Δεν υπάρχει ελευθερία
για τους εχθρούς της ελευθερίας.
Δήλωση της 20ής Ιουλίου 1936.

Οι φρουρές του ισπανικού Μαρόκου και ορισμένες μεραρχίες της μητρόπολης έχουν εξεγερθεί. Αφρικανικά στρατεύματα προσπαθούν να αποβιβαστούν στην Algeciras. Όλη η εργαζόμενη Ισπανία στέκεται ομόφωνα ενάντια στη φασιστική καταιγίδα. Οι ανθρακωρύχοι του Ρίο Τίντο αναχωρούν προς την εξεγερμένη Σεβίλλη, συνοδευόμενοι από φορτηγά γεμάτα δυναμίτη. Οι ανθρακωρύχοι του Linares καταλαμβάνουν το Despeñaperros για να εμποδίσουν τη διέλευση του ανδαλουσιανού στρατού. Η Μαδρίτη, που απειλείται, θα υπερασπιστεί από τους γενναίους μαχητές του Οκτωβρίου που έφτασαν από τις Αστούριες.

Το Λαϊκό Μέτωπο συνειδητοποιεί πλέον το κόστος του σεβασμού προς τον ταξικό εχθρό: η κυβέρνηση διανέμει επιτέλους όπλα στις εργατικές μάζες. Οι πολιτοφυλακές που σχηματίστηκαν αμέσως περιπολούν και επιβλέπουν.

Η γαλλική κυβέρνηση του Λαϊκού Μετώπου, η οποία έχει αντιμετωπίσει τον φασιστικό εχθρό με ακόμη μεγαλύτερη επιφύλαξη από την ισπανική, θα συνειδητοποιήσει ότι απειλείται από τον ίδιο κίνδυνο; Μέχρι πότε τα κόμματα που την υποστηρίζουν θα παραμελούν να εξοπλίσουν την εργατική τάξη;

Υπάρχει, ωστόσο, ένα μέτρο διεθνούς αλληλεγγύης που επιβάλλεται επειγόντως. Η καθυστέρησή του θα σήμαινε παραχώρηση εις βάρος της πιο στοιχειώδους σύνεσης, της δικαιοσύνης, της αξιοπρέπειας: ο Gil Robles, ο άνθρωπος του ισπανικού φασισμού, έχει βρει καταφύγιο στο Biarritz.

ΣΥΛΛΑΒΕΤΕ ΤΟΝ GIL ROBLES.

20 Ιουλίου 1936

Υπογράφουν
ADOLPHE ACKER, ANDRÉ BRETON, CLAUDE CAHUN, PAUL ELUARD, ARTHUR HARFAUX, MAURICE HENRY, GEORGES HUGNET, MARCEL JEAN, DORA MAAR, LÉO MALET, GEORGES MOUTON, HENRI PASTOUREAU, BENJAMIN PÉRET, GUI ROSEY, YVES TANGUY Y CIERTO NÚMERO DE COMPAÑEROS EXTRANJEROS.

*Από το έργο «Textos y declaraciones surrealistas, 1924/1939» (Σουρεαλιστικά κείμενα και δηλώσεις, 1924/1939) που εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο @pepitaseditorial το 2008.

ΑΧΙΛΛΕΑΣ ΚΑΛΑΜΑΡΑΣ

Λίγα χρόνια αφότου η Ιταλία συγκλονίστηκε από το ξέσπασμα της διαμαρτυρίας της εργατικής τάξης κατά τη διετία 1968-1969, ένα μυθιστόρημα ήρθε να αποτυπώσει ορισμένα από τα γεγονότα εκείνης της περιόδου. Συγγραφέας του μυθιστορήματος, με τίτλο «Τα θέλουμε όλα» (Vogliamo tutto), (1) ήταν ο Νάνι Μπαλεστρίνι, γνωστός ήδη από τις ποιητικές του συλλογές και τη συμμετοχή του στη λογοτεχνική ομάδα «Ομάδα 63». 2) Το μυθιστόρημα αφηγείται την αληθινή ιστορία ενός νεαρού προλετάριου από τη νότια Ιταλία, ο οποίος, σε αναζήτηση μιας καλύτερης τύχης, μεταναστεύει στο Τορίνο. Εκεί βρίσκει απασχόληση στο εργοστάσιο της Φίατ και εμπλέκεται στους ταξικούς αγώνες που συντάραξαν την Ιταλία στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Η συγγραφή του μυθιστορήματος βασίστηκε στη μαγνητοφωνημένη αφήγηση του Αλφόνσο Νατέλα, την οποία ο συγγραφέας επεξεργάστηκε γλωσσικά και τη συνδύασε με αυθεντικό, εξωλογοτεχνικό υλικό της εποχής (προκηρύξεις, εφημερίδες εργοστασίου, πολιτικά φύλλα). Στην παρουσίαση του μυθιστορήματος από τον Μάριο Σπινέλα στις στήλες του περιοδικού Rinascita (3) ο αρθρογράφος, αφού επισήμανε τη συνέχεια του ποιητικού έργου του Μπαλεστρίνι, έκανε μια αναλογία ανάμεσα στο «Τα θέλουμε όλα» και την επική παράδοση του chanson de geste (4) και, ιδιαίτερα, με το «Άσμα του Ρολάνδου». Ο Σπινέλα εντόπισε κάποια στοιχεία στη μορφή και το περιεχόμενο του μυθιστορήματος που, κατά τη γνώμη του, το έκαναν να «τείνει στην επική ποίηση». Αυτά τα στοιχεία, στα οποία έχει αναφερθεί και ο ίδιος ο συγγραφέας επανειλημμένα, αποτελούν και το αντικείμενο αυτού του σύντομου άρθρου.

Η «ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΦΩΝΗ»

Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της επικής ποίησης είναι ότι «το αντικείμενό της δεν παραπέμπει σε μια προσωπική μοίρα, αλλά στο πεπρωμένο μιας κοινότητας». (5) Σε αντίθεση με το μυθιστόρημα, που είναι «απόρροια μιας προσωπικής εμπειρίας», το έπος απορρέει από «την εθνική παράδοση». (6) Τα μυθιστορήματα του Μπαλεστρίνι, αν και δεν αναφέρονται σε ένα απόμακρο ή «μυθικό» παρελθόν, αλλά σε γεγονότα, αν όχι της επικαιρότητας, τουλάχιστον του κοντινού παρελθόντος, έχουν πάντα στο επίκεντρό τους μια συλλογική εμπειρία αλλά και τον τρόπο με τον οποίο αυτή βιώνεται από μια συγκεκριμένη κοινότητα ανθρώπων. Αυτή η κοινότητα «εκπροσωπείται» από μια περ- σόνα, μια «μάσκα» (7), όπως την αποκαλεί και ο συγγραφέας, της οποίας το πεπρωμένο είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με εκείνο της κοινότητας και «η τύχη της οποίας [της κοινότητας] αποκρυσταλλώνεται στη δική της ζωή». (8) Όπως ο ανώνυμος δημιουργός του «Άσμα του Ρολάνδου» χρησιμοποίησε ένα ήσσονος σημασίας περιστατικό από την ιστορία του Καρλομάγνου και άλλαξε τελείως το νόημα για να προβάλει σε αυτό τις αντιλήψεις και τα ιδανικά της εποχής στην οποία γράφτηκε, και, ειδικότερα, τη σύγκρουση ανάμεσα στον χριστιανικό και τον ισλαμικό κόσμο, με τον ίδιο τρόπο ο Μπαλεστρίνι συμπυκνώνει μέσα στην ιστορία ενός ατόμου τη συλλογική εμπειρία μιας γενιάς ή μιας ομάδας ανθρώπων ή ενός κοινωνικού υποκειμένου.

Στον ήρωα του Τα θέλουμε όλα, ο συγγραφέας προσπαθεί να συμπυκνώσει την ιστορία ενός κοινωνικού υποκειμένου που εκείνη την περίοδο πρωταγωνιστούσε στους αγώνες μέσα και έξω από τους εργασιακούς χώρους, αυτό του «εργάτη-μάζα». (9) Ο εργάτης- μάζα παρουσιάζεται στο κοινωνικό προσκήνιο κατά τη δεκαετία του ’60, και η εμφάνισή του συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με την εκβιομηχάνιση της Ιταλίας μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και την εισαγωγή της ταιυλορικής αλυσίδας παραγωγής στην ιταλική βιομηχανία. Ανειδίκευτος, εύκολα αντικαταστάσιμος, σε θέση να εργαστεί σε οποιοδήποτε τμήμα του εργοστασίου, ο εργάτης-μάζα εκτόπισε από την παραγωγή τον ειδικευμένο εργάτη, στον οποίο βασιζόταν η παλιά οργάνωση της παραγωγής. Η άνθηση του βιομηχανικού τομέα στον ιταλικό βορρά θα προσελκύσει εκατοντάδες χιλιάδες νεαρούς εργάτες από τον Νότο, οι οποίοι, ελλείψει κάποιας καλύτερης προοπτικής στον τόπο καταγωγής τους, θα αναζητήσουν ένα καλύτερο μέλλον εκεί, συνήθως σε ένα από τα μεγάλα βιομηχανικά συγκροτήματα της Λομβαρδίας ή του Πιεμόντε. Από τον ιταλικό Νότο θα ξεκινήσει και η αφήγηση του «ήρωα» (ή της «συλλογικής φωνής») του «Τα θέλουμε όλα». Ύστερα από κάποιες σύντομες εργασιακές εμπειρίες ως μαθητευόμενος και ως εποχιακός εργάτης, αποφασίζει, παρακινημένος από το παράδειγμα ενός συγχωριανού του, να μεταναστεύσει στον βορρά. Στην αρχή θα πάει στο Μιλάνο, όπου θα βρει δουλειά σε ένα εργοστάσιο· όμως και αυτή η εργασιακή του εμπειρία θα λήξει σύντομα, εξαιτίας της απροθυμίας του να συμμορφωθεί με τους αυστηρούς κανονισμούς του εργοστασίου. Λόγω της γοητείας που ασκεί πάνω του η ζωή της πόλης, θα προσπαθήσει να μείνει στο Μιλάνο κάνοντας «δουλειές του ποδαριού», αλλά η ανάγκη για ένα σταθερότερο εισόδημα, καθώς επίσης και τα χρέη του, θα τον ωθήσουν να υποβάλει αίτηση για δουλειά στη Φίατ και να φύγει για το Τορίνο. Στο εργοστάσιο της Φίατ θα έρθει αντιμέτωπος αφ’ ενός με μια αλλοτριωτική –με τη μαρξιστική έννοια– εργασία, αφ’ ετέρου με το οργανωμένο σύστημα καταστολής από την πλευρά της εργοδοσίας. Όμως, η μεγάλη αλλαγή γι’ αυτόν θα προκύψει από την ένταξή του στην «προλεταριακή κοινότητα» που σχηματιζόταν εκείνη την περίοδο αλλά και από την επαφή του με τα νέα υποκείμενα του αγώνα, φέρ’ ειπείν οι φοιτητές. Η αφήγηση θα κορυφωθεί με τις συγκρούσεις μεταξύ των εργατών της Φίατ και της αστυνομίας στο Κόρσο Τραϊάνο (3 Ιουλίου 1969).

Η ενστικτώδης άρνηση της εργασίας από τον ήρωα του μυθιστορήματος και η αδυναμία του να προσαρμοστεί στις συνθήκες που επικρατούν στο εργοστάσιο θα μπορούσαν να του προσδώσουν τα χαρακτηριστικά της κατ’ εξοχήν φιγούρας του σύγχρονου μυθιστορήματος, του «προβληματικού ήρωα», του ατόμου που έρχεται σε «ριζική αντίθεση […] με τον κόσμο […] με την κοινωνία». (10) Το στοιχείο που διαφοροποιεί τον ήρωα του μυθιστορήματος, και το οποίο προσδίδει έναν επικό χαρακτήρα στην αφήγηση, είναι η συλλογική διάσταση που δίνει στην αντίδρασή του. Η ανακάλυψη ότι και άλλοι εργάτες συμμερίζονται τις ίδιες αντιλήψεις με αυτόν για την εργασία θα τον οδηγήσει να μετατρέψει την ατομική άρνηση της εργασίας, καταφεύγοντας σε διάφορα τεχνάσματα, σε οργανωμένη πάλη ενάντια στην εργασία, στο εργοστασιακό καθεστώς και σε όλους όσους συνδέονται με αυτό ή το εκπροσωπούν (εργοδηγούς, τον γιατρό του εργοστασίου, τους συνδικαλιστές του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος (ΙΚΚ). Αυτή η αλλαγή αντανακλάται και στη μορφή της αφήγησης. Έτσι, ενώ στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος, όπου περιγράφεται η «Οδύσσεια» που βιώνει ο ήρωάς μας μέχρι να προσληφθεί στη Φίατ και οι πρώτες του επαφές με τους «συντρόφους», κυριαρχεί το πρώτο ενικό πρόσωπο, το «εγώ», στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος, όπου περιγράφεται η πάλη μέσα στο ερ- γοστάσιο, κυριαρχεί το πρώτο πληθυντικό πρόσωπο και στην αφήγηση παρεμβάλλονται εκτεταμένα αποσπάσματα από τα έντυπα της εξωκοινοβουλευτικής Αριστεράς και τις προκηρύξεις που κυκλοφορούσαν στο εργοστάσιο. Στο τελευταίο κεφάλαιο, που φέρει τον τίτλο «Η Εξέγερση» (L’Insurrezione) κυριαρχεί το «εμείς», η εργατική τάξη, σε αντιδιαστολή με το «αυτοί», η αστυνομία.

Η συλλογική διάσταση του ήρωα τονίζεται και από άλλα στοιχεία: το πρώτο πληθυντικό πρόσωπο στον τίτλο του μυθιστορήματος δηλώνει μια συλλογική διεκδίκηση και όχι το αί-τημα κάποιου μεμονωμένου ατόμου. Η ανωνυμία του αφηγητή –το όνομα του Αλφόνσο Νατέλα αναφέρεται μόνο στην αφιέρωση της προμετωπίδας– θέλει να τονίσει το γεγονός ότι αυτός έχει λίγο ως πολύ την ίδια ιστορία με τους υπόλοιπους εργάτες που ανήκουν στην ίδια κοινωνική ομάδα με αυτόν, και τους οποίους εκπροσωπεί. Αν και τα γεγονότα στη Φίατ που περιγράφονται στο μυθιστόρημα έλαβαν χώρα από τον Μάιο μέχρι τον Ιούλιο του 1969, (11), στο πλαίσιο της επιχείρησης «τυποποίησης» του ήρωα, απουσιάζει οποιαδήποτε χρονική ένδειξη. Το τελευταίο βήμα του συγγραφέα, στην προσπάθειά του για μια όσο το δυνατόν μεγαλύτερη «τυποποίηση» του ήρωά του, ήταν η «ισοπέδωση» της γλώσσας της μαγνητοφωνημένης αφήγησης του Αλφόνσο. Την ισοπέδωση αυτή την επιτυγχάνει μεταγράφοντάς τη στην επίσημη ιταλική και παραλείποντας όλα τα ιδιωματικά στοιχεία της διαλέκτου του Αλφόνσο. Και αυτή η επιχείρηση αποσκοπεί στο να καταστήσει τον ήρωα του μυθιστορήματος όσο το δυνατόν πιο αντιπροσωπευτικό της ομάδας που εκπροσωπεί και να αποτρέψει την ταύτισή του με ένα άτομο με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά.

Παρόμοια είναι και η λειτουργία του αφηγητή και στα μυθιστορήματα του συγγραφέα που ακολούθησαν το «Τα θέλουμε όλα». Στο «Οι Αόρατοι» (Gli Invisibili) (12) το θέμα του μυθιστορήματος είναι η γενιά που συμμετείχε στο «Κίνημα του ’77». (13) Και εδώ ο αφηγητής αποτελεί μια «συλλογική φωνή», και εκπροσωπεί τη γενιά που συμμετείχε στο κίνημα της «Αυτονομίας». Όπως θα δηλώσει και ο συγγραφέας σε μια συνέντευξή του, οι Αόρατοι είναι οι νέοι της Αυτονομίας οι οποίοι «εμφανίστηκαν σαν μια φλόγα μετά το ’68 και ύστερα εξαφανίστηκαν, χαμένοι στις φυλακές, στα ναρκωτικά, στην τρομοκρατία. Κάποιοι, λίγοι, γύρισαν σπίτι τους. Συνθλιμμένοι όλοι από την κτηνώδη πάλη ανάμεσα στην καταστολή του Κράτους και την ένοπλη πάλη». (14) Και αυτό το μυθιστόρημα βασίζεται σε μια μαρτυρία, την οποία στη συνέχεια επεξεργάστηκε ο συγγραφέας. Το «πρωτογενές» υλικό παρείχε στον συγγραφέα ο Σέρτζιο Μπιάνκι, ένα μέλος του κινήματος της «Αυτονομίας», τον οποίο ο συγγραφέας γνώρισε στη Γαλλία, όπου ο τελευταίος είχε καταφύγει για να αποφύγει τη σύλληψη. Η αφήγηση παρακολουθεί τα βήματα μιας ομάδας νεαρών «Αυτόνομων» σε ένα χωριό της ενδοχώρας του Μιλάνου. Περιγράφεται η πολιτική τους δραστηριότητα στο σχολείο, οι αγώνες τους ενάντια στη «μαύρη» εργασία, η κατάληψη μιας εγκαταλελειμμένης αποθήκης για τη δημιουργία ενός κοινωνικού κέντρου, η ίδρυση ενός ελεύθερου ραδιοφωνικού σταθμού και, τέλος, η διάλυση της ομάδας και ο διαφορετικός δρόμος που ακολούθησε το κάθε μέλος της: η ένοπλη πάλη, η ηρωίνη, η ιδιώτευση. Ο ήρωας θα συλληφθεί και θα οδηγηθεί στη φυλακή, όπου θα ζήσει στιγμές έντονης αλληλεγγύης μεταξύ των κρατουμένων, αλλά και την τελική ήττα.

Και σε αυτό το μυθιστόρημα το όνομα του ήρωα-αφηγητή αναφέρεται μόνο στην αφιέρωση της προμετωπίδας. Χρονικές και τοπικές ενδείξεις απουσιάζουν. Αν και μέσα στην αφήγηση αναφέρονται γεγονότα (όπως η δολοφονία του Τζανίνο Τζιμπέκι από την αστυνομία το 1975 στο Μιλάνο, ή η εξέγερση στη φυλακή του Τράνι στις αρχές της δεκαετίας του ’80) που μας επιτρέπουν να την τοποθετήσουμε σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, απουσιάζουν ρητές αναφορές. Και αυτό συμβαίνει επειδή ο συγγραφέας δεν θέλει να συνδέσει τον ήρωά του με μια περιορισμένη χρονικά ή γεωγραφικά εμπειρία, αλλά επιθυμεί να καταστήσει τον ήρωά του όσο το δυνατόν πιο αντιπροσωπευτικό της εμπειρίας που περιγράφει.

Το μυθιστόρημα « Ο Εκδότης» (L’Editore), (15) που εκδόθηκε το 1989, αναφέρεται στον θάνατο του γνωστού αριστερού εκδότη Τζιαντζάκομο Φελτρινέλι. Μια ομάδα φίλων που γνώριζαν τον Φελτρινέλι συναντιούνται σε ένα εξοχικό σπίτι για να συζητήσουν το σενάριο μιας ταινίας με θέμα τον θάνατό του και τον αντίκτυπο που είχε στους αριστερούς εκείνης της εποχής. Ο ίδιος ο Φελτρινέλι δεν εμφανίζεται στο βιβλίο παρά μόνο μέσα από τις αφηγήσεις των άλλων, ή μέσα από τα δημοσιεύματα των εφημερίδων που σχολίαζαν τη ζωή και τον τραγικό του θάνατο, ενώ αναφέρεται παντού ως «ο εκδότης» και όχι με το όνομά του. Μέσα από τη συζήτηση για το σενάριο της ταινίας και τη δράση των πρωταγωνιστών της ανασυντίθεται το πολιτικό κλίμα της περιόδου, οι συζητήσεις και οι προβληματισμοί που αναπτύχθηκαν μέσα στον κόσμο της Αριστεράς εκείνης της εποχής για τον θάνατό του και οι επιλογές που τέθηκαν στους τοτινούς αριστερούς. Ο «εκδότης» θεωρείται η γέφυρα ανάμεσα στο παλιό κομμουνιστικό κίνημα, το εργατικό κίνημα, την Αντίσταση, και το νέο κίνημα που έκανε την εμφάνισή του εκείνα τα χρόνια, με αναφορές στα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα του αναπτυσσόμενου κόσμου και στον Μάη του ’68.

Το θέμα του επόμενου μυθιστορήματος «Furiosi» (16) είναι οι ούλτρας, οι οργανωμένοι οπαδοί των ποδοσφαιρικών ομάδων. Τα ποδοσφαιρικά στάδια θα προσελκύσουν την προσοχή του συγγραφέα, αφού, μετά τη δεκαετία του ’80 και την υποχώρηση των πολιτικών κινημάτων, τα τελευταία θα αποτελέσουν έναν από τους χώρους συνάθροισης των νέων που αναζητούν μια συλλογική ταυτότητα. Για τη συγγραφή του μυθιστορήματος ο συγγραφέας συνεργάστηκε με μια ομάδα οπαδών της Μίλαν, οι οποίοι του περιέγραψαν τα περιστατικά που εξιστορούνται στο βιβλίο. Εδώ, το «βάρος» της αφήγησης πέφτει στις πλάτες τεσσάρων αφηγητών, οι οποίοι, όμως, συνθέτουν μια ενιαία «συλλογική φωνή», και αφηγούνται τα «ανδραγαθήματά» τους μέσα και έξω από τα στάδια, την καθημερινότητά τους, τους κώδικες που διέπουν τη συμπεριφορά τους, τη σημασία τού να ανήκεις σε μια ομάδα. Αν και στην αφήγηση υπάρχουν ενδείξεις που συνδέουν τους αφηγητές με συγκεκριμένη ποδοσφαιρική ομάδα και με συγκεκριμένη πόλη, αυτό δεν μειώνει καθόλου την «αντιπροσωπευτικότητα» των ηρώων ως προς την κοινωνική ομάδα με την οποία τους συνδέει ο συγγραφέας. Νομίζουμε πως ενδεικτική αυτού του γεγονότος είναι η παρουσία του μυθιστορήματος σε ψηφιακή μορφή στον δικτυακό τόπο μιας λέσχης οργανωμένων οπαδών της Ίντερ (μια ομάδα εχθρός της Μίλαν), ακριβώς λόγω της πιστότητας με την οποία παρουσιάζει τον κόσμο των ούλτρας, (17).

Το 1995 εκδίδεται το μυθιστόρημα «Ένα πρωί ξυπνήσαμε» (Una mattina ci siam svegliati) (18) Θέμα του είναι η τεράστια συγκέντρωση που έγινε στο Μιλάνο, στις 25 Απριλίου 1994, λίγους μήνες μετά τον σχηματισμό της πρώτης κυβέρνησης Μπερλουσκόνι, για τον εορτασμό της Απελευθέρωσης της Ιταλίας από τα φασιστικά και ναζιστικά στρατεύματα. Οι συνήθως υποτονικές και επετειακές συγκεντρώσεις που πραγματοποιούνταν τις προηγούμενες χρονιές μετατράπηκαν σε μια μαζική και μαχητική διαδήλωση, αφ’ ενός λόγω της παρουσίας του «μεταφασιστικού» κόμματος της Εθνικής Συμμαχίας στον κυβερνητικό συνασπισμό, αφ’ ετέρου λόγω του ότι ο κόσμος της Αριστεράς ήθελε να δώσει ένα δυναμικό «παρών» του κόσμου της αριστεράς ύστερα από μια οδυνηρή εκλογική ήττα. Το μυθιστόρημα βασίζεται στη μαγνητοφώνηση της ζωντανής μετάδοσης της συγκέντρωσης από το «Ράντιο Ποπολάρε» του Μιλάνου. Η αφήγηση γίνεται από τους πρωταγωνιστές εκείνης της ημέρας: τους εκφωνητές και τους ανταποκριτές του «Ράντιο Ποπολάρε», τους διαδηλωτές και τους ακροατές που μίλησαν ή τηλεφώνησαν στον σταθμό, και αναδύεται από αυτή μια κοινή θέληση για αντίσταση, για συνέχιση του αγώνα. Όλες αυτές οι φωνές βρίσκουν τη συνισταμένη τους σε μια «συλλογική φωνή». Αυτή η συλλογική διάσταση δηλώνεται και με τη χρήση του πρώτου πληθυντικού στον τίτλο του μυθιστορήματος, ο οποίος αποτελεί παραλλαγή των πρώτων δύο στίχων του γνωστού τραγουδιού των Ιταλών παρτιζάνων «Μπέλα τσάο».

Ο τρόπος με τον οποίο βιώνεται το φαινόμενο της οργανωμένης εγκληματικότητας στον ιταλικό νότο περιγράφεται στο τελευταίο, μέχρι σήμερα, μυθιστόρημα του συγγραφέα, το Σάντοκαν. Μια ιστορία της Καμόρα» (Sandokan. Una storia di camorra) (19)Ο Σάντοκαν που εμφανίζεται στον τίτλο είναι το boss της Καμόρα (20)Φραντσέσκο Σκιαβόνε. Την ιστορία του αφηγείται ένας νεαρός που ζει και μεγαλώνει στο χωριό από το οποίο κατάγεται το μελλοντικό boss της Καμόρα. Στην πραγματικότητα, οι προσωπικές περιπέτειες του Σάντοκαν καταλαμβάνουν μικρή έκταση στην αφήγηση, αφού το βάρος δίνεται στις συνέπειες που έχουν για την κοινωνική ζωή οι παράνομες δραστηριότητες της οργάνωσης και ο πλουτισμός από αυτές. Ο αφηγητής, μέσα από μια σειρά περιστατικών από την άμεση εμπειρία του αλλά και τη ζωή του άμεσου περιβάλλοντός του, αποδίδει τον ηθικό αποπροσανατολισμό και την αδυναμία διάκρισης μεταξύ καλού και κακού που προκάλεσε ο «εθισμός» στο εύκολο και παράνομο κέρδος, και την πλήρη διάλυση του κοινωνικού ιστού που προκαλεί ένας πόλεμος όλων εναντίον όλων για την άνοδο στην κορυφή της ιεραρχίας του εγκλήματος αλλά και της κοινωνικής και οικονομικής ζωής.

Οι ήρωες των μυθιστορημάτων που αναφέραμε συγκεντρώνουν άλλα δύο στοιχεία που τους φέρνουν πιο κοντά στους ήρωες της επικής ποίησης: το πρώτο είναι ότι δεν υφίστανται καμία μεταμόρφωση ή εξέλιξη στη διάρκεια της αφήγησης· το δεύτερο ότι είναι πλήρως εξωτερικευμένοι.

Όπως παρατηρεί ο Μιχαήλ Μπαχτίν στη μελέτη του «Έπος και μυθιστόρημα», «Το πρόσωπο (του μυθιστορήματος) πρέπει να παρουσιάζεται όχι σαν να ήταν έτοιμο, τελειωμένο και αμετακίνητο ον, αλλά ως ένα πρόσωπο που εξελίσσεται, μεταμορφώνεται, διδάσκεται από τη ζωή» (21)». Αντίθετα, οι ήρωες των μυθιστορημάτων στα οποία αναφερθήκαμε μένουν, από την αρχή μέχρι το τέλος, προσκολλημένοι στις θέσεις τους, χωρίς οι εμπειρίες τους να μεταβάλλουν τον τρόπο σκέψης ή να τους κάνουν να αλλάξουν συμπεριφορά. Μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η παρατήρηση του Φερντινάντο Καμόν ότι ο ήρωας του «Τα θέλουμε όλα» «δεν έχει γίγνεσθαι, δεν έχει ιστορία» (22) ισχύει και για τους ήρωες των υπόλοιπων μυθιστορημάτων του συγγραφέα. Οι συνθήκες που επικρατούν στο εργοστάσιο της Fiat όπου εργάζεται ο ήρωας θα προκαλέσουν μια επιφανειακή αλλαγή στη συμπεριφορά του, ωθώντας τον να εντάξει τη δική του άρνηση της εργασίας σε μια συλλογική προοπτική απελευθέρωσης· ωστόσο, τα βαθύτερα κίνητρα της συμπεριφοράς του θα μείνουν αναλλοίωτα. Οι αφηγητές-πρωταγωνιστές των μυθιστορημάτων «Οι Αόρατοι», «Furiosi» και «Σάντοκαν» σε κανένα σημείο της εξιστόρησής τους δεν αφήνουν να διαφανεί ότι έχει μεταβληθεί το σύστημα αξιών που πρέσβευαν στην αρχή της αφήγησης.

Σε ένα άλλο σημείο της προαναφερθείσας μελέτης του, ο Μπαχτίν παρατηρεί ότι στον επικό άνθρωπο «δεν υπάρχει τίποτα να αναζητήσεις, τίποτα να μαντέψεις· δεν μπορείς να τον ξεμασκαρέψεις ή να τον προκαλέσεις: είναι μονοκόμματος, είναι όλος έξω, χωρίς περίβλημα, χωρίς πυρήνα» (23) Στα μυθιστορήματα που αναφέραμε μέχρι τώρα δεν παρατηρείται καμία αντίφαση ανάμεσα στον εσωτερικό κόσμο των ηρώων και τις πράξεις τους ή την εξωτερική τους εμφάνιση. Μάλιστα θα μπορούσαμε, χωρίς υπερβολή, να πούμε ότι απουσιάζει τελείως από αυτούς η εσωτερική διάσταση. (24) Εκείνο που τους χαρακτηρίζει είναι οι πράξεις τους, στις οποίες αντικατοπτρίζονται ο τρόπος σκέψης τους και η αντίληψή τους για τη ζωή. Στα μυθιστορήματα «Οι Αόρατοι» και «Furiosi» την εικόνα ορισμέ-νων δευτερευόντων προσώπων συμπληρώνουν η εξωτερική περιγραφή και το όνομά τους. Στο «Οι Αόρατοι» τα ονόματα των προσώπων της αφήγησης έχουν μια ιδιαίτερη, μεταφορική σημασία, αφού προϊδεάζουν για τον ρόλο των προσώπων που τα φέρουν. Οι σύντροφοι του ήρωα έχουν όλοι τους ονόματα φυτών, ενώ οι «διώκτες» τους ονόματα ζώων· ο αστυνομικός ονομάζεται νυφίτσα (donnola), ο δικαστής λύγκας (lince), ο δι- ευθυντής του σχολείου μαντρόσκυλο (mastino). Από κάποια άλλα πρόσωπα έχουμε μόνο την εξωτερική περιγραφή τους, η οποία «προδίδει» την ταυτότητά τους. Στο μυθιστόρημα «Furiosi» η εξωτερική περιγραφή αποτελεί το μόνο πρόσθετο στοιχείο που δίνει ο συγγραφέας, χωρίς όμως αυτή να δίνει περαιτέρω πληροφορίες για τον χαρακτήρα τους.

ΤΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ

Μέχρι τώρα αναφερθήκαμε σε στοιχεία των μυθιστορημάτων που παραπέμπουν στην επική ποίηση· όμως, στοιχεία της επικής ποίησης συναντούμε και στη δομή των μυθιστορημάτων.
Το σημαντικότερο στοιχείο είναι η διάρθρωση του κειμένου και ο χωρισμός του σε στροφές (lasse narrative). Κάθε κεφάλαιο των μυθιστορημάτων του συγγραφέα που εξετάζουμε αποτελείται από έναν σταθερό αριθμό στροφών. Οι στροφές έχουν τον ίδιο αριθμό στίχων και αποτελούνται από σύντομες προτάσεις. Στα πρώτα τρία μυθιστορήματα του συγγραφέα, δηλαδή στα μυθιστορήματα «Τριστάνο», (25) «Τα θέλουμε όλα» και «Η εικονογραφημένη βία» (La violenza illustrata) (26) απουσιάζουν όλα τα σημεία στίξης πλην της τελείας. Στο «Οι Αόρατοι» και σε αυτά που θα ακολουθήσουν, ο συγγραφέας θα καταργήσει τελείως τη στίξη, αλλά θα διατηρήσει το παρατακτικό ύφος. Το κενό ανάμεσα στις στροφές χρησιμεύει ως παύση. Κάθε στροφή εμπεριέχει μια ολοκληρωμένη αφηγηματική κατάσταση, η οποία ανακεφαλαιώνεται και εμβαθύνεται στην επόμενη. Οι στροφές συνδέονται μεταξύ τους με την επανάληψη ενός στοιχείου από τη μια στροφή στην αρχή της επόμενης. Αυτό το στοιχείο μπορεί να είναι μια λέξη, μια συλλαβή ή ένα στοιχείο στο επίπεδο του νοήματος. (27)

Τόσο ο χωρισμός του κειμένου σε στροφές (laisse) όσο και το παρατακτικό ύφος είναι χαρακτηριστικά στοιχεία του «Άσμα του Ρολάνδου», αλλά και, γενικότερα, της γαλλικής επικής ποίησης. (28).Το ίδιο ισχύει και για τον τρόπο με τον οποίο συνδέονται οι στροφές μεταξύ τους· και στην περίπτωση των μυθιστορημάτων που εξετάζουμε παρουσιάζεται το ίδιο ευρύ πλήθος δυνατοτήτων που μπορούμε να παρατηρήσουμε και στο «Άσμα του Ρολάνδου». (29)
Ο Έριχ Άουερμπαχ, στο έργο του «Μίμησις», παρατηρεί ότι το «Άσμα του Ρολάνδου», όπως και άλλα έργα που ανήκουν στην ίδια παράδοση, δίνει την εντύπωση ότι αποτελείται από ανεξάρτητες σκηνές συνδεδεμένες χαλαρά μεταξύ τους. (*30). Την ίδια τεχνική χρησιμοποιεί και ο Μπαλεστρίνι στα μυθιστορήματα «Οι Αόρατοι», «Furiosi» και «Σάντοκαν». Υπάρχει μια ιστορία που χρησιμεύει ως πλαίσιο στο οποίο εντάσσονται μια σειρά αυτόνομων, χαλαρά συνδεδεμένων περιστατικών. Αυτός ο τύπος της δομής είναι εμφανέστερος στο «Furiosi». Η ιστορία της αρπαγής του πανό μιας αντίπαλης ομάδας οπαδών –μια πράξη με ιδιαίτερα συμβολική αξία για τους οπαδούς των ποδοσφαιρικών ομάδων– και η προσπάθεια των τελευταίων να το πάρουν πίσω αποτελεί το πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται μια σειρά περιστατικών που είναι «ξένα» στην αρχική αφήγηση.

Το «Furiosi» ενσωματώνει ακόμα ένα στοιχείο από την επική ποίηση: την έλλειψη ενός οργανικού τέλους. Το μυθιστόρημα κλείνει με μια «ομηρική» μάχη μεταξύ οπαδών της Μί- λαν και της Σαμπντόρια (31), που είναι τελείως ασύνδετη με την υπόλοιπη αφήγηση. Αυτή η ατέλεια είναι ένα αποκλειστικό χαρακτηριστικό του έπους που δεν συναντάται ποτέ στο μυθιστόρημα, επειδή αυτό αναφέρεται σε ένα «“απόλυτο παρελθόν” […] κλειστό και τελειωμένο […] και το κάθε μέρος του μπορεί να γίνει αντικείμενο επεξεργασίας και να παρου- σιαστεί ως ένα όλον». (32)».
Ήδη από τη δεκαετία του ’60, στη συνάντηση που είχε οργανωθεί από την «Ομάδα 63» για το πειραματικό μυθιστόρημα, (33),ο Μπαλεστρίνι είχε ταχθεί υπέρ της εγκατάλειψης των δομών του παραδοσιακού αστικού μυθιστορήματος και της οργάνωσης του προφορικού υλικού (materiale verbale) βάσει δομών «που προέρχονται, που θα μπορούσαν να προέρχονται, ή που, σε κάθε περίπτωση, θα μπορούσαν να συγγενεύουν με δομές της ποίησης». (34) Ο συγγραφέας θα θέσει σε εφαρμογή αυτή την πρόταση ήδη από το πρώτο του μυθιστόρημα, υιοθετώντας μια αυστηρή δομή, όπως είναι, λόγου χάρη, η σταθερή έκταση των κεφαλαίων και των στροφών, η οποία συνοδεύει όλα τα μυθι- στορήματά του. Το ενδιαφέρον αυτό για τη δομή του μυθιστορήματος μετά το πρώτο μυθιστόρημα, από το οποίο απουσιάζει η πλοκή και όπου το περιεχόμενο έρχεται σε δεύτερη μοίρα, θα συνδυαστεί, μετά το 1968, με ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για τα νέα φαινόμενα της ιταλικής κοινωνίας· αυτός ο συνδυασμός θα δώσει ζωή στο «επικό μυθιστόρημα» του Νάνι Μπαλεστρίνι, μερικά στοιχεία του οποίου αναλύσαμε.

*Μια πρώτη εκδοχή του κειμένου αυτού δημοσιεύτηκε στην Eπετηρίδα του Τμήματος Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής Α.Π.Θ., Τόμος β ́ 2004-2005, Θεσσαλονίκη 2007.

Σημειώσεις

1. Nanni Balestrini, Vogliamo tutto, Derive Approdi, Ρώμη 2004 [Τα θέλουμε όλα, μτφρ. Χριστίνα Σταματοπούλου, Στοχαστής, Αθήνα 2007, Πρώτη έκδοση: Αθήνα 1979].
2. Η «Ομάδα 63» («Gruppo 63»), ή «νέα πρωτοπορία» («neoavanguardia»), ξεκίνησε από μια ομάδα νέων κριτικών και συγγραφέων οι οποίοι διαπίστωναν ότι, σε μια εποχή ριζικού μετασχηματισμού της ιταλικής κοινωνίας λόγω της εκβιομηχάνισης, της αστικοποίησης και της μαζικής εκπαίδευσης, η κουλτούρα της Ιταλίας, και ειδικότερα η λογοτεχνία της, παρέμενε προσκολλημένη στις μορφές, τη γλώσσα και το περιεχόμενο του παρελθόντος. ώς καταλληλότερο μέσο για την ανάπτυξη μιας λογοτεχνίας που θα συμβαδίζει με τις κοινωνικές αλλαγές ήταν η συλλογική εργασία μέσα από την οργάνωση συναντήσεων-σεμιναρίων στο πρότυπο της «Ομάδας 47» («Gruppe 47»), που ιδρύθηκε κατά τα πρώτα μεταπολε- μικά χρόνια στη Γερμανία.
   Ο αρχικός πυρήνας της «Ομάδας 63» αποτελούνταν από τη συντακτική ομάδα του περιοδικού Il Verri, που είχε ιδρύσει το 1956 ο κριτικός Λουτσιάνο Αντσέσκι. Το 1963, στη διάρκεια της συνάντησης του Παλέρμο, θα γεννηθεί η ιδέα της δημιουργίας μιας μόνιμης ομάδας με σκοπό τη θεωρητική έρευνα και τον ποιητικό πειραματισμό.
   Το 1967 τα μέλη της ομάδας θα εκδώσουν το μηνιαίο περιοδικό «Quindici». Μετά τις εργατικές και φοιτητικές κινητοποιήσεις του 1968, στο εσωτερικό της συντακτικής ομάδας του περιοδικού θα ξεσπάσει μια διαμάχη μεταξύ αυτών που επιθυμούσαν όπως το περιοδικό μείνει επικεντρωμένο στη λογοτεχνία, και εκείνων που ήθελαν το περιοδικό να παρακολουθήσει από πιο κοντά τις κοινωνικές διεργασίες εκείνης της περιόδου. Αυτή η διαμάχη θα καταλήξει στη διακοπή της έκδοσης του «Quindici» και στον τερματισμό των δραστηριοτήτων της ομάδας. Για την «Ομάδα 63» βλ. επίσης Renato Barilli και Angelo Guglielmi, Gruppo 63. Critica e teoria, testo&immagine, Τορίνο 2003· Nanni Balestrini και Alfredo Giuliani, Gruppo 63. L’Antologia, testo&immagine, Τορίνο 2002.
3. Mario Spinella, «Balestrini: “Vogliamo tutto”», Rinascita, τχ. 47, 26 Νοεμβρίου 1971, σ. 36-37.
4. Για το chanson de geste βλ. Cesare Segre, Εισαγωγή στο La canzone di Orlando, Rizzoli, Μιλάνο 2000.
5. Γκέοργκ Λούκατς, Η θεωρία του μυθιστορήματος, μτφρ. Ξανθίππη Τσελέντη, Πολύτροπον, Αθήνα 2004, σ. 85.
6. Μιχαήλ Μπαχτίν, Έπος και μυθιστόρημα, μτφρ. Γιάννης Κιουρτσάκης, Πόλις, Αθήνα 1995, σ. 36.
7. Monica Gemelli και Felice Piemontese (επιμ.), L’invenzione della realtà. Conver- sazioni su letteratura e altro, Alfredo Guida Editore, Νάπολη 1994, σ. 18.
8. Λούκατς, ό.π., σ. 86.
9. Για τον «εργάτη-μάζα» βλ. Αντόνιο Νέγκρι, Από τον εργάτη μάζα στον κοινωνικό εργάτη, μτφρ. Χρήστος Νάσιος, Εναλλακτικές εκδόσεις, Αθήνα 2008, Πρώτη έκδοση Steve Wright, Storming Heaven, Pluto Press, Λονδίνο 2002.
10. Lucien Goldmann, «Εισαγωγή στα πρώτα γραφτά του Γκέοργκ Λούκατς», στο Γκέοργκ Λούκατς, Η θεωρία του μυθιστορήματος, μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, Άκμων, Αθήνα 1978, σ. 177· βλ. επίσης Lucien Goldmann, Για μια κοινωνιολογία του μυθιστορήματος, μτφρ. Ελένη Βέλτσου και Πέτρος Ρυλμόν, Πλέθρον, Αθήνα 1977.
11. βλ. Nanni Balestrini, Prendiamoci tutto. Conferenza per un romanzo. Letteratura e lotta di classe, Feltrinelli, Μιλάνο 1972, σ. 14.
12. Nanni Balestrini, Gli Invisibili, Derive Approdi, Ρώμη 2005, πρώτη έκδοση: Μιλάνο 1987 [Οι Αόρατοι, μτφρ. Δημήτρης Δεληολάνης, βιβλιοπέλαγος, Αθήνα 2005].
13. Για το «Κίνημα του ’77» βλ. Primo Moroni και Nanni Balestrini, L’Orda d’Oro, Feltrinelli, Μιλάνο 2003.
14. Συνέντευξη στον Claudio Altarocca, Tuttolibri, τχ. 536, 17 Ιανουαρίου 1987.
15. Nanni Balestrini, L’Editore, Derive Approdi, Ρώμη 2006, πρώτη έκδοση: Μιλάνο 1989 [Ο Εκδότης, μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, Γνώση, Αθήνα 1991].
16. Nanni Balestrini, I Furiosi, Derive Approdi, Ρώμη 2004, Πρώτη έκδοση: Μιλάνο 1994.
17. www.gruppobrusco.it/MEN-FURIOSI.htm
18. Nanni Balestrini, Una mattina ci siam svegliati, Baldini & Castaldi, Μιλάνο 1995.
19. Nanni Balestrini, Sandokan. Una storia di camorra, Derive Approdi, Ρώμη 2009, Πρώτη έκδοση: Τορίνο 2004.
20. Εγκληματική οργάνωση που δρα κυρίως στην περιοχή γύρω από τη Νάπολη.
21. Μπαχτίν, ό.π., σ. 33.
22. Ferdinando Camon, «Ritorno sul Ponte della Ghisolfa», Rendiconti, τχ. 24, Ιούλιος 1972, σ. 350.
23. Μπαχτίν, ό.π., σ. 77.
24. Ο ίδιος ο συγγραφέας δηλώνει: «Η ψυχολογία του ατόμου απουσιάζει στο έργο μου, οι χαρακτήρες μου είναι μάλλον μάσκες», Gemelli και Piemontesi, ό.π., σ. 18.
24. Nanni Balestrini, Tristano, Feltrinelli, Μιλάνο 1966.
26. Nanni Balestrini, La violenza illustrata, Derive Approdi, Ρώμη 2011, Πρώτη έκδοση: Τορίνο 1976.
27. βλ. Laura Mazzotti, «La struttura e il contenuto. Una lettura degli Invisibili di Nanni Balestrini», Avanguardia, τχ. 5, 1997.
25. βλ. Erich Auerbach, Μίμησις, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2005.
26. βλ. Segre, ό.π., σ. 15-16.
27. «Ωστόσο η τεχνική της σύνθεσης –και αυτό δεν σημαίνει απλώς μια τεχνική διαδικασία, αλλά περικλείει την ιδέα της δομής με την οποία ποιητής και ακροατής προσεγγίζουν τα γεγονότα– είναι εντούτοις ακριβώς η ίδια: η παράθεση αυτοτελών σκηνών», Auerbach, ό.π., σ. 156.
28. Ποδοσφαιρικός σύλλογος με έδρα τη Γένοβα.
29. Μπαχτίν, ό.π., σ. 71.
33. Gruppo 63, Il romanzo sperimentale, Feltrinelli, Μιλάνο 1966. 34. Gruppo 63, ό.π., σ. 34. Gruppo 63, ό.π., σ. 134.

ONΕΙΡΟ ΣΤΟ KYMA

Γερμένος πλάι στην κουπαστή
τα ρούχα πέτα, γδύσου
μη φοβάσαι
τον δαίμονα της θάλασσας
και το παλιό τραγούδι των Σειρήνων

Όλη η ζωή μας
ύφαλοι κι άσπλαχνες εξορίες
…………………………………
κι όταν φάνηκε
μες στα κοράλλια και
στις άγριες σμέρνες
η πέτρινη γοργόνα
η αδελφή του Αλέξανδρου
αδάμαστη, καλλίμορφη
στο θαλασσινό της μεγαλείο

Γιαβρί μου, της λέω, με σκοτώνεις
μια λίμπρα ακόμα
ένα μερίδιο σάρκας
επιπλέον τι κοστίζει
για χάρη σου
αφήνω κόσμους ακέφαλους
και κόσμους χωρίς λέπια
και πιάνω έξαλλος την τέχνη της αγάπης.

(Από την ποιητική συλλογή «Εξάγγελος», Εκδόσεις Περισπωμένη, 2021).

Το ποίημα του Γιώργου Κοζία «Όνειρο στο κύμα» (από την ποιητική συλλογή Εξάγγελος, 2021) κινείται σε έναν χώρο όπου ο μύθος, η επιθυμία και η υπαρξιακή αγωνία ενώνονται. Ο τίτλος παραπέμπει στο υδάτινο όνειρο του Παπαδιαμάντη, αλλά εδώ το κύμα δεν είναι απλώς χώρος ανάμνησης ή ερωτικής νοσταλγίας· γίνεται σύνορο ανάμεσα στη ζωή και την άβυσσο.

Ο ποιητικός ομιλητής στέκεται «πλάι στην κουπαστή», σε μια οριακή θέση: ούτε μέσα στο πλοίο ούτε μέσα στη θάλασσα. Η κουπαστή λειτουργεί σαν σύμβολο της ανθρώπινης κατάστασης, μια λεπτή γραμμή ασφάλειας απέναντι στο άγνωστο. Η προτροπή «τα ρούχα πέτα, γδύσου / μη φοβάσαι» δεν είναι μόνο ερωτική· είναι μια πρόσκληση σε μια υπαρξιακή απογύμνωση. Για να συναντήσει κανείς το βάθος, πρέπει να εγκαταλείψει τις άμυνες του, την κοινωνική του πανοπλία, την ψευδαίσθηση ελέγχου.

Ο «δαίμονας της θάλασσας» και το «παλιό τραγούδι των Σειρήνων» φέρνουν τον αρχαίο μύθο μέσα στο σύγχρονο υπαρξιακό τοπίο. Οι Σειρήνες δεν είναι απλώς πειρασμός· είναι η φωνή εκείνου που μας καλεί να ξεπεράσουμε τα όριά μας, ακόμη κι αν η υπέρβαση έχει κόστος. Το ποίημα συνομιλεί έτσι με την ομηρική παράδοση: ο άνθρωπος είναι αιώνια ένας ταξιδιώτης που ξέρει ότι η γνώση και η επιθυμία μπορεί να τον καταστρέψουν.

Η φράση: «Όλη η ζωή μας / ύφαλοι κι άσπλαχνες εξορίες» συμπυκνώνει μια ολόκληρη φιλοσοφία της ύπαρξης. Η ζωή παρουσιάζεται όχι ως ασφαλές ταξίδι αλλά ως διαρκής σύγκρουση με εμπόδια και απομακρύνσεις. Οι «ύφαλοι» είναι οι κρυφές παγίδες της μοίρας, ενώ οι «εξορίες» δηλώνουν τη βαθύτερη ανθρώπινη εμπειρία: είμαστε συχνά ξένοι ακόμη και μέσα στον ίδιο μας τον κόσμο.

Η εμφάνιση της «πέτρινης γοργόνας», της «αδελφής του Αλέξανδρου», είναι το κέντρο του ποιήματος. Εδώ ο Κοζίας ανασύρει έναν από τους πιο ισχυρούς νεοελληνικούς θρύλους: τη γοργόνα που ρωτά αν ζει ο αδελφός της και η απάντηση καθορίζει την τύχη του κόσμου. Όμως η γοργόνα του ποιήματος δεν είναι μια απλή μυθική μορφή· είναι μια μορφή απόλυτου κάλλους και θανάτου μαζί. Είναι «πέτρινη» — αιώνια, αμετάβλητη, σχεδόν αγαλματική και ταυτόχρονα γεμάτη ερωτική δύναμη.

Ο στίχος: «Γιαβρί μου, της λέω, με σκοτώνεις» έχει μια συγκλονιστική αντίφαση. Το αγαπημένο πρόσωπο είναι ταυτόχρονα σωτηρία και καταστροφή. Ο έρωτας εδώ δεν παρουσιάζεται ως γαλήνη αλλά ως μια δύναμη που απαιτεί θυσία. Η αναφορά στη «λίμπρα» και στο «μερίδιο σάρκας» θυμίζει τον Σάιλοκ «Ο Έμπορος της Βενετίας»: η αγάπη γίνεται συμφωνία με όρους σκληρούς, μια ανταλλαγή όπου η ίδια η ύπαρξη προσφέρεται ως τίμημα.

Το τέλος: «πιάνω έξαλλος την τέχνη της αγάπης» είναι ίσως το πιο παράδοξο σημείο. Η αγάπη αποκαλείται «τέχνη», δηλαδή κάτι που απαιτεί δεξιοτεχνία, αλλά το υποκείμενο την ασκεί «έξαλλος», σχεδόν πέρα από τη λογική. Η ερωτική πράξη γίνεται μια μορφή μανίας, μια προσπάθεια να νικηθεί η φθορά και ο θάνατος μέσω της έντασης της στιγμής.

Συνολικά, το ποίημα μοιάζει με μια σύγχρονη παραλλαγή του αρχαίου μύθου του ταξιδιού: ο άνθρωπος πλέει γνωρίζοντας ότι πίσω από την ομορφιά υπάρχει η άβυσσος. Η γοργόνα δεν είναι μόνο ερωτικό αντικείμενο· είναι η ίδια η ζωή — υπέροχη, επικίνδυνη, ακατανόητη. Ο Κοζίας φτιάχνει έναν κόσμο όπου η επιθυμία δεν αντιμάχεται τον θάνατο αλλά τον αγγίζει, όπου η ομορφιά είναι τόσο ισχυρή ώστε γίνεται σχεδόν μορφή απώλειας.

Το περιοδικό «Πάλι», ένα καθαρά μοντερνιστικό και υπερρεαλιστικό περιοδικό, κυκλοφόρησε από τις αρχές του 1964  έως τον Δεκέμβριο του 1966. Κύριος εμπνευστής και δημιουργός του ο ποιητής Νάνος Βαλαωρίτης, με την σημαντική οικονομική και συμβουλευτική βοήθεια του συγγραφέα Κώστα Ταχτσή όπως ο ίδιος ο ποιητής Νάνος Βαλαωρίτης σημειώνει στο ενδιαφέρον βιβλίο του «Μοντερνισμός πρωτοπορία και Πάλι»

Με γράμματα των ποιητών γύρω από την έκδοση του «Πάλι» Εισαγωγή και Σημειώσεις του Νάνου Βαλαωρίτη, εκδόσεις Καστανιώτη 1997. Το σχήμα του ήταν μικρό, διαστάσεων 14,5Χ20 είχε λευκό εξώφυλλο και οπισθόφυλλο, με μαύρα έντονα γράμματα αναγράφεται ο τίτλος και το νούμερο του τεύχους, στην κώχη του γράφονταν και πάλι ο τίτλος και το νούμερο του. Το τελευταίο τεύχος, το έκτο, έχει λίγο μεγαλύτερο σχήμα τόσο το εξώφυλλο όσο και το οπισθόφυλλο κοσμούνται με σχέδια γνωστών Ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών.

Ο χρόνος κυκλοφορίας του είναι ακανόνιστος, χωρίς τακτικά χρονικά διαστήματα έκδοσης, τα ελληνικά κείμενα που δημοσιεύονται είναι στο γνωστό γραμματικό σύστημα της εποχής το πολυτονικό, σε ορισμένες περιπτώσεις οι ποιητές παρουσιάζονται και στην γλώσσα τους (Γαλλικά)-ιδιαίτερα οι Γάλλοι- κάθε τεύχος έχει την δική του αρίθμηση, υπάρχουν κείμενα ελλήνων υπερρεαλιστών που δημοσιεύονται σε συνέχειες.

Τόσο στην μέσα σελίδα του εξωφύλλου όσο και του οπισθόφυλλου δημοσιεύονται στοιχεία που αφορούν το περιοδικό-τα Περιεχόμενα ή Για τους νέους συνεργάτες, ή Οι νέοι συνεργάτες του «πάλι». Ο τίτλος είναι με μικρά μπολντ μαύρα γράμματα το δε νούμερο του τεύχους γράφεται στο κάτω δεξιό μέρος του περιοδικού, στο κάτω επίσης μέρος προς την μέση γράφεται το εξής: «ένα τετράδιο αναζητήσεων».

Τα τεύχη ακολουθούν το καθένα τη δική του αρίθμηση.  
Το πρώτο τεύχος κυκλοφόρησε το 1964 (δεν αναγράφεται ο μήνας), σελίδες 1 έως 96.
Το δεύτερο και το τρίτο τεύχος κυκλοφόρησαν μαζί (διπλό τεύχος) πάλι δεν αναγράφεται ο μήνας κυκλοφορίας, σελίδες 1 έως 144.
Το τέταρτο τεύχος κυκλοφόρησε το Καλοκαίρι του 1965 σελίδες 1 έως 80.
Το πέμπτο τεύχος κυκλοφόρησε το Νοέμβριο του 1965 σελίδες 1 έως 96.
Και το τελευταίο, το έκτο τεύχος το Δεκέμβριο του 1966 σελίδες 1 έως 96.
Συνολικά σε ακανόνιστο διάστημα δύο περίπου χρόνων κυκλοφόρησαν έξι τεύχη, το ένα διπλό το νούμερο (2-3), σύνολο σελίδων περίπου 520. Εκδόθηκαν δηλαδή τρία τεύχη το 1964 δύο το 1965 και ένα το τελευταίο το 1966.

Το περιοδικό κατά την γνώμη μου έχει μια συγγένεια υφολογική και θεματική με δύο άλλα περιοδικά που εκδόθηκαν τον μεσοπόλεμο και αργότερα, που έτυχε να πέσουν στα χέρια μου από ανατύπωση. «Το 3ο  Μάτι» (1935-1937) έκδοση ΕΛΙΑ 1982 και το περιοδικό « Το Τετράδιο» (1945-1947) έκδοση ΕΛΙΑ (Ελληνικό Λογοτεχνικό Αρχείο) 1981, ένα άλλο, σε στυλ εφημερίδας, τον «Ιππόκαμπο» (1945) που έτυχε να συναντήσω σε παλαιοπωλεία δεν κατόρθωσα να βρω όλα τα τεύχη και έτσι είναι δύσκολη η παράλληλη συν-εξέταση.

Όλοι οι μελετητές που ασχολήθηκαν με το περιοδικό αλλά και ο ίδιος ο Νάνος Βαλαωρίτης, αναφέρουν ότι το «πΠάλι» δημιουργήθηκε για να αντιπαραβληθεί με το περιοδικό «Εποχές» που κυκλοφόρησε το πρώτο του τεύχος τον Μάϊο του 1963, ως «Μηνιαία έκδοση πνευματικού προβληματισμού και γενικής παιδείας» με διευθυντή τον γνωστό συγγραφέα Άγγελο Τερζάκη και συμβούλους: τους Γιώργο Σεφέρη, Κωνσταντίνο Θ. Δημαρά, Γιώργο Θεοτοκά, Κ. Σκαλιόρα, Λέων Β. Καραπαναγιώτη και Χρήστο Δ. Λαμπράκη. Ένα περιοδικό του δημοσιογραφικού συγκροτήματος ΔΟΛ στο οποίο κύριος σύμβουλος υπήρξε ο Νομπελίστας ποιητής Γιώργος Σεφέρης, το περιοδικό κυκλοφόρησε μέχρι τον Απρίλιο του 1967 που το έκλεισε η Δικτατορία. Σύνολο τευχών 48. Το περιοδικό αυτό ήταν το κύριο δημοσιογραφικό βήμα των μοντερνιστών, παραδοσιακών ή συντηρητικών της γενιάς του 1930 όπως τους αποκαλούσαν οι άλλοι, οι νεότεροι, οι πιο ρηξικέλευθοι, οι πιο επαναστάτες αυτοί που μετέφεραν στα λογοτεχνικά καθ’ ημάς τους Ευρωπαίους και Αμερικανούς σουρεαλιστές και την γενιά των Beat. Επίσης, το «Πάλι», ήρθε να συμπληρώσει τα θεματικά και αισθητικά κενά που άφηνε το γνωστό και πρωτοπόρο για την εποχή του φημισμένο περιοδικό της αριστεράς «Επιθεώρηση Τέχνης» το οποίο κυκλοφόρησε από τον Γενάρη του 1955 έως τον Φλεβάρη του 1967 σε 146 τεύχη.

Οι συνεργάτες Έλληνες και ξένοι ανήκουν στην πρωτοπορία της εποχής τους με ιστορία και παράδοση.

Οι μεταφράσεις μοντέρνων ποιημάτων και πεζού και δοκιμιακού λόγου, το πλήθος των εικαστικών-προκλητικών για την εποχή τους σχεδίων όπως ήσαν τα σχέδια του Μιχάλη Μακρουλάκη, του Γιάννη Μιγάδη μαθητών του Γιάννη Τσαρούχη αλλά και των Αλέξη Ακριθάκη, Μίνωα Αργυράκη, Νίκου Εγγονόπουλου, Χρήστου Καρρά, Αλέκου Φασιανού και πολλών υπερρεαλιστών ξένων ζωγράφων όπως ο Χουάν Μιρό, τα νέα ποιητικά ξένα ρεύματα που παρουσιάζονται, η πρωτοτυπία των θεμάτων, ο νέος μεταμοντέρνος ποιητικός λόγος, η κυριαρχία του σουρεαλιστικού κινήματος ως πρυτανεύουσα μόνη αναφορά, τα πεζά κείμενα ιδιαίτερα αυτά του Γιώργου Μακρή και του Αλέξανδρου Σχινά, οι ποιητικές συνθέσεις των νέων συνεργατών ανδρών και γυναικών όπως είναι η Εύα Μυλωνά, η Μαντώ Αραβαντινού κ.λ.π., η συμμετοχή ως συνεργατών Ελλήνων επαναστατών πρωτοπόρων στον ποιητικό και κοινωνικό χώρο όπως υπήρξε ο ποιητής Νικόλαος Κάλλας, αλλά και οι καθοδηγητικές με θετικό πρόσημο πρωτοποριακές για την εποχή τους συμβουλές και επισημάνσεις τόσο του Κώστα Ταχτσή όσο και του Νάνου Βαλαωρίτη, οι συμμετοχές ενός ψυχαναλυτή ποιητή του Ανδρέα Εμπειρίκου – ενός ακραιφνούς και μάλλον ακραίου υπερρεαλιστή και ενός εικαστικού και ποιητή του Νίκου Εγγονόπουλου, ο οποίος κατόρθωσε να συνενώσει στοιχεία της ελληνικής παράδοσης με τον υπερρεαλιστικό οραματισμό, η παρουσία του Γάλλου Ισιντόρ Ντυκάς, αλλά και ενός από τους ηγέτες της αμερικάνικης γενιάς των Μπητ του Άλεν Γκίνσμπεργκ δίπλα στον πάπα του Σουρεαλισμού τον Αντρέ Μπρετόν αλλά και τον επαναστάτη που δεν συνέγραψε μόνο το Μανιφέστο του Σουρεαλισμού (μαζί με τον Μπρετόν) αλλά και οργάνωσε τον Σοβιετικό στρατό, κατέστειλε την εξέγερση της Κροστάνδης και δημιούργησε τα πενταετή αγροτικά προγράμματα της ΕΣΣΔ, τον γνωστό μας θεωρητικό και στρατιωτικό επαναστάτη Λέων Τρότσκι, ο οποίος μας μιλά για το άλλο αντικομφορμιστικό επαναστατικό καλλιτεχνικό κίνημα αυτό του Φουτουρισμού, αλλά και οι απόψεις της Αγγλίδας πεζογράφου Βιρτζίνιας Γουλφ, μας δίνουν την εικόνα ενός περιοδικού το οποίο απείχε πάρα πολύ από τα μέχρι τότε καθιερωμένα και ακαδημαϊκά λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής του.

Μας δίνουν την εικόνα ενός κοσμοπολίτικου εντύπου που ανοίγει τα φτερά του σε κάθε νέα πρωτοποριακή φωνή και σίγουρα αρχινά μια συνομιλία των ελλήνων υπερρεαλιστών με τους ξένους ομοτέχνους τους. Το «πάλι» από το πρώτο του τεύχος μέχρι το τελευταίο δεν είναι μόνο μια διαρκής πρόκληση αλλά και μια έντονη ανατροπή στα μέχρι τότε καθιερωμένα μικροαστικά και αστικά ηθικά και λογοτεχνικά αξιακά πλαίσια. Εντύπωση ευχάριστη προκαλεί τόσο η συγγραφική παρουσία του ηθοποιού-τραγουδιστή Δημήτρη Πουλικάκου με τις συγγραφικές και μεταφραστικές του καταθέσεις όσο και οι μεταφραστικές προτάσεις του Κώστα Ταχτσή και οι διάφορες καλλιτεχνικές επιλογές του που φανερώνουν έναν συγγραφέα πανέξυπνο, πρωτοπόρο, μοντέρνο και ανατροπέα για την εποχή του σε σχέση με άλλους καλλιτέχνες, με ανοιχτές τις αντένες του στα νέα ρεύματα και ιδέες, άτομο καλλιεργημένο και κοινωνικά δραστήριο με τρομερό αισθητήριο όσον φορά τις διάφορες αποχρώσεις της ελληνικής γλώσσας, κάτι που φαίνεται όχι μόνο στο μυθιστόρημά του «το τρίτο στεφάνι» και σε άλλα του πεζά αλλά και στις μεταφράσεις αρχαίων έργων του Αριστοφάνη. Από την άλλη, βλέπουμε τον ποιητή Νάνο Βαλαωρίτη να προσπαθεί να συμβιβάσει τις διάφορες απόψεις και θέσεις και να φέρει σε επαφή τους συντηρητικούς Έλληνες μοντερνιστές με τα νέα ρεύματα που εκείνος γνώριζε και κατείχε από την θητεία του στο εξωτερικό. Για τον ποιητή Νάνο Βαλαωρίτη-όπως και στο βιβλίο του διακρίνεται-το πρόβλημα της ελληνικής ποίησης, πεζογραφίας και δημιουργίας εν γένει, έγκειται ότι έχει αγκυλωθεί σε μια θεματολογία εντελώς στενάχωρη και περιθωριακή και σίγουρα ηθογραφικής υφής κάτι που την κάνει σχεδόν αδιάφορη τόσο στους ευρωπαίους διανοούμενους όσο και στο ευρύ ευρωπαϊκό κοινό.

Τα θέματα τα οποία διαπραγματεύονται οι Έλληνες συγγραφείς,-τουλάχιστον μέχρι πρόσφατα- κινούνται μέσα στα στενά όρια ενός βαλκανικού περιφερειακού κράτους κάτι που τα αποκλείει από μια ουσιαστική και δημιουργική συνομιλία με τις λογοτεχνίες των πλούσιων ανεπτυγμένων δυτικών κρατών φυσικά και της Αμερικής. Η ποιητική παρουσία των ελλήνων δημιουργών πέρα από τις φιλότιμες προσπάθειες των ξένων φιλελλήνων μεταφραστών στο να γνωστοποιήσουν στο εξωτερικό την ελληνική ποίηση και πεζογραφία, όπως υπήρξαν οι μεταφραστικές προτάσεις του Κίμωνος Φράιερ, του Έντμουντ Κήλυ, του Φιλλίπ Σέρραντ και πολλών άλλων, δεν κατόρθωσε μάλλον να έχει μια ουσιαστική συνομιλία με την ποιητική γλώσσα άλλων ευρωπαίων και αμερικανών συγγραφέων. Τα έργα των ελλήνων δημιουργών έχουν μια έντονη «εθνικιστική» διάθεση μια σταθερή πατριδολατρία και μάλλον πολλά από αυτά, έχουν το στοιχείο του «ναρκισσισμού» αρκετά ισχυρό, τους λείπει αυτό το διεθνές άπλωμα, ο πειραματισμός προς κάτι το καινούργιο, το αχαρτογράφητο, η περιπέτεια μιας άλλης θεματικής πορείας που θα αγγίξει τα ενδιαφέροντα και τις οραματικές προκλήσεις των ξένων αναγνωστών. Ποια δηλαδή ελληνίδα πεζογράφος θα μπορούσε να σταθεί δίπλα στην μάγισσα της πρόζας Βιρτζίνια Γουλφ, ποια θα μπορούσε να σχεδιάσει ιστορικά μυθιστορήματα με το ύφος και την τεχνική της Μαργαρίτας Γιουρσενάρ;

Ο έντονος ελληνοκεντρισμός, η επανάπαυση στην μακαριότητα της ένδοξης πολιτιστικής μας ιστορίας η καταφυγή σε παλαιές ιστορικές δάφνες, το πρόβλημα της γλώσσας (που δεν μιλιέται παγκοσμίως) είναι μερικά από τα προβλήματα που δεν κατόρθωσαν να ξεπεράσουν οι έλληνες συγγραφείς και έτσι, έμειναν καθηλωμένοι σε ένα περιβάλλον ελλαδικό με τα ανάλογα αδιέξοδα. Η Ελληνική λογοτεχνική και ποιητική παραγωγή για πολλά χρόνια έμεινε περίκλειστη στον εαυτό της και επαναπαυόταν στον μικρό και στενάχωρο χώρο της μικρής και πτωχής αποικιοκρατικής ευρωπαϊκής επαρχίας που είναι η χώρα μας. Σίγουρα υπάρχουν και οι εξαιρέσεις, η περίπτωση του κοσμοπολίτη Αλεξανδρινού ποιητή Κωνσταντίνου Π. Καβάφη, ενός ποιητή της περιφέρειας και όχι του κέντρου που κατόρθωσε να απαλλαγεί από τον εθνικιστικό μανδύα και να εμπλουτίσει το έργο του με θέματα και ζητήματα παγκόσμιου και διαχρονικού ενδιαφέροντος μας λέει πολλά, όπως και η περίπτωση του Κρητικού Νίκου Καζαντζάκη που ορισμένα του μυθιστορήματα καθώς και το έπος του «Οδύσσεια» είναι ελληνικά best seller στον αγγλοσαξονικό κόσμο και όχι μόνο. Τα δύο μας Νόμπελ δεν είχαν τέτοια απήχηση μεγάλη απήχηση και λόγω πολιτικών συγκυριών είχε ο τροβαδούρος του ελληνισμού Γιάννης Ρίτσος, αντίθετα ένας ποιητής που υπήρξε διαρκής συνομιλητής με την ευρωπαϊκή πρωτοπορία της εποχής του και ουσιαστικός ποιητικός πειραματιστής ο γεραρός Κωστής Παλαμάς ξεχάστηκε γρήγορα, τόσο στο εξωτερικό και ίσως και στο εσωτερικό. Η γυναικεία φωνή της ποιήτριας Κικής Δημουλά είναι μάλλον αμφίβολο αν βρήκε την απήχηση που όλοι μας περιμέναμε αν δεν κάνω λάθος. Ανοικτό ερώτημα παραμένει ίσως η ποιητική και δοκιμιακή περιπέτεια του υπερρεαλιστή Νικόλαου Κάλλα, ενός ποιητή που δεν έχουν χαρτογραφηθεί μάλλον επαρκώς τα ίχνη του.
Στο πρώτο τεύχος όπως είναι αναμενόμενο αναφέρονται στο «Προοίμιο» ο σκοπός και ο στόχος της έκδοσης του περιοδικού καθώς και η φιλοσοφία και το όραμα της επιτροπής της έκδοσης. Διαβάζουμε στις σελίδες 2 και 3 του πρώτου τεύχους:

«Η επιτροπή που αποφάσισε την έκδοση του «Πάλι», θάθελε με την εμφάνιση του πρώτου της τεύχους να διευκρινίσει όσα νομίζει συγκροτητικά για τα ίδια της τα κίνητρα. Και πρώτα-πρώτα για τον τίτλο, «Πάλι», δηλώνει βασικά μια επανάληψη: αλλά τι είδους επανάληψη προτίθεται να καλύψει η έκδοσή μας; Η απάντησή μας, θα θέλαμε να μην αφήσει κανένα έδαφος για παρανοήσεις.
Θέλουμε «πάλι» ν’ ανοίξει ο ορίζοντας της έρευνας, της ανίχνευσης και της έκφρασης καθώς και της επικοινωνίας με τον ντόπιο και παγκόσμιο χώρο, ανεξάρτητα από οποιουδήποτε είδους αναστολές και απωθήσεις.
Θέλουμε να λειτουργήσει «πάλι» οργανικά η ανακοίνωση, η διαμάχη και οι αντινομικές εκφάνσεις που συνιστούν τον χώρο της συνείδησης και της δημιουργίας, τις αυθόρμητες τάσεις και κατευθύνσεις της σκέψης και της αίσθησης.
Βλέπουμε δηλαδή το «Πάλι», σαν ξανάνοιγμα της αέναης οντότητας που συνιστά την ουσία κάθε αυθεντικής στιγμής στη σκέψη, στην τέχνη, όπως στην ζωή και την ιστορία.

Βέβαια αυτό το ξανάνοιγμα προϋποθέτει 1) την αίσθηση ενός «κλεισίματος» αποτελέσματος ποικίλων προελεύσεων φραγμών και Taboo’sπου η πρόθεσή μας είναι να συμβάλουμε στην άρση τους, στο βαθμό που η διάγνωση και η διαίσθησή μας θα λειτουργήσει σωστά. 2) Την ύπαρξη προηγουμένων «ouvertures», που αφού λειτούργησαν όσο (ή και λιγώτερο απ’ όσο) έπρεπε ή μπορούσαν, θάφτηκαν κάτω από συνθήκες αρτιοσκληρωτικές και συμβατικές, αφήνοντας την θέση τους στα υποπροϊόντα αυτών ακριβώς των συνθηκών, που στον τόπο μας απόκτησαν επί χρόνια μια σαθρή, σχηματική, μα παραδόξως ακλόνητη παντοδυναμία . *
Αυτά τα ανοίγματα του παρελθόντος, το «Πάλι» δεν προτίθεται να το επαναλάβει με κλειστό τρόπο, είτε μορφολογικά, είτε ουσιαστικά, αλλά να ξαναπολεμήσει με τα ίδια, κι’ αν το κατορθώσει και με περισσότερο αδιάλλακτο θάρρος, όσα πολέμησαν, αγνοώντας όσα αγνόησαν, κι αυτά, όσες κι’ αν είναι οι επιφανειακές μεταβολές τους, παραμένουν σε (απελπιστικά;)μεγάλο βαθμό απαράλλακτα, ώστε οτιδήποτε  αρνιόμαστε, να μην υπάρχει καν λόγος να κατονομαστεί εξ αρχής, εντοπίζοντας έτσι εκείνο που διάχυτα είναι «εγκατεστημένο».

Το «Πάλι» δεν είναι μια επιθεώρηση κλειστών και εκ των προτέρων καθορισμένων κατευθύνσεων.

Εκείνοι που αποτελούν το πρώτο κλιμάκιο της εκκίνησής του, δεν προτίθενται ν’ αποκρύψουν ούτε τις διαφωνίες τους, ούτε την πιθανή ετερογένεια των καταβολών τους, σχετικά με βαθύτατες, όχι όμως αγεφύρωτες διαφορές αξιολόγησης ως προς τις βασικές τους «θέσεις» απέναντι στο αίνιγμα του είναι, στον οραματισμό τους για την τέχνη και στο πρόβλημα του ιστορικοπολιτικού γίγνεσθαι. Παραμένουν όμως σύμφωνοι σ’ ένα βασικό αίτημα: την από τα ίδια τα κείμενα προβολή και αυτοδιαγραφή των τάσεων, κλίσεων και «αποκλίσεων», όπως και την προσφορά τους στον εντός κι εκτός του χώρου του τετραδίου διάλογο.

Ύστερα από τα παραπάνω, αποσαφηνίζεται:
1ο Ότι το τετράδιο είναι ξένο προς κάθε πνεύμα συντήρησης, αλλά πως αυτό δεν σημαίνει ότι γόνιμες περιοχές του παρελθόντος δηλωτικές της βαθειάς ενότητας της ζωής καθώς και οι αντίστοιχες αναζητήσεις πάνω σε αυτές, δεν είναι ευπρόσδεκτες.
2ο Ότι το τετράδιο παραμένει έξω από κάθε πνευματική ή πολιτική «στράτευση», αλλά σεισμογραφικά ευαίσθητο σε κάθε απελευθερωτικό μήνυμα, προερχόμενο τόσο από το ιστορικό όσο και από το πνευματικό πεδίο.
3ο  Ότι το τετράδιο δεν αποτελεί όργανο ενός πνευματικού ή καλλιτεχνικού κινήματος, (χωρίς ούτε να προετοιμάζεται, ούτε να αποκλείεται η γέννησή του, από τους κόλπους του) αλλά πεδίο ελεύθερων αναζητήσεων και προσεγγίσεων όσων κινημάτων (ατομικών ή συλλογικών) έφεραν σε γονιμότερη πυκνότητα παρουσίας την ανθρώπινη σκέψη και ύπαρξη, την διαύγεια και την ελπίδα (με όλη τη τραγική διάσταση που συχνά χωρίζει τις δύο τελευταίες). Σ’ αυτήν την περιοχή θα θέλαμε οι συμπάθειες και οι θέσεις των συνεργατών μας, να μην ασκούν παρά μίαν αυτοδύναμη επίδραση από τα ίδια τους τα κείμενα καθώς κι από τα κείμενα που θα θελήσουν να μεταφέρουν στη γλώσσα μας σαν αντιπροσωπευτικά. Όσο για το διάλογο, παραμένει ανοιχτός.

Πάντως η επιτροπή του «Πάλι» έχει πλήρη επίγνωση της κρισιμότητας των καιρών, μέσα και έξω από την καλλιτεχνική περιοχή. Γιαυτό και θεωρεί καθήκον της την απόλυτη περιφρόνηση κάθε σχηματικού “esprit de serieux” και κάθε δογματισμού.
4ο Η τέχνη και η σκέψη ήταν, είναι, και θα είναι, ριψοκίνδυνη υπόθεση. Καθένας από τους συνεργάτες μας, είναι περιττό να το πούμε, επωμίζεται τους δικούς του κινδύνους, με τον τρόπο που νομίζει πιο πρόσφορο και μέσα από την διαδρομή απ’ όπου το ανέφικτο και το αναπόδραστο του αποκάλυψαν τα όριά τους.

Από το παιχνίδι ως την εμβρίθεια, κι’ από την πιο αινιγματική εσωτερικότητα ως την πιο εμπράγματη κριτική στάση, κάθε τι μπορεί, (με την έννοια του αρχαίου «δύνασθαι», που περιέχει το ζύγισμα με την οδυνηρή πιθανότητα να μη μπορέσει) ν’ ανοίξει τον δρόμο προς την μη «αποκεκαλυμμένη» (ακόμα;) ολικότητα* του πνεύματος, της ποίησης και του συγκεκριμένου κόσμου. The rest is silence.».

*Δεν θα θέλαμε να κλείσουμε αυτή την παράγραφο, χωρίς να υπομνήσουμε (δεν θα τις κατονομάσουμε) ορισμένες ελάχιστες αλλοίμονο, εξαιρέσεις.
*Εδώ, ο συντάκτης αυτών των γραμμών υπαινίσσεται ίσως τον φιλόσοφο Ernest Bloch και το γραφτό του  “ Zur Ontologie des noch nicht Seins».

Το κείμενο, είναι του συγγραφέα και μεταφραστή Γιώργου Μακρή.
Σημειώνει μεταξύ άλλων ο ποιητής Νάνος Βαλαωρίτης στο βιβλίο του «Μοντερνισμός Πρωτοπορία και Πάλι» σελίδα 50: «Ο σκοπός του περιοδικού δεν ήταν να παίξει ένα συμπαντικό ρόλο, αλλά να προβάλει ορισμένες θέσεις και πρόσωπα που θεωρούσαμε ότι είχαν παραμεριστεί άδικα τις προηγούμενες δεκαετίες. Οι αντιδράσεις συνεχίστηκαν με το τεύχος 2-3, τούτη τη φορά ανάμεσα σε άλλους πρωτοποριακούς που φιλοδοξούσαν μια θέση στον ήλιο της πρωτοπορίας, και τελικά με τα τεύχη 4,5,6, σταμάτησαν οι εξωτερικές εχθροπραξίες και εμφανίστηκε ένας εμφύλιος πόλεμος ανάμεσα στους συνεργάτες, που μερικοί δεν μιλιόνταν, όπως είναι συνηθισμένο γενικά στα πρωτοποριακά περιοδικά και κινήματα, και ιδιαίτερα σε μας τους Έλληνες απ’ τον καιρό του Πελοποννησιακού Πολέμου».

Θέσεις ακόμα και σήμερα επίκαιρες θα προσθέταμε εμείς.

Η καθηγήτρια και μελετήτρια Ελισάβετ Αρσενίου στο βιβλίο της «Νοσταλγοί και Πλαστουργοί»-Έντυπα, Κείμενα και Κινήματα στη Μεταπολεμική Λογοτεχνία-εκδόσεις Τυπωθήτω 2003 στο κεφάλαιο «Ο λογοτεχνικός τύπος» αφιερώνει τις σελίδες 104-113 στο περιοδικό «Πάλι», έχοντας ως επικεφαλίδα «”Πάλι”: Οι αναζητήσεις ενός νεουπερρεαλιστικού περιοδικού», γράφει μεταξύ άλλων τα εξής:
«Το περιοδικό “Πάλι”, που χαρακτηρίζεται στον υπότιτλο ως «ένα τετράδιο αναζητήσεων», είχε χαρακτήρα περιθωριακό και ριζοσπαστικό στην κριτική της σύγχρονης πνευματικής ζωής, διατηρώντας πολλά από τα χαρακτηριστικά του «μικρού περιοδικού». Το Πάλι μόνο περιφερειακά, συχνά χωρίς χρονολόγηση, και ήταν βραχύβιο(1963-1966)…Πάντως, η θεματική και υφολογική ομοιογένειά του οφειλόταν στις κατευθυντήριες παρεμβάσεις του Νάνου Βαλαωρίτη και του Κώστα Ταχτσή, των βασικών εκδοτών του περιοδικού, ενώ τα σχόλια του περιοδικού πρόβαλλαν τις απόψεις των συντελεστών του πάνω σε ζητήματα λογοτεχνικής κυρίως επικαιρότητας. Τους συντελεστές του “Πάλι” αποτελούσαν συγγραφείς διαφορετικών λογοτεχνικών προτιμήσεων, σταθερά όμως προσανατολισμένοι σε αναζητήσεις….»

Και παρακάτω: «Η θέση του “Πάλι” στη δεκαετία του 1960 συνδέεται στενά με το πολιτιστικό περιβάλλον που διαμόρφωσε ο καθιερωμένος λογοτεχνικός Τύπος της εποχής, ο οποίος με τη σειρά του καθιέρωσε τα ζητήματα που απασχόλησαν το περιοδικό». Και συνεχίζει:

«Οι αρχές του “Πάλι” δεν είναι σαφώς προκαθορισμένες».

Η θέση αυτή της Ελισάβετ Αρσενίου έχει μια βάση, όπως φαίνεται και από το κείμενο κατάθεση για το περιοδικό του ποιητή Νάνου Βαλαωρίτη, όμως έστω και έτσι, αν διαβάσει ο σημερινός αναγνώστης τα τεύχη του Πάλι θα ανακαλύψει κείμενα και θέσεις που είναι ακόμα επίκαιρες, μπορεί να μην απασχολεί κανέναν ίσως πλέον η διαφορά μοντερνιστών και μεταμοντερνιστών ή πρωτοπόρων και μετα-πρωτοπόρων, μπορεί να έχει χάσει πολύ από την αίγλη του το επαναστατικό κίνημα του Σουρεαλισμού, όμως μέσα στο γενικό ιστορικό διαχρονικό πανόραμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας και αναζήτησης όλα αυτά έχουν την δική τους σημασία, και σίγουρα προσθέτουν κάτι στην έρευνα και την οικοδόμηση του καθόλου της ελληνικής και ευρωπαϊκής λογοτεχνικής περιπέτειας.

Να τονίσουμε επίσης ότι η Ελισάβετ Αρσενίου υπογράφει και το λήμμα για το περιοδικό Πάλι στο «Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας» των εκδόσεων Πατάκη 2007.

Αντίθετα ο ιστορικός της λογοτεχνίας και μελετητής Αλέξανδρος Αργυρίου, αφιερώνει μάλλον καταχρηστικά εννέα καθαρά πληροφοριακές γραμμές για το περιοδικό.

«Το περιοδικό “Πάλι” (1964-1966) που αυτοπροσδιορίστηκε ως «Τετράδιο αναζητήσεων» επανέφερε στο προσκήνιο έναν «αδιάλλακτο» υπερρεαλισμό με γενναίες συνδρομές του Νίκου Εγγονόπουλου, του Ανδρέα Εμπειρίκου, του Νικολάου Κάλα….» σελίδα 96, δες Αλέξανδρος Αργυρίου, «Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της όταν η δημοκρατία δοκιμάζεται, υπονομεύεται και καταλύεται» (1964-1974 και μέχρι τις μέρες μας), τόμος Ζ΄, εκδόσεις Καστανιώτη 2007.                  

http://giorgosbalurdos.blogspot.com/2014/10/blog-post.html

MARIA POPOVA*

«Δεν υπάρχει αγάπη για τη ζωή χωρίς απόγνωση για τη ζωή», έγραψε ο Αλμπέρ Καμύ ανάμεσα σε δύο παγκόσμιους πολέμους. Υπάρχουν πολλά είδη απόγνωσης: η ιδιωτική απόγνωση της ασθένειας και της ερωτικής οδύνης, η δημόσια απόγνωση που ονομάζουμε πολιτική, η υπαρξιακή απόγνωση του να φέρουμε μέσα μας τη θνητότητά μας και την απόλυτη ασήμαντότητά μας μπροστά στη ζωή του σύμπαντος (σ.τ.μ.: cosmos στο αγγλικό κείμενο).
Το φθινόπωρο του 1978, η Audre Lorde (18 Φεβρουαρίου 1934-17 Νοεμβρίου 1992) βρέθηκε αντιμέτωπη με πολλά από αυτά τα είδη ταυτόχρονα, καθώς μια ζοφερή διάγνωση πρώτα διέκοψε και ύστερα ενίσχυσε το έργο της ως μίας από τις πιο προσωπικές αλλά και πολιτικά καθοριστικές φωνές του περασμένου αιώνα. «Η πιο σύντομη διατύπωση της φιλοσοφίας μου είναι η ίδια η ζωή μου, ή η λέξη “Εγώ”», είχε γράψει στην ακμή της ζωής της, στην άνθηση της υγείας της. Τώρα, ήρθε η στιγμή να ακονίσει τη φιλοσοφία της πάνω στην κοφτερή άκρη της θνητότητάς της.
«Έρχεται η άνοιξη, κι όμως συνεχίζω να νιώθω την απόγνωση σαν ένα χλωμό σύννεφο που περιμένει να με καταπιεί», γράφει στην αρχή αυτού που αργότερα έγινε «Τα Ημερολόγια του Καρκίνου». Είναι η προσπάθεια της Lorde, εκθαμβωτικά επιτυχημένη, «να δώσει μορφή με ειλικρίνεια και ακρίβεια στον πόνο, την πίστη, τον μόχθο και την αγάπη, που αυτή η περίοδος της ζωής μου μετέφρασε σε δύναμη». Όπως κάθε μετάφραση, όμως, ήταν ένα απαιτητικό έργο, ένα δημιουργικό έργο, ένα έργο που απαιτούσε να μάθει μια νέα γλώσσα ύπαρξης αρκετά καλά ώστε να μπορέσει μέσα από αυτή να διοχετεύσει την ποίηση του να είσαι ζωντανός.
Όλα αρχίζουν με τον τραυλισμό της ακατανοησία που ακολουθεί κάθε υπαρξιακό σοκ: Βρίσκει τον εαυτό της «να μην αισθάνεται ιδιαίτερα αισιόδοξη αυτές τις μέρες, ούτε για την ταυτότητα ούτε για οτιδήποτε άλλο». Όμως σύντομα ανακαλύπτει ότι ο μόνος δρόμος έξω από αυτή τη «λιωμένη απόγνωση» (σ.τ.μ.: molten despair στο αγγλικό κείμενο) περνά μέσα από αυτήν.
Σε αρμονία με τη δύσκολα κερδισμένη επιμονή της ποιήτριας May Sarton ότι «μερικές φορές πρέπει κανείς απλώς να αντέξει μια περίοδο κατάθλιψης για όσα μπορεί να αποκαλύψει, αν καταφέρει να τη διασχίσει, προσεκτικά σε ό,τι εκθέτει ή απαιτεί», η Lorde καταλαβαίνει πως ακριβώς επιτρέποντας στην απόγνωση να υπάρξει, μπορεί να φτάσει πέρα από αυτήν:
«Αν μπορώ να κοιτάξω κατάματα τη ζωή και τον θάνατό μου χωρίς να λυγίσω, τότε ξέρω ότι δεν θα μπορέσουν ποτέ ξανά να μου κάνουν τίποτα. Πρέπει να αρκεστώ στο να βλέπω πόσο λίγα μπορώ πραγματικά να κάνω και παρ’ όλα αυτά να τα κάνω με ανοιχτή καρδιά… Πρέπει να αφήσω αυτόν τον πόνο να περάσει μέσα από μένα και να συνεχίσει τον δρόμο του. Αν του αντισταθώ ή προσπαθήσω να τον σταματήσω, θα εκραγεί μέσα μου, θα με διαλύσει, θα σκορπίσει τα κομμάτια μου πάνω σε κάθε τοίχο και κάθε άνθρωπο που αγγίζω».
Στην πορεία, απορροφημένη από τη γραφή ενώ προσπαθεί να μείνει ζωντανή, τρέμει μπροστά στο ερώτημα που στοιχειώνει κάθε καλλιτέχνη: «Για ποιον λόγο υπάρχει όλο αυτό το έργο;» Μα έπειτα, ολοκληρώνοντας ένα μυθιστόρημα, κοιτά πίσω και βλέπει ότι υπήρξε σωσίβιο. Σε αυτό που ίσως είναι το πιο σύντομο και ακριβές μανιφέστο για όσους επεξεργάζονται τις αγάπες και τις απώλειές τους μέσω της γραφής -ή μέσω οποιουδήποτε πράγματος οι άνθρωποι θεωρούν “δουλειά” μας- γράφει:
«Δεν χρειάζεται να νικήσω για να ξέρω ότι τα όνειρά μου είναι έγκυρα, χρειάζεται μόνο να πιστεύω σε μια διαδικασία της οποίας αποτελώ μέρος. Η δουλειά μου με κράτησε ζωντανή τον περασμένο χρόνο, η δουλειά μου και η αγάπη των γυναικών. Είναι αδιαχώριστες μεταξύ τους. Στην αναγνώριση της ύπαρξης της αγάπης βρίσκεται η απάντηση στην απόγνωση. Η δουλειά είναι αυτή η αναγνώριση που αποκτά φωνή και όνομα».
Μετρώντας την προσωπική της οδύνη απέναντι «στο τεράστιο μέγεθος του έργου μας, να αλλάξουμε την πορεία του κόσμου» και κατανοώντας ότι η απόγνωση «σημαίνει καταστροφή», επιτρέπει στην απόγνωσή της να υπάρξει -δηλαδή τη νιώθει- κι έπειτα την αρνείται – δηλαδή αρνείται να δράσει μέσα από αυτήν, να ζήσει σύμφωνα με αυτήν:
«Πώς πολεμώ την απόγνωση που γεννιέται από τον φόβο, τον θυμό και την αδυναμία, που είναι ο μεγαλύτερος εσωτερικός μου εχθρός; Έχω ανακαλύψει ότι το να μάχεσαι την απόγνωση δεν σημαίνει να κλείνεις τα μάτια μπροστά στο τεράστιο μέγεθος των καθηκόντων που απαιτεί η αλλαγή ούτε να αγνοείς τη δύναμη και τη βαρβαρότητα των δυνάμεων που έχουν στοιχιστεί εναντίον μας. Σημαίνει να διδάσκεις, να επιβιώνεις και να αγωνίζεσαι με τον σημαντικότερο πόρο που διαθέτεις: τον ίδιο σου τον εαυτό, και να βρίσκεις χαρά μέσα σε αυτόν τον αγώνα. Σημαίνει, για μένα, να αναγνωρίζω τον εχθρό έξω και τον εχθρό μέσα, και να γνωρίζω ότι το έργο μου είναι μέρος μιας συνέχειας του έργου των γυναικών, της επανάκτησης αυτής της γης και της δύναμής μας, και να γνωρίζω ότι αυτό το έργο δεν άρχισε με τη γέννησή μου ούτε θα τελειώσει με τον θάνατό μου. Και σημαίνει να ξέρω ότι μέσα σε αυτή τη συνέχεια, η ζωή μου, η αγάπη μου και το έργο μου έχουν μια ιδιαίτερη δύναμη και σημασία… Σημαίνει να ψαρεύεις πέστροφες στον ποταμό Μισισκουάι την αυγή και να γεύεσαι την πράσινη σιωπή, γνωρίζοντας ότι κι αυτή η ομορφιά είναι για πάντα δική μου».

*Το αγγλικό κείμενο δημοσιεύεται εδώ: https://www.themarginalian.org/2026/05/12/audre-lorde-despair/?mc_cid=a131c5bf24&mc_eid=f988fc8190 Απόδοση: Δημήτρης Τρωαδίτης.

Γιώργος Μαρκόπουλος*

Εκείνο που περισσότερο από οτιδήποτε άλλο μένει σε μας, κλείνοντας τον τόμο Ποιήματα (1941-1971), που στεγάζει τις τρεις συλλογές (Ακόμα τούτη η άνοιξη, 1946, Άγονος γραμμή, 1952 και Ευθύτης οδών, 1959), που έγραψε ο Άρης Αλεξάνδρου, είναι αυτό το κακό συναίσθημα που μας αφήνει η επίδραση που είχε πάνω του η προσπάθεια στην εξορία, της ψυχικής και ηθικής του εξόντωσης, από εχθρούς μαζί και από «φίλους». Μια προσπάθεια, η οποία, περισσότερο και από την κρίση που πρέπει να δημιούργησαν σ’ αυτόν οι όποιες «ρωγμές» στον ιδεολογικό χώρο της επανάστασης, άφησε στην ποίησή του ανεξίτηλα τα σημάδια της πιο σκληρής απανθρωπιάς, της πιο διαβρωτικής απομόνωσης, του πιο ελεεινού εσωτερικού βασανισμού και της πιο ψυχοφθόρας ερήμωσης.

Αλλά ας προσεγγίσουμε και τις τρεις αυτές συλλογές, καθεμιά χωριστά. Στην πρώτη, ο Αλεξάνδρου, επηρεασμένος οπωσδήποτε από το δημοτικό τραγούδι αλλά και από την, ανανεωτικών τάσεων, ποίηση της εποχής, ιδιαίτερα από την πληθωρική όσο και έγχρωμη εικονοποιία του Γιάννη Ρίτσου, το έργο του οποίου δείχνει να είχε αφομοιώσει αρκούντως, μας παραδίδει ποιήματα που τα χαρακτηρίζει άλλοτε ένας περίεργος ρομαντισμός και άλλοτε μια ιδιόρρυθμη νοσταλγία, ενώ το επαναστατικό όραμα παραμένει ακέραιο, αράγιστο, και ο ποιητής μέσα σε αυτό ανυποψίαστος και ευδαίμων.

Τα πράγματα, όμως, δεν ορίζονται από επιφανειακές συγκυρίες αλλά, σίγουρα, από κάποιες βαθύτερες εσωτερικές διεργασίες, οι οποίες αργά και σταθερά, στο τέλος, επεμβαίνουν. Έτσι, αυτή η χυμώδης μακαριότητα της πρώτης συλλογής, έμελλε να διαταραχθεί και να πάρει τραγικές διαστάσεις στην αμέσως επόμενη• οπότε ο Αλεξάνδρου τώρα πια, χωρίς βεβαίως να εγκαταλείψει τελείως τις προηγούμενες επιλογές του, έστω και σαν απόηχους σε κάποιες στροφές, όσον αφορά την ποιητική του φόρμα, επιδίδεται περισσότερο στην καταγραφή (και όχι «περιγραφή») των εσωτερικών εκείνων συνισταμένων που ορίζουν τη συμπεριφορά ενός περίπλοκου και πολύπλοκου πλήθους (κρατούντων και κρατουμένων), το οποίο διαβιεί στο στρατόπεδο. Η γραφή του (αυτή που χαρακτηρίζει την πλειονότητα των ποιημάτων του και ιδιαίτερα αυτών που σηματοδοτούν τη συλλογή), κοφτή, λαχανιασμένη, διαποτίζεται από την αγωνία του απελπισμένου, πανταχόθεν βαλλόμενου αγριμιού, που άλλοτε ο φόβος του εγκλείστου και άλλοτε η βιασύνη του να προλάβει, μια και διαισθάνεται έντονα το επερχόμενο τέλος, να πει αυτά που θέλει, καθίσταται, πράγματι, τραγική.

Το πρώτο πάντως ποίημα (και από τα σημαντικότερα) της συλλογής, μέσα στο οποίο αποκαλύπτονται με τον καλύτερο τρόπο όσα παραπάνω ισχυρίστηκα, είναι αυτό που φέρει τον τίτλο «Ανεπίδοτα γράμματα», στις στροφές του οποίου ο Αλεξάνδρου, προσκολλημένος στο ερωτικό πρόσωπο στο οποίο απευθύνεται, διακινείται, υπερσυναισθηματικοποιείται, μεταφέρει τις εντάσεις του, τις κάθετες πτώσεις του, τον τρόμο του για το ανεξαγόραστο του χρόνου και τις άμεσες διαπιστώσεις του για τις ανθρώπινες αδυναμίες (για πρώτη φορά) ορισμένων μαχητών του κινήματος, που κάτω από τον φόρτο των συνθηκών της εξορίας άφησαν, εμπράκτως μάλιστα, να διαφανούν. Το δραματικό στοιχείο εδώ είναι δοσμένο με έναν τρόπο, οπωσδήποτε, άγρια τραγικό άλλοτε και άλλοτε με μια χαμηλόφωνη, λεπτή ειρωνεία και σαρκασμό.

Έτσι, μέσα σε αυτή τη, με τα διαρκώς συγκρουόμενα στοιχεία της, μόνωση, ο Αλεξάνδρου ανακαλύπτει νέες προσωπικές διόδους. Η λατρευτική του αγάπη απέναντι στην τραγική μορφή, αλλά και απέναντι στην ποίηση του Μαγιακόφσκι, από την οποία θα αρδεύσει, για να αφομοιώσει σε ολόκληρη τη συλλογή του, με εξαιρετική επιτυχία, την πληθωρικότητά της και την ορμή της, προσφέρεται με τον καλύτερο τρόπο για κάτι τέτοιο. Γεγονός που αντικατοπτρίζεται, άλλωστε, στο επίσης σημαντικό ποίημα που φέρει τον τίτλο «Αλεξανδροστρόϊ», όπου ο σαρκασμός, το παράπονο, η πίκρα, η μνήμη, η ελπίδα, τα τραύματα που προκάλεσε η παγίωση της επανάστασης σε καθεστώς και η συνειδητοποίηση της αδυναμίας του χαρακτήρα του να συνυπάρξει με τη μοναδικότητά του μέσα στην «ομάδα» (αφετηρία γεγονότος που τόσο στοίχισε σ’ αυτόν στην όλη πορεία της ζωής του), δημιουργούν, πράγματι, ένα εφιαλτικό πλέγμα:

(…) Μες στην ομάδα είμουν
άχρηστος πάντα
σαν ένα σαν.
Μες στην ομάδα είμουν
ύποπτος πάντα
σαν την αλήθεια. (…)

Στο ποίημα, πάντως που, περισσότερο από όλα αυτά καταγράφεται η τέλεια ερήμωση και αυτό το (προαναφερθέν) ανεξαγόραστο του χρόνου, γεγονός που, όπως επίσης προαναφέραμε, κατέτρυχε βασανιστικά, μέσα από την αγχώδη γραφή του τον Αλεξάνδρου, είναι αυτό που φέρει τον τίτλο «Επιστροφή».

Η Άγονος γραμμή, θα μπορούσα να πω ότι αποτελούσε για τον Αλεξάνδρου τη δίοδο, από την οποία θα περνούσε, από τον δρόμο των ιδεολογικών αμφιβολιών στη λεωφόρο της ανοιχτής διάστασης, γεγονός που χαρακτήρισε την τρίτη συλλογή του. Γι’ αυτό και το πάθος του, στην προκειμένη περίπτωση, είναι οπωσδήποτε πιο χαλαρό και λιγότερο έντονο. Αυτός πια, κατασταλαγμένος, δεν βάλλει αμυνόμενος με την ορμή του παρελθόντος, αλλά εκ του ασφαλούς, έχοντας βρει το προσωπικό του κρησφύγετο• γεγονός, άλλωστε, που περιορίζει και την ποίησή του, μακριά από τις γνωστές της εξάρσεις, να κινείται εντέλει σε περισσότερο «διανοητικές» δημιουργίες. (Η επίδραση του Καβάφη, που χαρακτηρίζει ολόκληρη τη συλλογή βεβαίως, είναι εμφανής).

Παρόλ’ αυτά, όμως, δεν θα μπορούσαμε να πούμε ότι εγκατέλειψε τις προσφιλείς φόρμες της προηγούμενης συλλογής του, προκειμένου να εκφράσει, για άλλη μια φορά, την τραγικότητά του. Ούτε θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι αυτό το κακό συναίσθημα του ανεξαγόραστου του χρόνου τον εγκατέλειψε, απαλύνοντας έτσι την ένταση της εφιαλτικής σφαίρας, μέσα στην οποία κατά το παρελθόν τον εγκλώβιζε. Ούτε, ακόμα, ότι αυτή η φρικτή αίσθηση του «ναυαγίου» και της απόλυτης μοναξιάς, μέσα σε ένα παιχνίδι σχεδόν άκυρο, τον άφησε να αναπαυθεί. Ούτε ότι οι εξάρσεις του, άλλωστε, έλειψαν, αλλά ούτε και οι μεταπτώσεις του και οι ταλαντώσεις.

Ακόμα, μια και είμαστε στην τελευταία και δεν έπεται άλλη συλλογή, οφείλω να αναφέρω ότι στη συντριπτική πλειοψηφία (ιδιαίτερα στη δεύτερη και στην τρίτη), αυτός, διαμαρτυρόμενος, δεν αναφέρεται παρά μόνο στη μητρόπολη της επανάστασης, στη Σοβιετική Ένωση («Κόκκινη Πλατεία» κ.λπ.). Και τα πρόσωπα ακόμα που επιλέγει για να διαλεχθεί μαζί τους ή για να παίξουν κάποιον σημαντικό ρόλο στο δράμα του, από τον ίδιο χώρο επίσης είναι επιλεγμένα.

Από τα ποιήματα, πάντως, της καβαφικής τεχνοτροπίας, εκείνο που πιστεύω ότι θα έπρεπε περισσότερο από κάθε άλλο να σημειώναμε, αν οπωσδήποτε μας το ζητούσαν, είναι το «Φλάβιος Μάρκος εις εαυτόν». Και από εκείνα που θα επιλέγαμε επίσης, αν οπωσδήποτε μας το ζητούσαν, προκειμένου να παρουσιάσουμε συμπυκνωμένα τα κυριότερα συμπεράσματα που συνάγονται από την πορεία τού απελπιστικά μονήρους αυτού ανθρώπου, συνδυάζοντας ταυτοχρόνως και την αισθητική τελείωση, δεν θα ήταν άλλο από το ποίημα που φέρει τον τίτλο «Η αναμμένη λάμπα».

Ο Άρης Αλεξάνδρου, θα ισχυριζόμουν τελειώνοντας, υπήρξε (όπως υποστήριξα και στον τίτλο του παρόντος σημειώματος), ο ποιητής εκείνος που περισσότερο ίσως από όλους τους άλλους της γενιάς του, προκειμένου να υπηρετήσει με αξιοπρέπεια την ελευθεροφροσύνη αλλά και τη μοναδικότητα του ατόμου, στη βασανισμένη του ψυχή, υπέστη τη βαρύτερη τιμωρία: την πλέον αποτρόπαιη απομόνωση• και η ποίησή του, θα τόνιζα πως ήταν μοναδική στο είδος της, αν λίγα χρόνια αργότερα δεν αποκτούσε και τον αντίποδά της, που έμελλε ουσιαστικά για πάντα να την υπονομεύσει: Το μνημειώδες εκείνο μυθιστόρημά του, το Κιβώτιο.

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ: https://aforesmos.blogspot.com/2019/09/blog-post.html

Γιώργος Βασιλακόπουλος

Εγώ ο Γνώστης Αναγνώστης
από τη βαθιά ελληνική επαρχία
και τις υγρασίες του νότου διαπλασμένος
μαρτυρία εαυτού να συρράψω κατάφερα
ενάντια σε θύελλες εξουσίας αναγνώριση διεκδικώ
φωνή́ αντιτείνω
φωνήεντα και σύμφωνα μουσκεμένα
φορεμένα κατάσαρκα
κυρτός μεν μα ευχαριστημένος
στις γειτονιές του κόσμου
τα ταξιδεύω
με άλλων ανθρώπων προφορές σαν σμίγουν πολυφωνίας
συλλογική́ ανυπακοή́ – ω υπέροχη προοπτική́!
αρθρώνουν.

(Γιώργος Αναγνώστου, 8 Τόποι Διασπορικοί Τρόποι)

1: Ως διασπορικό, το βίωμα του Γιώργου Αναγνώστου τον τοποθετεί, σχεδόν απέξω, ως εξόριστο και ξένο, από την γλώσσα του. Το “σχεδόν” αναφέρεται στην αμεσότητα και την συμπύκνωση ενός μη λεκτικού αισθήματος του “όλου” της Ελληνικής, της γλώσσας του, η ένταση του οποίου τον συνεπαίρνει και τον καλεί με την αφωνία που προκαλεί. Άφωνος μια και, πριν μιλήσει με τις λέξεις της (του), η γλώσσα του ανταποκρίνεται στην εξορία του εξολοκλήρου ως το “όλο” ενός απέραντου βωβού πεδίου. Και είναι αυτό το “απέραντο” το οποίο, ως στιγμή διάρκειας, μεταφέρει ο Γιώργος Αναγνώστου στις λέξεις. Είναι τελικά το διασπορικό βίωμα αυτή η ελαστική στιγμή διάρκειας, ο χρόνος -χώρος μιας αμείωτης έντασης που μας αποξενώνει από τις λέξεις και μας φέρνει αντιμέτωπους με το απροσδιόριστο “όλο” της γλώσσας μέσω του οποίου ξαναμιλάμε (σ)τις οικείες λέξεις μας σαν από την αρχή;

2: Είναι άραγε αυτό το αίσθημα γενναίας ενατένισης του γλωσσικού πεδίου η επίπονη αποδοχή της γλώσσας από έναν διασπορικό ποιητή ως ένα δώρο άνευ (εθνικιστικών; ωφελιμιστικών;) όρων και προσδοκιών; Δώρο γιατί ακριβώς χαρίζεται σε έναν εξόριστο, σε έναν ξένο (Έρχεται προς την γλώσσα του η φεύγει από αυτήν; Μάλλον και τα δύο.) Μακριά πλέον από γνώριμους, έστω και βασανιστικούς, τόπους και αφηγήματα; Το ζητούμενο για τον Γιώργο Αναγνώστου δεν είναι πλέον τι λέει μέσα στην γλώσσα του με ποιήματα ως συνάξεις λέξεων και βραχνών ήχων. Το ζητούμενο μάλλον είναι εάν μπορεί να μιλήσει στις λέξεις επιστρατεύοντας την αίσθηση του “όλου” της γλώσσας στη φωνή του, η οποία είναι πλέον άφωνη κραυγή. Γιατί άραγε να ανταποκριθεί η γλώσσα αυτή σε έναν εξόριστο ξένο, τον ποιητή, ο οποίος έχει αποβάλει μια για πάντα τις εθνικιστικές μνήμες που την τρέφουν ως το οξυγόνο αυτών, οι οποίοι ακόμη και ως διασπορικοί, επιμένουν να μιλούν, και όχι να σιωπούν, ελληνικά; Έχοντας αποβάλει το “εμού” από το “την γλώσσα μου”, και πριν να οικειοποιηθεί τις οικίες λέξεις της, ο Γιώργος Αναγνώστου μεταφέρει στις λέξεις την γλώσσα ως σωματική ταραχή, ως βουβή κραυγή. Η γλώσσα τώρα είναι η πληγή μέσα στην οποία επιπλέουν οι λέξεις, όσες ακόμη αντέχουν.

3: Ταυτόχρονα όμως, και ακριβώς γιατί το σημείο ενατένισης του Γιώργου Αναγνώστου είναι το διασπορικό βίωμα ενός ποιητικού “είναι” το οποίο ενατενίζει διασπορικά τον ίδιο τον εαυτόν του, ο ποιητής έρχεται αντιμέτωπος και με την άλλη γλώσσα, την Αγγλική, που ποτέ δεν την βάραινε το “εμού” του, που δεν τον αναγνωρίζει, και που στη μη αναγνώρισή της φαντάζει ως ένα άλλο, σκοτεινό και αδιαπέραστο, “όλο”, το οποίο επικαλείται και εμπεδώνει την διασπορική αφωνία στην διασπορική φωνή που επιθυμεί να αρθρωθεί. Πώς μπορεί ο ποιητής να αντέξει την ένταση (της τρέλας;) να συνδυάσει με λέξεις, συνδυάζοντας τις ίδιες τις λέξεις, αυτά τα δύο απέραντα πεδία; Τα πεδία τα οποία εισβάλουν το ένα στο άλλο και τον διεκδικούν, με αφετηρία τους και προορισμό το συγκεκριμένο της εμπειρίας του; Την ένταση δηλαδή της “στιγμής” που είναι η στιγμή της διασταύρωσης διάρκειας του “όλου” δύο γλωσσικών πεδίων συμπυκνωμένων σε αίσθημα και αίσθηση, στιγμής που ορίζει την διασπορική εμπειρία ως κίνηση αλλά και παράλυση, φωνή και αφωνία; Η διασπορική εμπειρία του Γιώργου Αναγνώστου έχει για πυρήνα της την αίσθηση του χρόνου της διάρκειας της στιγμής η οποία λειτουργεί ως χρόνος-χώρος, ως ορίζοντας έντασης, στον οποίο οι δύο γλώσσες λειτουργούν σε ένα άλλο, εκστατικά τρίτο, αφαιρετικό και κοινό πεδίο καθοριζόμενο από την έλλειψη του “εμού”. Έχοντας ο ποιητής αφαιρέσει το “εμού” από την γλώσσα του και έχοντας, η άλλη γλώσσα, αφαιρέσει απριόρι το ῾όλο᾽ της από το ῾εμού᾽ του ποιητή, το κενό ῾εμού᾽ ανάγεται στο “εμού” του καινού το οποίο ορίζει την ποίησή του. Αυτή η διπλή κένωση είναι ο ποιητικός πυρήνας του Γιώργου Αναγνώστου, η ουτοπία του. Ο Γιώργος Αναγνώστου αντιλαμβάνεται ότι πρέπει να επωμισθεί το βάρος της ουτοπίας του για να απελευθερώσει την ουτοπία στην ίδια την γλώσσα η οποία δεν μπορεί να είναι τίποτε άλλο από το απέραντο που δωρίζεται στον ποιητή άνευ όρων παραδοχής και αποδοχής. Η ουτοπία λοιπόν του ποιητή είναι η εξορία του, η αποδοχή του διασπορικού “είναι” του ξένου, το “είναι” αυτού που μπορεί και ταξιδεύει σε τόπους χωρίς να χάνει την αίσθηση του άτοπου.

4: Για να συνδυάσει τα δύο γλωσσικά πεδία ο Γιώργος Αναγνώστου χρειάζεται να τους μεταφέρει την ουτοπία του. Υπάρχει λοιπόν διασπορική ουτοπία εντός της οποίας εμμένει με θάρρος να τοποθετείται ως εξόριστος, δηλαδή ως ποιητής, ο Γιώργος Αναγνώστου, και από την οποία ατενίζει τα απέραντα γλωσσικά πεδία ως την βασική προϋπόθεση της πυροδότησης της φωνής του ῾μουσκεμένη᾽ πλέον με την αφωνία. Ως ξένος στην γλώσσα του, δηλαδή ελεύθερος από τη μόνιμη εμπλοκή σε αστερισμούς γνώριμων λέξεων και πατροπαράδοτων προσδοκιών, ο Γιώργος Αναγνώστου κοιτά κατάματα την ξένη γλώσσα για να ανακαλύψει ότι στις λέξεις της, και πριν να γίνουν κατανοητές, πρέπει ο ποιητής να εντοπίσει την διασπορική τους, την αισθητική τους, γεύση (μπορούμε να γευτούμε τις λέξεις;) προξενώντας αστάθεια στον κυρίαρχο κόσμο τους.
Η ποίησή του λοιπόν είναι η συνάντηση δύο εξοριών, στο ίδιο πρόσωπο, αυτό του λάτρη της ουτοπίας. Ίσως αυτός είναι και ο λόγος που ο ποιητής κατέχεται από τον έμμονο φόβο: να μην προδώσω. Τι άραγε; Ίσως ο διασπορικός ποιητής προδίδει όταν επαναπαύεται νοσταλγικά στην γλώσσα του, όταν συμφωνεί και συμπίπτει με τις μνήμες και προσδοκίες που πλημμυρίζουν την γλώσσα και την διεκδικούν. Όμως η διασπορική εμπειρία ταράσσει την γλώσσα με την ουτοπική ασυμφωνία της εξορίας την οποία κουβαλά. Ως ποιητής ο Γιώργος Αναγνώστου παραμένει ακίνητος και μετέωρος έξω από τις γλώσσες του, αδιάκοπα τριγυρίζοντας γύρω από λέξεις αναμένοντας από αυτές κάποια νύξη ασυμφωνίας, μένοντας πιστός στο διασπορικό βίωμα. Η ουτοπία της αντίστασης είναι η αφή του με την οποία θωπεύει διασπορικές πλέον λέξεις, δηλαδή λέξεις οι οποίες κουβαλούν την εξορία. Ως ποιητής, εξόριστος και ξένος, πού άραγε “πατάει” και τι αφουγκράζεται; Πώς περνάει από την μια λέξη στην άλλη; Υπάρχει κίνδυνος να αφανιστεί στο κενό της διασπορικής ασυμφωνίας μεταξύ των λέξεών του; Είναι εκεί που συναντάμε την γλώσσα ως απέραντο πεδίο, αυτό εντός του οποίου οι ίδιες οι λέξεις, αναγνωρίζοντας την άφιξη του ποιητή, γίνονται διασπορικές, και ίσως διχάζονται. Ο ποιητής είναι ο αιώνια ξένος στην γλώσσα του γιατί τελικά ταξιδεύει μακριά από τις λέξεις στο κενό ανάμεσά τους, και παράλληλα στο κενό της καινής σιωπής ανάμεσα στις δύο γλώσσες. Ίσως το ερώτημα λοιπόν δεν είναι τι ακριβώς εννοούμε όταν μιλάμε με λέξεις, αλλά τι εννοούμε όταν μιλάμε στις λέξεις με το κενό ανάμεσά τους που είναι πάντα, ανεξάρτητα πόσες φορές επαναλαμβάνεται, το καινό της εισπνοής και της εκπνοής, το διασπορικό καινό της ουτοπίας, της ελευθερίας, και της αντίστασης. Από τη σκοπιά αυτής της ενδιάμεσης σιωπής οι λέξεις, και από τις δύο γλώσσες, είναι το ίδιο ξένες και διασπορικές, η υπόσχεση της άρθρωσης μια νέας φωνής χωρίς όρους, απαλλαγμένη από εφιάλτες.

5: Τι πρέπει να μεταφέρει κάποιος μέσα του για να τον πονέσει ο αντιστασιακός πόνος της ποίησης του Γιώργου Αναγνώστου, ο πόνος του βάρους της ουτοπίας; Στην ποίηση τελικά δεν γίνεται ο πόνος κοινός. Το κοινό γίνεται πόνος όταν δεν μπορούμε να το δωρίσουμε άνευ όρων γιατί πνίγεται από το νέφος και την α(να)σφάλεια των δεδομένων αφηγημάτων. Ως ποιητής όμως της διασπορικής εμπειρίας, η οποία είναι τελικά η ουτοπική εμπειρία της διασποράς κόσμων, ο Γιώργος Αναγνώστου γνωρίζει ότι η γλώσσα είναι δώρο που χαρίζεται εξ ολοκλήρου στους γνώστες του απέραντου, της ουτοπίας της αντίστασης, και ότι ως ποιητής οφείλει να επιμένει να την δωρίζει εξ ολοκλήρου (σε ποιους;). Είναι άραγε το χάρισμα αυτό ο ορισμός του ποιήματος; Για να δωριστεί όμως η γλώσσα πρέπει να μεταφερθεί στο πεδίο κάποιων λέξεων, ήδη γνώριμων. Πώς όμως μπορεί κάποιος να δωρίσει το οικείο, το καταχτημένο, όταν το δώρο είναι ξάφνιασμα, έκπληξη και ταραχή; Η ποίηση του Γιώργου Αναγνώστου ίσως και να είναι η απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Ως ποιητής πιστεύει στην γλώσσα με πόνο. Οι λέξεις είναι λέξεις όχι απλώς γιατί κουβαλούν νόημα αλλά γιατί πρωτίστως μετατρέπονται σε μορφώματα του πόνου, της επιμονής, της αποδοχής και του χαρίσματος άνευ όρων. Ο πόνος και η αντίσταση τις κάνουν λέξεις. Ο διασπορικός πόνος απελευθερώνει τον μετανάστη από την νοσταλγία της επιστροφής στην γλώσσα, και την επιθυμία της προσαρμογής σε μια άλλη κυρίαρχη γλώσσα ενός κυρίαρχου κόσμου, από το παρελθόν και το μέλλον, και του επιτρέπει να ανακαλύψει την διασπορική στιγμή ως χρόνο-χώρο, πέρα από “εθνικούς” χρόνους και χώρους, δηλαδή ως ελευθερία.
Ενώ η άμεση και συνειδητή παρουσία του στην εμπειρία είναι αναγκαία προϋπόθεση για να την αναγάγει σε “δικό” του βίωμα και να παλέψει μαζί του, δεν ισχύει το ίδιο και για την γλώσσα στο πεδίο της οποίας φαίνεται να καταργείται η μοναδικότητα. Ως μοναδικότητες είμαστε πάντα ξένοι και τυχαίοι στην γλώσσα μας. Παράλληλα όμως φαίνεται ότι η γλώσσα δωρίζει τον εαυτόν της σε κάθε έναν από εμάς ως μοναδικότητες, άνευ όρων. Όρους θέτουν όχι οι γλώσσες καθαυτές αλλά οι κάθε λογής εθνικισμοί. Είναι άραγε δυνατόν να αισθανθούμε την γλώσσα την στιγμή που μας δωρίζεται, και αν είναι δυνατό, θα ήταν μια τέτοια αίσθηση η μεταμόρφωση κάποιου σε ποιητή; Η αίσθηση θα προϋπέθετε κάποιο εμπειρικό/σωματικό πεδίο στο οποίο “παίζεται”, βιωματικά, η μοναδικότητά μας. Παράλληλα, το πεδίο αυτό θα επέτρεπε τη “συνάντηση” με την γλώσσα, όχι απλώς ως δεδομένη πραγματικότητα, αλλά ως δώρο. Δηλαδή θα επέτρεπε το “βίωμα” της γλώσσας ως όλο, ως απέραντο πεδίο, το οποίο μας χαρίζεται ως μοναδικότητα αλλά όχι αποκλειστικά σε εμάς, αλλά σε όλες τις μοναδικότητες. Τη στιγμή του χαρίσματος λοιπόν ήδη βρίσκομαι εντός της γλώσσας περικυκλωμένος με λέξεις αλλά και εκτός ενατενίζοντας την γλώσσα ως απέραντο πεδίο. Για την ποίηση του Αναγνώστου είναι το διασπορικό στοιχείο στην εμπειρία του που του επιτρέπει να ανακαλύψει την γλώσσα ως ένα απέραντο πεδίο το οποίο μας δωρίζεται άνευ όρων, ελεύθερα.

*Σχετικός σύνδεσμος: https://www.academia.edu/166014470/%CE%A0%CE%BF%CE%B9%CE%B7%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%AC%CE%BA%CE%B9%CE%B1_%CE%94%CE%B9%CE%B3%CE%BB%CF%89%CF%83%CF%83%CE%AF%CE%B1%CF%82_%CE%A0%CE%B5%CE%B9%CF%81%CE%AC_%CE%B3_%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B1_2019_2026

Εκατό χρόνια κλείνουν φέτος από την κυκλοφορία του περιοδικού «Φραγκέλιο» που ίδρυσε ο λογοτέχνης, ηθοποιός, ζωγράφος, εκδότης, γκαλερίστας και κοινωνικός επαναστάτης Νίκος Βέλμος, μια παραγνωρισμένη πλην όμως πολυσχιδής, μποέμικη και άκρως επιδραστική προσωπικότητα.

«Με την ιδιομορφία που τον χαρακτήρισε, δημιούργησε τον δικό του τύπο μέσα στην αθηναϊκή μποεμία των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα. Περιδιάβαζε τους δρόμους της Αθήνας ντυμένος συνήθως με μια μακριά καμπαρντίνα-μπέρτα και κρατώντας πάντα την αχώριστη τσάντα του. “Άνθρωπο-τσάντα” τον αποκαλούσαν στον καιρό του, επειδή ήταν ο πρώτος Αθηναίος που κράτησε τσάντα χωρίς να την αποχωριστεί ποτέ… (σ.σ. μπορούμε να τον φανταστούμε σήμερα να κυκλοφορεί διαρκώς με ένα σακίδιο πλάτης, κάτι που βέβαια δεν θα τον ξεχώριζε, πλέον, από το πλήθος). Στο περιδιάβασμα τούτο περνούσε από τα διάφορα φιλολογικά καφενεία και τα καλλιτεχνικά στέκια, σταματούσε ως φιλοπότης στα συνηθισμένα του ουζερί, έπαιζε τα βράδια στο θέατρο όταν είχε παράσταση και κατέληγε με φίλους για τις νυχτερινές σπονδές στον Βάκχο. Και μόνος ή με παρέα σεργιάνιζε στα δρομάκια του Α’ Νεκροταφείου της Αθήνας – ένας παράξενος επισκέπτης στο χώρο της σιωπής και του θανάτου», γράφει ο Νίκος Λογοθέτης στο βιβλίο του «Νίκος Βέλμος – O γυιός της απωλείας». Ένα ακόμα χαρακτηριστικό του «πορτρέτο» δίνει ο σύγχρονός του ποιητής και δημοσιογράφος Λάμπρος Αστέρης (1936), αναφερόμενος στον «μποέμικο συγγραφέα με την τσάντα στην αγκαλιά, με το ράθυμο βήμα, με το άσχημο μούτρο που θύμιζε τον Μπετόβεν», ο οποίος «γύριζε στους δρόμους της Αθήνας για να συναντήσει τους φίλους του και να πουλήσει τα βιβλία του, για να συζητήσει τις σοσιαλιστικές ιδέες, για να μιλήσει περί όλων των έργων του Σέξπιρ, που τον ελάτρευε».

«Αλίμονο, την αγάπη την καταλαβαίνετε μονάχα σαν κλίνει στη σαρκική ηδονή και ποτέ στη σοφή λιποθυμία της καλοσύνης», έγραφε ως απάντηση σε όσους σχολίαζαν τον «έκλυτο» βίο του (και) ως ομοφυλόφιλου, αποδίδοντάς του έναν «νοσηρό ψυχισμό» τον οποίο έμοιαζε να επιβεβαιώνει ο εκρηκτικός, αλλοπρόσαλλος ενίοτε χαρακτήρας του. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η συνειδητή αποδοχή της ομοφυλοφιλίας του και η έντονη ερωτική του ζωή –«τα πάθη με κυνηγάνε και σ’ ησυχία δε μ’ αφήνουνε», εξομολογούνταν–, όταν ακόμα και σε πιο προηγμένες χώρες ένα πρώιμο ρεύμα απελευθέρωσης μόλις αναφαινόταν· θα το διέκοπταν απότομα οι διώξεις στη ναζιστική Γερμανία και ο Β’ Παγκόσμιος. Παρά, ωστόσο, τη διακηρυγμένη αντισυμβατικότητά του, πληγωνόταν βαθιά όταν έβλεπε να τον κακολογούν και να τον χλευάζουν: «Χίλιες φορές καλύτερα ολάκερη η ανθρωπότητα να σ’ έχει για τρελό, παρά ένας άνθρωπος για διεφθαρμένο. Τους τρελούς όλοι τους σιμώνουν, μα εκείνο που λένε διεφθαρμένο κανείς, μα κανείς δεν τον σιμώνει… δεν λέγονται τα φαρμάκια που με ποτίσανε», γράφει με πικρία στο «Κοινωνικό Βιβλίο» που υπήρξε ταυτόχρονα το πολιτικοκοινωνικό του μανιφέστο (1921). 

Στο βιβλίο αυτό, μείγμα φιλοσοφίας, κοινωνικής κριτικής και προσωπικών εξομολογήσεων, επιτίθεται στον αστικό πολιτισμό, στην κοινωνική υποκρισία και την εξουσία, πολιτική και θρησκευτική: «Μίσησε τους βασιλιάδες, μίσησε τη σημερινή δικαιοσύνη, που είναι μασκαρεμένη αδικία… αγάπησε τους κλέφτες των πλουσίων, αγάπησε όσους μισούνε τους παπάδες, όσους καίνε τις εκκλησίες τους». Αντιτάχθηκε, μάλιστα, στη Μικρασιατική Εκστρατεία, με πνεύμα αντιμιλιταριστικό και διεθνιστικό: «Αγάπησε τους λιποτάκτες της πατρίδας σου!..» διακήρυττε. Μέσα, δε, από το «Φραγκέλιο» (1926-1929), που κλείνει φέτος εκατό χρόνια από το πρώτο τεύχος του και στο οποίο αναδημοσίευσε πολλά αποσπάσματα από το «Κοινωνικό Βιβλίο», καλεί σε μια «επανάσταση των φτωχών», η μόνη θέση των οποίων είναι «στο πλευρό των εργατών». Φύσει ασυμβίβαστος, εντούτοις, αποφεύγει να ταυτιστεί ιδεολογικά με κάποια πολιτική οργάνωση: «Άμα πονέσεις μιάν αλήθεια, θα εχθρευτείς και τον φίλο σου που δεν την πιστεύει».

«Αγαθό μ’ όλες τις κακίες του και συμπαθητικό μ’ όλες τις διαστροφές του» τον χαρακτηρίζει ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, «περιπαθή ρομαντικό» ο Στρατής Δούκας, «μοναχικό και άδολο» ο Ι.Μ. Παπαρρηγόπουλος, «μουσόπληκτο, μουσηγέτη και αναρχικό επαναστάτη» ο Θωμάς Γκόρπας, «λεπταίσθητο εμψυχωτή των τεχνών» ο Γιάννης Τσαρούχης, «αληθινά πηγαίο αλητήριο» ο Λεωνίδας Χρηστάκης, του οποίου υπήρξε από τις κύριες επιρροές.

Ο «Σεβντάς» (πεζοποιήματα), το αυτοβιογραφικό «Η ιστορία ενός παιδιού», που πρωτοκυκλοφόρησε με αυτοπροσωπογραφία του φιλοτεχνημένη από τον Φώτη Κόντογλου, το ταξιδιωτικό «Σταγιονόρος», το εξομολογητικό «Δύο αγάπες», «Ο Πάνορμος της Τήνου και ο Γιαννούλης Χαλεπάς» συγκαταλέγονται στα σημαντικότερα έργα του. Διασκεύασε Σαίξπηρ («Όπως αγαπάτε», «Αντώνιος και Κλεοπάτρα») και μετέφρασε ποίηση Δ. Παπαρρηγόπουλου στη δημοτική. Υπήρξε, επιπλέον, εξαίρετος σκιτσογράφος – σκίτσα του, ιδίως πορτρέτα, κοσμούσαν πολλές εκδόσεις του και 422 από αυτά βρίσκονται στη Συλλογή του Αμερικανικού Κολεγίου, μας πληροφορεί ο Νίκος Λογοθέτης. Η λαϊκή, ανεπεξέργαστη, άνιση γραφή του μπορεί να υστερούσε συγκρινόμενη με εκείνη άλλων επιφανών συγχρόνων του, στον μετέπειτα ωστόσο παραγκωνισμό του συνετέλεσε η αντιπαλότητά του με το πνευματικό και όχι μόνο κατεστημένο της εποχής. Παραγωγικός υπήρξε και ως εκδότης, αξιόλογες ήταν, επιπλέον, οι επιδόσεις του στην υποκριτική. Ξεκίνησε ως «παιδί-θαύμα» και με δάσκαλο τον σπουδαίο Θωμά Οικονόμου έφτασε να παίζει δίπλα στη Μαρίκα Κοτοπούλη. Εμφανίζεται σε έργα των Ίψεν, Γκαίτε, Μπέρναρ Σο, Πολέμη, Χορν, συνεργάζεται με την Κυβέλη, ειδικεύεται σε σαιξπηρικούς ρόλους και το 1916 ιδρύει τον Μορφωτικό Θίασο.

Δεν σταματά, όμως, εκεί. Δοκιμάζεται ως γκαλερίστας και κριτικός τέχνης. Το 1928, ύστερα από την απρόσμενη επιτυχία μιας έκθεσης που έστησε στο ταπεινό του πατρικό στη Νικοδήμου 28 στην Πλάκα, ιδρύει στον ίδιο χώρο το περίφημο Άσυλον Τέχνης. Παρουσιάζει Γιαννούλη Χαλεπά, Γιάννη Τσαρούχη, Δομήνικο Θεοτοκόπουλο (αντιγραφές έργων), Πολυχρόνη Λεμπέση, ναΐφ έργα «Ασπούδαχτων Καλλιτεχνών» (έκθεση την οποία εγκαινίασε η Μαρίκα Κοτοπούλη) και σειρά χαρακτικών για την «Παληά (Οθωμανική) Αθήνα».  

Πολλά ακόμα θα μπορούσε ενδεχομένως να είχε κάνει, τον πρόλαβε όμως το μοιραίο. Ο δάγκειος πυρετός που τον προσέβαλε στην επιδημία του 1928 σε συνδυασμό με τις καταχρήσεις και την κακή ζωή υπονόμευσαν την υγεία του και στις 6 Ιουλίου 1930, σε ηλικία μόλις σαράντα ετών, πεθαίνει από υποχρονία νεφρίτιδα. Θάφτηκε στον οικογενειακό τάφο στο Α’ Νεκροταφείο Αθηνών που τόσο αγαπούσε. Σε μαρμάρινη στήλη που διασώζεται, είναι τοποθετημένο, μεταφερμένο σε μάρμαρο από άγνωστο καλλιτέχνη, το ανάγλυφο πορτρέτο του που είχε φιλοτεχνήσει ο Γιαννούλης Χαλεπάς.

Διαμαντής Καράβολας: «Τον μάγευαν το κρασί, ο έρωτας και ο πόνος»

«Ο Νίκος Βέλμος υπήρξε από τις πιο ιδιότυπες αλλά και αμφιλεγόμενες και κοινωνικά στιγματισμένες μορφές των αρχών του 20ού αιώνα. Έχοντας “θητεύσει” στην πρώιμη εφηβεία του στην αλητεία και την παραβατικότητα –επιδόθηκε σε κλοπές, δοκίμασε ουσίες, έκανε μέχρι και φυλακή–, έζησε ως αληθινός μποέμ που τον μάγευαν το κρασί, ο έρωτας και ο πόνος, καθώς έγραφε.

Εκτός όμως από το συγγραφικό και καλλιτεχνικό, διέθετε και πολιτικό αισθητήριο. Έχοντας αναπτύξει μια ιδιότυπη ιδεολογία με στοιχεία από τον σοσιαλισμό, τον κομμουνισμό, τον αναρχισμό αλλά και τον πρώιμο χριστιανισμό, συνελήφθη στα Νοεμβριανά του 1916 και φυλακίστηκε ξανά εξαιτίας των φιλοβενιζελικών του πεποιθήσεων. Τις οποίες, ωστόσο, αποκήρυξε σαν διαπίστωσε ότι η κυβέρνηση Βενιζέλου χρησιμοποιούσε τις ίδιες μεθόδους (διώξεις και εξορίες) κατά των αντιπάλων της. Γνωστός για το θάρρος και την αθυροστομία του, διακήρυσσε με πάθος την ισότητα και την κοινωνική δικαιοσύνη μέσα από τις σελίδες του περιοδικού του “Φραγκέλιο”, όντας σφοδρός πολέμιος του αστικού κατεστημένου και διάπυρος υποστηρικτής των ταπεινών και των καταφρονεμένων.

Λογοτεχνικά θα τον κατατάσσαμε στη γενιά του Μεσοπολέμου και μάλιστα σε κείνους τους “βιωματικούς” συγγραφείς που βρίσκονταν στο περιθώριο, τρόπον τινά, της επίσημης λογοτεχνικής σκηνής. Το κίνητρο για να ασχοληθώ μαζί του ήταν κάποιες πολύ εγκωμιαστικές αναφορές του Θωμά Γκόρπα και βέβαια η εκτενής αναφορά του Λεωνίδα Χρηστάκη στο βιβλίο του “Οι δικοί μας άγιοι”. Υπήρχαν, επιπλέον, πολλές αναφορές στο πρόσωπό του από τον Γιάννη Τσαρούχη αλλά και τον επιστήθιο φίλο του, Στρατή Δούκα.

Δεν είχε εντούτοις γραφτεί για τον ίδιο κάτι συστηματικό, ούτε είχαν κυκλοφορήσει έργα του, με εξαίρεση τις “Δύο αγάπες” που είχαν βγάλει αρκετά παλιότερα οι εκδόσεις Εκάτη και το πολύ δυσεύρετο “Σταγιονόρος” των εκδόσεων Πρόσπερος. Όταν λοιπόν βρήκα τυχαία το “Φραγκέλιο”, αποφάσισα να το ανατυπώσω. Ακόμα, δε, μεγαλύτερη τύχη ήταν η γνωριμία μου με τον αείμνηστο πλέον Νίκο Λογοθέτη, ο οποίος είχε εντρυφήσει στο έργο του Βέλμου – είχε μάλιστα κυκλοφορήσει μια ιδιωτική έκδοση για φίλους, την οποία και ξανατυπώσαμε στον Φαρφουλά. Η έρευνά του μάς άνοιξε δρόμους, επιβεβαιώνοντας πόσο καινοτόμο πνεύμα ήταν.

Το γεγονός ότι ο Βέλμος, που δεν γνωρίζουμε καν αν τελείωσε έστω τη βασική εκπαίδευση, από παιδί του δρόμου κατάφερε να γίνει ηθοποιός, συγγραφέας, εκδότης, γκαλερίστας αλλά και πόλος έλξης για μια σειρά άλλων σημαντικών δημιουργών είναι από μόνο του αξιοθαύμαστο. Στο “Φραγκέλιο” πρωτοδημοσιεύτηκε, για παράδειγμα, κείμενο για το σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα, ένα πολύ σημαντικό αρχιτεκτονικό τοπόσημο. Στο ίδιο έντυπο βρίσκουμε κείμενα και εικαστικά των Στρατή Δούκα, Φώτη Κόντογλου, Γιάννη Τσαρούχη, Γιαννούλη Χαλεπά, Τέλλου Άγρα, Ναπολέοντα Λαπαθιώτη –με τον οποίο έκαναν πολλή παρέα ωσότου τσακώθηκαν, ήταν άλλωστε οξύθυμος και εριστικός από τη φύση του ο Βέλμος!–, Μήτσου Παπανικολάου, Τάκη Παπατσώνη και άλλων. Μέχρι τους “Έξη κανόνες της ινδικής ζωγραφικής” του Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ αναδημοσίευσε.

Στο Άσυλον Τέχνης παρουσιάστηκαν καλλιτέχνες όπως ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος και ο Γιαννούλης Χαλεπάς, τον οποίο εκείνος επανέφερε στην επικαιρότητα. Ακόμα και για τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο έκανε έκθεση με αντίγραφα έργων του από γνωστούς καλλιτέχνες της εποχής. Ήταν ο πρώτος που ανέδειξε τη λεγόμενη λαϊκή τέχνη, σχεδίαζε κιόλας ο ίδιος, τα έκανε, δε, όλα αυτά χωρίς καμία έξωθεν υποστήριξη. Σπουδαία καριέρα έκανε, επιπλέον, ως σαιξπηρικός ηθοποιός, ευτύχησε κιόλας να έχει δάσκαλο έναν εξέχοντα θεατράνθρωπο της εποχής, τον Θωμά Οικονόμου· έγραψε, δε, και ο ίδιος θεατρικά.

Τον διέκρινε ένα έντονο επαναστατικό στοιχείο και αυτοπροσδιοριζόταν ως κομμουνιστής αλλά χωρίς κάποια κομματική στράτευση. Το ίδιο ανοιχτά δήλωνε την ομοφυλοφιλία του, όχι τόσο στα γραπτά του, στα οποία αρκείται σε υπαινιγμούς, όπως στις “Δύο αγάπες”, όσο στον καθημερινό του βίο. Κάποια στιγμή γράφει στο “Φραγκέλιο”, αναφερόμενος σε μια ηθοποιό που τον έλεγε κακοντυμένο, ότι ευχαρίστως θα φόραγε και γυναικεία φορέματα αν είχε τα χρήματα να τα αποκτήσει.

Γράφει επίσης για την απαξίωση που δεχόταν επειδή ακριβώς τον θεωρούσαν “διεστραμμένο”, κάνει, δε, νύξεις στο “Κοινωνικό Βιβλίο” για τις επικρίσεις που δεχόταν εξαιτίας των σεξουαλικών του επιλογών, που ο ίδιος θεωρεί ότι τον “ευγενικοποιούσαν”. Σε κάποια μάλιστα αποσπάσματα της τακτικής αλληλογραφίας του με τον Στρατή Δούκα, αναφέρεται εκτενώς στη μακροχρόνια σχέση του με τον μικρασιατικής καταγωγής Μηνά Πεσμαζόγλου.  

Ο Βέλμος διακρινόταν για την προκλητική, ντανταϊστική του, θα λέγαμε, συμπεριφορά. Το ίδιο το “Φραγκέλιο” ήταν σωστός δυναμίτης! Για τον μετέπειτα δικτάτορα, για παράδειγμα, τον τότε υπουργό Συγκοινωνιών Ιωάννη Μεταξά, έγραφε ότι “τέτοιο μουλάρι που είναι, έπρεπε να του δώσουν το υπουργείο Μεταφορών!”. Ήταν γενικότερα σκωπτικός απέναντι στους πολιτικούς, τους στρατιωτικούς, τους δεσποτάδες, το κατεστημένο γενικότερα, προσπαθούσε, δε, να αναδείξει ανθρώπους της τέχνης και των γραμμάτων που θεωρούσε αδικημένους.

Μετά την έκδοση του “Φραγκέλιου” ξαναβγήκαν στη φόρα και άλλα πράγματα που σχετίζονται με τον Βέλμο και βρίσκονταν σε διάφορα αρχεία, έγινε μάλιστα πρόπερσι μια δημοπρασία από τον Βέργο ενός αρχείου του Βέλμου που περιείχε επιστολές, σημειώσεις, χαρακτικά κ.λπ. Πουλήθηκε για 61.000 ευρώ, ένα δυσθεώρητο ποσό, σε άγνωστο παραλήπτη, που βεβαίως καλά έκανε και το απέκτησε. Το ζήτημα όμως τόσο με αυτή όσο και με άλλες ανάλογες περιπτώσεις είναι να επιτραπεί η πρόσβαση τουλάχιστον σε ιστορικούς τέχνης και ερευνητές ώστε να διαχέεται η γνώση. Απευθύνουμε προς τούτο έκκληση στον νέο κάτοχο να υπάρξει αυτή η δυνατότητα».

Κίμων Θεοδώρου: «Ο Βέλμος αποτέλεσε μια κινούμενη βόμβα»

«Με τη ζωή και το έργο του Βέλμου με ώθησε να ασχοληθώ η εκρηκτική λαϊκότητα και η ελευθεροστομία του στο “Φραγκέλιο” ως οπλοστάσιο κριτικής στα κακώς κείμενα. Οι υπόγειες απολαύσεις που αποπνέει ο λόγος του επίσης· μου φαίνεται υποκειμενικά να υποφώσκει μια ομοφυλοφιλική σαρκαστικότητα ενίοτε. Επιπλέον, καμιά φορά νομίζεις ότι βρίσκεσαι στο σήμερα. Για παράδειγμα, παραπονιόταν εκατό χρόνια πριν ότι “και στο νερό ακόμη οι άτιμοι μας βάλαν μηχανήματα. Θα το μετράνε με ειδικό ρολόι προς 10 δραχμές το κυβικό μέτρο. Και τι θ’ αφήσετε βρωμάνθρωποι που να μην το εμπορευθείτε;”. Διαβάζοντας Βέλμο, αναλογίζεται κανείς τη διαχρονική συνύφανση διαφθοράς, “αρίστων” και πονηρής κονόμας στο νεοελληνικό κράτος.

Ήταν εκρηκτικός χαρακτήρας και καβγατζής, αλλά με τους καλούς φίλους τα ξανάβρισκε. Ήταν πολυμήχανος και δεν σταματούσε να κάνει νέα πράγματα. Το Άσυλον Τέχνης μάλλον αποτέλεσε την πιο ξεχωριστή του στιγμή. Καθώς δεν υπήρχε εκτενής μελέτη για τη σύγχρονη υποδοχή των εκθέσεών του εκεί, αποφάσισα να το επιχειρήσω για να μου λυθούν απορίες. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ορισμένοι παραπονιούνται ότι γίνονται στην Αθήνα αναλογικά περισσότερες εκθέσεις και από τη Νέα Υόρκη, τόσες που δεν προλαβαίνουν να τις επισκέπτονται, ενώ αναδύεται από τότε και μια αίσθηση “εμπορευματοποίησης της τέχνης”. Ο Βέλμος, όταν εγκαινιάζει το Άσυλον Τέχνης το 1928, έχει έντονα μαχητική ρητορική κατά της εμπορευματοποίησης. Χρησιμοποιεί το “Φραγκέλιο” ως ένα είδος διαρκούς μανιφέστου, ενώ εκδίδει κάποια Φύλλα Τέχνης που ορισμένες φορές ενέχουν λειτουργία καταλόγου έκθεσης.

Ξεχωρίζουν οι εκθέσεις οι οποίες διαμορφώνουν ένα κλίμα πέραν του ακαδημαϊσμού, όπως η έκθεση με σχέδια του Γιαννούλη Χαλεπά (για την οικονομική ενίσχυση του καλλιτέχνη), η έκθεση για τον Θεοτοκόπουλο (συζητιέται η ιδέα δημιουργίας μουσείου Ελ Γκρέκο στην Ελλάδα) και η ομαδική έκθεση των “Ασπούδαχτων Καλλιτεχνών” (τονίζοντας τη σημασία της λαϊκής τέχνης). Οργανώνει ακόμη εκθέσεις για την “Παληά Αθήνα” και για την εκατονταετηρίδα από την Επανάσταση και την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους (μάλιστα με open call, όπως θα λέγαμε σήμερα, ώστε να συγκεντρώσει τεκμήρια), που θεωρεί ιστορικού και εκπαιδευτικού χαρακτήρα. Η υποδοχή των εκθέσεων σε γενικές γραμμές ήταν ενθουσιώδης στον Τύπο, πλην λίγων περιπτώσεων που σχετίζονταν με προσωπικές αντιδικίες· πληροφορούμαστε διάφορα: από συμβουλές προς τον δήμο Αθηναίων να αποκτήσει ό,τι μπορεί από αυτές τις εκθέσεις ως κειμήλια, μέχρι για μια δικαστική διαμάχη που ξεσπά μεταξύ Βέλμου και οικογένειας Χαλεπά.

Το στίγμα του είναι ένας συνδυασμός πρακτικών επιμέλειας τέχνης με την ιστορική έρευνα, αναμειγνύοντας και πολιτικά στοιχεία, καθώς ονειρεύεται να χτίσει μια κοινότητα γύρω από το Άσυλον Τέχνης, άδολη και χωρίς ανθρώπους που κυνηγούν τη δόξα και το χρήμα. Αν επιμείνουμε να τον κατατάξουμε, του ταιριάζει η “πρωτοπορία”. Τις πεποιθήσεις του πλαισιώνουν ο μη διαχωρισμός τέχνης και ζωής, ο αναρχοχριστιανισμός, η πίστη στην υπεράσπιση των φτωχών, το μίσος προς όσους κατέχουν οποιαδήποτε εξουσία και γίνονται εκμεταλλευτές, η αξία της αυτομόρφωσης, η απέχθεια για την πονηρή μίμηση ιδεών από άλλους καλλιτέχνες. Οι διαφορετικές του πλευρές συνομιλούσαν, πίστευε πως “όλες οι τέχνες είναι μία” και πηγάζουν από την καθημερινή εμπειρία. Η τέχνη, κατά τον Βέλμο, είναι ένα όπλο που έδωσε η φύση στον άνθρωπο για να διδάξει την αγάπη ως δρόμο προς την ευτυχία. Για να φτάσει κανείς σε αυτό τον δρόμο, που είναι χαράς και δημιουργίας, πρωτίστως πρέπει να δώσει μάχες υπέρ της κοινωνικής δικαιοσύνης.

Μπορεί ως ηθοποιός ή λογοτέχνης να μην άρεσε σε όλους, τον αναγνώρισαν ωστόσο πολλοί συγκαιρινοί του, ειδικά για το Άσυλον Τέχνης. Όταν πεθαίνει το 1930, μεριμνούν φίλοι και άνθρωποι των γραμμάτων, με τη συνδρομή “αστών-κεφαλαιούχων”, ώστε να εκδώσουν το τελευταίο ανολοκλήρωτο έργο του: την “Παληά Αθήνα”. Στο θέατρο επηρεάστηκε από τον σκηνοθέτη Θωμά Οικονόμου και αγαπούσε τον Σαίξπηρ. Στις απόπειρες που έκανε να ζωγραφίσει είχε επηρεαστεί από τον Κόντογλου. Άσκησε επίδραση ως χαρακτήρας με τη σειρά του για ένα διάστημα στον νεαρό Τσαρούχη, ενώ μετά τον θάνατό του ο λογοτέχνης Στρατής Δούκας και ο ζωγράφος Κώστας Ηλιάδης κράτησαν το Άσυλον Τέχνης, μέχρι που ο Ηλιάδης οργάνωσε μια “Αντι-Πανελλήνια Έκθεση” το 1938 ενάντια στην πολιτιστική πολιτική της δικτατορίας Μεταξά. Αυτό έμοιαζε με κληρονομιά του Βέλμου: αυτο-οργάνωση και πολιτική κατακεραύνωση. Ας μην ξεχνάμε ότι μόλις μία δεκαετία πριν είχε ψηφιστεί ο αντικομμουνιστικός νόμος του Βενιζέλου. Ήθελε κότσια να είσαι Βέλμος. Τελικά, θα λησμονηθεί, ίσως γιατί επικράτησαν άλλες φυσιογνωμίες της εποχής, πιο συμβατές με την όποια “αστική” κουλτούρα, σε αντίθεση με τον Βέλμο, ο οποίος αποτέλεσε μια κινούμενη βόμβα».

Βένια Παστάκα: «Άνθρωπος φύσει ρομαντικός, ζούσε πάντοτε στα άκρα»
Ιστορικός τέχνης

«Η γνωριμία μου με τον Νίκο Βέλμο ξεκινάει αρκετά χρόνια πριν, φοιτήτρια ακόμα, όταν έπεσε στα χέρια μου ένα από τα Φύλλα Τέχνης του σε ένα παλαιοβιβλιοπωλείο. Επρόκειτο για την έκδοση που είχε γίνει μετά την έκθεση του Γιαννούλη Χαλεπά στο Άσυλον Τέχνης. Λίγο καιρό αργότερα, στο πλαίσιο ενός μαθήματος, ήρθαμε σε επαφή με τον κόσμο των ελληνικών περιοδικών τέχνης του 20ού αιώνα. Εκεί πρωτάκουσα για την ύπαρξη του “Φραγκέλιου”, που δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως αμιγώς καλλιτεχνικό, η ενασχόλησή του όμως με τις τέχνες και τους καλλιτέχνες της εποχής υπήρξε ιδιαίτερα σημαντική. Η αναρχική προσωπικότητα του Βέλμου, η περιπετειώδης ζωή του, το ότι πέθανε τόσο νέος με γοήτευσε κι έτσι επέλεξα το περιοδικό ως διπλωματική προπτυχιακή εργασία. Στη συνέχεια το κόλλημα ήρθε με το ξεφύλλισμα του περιοδικού. Η ευθύτητα της γλώσσας, τα θέματα που επέλεγε, οι μικρές ιστορίες που έγραφε, ακόμα και τα μικρά διαμάντια που κρύβονται σε αυτό, όπως το ποιος πέρασε στο μάρμαρο την “Κοιμωμένη” του Χαλεπά, με έκανε να θέλω να ασχοληθώ όλο και περισσότερο με ένα περιοδικό που παραμένει πολύ σύγχρονο στον λόγο του, ακόμα κι αν το διαβάζεις έναν αιώνα αργότερα.

Ο Βέλμος είναι μια χαρακτηριστική περίπτωση “ασπούδαχτου καλλιτέχνη”, όπως χαρακτήριζε στο “Φραγκέλιο” όσους δεν έβγαλαν κάποια καλλιτεχνική σχολή. Υπόψη ότι στις αρχές του αιώνα, στο μεγάλο καλλιτεχνικό κέντρο της εποχής, το Παρίσι, οι καλλιτέχνες επανεκτιμούν πιο αδρές μορφές τέχνης, όπως την παιδική, την πρωτόγονη, τη ναΐφ κ.λπ., καθώς τις θεωρούσαν πιο αυθεντικές. Από την άλλη, στην περίοδο του Μεσοπολέμου συμβαίνει σε πολλές χώρες, στην Ελλάδα επίσης, το φαινόμενο οι καλλιτέχνες να αναζητούν την αυθεντική ιστορική συνέχεια της τέχνης του τόπου τους. Δηλαδή το πώς θα ήταν η τέχνη αν δεν είχε επιρροές από τις διάφορες σχολές που διδασκόντουσαν. Έτσι στην Ελλάδα έχουμε μια στροφή προς τη βυζαντινή και τη λαϊκή τέχνη, απορρίπτοντας τη μέχρι τότε αυστηρή διδασκαλία της Σχολής του Μονάχου που διδασκόταν στην Καλών Τεχνών της Αθήνας.

Ο Βέλμος λοιπόν δρα μέσα σε αυτό το πλαίσιο, απορρίπτοντας οτιδήποτε ακαδημαϊκό και εκθειάζοντας ό,τι θεωρούσε αυθεντική μορφή έκφρασης. Συνδέεται στενά και με τον Φώτη Κόντογλου και τις βυζαντινές του αναζητήσεις, μέχρι που οι δύο τους έρχονται σε ρήξη. Προτρέπει τον νεαρό τότε Γιάννη Τσαρούχη να μη συνεχίσει τις σπουδές του στην Καλών Τεχνών διότι θα αλλοιωθεί η δεξιοτεχνία του και, το σημαντικότερο, φαίνεται πως είναι από τους λίγους που αναγνωρίζουν την πραγματική σημασία των έργων της λεγόμενης μεταλογικής περιόδου του Γιαννούλη Χαλεπά, απαλλαγμένος από το πρίσμα του μύθου που ήδη περιέβαλλε τον γλύπτη. Στα σχέδια, πάλι, του ίδιου του Βέλμου βλέπουμε την αγάπη για γρήγορο σχεδίασμα και μια αδιαφορία για την τελειοποίησή του.

Θα τον χαρακτηρίζαμε γενικότερα ως καλλιτέχνη με την ευρύτερη σημασία της λέξης. Ξεκίνησε ως ηθοποιός, παίζοντας σε σημαντικούς θιάσους όπως της Αικατερίνης Βερώνη, του Δημήτριου Κοτοπούλη και αργότερα της κόρης του, Μαρίκας Κοτοπούλη, του Θωμά Οικονόμου και της Κυβέλης, ενώ το 1917 συνέστησε και δικό του θίασο. Ήταν συγγραφέας, ποιητής, μεταφραστής έργων του Σαίξπηρ, τον οποίο θαύμαζε απεριόριστα (είναι γνωστό πως το Βέλμος είναι παραφθορά του Γουλιέλμος, καθώς το πραγματικό του επώνυμο ήταν Βογιατζάκης), εκδότης, γκαλερίστας, ερασιτέχνης ζωγράφος. Μάλιστα, δρούσε συχνά στο πλαίσιο της περφόρμανς, όταν έκανε σκηνές του “Άμλετ” τη νύχτα στο Α’ Νεκροταφείο της Αθήνας ή ακόμα και της εγκατάστασης όταν, για παράδειγμα, διαμόρφωσε το δωμάτιό του ως έναν χώρο αφιερωμένο αποκλειστικά στον Σαίξπηρ. Οι ιδιότητές του συνυπήρχαν, καθώς ταυτόχρονα έγραφε, ζωγράφιζε, έπαιζε θέατρο και επιμελούνταν εκθέσεις. Ήταν πολλά πράγματα μαζί και αυτό είναι που κάνει αυτήν την περίπτωση ανθρώπου τόσο ενδιαφέρουσα.

Το Άσυλον Τέχνης δημιουργήθηκε το 1928 στο ισόγειο της οικίας Βέλμου, στην οδό Ναυάρχου Νικοδήμου 21, ένα σπίτι που ευτυχώς σώζεται μέχρι σήμερα. Τη διαμόρφωση του χώρου σε αίθουσα τέχνης ανέλαβαν ο αρχιτέκτονας Κωνσταντίνος Κακιούζης και ο Γιόχαν Ρωμανός (πατέρας της εικαστικού Χρύσας Ρωμανού), οι οποίοι είχαν σπουδάσει αρχιτεκτονική και διακοσμητική αντίστοιχα στο Παρίσι. Την πλακέτα με το όνομα της αίθουσας, σε σχέδιο που απεικόνιζε ένα βάζο με άνθη, είχε χαράξει ο Γιαννούλης Χαλεπάς και ήταν επικολλημένη δίπλα από την είσοδο. Από την ίδια την ονομασία γίνεται φανερό και το στίγμα που επιθυμούσε να δώσει στον χώρο: ένα καταφύγιο για καλλιτέχνες που αδυνατούσαν να πληρώσουν μια κεντρική αίθουσα για να εκθέσουν και, ταυτόχρονα, ένας χώρος όπου θα μπορούσαν να αναδειχθούν νέα πρόσωπα και νέες καλλιτεχνικές αναζητήσεις. Και πράγματι το κατάφερε.

Το Άσυλον Τέχνης εξελίχθηκε γρήγορα σε έναν ζωντανό πυρήνα πολιτισμού, όπου συγκεντρώνονταν άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών και συζητούσαν για εικαστικά, θεατρικά και λογοτεχνικά ζητήματα. Λειτούργησε παράλληλα ως σημαντικό βήμα για νέους δημιουργούς. Εκεί πραγματοποίησαν τις πρώτες τους εκθέσεις αρκετοί καλλιτέχνες, ανάμεσά τους και ο Γιάννης Τσαρούχης, ο οποίος παρουσίασε έργα του σε ηλικία μόλις 18 ετών, αλλά και ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος. Η αγάπη για την παλιά Αθήνα και η ανάγκη να συνδεθεί η νεοελληνική τέχνη με τις ιστορικές της ρίζες αποτέλεσαν βασικά στοιχεία της σκέψης του. Η στάση αυτή προαναγγέλλει, σε έναν βαθμό, την αναζήτηση της “ελληνικότητας” που θα απασχολήσει έντονα τους καλλιτέχνες τα επόμενα χρόνια. 

Όντας άνθρωπος φύσει ρομαντικός, δρούσε πάντοτε στα άκρα. Ξεκίνησε ως περιθωριακός, αλλά αυτό που ουσιαστικά έκανε με τη συμπεριφορά του ήταν ένα είδος προσωπικής επανάστασης και συνειδητής άρνησης να ενταχθεί στις κοινωνικές νόρμες της εποχής του. Ερωτευόταν ακραία και ανοιχτά (ο Βέλμος δεν έκρυψε ποτέ την ομοφυλοφιλία του), στα όρια τού να αρρωσταίνει, έκανε καταχρήσεις, υποστήριζε τους φίλους του με πάθος, όπως και τους καλλιτέχνες που εκτιμούσε, αγαπούσε τους φτωχούς, τους αδικημένους, τους παράνομους, ενώ ταυτόχρονα έκανε εύκολα εχθρούς, στους οποίους συχνά εξαπέλυε επιθέσεις μέσα από το περιοδικό που μπορούν να χαρακτηριστούν σχεδόν εμμονικές. Μάλιστα, πολλές φορές αλλάζει τόσο απότομα άποψη για φίλους του, που μπορεί να μπερδέψει και τον ίδιο τον μελετητή. Για παράδειγμα, ο Φώτης Κόντογλου ο Αϊβαλιώτης παραφράζεται ξαφνικά σε Αϊβλακιώτης, και ενώ αρχικά υποστήριζε το έργο του Κωνσταντίνου Παρθένη, στη συνέχεια αναφέρεται σ’ αυτό ως “Παρθένια Αίσχη”.

Σήμερα είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε τις αιτίες κάποιων μεταστροφών του, όπως παρουσιάζονται μέσα στο περιοδικό ωστόσο δημιουργούν συχνά σύγχυση. Η συμπεριφορά του φυσικά δημιουργούσε και αντιπάθειες, η δε χρήση της γλώσσας ήταν τόσο αιχμηρή και λαϊκή που πολλοί προσβάλλονταν και επέστρεφαν το περιοδικό, σταματώντας την συνδρομή τους. Ο Βέλμος είχε, ωστόσο, πάντοτε έναν κύκλο καλών φίλων που τον αγαπούσαν και αυτοί ήταν που φρόντισαν μετά τον θάνατό του να μη χαθεί η μνήμη του. Στον κύκλο αυτό αξίζει φυσικά να προσθέσουμε και τις αδελφές του, Αριάδνη και Τατιανή, που μετέτρεψαν το σπίτι τους σε Μουσείο Βέλμου και τίμησαν τη μνήμη του μέχρι το δικό τους τέλος. Δεν γνωρίζω πραγματικά πώς θα αντιμετώπιζαν έναν τόσο απρόβλεπτο χαρακτήρα στην εποχή του politically correct, όμως δεν μπορούμε να αποσπάσουμε τα πρόσωπα από το πλαίσιο στο οποίο γεννήθηκαν και διαμορφώθηκαν. Είναι πάντως αναμφίβολα μια προσωπικότητα που και σήμερα ασκεί γοητεία. Φέτος τον Δεκέμβριο συμπληρώνονται εκατό χρόνια από εκείνο το Σαββατόβραδο που εκδόθηκε το πρώτο τεύχος του “Φραγκέλιου”. Έναν αιώνα μετά, ο Βέλμος κατορθώνει να διατηρεί το ενδιαφέρον γύρω από αυτόν και το έργο του ζωντανό. Δεν είναι λίγο».

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ (όπου υπάρχουν επίσης και αρκετές φωτογραφίες): https://www.lifo.gr/culture/vivlio/nikos-belmos-o-diahronika-epikairos-gios-tis-apoleias?fbclid=IwY2xjawQ7-CtleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEeW9iXauJHbmjWPbfaT9Hf6_-1a-r7D1U-D86F-Gf3slZUI6qKcGByBLsS4wU_aem_VZhotR_iiKe19UkQ7mwDtA

[Εξ αφορμής, της πρόσφατα εκδεδομένης δίγλωσσης ανθολογίας:  Veroniki Dalakoura, Bird Shadows (selected poems and poetic prose 1967-2020), translated  and introduced by  John Taylor (Dialogos 2024)]
 
Ακόμα και σε κάποιον
ελεύθερο από πάθη
η θλίψη αυτή θα ήταν φανερή :
δείλι φθινοπωρινό σε βάλτο
που βλέπεις το κεφάλι μιας μπεκάτσας.
  ”Shinkokinshu”(1205) 
(μτφρ. Ανδρέας Αγγελάκης)
 
Αν υποτεθεί ότι κάποιος περιελάμβανε την ποιήτρια Βερονίκη Δαλακούρα, στην αποκαλούμενη ”γενιά τού ’70”, υιοθετώντας την σχηματοποιημένη (και φιλολογικά διευκολυντική) πρακτική τών ημεδαπών γραμματολογικών ”ληξιαρχείων”, η ένταξη  αυτή, θα είχε όντως νόημα -αποκλειστικά και μόνον- όσον αφορά στην παρθενική της συλλογή ”Ποίηση ’67-’72” (1972), που εξέδωσε εικοσάχρονη (ιδίοις αναλώμασι), μεσούσης τής απριλιανής δικτατορίας.
 
Ο υπόρρητος  σαρκασμός  σε συνδυασμό με την πνιγμονή που ”εξυφαίνεται” στην ”Ποίηση ’67-’72” – είναι σε απόλυτη, θα λέγαμε, συναρμογή με το,  αμφισβητησιακών, ειρωνικών και υπαινικτικών  αποχρώσεων, ”τοπίο” ορισμένων πρωτοεμφανιζόμενων ποιητών και ποιητριών, μεταξύ των οποίων και η ”ομόλογη” περίπτωση τής  Δαλακούρα.
(Θάνατος την ημέρα των Χριστουγέννων)
 
Εμένα μ’αρέσει να προσκυνώ. Δε τα βάζω με κανένα. Αγαπώ τούς τυράννους και θέλω να γεννώ παιδιά στις χαρές των γιορτάδων. Όμως η μουσική – μέ τραυμάτισε σαν την ομίχλη.Δεν αντέχω άλλες συγνώμες κατά τού ειδώλου-  κατά τής συγνώμης. Στήθηκα για την απάθεια παθαίνοντας.  Χωρίς σκόνη. Πέρασα μέσα  απ’ το βουνό με αισθήσεις (συγχωρέστε)
(Ποίηση ’67-’72, 1972)
 
Ας θυμηθούμε, τα  υπονομευτικώς αλληγορικά ”Εικοσιτέσσερα νυχτερινά τραγούδια” (1968) τού Θανάση Θ. Νιάρχου (1945-), ή τον καυστικά ”αποδομητικό”  Βασίλη Στεριάδη (1947-2003)  με τη συλλογή ”Ο κ. Ίβο” (1970) και συναφώς την ”αντιθετική” κοσμοθέαση τής Νατάσας Χατζιδάκι (1946-2017), που βαδίζει (αμετάπειστη) ”Στις εξόδους των πόλεων”(1971).
 
Επιστρέφοντας, στην ποιητική περιοχή που οριοθετεί η Δαλακούρα, θα παρατηρούσαμε πως, ήδη από την ένσαρκη και έμφυλη ”κατάφαση”  τής (μεταπολιτευτικής) ”Παρακμής τού έρωτα” (1976),  η ποιήτρια αφίσταται  από τα κοινωνικοπολιτικά ”συμφραζόμενα” τής χουντικής επταετίας, καθώς και από την ”συνεκφορά” ενός αναγνωρίσιμου ποιητικού ιδιώματος, συνεκτικού μιας δυνητικά ομαδοποιήσιμης (προ Μεταπολίτευσης) ”γενιάς τού ’70”.
(Τραγούδι)
 
Χρόνια πριν, σε μια ηλικία που δεν ήταν παιδική αλλ’ ούτε και ώριμη, βρήκα την ρομαντική μουσική να σφάζει τα δέντρα. Έπιασα τότε τον έρωτα στα δάκτυλά μου και τον συνέτριψα. Μετά προσπάθησα να εξαφανίσω όλων των ειδών τις ευαισθησίες. Δεν βρήκα καμιά αγάπη – ευτυχώς. Η ζωγραφική μου τάραξε το αίμα, κι αυτό για λίγο, προτού διαβάσω τα αριστουργήματα της χλόης. Χάρηκα χάρηκα τη μεγαλοφυία και το θάνατο. Κι όταν κουράστηκα να πονώ δεν ήρθε η σιωπή ή κανένα εξωτικό πλάσμα ν’ αποχαιρετήσει τον ελληνικό χειμώνα. Ο Τετιμημένος και ο Ύπνος είχαν ξεκινήσει για καλύτερες εποχές.
(Η Παρακμή του έρωτα, 1976)
 
Η μεταϋπερρεαλιστικά  εξηρμένη ”Παρακμή τού έρωτα”(1976) δίνει την θέση της, στον φαινομενικά  μειλίχιο, πλην δύσθυμα ”απολογιστικό” ”Ύπνο” (1982), που αποτελεί ένα μεταβατικό στάδιο – τομή, στην έκτοτε κατατιθέμενη ποιητική δημιουργία τής Δαλακούρα, εφόσον ο βιωματικά πληθωρικός (”ενήδονα επώδυνος”) ερωτισμός τού παρελθόντος, έχει υποκατασταθεί πλέον από την πικρή ανάμνηση τού έρωτα, καθώς και από μιαν, ”αγνωστικιστικής” υφής,  απαρέσκεια.
(Ο άλλος)
 
Αχ ιστορία τού έρωτα και απόλαυση τής αγάπης που δεν γνώρισες τίποτα για τον έρωτα!
Γιατί η δική μου ηδονή μετρά τον χρόνο και απορρίπτει, γιατί ένα σώμα πάντα προδίδει
το σώμα μου.
(Ο Ύπνος, 1982)
 
Ο ευθύβολα απογυμνωτικός ”λόγος” στις ”Μέρες ηδονής” (1990), γίνεται  πιο οξύαιχμος  και ενίοτε  ”ενοχλητικά” διαυγής,  ιδίως όσον αφορά στην ”στάθμιση” τού ναρκοθετημένου ”παρόντος”, λόγω παρέλευσης τής νεανικής   ”σωματικότητας” και ιδιοσυγκρασίας.
 
Ως πότε θα συνεχιστεί αυτή η νύχτα
Δεν είναι μόνο το σκοτάδι
Αλλά κι η άρνηση
Το άχρηστο σώμα
Που ομολογεί και φτύνει
Η απαίσια ηδονή
(Μέρες ηδονής, 1990)
 
Στην ”Άγρια αγγελική φωτιά” (1997), η Δαλακούρα συμβολοποιεί τον κατακερματισμό και την εξαϋλωτική επενέργεια, ενός -εν πολλοίς- ”φενακιστικού” ερωτικού φαινομένου (παραπέμποντάς μας,  στον ”οικείο” γνόφο τής σαρτρικής ”Ναυτίας”)
 
Απαίσιο, το καθετί παρέμεινε και μετά το τέλος το ίδιο απαίσιο, Ψίθυροι όπως «Προσευχήσου για μένα» έπαιρναν τη θέση της εξομολόγησης, το μερίδιο της μάχης στο χαράκωμα της λεωφόρου. Ανέβαινε ασθμαίνοντας τα σκαλιά. Κάπου κρυβόταν ο τρελός σύζυγος ίσως στο τέρμα του δρόμου που κάποτε αγάπησε μιαν άλλη. Χειμώνας, για να υπάρξει έπρεπε τη μόλυνση να ακολουθήσει η διαφθορά. Όμως ακόμη κι αν ομολογούσε ότι με τη δική της θέληση ασελγούσαν στην ψυχή της, έπρεπε γι’ αυτό για πάντα το σώμα της να χάσει;
(Άγρια αγγελική φωτιά, 1997)
 
Στα ”26 Ποιήματα”(2004), επτά χρόνια μετά, η ώριμη ”ποιητική” τής Δαλακούρα, αποίκιλτα λιτή, με κατακτημένη (αυτ)επίγνωση και σωρευτικά  απομυθοποιητικές διαψεύσεις,  ”υπάγεται” εντέλει  στην  επικράτεια τής ματαιότητας και τού ανώφελου.

(Φαντάσματα)
 
Τώρα που ονειρεύτηκα τον αγαπημένο
Να κοιτά το άπειρο ξασπρισμένο
Σαν τα δικά του κόκαλα
Επιβεβαιώθηκε η νοθεία τού αισθήματος
 
Σπαθί του είναι τα μυτερά δόντια
Κι όταν το χέρι απλώνω στο συγχυσμένο
Κεφάλι
Αιχμαλωτίζει η μέγκενη των αστραφτερών
Κυνοδόντων.
 
Πατέρα απάλλαξε απ’ αυτόν το πόνο
Συγγενικό με το δικό σου χαμό.
Όμορφη μέρα της νύχτας
Η καρδιά νομοθετεί
Εισδύει με το στόμα μισάνοιχτο
Έτοιμη να δαγκώσει
Ερημική συνέχεια.

 (26 Ποιήματα)
 
Το 2011, η Δαλακούρα επανεμφανίζεται με τον ”Καρναβαλιστή” συλλογή ”προορατική” τής ολοκληρωτικής (απο)νέκρωσης,  μιας  κατ’ ουσίαν ψευδεπίγραφης και αβίωτης ”ζωής”.
 
Όλα τελειώσαν, άνθρωποι,
μέσα σε χύτρες αποφόρια
και λιμάνια με τη βρωμιά
ενός λαδιού από στουπί που
βύζαινα πριν
δώσω στην σκιά ό,τι
οφείλω.
(Καρναβαλιστής, 2011)
 
Θα ολοκληρώσουμε την περιήγηση στην -άνω των πενήντα ετών- ποιητική πορεία τής Βερ. Δαλακούρα, με τους ”Καππαδόκες” (2020), όπου  συνεμφανίζονται και συσσωματώνονται  η αινιγματική απόφανση,  το  οντολογικό κενό, η υπαρκτική κόπωση και καταληκτικά,  η ”εναπόθεση” στην αμφιθυμική περίπτυξη ενός  ομιχλωδώς απροσδιόριστου απείρου ”τέλους”,  δεδομένης – ωστόσο – τής προηγηθείσας ”ζωϊκής” πλησμονής.
(Πάλι καλά)
 
Κάτω από αμμόλοφους όπως βουβά υποσχέθηκα
μάσησα σκότος.
 
Με τα μαλλιά σε μολυβένια
ακτή τα σώματά μας έδεσα και
τραβώντας την αιχμή κορμί ξεχώρισα από δόρυ.
 
Πάλι καλά που πρόλαβα κι έκαψα ολόκληρο κερί.
Ένα με φλόγα από μαργαριτάρι
κι ας έβρεχε
κι ας μ’ είχε πλημμυρίσει η βροχή…
(Καππαδόκες, 2020)
 
ΠΗΓΕΣ
Ανδρέας Αγγελάκης,  Ανθολόγιο κινεζικής και ιαπωνικής ποίησης,  (1974)
Βερ. Δαλακούρα, Ποίηση ’67-’72, (1972)
Βερ.  Δαλακούρα, Η Παρακμή του έρωτα, Διογένης (1976)
Βερ. Δαλακούρα, Ο Ύπνος, Νεφέλη (1982)
Βερ. Δαλακούρα, Μέρες ηδονής, Φόρμα (1990)
Βερ. Δαλακούρα, Άγρια αγγελική φωτιά, Άγρα (1997)
Βερ. Δαλακούρα, 26 ποιήματα, Άγρα (2004)
Βερ. Δαλακούρα,  Καρναβαλιστής, Κέδρος (2011)
Βερ. Δαλακούρα, Καππαδόκες, Κουκκίδα (2020)

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.periou.gr/gianni-s-vitsara-i-poiitiki-diadromi-tis-veronikis-dalakoura-apo-tin-poiisi-67-72-stous-kappadokes/?fbclid=IwY2xjawK6NGVleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETFRajJyZE5McUJDemczNmZoAR5u5BITxKGcpoH6wmdhHOd6Bt5P9BpBpnJDjgY__LkMjVKU_rKxdPFALJVXLg_aem_LkAFVes8XO0r1hoEa-7e-Q

S.J.Welton*

Με το Dada, η σύγχρονη ποιητική αίσθηση φτάνει στο αποκορύφωμά της. Όπως έχω ήδη πει μάλλον χαριτολογώντας, το Dada, συνίσταται στο να καταγράφεις πράγματα που δεν μπορούν να σταθούν στα δικά τους πόδια. Το Dada δημιουργεί μια ισχυρή αρνητική λογική. Αντιστρέφει ριζικά την κατεύθυνση της νοημοσύνης. Το Dada δεν έχει τίποτα κοινό με οτιδήποτε μπορεί να σκεφτείτε γι’ αυτό, καθώς με το Dada δεν μπορεί να σκεφτεί κανείς. Μην το υποτιμάτε. Η ίδια η δύναμη της άρνησής του δίνει στο σκάνδαλο του Dada μια πολύ βαθιά σημασία. Προφανώς, είναι ένα κίνημα που δημιουργήθηκε από παγκόσμιες διάνοιες. Σήμερα ο Pic de la Mirandole θα ήταν πιθανώς Dada. Το Dada δεν είναι ένα φαινόμενο. Απαντά στις φιλοσοφικές απαιτήσεις της εποχής. Προσπαθεί να αγνοήσει την αντικειμενική πραγματικότητα προκειμένου να βυθιστεί στα υπερρεαλιστικά βάθη του ασυνείδητου. Όσο αρνητικό και αν φαίνεται το κίνημα του Dada, έχει σίγουρα γεννηθεί από υπερβατικές διερευνήσεις του ανθρώπινου νου.
Αρκεί να θυμηθούμε τον μαθηματικό Henri Poincare, του οποίου η φημισμένη θεωρία της ευκολίας προβλημάτισε τον επιστημονικό κόσμο. Σύμφωνα με τον Henri Poincare, αυτό που φαίνεται στον ανθρώπινο νου ως το πιο ουσιαστικά αληθινό είναι αυτό που αναμένεται κατά κύριο λόγο.
Έτσι, τα μαθηματικά και ιδιαίτερα η Ευκλείδεια Γεωμετρία δεν μπορούν να έχουν νόημα από απόλυτη άποψη.
Οι πιο αυστηρά ακριβείς αντιλήψεις μας είναι στην πραγματικότητα προσεγγιστικές. Η συντομότερη διαδρομή από το ένα σημείο στο άλλο δεν είναι, αν την εξετάσουμε προσεκτικά, η ευθεία γραμμή. Ομοίως, είναι αμφισβητήσιμο αν η Γη είναι ένα πολύεδρο που περιστρέφεται γύρω από τον Ήλιο. Σίγουρα είναι το πιο λογικό πράγμα που μπορούν να φανταστούν οι αισθήσεις μας, αλλά είναι πιθανό να είμαστε ακίνητοι, ενώ η αντικειμενική πραγματικότητα κινείται γύρω μας. Προφανώς, τείνουμε να επιλέγουμε την αρχή που αντιστοιχεί καλύτερα στη λεπτή διάθεση των οργάνων μας, και όλες οι σκέψεις μας βασίζονται αναπόφευκτα στην παράλογη αντίληψή μας για το χώρο.
Ομοίως, η φιλοσοφία του Bergson συνδέεται με την κριτική της έννοιας του χρόνου. Το Dada είναι αποτέλεσμα της διαισθητικής φιλοσοφίας. Ο Bergson παρουσιάζει τη νοημοσύνη ως αυστηρά προσαρμοσμένη στην ύλη και, ως εκ τούτου, ανίκανη να αντιληφθεί τη διάρκεια και την έκταση ως καθαρή ποιότητα.
Μόνο η διαίσθηση είναι ικανή να επιλύσει αυτά τα παράδοξα, αγνοώντας τη νοημοσύνη και προτιμώντας το ένστικτο.
Καθώς ο εγκέφαλος δεν μπορεί να οραματιστεί τον χρόνο και τον χώρο εκτός των ορίων της ύλης, είναι απαραίτητο να μην υποκύψουμε στα δεδομένα του απτού κόσμου, αλλά να βασιστούμε σε αυτό που ο Bergson αποκαλεί «τα άμεσα δεδομένα της συνείδησης». Είναι, υπακούοντας σε αυτή τη βαθιά ριζωμένη παρόρμηση, που μπορούμε να ξεφύγουμε από τις χονδροειδείς έννοιες της ανθρώπινης λογικής. Αντί να αρκούμαστε στην κοινή αντίληψη του κόσμου, θα πρέπει να προχωρήσουμε σε μια εξερεύνηση του ανοργάνωτου κόσμου όπου τα πάντα βρίσκονται σε συνεχή δημιουργία.
Σύμφωνα με τη φιλοσοφία του Bergson, το άτομο είναι ο «μεταβλητός συνδυασμός του παρελθόντος». Η αρχή της ταυτότητας πρέπει να υποχωρήσει μπροστά στη «ζωτική ώθηση», η οποία αντανακλά τη διαρκή μεταβολή του σύμπαντος και αψηφά κάθε προσπάθεια να περιοριστεί.
Εν συντομία, αυτή είναι η φιλοσοφία μπροστά στην οποία τόσα πολλά προηγούμενα συστήματα χάνουν το μεγαλύτερο μέρος του νοήματός τους.
Έτσι, το Dada δεν είναι παρά αυτή η προσπάθεια να απελευθερωθεί κανείς από τις σχετικές έννοιες της ανθρώπινης λογικής. Σκοπός του είναι να καταργήσει τις κατηγορίες. Γι’ αυτό το Dada δεν επιδιώκει να ξεκαθαρίσει τίποτα. Το μόνο που θέλει είναι περιστασιακές αναλαμπές των μακρινών λάμψεων του απόλυτου μέσα στα κινούμενα συντρίμμια που άφησε η ώθηση της ζωής.
Ακόμα πιο πρόσφατα, οι θεωρίες του Αϊνστάιν έδωσαν το τελικό χτύπημα στη φιλοσοφία των γεγονότων.
Ο Αϊνστάιν ταυτίζει τις παλιές οντότητες του χώρου και του χρόνου σε μια τετραδιάστατη αντίληψη του σύμπαντος, δηλαδή ο χρόνος είναι μόνο μια τέταρτη διάσταση του χώρου.
Η μελέτη των φωτεινών ακτινοβολιών του πρότεινε απροσδόκητα αποτελέσματα. Η ιδέα του άπειρου, που έχει βασανίσει την ανθρώπινη λογική σε όλη την αιωνιότητα, για πρώτη φορά ίσως φαίνεται να υποχωρεί στο αξίωμα του Αϊνστάιν: «Τίποτα δεν είναι ταχύτερο από το φως». Η ύπαρξη μιας απόλυτης ταχύτητας δεν ξεπερνά την κατανόησή μας.
Η μαθηματική έρευνα του Αϊνστάιν προσφέρει στην επιστήμη βάσεις που είναι λιγότερο προσεγγιστικές από την ευθύγραμμη γεωμετρία. Η ευθεία γραμμή δεν υπάρχει. Το λάθος μας έγκειται στο ότι την εκλαμβάνουμε ως γεωδαιτική (geodesic) γραμμή. Το φως δεν διαδίδεται σε ευθεία γραμμή. Πρέπει να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε το σύμπαν ως μια καμπύλη «που είναι άπειρη, αλλά όχι χωρίς όρια».
Είμαστε συνηθισμένοι να οραματιζόμαστε μόνο περιορισμένο χώρο. Με τον ίδιο τρόπο, ο χρόνος που μπορούμε να φανταστούμε είναι μια τοπική ώρα. «Η πάροδος του χρόνου», είπε ο Αϊνστάιν, «δεν είναι πάντα η ίδια». Η ταχύτητα του φωτός είναι μια απόλυτη ταχύτητα, δηλαδή ανεξάρτητη από το χρόνο, και οι υπολογισμοί του Αϊνστάιν οδηγούν στο συμπέρασμα ότι, αν ο άνθρωπος μπορούσε να φτάσει την ταχύτητα του φωτός, δεν θα γερνούσε.
«Καταγράφουμε», λέει πάλι ο Αϊνστάιν, «μόνο διακυμάνσεις». Η πραγματικότητα μας κρύβεται από την παρέμβαση των αισθήσεών μας. Μπορούμε να κρίνουμε την κίνηση μόνο σε σχέση με ένα σημείο που υποθέτουμε ότι είναι σταθερό. Έτσι, κάθε κίνηση είναι σχετική.
Ο Αϊνστάιν καταλήγει στο συμπέρασμα ότι υπάρχει ένα πεδίο βαρύτητας όπου τίποτα δεν διαδίδεται στο κενό, αλλά όπου τα πάντα υπάρχουν μέσω αμοιβαίων αντιστοιχιών. Αναγάγει όλα τα φαινόμενα σε ηλεκτρομαγνητικούς νόμους.
Η αρχική ύλη είναι πανομοιότυπη· τα σώματα διαφέρουν ανάλογα με τη θέση που καταλαμβάνουν τα άλλα σώματα στο σύμπαν. Επομένως, κάθε ενέργεια περιέχει ένα άθροισμα αδράνειας, και ο αιθέρας, ο οποίος για τον σύγχρονο φιλόσοφο αντιπροσωπεύει ένα άυλο περιβάλλον που υποδηλώνει πλήρη απουσία κίνησης, αποτελεί για τον Αϊνστάιν ένα αξίωμα που έχει καταργηθεί.
Αλλά ας επιστρέψουμε στη λογοτεχνία.
Το Dada αναμφίβολα δεν συγκαταλέγει μεταξύ των προδρόμων του τον Alfred Jarry. Ο δημιουργός του Pere Ubu επιδεικνύει μια ριζοσπαστική αδιαλλαξία απέναντι στις κοινές αντιλήψεις. Εφηύρε την πεταφυσική (petaphysics), την επιστήμη του συγκεκριμένου. Στόχος του, όπως έλεγε, ήταν «να μελετήσει τους νόμους που διέπουν τις εξαιρέσεις».
Παρακάμπτοντας τα ακραία όρια της φαντασίας, ο Alfred Jarry ξεπέρασε τις πιο διαυγείς προτάσεις της αφηρημένης φιλοσοφίας. Στο μυθιστόρημα, θα θυμόμασταν το πρώιμο ύφος του Andre Gide. Οι χαρακτήρες των φιλοσοφικών διηγημάτων, όπως το «Paludes», προετοιμάζουν με μοναδικό τρόπο τη νοοτροπία που αρμόζει στο Dada.
Στο «Paludes» ο ΑAndre Gide απεικονίζει τη ζωή ως ένα έλος όπου εξαντλούμαστε σε μάταιες προσπάθειες χωρίς να είμαστε ικανοί για μια εντελώς ανεξάρτητη δράση.
Κατανοεί τη ματαιότητα κάθε κατασκευής και, για να παρακάμψει την υπερβολή των ανθρώπινων εμφανίσεων, διαφεύγει στο παράλογο και αποφασίζει να πάρει από κάθε δράση μας μόνο το σκοτεινό μέρος της ασυνείδητης που μας αποκαλύπτει.
Αυτή η «απουσία χαμόγελου», τόσο χαρακτηριστική του Andre Gide, η οποία όμως δημιουργεί την ανησυχητική αίσθηση της κωμωδίας, συναντάται στο Dada όπως και η ουδέτερη ατμόσφαιρα όπου η σκέψη εξελίσσεται σαν ένα πουλί χρωματισμένο από το χρόνο.
Τέλος, στην ποίηση, εκτός από τον Mallarme, ο οποίος ήταν ο πρώτος που προσπάθησε να επιτύχει την ελευθερία των λέξεων, θα έπρεπε να αναφερθούμε στον επαναστάτη Ρεμπώ; Και πιο κοντά μας, το έργο του Guillaume Appolinaire, ο οποίος, με την προσδοκία του προς μια άυλη πραγματικότητα, είναι ο υποκινητής της χειρότερης λογοτεχνικής αυθάδειας. Όλες οι μορφές του Dada μπορούν να διεκδικήσουν συγγένεια με τον Απολλιναίρ, ιδιαίτερα το φωνητικό Dada, του οποίου τις βάσεις έθεσε στα τελευταία ποιήματα των «Καλλιγραμμάτων» (Calligrammes), με τίτλο «Νίκη».
Ω, ο άνθρωπος αναζητά μια νέα γλώσσα
Όπου ο γραμματικός οποιασδήποτε γλώσσας δεν θα έχει τίποτα να πει
Και αυτές οι παλιές γλώσσες είναι τόσο κοντά στο θάνατο
Που μόνο από συνήθεια και έλλειψη τόλμης
Συνεχίζουμε να τις χρησιμοποιούμε στην ποίηση
Θέλουμε νέους ήχους, νέους ήχους, νέους ήχους
Θέλουμε σύμφωνα χωρίς φωνήεντα
Σύμφωνα που κλάνουν δυνατά

Μιμηθείτε τον ήχο της σβούρας
Αφήστε έναν συνεχή ρινικό ήχο να τρίζει
Χτυπήστε τη γλώσσα σας
Χρησιμοποιήστε τον ήχο του μασήματος του αγενή τρώγοντα
Ο συριγμός του φτυσίματος θα έβγαζε ωραίο ήχο
Οι διαφορετικές χειλικές κλανιές θα διαλαλούσαν τις ομιλίες σας
Συνηθίστε να ρευτείτε κατά βούληση
Μιλήστε με τα χέρια σας, χτυπήστε τα δάχτυλά σας
Χτυπήστε το μάγουλό σας σαν να ήταν τύμπανο
Η λέξη είναι ξαφνική και είναι ένας τρεμάμενος Θεός
Προχωρήστε και αντέξτε μαζί μου
Λυπάμαι για τα χέρια εκείνων που τα έτειναν και με λάτρευαν μαζί
Τι όαση χεριών θα με καλωσορίσει αύριο
Γνωρίζετε τη χαρά του να βλέπεις νέα πράγματα.
Επιπλέον, οι φοβερές αναταραχές των τελευταίων ετών μας έχουν διαφωτίσει επαρκώς σχετικά με την ανυπολόγιστη τρέλα που γεννούν τα μυαλά των λογικών ανθρώπων. Και αν αυτοί οι άνθρωποι θεωρούν ότι η προσπάθεια να ανατρέψουμε το νόημα των πραγμάτων είναι τρέλα, το Dada μπορεί να τους απαντήσει: «Πιάστε την άκρη της μύτης σας».

Πρώτος πρέπει να αναφερθεί ο Tristan Tzara από την ομάδα του Dada, ένα κίνημα που έχει αποκτήσει διεθνή διάσταση. Το Dada δεν επιδιώκει καμία μορφή τέχνης. Το Dada διεκδικεί την καθαρή ανοησία. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι ντανταϊστές αφαίρεσαν από τις λέξεις τον συνηθισμένο τους χαρακτήρα, και ως εκ τούτου δεν μπορούσαν να έχουν υποτιμητικό νόημα. Αυτό σημαίνει ότι το Dada δεν ακολουθεί τα συνηθισμένα μονοπάτια της λογικής. Το Dada είναι ένας ριζικός αποπροσανατολισμός της κοινής λογικής. Από αυτή την άποψη, οι ντανταϊστές επιδεικνύουν μια πραγματική ευρηματικότητα στο να είναι ηλίθιοι.
Αποφεύγουν προσεκτικά οτιδήποτε δεν είναι άμεσα το αντίθετο αυτού που συνηθίζουμε να θεωρούμε ηθικά ως αξίες. Το να απαλλαγούμε από κάθε πνευματική απόκτηση, ώστε να μην είμαστε πλέον θύματα του εαυτού μας, είναι ο στόχος που επιδιώκει το Dada. Για να ανατρέψουν τον τρόπο που βλέπουμε, οι ντανταϊστές τροποποιούν τον τρόπο που μιλάμε. Θέλουν να αποσπάσουν τις λέξεις που έχουν συγκολληθεί από τη συνήθεια και οι οποίες έλκονται μεταξύ τους όπως τα ρινίσματα προσκολλώνται σε έναν μαγνήτη.
Ο Tristan Tzara προτείνει να ανακατέψουμε όλες τις λέξεις του λεξιλογίου σε ένα καπέλο και να τις επιλέξουμε τυχαία. Σε αυτή τη διαδικασία, οι λέξεις θα έχουν αποκτήσει μια εγγενή αξία. Θα έχουν δημιουργηθεί νέες σχέσεις μεταξύ τους. Θα έχετε δημιουργήσει το κενό και θα βρείτε πιο εύκολα το τμήμα του ασυνείδητου που καθορίζει τις πράξεις σας. Όλοι οι συγγραφείς που ήθελαν να αναδημιουργήσουν για τον εαυτό τους ένα λεξιλόγιο που να αντιστοιχεί στην προσωπική τους οπτική για τον κόσμο έχουν ασκηθεί νοητικά σε αυτή τη διαδικασία.
Όμως το Dada έχει μια πιο γενική έννοια. Δεν υπάρχει τομέας στον οποίο να μην εκτείνεται η αρνητική του επιρροή. Στην πραγματικότητα, το Dada είναι μια παράλογη νοοτροπία από την οποία κανείς δεν ξεφεύγει. «Οι αληθινοί ντανταϊστές είναι εναντίον του Dada», και μάλιστα ποιος δεν χοροπηδάει πάνω στο δικό του Dada – το ξύλινο αλογάκι του – αυτή τη στιγμή;
Η γαλλοφιλία, η γερμανοφιλία είναι απλώς παραλλαγές του Dada σε θετική κατάσταση. Το Dada έχει δοκιμάσει τα πάντα και τίποτα δεν κατάφερε να ικανοποιήσει την ανάγκη του για ποικιλία.
Το Dada είναι ένας παρθένος μικροοργανισμός
Το Dada είναι ενάντια στο υψηλό κόστος ζωής
Dada
Ανώνυμη εταιρεία εκμετάλλευσης ιδεών
Το Dada έχει 391 διαφορετικές στάσεις και χρώματα ανάλογα με
το φύλο του προέδρου.
Αλλάζει – επιβεβαιώνει – λέει το αντίθετο ταυτόχρονα – δεν έχει σημασία – φωνάζει – πηγαίνει για ψάρεμα. Το Dada είναι το χαμαιλέοντα της γρήγορης και εγωιστικής αλλαγής.
Το Dada είναι ενάντια στο μέλλον. Το Dada είναι νεκρό. Το Dada είναι ηλίθιο.
Ζήτω το Dada. Το Dada δεν είναι ένα λογοτεχνικό σχολικό σύνθημα.
Tristan Tzara
Η καθαρή βλακεία είναι η πανάκεια για όλα. Οι λογικές πράξεις δεν μπορούν παρά να φέρουν μειονεκτήματα. Αυτό είναι που επιτρέπει στον Tristan Tzara να καταλήξει στο συμπέρασμα: «Γίνετε μέλος του Dada, η μόνη επένδυση που δεν αποφέρει τίποτα».

*

Ο Andre Breton είναι ένας άλλος θεωρητικός του Dada. Για τον ίδιο, το Dada ανταποκρίνεται σε μια ανάγκη για ελευθερία. Επαναστατεί ενάντια σε κάθε μορφή παραίτησης. Κάθε πεποίθησή του φαινόταν ως μια μορφή αποκήρυξης. Εξερευνώντας το ασυνείδητο, κατέληξε στα πιο ανησυχητικά συμπεράσματα. Λέει: «Η αθωότητα γίνεται ανεκτή μόνο στην παθητική της μορφή». Και, πράγματι, η αθωότητα, που είναι αρετή σε μια παρθένα, είναι έγκλημα στον δολοφόνο. Ο Andre Breton δεν μπορεί πλέον να καταλάβει. Και αισθάνεται άνετα μόνο στην ατμόσφαιρα ακύρωσης που δημιουργεί το Dada. «Τι είναι όμορφο, άσχημο, μεγάλο, δυνατό, αδύναμο, δεν ξέρω, δεν ξέρω. Τι είναι ο Carpentier, ο Renan, ο Foch, δεν ξέρω, δεν ξέρω».
Το «Magnetic Fields», γραμμένο σε συνεργασία με τον Philippe Soupalt, είναι από αυτή την άποψη ένα παράξενο βιβλίο. Παρά τη ριζική έλλειψη συντονισμού στις ιδέες, το «Magnetic Fields» αφήνει μια γενική εντύπωση που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Ο Andre Breton δεν αισθάνεται πλέον έλξη για τίποτα. Οι λέξεις έχουν σκουριάσει και τα πράγματα έχουν χάσει κάθε δύναμη έλξης για αυτόν. Απεικονίζει τον κόσμο ως «ερημωμένη γη». Δεν διψάει πλέον για τα «σάπια γλυκά» που του προσφέρει η ζωή. Η συνήθεια έχει παλιώσει. Έχει κουραστεί να εξετάζει το σύμπαν σύμφωνα με κατηγορίες που ψεύδονται, και καταφεύγει στο παράλογο.

*

Ο Philippe Soupalt προσπαθεί να απελευθερωθεί από τις τρεις ενότητες του αριθμού, του χώρου και του χρόνου, αλλά αισθάνεται φυλακισμένος μέσα στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα.
Ονομάζει το βιβλίο του «Rose des Vents» (Πυξίδα). Στοχεύει στη λυρική πανταχού παρουσία προς την οποία τείνει ο ορφισμός του Apollinaire.
Ο Philippe Souplalt γυρίζει τον δίσκο της πυξίδας γύρω από τον άξονά της. Περιφρονεί την αντίληψη του σύμπαντος που του επιβάλλει η φαιά ουσία του εγκεφάλου του. Για να επιλύσει κάθε αντίθεση στρέφεται προς το Dada.
Οι ιδέες μου σαν μικρόβια
χορεύουν κατά μήκος των μηνίγγων μου
στο ρυθμό του εξοργιστικού εκκρεμούς ένας πυροβολισμός από περίστροφο θα ήταν μια γλυκιά μελωδία.
Θέλει να ξεφύγει από τον εαυτό του. Να απελευθερωθεί από τον ντετερμινισμό. Σκαρφαλώνει σε ορίζοντες. «Έχω σπάσει τις στατικές μου ιδέες», λέει. Οι σύγχρονες ανακαλύψεις του δίνουν μια γεύση από μεταφυσικές πιθανότητες. Ο Πύργος του Άιφελ εκτοξεύει τις ακτίνες του στις τέσσερις γωνιές του κόσμου. Η ιδέα του χώρου είναι μια ψευδαίσθηση που επιβάλλεται στις αισθήσεις μας από την ύλη. Όλα κινούνται στο ίδιο επίπεδο. Πείθει τον εαυτό του ότι το Gaurisanker βρίσκεται δίπλα στη Νοτρ Νταμ. Είναι ταυτόχρονα ανοιχτός σε όλες τις αισθήσεις.
ΜΕΤΑΚΟΜΙΣΕΙΣ ΠΡΟΣ ΟΛΕΣ ΤΙΣ ΧΩΡΕΣ
Έτσι, νομίζω, πρέπει να γίνει κατανοητό το αστείο του Dada.

*

Ο Louis Aragon δεν έχει αποκηρύξει κάθε καλλιτεχνική ευσυνειδησία. Μερικές φορές μάλιστα φαίνεται να παραμένει προσκολλημένος στις παλιές προσωδιακές μορφές. Ωστόσο, ο Louis Aragon βρήκε τη σωτηρία του στο Dada. Ονομάζει το βιβλίο του «Φωτιά». Είναι μια πυρά στην οποία θυσιάζει όλες τις μάταιες αποκτήσεις του νου του για μια νέα τάξη πραγμάτων που θα αναδυθεί από τις παράλογες υποδείξεις της συνείδησης. Ένα ουδέτερο χρώμα –πίσσα ή ρεσέδα– δεν είναι το αγαπημένο του Aragon. Βρίσκουμε μάλιστα και φωτεινά χρώματα που οι ντανταϊστές γενικά δεν συμπαθούσαν.
Σε ένα κείμενο με τίτλο «Jolt», ο Αραγκόν μας δείχνει πώς επέρχεται μια ξαφνική αλλαγή στον προσανατολισμό της σκέψης του:
BROUF
Πάντα μακριά από την πικρία
Οι υπέροχοι ιπτάμενοι λειμώνες, φρεσκοβαμμένοι, στρέφονται
Σκοντάφτοντας χωράφια
Ακινησία
Το κεφάλι μου βουίζει και τόσα πολλά κροταλίζουν
Η καρδιά μου είναι κομμάτια, το τοπίο καταρρακωμένο
Ο ποιητής θυμάται την εφηβεία του, τα χρόνια που τον βασάνιζαν τα Λατινικά και η Άλγεβρα, και συνοψίζει τη νεότητά του σε ένα ποίημα, «Η ζωή του Ζαν Μπατίστ Α.»
Ρόζα το τριαντάφυλλο και εκείνη η σταγόνα μελάνι, ω νεότητά μου
Υπολόγισε το Cos. & σε συνάρτηση με tg. a/2
Η παιδική μου ηλικία στο Apero, που μόλις που διακρίθηκε
Από τα παράθυρα ενός καφέ γεμάτα μύγες
Η νεότητα και εγώ δεν φιλήσαμε κάθε στόμα
Ο πρώτος που έφτασε στο τέλος του διαδρόμου
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ΝΕΚΡΟΣ
Μια σκιά κοιμάται στη μέση του ήλιου, είναι το μάτι σου
Αλλά τώρα που ο ποιητής έχει απαλλαγεί από τις στενές ανθρώπινες συμβάσεις, μια ελπίδα φλέγεται στο στήθος του. Στο φως αυτής της φωτιάς διακρίνει νέες κατασκευές, ευεργετικές μεταμορφώσεις.
Τότε θα σηκωθούν τα πόνυ
Νέοι
Σε ομάδες χέρι-χέρι στην πόλη
Ο Louis Aragon είναι ο μόνος ντανταϊστής που φαίνεται να προετοιμάζει ένα πεδίο συμφιλίωσης μεταξύ των υποδείξεων της συνείδησης και των απαιτήσεων της λογικής.

*

Ο Paul Eluard επιδιώκει μια πλήρη μεταμόρφωση της γλώσσας. «Ας προσπαθήσουμε», λέει, «είναι δύσκολο να παραμείνουμε απολύτως αγνοί». Η γλώσσα, όπως μας φτάνει μέσω της χρήσης, δεν έχει πλέον κανένα νόημα. Είναι φλυαρία που, σύμφωνα με τον Πολ Ελουάρ, δεν έχει πλέον κανένα λόγο ύπαρξης, και θέλει να καθιερώσει, στην ποίηση, την πιο στοιχειώδη απλότητα.
Στο «Ζώα και οι Άνθρωποί τους» προσπαθεί να ανανεώσει την οπτική του για τον κόσμο με απλοποιημένες εικόνες και αρχικές αναλογίες: Το ψάρι στον αέρα και ο άνθρωπος στο νερό. Το χορτάρι μπροστά από την αγελάδα, το παιδί μπροστά από το γάλα.
Ο Paul Eluard θέλει να μην κρατήσει τίποτα από τα πράγματα παρά μόνο τις ουσιώδεις σχέσεις, προκειμένου να επιτύχει μια απόλυτη αγνότητα του συναισθήματος. Ακολουθεί ένα παράδειγμα αυτής της στοιχειώδους ποίησης:
ΥΓΡΟ
Η πέτρα γλιστρά πάνω στο νερό
Ο καπνός δεν εισχωρεί.
Το νερό, σαν δέρμα
Που δεν μπορεί να πληγωθεί
Χαϊδεύεται
Από τον άνθρωπο και από το ψάρι
Που σπάει σαν χορδή τόξου,
Το ψάρι, όταν το πιάσει ο άνθρωπος,
Πεθαίνει, καθώς δεν μπορεί να καταπιεί
Αυτόν τον πλανήτη από αέρα και φως
Και ο άνθρωπος βυθίζεται στον πάτο του νερού
Για το ψάρι
Ή για την πικρή μοναξιά Του εύπλαστου, πάντα κλειστού νερού.
Αυτό που σοκάρει εξαιρετικά την αποφασισμένη απλότητα του Paul Eluard είναι η «διακεκριμένη γοητεία». Σύμφωνα με αυτόν, η ποίηση πρέπει να είναι κάτι «αφελές σαν καθρέφτης». Σχεδιάζει μια ποίηση όπου «ο χρόνος δεν περνά». Είναι δύσκολο, καθώς ο άνθρωπος κινείται σε μια πυκνή ατμόσφαιρα. Στα Παραδείγματα του, λέει:
«ο άνθρωπος, ο αεροδύτης». Ωστόσο, έχει μια συγκεχυμένη εικόνα μιας παγκόσμιας ενότητας που τον κάνει να λέει: «Έχω διασχίσει τη ζωή με μία κίνηση».

*

Ο Francis Picabia δεν ενδιαφέρεται για τις πρακτικές εφαρμογές. Χρησιμοποιεί μια συστηματική λακωνικότητα για να καταστρέψει τα πάντα. Θα ήταν δύσκολο να βρει κανείς αλλού μια πιο ολοκληρωτική απουσία ηθικής.
Είναι μέσα στην ταραγμένη κατάσταση που ακολουθεί τον έρωτα που ο Francis Picabia προσπαθεί να διαμορφώσει για τον εαυτό του μια αντίληψη για τον άνθρωπο, απογυμνωμένη από κάθε ψευδαίσθηση.

Διάβασε το μικρό μου βιβλίο
αφού κάνεις έρωτα
μπροστά από το ελαστικό τζάκι

Ονομάζει αυτό το μικρό βιβλίο «Σκέψεις χωρίς γλώσσα». Καθώς δεν θέλει να παρασυρθεί από τις λέξεις.
Δεν διακρίνει πλέον αξίες. Έρωτας, τέχνη, θρησκεία:
χημικές αντιδράσεις. Είναι ένα σχεδόν ψυχολογικό Dada. Η καρδιά είναι σαν τον προστάτη, η κοιλιά σαν τον εγκέφαλο.

Και ο Francis Picabia λέει:
Τα γεγονότα της ζωής μου
Διαδραματίζονται στη σάλτσα
Των καρδιακών παλμών μου.

Στο «Το κορίτσι που γεννήθηκε χωρίς μητέρα», ποιήματα που συνοδεύονται από σχέδια, αφοσιώνεται στο να παρατηρεί τον ερωτικό μηχανισμό να λειτουργεί. Θεωρεί την επιθυμία ως τη μόνη πραγματικότητα, και δεν υπάρχει σχεδόν τίποτα άλλο στο οποίο πιστεύει εκτός από το σπερματικό υγρό.
Η ζωή, σύμφωνα με τον Picabia, δεν είναι «κρέμα γάλακτος»· είναι ένα «παλιό μουσικό κουτί» που παίζει ξανά και ξανά την ίδια μελωδία. Όσο για την αξία που αποδίδει στην ανθρώπινη γνώση; «Οι άνδρες σκέφτονται», λέει, «σαν ελεύθεροι Κινέζοι».
Ο Francis Picabia βιώνει μια αθώα ευχαρίστηση ρίχνοντας βρωμοβόμβες σε σχολεία και ακαδημίες. Η μυρωδιά του κακοδυλικού νατρίου δεν τον αποθαρρύνει.
Στο «Jesus Christ Rastaquouere» η απογοητευμένη φιλοσοφία του Picabia φαίνεται για μια στιγμή σαν να προσπαθεί να ξεφύγει από την ασυνέπειά της. Αλλά αν ο Picabia εκφράζεται λίγο πιο καθαρά από το συνηθισμένο, είναι για να γυρίσει την κοινή λογική από μέσα προς τα έξω σαν γάντι. Το σκόπιμα αποπροσανατολισμένο μυαλό του απολαμβάνει να ανατρέπει την κλίμακα των αξιών. «Είναι λέξεις που δεν υπάρχουν», λέει. «Ό,τι δεν έχει όνομα, δεν υπάρχει.» Και από κάποιο είδος μεταφυσικής κακίας χρησιμοποιεί την ικανότητα ενός ταχυδακτυλουργού για να κάνει ζογκλερικά με τις παραδοσιακές εκφράσεις.
Μπορώ να δώσω τον λόγο της τιμής μου μόνο αν λέω ψέματα. Κλέψε, αλλά μην το κρύβεις. Κλέψε για να χάσεις, ποτέ για να κερδίσεις, γιατί ο νικητής χάνει τον εαυτό του, κ.λπ.
Και αυτός συνοψίζει την άποψή του για τη ζωή σε ένα διήγημα: Η ιστορία ενός άντρα που μασούσε ένα περίστροφο!
«Αυτός ο άνδρας ήταν ήδη γέρος, και όλη του τη ζωή είχε αφιερωθεί σε αυτό το παράξενο μάσημα· στην πραγματικότητα, το εξαιρετικό του όπλο θα τον σκότωνε αν σταματούσε για μια στιγμή· ωστόσο, είχε προειδοποιηθεί ότι, σε κάθε περίπτωση, μια μέρα αναπόφευκτα το περίστροφο θα πυροβολούσε και θα τον σκότωνε· ωστόσο, χωρίς κανένα σημάδι κόπωσης, συνέχισε να μασάει…»
Ο Francis Picabia, όσο παράξενος και αν φαίνεται, είναι ένας τραγικός ποιητής.

*

Ο Clement Pansears είναι ο μοναδικός εκπρόσωπος του Dada στο Βέλγιο και είναι εξαιρετικά απίθανο να τον ευχαριστήσει κανείς εδώ γι’ αυτό. Ωστόσο, κανείς δεν μπορεί να αφήσει το μυαλό του να περιπλανηθεί στα όρια του κόσμου της λογικής, στις ελάχιστα προσβάσιμες περιοχές του παραλόγου, τόσο εύκολα όσο ο Πανσέρ.
Το «Pan-pan au cul du nu negre» είναι η πρώτη απόπειρα του Clement Pansears. Αυτός ο τίτλος μπορεί να σημαίνει το «nu negre» ακολουθούμενο από το «pan-pan», αλλά νομίζω ότι με το pan-pan ο Clement Pansears εννοεί ένα ρεβόλβερ. Έτσι, τότε θα ήταν διαφορετικό. Ο Clement Pansears ακούει όλους τους δυσαρμονικούς θορύβους που μας περιβάλλουν σήμερα. Φαίνεται να έχει εξετάσει όλες τις ιδέες, όπως μπορούμε να δούμε από ορισμένα πράγματα που λέει («Une museliere au rheteur de la surbrute», κ.λπ.) και στο τέλος δίνει την εντύπωση ενός ακατάστατου γραμμοφώνου που αρχίζει να ηχεί το σήμα ασφαλείας όταν φτάνει στο τέλος του δίσκου. Ο Clement Pansears κάνει κατάχρηση της επιστημονικής ορολογίας. Πού και πού, κάποιος σκέφτεται τον λόγιο του Rabelais’ Limousin Λιμουζίν, αλλά ο ίδιος δικαιολογείται λέγοντας: «Ένας άχρηστος χημικός είναι τόσο καλός όσο ένας φιλόσοφος – ο οποίος ανακαλύπτει αρχές εξατμίζοντας λέξεις».
Στο «Bar Nicanor» ο Clement Pansears ακολουθεί την ίδια τάση, αλλά σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό. Ο Clement Pansears παρασύρεται σε μεθυστικές απολαύσεις. Στο κομμάτι με τίτλο «Aero» ανατρέπει τα βασικά σημεία. Οδηγεί στο κενό, εκτελεί «στροφές τραπεζίου». Τα αυτιά του τσούζουν από το «ψάξιμο ακατέργαστων θορύβων σε διαπλανητικές κλίμακες». Εξαντλεί τον κινητήρα του για να αποσπάσει όσο το δυνατόν περισσότερα από αυτόν.
Το να μεθάει του προκαλεί τα ίδια ασυμβίβαστα συναισθήματα. Βάζει τα χείλη του σε κάθε ποτό και εξετάζει τη μισή μέθη του για να αποκαλύψει το στίγμα της αφηρημάδας που πάλλεται μέσα του. Εγκωμιάζει την εξαιρετικά κοσμοπολίτικη φύση των μεθυσμένων οργίων. Η επίλυση της ύπαρξης, σύμφωνα με αυτόν, είναι να πιεις ένα καλό ποτό μέχρι τα τοιχώματα να χτυπήσουν το ένα πάνω στο άλλο, ενώ η αρχή του είναι να επιδιώκει την «ετερόκλητη πορεία προς την καθαρή ποιότητα, τον άπειρο παρονομαστή που οδηγεί στο μηδέν pan-O».
Διεστραμμένα συναισθήματα διατρέχουν τις ερωτογενείς ζώνες. Καταστρέφει τη γυναίκα όπως ένα παιδί θα κατέστρεφε ένα παιχνίδι, ενοχλημένος που δεν παίρνει κάτι πιο υπέροχο. Ο Clement Pansears θυμίζει έναν Des Esseintes που αντιστοιχεί στην πιο άγρια τόλμη του νέου ανθρώπου. Στο «Η υπεράσπιση της τεμπελιάς» μια νοσηρή διαταραχή φαίνεται να προκύπτει από τη συνεχή προσπάθεια πνευματικής αντιστροφής. Ξαφνικά κτυπήματα σαν ηλεκτρικά κουδούνια κροταλίζουν στο κεφάλι του. Ο Clement Pansears υπήρξε, το ένα μετά το άλλο, «εξημερωτής τριβάδων», «παρίας κατεδαφίσεων», «βιαστής της ανθρώπινης ταυτότητας».
Οι άνδρες του φαίνονται άφυλοι. Με μια ερασμική αδιαφορία, δημιουργεί ένα προπύργιο τεμπελιάς. Τι είναι ο κυνισμός, αν όχι τεμπελιά; Τεμπελιά στην κυρίαρχη κατάσταση της ανθρώπινης λογικής.
Είναι ενοχλητικό
Ο εγκέφαλός μου είναι εκτός τόνου.
Αδύνατο να συντονίσω την αντίληψή μου με το διαπαγώνιο των μοντέρνων κοσμικών διακυμάνσεων.
Αποδέχεται να παραδοθεί στην τεμπελιά:
Σε εξοργίζω;
Κάθε εξέγερση αποτυγχάνει.
Ποιο το νόημα της εξέγερσης; Ας κάνουμε όπως κάνουν οι άλλοι. Αντί να δημιουργούμε επαναστάσεις, ας κάνουμε γενική απεργία. Όλα είναι εκεί. Σε κάθε περίπτωση η τεμπελιά εκτείνεται στα πρώτα γήινα στοιχεία.

Σπασμωδική νοσηρότητα
Θάλασσα και ξηρά
Διεισδύουν η μία στην άλλη
και η αναταραχή είναι κωματώδης.

«Να είσαι τεμπέλης», λέει στον εαυτό του ο Clement Pansears, κυριευμένος από μια οργιαστική κούραση. Ο Clement Pansears είναι ένας σύγχρονος άνθρωπος με την πιο ακραία έννοια της έκφρασης.

*

Αυτοί είναι οι άνθρωποι που αποτελούν την Πλειάδα του Dada. Ωστόσο, είναι δύσκολο να βγάλει κανείς οριστικά συμπεράσματα όσον αφορά το Dada, καθώς το Dada αποτελεί επιστροφή στην ανοργάνωτη ζωή, μέσω ενός τρόπου έκφρασης απαλλαγμένου από κάθε λεκτική συνήθεια. Το Dada χλευάζει την ονοματοποιία.
Στην αρχαιότητα έλεγαν ότι όσοι είχαν σηκώσει το πέπλο των φυσικών φαινομένων είχαν δει τον μεγάλο θεό Πάνα. Οι αναταραχές της εποχής μας, που αποκάλυψαν μια ρήξη στη συνέχεια της εξέλιξης της ανθρωπότητας, έχουν δώσει αφορμή για μια λογοτεχνία πανικού. Το Dada είναι χωρίς αμφιβολία ένα κίνημα απαισιόδοξο. Όμως ο απαισιόδοξός του χαρακτήρας βασίζεται στον κίνδυνο των ανθρώπινων φιλοδοξιών. Στον ντε λα Ροσφουκόλντ και στον Σοπενχάουερ πρέπει να αναζητήσουμε τα προκαταρκτικά στοιχεία μιας διεθνούς συμφωνίας. Το Dada είναι ο μόνος δυνατός σύνδεσμος μεταξύ των ανθρώπων, αφού η θεμελιώδης αρχή του συνίσταται στο να έχει δίκιο για τίποτα. Το να μην γνωρίζεις το Νταδά σημαίνει να μην γνωρίζεις την εποχή μας. Σε έναν αιώνα όπου ο Λένιν πέφτει μετά τον Γουίλσον, το Dada δεν έχει τίποτα που να μπορεί να μας εκπλήξει. Οι νταντάδες είναι σκόπιμα εκτός των δυνατοτήτων τους. Αλλά αν είναι ανόητοι, δεν είναι ηλίθιοι. Δεν λένε τίποτα για να γελάσουν και δεν παίρνουν τίποτα στα σοβαρά.
Το Dada είναι μια φιλοσοφία. Το Dada είναι ένα ηθικό δίδαγμα. Το Dada είναι μια τέχνη, η τέχνη του να είσαι συμπαθής σε μια εποχή που κάθε αίσθηση ανωτερότητας έχει γίνει αφόρητη και που κάθε ανθρώπινη μεγαλοπρέπεια μοιάζει με αστείο. Το Dada είναι το λουλούδι των ερειπίων, όχι το μικρό μπλε λουλούδι του αισιοδοξισμού που οι ποιητές θέλουν να μαζέψουν ανάμεσα στα συντρίμμια ενός πολιτισμού, αλλά μια αζαλέα, μια άνυδρη αζαλέα, η οποία δεν ικετεύει για μια βροχή αίματος, αλλά μάλλον επιδιώκει να ξεδιψάσει στην ξηρασία.

*Δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.spunk.org/texts/art/sp000400.html Μετάφραση: Δημήτρης Τρωαδίτης.