Όταν κάποια στιγμή άντεξαν τις αντιφάσεις της φύσης

Κατάλαβαν

Μια πεταλούδα έχει πολλούς τρόπους να πετάει

Μια θάλασσα πολλά νερά να βυθίζεται

Και άπλωσαν τα χαρτιά με τσιμπίδες 

Πάνω σε συρματόσκοινο 

Και αναίρεσαν ιστορία 

Και είπαν θέλετε βαρύτητα σβάστικας

Και ρώτησαν θέλετε να διασχίσουμε γλώσσα; 

Και είπαν θέλετε σύνορα

Και ρώτησαν ακούτε την χαραυγή;

Και απάντησαν λειψή αυγή

Από στέρνο σε στέρνο 

Από λίπος σε λίπος 

Από λαιμό σε λαιμό

Και απαίτησαν δρόμο σε κάθε λωρίδα

Και είπαν θέλουμε δέρμα σε κάθε στοιβάδα

Και φώναξαν βλέπουμε λευκό σε κάθε δέρμα 

Και πρότειναν όραμα 

Και προτίμησαν στρατηγό

Και είπαν θέλουμε ερωτευμένο 

Και είπαν αφήνουμε κενό 

Και είπαν ζητάμε ουσιαστικό: άνθρωπος

Και λένε ζητάμε επίθετο: ελάχιστος /κανονικός

Και είπαν υπάρχει μια μουσική που δεν προσδιορίζει

Και μούγκρισαν με τα λάθη και ψιθύρισαν- 
Απουσία τεράτων

Όμως κανείς δεν γλιτώνει από την τέλεια παραμόρφωση

Ατελώς διήθείται το σύμπαν

Και σώπασαν
Και ήπιαν από το ίδιο στόμα 

Και έφτυσαν και οι δύο το χώμα 

Και πολλοί είπαν εγώ αγάπησα 

Και κάποιοι είπαν εγώ σκότωσα
Και πολλοί είπαν εγώ περπάτησα 

Και κάποιοι είπαν εγώ έγδαρα 

Δέρμα με κολλαγόνο λειψής ακοής

Φόβοι σε κουτάκια περιοπής- τελευταίας κοπής

Βγάζουν βόλτα το κύτος κάθε βράδυ 

Και χαράσσουν με κιμωλία τα όρια

Και απόρησαν εδώ βρέχει; 

Και είπαν εδώ θα εξατμιστεί 

Και βγήκαν από λουτρά αερίων 

Και μπήκαν σε σειρές αίματος 

Και έγραψαν μια συγχώνευση-Τίποτα

Όμως 

Κάθε βράδυ ένα παιδί μετρά δωμάτια

Στην μεμβράνη της πεταλούδας Και ξέρει-

Ένα έντομο πεθαίνει πάνω σε ένα λουλούδι

Με χρώμα 

Άλλοτε κίτρινο ερυθρό βαθυκύανο

Και ποτέ

Μια σταγόνα ποτέ δεν μοιάζει με την άλλη 

Κι έτσι ισορροπεί το νερό

Κυβικό εκατοστό και με ένταση 

Όμως κάθε βράδυ ένα άλλο παιδί ξεχνάει να πάει για ύπνο

Και γερνάει απότομα Και νομίζει-

Και ποτέ δεν θυμάται πως όταν λίγο υπήρξε

Θαύμαζε τα πολλά χρώματα σε μια σταγόνα 

Μόλις μετά την βροχή

Κάποια αυγή 

Ή κάποιο απόγευμα
Και ρώτησαν θέλετε από την αρχή; 

Και είπαν θέλουμε πάλη

Το σώμα μου μέσα στα μάτια σου
ανάβει πράσινα μικρά στιλέτα
Αγαπάς τα μαλλιά και τις γάμπες μου
την καρδιά και το στόμα μου
Όμως εγώ δε θέλω πια να μ’ αγαπάς

*************************************************

Σ’ αγαπώ για όλες τις συμφορές που μου πετάς
Για τις μέρες που είναι σκληρές και γκρίζες σα χωριάτικο ψωμί
Και πλέκω μαζί τους το σπίτι, την καρδιά και το κορμί μου

*************************************************

Σαν ένα μικρό γινωμένο ροδάκινο
θα πέσεις μέσα στη ζωή μου
Και θα σε μαζέψω με φροντίδα

**************************************************

Όταν την καρδιά μου πελεκάς
πονώ τόσο πολύ
που θα μπορούσα χωρίς να το καταλάβω
μέχρι τη θάλασσα να τρέξω
Κι εκεί με ησυχία να πεθάνω
όπως ένα κοχύλι

*Η Denise Jallais, είναι νεώτερη Γαλλίδα ποιήτρια από τη Βρετάνη. Κινήθηκε στους αντίποδες τον υπερρεαλισμού και έγραψε ποιήματα χαμηλόφωνα για τον έρωτα και την καθημερινή ζωή.
**Μετάφραση: Κώστας Ριτσώνης.
***Η εικόνα της ανάρτησης είναι από το μπλογκ του περιοδικού ‘Θράκα” http://thraka-magazine.blogspot.gr
*Από το περιοδικό “Θράκα”, τεύχος 1, Φθινόπωρο 2013.

Charles Baudelaire: Selected Poems from Les Fleurs du Mal

Translated by Jan Owen

ARC Publications, 2015


Les Murray endorses Jan Owen’s translation of Charles Baudelaire’s Selected Poems from Les Fleurs du Mal (1857) on the book’s back cover: ‘Jan Owen’s Baudelaire brings the French conjuror closer to me than any version I’d ever read.’ Although we could take umbrage to the term ‘conjuror’ being used in relation to Baudelaire, it is, on closer reflection, quite apposite. In fact it may apply to the French poet as well as his Australian translator, for both are magicians in their own way. Given Baudelaire’s impact on Anglophone poetry, poetics, and criticism, he needs no introduction to many readers of Cordite Poetry Review. If in doubt, needing a reminder, or wanting to know of his most unlikely love affair with an Australian poet and translator born over one hundred years after the publication of his (in)famousFlowers of Evil, read Jan Owen’s preface. It tells of her long-lasting infatuation with Baudelaire’s work, of her desire to translate his poetry, and of her approach to translation.

In this preface, there are echoes of Walter Benjamin’s essay ‘The Task of the Translator’ (1970). Benjamin makes three points which have endured in theories of translation. First, in claiming that one cannot speak of the relation between ‘original’ and ‘translation’ as representative or reproductive, Benjamin avoids a traditional pitfall of translation theory, one that computational lexicography has spectacularly disproved: the problem of equivalence. Indeed, machine translation and computer aided translation have demonstrated that there are irresolvable problems of idiomatic, formulaic, metaphoric and syntactic nature at the heart of translation. Benjamin, however had highlighted the problem long before the birth of computational lexicography. In ‘The Task of the Translator,’ Benjamin argues that it is no longer necessary to evaluate a translation in terms of how well it transposes the original; rather, it is the translation itself which draws on some ‘specific significance inherent in the original’. This leads him to assert that the translation ensures the survival of the original text despite the transformations and transmutations entailed in the process. Benjamin’s conclusion is that there exists a ‘pure’ language outside of the two versions of the text and their corresponding languages. Needless to say, the very idea of a ‘purity’ of language is itself problematic. But Benjamin gives us a clue as to how the puzzle might be solved: when two languages come into contact in the act of translation one has only a glimmer of this ‘pure’ language. For Benjamin, this so-called pure language, or the kernel of pure language to which he refers, however, does not lend itself to translation. Yet, all the same, as the translation is not able to communicate it, the ‘tremendous and only capacity of translation’ is also the attainment and conveying of this kernel intact. It is not clear, however, what the nature of this kernel might be, since for Benjamin it is, by definition, elusive. This elusive quality inherent in the very act of translation is comforting to our twenty-first century ears. Much has been made of the irreducible difference at the heart of translation, not least by theorists such as Blanchot, de Man and Derrida, but also by poets themselves – and the list is much too long to cite here. Nonetheless, this is the focus of Jan Owen’s preface.

Owen states: ‘literary translation may be viewed as a re-creation, a difficult balancing act relying on receptivity and empathy’. The stress on ‘receptivity and empathy’ suggests that to translate poetry is infinitely difficult and requires intuition, identification and responsiveness. In Benjamin’s terms, what is to be translated is ‘a mode of signification’. Some poems require to be translated literally. Others demand to be transposed metaphorically, or dramatically. To translate a poem is to recreate it creatively across language and time – and therefore across the fault lines of subjectivity and culture. It is a form of ghosting, and in this sense, it is an ethical act. ‘Because of its insistence on faithfulness,’ said Berman thirty years ago, translation ‘originally belongs to the ethical dimension.’ This is because ‘in its very essence’, translation is about the ‘desire to open what is Foreign as Foreign to its own space of language’, with the act of translating aspiring to ‘recognise and receive the Other as Other’ (my translation).

What I’m getting at, is that Benjamin had made this point, too, and one that is Jan Owen’s credo, if you forgive the use of the term, in her approach to translating Baudelaire’s work. Benjamin suggests that ‘a translation ‘must lovingly and in detail incorporate the original’s mode of signification’ (my emphasis). I am struck by the use of the adverb ‘lovingly’: does this mean that for Benjamin a translation should bear the mark of love? A love of the work? A love passed on to the text either written or translated, or both? A love of this palimpsest of signs we call an author? It seems that in Benjamin’s and Owen’s books, love is the context of translation, by which I mean that which accompanies the text. It is in this context that the act of translating occurs – an act that produces another text while incorporating the live body of the original text. A body that lives across language and time through its rhythms and cadences and images, yet in the process sheds its ideological and cultural cells and grows new ones.

It is exactly in this context that Jan Owen stands out as a translator of Baudelaire: in the re-incarnated body of the selected poems where the overlay of the translator’s hand is light, yet steady. The result is a collection that translates Baudelaire’s experiments with voice, texture and form across language and time in what constitutes a palimpsest of imaginary engagements with the originals, and ultimately, a loving re-creation of the poems. Take for example the first stanza of ‘Les plaintes d’un Icare’:

Les amants des prostituées
Sont heureux, dispos et repus;
Quant à moi, mes bras sont rompus
Pour avoir étreint des nuées.

They’re happy, fresh, replete, the crowds
of lucky men who truck with whores.
But me, I reached up for the stars
and broke both arms embracing clouds.

The use of the verb ‘truck’ brilliantly captures the sinister exchange that underpins the business of prostitution, which the word subtly modernises and contextualises for us while compensating for the loss of the alliteration of ‘r’ in the English language.

Particular care has been given to Baudelaire’s most famous poems. ‘The Albatros’, ‘Correspondences’, ‘Hymn to Beauty’, ‘Your Hair’, ‘Evening Harmony’, ‘Cats’ and ‘Owls’, ‘Invitation to the Voyage’, ‘A Voyage to Cythera’ and ‘Meditation’ really stand out. The three poems that directly address the theme of ‘spleen’ in opposition to the ‘ideal’ are particularly accomplished re-creations. Owen’s sense of rhythm and choice of images wonderfully convey the death, despair, solitude, squalor, murder, and disease evoked in Baudelaire’s world. The oft-quoted ‘J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans’, transposed as ‘Memories … if I’d lived a thousand years’, and ‘Je suis comme le roi d’un pays pluvieux’ as ‘I’m like the rich young king of a land of rain’, are especially memorable lines in the translation. I admired the choice of the phrase ‘of rain’ instead of the obvious ‘rainy’ in the translation of ‘pluvieux.’ The short lyrics ‘A Carcass’ and ‘The Vampire’, though differing in texture from the originals, are gorgeous recreations.

However, some poems stray from the originals not only in texture, but also in cultural and aesthetic concerns. It is the case of ‘Les bijoux’, which misses the political undercurrent of the poem. Baudelaire’s first stanza, for instance, alludes not only to the master-slave relationship between the speaker and his ‘dearest’, as is rendered in English by the use of the adjective ‘haughty’, but also to the French colonialist impulse:

La très chère était nue, et, connaissant mon coeur,
Elle n’avait gardé que ses bijoux sonores,
Dont le riche attirail lui donnait l’air vainqueur
Qu’ont dans leurs jours heureux les esclaves des Mores.

My dearest, understanding my desire,
was decked with sonorous jewels. Naked save
for these embellishments, she wore the air
of a haughty favoured Moorish slave.

Perhaps this is fair enough, as the point of Baudelaire’s poem is not essentially about French cultural memory. Thus, Owen’s translation does lend credence to her own poetic credo, one that involves a searching dialogue between one text and an Other. And it’s a labour of love. For the reader, it is certainly a wonderful experience to have the original text and its translation on opposite pages.

‘It is not every day that the world arranges itself in a poem’, wrote Wallace Stevens in his book of aphorisms. Today it does, as Jan Owen’s rhythms and cadences and images playfully redress my delicate memory of Baudelaire’s verses, and ‘You, / dear reader, know this delicate monster too – hypocrite reader – my counterpart – my twin!’

*Dominique Hecq is an anomaly. Her latest book of poetry, Out of Bounds, was published by Re.press in 2009. Stretchmarks of Sun is forthcoming. She is Associate Professor at Swinburne University.

**From Cordite Poetry Review at http://www.cordite.org.au

χειμώνας

σε μια λίμνη στο κενό
σε ένα ακύμαντο φως
η άκρη ενός ονείρου
ουρανός διαμέσου των δέντρων
μια άδεια βάρκα

***

οι λέξεις είναι φως

η αλήθεια είναι ότι
όλα είναι ένα ψέμα
η ελευθερία είναι μια λέξη
με λουκέτα
και δεν υπάρχει κλειδί
για μια προσεκτική εγκατάλειψη
οι ινουίτ έχουν πέντε λέξεις για το χιόνι
οι αζτέκοι έχουν μια για τη βροχή, το χαλάζι και το χιόνι
ο φλοιός των δέντρων
είναι κατουρημένος απ’ τα σκυλιά
διάβασα κάπου ότι
τα φώτα σε ένα πριονιστήρι
κάνουν τη λεπίδα να φαίνεται ακίνητη

***

το αφηρημένο είναι ρήμα

ο ορίζοντας τρέχει μακριά
καθώς η σκιά ακολουθεί

το αποτέλεσμα απ’ οτιδήποτε άλλο
είσαι σκιά και ορίζοντας

η νύχτα και το φεγγάρι
φωτίζει στις τριανταφυλλιές

***

πέντε

όταν κοιτάς στον καθρέφτη το βλέπεις

δεν υπάρχει πλαίσιο γύρω από αληθινές ιδέες

οποιοσδήποτε νομίζεις ότι είσαι είναι ο χειρότερος εχθρός σου

το φεγγάρι περνά απαρατήρητο αλλά για τα σύννεφα

αυτό που είναι στο νερό είν’ ένα αστέρι

*Μετάφραση: Δημήτρης Τρωαδίτης.
**Από το βιβλίο “Reflections of a temporary self – New and selected poems 1979-2015”, collective effort press, Melbourne 2016.
***Ο Grant Caldwell είναι ένας από τους πιο γνωστούς και πολυδημοσιευμένους ποιητές της Αυστραλίας. Ζει και εργάζεται στη Μελβούρνη.

Χειρόγραφα του Βασίλη Ραικόφτσαλη

ΑΔΜΗΤΗ ΡΗΣΗ

Κάθε φορά
που ξεσπά
η μοναξιά
των ολιγοσυλλάβων

Τίποτα πια
μη φοβηθείς
υπεράγαν

Σύναζε μόνο τις λέξεις
ύπουλα
όσο γίνεται πιο τρυφερά
και σκλάβωνέ τες εκεί

μέσα στην άρρητη
για πάντα
Αγρυπνία

(1992)

***

ΠΟΙΗΣΗ

Δια─
Ρηγνύει τη
Σιωπή

Να παραμονεύεις
τη στιγμή της
Ρωγμής

Μόνος
ωραιότερος
με

όσα
εκεί μέσα
μονά ζουν

(1993)

*Από τη συλλογή «Μέθυμος λόγος», Εκδόσεις «Δρομεύς», Αθήνα 1995.

weaving nests with smoke and stone
by Gina Mercer

Walleah Press, 2015


Gina Mercer’s latest collection, weaving nests with smoke and stone, is a delicate assembly of sights and sounds, visually rich and focused on the natural. Mercer’s repetition of the word ‘fossick’ throughout the collection aptly summarises the poetic processes involved. This is a collection of quick, searching movements. Lyrically deft, musical and richly preoccupied with natural elements, the poems construct meeting points for nature and humanity, ceding more and more with each piece along the way.

The domesticity of ‘weaving nests’ as a cumulative, traditionally feminine form of meaning-making and inheritance, is paired with the tangible and more fleeting materials of ‘smoke and stone.’ Historically, weaving has been associated with images of women at the loom, creating creative and more pragmatic artefacts alike. To engage with ‘weaving’ is to work within this system of purposeful creation. The collection is a marrying of natural settings and creatures with human moments and activities. Similarly, the poems alternate between entrenchment in the material and the metaphysical. Mercer’s speakers are attentive and sympathetic, engaging with issues of love and loss, as well as celebrating the natural world.

It is impossible to discuss this text without mentioning the birds. Numerous species of birds make up the focal draw of this text. Mercer’s engagements are as varied as they are frequent: birds range from being totemic, symbolic, purely ornamental, and personas in their own right. Native Australian birds set the boundaries for human interactions with the environment, but also with one another. As the collection progresses, birds become more human and vice versa. Early in the collection, there are gentle linkages specifically between women and birds: a small girl’s reverence for eastern rosellas; a family’s breakfast interrupted by sudden bird arrivals; Emily Dickinson in the mouth of a musk lorikeet; and the musings of Jenny, stricken with cancer, about the absence of birds during her trip to Italy. The delicacy of these voices and their particular connection with birdlife renders the critical tones of the collection more concrete, especially as the links become less subtle in ‘Spoonbill and swan’ and increasingly more personal in ‘The effects of immersion.’ The vulnerability of life, especially of female figures throughout the text, is strongly alluded to in these transient bird images.

The sharply resonating poignancy of the collection’s final piece, ‘After, there are the birds,’ links human experience to the natural world in a sensitive yet ecocritical reminder of the fleeting nature of life. The preciousness of transitory connections gives focus to this longer piece, overcoming divisions traditionally maintained between men/women, birds/humans, humanity/nature through shared domestic images:

He sends me photos
of the singular crimson rosella
who observes him through the kitchen window
as he cooks dinner for one.

He sends me boxes of her best clothes:
designer jackets, silk shirts, tailored trousers.
Asks me to share them among family
even though she was the size of a wren
and we’re all currawongs …

For Mercer here, birds are a recurring link to humanity and memory, for families and communities alike. The poem and the collection in general does not shy away from visceral images of decay and desolation, but these are frequently softened by these ironically humanising interactions with birdlife. The final stanza cushions some of the blow:

He sends me copies of Australian Birdlife,
we speak of the plight of the orange-bellied parrot,
as the wind farms of loss
slice across his sky
as he attempts to migrate
from mated for life
to flying solo.

After my sister dies,
her husband says, Now,
there is the company of birds.

There is solace to be found, but also constant, soft reminders of loss and grief. Mercer’s exploration is as self-conscious as it is selfless, thoughtful and yet stylistically simple, approachable, and direct.
In addition to broader philosophical concerns about life and death, the collection also offers much to consider in terms of environmental and ecological awareness. Mercer’s urban spaces retain a sense of unease and tension, but not complete condemnation, as shown in ‘The geometry of change’:

Heat lounges,
a slumbering cinnamon tabby,
fur sticking to all the city’s crevices.

The town shrugs, brushes itself off,
revels in the anarchy of wind.

Mercer’s treatment of the introduced predator is far less unfavourable than may have been expected from a collection so given over to birdlife, but still fraught with concern. The introduced species, like the urban space, is not as overtly mobile within the broad notion of the environment as the birds and tree leaves, yet still imbued with an overarching sense of potential for development and positive change. The ‘cinnamon tabby’ is in a state of flux, but clearly allied with the rigidity of the urban setting. However, as an introduced animal as opposed to strictly human element, it is not treated with the same kind of suspicion as that which is shown, in other poems, towards other introduced presences. Workers are uncomfortable presences, while the speaker alone enjoys some form of connection with the environment in ‘Cool velvet underfoot’:

Monday morning, the park is active.
Lean executives jog relentless,
cyclists commute, flashing diligence,
middle-agers circumnavigate in comfort-plump shoes.

Only that kestrel looks weary as it flap flap glides
home from hunting the night.

Apart from me and a worm-supping, dew-sipping peewee,
no one enters the park’s centre.
All so purposeful, oblivious,
so busy, skirting,

this simple,
grass-gorgeous park.

Structurally and tonally the speaker is removed from other human presences, linked more firmly with the birds and plants managing to thrive in this inner-city space. Here, birds are totemic, but also humanised – indeed, far more than the ‘human’ figures that appear in the first stanza. While the birds are still clearly linked with human experiences, the close attention to detail they receive clearly articulates Mercer’s ecocritical sympathies, as well as her rich understandings of human relationships and emotions. This is a space that deserves greater appreciation, and these are figures are require closer attention. Mercer treads a careful line between respect and conscription, and is successful in presenting a piece that is equal parts criticism and celebration.

A delicate investigation of what is not essentially human, weaving nests with smoke and stone is a neatly lyrical collection that carefully explores love and loss, with an eye to the natural world for support, but also level-headed awareness of human responsibility.
This entry was posted in BOOK REVIEWS and tagged Gina Mercer, Siobhan Hodge. Bookmark the permalink.

*Siobhan Hodge is a doctoral candidate at the University of Western Australia from the discipline of English, studying Sappho’s poetry and its translation. Born in the UK, she divides her time between Australia and Hong Kong, and nurtures a passion for training horses. She recently published a chapbook, Picking Up the Pieces, and has had poetry published in several places, including Peril, Yellow Field and Page Seventeen.

**From Cordite Poetry Review at http://www.cordite.org.au

Δεν είναι εδώ κανείς. Δε ζει εδώ κανείς, Ή μήπως είναι
υπάρχουν σαν και μένα, όμοια μου, γύρω μου, που αναπνέουν,
κινούνται, κυκλοφορούν, με βλέπουν, με αισθάνονται, μ’ αγγί-
ζουν, με παρακολουθούν… και δεν το ξέρω…

Βρίσκομαι στο κέντρο μιας χρονικής στιγμής… και δεν το ξέρω

Στη χώρα αυτή που δεν είναι πια η πατρίδα μας
Μην ξεχαστείς άλλαξε δρόμο

Άνθρωποι θάβουν ανθρώπους
Στροβιλίζονται στροβιλίζονται οι δερβίσηδες λυγμοί

Χα! ποιος γελάει μέσα στο πιθάρι;
Το πιθάρι το πιθάρι
Ποιος γελάει;
Το κακόμοιρο το γέλιο
Σκάζοντας μέσα σε τόσους ενταφιασμούς
Μια καυκαλήθρα

Γη μου ω γη μου γη μου
Στη χώρα αυτή
Ωτακουστώ… ωτακουστώ τι; ποιος;
Και πάλι ω, γη μου
Διασχίζοντας ουράνιες ερημιές
Ο υποχθόνιος ο πέρα από τις στάχτες
Ωτακουστώ

Καθώς που τρίζει μεταξένια ανασαιμιά στις παρυφές του ύπνου
υπονομεύοντας

Στη χώρα αυτή που δεν είναι πια η πατρίδα μας. Αιώνες αιώνες

Πριν; Μετά;

Οι ανθρώπινες ζωές μετρούσαν λες προνύμφες βρικολάκων
Σπέρνοντας ασχήμια αλγεινή
-Υβρίδια βρικολάκων Είπε τότε ο Οδοιπόρος κι ήταν
Σα νά’ χε πέσει ξάφνου απάνω τους η μουγγαμάρα του θανάτου
-Ζω σ’ένα τρύπιο σώμα; κάποιος φώναξε
Κι Ο άλλος με τους νεκρούς σεντουκιασμένους στα ηχηρά
μαυσωλεία
Με τους αεικίνητους νεκρούς χορευτές και ξανά χορευτές
Απελευθερώνοντας τις ιαχές των τάφων και τα κοφτερά συντρίμμια
Των αποθαμένων

Αιώνες αιώνες πριν; μετά;
Τί στραφταλίζει στα σκοτάδια;

Και ιδού οι εκατόμβες των αθώων – τα φτερωτά τα ερπετά
τα δίποδα
Οι λαμπερές αιμόφυρτες προβιές των θηρευτών των θηραμάτων
παχύδερμα και τρωκτικά
Ιδού το έργο σου Άρχοντα των σφαγιασμένων
Θηρευτή αχόρταγων συνδυασμών
Ω εσύ Παγκόσμιε Φονιά Νυμφίε του Θανάτου

Κάπου κάποια παιδιά παιδόπουλα τρέχουν τρέχουν προς τις φλόγες
Και τότε ο Οδοιπόρος: πώς έτσι ξαφνικά ήρθε ειρήνη στην ψυχή μου
Ειρήνη και κλάμα μαζί… Και όπως τότε άνοιξε η πόρτα -κείνη
η πορτίτσα η στενή-
κι είδε μπροστά του όλεθρο

Είχαν κι όλας σαλπάρει οι σύντροφοι μέσα στις στάχτες
και τους οιωνούς

*”Ο οδοιπόρος”, Εκδόσεις “Εκάτη”, Αθήνα 2013.

Παραλλαγές ονείρου

Να εκτοξεύω τα μπράτσα μου πλατιά
Σε κάποιο μέρος του ήλιου
Να στροβιλίζομαι και να χορεύω
Ώσπου η λευκή μέρα να περάσει.
Να ξεκουράζομαι έπειτα το δροσερό βράδυ
Κάτω από ένα ψηλό δέντρο
Ενώ η νύχτα πλησιάζει απαλά
Σκοτεινή σαν εμένα -Τούτο είναι τ’ όνειρό μου!

Να εκτοξεύω τα μπράτσα μου πλατιά
Προς του ήλιου το πρόσωπο
Χορός! Στρόβιλος! Στρόβιλος!
Ώσπου η γοργή μέρα να περάσει
Ξεκούραση στο χλωμό βράδυ…
Ένα ψηλό, λεπτό δέντρο…
Η νύχτα να πλησιάζει στοργικά Μαύρη σαν εμένα.

***

Θεοί

Οι φιλντισένιοι θεοί,
Και οι εβένινοι θεοί,
Και οι θεοί από διαμάντι και νεφρίτη,
Κάθονται σιωπηλά στα ράφια των ναών τους
Ενόσω οι άνθρωποι τους φοβούνται.
Ωστόσο, οι φιλντισένιοι θεοί,
Και οι εβένινοι θεοί,
Και οι θεοί από διαμάντι και νεφρίτη,
Είναι απλά χαζές μαριονέτες θεών
Που οι ίδιοι οι άνθρωποι
Έχουν δημιουργήσει

*Μετάφραση: Μαρία Κατσοπούλου. Τα ποιήματα τα πήραμε από το τεύχος 1 (Φθινόπωρο 2013) του περιοδικού “Θράκα” http://thraka-magazine.blogspot.gr

ΤΟΥ ΜΙΣΕΛ ΦΑΪΣ

Τα έργα και οι ημέρες του Τζούλιο Καίμη (1897-1982) είναι γενικώς άγνωστα. Όχι μόνο στον απλό αναγνώστη ή στον καλλιεργημένο φιλότεχνο. Πόσοι, επί παραδείγματι, γνωρίζουν ότι υπήρξε ο πρώτος συστηματικός μελετητής του Θεάτρου σκιών; Επίμονος μελετητής της Βίβλου και της ελληνικής μυθολογίας; Συγγραφέας βιβλίων που διανοίγονται σ’’ ένα ευρύ γνωστικό πεδίο της ιστορίας της τέχνης; Ευαίσθητος μεταφραστής ανατολικών ή μεσαιωνικών κειμένων; Αξιόλογος ζωγράφος; Συνομιλητής κορυφαίων ονομάτων του Μεσοπολέμου (Χαλεπάς, Πικιώνης, Κόντογλου, Στέρης, Τσαρούχης);

Μάλλον ελάχιστοι. Βέβαια, όταν ήρθα σε επαφή (γύρω στο 1989: χάρη στη μεγαλόθυμη χειρονομία του Μιχάλη Κατσαρού να μου εμπιστευτεί τα απομεινάρια του Καίμη) με την εμβληματική αυτή προσωπικότητα του νεώτερου ελληνοεβραϊσμού, η περιρρέουσα ατμόσφαιρα ήταν από απαθής έως δύσπιστη.
Θα ήταν ωστόσο σοβαρή παράλειψη αν δεν υπογράμμιζα ότι, στα πρώτα μου ερευνητικά βήματα, με συνέδραμαν οι Εκδόσεις Γαβριηλίδης. Μετά από αρκετούς κύκλους δοκιμιακών, εικαστικών αλλά και μυθοπλαστικών βιβλίων επιστρέφω λοιπόν στον φιλόξενο χώρο της Μαυρομιχάλη μ’ ένα ανέκδοτο έργο του Καίμη – μια εκκρεμότητα που αιωρείται ανάμεσα σε μένα και στον Σάμη από το 1993.
Δώδεκα χρόνια είναι πολλά, είναι και λίγα. Γιατί στο μεταξύ ο Καίμη άρχισε να αναπνέει τον αέρα που του αναλογεί – χωρίς ωστόσο ακόμη να αποφεύγει τις κρίσεις πνευματικής ασφυξίας.

Η παρούσα μελέτη Γύρω στο αίσθημα του ωραίου εκτιμώ ότι γράφτηκε ανάμεσα στα 1944-‘46 και προωθήκε στον συλλέκτη παλαιών βιβλίων Πέτρο Βέργο από τον πρώην εκδότη Σπύρο Νικολόπουλο.

Πρόκειται για εκατό υποκίτρινα φύλλα (17Χ24 εκ.) γραμμένα μόνο από τη μια όψη με μολύβι (αναγνωρίζεται η τρικιμιώδης γραφή του Καίμη), όπου οι σποραδικές προσθαφαιρέσεις γίνονται με μελάνι πρασίνου χρώματος.

Αποσπάσματα αυτού του αφανέρωτου κειμένου προδημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Η λέξη (τ. 128, Ιούλιος-Αύγουστος ’95).

Η παρούσα μελέτη ωστόσο είναι και μια καλή αφορμή για να ανακεφαλαιώσω τα δεδουλευμένα μου πάνω στο πρόσωπο και στο έργο. Αν και το ζήτημα προβάλλει επιτακτικά γυμνό: σε ποίο βαθμό μιλάει αυτός ο σοφός παρίας της πνευματικής ιστορίας μας στον άνθρωπο της μεταμοντέρνας εποχής μας. Είναι δυνατόν ένας άνθρωπος που έζησε τόσο προκλητικά ανεπίκαιρα (με άλλα λόγια: που αναζήτησε το μέλλον της τέχνης στο παρελθόν της – αυτό δε σημαίνει η πρωτο–τυπία;) να απευθύνεται σ’ ένα κοινό που αποθεώνει οτιδήποτε το καινούργιο;

Μήπως ελλοχεύει ο κίνδυνος – διαδεδομένος αλήθεια τα τελευταία χρόνια – να εμπλακούμε σε μια γοητευτική ιστορία αναδιφησιολογίας; Όπου η ίδια η έρευνα να εκφυλίζεται σε αυτοσκοπό;
Όλα αυτά τα ερωτήματα, όλος αυτός ο σκεπτικισμός είναι και νόμιμος και απαραίτητος. Ας κρίνουμε λοιπόν για να κριθούμε.
Από το 1989 (που άρχισα να αποδελτιώνω το βιός του Καίμη) μέχρι το 2002 (χρονιά που κυκλοφόρησε η μυθοπλαστική εκδοχή του λαογράφου, αισθητικού και ζωγράφου Το μέλι και η στάχτη του Θεού) πείστηκα πως για να φέρω σε πέρας το εγχείρημά μου έπρεπε να συνδυάσω το μόχθο του ερευνητή με το δόλο του ντετέκτιβ (συν το μαράζι του πεζογράφου).

Κι αυτό διότι, εκτός από το ότι έλιωσα παντελόνια στην Εθνική Βιβλιοθήκη, στο Ελληνικό Λαογραφικό και Ιστορικό Αρχείο και στο Εβραϊκό Μουσείο Ελλάδος καθώς και σε συλλέκτες παλαιών βιβλίων, αναλώθηκα σε μια προσπάθεια ανεύρεσης των προσώπων που τον είχαν γνωρίσει. Περιττό να υπογραμμίσω ότι συχνά έψαχνα στα τυφλά ή αντιμετώπιζα την καχυποψία.

Και το πρόβλημα βέβαια το έλυσα μιλώντας μέχρι με τα παπούτσια, τα ποντίκια και τα σαρακοφαγωμένα χειρόγραφα που βρήκα στο σπίτι του Ρωμανιώτη καμπαλιστή (πιστό αντίγραφο του μπερντέ του Καραγκιόζη).

Εξυπακούεται ότι ο βασικός καμβάς αυτής της έρευνας υπήρξε το έργο του Καίμη, δηλαδή τα εκδομένα βιβλία του, το διασωθέν αρχείο του, το θησαυρισμένο εικαστικό έργο του. Ωστόσο προκαταβολικά θα ήθελα να πληροφορήσω το σχολαστικό αναγνώστη ότι σε μεγάλο ποσοστό οι πληροφορίες γύρω από τον Καίμη είναι προφορικές. Βέβαια, εκ των υστέρων διασταυρώνονται, στο μέτρο του δυνατού, κάποιες από αυτές. Πρωταρχική πηγή όμως παραμένει η προφορική μαρτυρία. ‘Αρα η ακρίβεια πολλών στοιχείων ελέγχεται. Ταυτόχρονα δίνει το δικαίωμα στο γράφοντα να τις τροποποιήσει ή και να τις αναιρέσει ακόμη, μέσα από νεότερη και επαρκέστερη τεκμηρίωση.

Εργοβιογραφικά στοιχεία

Ο Καίμη είδε το πρώτο φως το 1897 σ’ ένα αρχοντικό δίπλα στην Κερκυραϊκή συναγωγή «Γκρέκα» από Ρωμανιώτες γονείς και είναι ο πρωτότοκος (είχε έναν αδελφό, τον Αιμίλιο, και μια αδελφή, τη Ραχήλ).

Ο πατέρας, Μωϋσής Καίμης (1864-1929), δάσκαλος και επιφανής εβραϊολόγος εξέδιδε τον Ισραηλίτην Χρονογράφον (1899–1901) και όταν μετεγκαταστάθηκε οικογενειακώς στην Αθήνα την Ισραηλιτικήν Επιθεώρησιν (1912 – 1916). Το ενδιαφέρον αυτών των εντύπων είναι ότι η θεματολογία τους δεν ήταν αποκλειστικώς εβραϊκή ή σιωνιστική.

Ως ένθερμος δημοτικιστής, ο Μωϋσής Καίμης αρθρογραφούσε μαχητικά στον Νουμά ενώ συναναστρεφόταν τους Κωνσταντίνο Θεοτόκη, Λορέντζο Μαβίλη και Αλέξανδρο Πάλλη. Με το που φτάνει στην πρωτεύουσα αναπτύσσει φιλικές σχέσεις με τον Ανδρέα Καρκαβίτσα και συνδέεται με τον εκδότη της Ακρόπολης, Βλάση Γαβριηλίδη καθώς και με τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη (που ο μικρός Τζούλιο θυμάται να μπαινοβγαίνει στο σπίτι τους στο Θησείο).

Αντίθετα με τον πολιτικό προσανατολισμό των περισσότερων αστών ομοθρήσκων του, o M. Καίμη συντάσσεται με τον Βενιζέλο με τον οποίο συνδέεται στενά πολιτικά. Αφού υπηρετεί ως διευθυντής του Αθηναϊκού Πρακτορείου, στέλνεται με εντολή του Βενιζέλου στη Θεσσαλονίκη με την ιδιότητα του πρώτου αντιπροσώπου του ελληνικού κράτους. Οι προθέσεις του Κρητικού πολιτικού είναι προφανείς: να επηρεάσει υπέρ του, στα ρευστά χρόνια της συμμαχικής παρουσίας, τη βασιλόφρονα ισχυρή εβραϊκή κοινότητα της Θεσσαλονίκης.

Κοσμοπολίτης και πολύγλωσσος, ο πατέρας του Τζούλιο συνεργάζεται με πολλές ξένες εφημερίδες και περιοδικά, μεταξύ άλλων: La Tribuna και Epoca της Ρώμης, Il Secolo του Μιλάνου, L’ Ora του Παλέρμο, Il Piccolo και Il Piccolo della Sera της Τεργέστης, L’ Archives Israélites και L’ Universe Israelite του Παρισιού, L’ Aurore της Κωνσταντινούπολης, The Jewish Chronicle του Λονδίνου και La Bouche Egyptienne του Καίρου.

Η μητέρα του Φανή Γιεσουλά (;-1950) προέρχεται από παλιά οικογένεια εμπόρων των Ιωαννίνων και είναι πρώτη ξαδέρφη του Γάλλου συγγραφέα Αλμπέρ Κοέν.

Σε ένα τέτοιο περιβάλλον ο νεαρός Καίμη δεν αργεί να δείξει την κλίση του για τα αθέατα τούτου του κόσμου. Σπουδάζει στο Σχολείο Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου με παρότρυνση του Σπύρου Βικάτου και καθηγητές τον Γερανιώτη και τον Παρθένη (τον οποίον συναντά και μετά τον αυτοπεριορισμό του στη σιωπή). Ως σπουδαστής συνδέεται με έναν άλλο αποσιωπημένο του χρωστήρα, τον Γεράσιμο Στέρη (μνημονεύεται αλληλογραφία τους μέχρι και την αυτοεξορία του δεύτερου στις ΗΠΑ).

Στα μέσα της δεκαετίας του 1920 ταξιδεύει στη Ρώμη και διαδέχεται τον πατέρα του στην εφημερίδα La Tribuna. Εκείνη την εποχή συγχρωτίζεται με τις πρώτες Δελφικές Γιορτές και μάλλον μέσω του ‘Αγγελου Σικελιανού γνωρίζει τον Νίκο Καζαντζάκη (διασώζεται επιστολή όπου ο δημιουργός της Ασκητικής τον προσκαλεί στην Αίγινα για να συζητήσουν κάποιο θρησκειολογικό θέμα).
Συχνάζει στο ‘Ασυλο Τέχνης του Νίκου Βέλμου (από τότε οριοθετείται η γνωριμία του με τον Γιάννη Τσαρούχη) όπου μάλιστα στο μαχητικό περιοδικό που εξέδιδε ο ηθοποιός, ζωγράφος και σατιρικός ποιητής Ν. Βέλμος πρωτοδημοσιεύει αποσπάσματα από το μετάφρασμά του Έξη κανόνες της ζωγραφικής του Αμπανίτρα Ναθ Ταγκόρ (Φραγκέλιο, 12.1.28)

Περίπου την ίδια εποχή ανιχνεύεται και η απαρχή της μακρόχρονης και δυνατής φιλίας του με τον Φώτη Κόντογλου. Μάλιστα είναι αυτός που μ’ ένα συγκινητικό χαιρετισμό ουσιαστικά τον συστήνει στο χώρο των γραμμάτων (Ελληνικά Γράμματα, 15.3.29) αλλά και τον μυεί και στην κοινωνία του ‘Αθω.

Από νεότατος παρουσιάζει προβλήματα ακοής που μεταπολεμικώς εξελίσσονται σε βαριά κώφωση (σε μια ιατρική διάγνωση του 1936 διαβάζουμε ότι υπέφερε από «χρόνια καταρροϊκή ξηρά ωτίτιδα και ωτικό ίλιγγο»). Εξαιτίας της πάθησής του απολύεται από την La Tribuna ενώ απομονώνεται από τον κόσμο. Τότε αρχίζει να μετρά φίλους στα δάχτυλα του μονόχειρα.

Το 1931 συνυπογράφει με την καλλιτεχνική αφρόκρεμα (μεταξύ των οποίων τους: Φώτη Κόντογλου, Δημήτρη Πικιώνη, Τάκη Παπατσώνη, Στρατή Δούκα, κ.ά) μια επιστολή–απάντηση στον τότε διευθυντή της Εθνικής Πινακοθήκης Ζαχαρία Παπαντωνίου, σχετικά με την υποδοχή της πρωτοποριακής τέχνης στον τόπο.

To 1932 γνωρίζει (μάλλον μέσω του Στρατή Δούκα) το Γερμανό χαράκτη Hap Grieshaber και το συμπατριώτη του ζωγράφο Klaus Vrieslander. Η σχέση Καίμη–Vrieslander αφήνει τρία χνάρια. Πρώτον την εξ αδιαιρέτου αρχιτεκτονική μελέτη Το σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα (1934) αλλά και στο αραβικό παραμύθι Ο άτυχος γάμος (1934) που μετέφρασε ο Καίμη (από τα γαλλικά) και εικονογράφησε ο έτερος της συντροφιάς Grieshaber. Βέβαια η κορυφαία στιγμή αυτής της πνευματικής τριάδας είναι η γαλλική έκδοση του Καραγκιόζη (Karaghiozi ou la comédie grecque dans l’ âme du théâtre d’ ombres, 1935) όπου ο Γερμανός ζωγράφος φιλοτέχνησε θαυμάσιες, εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα, ξυλογραφίες.

Το 1934 ταξιδεύει στην Παλαιστίνη, στη Συρία και στην Υεμένη. Πεζός διασχίζει απίθανες αποστάσεις γράφοντας τις εντυπώσεις του και ζωγραφίζοντας ίσως τις καλύτερες ακουαρέλες του (κάποια από αυτά τα κείμενα δημοσιεύτηκαν τα επόμενα χρόνια στις εφημερίδες Εθνική και La Tribuna).

Τη μεσοπολεμική περίοδο συνεργάζεται με διάφορες εφημερίδες και διάφορα κείμενά του βρίσκονται διασκορπισμένα σε πολλά περιοδικά.

Πολύγλωσσος, είχε ως δεύτερη μητρική την ιταλική, κατείχε τη γαλλική ενώ διάβαζε ακόμη και σανσκριτικά. Μετέφρασε: Ησίοδο, Benedetto Groce, Tagor, Macciavelli, Michelangelo, Goldoni.

Φημολογείται πως είχε γυρίσει από τη βενετσιάνικη ντοπιολαλιά του Γκολντόνι τα έργα: Υπηρέτης δύο αφεντάδων, Λοκαντιέρα, Χωριάτες και Το καινούργιο σπίτι. Στα κατάλοιπά του πάντως βρέθηκαν μόνο σπαράγματα από τις μεταφραστικές επιδόσεις του.

Η κύρια όμως μέριμνά του, το ανεξάντλητο πάθος ως το τέλος της ζωής του, υπήρξε το Θέατρο σκιών. Θεωρείται αυτός που πρωτομίλησε – με συστηματικότητα και σοβαρότητα–για τον παραμελημένο Καραγκιόζη, καθώς πριν από τη μελέτη του μόνο ο Louis Roussel με το δίτομο έργο του Karageuz ou un théâtre d’ ombres a Athènes (1921) είχε ασχοληθεί με την καταγωγή και την εξέλιξη του χάρτινου ήρωα.

Σημαντική θέση στο έργο του επίσης κατέχει η ενασχόλησή του με την εβραϊκή παράδοση. Πολλοί στενοί του άνθρωποι θυμούνται μια φθαρμένη γαλλική έκδοση της Καββάλα στο προσκέφαλό του. Αν και ο Καίμης στα δικά μου μάτια μετεωριζόταν ανάμεσα στον εβραιοποιημένο και στον αποεβραιοποιημένο Εβραίο+ ένα διαρκές πήγαινε έλα ανάμεσα στον Μπαρούχ Σπινόζα καιι στον Ισαάκ Μπάσεβιτσς Σίνγκερ.

Ο home perdu (όπως περιπαικτικά τον φώναζαν οι φίλοι του από τον Πειραιά) ζωγράφιζε μέχρι το τέλος της ζωής του, χωρίς ποτέ ωστόσο να κατορθώσει να εκθέσει (η πρώτη αναδρομική του έκθεση πραγματοποιήθηκε στο Χώρο Τέχνης «24» στις 7.12.94). Συχνά μάλιστα ξεπλήρωνε (σαν άλλος Θεόφιλος) τα λιτά γεύματά του σε ταβερνάκια της Πλάκας ή του Πειραιά με σχέδιά του, όπου συνήθως ο πιστωτής του ήταν και το μοντέλο του.

Ο Καίμη πέθανε στις 31 Ιανουαρίου του 1982, με την έγκριση για συνταξιοδότηση του Υπουργείου Πολιτισμού στην τσέπη, σε μικρή απόσταση από το σπίτι στη Ριζούπολη. Στην «Αγία Όλγα» της Νέας Ιωνίας διαπιστώθηκε ο θάνατός του από καρδιακό επεισόδιο. Προθανάτιο χαρακτηριστικό: μήνες πριν φτερουγίσει κάποιοι «φιλότεχνοι» διέρρηξαν το σπίτι του παίρνοντας κυρίως πίνακες.
Στο μνημόσυνό του παραβρέθηκε και ο Γιάννης Τσαρούχης, ο οποίος σ’ ένα μεταθανάτιο σημείωμα στην Καθημερινή (8.3.82) σχεδίασε με καθαρότητα το ίχνος του εκλιπόντος: «Ήταν τόσο ανεξάρτητος. Είχε ξεπεράσει τόσο τις ανθρώπινες ανάγκες, που το να τον βοηθήσεις ήταν σαν να τον προσβάλλεις, παραβλέποντας τη δύναμή του. Του οφείλω πολλά. Αυτός μου γνώρισε τη Ρόζα Εσκενάζι και μου ‘μαθε πολλά για τον Καραγκιόζη. Μα ακόμα περισσότερα για την τέχνη και τη ζωή. Θα έπρεπε να συλλέξει κανείς ότι άφησε σε γραπτά τυπωμένα ή χειρόγραφα. Εφτάσαμε στην εποχή που θα κατανοηθούν ευκολότερα οι σκέψεις του. Ήταν στο είδος του ένας προφήτης».

Σκιτσάροντας ένα αποσιωπημένο έργο

Κάποιος που θα επιθυμούσε να αποκομίσει μια επαρκή εικόνα της σκέψης και της γραφής του Καίμη θα του σύστηνα να διαβάσει αντικριστά τα τυπωμένα βιβλία και τα άρθρα του. Και τούτο διότι τα περισσότερα διάσπαρτα άρθρα του αποτελούν δυνάμει βιβλία.

Έτσι, το σύνολο της βιβλιογραφίας του (συνολικά έντεκα τίτλοι: οκτώ πρωτότυπα βιβλία και τρεις μεταφράσεις) και τα θησαυρισμένα άρθρα του (εβδομήντα οκτώ σε περιοδικά και εφημερίδες, που καλύπτουν ένα χρονικό ανάπτυγμα μισού περίπου αιώνα: 1929-1978) αποτελούν ένα αδιάσπαστο σύνολο. Επίσης αρκετά συχνά σε κάποια άρθρα του παρατηρείται η προώθηση απόψεών του γύρω από θεματικές εμμονές του ή ακόμα και η τροποποίηση παλαιότερων συμπερασμάτων του σύμφωνα με νεότερες προσλαμβάνουσές του.

Αυτή η αντιστικτική ανάγνωση βιβλίων μας φέρνει αντιμέτωπους σε μια ισόβια μέριμνα του Κερκυροεβραίου: πώς θα συγκέντρωνε το αναγκαίο πόσο που θα τον οδηγούσε στο τυπογραφείο και όχι φυσικά οι συνθήκες της εσωτερικής ωρίμανσης ενός έργου.

Κάποιος λοιπόν που θα έχι την υπομονή να μελετήσει τα καταχωρισμένα άρθρα του συγκριτικά με το εκδομένο έργο του δε θα μείνει με άδεια χέρια.

Κείμενά του βρίσκονται διασκορπισμένα στα εξής περιοδικά: Ελληνικά Γράμματα (1918-1929), Νέα Εστία (1931-1956), Το 3ο Μάτι (1931), Τέχνη (1938), Η Νεολαία (1938 –1939), Ηώς (1938 –1939 και 1947), Ο Ήλιος (1941), Νεοελληνική Λογοτεχνία (1940), Μητέρα και Παιδί (1947 – 1948), Φιλολογική Πρωτοχρονιά (1954), Εποχές (1956), Ζυγός (1956), Δελφικά τετράδια (1967), Η Στοά (1971), Γράμματα (1976), Χρονικά (1978).

Και στις εφημερίδες: Η Καθημερινή, Η Εθνική και Ο Δημότης αλλά και στην ιταλική εφημερίδα La Tribuna και στα ιταλικά περιοδικά Cinzia και Olympio.

Από τη διάσπορά των άρθρων καταλήγουμε: πρώτον, ότι η προπολεμική περίοδος είναι πιο ανθηρή για το συγγραφέα και δεύτερον, μην έχοντας τη δυνατότητα επιλογής εντύπου, δημοσίευε αδιακρίτως κριτηρίων – από τη μεταξική Νεολαία ως το ριζοσπαστικό 3ο Μάτι και από την έγκυρη Νέα Εστία ως κάποια εξαιρετικά λαθρόβια περιοδικά.

Στη συνέχεια η ομαδοποίηση αυτών των κειμένων αποτυπώνει αφενός την ευρύτητα των ενδιαφερόντων του συγγραφέα και αφετέρου την υφολογική του διάπλαση στο πέρασμα του χρόνου.Τα άρθρα του θα μπορούσαν να κατηγοριοποιηθούν σε εννιά κατηγορίες, ιεραρχημένα σύμφωνα με τη συχνότητα των προς πραγμάτευση θεμάτων:

α) Κείμενα που διερευνούν τα αισθητικά ή ιστορικά συμφραζόμενα του Θεάτρου σκιών.
β) Κείμενα που πραγματεύονται ζητήματα της τέχνης σχετικά με την αρχαία Ελλάδα, το Βυζάντιο, το Μεσαίωνα και την Αναγέννηση.
γ) Αισθητικά κείμενα που αφορούν την ευσεβιστική τέχνη.
δ) Τα συγκριτικά του δοκίμια.
ε) Τα ταξιδιωτικά.
στ) Εκλαϊκευτικά περί ζωγραφικής κείμενα.
ζ) Τα παραμύθια.
η) Τα επικαιρικά τεχνοκριτικά του σημειώματα.
θ) Αρχιτεκτονικά άρθρα.

Αυτή η ομαδοποίηση θα μπορούσε κάλλιστα να προεκταθεί και στο πρωτότυπο έργο του. Καθώς το Σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα (1934) ανήκει στη θ’ ομάδα+ οι μελέτες του Karaghiozi ou la comedie dans l’ ame du theatre d’ ombres (1935) και Η ιστορία και η τέχνη του Καραγκιόζη (1937) στην α΄ ομάδα+ οι Βασικές θεωρίες γύρω από τις αρχές της τέχνης, εμπνευσμένες από δέκα σονέτα του Μιχαήλ Αγγέλου στη στ΄ομάδα+ οι Βιβλικές ιστορίες (1954) και οι Παραδόσεις (1975) στη γ΄ομάδα+ τα Ελληνικά τοπία (1973) στην ε’ ομάδα και οι Μύθοι (1979) στην ζ’ ομάδα.

Περιττό να προσθέσω ότι μια ψυχοστασία σαν του Καίμη, που συλλάμβανε ολιστικά τον κόσμο, δεν μπορούσε να μιλήσει αποσπασματικά ή από μια «ειδική» σκοπιά για κάποιο θέμα. Κατά συνέπεια αυτή η κατηγοροποίηση αφορά μόνο το θεματικό πυρήνα των επιμέρους άρθρων ή βιβλίων. Εξού και τα Ελληνικά τοπία, αν και σε γενικές γραμμές είναι βιβλίο ταξιδιωτικής λογοτεχνίας ταυτόχρονα εμπεριέχει στοιχεία αυτοβιογραφίας αλλά και αισθητικού στοχασμού.

Από το βιβλίο αυτό απομονώνω ένα απόσπασμα (από το κεφάλαιο «Το ωραίο από το χρήσιμο»): «Μπορούμε επομένως να συμπεράνουμε ότι η Τέχνη – σαν γέννημα που είναι της μυστικής θέλησης της Φύσης – εκδηλώνεται μέσα από την ψυχή του ανθρώπου, ώστε να συμπληρωθεί η φευγαλέα φαινομενική ομορφιά της με κάτι που είναι πιο μόνιμο».

Οι πλατωνικές καταβολές διαμέσου της εβραιοχριστιανικής παράδοσης ακούγονται πολύ καθαρά στη φωνή του. Πρέπει να αποσαφηνιστεί πάντως ότι ο Καίμη δεν υπήρξε ο συστηματικός αναγνώστης φιλοσοφικών κειμένων. Είχε βέβαια κάποιες προσβάσεις στην αρχαία ελληνική σκέψη, που εν πολλοίς αφορούσαν τις πλαστικές και εφαρμοσμένες τέχνες. Κυρίως όμως εντρύφησε στη Βίβλο, στο Ταλμούδ και στην Καββάλα. Διότι αντιμετώπιζε σύμμετρα τον ελληνισμό και τον ιουδαϊσμό. Αφού απώτερος στόχος του ήταν να δείξει –χωρίς ευκαιριακές δεσμεύσεις– τους κοινούς τόπους των δύο πανάρχαιων συμπληρωματικών εντέλει αυτών κόσμων.

Γράφει, για του λόγου το αληθές, στο ανέκδοτο έργο (βρέθηκε σε σπαραγματική μορφή) του Βασικές ιδέες της Παράδοσης: «Η ιουδαϊκή γραφή σώθηκε παραδόξως από τους Ελληνες και όχι από τους Εβραίους. Καθώς οι Έλληνες βρήκανε στη Πεντάτευχο αυτό που είχανε χάσει: τη γραφή – τον συμβολισμό δηλαδή της σκέψης και των μορφών. Ενώ οι Εβραίοι βλέποντας τους Ελληνες πανθεϊστές να λατρεύουν την Πεντάτευχο, άρχισαν να την ερμηνεύουν και αυτοί στην ελληνική γλώσσα, γι’ αυτό και η εβραϊκή γραφή λησμονήθηκε».

Απόψεις που ενδεχομένως να φάνταζαν αποσυνάγωγες στους κόλπους της εσωστρεφούς εβραϊκής κοινότητας, αλλά που ηχούσαν αλλόκοτα στα αυτιά της κλειστής ελληνικής κοινωνίας της δεκαετίας του 1950, η οποία συντηρούσε τα στεγανά. Και μια φράση του (που τον φέρνει τόσο προδρομικά κοντά στη σκοπιά του μεγάλου θρησκειολόγου-ανθρωπολόγου Ρενέ Ζιράρ) «Ο Χριστός ήταν ο αναμενόμενος απο το Ισραήλ Μεσσίας. Χάρη σε αυτόν διεσώθη το ιερό βιβλίο, που διαφορετικά θα είχε μείνει μια ανάμνηση, αλλά και το εβραϊκό έθνος, που αλλιώς θα είχε ακολουθήσει τη μοίρα των Βαβυλωνίων, Ασσυρίων ή Χετταίων» (κλεμμένη από το ημερολόγιο του προσφιλούς του μαθητή, του Χρήστου Δέδε, ο οποίος κατέγραφε αυτολεξεί όλες τις λεπτομέρειες των συναντήσεών τους).

Πρέπει να κάνουμε σημειωτόν για λίγο στον ιδιότυπο σιωνισμό του Καίμη. Στην ανυπόκριτη εμπιστοσύνη του στους ‘Αραβες αλλά και στο διασπορισμό των Εβραίων απ’ ό,τι στο νεότευκτο κράτος του Ισραήλ. Καθώς επίσης στον αυθόρμητο αναρχισμό του και στην αντισταλινική ιδεολογία του («Δευτέρα Παρουσία θα γίνει όταν δεν θα υπάρχει Εφορία», διαβάζουμε και πάλι στον πολύτιμο αντιγραφέα των λεγομένων του Χ. Δέδε).

Από την άλλη μεριά, αυτός ο λοξός μαθητής του Φίλωνα του Αλεξανδρέα γοητεύτηκε και από τους δασκάλους της Ανατολής. Αυτό μαρτυρεί η μετάφραση του αισθητικού δοκίμιου Σάνταγκα ή έξη κανόνες της ζωγραφικής. Καθώς οι δεκαέξι υποσέλιδες παρεμβάσεις του μεταφραστή στη θεωρία του Αμπανίτρα Ναθ Ταγκόρ επιχειρούν να συνδέσουν τον ινδουϊστικό κανόνα του βλέμματος με την αρχαιοελληνική (αλλά και τη νεοελληνική, μέσα από δυο ρητά του Γιάννη Τσαρούχη), την εβραική, την αραβοπερσική και τη βυζαντινή εικαστική παιδεία.

«Εδώ συμβολίζεται θαυμάσια πως κρίνει τη νέα Ευρώπη η παλαιά Ανατολή. Βλέπουμε πώς ο Ινδός ζωγράφος», υπογραμμίζει στον Φώτη Κόντογλου («Διατηρείται η βυζαντινή παράδοσις ζωντανή», συνέντευξή του που δημοσιεύτηκε στη Καθημερινή, 26.9.38), «που αισθάνεται βαθιά την παράδοση του, ξέρει και μιλάει τη γλώσσα μας, ψυχολογεί και ενθαρρύνει την ατομική προσπάθεια του Ευρωπαίου στην αναζήτηση της αλήθειας της τέχνης. Κατά βάθος η θεωρία του Ταγκόρ προϋποθέτει ότι δεν πρέπει η ατομική ελευθερία να φύγει από τον συμβατικό κανόνα. Το βιβλίο αυτό γαληνεύει την ταραγμένη σημερινή σκέψη, θέτοντας τα πράγματα σε τάξη δίχως το σύστημα της βίας».

Και ως άνθρωπος της ενότητας –τόσο στην έκφραση όσο και στη συναναστροφή– αναζητά εξαντλητικά το άρωμα της χαμένης συλλογικότητας σε ό,τι κι αν ακουμπάει.

Ακούστε τον πώς μιλάει (συντονισμένος με τον Κ. Vrieslander) στο Σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα: «Όλα διατυμπανίζονται σήμερα μέσα στη μόδα και μέσα της πνίγει ο καθένας την ατομικότητά του. Φοβάται μπας και κάνει τα αναπόφευκτα αυτά λάθη που υπάρχουν στη φύση και στη τέχνη+ όλοι γινήκαμε αριθμοί μέσα στους αριθμούς».
Βέβαια, το βαθύ εαυτό του τελικώς τον ανακαλύπτει πίσω από το φωτισμένο πανί. Εκεί στις υπεριπτάμενες φιγούρες, στις τραβεστί φωνές, στις οικείες ιστορίες και στις πρωτόγονες ζωγραφιές. Κάθώς μόνο εκεί μπορεί να υπάρχει (ρυπαρός, θεόκουφος, άφυλος) χωρίς να λογοδοτεί στον πολιτισμό του κέρδους, της ενηλικίωσης, του ανελέητου εδώ και τώρα.

Το γεγονός τώρα ότι στον Καραγκιόζη του έμαθε τη γαλλική μαρτυρεί την αγωνία του να κερδίσει, έστω μέσω της γλώσσας, την εμπιστοσύνη και την προσοχή των καλλιεργημένων του καιρού του, Καθώς ο Καραγκιόζης, στη μέση συνείδηση, ήταν ταυτόσημος με τον υπόκοσμο.

Κατά τα νεοελληνικά ειωθότα αυτή την ακροποδητί προσπάθεια αγχνόησαν ή λεηλάτησαν διάφοροι «φίλοι» ή επιτήδειοι μελετητές. Ένα παράδειγμα. Προκλητικά ο Νίκος Εγγονόπουλος, με τον οποίο γνωριζόντουσαν προσωπικά, στο άρθρο του Ο Καραγκιόζης, ένα ελληνικό θέατρο σκιών παρουσιάζει τη μελέτη του Καίμη ως μετάφρασμα από τη γαλλική (Λωτός, τ. 6/1969).

Στην ωριμότητά του (οκτώ χρόνια πριν σβήσει αγκαλιά με τη θρυλική του τσάντα) γράφει ένα κείμενο με τίτλο «Ο εθνικός χαρακτήρας της τέχνης»: «Με το έργο μου Καραγκιόζης κάνω αυτό που πολλοί το θεωρούνε υπερβολή: ανυψώνω ένα ξεπεσμένο θέατρο. Και όμως με το έργο αυτό δεν κάνω παρά να φανερώσω την ιδιοσυγκρασία μου, δίνοντας αξία σε κάτι ξεπεσμένο, μα βαθύ και ουσιαστικό και επιπλέον σε κάτι που εκφράζει την ψυχή της ελληνικής ψυχής. Αν έμενα στο επίπεδο του θαυμαστού ενός πρωτόγονου θεάτρου, θα έκανα έργο απλά επιστημονικό, δίχως ποιητική σύλληψη, όπως αυτοί που μεταφράζουν τα λαϊκά παραμύθια στην καθομιλουμένη.

Εγώ ανακάλυψα το σκελετό της κάθε κωμωδίας. Ας μην ξεχνούμε ότι ο Αισχύλος παίρνει το ταπεινό λαϊκό θέατρο, το ανυψώνει με τη μεγάλη του φαντασία και έτσι, χωρίς να το απογυμνώνει από τις μεγάλες ιδέες του, το επιστρέφει ως παραδειγματική τέχνη στο λαό. Οι Έλληνες που στάθηκαν μεγάλοι ερασιτέχνες, θαύμαζαν τη λαϊκή δημιουργία και την ανύψωναν. Ετσι, ο σημιτικός όρος χομχάμ, που σημαίνει σοφία της ζωής στην ελληνική ιδιοσυγκρασία σημαίνει ερασιτεχνία».

Τι μας ψιθυρίζει αυτό το απόσπασμα; Πρώτον, σε επίπεδο πνευματικής σκόπευσης παραμερίζει τα δίπολα λαϊκό – λόγιο, παραδοσιακό – μοντέρνο, τοπικό – διεθνές. Και δεύτερον, σε επίπεδο αφηγηματικής ηθικής, υπογραμμίζει αφενός την ποιητική διάσταση μιας σκέψης και αφετέρου τη «δομική» πρόθεση μιας ερμηνείας.

Κουβεντιάζοντας τα κείμενα

Αν με το σκαρί της σκέψης του Καίμη βρήκαμε την άκρη με το γλωσσικό του φρόνημα τα πράγματα περιπλέκονται.

Είναι γεγονός ότι τα κείμενα του ενίοτε αποπνέουν κάτι παλιομοδίτικο. Σ’ αυτό συνηγορεί, πρώτον, το γεγονός ότι ως ιταλοθρεμμένος μάθαινε την ελληνική επι μακρόν (συχνά μάλιστα η πρώτη γραφή γινόταν στα ιταλικά και κατόπιν ο ίδιος μετέφραζε τα κείμενά του). Δεύτερον, η βαθιά επιρροή που άσκησε πάνω του η λαϊκότροπη τάση της λογοτεχνίας μας με εκφραστές τους Στρατή Δούκα, Φώτη Κόντογλου και Νίκο Βέλμο, οι οποίοι με διαφορετικης ποιότητας αποτελέσματα, προσπάθησαν να απαλλάξουν την πεζογραφία από λόγιες προσμείξεις και περίτεχνες κατασκευές. Μια κουβεντιαστή λογοτεχνία που προσέβλεπε στη λιτότητα και στην οικονομία της ομιλίας. Και, τρίτον, το ότι οι μοναδικοί αφηγηματικοί κώδικες, που ανέκαθεν τον μαγνήτιζαν περιλαμβάνονταν στο αστερισμό του παραμυθιού, του αινίγματος ή της παροιμίας (βλέπε τα βιβλία του: Bιβλικές ιστορίες, Παραδόσεις, Mύθοι), κάτι που ανιχνεύεται, ως θερμοκρασία φωνής, στα περισσότερα βιβλία του.

Έχουμε δηλαδή έναν απευθείας απόγονο της σωκρατικής σχολής, έναν αποκλίνοντα ραββίνο ο οποίος προτιμούσε τη γλυκιά τύρβη της αγοράς από την αυτοσυγκέντρωση της μελέτης: με δυό λόγια: τους φίλους από τους αναγνώστες. Ή, όπως σημειώνει στο παρόν έργο: «Οι Ιουδαίοι διδάσκαλοι είναι ζωντανά παραδείγματα της διδασκαλείας τους. Μεταδίδουν το αίσθημα του ωραίου με τον τρόπο της ομιλίας τους, με τον τρόπο που ντύνονται – η ψυχική τους ηρεμία είναι ζήτημα αισθητικής».

Για όλους αυτούς τους λόγους εικάζω ότι ο Kαίμη δε διεκδίκησε ποτέ την κυριότητα των έργων του, όταν διάφοροι επιτήδειοι τα οικειοποιήθηκαν σκανδαλωδώς. Μπορεί κατά βάθος να μην τα θεωρούσε καν δικά του, αλλά αυτονόητη δωρεά της πνευματικής του σπατάλης στη συντροφιά.

Στο βαθμό που σε αρκετά γραπτά του έχουμε την αίσθηση ότι ο συγγραφέας πιάνει τη γραφίδα με το στανιό. Ότι αυτός θα ήθελε απλώς να συσπειρωθούμε γύρω από την ιδιότυπη φωνή του (λόγω της βαρηκοϊας και του ξενικού ηχοχρώματος η φωνή του είχε κάτι το μυθικό – σκεφτείτε πώς μιλούσε ο Εβραίος στον Καραγκιόζη…) και να μας τα πει όπως τα θυμάται. Να τα χρωματίσει σύμφωνα με τη διάθεση της στιγμής. Να μας ξετυλίξει το παραμύθι της μέσα ζωής+ το θρυμματισμένο παραμύθι του παραγκωνισμένου που υπερασπίζεται με νύχια και με δόντια τον κόσμο του sum από τον κόσμο του cogito.

Tεχνοτροπικά γνωρίσματα ή βιοθεωρητικές εμμονές;

H πλειονότητα των έργων, των σωσμένων έργων του, είναι τα σχέδια. Tα περισσότερα από αυτά τα έκανε σε καφενεία και ταβέρνες –σε ευτελή υλικά και με οποιοδήποτε μέσο– και σκιαγραφούν τη φθίνουσα ζωγραφική του περίοδο. Προπολεμικά φιλοτέχνησε, όπως συμπέρανα από διασταυρούμενες μαρτυρίες, σωρηδόν ακουαρέλες καταγράφοντας, συνήθως εκ του φυσικού, τις ταξιδιωτικές του εντυπώσεις από τοπία της Eλλάδας, της Mέσης Aνατολής και της Iταλίας.

Tα λάδια του τα δούλευε για χρόνια και γι’ αυτό μάλλον υπάρχουν λίγα κομμάτια. Σύμφωνα πάντως με ελεγμένη μαρτυρία, κάποιος που του φύλαξε έργα του τα αβέβαια χρόνια της Κατοχής μετά αρνήθηκε να του τα επιστρέψει.

Ο Kαίμη πωλούσε σπανίως (αντί πινακίου φακής), ενώ συνήθως χάριζε έργα του σε φίλους που εκτιμούσε. Δεν είναι τυχαίο ότι οι περισσότεροι συλλέκτες του υπήρξαν πάνω απ’ όλα φίλοι του ή μαθητές του.

Γενικά προτιμούσε την ελαφρά ύλη (χρωματιστά μολύβια, τέμπερες, σινική ή
μπικ) και κατά κανόνα απέφευγε τους προοπτικούς κανόνες και το κιαροσκούρο που διδάχτηκε ως φοιτητής.

H προσωπική του επαφή αφενός με τη βυζαντινή αγιογραφία, τη λαϊκή τέχνη και αφετέρου με την αρχαία αγγειογραφία, τον έστρεψαν στη σχεδιαστική ακρίβεια και στη λατρεία του στιγμιότυπου.

Kαι αυτό δεν αποτελεί μόνο ζωγραφική εμμονή αλλα και στάση ζωής. Διότι ο Καίμης ενδιαφέρεται προπάντων να μνημειώσει το λεπτό, το εφήμερο της συναναστροφής, το φευγαλέο του βλέμματος, ενώ περιεργάζεται ένα τοπίο ή ένα πρόσωπο. Καθώς για τον Καίμη η ζωγραφική (ειδικότερα τα σχέδια και οι υδατογραφίες) λειτουργούσαν δίκην ημερολογίου.

Xαρτιά ξεθωριασμένα, κιτρινισμένα από το χρόνο, με λεκέδες ή τρύπες που μαρτυρούν το άναρχο του βίου, αποτελούν την εικαστική του κληρονομιά.

Kαι εκεί πάνω με χρώματα αβαρή, σχεδόν ανεπαίσθητα: μαβιά, ανοιχτά πορτοκαλένια, τριανταφυλλένιες αποχρώσεις και πράσινα χλωρά ή σέπιες και όμπρες, κατά τόπους σταχτιά και καστανοκόκκινα, πάνω σε ένα βάθος που δεν έχει καμιά οπτική φυγή.

Oι πινελιές στα τοπία του (συχνά ένα δυναμικό ιμπρεσιονιστικό χρωματικό παιχνίδισμα) υπαγορεύονταν από την ανάγκη του να ανακαλύψει λησμονημένους ρυθμούς και κρυμμένες αρμονίες μέσα στη ρεαλιστική θεματογραφία του. Γι’ αυτό περισκοπεί ή φαντασιώνεται τοπία (αρχαία ερείπια, βυζαντινά κτίσματα, πολύσημη ύπαιθρο) όπου η ιστορία διολισθαίνει στο μύθο. Στα πορτρέτα (φίλοι, συνομιλητές, γνώριμοι των περιπλανήσεών του) τον κεντρίζει η εσωτερική βιογραφία του μοντέλου, εξ ου και η από μνήμης ολοκλήρωση των προσώπων αλλά και η αισθαντικότητα του βλέμματος (το οποίο υποδηλώνεται με γοργές εξπρεσιονιστικές χειρονομίες).

Θα ήθελα επίσης να αναφερθώ σε δύο αντικρουόμενες απόψεις για ορισμένα ανυπόγραφα έργα που βρέθηκαν στα κατάλοιπά του. Mια μερίδα συλλεκτών του μου είπε ότι ο ζωγράφος υπέγραφε όσα έργα θεωρούσε αξιοσύστατα. Mιά άλλη μερίδα υποστήριζε πώς γενικά απέφευγε να υπογράφει (ή υπέγραφε μετά από προτροπές των αγοραστών ή των δωρητών των έργων του) με το αιτιολογικό ότι τα έργα του έχουν τόσο έντονα την καλλιτεχνική του σφραγίδα, ώστε θεωρεί περιττή την υπογραφή του ως τεκμήριο γνησιότητας.

Βέβαια μετά τη δεκαετία του 1950 ζωγράφιζε όλο και σπανιότερα, καθώς ένιωθε περισσότερο τεχνοκριτικός ή ιστορικός της τέχνης παρά ζωγράφος.

Παραθέτω ένα ενδεικτικό απόσπασμα που φωτίζει την ακρίβεια αλλά και τη λεπτότητα των κριτηρίων του:

«Aυτό είναι το μεγάλο μυστικό του Γκρέκο: Nα μένει στο πνεύμα της εποχής του και να είναι ταυτόχρονα «πρωτόγονος». H ψυχή του δεν αγαπάει τα μνημειώδη όπως ο Mιχαήλ ‘Αγγελος. O φωτισμός του, που δειλά εγγίζει τις μορφές, είναι σαν τα μαργαριταρένια δάκρυα που γλυκαίνουν την τρικυμία του προσώπου.
Δεν προτιμάει τη μεγαλοπρέπεια του μαρμάρου, μα την ταπεινή λάσπη που δουλεύεται με τα δάχτυλα, το πιό απλό μέσο που μπορεί να βρει κανείς για να αποδώσει μιαν υπέρτατη έξαρση. Kάνει προπλάσματα από πηλό, τα φωτίζει και τα αντιγράφει στον μουσαμά.

Nα, γιατί η ζωγραφική του Γκρέκο είναι τέχνη και τέχνασμα μαζί» (συνομιλία με τον Φώτη Κόντογλου, H Kαθημερινή, 26.10.1938).

Και επειδή για τον Καίμη η τέχνη είναι ενιαία και αδιαίρετη, ακούστε πώς κρίνει τη ζωγραφική του Καραγκιόζη («Η ζωγραφική του Καραγκιόζη», Νέα Εστία, 15.6.49): «Μερικοί αναρωτιούνται αν αυτή η ζωγραφική είναι ερασιτεχνική ή όχι. Η αλήθεια στέκεται πέρα από αυτές τις διακρίσεις. Ο Σπαθάρης μοιάζει με τον Θεόφιλο στη σύλληψη, διαφέρει όμως στην εκτέλεση. Οι φιγούρες του Σπαθάρη είναι άμεσα πρωτόγονες, δηλαδή πλάγιες (επί το πλείστον) ενώ του Θεόφιλου είναι ανάφλυφες. Εξάλλου ο Θεόφιλος χαρακτηρίζεται από μυστικισμό ενώ ο Σπαθάρης, το αντίθετο, από δυναμισμό».

Και βέβαια, αν σκεφτούμε ότι αναφερόμαστε σε εποχές χαρακωμάτων και μανιχαϊστικών διαφορών, οι αδέσμευτες απόψεις του αποκτούν προδρομικό χαρακτήρα: «Τον ακαδημαϊσμό η σημερινή κριτική τον καταδικάζει αμείλικτα, ενώ από την άλλη μεριά εκτιμά σε απίστευτο σημείο τον πριμιτιβισμό, κάτι που επιβεβαιώνει ότι δεν κατορθώνει να μπει σε βάθος του δημιουργικού φαινομένου.
Η τέχνη δεν χωρίζεται σε κατηγορίες, που στην ουσία πρόκειται για κατηγορίες αλλά για διάφορες ψυχικές εκδηλώσεις του ρυθμού που τείνουν στο να αποκαλύψουν τη διάρκεια και τη στιγμή ενός λαού». («Τοιχογραφίες της Δημαρχείας του Φ. Κόντογλου», Νεοελληνική Λογοτεχνία, 15.6.40)

Ολοσχερής αποκλεισμός

Aναμφίβολα ο ορίζοντας του –όπως αυτός διαγράφεται τόσο από τις μελέτες του όσο και από τη ζωγραφική του– προσβλέπει κυρίως στα πρότυπα των μεγάλων πολιτισμών της Aνατολής, καθώς τη Δύση, από την Aναγέννηση και μετά, τη δέχεται με προοδευτικό σκεπτικισμό.

Έτσι, αν και συναναστράφηκε κάποιους από τους κορυφαίους ανανεωτές του Μεσοπολέμου (Στέρης, Παπαλουκάς, Πικιώνης, Xατζηκυριάκος-Γκίκας, Διαμαντόπουλος, Tσαρούχης, Eγγονόπουλος), ο ίδιος αναζητά με θαυμαστή επιμονή, ως το τέλος της ζωής του, τη συνέχεια της ελληνικής τέχνης μετά το Bυζάντιο.

Kαι το «σπασμένο νήμα της παραδόσεως» (όπως γράφει στο κατάλοιπο κείμενο της ωριμότητάς του «O εθνικός χαρακτήρας της τέχνης») το βρίσκει – ακολουθώντας το παράδειγμα αρκετών ανθρώπων – της γενιάς του στην ανώνυμη αρχιτεκτονική, στο στιγματισμένο Θέατρο σκιών και στην ταπεινή λαϊκή τέχνη.

Kαι αυτό είναι εύλογο. Στο βαθμό που οι κραδασμοί της νεοτερικότητας κλονίζουν όχι μόνο την πίστη του στη συνοχή που υποσχόταν κάποτε η τέχνη, αλλά και υποσκάπτουν τον κοινωνικό ιδανισμό του.

Παρ’ όλα αυτά, η εικόνα του ανθρώπου του προσκολλημένου στο παρελθόν σε μεγάλο βαθμό αίρεται από ένα παράδοξο που παρατηρείται στο ίδιο το έργο του.
Eνώ δηλαδή σε ορισμένα κείμενά του δείχνει να προσλαμβάνει τον κόσμο με έναν προφανή τρόπο, σε κάποια άλλα, κυρίως αυτά που αφορούν την ευσεβιστική τέχνη ή τον λαϊκό πολιτισμό φανερώνει μια ιδιότυπη οντολογική ματιά.

Kαι όταν λέω οντολογική ματιά, υπαινίσσομαι κυρίως τη δεσπόζουσα εμμονή του λαογράφου, αισθητικού και ζωγράφου να ερμηνεύει την τέχνη (και επαγωγικά την ανθρώπινη κατάσταση) ως μεταμορφώσεις – ανοδικές ή καθοδικές – του ιερού αισθήματος.
Στο σημείο αυτό καλόν θα ήταν, για να εξορύξουμε το βαθύτερο κοίτασμα της περιθωριοποίησης της παπαδιαμαντικής αυτής φιγούρας, να σκάψουμε λίγο βαθύτερα. Να μην αρκεστούμε δηλαδή στις επιστρώσεις της απομόνωσής του (στη βαρηκοία του, στην οικογενειακή παρακμή, στη ροπή του σε μια ρομαντική πρόσληψη του λάθε βιώσας).

Xωρίς περιστροφές: ο Kαίμης αποσιωπήθηκε διότι ο στοχασμός του δεν εξυπηρετούσε καμμία πολιτισμική σκοπιμότητα – ζούσε, να το πούμε αλλιώς, εναντίον του κοινωνικού προσώπου του.

H δυσφορία του μπροστά στην ξέφρενη νεωτερικότητα μεταφράζεται, στα μάτια των αβασάνιστων εκμοντερνιστών, ως παρωχημένος τοπικισμός. O οικουμενικά λαϊκός τρόπος του να προσλαμβάνει την παράδοση (που κάποιες φορές τον φέρνει τόσο κοντά στη σκέψη του Mιχαήλ Mπαχτίν) τον καθιστούν ανενεργό στις ιδεοληπτικές βλέψεις των ελληνοκεντρικών του μεσοπολέμου. Tέλος, ο καββαλιστικός μυστικισμός και ο αυθόρμητος αναρχισμός του τον περιθωριοποιούν τόσο από τις επιδιώξεις μιας δογματικής αριστεράς όσο και από την εσωστρεφή και ισχνή μεταπολεμικά εβραϊκή κοινότητα.
Mε δυο λόγια: έχουμε έναν ολοσχερή και, δε θα δίσταζα να πω, τραχύ αποκλεισμό. Kι όμως αυτός ο «υπεράνω του ψόγου και του επαίνου» (σύμφωνα με την ευθύβολη διατύπωση του Tσαρούχη) απευθυνόταν εξακολουθητικά σ’ έναν άνθρωπο με ανοιχτή καρδιά. Eπειδή ο Kαΐμης, πάνω απ’ όλα, υπήρξε ένας προσηνής αφηγητής+ ένας παραμυθάς, ο οποίος το μόνο που προσδοκούσε ήταν να γεμίσει το χώρο μιας συνάθροισης με την ανταλλαγή μιας κοινής εμπειρίας (αλήθεια, αυτό τον τύπο αφηγητή δε μας υποδεικνύει ο Bάλτερ Mπένγιαμιν όταν αναφέρεται στις χασιδικές κοινότητες;)
Aυτός ο άνθρωπος λοιπόν με το διδακτικό χιούμορ, που αγαπούσε τους ατέλειωτους περιπάτους και τις δαιδαλώδεις συζητήσεις περί τέχνης, στον απορφανισμό του σύγχρονου ανθρώπου από τα μεγάλα ερείσματα της ζωής, προτείνει, δίκην παραμυθίας, την οικουμενική δύναμη της λαϊκής τέχνης και την ηθική δομή του ωραίου.

Αυτή η βραχεία μελέτη πρωτοδημοσιεύτηκε στο Αντί (τ. 627, 31.1.1997), στην Ίνδικτο (τ. 8, χειμώνας 1997) ενώ αποτέλεσε το εισαγωγικό κείμενο της αναδρομικής έκθεσης Giulio Caimi (Εβραϊκό Μουσείο Ελλάδος, Μάιος 2003). Η παρούσα μορφή, εμπλουτισμένη και αναπλασμένη, αποτελεί την οριστική μορφή του κειμένου.

+ άνω στιγμή

Βιβλία Τζούλιο Καΐμη

Ελληνικά τοπεία (Γαβριηλίδης, 1993), Τζούλιο Καίμη, ένας αποσιωπημένος (Γαβριηλίδης, 1994), Σάνταγκα ή οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, Το σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα, Ο άτυχος γάμος (Ακρίτας, 1997), Giulio Caimi (Εβραϊκό Μουσείο Ελλάδος, 2003), Γύρω στο αίσθημα του ωραίου (Γαβριηλίδης, 2005).

*Αυτή η βραχεία μελέτη πρωτοδημοσιεύτηκε στο Αντί (τ. 627, 31.1.1997), στην Ίνδικτο (τ. 8, χειμώνας 1997) ενώ αποτέλεσε το εισαγωγικό κείμενο της αναδρομικής έκθεσης Giulio Caimi (Εβραϊκό Μουσείο Ελλάδος, Μάιος 2003). Η παρούσα μορφή, εμπλουτισμένη και αναπλασμένη, αποτελεί την οριστική μορφή του κειμένου.