Στην απούσα λήθη
Βροχή απαστράπτουσα
Στους ήρεμους λαιμούς των κύκνων
Ομοίωμα υστερίας
Εκτυλίσσεται στο παρασκήνιο
Το βάθος της μνείας
Ομοίωμα υπνηλίας
Αναδημιουργείται η σιωπή
Μεταξύ χλωμών προσώπων
Με ιπτάμενες πάγιες θέσεις
Που ανανεώνουν
Το άγχος του αποχωρισμού
Χωρίς να ενώνουν τους λαιμούς τους.

*Από τη συλλογή «Μετα-ελεγείες», εκδ. Εξιτήριον, 2025.

Εδώ και τώρα
γίνομαι λαβύρινθος
για να με διασχίσεις.
Εδώ και τώρα
στην κόψη του δρόμου
για την επί τόπου στροφή –
ξάγρυπνη
προσπαθώ να κρατήσω
τα αλπικά σου δάση
ζεστά –
πάνω σ’ αυτό το βάθρο των υψών
όπου ο άνεμος μανιάζει
μέρες.
Από δω και πέρα
όλα θα κρατήσουν
σαν όρκος τυφλός
κι η σαγήνη
δεν θα ’χει πεθάνει.

.

ΔΙΠΛΗ ΠΑΡΤΙΔΑ

Ο αχυρένιος όναγρος
για την διαδρομή στην καταιγίδα
παρκάρει μπροστά στα τσόχινα ταξί

Ο αναβάτης
μαλακό κεράσι και γουταπέρκα
εκκρεμές στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα
γιατί δεν του αρέσει η πίπα του μαγιορδομου (1)

Όλο αυτό βγάζει έναν παράξενο ήχο

*

ΤΙΜΑΤΕ ΤΟΥΣ ΝΕΚΡΟΥΣ ΣΑΣ

στον Raymond Queneau

Μέσα στο χέρι
υπάρχει το τσεκούρι
μέσα στο τσεκούρι
υπάρχει το καπέλο το κεφάλι ο λαιμός τα πόδια
και η ανάμνηση των εντοσθίων
Υπάρχει επίσης
το θάρρος των μικρών φώτων
που δεν φοβούνται την μετάδοση
Υπάρχει ακόμη ένα νευρικό τρεμούλιασμα
Είναι η μετάδοση
και μια απότομη πλαγιά
που μπορεί να κρύψει χήνες
όμως δεν τις κρύβει
γιατί στα δεξιά
υπάρχει μια λιπαρή κηλίδα
είναι λάδι

*

ΤΟ ΜΥΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΓΕΝΝΗΣΗΣ ΜΟΥ

στην Colette Tual

Κι όταν του απάντησα 19
μου απάντησε 19
22 εάν έχεις τον καιρό να γίνεις πλούσιος
30 και 40 για την κωμωδία σε δύο χρόνους
50 για την βρομοεπέτειό σου
100 για τις ανέσεις της άνοιξης
Για τα υπόλοιπα είναι χλομός και υπνωτικός
όμως ασχοληθείτε με τα λιθόστρωτά σας αγαπητέ γιατρέ
κι αφήστε στο καθαρό νερό την φροντίδα να γίνει βροχόνερο

*Μετάφραση: Σωτήρης Λιόντος

1.Αρχιυπηρέτης μεγάλου οίκου (Σ.τ.Μ.)

*Από το βιβλίο “Απαγορεύεται η αφισσοκόλλησις και άλλα ποιήματα”. Μετάφραση: Σωτήρης Λιόντος – Νίκος Σταμπάκης, εκδ. ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 2007.

Ρίζα λάβδανου
τη γλώσσα πρώτα σκίζει
για να γιατρευτώ

Αναστενάζει
μεγάλο το αγρίμι
στην αγκαλιά μου

Ο πάνθηρας ζει
μη ρωτάτε το γιατί
αλλιώς πεθαίνει

Γεννιούνται πολλοί
πριν μάθουν να μετράνε
χρόνια και γήρας

Χτίζοντας λέξεις
ξεχάσαμε τη σκόνη
στα γόνατά μας

Σφυρίζει μέσα
στις ρωγμές ο άνεμος
καινούργια λόγια

Επανάληψη
βρίσκοντας τον ρυθμό μας
γεωμετρία

Μες στο σπήλαιο
το πρώτο μας κυνήγι
να βλέπουμε φως

Είδαμε δάση
γλείψαμε τις θάλασσες
ηχήσαν άστρα

Τα μαύρα βουνά
κοχλάζουν οι καρδιές τους
μακρινοί κόσμοι

Το παιδί έξω
ανήλικο τσεκούρι
δίχως φόβητρο

Άκου τον ήχο
σε τόση φασαρία
βρες και το ίχνος

Η δύναμή σου
η αδυναμία σου
να σε κεντρίζει

Χαυλιόδοντες
μέτρα τρύπες πάνω τους
και χόρεψέ τες

Γαβγίζει σκύλος
πρώτος βαθμός αγάπης
θα γίνει μύθος

Κούφιο κλαδάκι
μες στη σιγή του δάσους
θυμάται γέλιο

*“52 στιγμές στον αυχένα”, εκδ. Υψικάμινος, Νοέμβριος 2025.

Πιο σταθερή

Άσπρα
λουλούδια
πέφτουν
στα γόνατα

όχι
δεν σκύβω
να μαζέψω
τα ψίχουλα

θαύμα
τα κύματα
πνίγομαι
τέλεια

τόσο
βαθιά
θα βρω
και νοήματα

*

Το φως που βλέπουμε τώρα

Τ’ αγκάθια
είναι ο λόγος
που θα γίνουμε
φίλες
με λίγο αίμα
από την καθεμιά μας
θα έχουμε
τα ακριβότερα
κοσμήματα
όσο κι αν είναι
όμορφος ο Τάμεσης
δεν θα σε σπρώξω
και δεν θα με σπρώξεις
με λίγο αίμα από την καθεμιά μας
την ίδια φύση
θα χαιρόμαστε
και πληγωμένες
απ’ τον ίδιο εραστή
θα μοιραζόμαστε
τ’ αγκάθια του
γελώντας

*Από τη συλλογή “Το φως που βλέπουμε τώρα”, εκδ. στιγμή, Αθήνα 1986.

Το ποίημα επανέρχεται, αλλά έχει τελειώσει ο χρόνος
του / δε γράφουμε ενθυμούμενοι / είμαστε πολεμιστές.

Όταν βλέπω τον δυστυχισμένο να πλησιάζει για να μ’
αγαπήσει, γίνομαι του παιδιού του το άγαλμα.

Τα όνειρά μου πραγματοποιούνται σε άλλα όνειρα / εξα-
ντλούνται στην καθαρή επιθυμία
αυτό που λέμε συμβατικά πραγματοποίηση
είναι η καύση του νεκρού.

Με αγάπησαν, δεν έχω παράπονο
περνούσαν παρθένες με χλωμά πρόσωπα
από το παράθυρό μας.

Υπάρχει σωστή δόση στην αγάπη – το υπόλοιπο το κά-
νουμε σπαθιά / κεράσια / χλιαρά πουλιά / φύλλα
στα μάτια / γιασεμί.

Κοιτάξτε, έβρεχε / μέσα μου άνθιζαν δυο μελαγχολίες / ένας
παλιός Σλάβος με απαλά δάχτυλα.

Θα είμαι ο θόρυβος
στο κεφάλι του παιδιού
όταν θα έρχεται το άστρο.

Ανεβαίνω στη σκηνή. Η αίθουσα είναι κατάμεστη. Με βρα-
βεύουν για την κοινωνική μου ζωή παρ’ όλους τους ανθρώπους.

Έχω λόγους για να είμαι οπουδήποτε.
Περιμένω ένα σημάδι, μια πραγματική απειλή, μια ομορφιά
που να κλείσουν σπίτια.

Για να διατηρήσουν οι ποιητές την ψευδαίσθηση ότι θ’ αγιά-
σουν, άγιασαν δίπλα τους όσοι τους αγάπησαν.

*“Φρουρός”, εκδ. Φαρφουλάς, 2016.

ΝΕΑΝΙΚΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ

Το βέβαιο είναι πως γύριζα από τόνα μέρος στο άλλο,
Πολλές φορές έπεφτα πάνω στα δέντρα,
Σκόνταφτα πάνω στους ζητιάνους,
Άνοιγα δρόμο μέσα από ένα δάσος από καρέκλες
και τραπέζια,
Με την ψυχή στο στόμα κοίταζα τα μεγάλα
φύλλα που έπεφταν

Τίποτε όμως δε τελούσε,
Όλο και βούλιαζα σε μια ουσία σα ζελατίνα·
Ο κόσμος γελούσε με τα καμώματά μου,
Οι άνθρωποι κουνιόντουσαν μέσα στις πολυθρόνες τους
σαν φύκια που τα κουνάει το κύμα

Κι οι γυναίκες με κοίταζαν με μίσος
Κάνοντάς με να σηκώνουμε, κάνοντάς με να πέφτω,
Κάνοντάς με να κλαίω και νέα γελάω χωρίς να θέλω.

Όλ’ αυτά μου έφερναν ναυτία,
Αποτέλεσμα: μια καταιγίδα από ακατάληπτες φράσεις,
Απειλές, προσβολές, βρισιές ανώφελες,
Επίσης κάτι εξουθενωτικό κουνήματα ποδιών,
Εκείνοι οι νεκρικοί χοροί
που μου ‘κόβαν την ανάσα
Και δε μ’ άφηναν να σηκώσω κεφάλι για μέρες,
Για νύχτες.

Γύριζα από τόνα μέρος στο άλλο, αυτό είν’ αλήθεια,
Η ψυχή μου πλανιόταν μες στις στράτες
Γυρεύοντας βοήθεια, ζητώντας λίγη τρυφερότητα·
Μ’ ένα φύλλο χαρτιά κι ένα μολύβι έμπαινα στα νεκροταφεία
Αποφασισμένος να μην αφής να με κοροϊδέψουν.

Έφερνα βόλτες και βόλτες γύρω απ’ την ίδια υπόθεση,
Παρατηρούσα από κοντά τα πράματα
Ή σ’ ένα ξέσπασμα θυμού τραβούσα τα μαλλιά μου.
Σ’ αυτή την κατάσταση άρχισα τη διδακτική σταδιοδρομία μου,
Σα λαβωμένος από σφαίρα σερνόμουνα στις διαλέξεις,
Πέρασα το κατώφλι ιδιωτικών κατοικιών,
Με την κόψη της γλώσσας προσπάθησα να επικοινωνήσω
με τους ακροατές:
Εκείνοι διάβαζαν εφημερίδα
Ή χάνονταν πίσω από ένα ταξί.
Πού να πάω λοιπόν!
Εκείνες τις ώρες η αγορά ήτανε κλειστή·
Εγώ σκεφτόμουνα ένα κομμάτι κρεμμύδι που είχα δει στο δείπνο
Και την άβυσσο που μας χωρίζει από τις άλλες αβύσσους.

*

ΤΕΛΕΙΟ ΤΙΠΟΤΑ

Ο θάνατος δε σέβεται ούτε τους καλούς ευθυμογράφους
για κείνον όλα τα αστεία είναι πικρόχολα
μόλο που είναι πάντα ο θάνατος
που μας μαθαίνει να γελάμε
ας πάρουμε την περίπτωση του Αριστοφάνη
Γονατιστός κρατώντας τ’ άντερά του
από τα γέλια κοιτάζοντας το θάνατο:
αν ήμουν εγώ δε θα έπαιρνα μια τόσο ακριβή ζωή
αλλά ο θάνατος που δε σέβεται Γιώργηδες
θα σεβαστεί Παύλος και Νίκους κι οτιδήποτε;

*

ΕΙΔΟΠΟΙΗΣΗ

Δεν επιτρέπω να μου πεις κανείς
Πως δεν καταλαβαίνει τα αντιποιήματα
Όλοι θα ξεραθούν στα γέλια.

Γι’ αυτό εγώ σπαζοκεφαλιάζω
Για ν’ αγγίξω την ψυχή του αναγνώστη.

Αφήστε τις ερωτήσεις.
Σαν είναι ετοιμοθάνατος κανείς
Ξύνεται όπως μπορεί.

Ακόμα τούτο:
Εγώ δεν δυσκολεύομαι καθόλου
Να φορέσω μοναχός τον ζουρλομανδύα.

*Μετάφραση: Ρήγας Καππάτος

**Από τη συλλογή “Ποιήματα και αντιποιήματα”, εκδ. Εκάτη, Αθήνα 2002.

Ασπρόμαυρα στιγμιότυπα

Ασπρόμαυρα στιγμιότυπα,
ή μήπως κλικ του χρόνου;
Μίντι φόρεμα καρό
χαϊδεύει ανάλαφρα χέρια και πόδια.
Βραχιόλι από οξειδωμένο ασήμι
αγκαλιάζει τον λεπτό καρπό.
Μαύρα λουστρίνια,
νούμερο τριάντα έξι,
λαμποκοπούν
στην ερημιά της σκάλας,
ενώ οι σκιές καταπίνουν το κεφάλι.
Ο λαιμός,
το στέρνο,
αιωρούνται στο τίποτα,
αναζητώντας μάταια λέξεις και ανάσες,
αποκαλύπτοντας
τη σιωπή του σώματος.
Ω, θήλεια ύπαρξη,
αρμονική,
άφθαστη,
ανεξιχνίαστη,
οπτασία της αβύσσου.
Καταμετράς λεπίδες σκληρής αγάπης,
φωτίζοντας
μια αόρατη θλίψη
και το σκοτάδι
που επιστρέφει κάθε πρωί.

*

Αερικά

Το σκηνικό βυθισμένο στο σκοτάδι.
Αερικά,
το ένα δίπλα στο άλλο.
Ούτε άνδρες ούτε γυναίκες.

Με λευκά πέπλα
κι αθλητικά παπούτσια,
κλωθογυρίζουν,
ποδοπατώντας όνειρα.

Το τοπίο κομματιασμένο,
παρασέρνει σύννεφα,
καθώς οι μορφές ανεμίζουν
στο φεγγαρόφωτο.

Τύμπανα και ταμπούρλα,
σε ξέφωτα μαγείας,
στάζουν νότες αίματος.

Το μαύρο
σκεπάζει το τίποτα,
κρύβεται στους θάμνους,
κόβει τον δρόμο
σε κάθε ψίχουλο αγάπης.

*

Κοράκι

Πάνω από σκιερή λίμνη,
κοράκι.
Πρωτόγονο,
αινιγματικό.
Αβάσταχτη
η αύρα του σκότους.
Άγραφη σιωπή
σαρώνει τη νύχτα.
Το ράμφος ανοίγει
κι η λίμνη ραγίζει.
Δυο χέρια
ορθάνοιχτα
αναδύονται
από τα σκοτεινά νερά,
κρατώντας ακόμη
τη φωνή
που δεν πνίγηκε.

ΑΧΙΛΛΕΑΣ ΚΑΛΑΜΑΡΑΣ

Λίγα χρόνια αφότου η Ιταλία συγκλονίστηκε από το ξέσπασμα της διαμαρτυρίας της εργατικής τάξης κατά τη διετία 1968-1969, ένα μυθιστόρημα ήρθε να αποτυπώσει ορισμένα από τα γεγονότα εκείνης της περιόδου. Συγγραφέας του μυθιστορήματος, με τίτλο «Τα θέλουμε όλα» (Vogliamo tutto), (1) ήταν ο Νάνι Μπαλεστρίνι, γνωστός ήδη από τις ποιητικές του συλλογές και τη συμμετοχή του στη λογοτεχνική ομάδα «Ομάδα 63». 2) Το μυθιστόρημα αφηγείται την αληθινή ιστορία ενός νεαρού προλετάριου από τη νότια Ιταλία, ο οποίος, σε αναζήτηση μιας καλύτερης τύχης, μεταναστεύει στο Τορίνο. Εκεί βρίσκει απασχόληση στο εργοστάσιο της Φίατ και εμπλέκεται στους ταξικούς αγώνες που συντάραξαν την Ιταλία στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Η συγγραφή του μυθιστορήματος βασίστηκε στη μαγνητοφωνημένη αφήγηση του Αλφόνσο Νατέλα, την οποία ο συγγραφέας επεξεργάστηκε γλωσσικά και τη συνδύασε με αυθεντικό, εξωλογοτεχνικό υλικό της εποχής (προκηρύξεις, εφημερίδες εργοστασίου, πολιτικά φύλλα). Στην παρουσίαση του μυθιστορήματος από τον Μάριο Σπινέλα στις στήλες του περιοδικού Rinascita (3) ο αρθρογράφος, αφού επισήμανε τη συνέχεια του ποιητικού έργου του Μπαλεστρίνι, έκανε μια αναλογία ανάμεσα στο «Τα θέλουμε όλα» και την επική παράδοση του chanson de geste (4) και, ιδιαίτερα, με το «Άσμα του Ρολάνδου». Ο Σπινέλα εντόπισε κάποια στοιχεία στη μορφή και το περιεχόμενο του μυθιστορήματος που, κατά τη γνώμη του, το έκαναν να «τείνει στην επική ποίηση». Αυτά τα στοιχεία, στα οποία έχει αναφερθεί και ο ίδιος ο συγγραφέας επανειλημμένα, αποτελούν και το αντικείμενο αυτού του σύντομου άρθρου.

Η «ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΦΩΝΗ»

Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της επικής ποίησης είναι ότι «το αντικείμενό της δεν παραπέμπει σε μια προσωπική μοίρα, αλλά στο πεπρωμένο μιας κοινότητας». (5) Σε αντίθεση με το μυθιστόρημα, που είναι «απόρροια μιας προσωπικής εμπειρίας», το έπος απορρέει από «την εθνική παράδοση». (6) Τα μυθιστορήματα του Μπαλεστρίνι, αν και δεν αναφέρονται σε ένα απόμακρο ή «μυθικό» παρελθόν, αλλά σε γεγονότα, αν όχι της επικαιρότητας, τουλάχιστον του κοντινού παρελθόντος, έχουν πάντα στο επίκεντρό τους μια συλλογική εμπειρία αλλά και τον τρόπο με τον οποίο αυτή βιώνεται από μια συγκεκριμένη κοινότητα ανθρώπων. Αυτή η κοινότητα «εκπροσωπείται» από μια περ- σόνα, μια «μάσκα» (7), όπως την αποκαλεί και ο συγγραφέας, της οποίας το πεπρωμένο είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με εκείνο της κοινότητας και «η τύχη της οποίας [της κοινότητας] αποκρυσταλλώνεται στη δική της ζωή». (8) Όπως ο ανώνυμος δημιουργός του «Άσμα του Ρολάνδου» χρησιμοποίησε ένα ήσσονος σημασίας περιστατικό από την ιστορία του Καρλομάγνου και άλλαξε τελείως το νόημα για να προβάλει σε αυτό τις αντιλήψεις και τα ιδανικά της εποχής στην οποία γράφτηκε, και, ειδικότερα, τη σύγκρουση ανάμεσα στον χριστιανικό και τον ισλαμικό κόσμο, με τον ίδιο τρόπο ο Μπαλεστρίνι συμπυκνώνει μέσα στην ιστορία ενός ατόμου τη συλλογική εμπειρία μιας γενιάς ή μιας ομάδας ανθρώπων ή ενός κοινωνικού υποκειμένου.

Στον ήρωα του Τα θέλουμε όλα, ο συγγραφέας προσπαθεί να συμπυκνώσει την ιστορία ενός κοινωνικού υποκειμένου που εκείνη την περίοδο πρωταγωνιστούσε στους αγώνες μέσα και έξω από τους εργασιακούς χώρους, αυτό του «εργάτη-μάζα». (9) Ο εργάτης- μάζα παρουσιάζεται στο κοινωνικό προσκήνιο κατά τη δεκαετία του ’60, και η εμφάνισή του συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με την εκβιομηχάνιση της Ιταλίας μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και την εισαγωγή της ταιυλορικής αλυσίδας παραγωγής στην ιταλική βιομηχανία. Ανειδίκευτος, εύκολα αντικαταστάσιμος, σε θέση να εργαστεί σε οποιοδήποτε τμήμα του εργοστασίου, ο εργάτης-μάζα εκτόπισε από την παραγωγή τον ειδικευμένο εργάτη, στον οποίο βασιζόταν η παλιά οργάνωση της παραγωγής. Η άνθηση του βιομηχανικού τομέα στον ιταλικό βορρά θα προσελκύσει εκατοντάδες χιλιάδες νεαρούς εργάτες από τον Νότο, οι οποίοι, ελλείψει κάποιας καλύτερης προοπτικής στον τόπο καταγωγής τους, θα αναζητήσουν ένα καλύτερο μέλλον εκεί, συνήθως σε ένα από τα μεγάλα βιομηχανικά συγκροτήματα της Λομβαρδίας ή του Πιεμόντε. Από τον ιταλικό Νότο θα ξεκινήσει και η αφήγηση του «ήρωα» (ή της «συλλογικής φωνής») του «Τα θέλουμε όλα». Ύστερα από κάποιες σύντομες εργασιακές εμπειρίες ως μαθητευόμενος και ως εποχιακός εργάτης, αποφασίζει, παρακινημένος από το παράδειγμα ενός συγχωριανού του, να μεταναστεύσει στον βορρά. Στην αρχή θα πάει στο Μιλάνο, όπου θα βρει δουλειά σε ένα εργοστάσιο· όμως και αυτή η εργασιακή του εμπειρία θα λήξει σύντομα, εξαιτίας της απροθυμίας του να συμμορφωθεί με τους αυστηρούς κανονισμούς του εργοστασίου. Λόγω της γοητείας που ασκεί πάνω του η ζωή της πόλης, θα προσπαθήσει να μείνει στο Μιλάνο κάνοντας «δουλειές του ποδαριού», αλλά η ανάγκη για ένα σταθερότερο εισόδημα, καθώς επίσης και τα χρέη του, θα τον ωθήσουν να υποβάλει αίτηση για δουλειά στη Φίατ και να φύγει για το Τορίνο. Στο εργοστάσιο της Φίατ θα έρθει αντιμέτωπος αφ’ ενός με μια αλλοτριωτική –με τη μαρξιστική έννοια– εργασία, αφ’ ετέρου με το οργανωμένο σύστημα καταστολής από την πλευρά της εργοδοσίας. Όμως, η μεγάλη αλλαγή γι’ αυτόν θα προκύψει από την ένταξή του στην «προλεταριακή κοινότητα» που σχηματιζόταν εκείνη την περίοδο αλλά και από την επαφή του με τα νέα υποκείμενα του αγώνα, φέρ’ ειπείν οι φοιτητές. Η αφήγηση θα κορυφωθεί με τις συγκρούσεις μεταξύ των εργατών της Φίατ και της αστυνομίας στο Κόρσο Τραϊάνο (3 Ιουλίου 1969).

Η ενστικτώδης άρνηση της εργασίας από τον ήρωα του μυθιστορήματος και η αδυναμία του να προσαρμοστεί στις συνθήκες που επικρατούν στο εργοστάσιο θα μπορούσαν να του προσδώσουν τα χαρακτηριστικά της κατ’ εξοχήν φιγούρας του σύγχρονου μυθιστορήματος, του «προβληματικού ήρωα», του ατόμου που έρχεται σε «ριζική αντίθεση […] με τον κόσμο […] με την κοινωνία». (10) Το στοιχείο που διαφοροποιεί τον ήρωα του μυθιστορήματος, και το οποίο προσδίδει έναν επικό χαρακτήρα στην αφήγηση, είναι η συλλογική διάσταση που δίνει στην αντίδρασή του. Η ανακάλυψη ότι και άλλοι εργάτες συμμερίζονται τις ίδιες αντιλήψεις με αυτόν για την εργασία θα τον οδηγήσει να μετατρέψει την ατομική άρνηση της εργασίας, καταφεύγοντας σε διάφορα τεχνάσματα, σε οργανωμένη πάλη ενάντια στην εργασία, στο εργοστασιακό καθεστώς και σε όλους όσους συνδέονται με αυτό ή το εκπροσωπούν (εργοδηγούς, τον γιατρό του εργοστασίου, τους συνδικαλιστές του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος (ΙΚΚ). Αυτή η αλλαγή αντανακλάται και στη μορφή της αφήγησης. Έτσι, ενώ στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος, όπου περιγράφεται η «Οδύσσεια» που βιώνει ο ήρωάς μας μέχρι να προσληφθεί στη Φίατ και οι πρώτες του επαφές με τους «συντρόφους», κυριαρχεί το πρώτο ενικό πρόσωπο, το «εγώ», στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος, όπου περιγράφεται η πάλη μέσα στο ερ- γοστάσιο, κυριαρχεί το πρώτο πληθυντικό πρόσωπο και στην αφήγηση παρεμβάλλονται εκτεταμένα αποσπάσματα από τα έντυπα της εξωκοινοβουλευτικής Αριστεράς και τις προκηρύξεις που κυκλοφορούσαν στο εργοστάσιο. Στο τελευταίο κεφάλαιο, που φέρει τον τίτλο «Η Εξέγερση» (L’Insurrezione) κυριαρχεί το «εμείς», η εργατική τάξη, σε αντιδιαστολή με το «αυτοί», η αστυνομία.

Η συλλογική διάσταση του ήρωα τονίζεται και από άλλα στοιχεία: το πρώτο πληθυντικό πρόσωπο στον τίτλο του μυθιστορήματος δηλώνει μια συλλογική διεκδίκηση και όχι το αί-τημα κάποιου μεμονωμένου ατόμου. Η ανωνυμία του αφηγητή –το όνομα του Αλφόνσο Νατέλα αναφέρεται μόνο στην αφιέρωση της προμετωπίδας– θέλει να τονίσει το γεγονός ότι αυτός έχει λίγο ως πολύ την ίδια ιστορία με τους υπόλοιπους εργάτες που ανήκουν στην ίδια κοινωνική ομάδα με αυτόν, και τους οποίους εκπροσωπεί. Αν και τα γεγονότα στη Φίατ που περιγράφονται στο μυθιστόρημα έλαβαν χώρα από τον Μάιο μέχρι τον Ιούλιο του 1969, (11), στο πλαίσιο της επιχείρησης «τυποποίησης» του ήρωα, απουσιάζει οποιαδήποτε χρονική ένδειξη. Το τελευταίο βήμα του συγγραφέα, στην προσπάθειά του για μια όσο το δυνατόν μεγαλύτερη «τυποποίηση» του ήρωά του, ήταν η «ισοπέδωση» της γλώσσας της μαγνητοφωνημένης αφήγησης του Αλφόνσο. Την ισοπέδωση αυτή την επιτυγχάνει μεταγράφοντάς τη στην επίσημη ιταλική και παραλείποντας όλα τα ιδιωματικά στοιχεία της διαλέκτου του Αλφόνσο. Και αυτή η επιχείρηση αποσκοπεί στο να καταστήσει τον ήρωα του μυθιστορήματος όσο το δυνατόν πιο αντιπροσωπευτικό της ομάδας που εκπροσωπεί και να αποτρέψει την ταύτισή του με ένα άτομο με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά.

Παρόμοια είναι και η λειτουργία του αφηγητή και στα μυθιστορήματα του συγγραφέα που ακολούθησαν το «Τα θέλουμε όλα». Στο «Οι Αόρατοι» (Gli Invisibili) (12) το θέμα του μυθιστορήματος είναι η γενιά που συμμετείχε στο «Κίνημα του ’77». (13) Και εδώ ο αφηγητής αποτελεί μια «συλλογική φωνή», και εκπροσωπεί τη γενιά που συμμετείχε στο κίνημα της «Αυτονομίας». Όπως θα δηλώσει και ο συγγραφέας σε μια συνέντευξή του, οι Αόρατοι είναι οι νέοι της Αυτονομίας οι οποίοι «εμφανίστηκαν σαν μια φλόγα μετά το ’68 και ύστερα εξαφανίστηκαν, χαμένοι στις φυλακές, στα ναρκωτικά, στην τρομοκρατία. Κάποιοι, λίγοι, γύρισαν σπίτι τους. Συνθλιμμένοι όλοι από την κτηνώδη πάλη ανάμεσα στην καταστολή του Κράτους και την ένοπλη πάλη». (14) Και αυτό το μυθιστόρημα βασίζεται σε μια μαρτυρία, την οποία στη συνέχεια επεξεργάστηκε ο συγγραφέας. Το «πρωτογενές» υλικό παρείχε στον συγγραφέα ο Σέρτζιο Μπιάνκι, ένα μέλος του κινήματος της «Αυτονομίας», τον οποίο ο συγγραφέας γνώρισε στη Γαλλία, όπου ο τελευταίος είχε καταφύγει για να αποφύγει τη σύλληψη. Η αφήγηση παρακολουθεί τα βήματα μιας ομάδας νεαρών «Αυτόνομων» σε ένα χωριό της ενδοχώρας του Μιλάνου. Περιγράφεται η πολιτική τους δραστηριότητα στο σχολείο, οι αγώνες τους ενάντια στη «μαύρη» εργασία, η κατάληψη μιας εγκαταλελειμμένης αποθήκης για τη δημιουργία ενός κοινωνικού κέντρου, η ίδρυση ενός ελεύθερου ραδιοφωνικού σταθμού και, τέλος, η διάλυση της ομάδας και ο διαφορετικός δρόμος που ακολούθησε το κάθε μέλος της: η ένοπλη πάλη, η ηρωίνη, η ιδιώτευση. Ο ήρωας θα συλληφθεί και θα οδηγηθεί στη φυλακή, όπου θα ζήσει στιγμές έντονης αλληλεγγύης μεταξύ των κρατουμένων, αλλά και την τελική ήττα.

Και σε αυτό το μυθιστόρημα το όνομα του ήρωα-αφηγητή αναφέρεται μόνο στην αφιέρωση της προμετωπίδας. Χρονικές και τοπικές ενδείξεις απουσιάζουν. Αν και μέσα στην αφήγηση αναφέρονται γεγονότα (όπως η δολοφονία του Τζανίνο Τζιμπέκι από την αστυνομία το 1975 στο Μιλάνο, ή η εξέγερση στη φυλακή του Τράνι στις αρχές της δεκαετίας του ’80) που μας επιτρέπουν να την τοποθετήσουμε σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, απουσιάζουν ρητές αναφορές. Και αυτό συμβαίνει επειδή ο συγγραφέας δεν θέλει να συνδέσει τον ήρωά του με μια περιορισμένη χρονικά ή γεωγραφικά εμπειρία, αλλά επιθυμεί να καταστήσει τον ήρωά του όσο το δυνατόν πιο αντιπροσωπευτικό της εμπειρίας που περιγράφει.

Το μυθιστόρημα « Ο Εκδότης» (L’Editore), (15) που εκδόθηκε το 1989, αναφέρεται στον θάνατο του γνωστού αριστερού εκδότη Τζιαντζάκομο Φελτρινέλι. Μια ομάδα φίλων που γνώριζαν τον Φελτρινέλι συναντιούνται σε ένα εξοχικό σπίτι για να συζητήσουν το σενάριο μιας ταινίας με θέμα τον θάνατό του και τον αντίκτυπο που είχε στους αριστερούς εκείνης της εποχής. Ο ίδιος ο Φελτρινέλι δεν εμφανίζεται στο βιβλίο παρά μόνο μέσα από τις αφηγήσεις των άλλων, ή μέσα από τα δημοσιεύματα των εφημερίδων που σχολίαζαν τη ζωή και τον τραγικό του θάνατο, ενώ αναφέρεται παντού ως «ο εκδότης» και όχι με το όνομά του. Μέσα από τη συζήτηση για το σενάριο της ταινίας και τη δράση των πρωταγωνιστών της ανασυντίθεται το πολιτικό κλίμα της περιόδου, οι συζητήσεις και οι προβληματισμοί που αναπτύχθηκαν μέσα στον κόσμο της Αριστεράς εκείνης της εποχής για τον θάνατό του και οι επιλογές που τέθηκαν στους τοτινούς αριστερούς. Ο «εκδότης» θεωρείται η γέφυρα ανάμεσα στο παλιό κομμουνιστικό κίνημα, το εργατικό κίνημα, την Αντίσταση, και το νέο κίνημα που έκανε την εμφάνισή του εκείνα τα χρόνια, με αναφορές στα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα του αναπτυσσόμενου κόσμου και στον Μάη του ’68.

Το θέμα του επόμενου μυθιστορήματος «Furiosi» (16) είναι οι ούλτρας, οι οργανωμένοι οπαδοί των ποδοσφαιρικών ομάδων. Τα ποδοσφαιρικά στάδια θα προσελκύσουν την προσοχή του συγγραφέα, αφού, μετά τη δεκαετία του ’80 και την υποχώρηση των πολιτικών κινημάτων, τα τελευταία θα αποτελέσουν έναν από τους χώρους συνάθροισης των νέων που αναζητούν μια συλλογική ταυτότητα. Για τη συγγραφή του μυθιστορήματος ο συγγραφέας συνεργάστηκε με μια ομάδα οπαδών της Μίλαν, οι οποίοι του περιέγραψαν τα περιστατικά που εξιστορούνται στο βιβλίο. Εδώ, το «βάρος» της αφήγησης πέφτει στις πλάτες τεσσάρων αφηγητών, οι οποίοι, όμως, συνθέτουν μια ενιαία «συλλογική φωνή», και αφηγούνται τα «ανδραγαθήματά» τους μέσα και έξω από τα στάδια, την καθημερινότητά τους, τους κώδικες που διέπουν τη συμπεριφορά τους, τη σημασία τού να ανήκεις σε μια ομάδα. Αν και στην αφήγηση υπάρχουν ενδείξεις που συνδέουν τους αφηγητές με συγκεκριμένη ποδοσφαιρική ομάδα και με συγκεκριμένη πόλη, αυτό δεν μειώνει καθόλου την «αντιπροσωπευτικότητα» των ηρώων ως προς την κοινωνική ομάδα με την οποία τους συνδέει ο συγγραφέας. Νομίζουμε πως ενδεικτική αυτού του γεγονότος είναι η παρουσία του μυθιστορήματος σε ψηφιακή μορφή στον δικτυακό τόπο μιας λέσχης οργανωμένων οπαδών της Ίντερ (μια ομάδα εχθρός της Μίλαν), ακριβώς λόγω της πιστότητας με την οποία παρουσιάζει τον κόσμο των ούλτρας, (17).

Το 1995 εκδίδεται το μυθιστόρημα «Ένα πρωί ξυπνήσαμε» (Una mattina ci siam svegliati) (18) Θέμα του είναι η τεράστια συγκέντρωση που έγινε στο Μιλάνο, στις 25 Απριλίου 1994, λίγους μήνες μετά τον σχηματισμό της πρώτης κυβέρνησης Μπερλουσκόνι, για τον εορτασμό της Απελευθέρωσης της Ιταλίας από τα φασιστικά και ναζιστικά στρατεύματα. Οι συνήθως υποτονικές και επετειακές συγκεντρώσεις που πραγματοποιούνταν τις προηγούμενες χρονιές μετατράπηκαν σε μια μαζική και μαχητική διαδήλωση, αφ’ ενός λόγω της παρουσίας του «μεταφασιστικού» κόμματος της Εθνικής Συμμαχίας στον κυβερνητικό συνασπισμό, αφ’ ετέρου λόγω του ότι ο κόσμος της Αριστεράς ήθελε να δώσει ένα δυναμικό «παρών» του κόσμου της αριστεράς ύστερα από μια οδυνηρή εκλογική ήττα. Το μυθιστόρημα βασίζεται στη μαγνητοφώνηση της ζωντανής μετάδοσης της συγκέντρωσης από το «Ράντιο Ποπολάρε» του Μιλάνου. Η αφήγηση γίνεται από τους πρωταγωνιστές εκείνης της ημέρας: τους εκφωνητές και τους ανταποκριτές του «Ράντιο Ποπολάρε», τους διαδηλωτές και τους ακροατές που μίλησαν ή τηλεφώνησαν στον σταθμό, και αναδύεται από αυτή μια κοινή θέληση για αντίσταση, για συνέχιση του αγώνα. Όλες αυτές οι φωνές βρίσκουν τη συνισταμένη τους σε μια «συλλογική φωνή». Αυτή η συλλογική διάσταση δηλώνεται και με τη χρήση του πρώτου πληθυντικού στον τίτλο του μυθιστορήματος, ο οποίος αποτελεί παραλλαγή των πρώτων δύο στίχων του γνωστού τραγουδιού των Ιταλών παρτιζάνων «Μπέλα τσάο».

Ο τρόπος με τον οποίο βιώνεται το φαινόμενο της οργανωμένης εγκληματικότητας στον ιταλικό νότο περιγράφεται στο τελευταίο, μέχρι σήμερα, μυθιστόρημα του συγγραφέα, το Σάντοκαν. Μια ιστορία της Καμόρα» (Sandokan. Una storia di camorra) (19)Ο Σάντοκαν που εμφανίζεται στον τίτλο είναι το boss της Καμόρα (20)Φραντσέσκο Σκιαβόνε. Την ιστορία του αφηγείται ένας νεαρός που ζει και μεγαλώνει στο χωριό από το οποίο κατάγεται το μελλοντικό boss της Καμόρα. Στην πραγματικότητα, οι προσωπικές περιπέτειες του Σάντοκαν καταλαμβάνουν μικρή έκταση στην αφήγηση, αφού το βάρος δίνεται στις συνέπειες που έχουν για την κοινωνική ζωή οι παράνομες δραστηριότητες της οργάνωσης και ο πλουτισμός από αυτές. Ο αφηγητής, μέσα από μια σειρά περιστατικών από την άμεση εμπειρία του αλλά και τη ζωή του άμεσου περιβάλλοντός του, αποδίδει τον ηθικό αποπροσανατολισμό και την αδυναμία διάκρισης μεταξύ καλού και κακού που προκάλεσε ο «εθισμός» στο εύκολο και παράνομο κέρδος, και την πλήρη διάλυση του κοινωνικού ιστού που προκαλεί ένας πόλεμος όλων εναντίον όλων για την άνοδο στην κορυφή της ιεραρχίας του εγκλήματος αλλά και της κοινωνικής και οικονομικής ζωής.

Οι ήρωες των μυθιστορημάτων που αναφέραμε συγκεντρώνουν άλλα δύο στοιχεία που τους φέρνουν πιο κοντά στους ήρωες της επικής ποίησης: το πρώτο είναι ότι δεν υφίστανται καμία μεταμόρφωση ή εξέλιξη στη διάρκεια της αφήγησης· το δεύτερο ότι είναι πλήρως εξωτερικευμένοι.

Όπως παρατηρεί ο Μιχαήλ Μπαχτίν στη μελέτη του «Έπος και μυθιστόρημα», «Το πρόσωπο (του μυθιστορήματος) πρέπει να παρουσιάζεται όχι σαν να ήταν έτοιμο, τελειωμένο και αμετακίνητο ον, αλλά ως ένα πρόσωπο που εξελίσσεται, μεταμορφώνεται, διδάσκεται από τη ζωή» (21)». Αντίθετα, οι ήρωες των μυθιστορημάτων στα οποία αναφερθήκαμε μένουν, από την αρχή μέχρι το τέλος, προσκολλημένοι στις θέσεις τους, χωρίς οι εμπειρίες τους να μεταβάλλουν τον τρόπο σκέψης ή να τους κάνουν να αλλάξουν συμπεριφορά. Μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η παρατήρηση του Φερντινάντο Καμόν ότι ο ήρωας του «Τα θέλουμε όλα» «δεν έχει γίγνεσθαι, δεν έχει ιστορία» (22) ισχύει και για τους ήρωες των υπόλοιπων μυθιστορημάτων του συγγραφέα. Οι συνθήκες που επικρατούν στο εργοστάσιο της Fiat όπου εργάζεται ο ήρωας θα προκαλέσουν μια επιφανειακή αλλαγή στη συμπεριφορά του, ωθώντας τον να εντάξει τη δική του άρνηση της εργασίας σε μια συλλογική προοπτική απελευθέρωσης· ωστόσο, τα βαθύτερα κίνητρα της συμπεριφοράς του θα μείνουν αναλλοίωτα. Οι αφηγητές-πρωταγωνιστές των μυθιστορημάτων «Οι Αόρατοι», «Furiosi» και «Σάντοκαν» σε κανένα σημείο της εξιστόρησής τους δεν αφήνουν να διαφανεί ότι έχει μεταβληθεί το σύστημα αξιών που πρέσβευαν στην αρχή της αφήγησης.

Σε ένα άλλο σημείο της προαναφερθείσας μελέτης του, ο Μπαχτίν παρατηρεί ότι στον επικό άνθρωπο «δεν υπάρχει τίποτα να αναζητήσεις, τίποτα να μαντέψεις· δεν μπορείς να τον ξεμασκαρέψεις ή να τον προκαλέσεις: είναι μονοκόμματος, είναι όλος έξω, χωρίς περίβλημα, χωρίς πυρήνα» (23) Στα μυθιστορήματα που αναφέραμε μέχρι τώρα δεν παρατηρείται καμία αντίφαση ανάμεσα στον εσωτερικό κόσμο των ηρώων και τις πράξεις τους ή την εξωτερική τους εμφάνιση. Μάλιστα θα μπορούσαμε, χωρίς υπερβολή, να πούμε ότι απουσιάζει τελείως από αυτούς η εσωτερική διάσταση. (24) Εκείνο που τους χαρακτηρίζει είναι οι πράξεις τους, στις οποίες αντικατοπτρίζονται ο τρόπος σκέψης τους και η αντίληψή τους για τη ζωή. Στα μυθιστορήματα «Οι Αόρατοι» και «Furiosi» την εικόνα ορισμέ-νων δευτερευόντων προσώπων συμπληρώνουν η εξωτερική περιγραφή και το όνομά τους. Στο «Οι Αόρατοι» τα ονόματα των προσώπων της αφήγησης έχουν μια ιδιαίτερη, μεταφορική σημασία, αφού προϊδεάζουν για τον ρόλο των προσώπων που τα φέρουν. Οι σύντροφοι του ήρωα έχουν όλοι τους ονόματα φυτών, ενώ οι «διώκτες» τους ονόματα ζώων· ο αστυνομικός ονομάζεται νυφίτσα (donnola), ο δικαστής λύγκας (lince), ο δι- ευθυντής του σχολείου μαντρόσκυλο (mastino). Από κάποια άλλα πρόσωπα έχουμε μόνο την εξωτερική περιγραφή τους, η οποία «προδίδει» την ταυτότητά τους. Στο μυθιστόρημα «Furiosi» η εξωτερική περιγραφή αποτελεί το μόνο πρόσθετο στοιχείο που δίνει ο συγγραφέας, χωρίς όμως αυτή να δίνει περαιτέρω πληροφορίες για τον χαρακτήρα τους.

ΤΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ

Μέχρι τώρα αναφερθήκαμε σε στοιχεία των μυθιστορημάτων που παραπέμπουν στην επική ποίηση· όμως, στοιχεία της επικής ποίησης συναντούμε και στη δομή των μυθιστορημάτων.
Το σημαντικότερο στοιχείο είναι η διάρθρωση του κειμένου και ο χωρισμός του σε στροφές (lasse narrative). Κάθε κεφάλαιο των μυθιστορημάτων του συγγραφέα που εξετάζουμε αποτελείται από έναν σταθερό αριθμό στροφών. Οι στροφές έχουν τον ίδιο αριθμό στίχων και αποτελούνται από σύντομες προτάσεις. Στα πρώτα τρία μυθιστορήματα του συγγραφέα, δηλαδή στα μυθιστορήματα «Τριστάνο», (25) «Τα θέλουμε όλα» και «Η εικονογραφημένη βία» (La violenza illustrata) (26) απουσιάζουν όλα τα σημεία στίξης πλην της τελείας. Στο «Οι Αόρατοι» και σε αυτά που θα ακολουθήσουν, ο συγγραφέας θα καταργήσει τελείως τη στίξη, αλλά θα διατηρήσει το παρατακτικό ύφος. Το κενό ανάμεσα στις στροφές χρησιμεύει ως παύση. Κάθε στροφή εμπεριέχει μια ολοκληρωμένη αφηγηματική κατάσταση, η οποία ανακεφαλαιώνεται και εμβαθύνεται στην επόμενη. Οι στροφές συνδέονται μεταξύ τους με την επανάληψη ενός στοιχείου από τη μια στροφή στην αρχή της επόμενης. Αυτό το στοιχείο μπορεί να είναι μια λέξη, μια συλλαβή ή ένα στοιχείο στο επίπεδο του νοήματος. (27)

Τόσο ο χωρισμός του κειμένου σε στροφές (laisse) όσο και το παρατακτικό ύφος είναι χαρακτηριστικά στοιχεία του «Άσμα του Ρολάνδου», αλλά και, γενικότερα, της γαλλικής επικής ποίησης. (28).Το ίδιο ισχύει και για τον τρόπο με τον οποίο συνδέονται οι στροφές μεταξύ τους· και στην περίπτωση των μυθιστορημάτων που εξετάζουμε παρουσιάζεται το ίδιο ευρύ πλήθος δυνατοτήτων που μπορούμε να παρατηρήσουμε και στο «Άσμα του Ρολάνδου». (29)
Ο Έριχ Άουερμπαχ, στο έργο του «Μίμησις», παρατηρεί ότι το «Άσμα του Ρολάνδου», όπως και άλλα έργα που ανήκουν στην ίδια παράδοση, δίνει την εντύπωση ότι αποτελείται από ανεξάρτητες σκηνές συνδεδεμένες χαλαρά μεταξύ τους. (*30). Την ίδια τεχνική χρησιμοποιεί και ο Μπαλεστρίνι στα μυθιστορήματα «Οι Αόρατοι», «Furiosi» και «Σάντοκαν». Υπάρχει μια ιστορία που χρησιμεύει ως πλαίσιο στο οποίο εντάσσονται μια σειρά αυτόνομων, χαλαρά συνδεδεμένων περιστατικών. Αυτός ο τύπος της δομής είναι εμφανέστερος στο «Furiosi». Η ιστορία της αρπαγής του πανό μιας αντίπαλης ομάδας οπαδών –μια πράξη με ιδιαίτερα συμβολική αξία για τους οπαδούς των ποδοσφαιρικών ομάδων– και η προσπάθεια των τελευταίων να το πάρουν πίσω αποτελεί το πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται μια σειρά περιστατικών που είναι «ξένα» στην αρχική αφήγηση.

Το «Furiosi» ενσωματώνει ακόμα ένα στοιχείο από την επική ποίηση: την έλλειψη ενός οργανικού τέλους. Το μυθιστόρημα κλείνει με μια «ομηρική» μάχη μεταξύ οπαδών της Μί- λαν και της Σαμπντόρια (31), που είναι τελείως ασύνδετη με την υπόλοιπη αφήγηση. Αυτή η ατέλεια είναι ένα αποκλειστικό χαρακτηριστικό του έπους που δεν συναντάται ποτέ στο μυθιστόρημα, επειδή αυτό αναφέρεται σε ένα «“απόλυτο παρελθόν” […] κλειστό και τελειωμένο […] και το κάθε μέρος του μπορεί να γίνει αντικείμενο επεξεργασίας και να παρου- σιαστεί ως ένα όλον». (32)».
Ήδη από τη δεκαετία του ’60, στη συνάντηση που είχε οργανωθεί από την «Ομάδα 63» για το πειραματικό μυθιστόρημα, (33),ο Μπαλεστρίνι είχε ταχθεί υπέρ της εγκατάλειψης των δομών του παραδοσιακού αστικού μυθιστορήματος και της οργάνωσης του προφορικού υλικού (materiale verbale) βάσει δομών «που προέρχονται, που θα μπορούσαν να προέρχονται, ή που, σε κάθε περίπτωση, θα μπορούσαν να συγγενεύουν με δομές της ποίησης». (34) Ο συγγραφέας θα θέσει σε εφαρμογή αυτή την πρόταση ήδη από το πρώτο του μυθιστόρημα, υιοθετώντας μια αυστηρή δομή, όπως είναι, λόγου χάρη, η σταθερή έκταση των κεφαλαίων και των στροφών, η οποία συνοδεύει όλα τα μυθι- στορήματά του. Το ενδιαφέρον αυτό για τη δομή του μυθιστορήματος μετά το πρώτο μυθιστόρημα, από το οποίο απουσιάζει η πλοκή και όπου το περιεχόμενο έρχεται σε δεύτερη μοίρα, θα συνδυαστεί, μετά το 1968, με ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για τα νέα φαινόμενα της ιταλικής κοινωνίας· αυτός ο συνδυασμός θα δώσει ζωή στο «επικό μυθιστόρημα» του Νάνι Μπαλεστρίνι, μερικά στοιχεία του οποίου αναλύσαμε.

*Μια πρώτη εκδοχή του κειμένου αυτού δημοσιεύτηκε στην Eπετηρίδα του Τμήματος Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής Α.Π.Θ., Τόμος β ́ 2004-2005, Θεσσαλονίκη 2007.

Σημειώσεις

1. Nanni Balestrini, Vogliamo tutto, Derive Approdi, Ρώμη 2004 [Τα θέλουμε όλα, μτφρ. Χριστίνα Σταματοπούλου, Στοχαστής, Αθήνα 2007, Πρώτη έκδοση: Αθήνα 1979].
2. Η «Ομάδα 63» («Gruppo 63»), ή «νέα πρωτοπορία» («neoavanguardia»), ξεκίνησε από μια ομάδα νέων κριτικών και συγγραφέων οι οποίοι διαπίστωναν ότι, σε μια εποχή ριζικού μετασχηματισμού της ιταλικής κοινωνίας λόγω της εκβιομηχάνισης, της αστικοποίησης και της μαζικής εκπαίδευσης, η κουλτούρα της Ιταλίας, και ειδικότερα η λογοτεχνία της, παρέμενε προσκολλημένη στις μορφές, τη γλώσσα και το περιεχόμενο του παρελθόντος. ώς καταλληλότερο μέσο για την ανάπτυξη μιας λογοτεχνίας που θα συμβαδίζει με τις κοινωνικές αλλαγές ήταν η συλλογική εργασία μέσα από την οργάνωση συναντήσεων-σεμιναρίων στο πρότυπο της «Ομάδας 47» («Gruppe 47»), που ιδρύθηκε κατά τα πρώτα μεταπολε- μικά χρόνια στη Γερμανία.
   Ο αρχικός πυρήνας της «Ομάδας 63» αποτελούνταν από τη συντακτική ομάδα του περιοδικού Il Verri, που είχε ιδρύσει το 1956 ο κριτικός Λουτσιάνο Αντσέσκι. Το 1963, στη διάρκεια της συνάντησης του Παλέρμο, θα γεννηθεί η ιδέα της δημιουργίας μιας μόνιμης ομάδας με σκοπό τη θεωρητική έρευνα και τον ποιητικό πειραματισμό.
   Το 1967 τα μέλη της ομάδας θα εκδώσουν το μηνιαίο περιοδικό «Quindici». Μετά τις εργατικές και φοιτητικές κινητοποιήσεις του 1968, στο εσωτερικό της συντακτικής ομάδας του περιοδικού θα ξεσπάσει μια διαμάχη μεταξύ αυτών που επιθυμούσαν όπως το περιοδικό μείνει επικεντρωμένο στη λογοτεχνία, και εκείνων που ήθελαν το περιοδικό να παρακολουθήσει από πιο κοντά τις κοινωνικές διεργασίες εκείνης της περιόδου. Αυτή η διαμάχη θα καταλήξει στη διακοπή της έκδοσης του «Quindici» και στον τερματισμό των δραστηριοτήτων της ομάδας. Για την «Ομάδα 63» βλ. επίσης Renato Barilli και Angelo Guglielmi, Gruppo 63. Critica e teoria, testo&immagine, Τορίνο 2003· Nanni Balestrini και Alfredo Giuliani, Gruppo 63. L’Antologia, testo&immagine, Τορίνο 2002.
3. Mario Spinella, «Balestrini: “Vogliamo tutto”», Rinascita, τχ. 47, 26 Νοεμβρίου 1971, σ. 36-37.
4. Για το chanson de geste βλ. Cesare Segre, Εισαγωγή στο La canzone di Orlando, Rizzoli, Μιλάνο 2000.
5. Γκέοργκ Λούκατς, Η θεωρία του μυθιστορήματος, μτφρ. Ξανθίππη Τσελέντη, Πολύτροπον, Αθήνα 2004, σ. 85.
6. Μιχαήλ Μπαχτίν, Έπος και μυθιστόρημα, μτφρ. Γιάννης Κιουρτσάκης, Πόλις, Αθήνα 1995, σ. 36.
7. Monica Gemelli και Felice Piemontese (επιμ.), L’invenzione della realtà. Conver- sazioni su letteratura e altro, Alfredo Guida Editore, Νάπολη 1994, σ. 18.
8. Λούκατς, ό.π., σ. 86.
9. Για τον «εργάτη-μάζα» βλ. Αντόνιο Νέγκρι, Από τον εργάτη μάζα στον κοινωνικό εργάτη, μτφρ. Χρήστος Νάσιος, Εναλλακτικές εκδόσεις, Αθήνα 2008, Πρώτη έκδοση Steve Wright, Storming Heaven, Pluto Press, Λονδίνο 2002.
10. Lucien Goldmann, «Εισαγωγή στα πρώτα γραφτά του Γκέοργκ Λούκατς», στο Γκέοργκ Λούκατς, Η θεωρία του μυθιστορήματος, μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, Άκμων, Αθήνα 1978, σ. 177· βλ. επίσης Lucien Goldmann, Για μια κοινωνιολογία του μυθιστορήματος, μτφρ. Ελένη Βέλτσου και Πέτρος Ρυλμόν, Πλέθρον, Αθήνα 1977.
11. βλ. Nanni Balestrini, Prendiamoci tutto. Conferenza per un romanzo. Letteratura e lotta di classe, Feltrinelli, Μιλάνο 1972, σ. 14.
12. Nanni Balestrini, Gli Invisibili, Derive Approdi, Ρώμη 2005, πρώτη έκδοση: Μιλάνο 1987 [Οι Αόρατοι, μτφρ. Δημήτρης Δεληολάνης, βιβλιοπέλαγος, Αθήνα 2005].
13. Για το «Κίνημα του ’77» βλ. Primo Moroni και Nanni Balestrini, L’Orda d’Oro, Feltrinelli, Μιλάνο 2003.
14. Συνέντευξη στον Claudio Altarocca, Tuttolibri, τχ. 536, 17 Ιανουαρίου 1987.
15. Nanni Balestrini, L’Editore, Derive Approdi, Ρώμη 2006, πρώτη έκδοση: Μιλάνο 1989 [Ο Εκδότης, μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, Γνώση, Αθήνα 1991].
16. Nanni Balestrini, I Furiosi, Derive Approdi, Ρώμη 2004, Πρώτη έκδοση: Μιλάνο 1994.
17. www.gruppobrusco.it/MEN-FURIOSI.htm
18. Nanni Balestrini, Una mattina ci siam svegliati, Baldini & Castaldi, Μιλάνο 1995.
19. Nanni Balestrini, Sandokan. Una storia di camorra, Derive Approdi, Ρώμη 2009, Πρώτη έκδοση: Τορίνο 2004.
20. Εγκληματική οργάνωση που δρα κυρίως στην περιοχή γύρω από τη Νάπολη.
21. Μπαχτίν, ό.π., σ. 33.
22. Ferdinando Camon, «Ritorno sul Ponte della Ghisolfa», Rendiconti, τχ. 24, Ιούλιος 1972, σ. 350.
23. Μπαχτίν, ό.π., σ. 77.
24. Ο ίδιος ο συγγραφέας δηλώνει: «Η ψυχολογία του ατόμου απουσιάζει στο έργο μου, οι χαρακτήρες μου είναι μάλλον μάσκες», Gemelli και Piemontesi, ό.π., σ. 18.
24. Nanni Balestrini, Tristano, Feltrinelli, Μιλάνο 1966.
26. Nanni Balestrini, La violenza illustrata, Derive Approdi, Ρώμη 2011, Πρώτη έκδοση: Τορίνο 1976.
27. βλ. Laura Mazzotti, «La struttura e il contenuto. Una lettura degli Invisibili di Nanni Balestrini», Avanguardia, τχ. 5, 1997.
25. βλ. Erich Auerbach, Μίμησις, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2005.
26. βλ. Segre, ό.π., σ. 15-16.
27. «Ωστόσο η τεχνική της σύνθεσης –και αυτό δεν σημαίνει απλώς μια τεχνική διαδικασία, αλλά περικλείει την ιδέα της δομής με την οποία ποιητής και ακροατής προσεγγίζουν τα γεγονότα– είναι εντούτοις ακριβώς η ίδια: η παράθεση αυτοτελών σκηνών», Auerbach, ό.π., σ. 156.
28. Ποδοσφαιρικός σύλλογος με έδρα τη Γένοβα.
29. Μπαχτίν, ό.π., σ. 71.
33. Gruppo 63, Il romanzo sperimentale, Feltrinelli, Μιλάνο 1966. 34. Gruppo 63, ό.π., σ. 34. Gruppo 63, ό.π., σ. 134.