Γκρέγκορυ Κόρσο | Εκδόσεις ΗΡΙΔΑΝΟΣ |

γράφει ο Μιχάλης Κατσιγιάννης

Η ποίηση, πριν και πάνω απ’ όλα, είναι ένας διαρκής – πολυμεθοδικός – αγώνας ενάντια στις δομές, στις όποιες δομές, στις εκάστοτε δομές. Ο ποιητής προσπαθεί να λειτουργήσει σαν υπονομευτής σε αυτές και να δημιουργήσει ρωγμές στα κλειστά συστήματα, στα ενοποιημένα και εξουσιαστικά – παντός τύπου – σχήματα και να διευρύνει αυτή τη δράση, καθώς και τα αποτελέσματά της. Μια «γραμμή φυγής», για να το θέσω με τους όρους του Ντελέζ (βλ. Deleuze & Guattari, 2017· Ντελέζ & Παρνέ, 2022̇ Ντελέζ, 2025: 105).

Αυτή την περιγραφή της ποίησης και του ποιητή την εντοπίζει κανείς πολύ εύκολα στη γραφή του σημαντικού beat ποιητή Γκρέγκορυ Κόρσο. Διαβάζω στο ποίημα «Η αμφιβολία του πραγματικού» (σελ. 34): «Όντας Ποιητής/Εστία ησυχασμού δεν βρίσκεις».

Ο ποιητικός λόγος του Κόρσο, ένα ανθισμένο μείγμα, κόσμοι σε διαλεκτική και συμπλοκή, αφετηρίες που μπερδεύονται στις προθέσεις και τους προσανατολισμούς, που αναδεικνύουν τον πολυδιάστατο τρόπο σκέψης του. Ορμητικός και αποφασισμένος, πληγωμένος και ευτυχής, ζωντανός δηλαδή, η ποίησή του χαράζει ένα δρόμο μέσα από την περισυλλογή και την διεκδίκηση αποπνέοντας ισχυρά μια ηθική της ανατροπής και την αντίστοιχη αισθητική. Φαίνεται αρκετά καθαρά αυτό το στίγμα στα ποιήματά του. 
 
Πνεύμα (σελ. 47)
 
Πνεύμα 
Είναι η ζωή
Κυλάει μέσα
Από τον θάνατο μου
Ασταμάτητα
Σαν ένα ποτάμι
Που δεν φοβάται
Να γίνει θάλασσα. 
 
Η φωνή του ποιητή, ιδιαίτερη και πολυκατευθυντική, συνθέτει τον εαυτό της μέσα από τα χαρακτηριστικά ποικίλων υφών και τρόπων. Πότε αυτοβιογραφικός, εξομολογητικός, αφηγηματικός, αλλά και αφαιρετικός, ποτέ κριτικός, αναλυτικός, αλλά και κατατοπιστικός συνομιλεί με όποιο σημείο αναγνωρίζει και προσπαθεί να το κατατάξει στο ιδιωτικό του σύμπαν συμπλέοντας με τρόπο ονειρικό,, αλλά και ενεργητικό ταυτόχρονα με τον ρημαγμένο – από τις πολλαπλές χρήσεις – χωροχρόνο. Αυτό είναι ένα από τα σπουδαία του επιτεύγματα. 
 
Θαλασσινή Ριμάδα (σελ. 56)
 
Η μάνα μου τη θάλασσα μισεί
Προπάντων τη δική μου
Της είπα αυτό να μην το κάνει
Αυτό μονάχα μπόρεσα
Μετά από χρόνια δύο
Η θάλασσα την έφαγε
Στο ακρογιάλι βρήκα μία παράξενη
Μα όμορφη τροφή
Ρώτησα τη θάλασσα άμα μπορούσα να τη φάω
Και η θάλασσα μου είπε ναι
– Ω, θάλασσα, τι ψάρια είναι ετούτα
Τόσο γλυκά και τρυφερά;
– Της μάνας σου τα πόδια.
 
Στον Κόρσο διαβάζω έναν τρόπο σκέψης που αναλαμβάνει να καταπιαστεί με μια ποιητική της ζωής και του ανθρώπου, της μνήμης και της φθοράς, της βιωμένης πραγματικότητας και της ανεξέλεγκτης βούλησης για ένα εκρηκτικό όραμα που διόλου δεν σχετίζεται με μεγαλεπήβολα σχέδια ή/και προγράμματα, αλλά μονάχα με την εμβάθυνση στη σκέψη και την κριτική παρατήρηση και συλλογή ως εναλλακτικό και συγκρουσιακό (ποιητικό) παράδειγμα ύπαρξης, τοποθέτησης και δράσης εντός του κόσμου. Η ποίηση του Κόρσο, ριζοσπαστική στην πρόθεση και την επιτέλεσή της, είναι γραφή για τον κόσμο, κοινωνική συσχέτιση μαζί του.

Ο Κόρσο προσπαθεί να αρθρώσει έναν λόγο υβριδικό από μια υβριδική πλευρά, απευθύνεται διαρκώς εκτός του κανονιστικού πλαισίου επαφής, απορρίπτει την ορατότητα που προσιδιάζει στη μηχανιστική ένταξη του υποκειμένου στις κυρίαρχες μεθόδους αλληλεπίδρασης και κραυγάζει διατυπώνοντας έναν αγνό αυθορμητισμό, έναν καθαρό και ριζοσπαστικό συναισθηματισμό (βλ. επίσης Κατσιγιάννης, 2024).
 
Σημείωση για ποίημα νωρίς το πρωί #3 (σελ. 55)
 
Ο άντρας είναι μυστικός
Μαγική η γυναίκα –
 
Ένα πνεύμα ελεύθερο
Είναι θείος χαλασμός.
 
Προχωρά ο Τυραννόσαυρος σαν άνθρωπος
Μέσα στην τερατώδη νύχτα.
Με τούτο το κτηνώδες είδος συγγενεύω
– περισσότερο απ’ όσο με τον θεό
Που μας δημιούργησε.
 
Η γραφή του, μια γραφή (ανα)στοχαστική που επιχειρεί να αντισταθεί σε οτιδήποτε δοσμένο, καμουφλαρισμένο και προαποφασισμένο. Μια γραφή που δεν αρκείται στο προφανές ακόμη κι όταν αυτό μοιάζει μάταιο και συχνά αυτοκαταστροφικό. Ο Κόρσο παίζει με τα επίπεδα και τις διαστάσεις της προσωπικότητάς του, με τις ποιότητες που συγκρότησαν τον άνθρωπο που είναι, που έγινε, τη λειτουργία που τελικά αποφάσισε να θέσει σε δράση. Ωστόσο, τα παιχνίδια αυτά δεν μοιάζει να συμβαίνουν στη βάση μιας μοιρολατρίας, απωθείται από μια απόλαυση του ντετερμινισμού ο ποιητής. Αυτό είναι πολύ κρίσιμο. Θα λέγαμε ότι η μεταμοντέρνα διαλεκτική του ποιητή με τα βιώματά του, οι ανοικτές σκέψεις του για το μέλλον και η σχέση αυτού με το παρελθόν και το παρόν του δεν συμβαίνει για την εξυπηρέτηση κάποιας μαρτυρικής, μυστικής, μεταφυσικής θέλησης. Δεν έχουμε να κάνουμε δηλαδή με μια κοινότυπη ενδοσκόπηση, με ένα τεχνοκρατικό ψυχογράφημα, με μια απλή, ουδέτερη, παθητική και στατική καταγραφή παλαιών, νεότερων και φανταστικών ερεθισμάτων.

Αντίθετα, αυτή η διαλεκτική του Κόρσο επιτελείται στη βάση της σύγκρουσης, είναι ένας πόλεμος για τη σημασία: μια κοινωνικο-πολιτισμική πρακτική. Είναι η αναμόχλευση διαφόρων (ετερόκλητων) λόγων, ο καθένας από τους οποίους συμβάλλει στην πολυσημική αντίληψη του κόσμου και του εαυτού του (του ποιητή δηλαδή), δρομολογώντας και διαμορφώνοντας έτσι την ανταπόκρισή του σε αυτούς. Με άλλα λόγια, βλέπει κανείς ότι η ποιητική του Κόρσο δημιουργείται όπως ακριβώς δημιουργείται ο ίδιος ο κόσμος – και ο κόσμος του καθενός (βλ. Foucault, 1982̇ Φουκώ, 1991̇ Μπέρκερ & Λούκμαν, 2003): ο ποιητής επανανοηματοδοτεί, επανακατασκευάζει και επανασυστήνει την (ιδιωτική και μη) πραγματικότητα (τις πραγματικότητες για την ακρίβεια) εν γένει.
 
Απόσπασμα από το ποίημα «Η πιο παλιά θύμηση» (σελ. 68)
 
Ποιο είναι το πρώτο πράγμα που θυμάσαι;
Πόσο χρονών ήσουν;
Και σε ποια ηλικία το αντιλήφθηκες;
Ή από πάντα το θυμόσουν;
 
Γειά (σελ. 19)
 
Είναι ολέθριο να είσαι ελάφι πληγωμένο.
Το πιο πληγωμένο είμαι ‘γώ, έρχονται οι λύκοι
Σα να μην έφταναν οι δικοί μου οι μπελάδες.
Η σάρκα μου πιάστηκε στον Γάντζο του Αναπόφευκτου!
Σαν παιδί είδα πολλά που δεν θα ήθελα να είμαι.
Είμαι εκείνος άραγε που δεν ήθελα να είμαι;
Εκείνος που παραμιλά;
Ο τρελός της διπλανή πόρτας;
Άραγε είμαι εκείνος που πλαγιάζει
Στα σκαλοπάτια του μουσείου;
Φοράω τα ρούχα ενός αποτυχημένου;
Είμαι ένας παράφρων;
Μες στη σπουδαία νυχτωδία των πραγμάτων,
Είμαι η πιο ξεγραμμένη αράδα;
 
Στην ποίηση του Κόρσο, όπως συμβαίνει με κάθε σημαντική και αξιόλογη ποίηση, υπάρχει ένα πρόβλημα που πρέπει να εξεταστεί, ένας γρίφος που πρέπει να (ανα)λυθεί. Και αυτό δεν είναι άλλο από την ίδια την ποίηση, την γραφή ως ζωή. Η γραφή του Κόρσο είναι μια διαρκής και μαχόμενη κατασκευή, έτσι νομίζω ότι πρέπει να γίνει αντιληπτή, που παράγει μετασχηματισμούς και προωθεί αρνήσεις, φιλοτεχνώντας ένα κολάζ αναπαραστάσεων σε κίνηση, που εντρυφά στην ένταση της σιωπής, στην τρομοκρατία που είναι η έκφραση και εναλλάσσεται στην εσωτερικότητα και την εξωτερικότητα. Στέκει, η γραφή του, πάντοτε στο όριο, δρα με ένα ρευστό συνειδησιακό μηχανισμό που κατεδαφίζει τους διαχωρισμούς και ενώνει τις ετερότητες.

Ο Γκρέγκορυ Κόρσο, ως πραγματικός ποιητής, πεθαίνει μέσα στο ποίημα, πράγμα που αυτό επιτάσσει για να υπάρξει (βλ. Blanchot, 2018), διασπάται σε χίλια κομμάτια, αποκεντρώνεται το όποιο νόημα, απορροφάται όχι στην πράξη της γραφής αλλά στην ύπαρξη αυτής, χάνεται μέσα στις ανάγκες της. Δεν είναι πια κανείς εκεί, η αλήθεια αναβάλλεται, η συζήτηση καταργείται, ο συνειρμός καταριέται το πλάσμα που συντροφεύει. Το ποίημα είναι άδειο από παρεμβάσεις πια, πεταμένο μέσα στο μεγάλο πλήθος, διαυγές, μόνο και τολμηρό μπροστά στο φως της ύπαρξης. Τι στιγμή που είναι αυτή! Η στιγμή του ποιήματος! Ο ποιητής, αλλού πια, περιπλανιέται στην ανυπαρξία, που είναι όμως η απόλυτη παρουσία, συντροφεύει πια το μεταίχμιο του λόγου, τη συνείδηση πιασμένη στη ροής της.

Θα κλείσω όπως άρχισα, γράφοντας τούτο: η λογοτεχνική γραφή γενικά και αυτή της ποίησης ειδικά δεν είναι μια ευχάριστη (με την κοινή σημασία) διαδικασία. Άλλωστε, αυτό είναι κάτι που το γνωρίζουν πολλοί. Η ποίηση αποτελεί σίγουρα αναμέτρηση και κόπο μεγάλο (ιδιαίτερα πριν αρχίσει να συμβαίνει ως γραφή πριν πάρει τη μορφή της αποτύπωσης), βίωση χάους του υποκειμένου που δρα σε ένα αλλόκοτο βάθος, γεμάτο βάρη, εκπλήξεις και πάθη, η μορφή και το περιεχόμενο του οποίου όλο μεταβάλλεται και ο ποιητής αναγκάζεται να αναμετρηθεί τόσο με τον εαυτό και τον ρόλο του όσο και με φαντάσματα κυρίως με το να αφουγκράζεται τις διώξεις τους. Δεν είναι χαρά η γραφή μόνο, δίνει τεράστια βέβαια, αλλά είναι κίνδυνος κυρίως και απώλεια, κατακραυγή στο πρόσωπο που αρνείται να σωπάσει, που στέκεται εκεί (πάντα αλλού, πάντα εδώ) νομίζοντας ότι είναι αναλλοίωτη η ύπαρξή του, ακέραια η σκέψη του, ελεύθερη η βούλησή του. Ο ποιητής είναι αυτός που συνομιλεί με το πρόσωπο αυτό, το φωτίζει με φώτα άυλα, δραματικά και συχνά ορατά με μεθόδους που το καθιστούν δύστροπο, σίγουρα το φροντίζει σαν να ήταν το δικό του, και μάλλον ακόμη περισσότερο, πιο έντονα και το αποκεφαλίζει μετά, το επανασυναρμολογεί, το διασύρει παντού, το θάβει στον ύπνο και των δύο και έπειτα το φέρνει πάλι στη ζωή. Λίγοι το βιώνουν και το διδάσκουν αυτό με τον τρόπο που το κάνει ο ποιητής Γκρέγκορυ Κόρσο.
 
Βιβλιογραφία
Blanchot, M. (2018). Ο χώρος της λογοτεχνίας (Δ. Δημητριάδης, Μτφρ.). Αθήνα: Πλέθρον.
Deleuze, G. & Guattari, F. (2017). Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια 2. Χίλια Πλατώματα (Β. Πετσογιάννης, Μτφρ.). Αθήνα: Πλέθρον.
Foucault, M. (1982). Ιστορία της σεξουαλικότητας, 1: Η δίψα της γνώσης (Γ. Ροζάκη, Μτφρ.) Αθήνα: Εκδόσεις Ράππα.
Κατσιγιάννης, M. (2024). Η ποίηση ως άνθρωπος: Μια ντελεζιανή ανάγνωση στο θεωρητικό έργο του Γκρέγκορι Κόρσο. Διάστιχο. Ανακτήθηκε 4 Ιουνίου 2026, από: https://michaliskatsigiannis.blogspot.com/2025/11/blog-post_74.html
Κόρσο, Γκ. (2010). Ποιήματα (Γ. Λειβαδάς, Μτφρ.). Ηριδανός.
Μπέρκερ, Π. Λ., & Λούκμαν, Τ. (2003). Η κοινωνική κατασκευή της πραγματικότητας (Κ. Αθανασίου, Μτφρ., Γ. Κουζέλης & Δ. Μακρυνιώτη, Επιμ.). Νήσος.
Ντελέζ, Ζ. (2025). Δύο καθεστώτα τρελών: Κείμενα και συνεντεύξεις 1975-1995 (Κ. Μπούντας, Μτφρ., Ντ. Λαπουζάντ, Επιμ.). Αθήνα: Εκκρεμές.
Ντελέζ, Ζ. & Παρνέ, Κ. (2022). Διάλογοι (Κ. Β. Μπούντας, Μτφρ., Δ. Τουλάτου, Επιμ.). Αθήνα: Εκκρεμές.
Φουκώ, Μ. (1991). Η Μικρο-φυσική της εξουσίας (μτφρ. Λ. Τρουλινού), Ύψιλον.
 
Η έκδοση που ακολουθεί το κείμενο είναι η εξής: Κόρσο, Γκ. (2010). Ποιήματα (Γ. Λειβαδάς, Μτφρ.). Ηριδανός.

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://tovivlio.net/για-τα-ποιήματα-του-γκρέγκορυ-κόρσο/

Εμιγκρενιάδα, Μιχάλης Παπαντωνόπουλος, Κοβάλτιο, 2026, ISBN: 978-618-6005-00-8

Γράφει η Πωλλέτα Ψυχογυιοπούλου*

Η Εμιγκρενιάδα του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου (Κοβάλτιο, 2026, ISBN: 978-618-6005-00-8) αποτελεί μία από τις πιο απαιτητικές και πολιτικά φορτισμένες ποιητικές συνθέσεις της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Πρόκειται για ένα έργο που υπερβαίνει τα όρια της παραδοσιακής λυρικής ποίησης και συγκροτεί ένα πολυφωνικό ποιητικό κολάζ, όπου η ιστορία, η μνήμη, η προσφυγιά, ο πόλεμος, η κοινωνική βία και η ανθρώπινη αξιοπρέπεια συνυφαίνονται σε ένα ενιαίο ποιητικό σύμπαν. Η σύνθεση συνομιλεί δημιουργικά με τη μοντερνιστική παράδοση, αξιοποιώντας τεχνικές αποσπασματικής γραφής, κινηματογραφικού μοντάζ και διακειμενικότητας, ενώ η αισθητική της παραπέμπει στη ρωσική πρωτοπορία και ιδιαίτερα στον Κονστρουκτιβισμό.

Ήδη από το εξώφυλλο διαφαίνεται η ιδεολογική και αισθητική κατεύθυνση του έργου. Η σύνθεσή του ανήκει στον πίνακα «Ο νέος άνθρωπος» (1923) του Ελ Λισίτσκι, κορυφαίου εκπροσώπου του Ρωσικού Κονστρουκτιβισμού. Τα κυρίαρχα γεωμετρικά στοιχεία, οι διαγώνιες γραμμές, το κόκκινο τετράγωνο, οι μαύρες μορφές και τα αστέρια παραπέμπουν στην επανάσταση, στη βιομηχανική εποχή, στην κίνηση αλλά και στη διάψευση των μεγάλων πολιτικών ουτοπιών του 20ού αιώνα. Έτσι, πριν ακόμη αρχίσει η ανάγνωση, ο/η αναγνώστης/-στρια εισέρχεται σε έναν κόσμο όπου η Ιστορία, η ιδεολογία και η προσωπική εμπειρία βρίσκονται σε διαρκή σύγκρουση.

Ο ίδιος ο τίτλος Εμιγκρενιάδα  αποτελεί έναν ευρηματικό νεολογισμό, καθώς συνδυάζει τη λέξη εμιγκρές (émigré) με την επική κατάληξη -ιάδα, παραπέμποντας ευθέως στην Ιλιάδα. Η επιλογή αυτή δεν είναι τυχαία. Ο Παπαντωνόπουλος μεταφέρει το έπος από το πεδίο των ηρωικών κατορθωμάτων στην καθημερινότητα των μεταναστών, των προσφύγων και των ανθρώπων του κοινωνικού περιθωρίου. Οι ήρωές του δεν κατακτούν εδάφη αλλά παλεύουν για επιβίωση μέσα σε έναν κόσμο πολέμων, οικονομικής εκμετάλλευσης και διαρκούς μετακίνησης.

Το ιδεολογικό στίγμα του έργου διατυπώνεται ήδη από το μότο των Gogol Bordello, «We comin’ rougher every time». Η φράση αυτή λειτουργεί ως ποιητικό και πολιτικό μανιφέστο. Οι αποκλεισμένοι δεν παρουσιάζονται ως παθητικά θύματα αλλά ως άνθρωποι που επιστρέφουν κάθε φορά πιο σκληροί απέναντι στην κοινωνική αδικία. Αντίστοιχα, ο στίχος «ερχόμαστε πιο τρελοί απ’ τον εχθρό που διαλέγει» (σ. 21) μετατρέπει την «τρέλα» σε μορφή αντίστασης απέναντι σε έναν κόσμο που αναπαράγει διαρκώς αποκλεισμούς και ανισότητες.

Η Εμιγκρενιάδα πραγματεύεται ένα ευρύ φάσμα θεμάτων: τη μετανάστευση, την προσφυγιά, τον πόλεμο, τον εμφύλιο, την οικονομική κρίση, τον καπιταλισμό, τον ρατσισμό, τη συλλογική μνήμη, την πατρότητα, την οικογένεια, την πατρίδα, την επανάσταση και τον θάνατο. Ωστόσο, η μετανάστευση δεν παρουσιάζεται μόνο ως γεωγραφική μετακίνηση αλλά κυρίως ως υπαρξιακή κατάσταση. Η εμπειρία του ξεριζωμού μετατρέπεται σε καθολική συνθήκη, καθώς ο άνθρωπος βιώνει διαρκώς την αίσθηση της αποξένωσης, ανεξάρτητα από τον τόπο όπου βρίσκεται ή την ταυτότητα που φέρει. 

Η κοινωνική και πολιτική κριτική αποτελεί τον βασικό άξονα της σύνθεσης. Ο ποιητής καταγγέλλει τη μικροαστική κανονικότητα, τη διαφθορά, την οικονομική εκμετάλλευση και την υποκρισία των σύγχρονων κοινωνιών. Εμβληματική είναι η εικόνα όπου οι μετανάστριες από τη Σρι Λάνκα φροντίζουν τα παιδιά εύπορων οικογενειών: «ΓΙΟΥΧΑ/ στη μαμά με το λουρί που παίρνει στο καφέ τις Σριλανκέζες της / για να ‘χουν αυτές τα μάτια στο μωρό/αυτά τα μάτια που/  σκοτείνιασαν/ έντομα και βροχή/ σε κάθε συνθηματικό/αυτά τα μάτια στην Ανατολή/  τα λένε και τραύματα Θεού» (σ.11). Μέσα σε λίγους στίχους αποτυπώνεται η ταξική ανισότητα, η αόρατη εργασία και η εκμετάλλευση που στηρίζει την ευημερία της σύγχρονης μεσαίας τάξης.

Η δομή του έργου είναι αποσπασματική και πολυφωνική. Δεν υπάρχει γραμμική αφήγηση ούτε παραδοσιακή ποιητική ανάπτυξη. Η σύνθεση αποτελείται από μικρές ποιητικές ενότητες, συνθήματα, δραματικούς διαλόγους, εσωτερικούς μονολόγους και λυρικές εξάρσεις. Οι διαδοχικές αλλαγές φωνής, οι επαναλήψεις, οι παρενθετικές παρεμβολές και οι απότομες εναλλαγές εικόνων δημιουργούν την αίσθηση κινηματογραφικού μοντάζ, ενώ η τυπογραφική διάσπαση των λέξεων και η χρήση κεφαλαίων μετατρέπουν την ίδια τη μορφή του ποιήματος σε φορέα νοήματος.

Ιδιαίτερα χαρακτηριστική είναι η γλώσσα της ποιητικής σύνθεσης. Δημοτική, αργκό, κυπριακοί ιδιωματισμοί, αγγλικά, ρωσικά ονόματα, τουρκικές λέξεις, βιβλικές εκφράσεις, οικονομική ορολογία και πολιτικός λόγος συνυπάρχουν στο ίδιο ποιητικό σώμα. Η πολυγλωσσία αυτή αντανακλά τον κατακερματισμένο κόσμο της παγκοσμιοποίησης και της διαρκούς μετακίνησης των ανθρώπων. Παράλληλα, η εκτεταμένη χρήση βωμολοχιών και σκληρών εκφράσεων δεν λειτουργεί ως επιφανειακή πρόκληση αλλά ως συνειδητή αισθητική επιλογή. Η ωμή γλώσσα αντικατοπτρίζει τη βία της κοινωνικής πραγματικότητας και απογυμνώνει την υποκρισία μιας αστικής ευγένειας που συγκαλύπτει την εκμετάλλευση.

Το έργο διακρίνεται επίσης για την πυκνή διακειμενικότητά του. Η κατάληξη -ιάδα παραπέμπει στο ομηρικό έπος, ενώ οι συνεχείς αναφορές στη Βίβλο μετατρέπουν τη θρησκευτική γλώσσα σε όχημα πολιτικής καταγγελίας. Ο Ροντιόν υπενθυμίζει τον Ρασκόλνικοφ του Ντοστογιέφσκι, ενώ το μότο των Gogol Bordello συνδέει τη σύνθεση με τη σύγχρονη punk κουλτούρα. Παράλληλα, η επαναλαμβανόμενη κραυγή «ΓΙΟΥΧΑ» θυμίζει συνθήματα διαδηλώσεων, μετατρέποντας την ποίηση σε δημόσιο πολιτικό λόγο.

Η ιστορία αποτελεί σταθερό σημείο αναφοράς στην Εμιγκρενιάδα και λειτουργεί ως ο άξονας που συνδέει την ατομική εμπειρία με τη συλλογική μνήμη. Ο Παπαντωνόπουλος διατρέχει την Κατοχή, τον Εμφύλιο, τη Δικτατορία, την τουρκική εισβολή στην Κύπρο, τους πολέμους στη Συρία και την Ουκρανία, αλλά και τη σύγχρονη προσφυγική κρίση, συνθέτοντας έναν ποιητικό χάρτη ιστορικών τραυμάτων. Οι τόποι — Αθήνα, Λευκωσία, Ντονέτσκ, Χομς, Βίσεγκραντ, Γκντανσκ, Ερεβάν, Σμύρνη, Περιστέρι, Ντούρες και Μπάρι — δεν εμφανίζονται ως απλές γεωγραφικές αναφορές, αλλά ως κόμβοι μιας παγκόσμιας ιστορίας βίας, πολέμου, εξορίας και προσφυγιάς. Με αυτόν τον τρόπο ο ποιητής υποδηλώνει ότι η Ιστορία επαναλαμβάνει διαρκώς τις ίδιες μορφές εκμετάλλευσης και αποκλεισμού, αλλάζοντας μόνο τα πρόσωπα και τις εποχές, ενώ το ανθρώπινο τραύμα υπερβαίνει τα εθνικά σύνορα.

Ιδιαίτερα συγκινητική είναι η ενότητα που αφορά το Περιστέρι, όπου η εργατική ιστορία, η μικρασιατική προσφυγιά και το ποδόσφαιρο συνυφαίνονται σε μια ενιαία συλλογική μνήμη. Ο χαρακτηριστικός στίχος «δες το γήπεδο: μισό παράγκες Μικρασιατών, μισό τα χτιστά “ανεπιθύμητων”… κι αυτή η κραυγή: ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΤΗ ΦΑΝΕΛΑ» (σ.25) αναδεικνύει το γήπεδο όχι απλώς ως χώρο αθλητισμού, αλλά ως τόπο συλλογικής ταυτότητας, ιστορικής μνήμης και λαϊκής αντίστασης. Αντίστοιχα, η αναφορά στη διαδρομή Ντούρες–Μπάρι ανακαλεί τη μαζική έξοδο των Αλβανών μεταναστών τη δεκαετία του 1990, ενώ η Χομς, το Ντονέτσκ και το Βίσεγκραντ φέρνουν στο προσκήνιο σύγχρονα και παλαιότερα πεδία πολέμου, γενοκτονιών και βίαιου εκτοπισμού. Έτσι, η Εμιγκρενιάδα μετατρέπει τη γεωγραφία σε φορέα ιστορικής μνήμης, παρουσιάζοντας την προσφυγιά και την εξορία ως μια διαχρονική ανθρώπινη εμπειρία που ενώνει διαφορετικούς λαούς και διαφορετικές εποχές.

Ξεχωριστή θέση στη σύνθεση κατέχει η μορφή του «Μάρκο». Η συνεχής αποστροφή προς αυτόν δημιουργεί μια σύνθετη ποιητική περσόνα, η οποία συγκεντρώνει αντιφατικούς κοινωνικούς και πολιτικούς ρόλους: τον «συμμορίτη», τον γραφειοκράτη, τον δημοσιογράφο, τον χαφιέ, τον θρησκευτικό υποκριτή και τον διαχειριστή της μεταναστευτικής πολιτικής. Παρότι η πρώτη προσφώνηση είναι πιθανό να ενεργοποιεί συνειρμούς με τον Μάρκο Βαφειάδη και τη μνήμη του Ελληνικού Εμφυλίου, το ίδιο το ποίημα δεν επιτρέπει ασφαλή ταύτιση με το ιστορικό πρόσωπο. Αντίθετα, ο «Μάρκο» εξελίσσεται σε μια σύνθετη συμβολική μορφή που συμπυκνώνει διαφορετικές εκφάνσεις της εξουσίας, της ιδεολογικής συνενοχής και του κοινωνικού αποκλεισμού.

Ανάλογη σημασία αποκτά και το τελευταίο ποίημα της συλλογής, το οποίο λειτουργεί ως ποιητικός επίλογος και αντι-προσευχή. Η οξύμωρη προσφώνηση «Κύριε ο φονιάς» ανατρέπει τη συμβατική θρησκευτική γλώσσα, ενώ οι εικόνες με τα «άστρα των νεκρών», το «χέρι τοκογλύφου» και το «μένος» συνδέουν τη βιβλική παράδοση με τη σύγχρονη ιστορική εμπειρία. Ο τελευταίος στίχος, «είμαι ξένος μπροστά σου όπως κάθε πατέρας»( σ.26), συμπυκνώνει την κεντρική ποιητική πρόταση του έργου: ο άνθρωπος παραμένει διαρκώς εξόριστος από την Ιστορία, την πατρίδα και ενίοτε από τον ίδιο του τον εαυτό, διατηρώντας ωστόσο τη μνήμη και την αντίσταση ως θεμελιώδη στοιχεία της ύπαρξής του.

Συνολικά, η Εμιγκρενιάδα αποτελεί ένα σύγχρονο ποιητικό έπος της προσφυγιάς και της κοινωνικής αντίστασης. Με τη συνάντηση της πολιτικής καταγγελίας, του λυρισμού, της ιστορικής μνήμης και της μοντερνιστικής αισθητικής, ο Παπαντωνόπουλος δημιουργεί ένα έργο υψηλής λογοτεχνικής και ιδεολογικής έντασης. Η σύνθεση δεν επιδιώκει να παρηγορήσει ούτε να προσφέρει εύκολες απαντήσεις· αντίθετα, προκαλεί τον αναγνώστη να αναμετρηθεί με τις αντιφάσεις της σύγχρονης κοινωνίας και να αναστοχαστεί τη θέση του απέναντι στον πόλεμο, τη μετανάστευση, τη συλλογική μνήμη και την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Η Εμιγκρενιάδα επιβεβαιώνει έτσι ότι η ποίηση μπορεί ακόμη να λειτουργεί ως χώρος ιστορικής μνήμης, αισθητικής ανανέωσης και πολιτικής αντίστασης.
 
*Η Πωλλέτα Β. Ψυχογυιοπούλου είναι φιλόλογος και βιβλιοθηκονόμος. Κατέχει μεταπτυχιακούς τίτλους α) στη Διοίκηση Σχολικών Μονάδων και β) στις Επιστήμες της Αγωγής με ειδίκευση στη Δημιουργική γραφή (κατεύθυνση εκπαίδευση). Διετέλεσε από το 2011 έως το 2018 Σχολική Σύμβουλος φιλολόγων Αχαΐας.

**Αναδημοσίευση από εδώ: https://thraca.gr/2026/07/h-aisthitiki-ths-orgis-kai-tis-mnimis-emigreniada.html?fbclid=IwY2xjawTQyPJwZG9mAWV4dG4DYWVtAjEwAGJyaWQRMU44WXYyRVp1dk1lR1ZHSzVzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEeSOijZKO8GolXT5zS6xdMonh3DspLhLYZVi2IZIeyKFIUO0873zgT77-a0cY_aem_3LlB-j3uNQrz6NlGLuNmVw

Το 2014, ο συγγραφέας και ακτιβιστής της φυλής Yugambeh, Lionel Fogarty (1957-2026), χαρακτηρίστηκε από τον ποιητή και μελετητή John Kinsella, ως «ο σημαντικότερος εν ζωή Αυστραλός ποιητής». Πιο πρόσφατα, η μυθιστοριογράφος της φυλής Waanyi, Alexis Wright, τον περιέγραψε ως τον «εθνικό ποιητή» της λογοτεχνίας των Αβορίγινων.

Με τον θάνατό του την περασμένη εβδομάδα, ένας από τους πιο αναγνωρισμένους ποιητές της γενιάς του αφήνει πίσω του μια κληρονομιά που θα εμπνεύσει τις μελλοντικές γενιές να αμφισβητήσουν την αδικία στους θεσμούς της εκπαίδευσης, της λογοτεχνίας, της διακυβέρνησης, της αστυνόμευσης και της υγείας.

Ο Fogarty δημοσίευσε 16 ποιητικές συλλογές, από το «Kargun» (1980) έως το «Harvest Lingo» (2022), και συμπεριλήφθηκε σε αμέτρητες ανθολογίες αβοριγινικής γραφής, αυστραλιανής λογοτεχνίας και ποίησης.

Οργάνωσε εργαστήρια δημιουργικής γραφής σε απομακρυσμένες αυστραλιανές κοινότητες, σε φυλακισμένους και σε διεθνή πανεπιστήμια. Παρουσίασε επίσης ατομικές εκθέσεις με ζωγραφισμένα ποιήματά του, συμπεριλαμβανομένης της περσινής (2025) έκθεσης Burraloupoo στη Γκαλερί Darren Knight του Σίδνεϊ.

Η ενεργητικότητά του παρέμεινε αστείρευτη μέχρι το τέλος. Προς το τέλος της ζωής του ζωγράφιζε ποιήματα και έγραφε ένα νέο έργο καθημερινά. Μόλις λίγες ημέρες πριν από τον θάνατό του, συνέθετε νέα ποιήματα μαζί με στενούς φίλους και επιμελούνταν το χειρόγραφο της επερχόμενης συλλογής του Warrior with a Fighting Stick.

Σε όλη του τη ζωή, ο Fogarty εργάστηκε ακούραστα σε πολιτικές εκστρατείες για τα δικαιώματα των Αβορίγινων, ενώ ταυτόχρονα δημιουργούσε με συνέπεια προκλητική και σύνθετη ποίηση.

Σήμερα θεωρείται μία από τις πραγματικά μοναδικές φωνές της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με τα πρώτα χρόνια της πορείας του, όταν η κριτική προσέγγιζε το έργο του κυρίως από μια εξωτερική οπτική, απλοποιώντας τις ποικίλες και πολύπλοκες χρήσεις της ποιητικής γλώσσας του.

Ο Fogarty μετασχημάτισε τη συμβατική αγγλική γραμματική, έκφραση και ορθογραφία σε μια προσπάθεια αποαποικιοποίησης αυτού που θεωρούσε ένα διαλυμένο αποικιακό σύστημα επικοινωνίας.

Τα ποιήματά του προσκαλούν σε δημιουργική ερμηνεία, ενώ θεμελιώνονται στην αντίληψη ότι η τέχνη αποτελεί μέσο επικοινωνίας και κατανόησης. Σε συνέντευξή του το 2011 στον Αυστραλό ποιητή Michael Brennan, είχε δηλώσει χαρακτηριστικά: «Η ποίηση είναι χρήσιμη μόνο αν αλλάζει τον καταραμένο νόμο!»

Συζητήσεις σαν ποτάμια

Πρόσφατα, ο Fogarty τιμήθηκε με το περίβλεπτο Βραβείο Red Ochre για τη συνολική προσφορά του στην καλλιτεχνική αριστεία.

Η τελευταία συλλογή του «Harvest Lingo» κέρδισε το Βραβείο Ποίησης Judith Wright Calanthe (Βραβεία Λογοτεχνίας Κουίνσλαντ) και ήταν υποψήφιο για τα περισσότερα σημαντικά ποιητικά βραβεία του 2023. Τα φυσικά βραβεία δεν είχαν ιδιαίτερη σημασία για εκείνον· κατά τη διάρκεια μιας πρόσφατης επίσκεψης στο σπίτι του, αρκετά χρησιμοποιούνταν ως βάσεις για μπουκάλια μπογιάς. Ωστόσο, οι διακρίσεις αυτές ήταν σημαντικές για τη συνέχιση του ακτιβισμού του.

Το 1974, υπό τη διεφθαρμένη πολιτειακή κυβέρνηση Bjelke-Petersen (του Κουίνσλαντ), ο Fogarty (τότε 16 ετών), μαζί με τους Denis Walker και John Garcia, συνελήφθησαν και κατηγορήθηκαν για διάφορα αδικήματα, μεταξύ των οποίων εκφοβισμός και απόπειρα εκβίασης, αφού ζήτησαν χρηματοδότηση από το Πανεπιστήμιο του Κουίνσλαντ για την ίδρυση κοινοτικού σχολείου στο Palm Island. Μετά από εθνική εκστρατεία υποστήριξης, οι «Τρεις του Μπρίσμπαν» αθωώθηκαν πλήρως και όλες οι κατηγορίες αποσύρθηκαν.

Ο Fogarty αφηγήθηκε πρόσφατα ότι, μετά την αποφυλάκισή του, έμαθε να διαβάζει κριτικά ενώ κρυβόταν μαζί με πρωτοπόρους του αυστραλιανού κινήματος των Μαύρων Πανθήρων.

Ο ακτιβισμός που καθόρισε τη ζωή του βασιζόταν στις σχέσεις του με την κοινότητα. Ανάμεσα στις λογοτεχνικές του επιρροές συγκαταλέγονταν οι επιστολογράφοι και οι αφηγητές του Cherbourg Aboriginal Reserve, όπου γεννήθηκε το 1957.

Ακόμη και στη φετινή (2026) Ημέρα Πένθους (Day of Mourning protest) στο Μπρίσμπαν, μεταφέρθηκε με αναπηρικό αμαξίδιο από το νοσοκομείο για να μιλήσει στη συγκέντρωση. Διάβασε πολλά ποιήματα μπροστά σε χιλιάδες ανθρώπους, μεταξύ αυτών και το ανέκδοτο τότε «Promotional Palestinian Justices».

Ο Fogarty υποστήριξε εκστρατείες για τη δημιουργία πολλών κοινοτικών οργανώσεων, μεταξύ αυτών την Υπηρεσία Νομικής Υποστήριξης Αβορίγινων (Aboriginal Legal Service), την Υπηρεσία Στέγασης Αβορίγινων (Aboriginal Housing Service), το Μαύρο Κοινοτικό Σχολείο (Black Community School) και δύο Κέντρα Μαύρων Πόρων (Black Resources Centres), μαζί με την ακτιβίστρια και παιδαγωγό Cheryl Buchanan, μητέρα έξι από τα παιδιά του και εκδότρια πέντε ποιητικών συλλογών του.

Αν και το έργο του ήταν τεράστιο σε όγκο, ίσως η μεγαλύτερη τέχνη του να ήταν η συζήτηση. Μια συνομιλία μαζί του έμοιαζε με τα ποτάμια της αγαπημένης του χώρας των Yugambeh. Κανείς μπορούσε εύκολα να παρασυρθεί από τη ροή του λόγου του, συλλογιζόμενος ένα νόημα ή μια συγκεκριμένη φράση. Λέξεις, ονόματα, προτάσεις και ιστορίες κυλούσαν αβίαστα.

Σε κάθε στροφή αυτού του ποταμού, ο Fogarty βεβαιωνόταν ότι το νόημα είχε μεταδοθεί και κατανοηθεί όπως το εννοούσε. Η εμπειρία αυτή ίσως έμοιαζε με τις παιδικές του αναμνήσεις από τις φωτιές του καταυλισμού στο Cherbourg, όπου άκουγε ιστορίες από ανθρώπους εκατοντάδων γλωσσικών ομάδων που ζούσαν εκεί «υπό τον νόμο» – μια φράση που αναφερόταν στις εξουσίες της τότε κυβέρνησης πάνω στις ζωές των Αβορίγινων στους καταυλισμούς (reserves).

Ο συγγραφέας και ακαδημαϊκός Philip Morrissey, έχει πει ότι ο καπνός που στροβιλιζόταν, με τις «αλυσίδες συνειρμών» του, ενέπνευσε το ποίημα του Fogarty Remember Something Like This:

Πριν από πολύ καιρό μια καφετιά ιστορία προσγειώθηκε
καθώς ένα αγόρι κοίταζε ψηλά στους τοίχους της αίθουσας
και το νερό κυλούσε στα μάτια του.

(Long ago a brown alighted story was told
as a boy looked up on the hall walls
water flowed to his eyes)

Ο ακτιβισμός και η τέχνη του Fogarty αντανακλούσαν μια παγκόσμια αντίληψη της αυτόχθονης αλληλεγγύης. Το 1976 μίλησε στο Διεθνές Συμβούλιο Συνθηκών Αυτόχθονων Λαών (International Indigenous Treaty Council), στα εδάφη των Yanktonai Dakota στις ΗΠΑ, για το δικαίωμα αυτοδιάθεσης των Αβορίγινων της Αυστραλίας. Εκεί γνώρισε τον ακτιβιστή των Oglala Lakota, Russell Means, τον πνευματικό ηγέτη Leonard Crow Dog και τον Αμερικανό καλλιτέχνη και ποιητή Jimmie Durham.

«Φωνάζοντας στους ανέμους»

Ένα από τα πιο καθοριστικά γεγονότα της ζωής του ήταν ο θάνατος του αδελφού του, Daniel Yock, υπό αστυνομική κράτηση στο Μπρίσμπαν το 1993. Ο Yock, ιδρυτής της χορευτικής ομάδας Wakka Wakka (Wakka Wakka Dance Company), στοχοποιήθηκε φυλετικά από την αστυνομία, χαρακτηρίστηκε ταραχοποιός και κατηγορήθηκε ότι απείλησε αστυνομικούς. Συνελήφθη βίαια, σύρθηκε αναίσθητος στο αστυνομικό όχημα και πέθανε λίγες ώρες αργότερα.

Η τραγωδία αυτή και οι συνέπειές της για τις αβοριγινικές κοινότητες του Κουίνσλαντ οδήγησαν σε μαζικές διαμαρτυρίες για την απονομή δικαιοσύνης. Ο Fogarty αφιέρωσε το υπόλοιπο της ζωής του στο να μιλά ενάντια στους θανάτους Αβορίγινων υπό κράτηση.

Μετά το γεγονός αυτό έγραψε μερικά από τα σημαντικότερα ποιήματά του. Δύο βαθιά πολιτικά ποιήματα πένθους και οργής περιλαμβάνονται στη γνωστότερη συλλογή του, «New and Selected Poems: Munaldjali, Mutuerjaraera» (1995).

Ωστόσο, χρειάστηκαν αρκετά χρόνια μέχρι να εκδώσει νέο ποιητικό έργο, με τη συλλογή «Minyung Woolah Binnung» το 2004. Η συλλογή αυτή συνδύαζε ποίηση και εικονογράφηση, κάτι πρωτόγνωρο για τον Fogarty. Με την πρακτική αυτή πρωτοπαρουσιάστηκαν τα εντυπωσιακά ζωγραφισμένα ποιήματα που παρουσιάστηκαν αργότερα στην έκθεση Burraloupoo.

Μέσα από την ποίησή του, ο Fogarty έθεσε ζητήματα γύρω από τον δικό του θάνατο, συνδέοντάς τα συχνά με τον δυσανάλογα μεγάλο αριθμό θανάτων Αβορίγινων υπό κράτηση. Ήδη από την πρώτη του συλλογή είχε γράψει για τον δικό του θάνατο στο ποίημα «15th June 1978».

The pains comes and goes
Me eyes are blending
Me ear hear nothing
My mind can’t keep up
To me writings.
[…] I am dead singing death
Living in this moment
One thing I know doesn’t want to have a white death

Σε αυτό ζητούσε από τους ομοτέχνούς του ποιητές να τιμήσουν τα επιτεύγματά του ως εξής:

Όταν πεθάνω θέλω οι ποιητές να είναι δυνατοί
να φωνάζουν στους ανέμους
να συντρίβουν με ήχους καραμπίνας
ζώντας για τα παιδιά του μέλλοντος
ώστε να δουν την αλήθεια.

Σχεδόν σαράντα χρόνια μετά το «Kargun», έγραφε στο «Signing My Death in Lion and Hell»:

Οι πόνοι έρχονται και φεύγουν
Τα μάτια μου θολώνουν
Το αυτί μου δεν ακούει τίποτα
Το μυαλό μου δεν προλαβαίνει
τα γραψίματά μου.
[…]
Είμαι νεκρός τραγουδώντας τον θάνατο
Ζώντας αυτή τη στιγμή
Ένα πράγμα ξέρω: δεν θέλω να έχω έναν λευκό θάνατο.

Σπειροειδώς, γραμμή προς γραμμή προς το τέλος της σελίδας, ο Fogarty περιέγραφε ένα μέλλον όπου τα γραπτά του θα ξεπερνούσαν το φυσικό του σώμα.

Αφού διάβασε το παραπάνω ποίημα με την οικογένεια και τους φίλους του από το νοσοκομειακό του κρεβάτι τον περασμένο Ιανουάριο, για ένα επερχόμενο ντοκιμαντέρ, σχολίασε: «Οι λευκοί λατρεύουν τα ποιήματά μου για τον θάνατο», μια χαρακτηριστικά αιχμηρή παρατήρηση που προειδοποιούσε να μην εκληφθεί ο θάνατός του ως το τέλος της κληρονομιάς του.

Είθε η απώλειά του να μας κάνει όλους πιο δυνατούς στο πένθος μας, «φωνάζοντας στους ανέμους» και «ζώντας για τα παιδιά του μέλλοντος».

*Το κείμενο δημοσιεύθηκε στις 17 Φεβρουαρίου 2026 εδώ: https://theconversation.com/a-legacy-to-challenge-and-inspire-farewell-lionel-fogarty-poet-and-activist-276047 Απόδοση: Δημήτρης Τρωαδίτης.

MARIA POPOVA*

«Δεν υπάρχει αγάπη για τη ζωή χωρίς απόγνωση για τη ζωή», έγραψε ο Αλμπέρ Καμύ ανάμεσα σε δύο παγκόσμιους πολέμους. Υπάρχουν πολλά είδη απόγνωσης: η ιδιωτική απόγνωση της ασθένειας και της ερωτικής οδύνης, η δημόσια απόγνωση που ονομάζουμε πολιτική, η υπαρξιακή απόγνωση του να φέρουμε μέσα μας τη θνητότητά μας και την απόλυτη ασήμαντότητά μας μπροστά στη ζωή του σύμπαντος (σ.τ.μ.: cosmos στο αγγλικό κείμενο).
Το φθινόπωρο του 1978, η Audre Lorde (18 Φεβρουαρίου 1934-17 Νοεμβρίου 1992) βρέθηκε αντιμέτωπη με πολλά από αυτά τα είδη ταυτόχρονα, καθώς μια ζοφερή διάγνωση πρώτα διέκοψε και ύστερα ενίσχυσε το έργο της ως μίας από τις πιο προσωπικές αλλά και πολιτικά καθοριστικές φωνές του περασμένου αιώνα. «Η πιο σύντομη διατύπωση της φιλοσοφίας μου είναι η ίδια η ζωή μου, ή η λέξη “Εγώ”», είχε γράψει στην ακμή της ζωής της, στην άνθηση της υγείας της. Τώρα, ήρθε η στιγμή να ακονίσει τη φιλοσοφία της πάνω στην κοφτερή άκρη της θνητότητάς της.
«Έρχεται η άνοιξη, κι όμως συνεχίζω να νιώθω την απόγνωση σαν ένα χλωμό σύννεφο που περιμένει να με καταπιεί», γράφει στην αρχή αυτού που αργότερα έγινε «Τα Ημερολόγια του Καρκίνου». Είναι η προσπάθεια της Lorde, εκθαμβωτικά επιτυχημένη, «να δώσει μορφή με ειλικρίνεια και ακρίβεια στον πόνο, την πίστη, τον μόχθο και την αγάπη, που αυτή η περίοδος της ζωής μου μετέφρασε σε δύναμη». Όπως κάθε μετάφραση, όμως, ήταν ένα απαιτητικό έργο, ένα δημιουργικό έργο, ένα έργο που απαιτούσε να μάθει μια νέα γλώσσα ύπαρξης αρκετά καλά ώστε να μπορέσει μέσα από αυτή να διοχετεύσει την ποίηση του να είσαι ζωντανός.
Όλα αρχίζουν με τον τραυλισμό της ακατανοησία που ακολουθεί κάθε υπαρξιακό σοκ: Βρίσκει τον εαυτό της «να μην αισθάνεται ιδιαίτερα αισιόδοξη αυτές τις μέρες, ούτε για την ταυτότητα ούτε για οτιδήποτε άλλο». Όμως σύντομα ανακαλύπτει ότι ο μόνος δρόμος έξω από αυτή τη «λιωμένη απόγνωση» (σ.τ.μ.: molten despair στο αγγλικό κείμενο) περνά μέσα από αυτήν.
Σε αρμονία με τη δύσκολα κερδισμένη επιμονή της ποιήτριας May Sarton ότι «μερικές φορές πρέπει κανείς απλώς να αντέξει μια περίοδο κατάθλιψης για όσα μπορεί να αποκαλύψει, αν καταφέρει να τη διασχίσει, προσεκτικά σε ό,τι εκθέτει ή απαιτεί», η Lorde καταλαβαίνει πως ακριβώς επιτρέποντας στην απόγνωση να υπάρξει, μπορεί να φτάσει πέρα από αυτήν:
«Αν μπορώ να κοιτάξω κατάματα τη ζωή και τον θάνατό μου χωρίς να λυγίσω, τότε ξέρω ότι δεν θα μπορέσουν ποτέ ξανά να μου κάνουν τίποτα. Πρέπει να αρκεστώ στο να βλέπω πόσο λίγα μπορώ πραγματικά να κάνω και παρ’ όλα αυτά να τα κάνω με ανοιχτή καρδιά… Πρέπει να αφήσω αυτόν τον πόνο να περάσει μέσα από μένα και να συνεχίσει τον δρόμο του. Αν του αντισταθώ ή προσπαθήσω να τον σταματήσω, θα εκραγεί μέσα μου, θα με διαλύσει, θα σκορπίσει τα κομμάτια μου πάνω σε κάθε τοίχο και κάθε άνθρωπο που αγγίζω».
Στην πορεία, απορροφημένη από τη γραφή ενώ προσπαθεί να μείνει ζωντανή, τρέμει μπροστά στο ερώτημα που στοιχειώνει κάθε καλλιτέχνη: «Για ποιον λόγο υπάρχει όλο αυτό το έργο;» Μα έπειτα, ολοκληρώνοντας ένα μυθιστόρημα, κοιτά πίσω και βλέπει ότι υπήρξε σωσίβιο. Σε αυτό που ίσως είναι το πιο σύντομο και ακριβές μανιφέστο για όσους επεξεργάζονται τις αγάπες και τις απώλειές τους μέσω της γραφής -ή μέσω οποιουδήποτε πράγματος οι άνθρωποι θεωρούν “δουλειά” μας- γράφει:
«Δεν χρειάζεται να νικήσω για να ξέρω ότι τα όνειρά μου είναι έγκυρα, χρειάζεται μόνο να πιστεύω σε μια διαδικασία της οποίας αποτελώ μέρος. Η δουλειά μου με κράτησε ζωντανή τον περασμένο χρόνο, η δουλειά μου και η αγάπη των γυναικών. Είναι αδιαχώριστες μεταξύ τους. Στην αναγνώριση της ύπαρξης της αγάπης βρίσκεται η απάντηση στην απόγνωση. Η δουλειά είναι αυτή η αναγνώριση που αποκτά φωνή και όνομα».
Μετρώντας την προσωπική της οδύνη απέναντι «στο τεράστιο μέγεθος του έργου μας, να αλλάξουμε την πορεία του κόσμου» και κατανοώντας ότι η απόγνωση «σημαίνει καταστροφή», επιτρέπει στην απόγνωσή της να υπάρξει -δηλαδή τη νιώθει- κι έπειτα την αρνείται – δηλαδή αρνείται να δράσει μέσα από αυτήν, να ζήσει σύμφωνα με αυτήν:
«Πώς πολεμώ την απόγνωση που γεννιέται από τον φόβο, τον θυμό και την αδυναμία, που είναι ο μεγαλύτερος εσωτερικός μου εχθρός; Έχω ανακαλύψει ότι το να μάχεσαι την απόγνωση δεν σημαίνει να κλείνεις τα μάτια μπροστά στο τεράστιο μέγεθος των καθηκόντων που απαιτεί η αλλαγή ούτε να αγνοείς τη δύναμη και τη βαρβαρότητα των δυνάμεων που έχουν στοιχιστεί εναντίον μας. Σημαίνει να διδάσκεις, να επιβιώνεις και να αγωνίζεσαι με τον σημαντικότερο πόρο που διαθέτεις: τον ίδιο σου τον εαυτό, και να βρίσκεις χαρά μέσα σε αυτόν τον αγώνα. Σημαίνει, για μένα, να αναγνωρίζω τον εχθρό έξω και τον εχθρό μέσα, και να γνωρίζω ότι το έργο μου είναι μέρος μιας συνέχειας του έργου των γυναικών, της επανάκτησης αυτής της γης και της δύναμής μας, και να γνωρίζω ότι αυτό το έργο δεν άρχισε με τη γέννησή μου ούτε θα τελειώσει με τον θάνατό μου. Και σημαίνει να ξέρω ότι μέσα σε αυτή τη συνέχεια, η ζωή μου, η αγάπη μου και το έργο μου έχουν μια ιδιαίτερη δύναμη και σημασία… Σημαίνει να ψαρεύεις πέστροφες στον ποταμό Μισισκουάι την αυγή και να γεύεσαι την πράσινη σιωπή, γνωρίζοντας ότι κι αυτή η ομορφιά είναι για πάντα δική μου».

*Το αγγλικό κείμενο δημοσιεύεται εδώ: https://www.themarginalian.org/2026/05/12/audre-lorde-despair/?mc_cid=a131c5bf24&mc_eid=f988fc8190 Απόδοση: Δημήτρης Τρωαδίτης.

[Εξ αφορμής, της πρόσφατα εκδεδομένης δίγλωσσης ανθολογίας:  Veroniki Dalakoura, Bird Shadows (selected poems and poetic prose 1967-2020), translated  and introduced by  John Taylor (Dialogos 2024)]
 
Ακόμα και σε κάποιον
ελεύθερο από πάθη
η θλίψη αυτή θα ήταν φανερή :
δείλι φθινοπωρινό σε βάλτο
που βλέπεις το κεφάλι μιας μπεκάτσας.
  ”Shinkokinshu”(1205) 
(μτφρ. Ανδρέας Αγγελάκης)
 
Αν υποτεθεί ότι κάποιος περιελάμβανε την ποιήτρια Βερονίκη Δαλακούρα, στην αποκαλούμενη ”γενιά τού ’70”, υιοθετώντας την σχηματοποιημένη (και φιλολογικά διευκολυντική) πρακτική τών ημεδαπών γραμματολογικών ”ληξιαρχείων”, η ένταξη  αυτή, θα είχε όντως νόημα -αποκλειστικά και μόνον- όσον αφορά στην παρθενική της συλλογή ”Ποίηση ’67-’72” (1972), που εξέδωσε εικοσάχρονη (ιδίοις αναλώμασι), μεσούσης τής απριλιανής δικτατορίας.
 
Ο υπόρρητος  σαρκασμός  σε συνδυασμό με την πνιγμονή που ”εξυφαίνεται” στην ”Ποίηση ’67-’72” – είναι σε απόλυτη, θα λέγαμε, συναρμογή με το,  αμφισβητησιακών, ειρωνικών και υπαινικτικών  αποχρώσεων, ”τοπίο” ορισμένων πρωτοεμφανιζόμενων ποιητών και ποιητριών, μεταξύ των οποίων και η ”ομόλογη” περίπτωση τής  Δαλακούρα.
(Θάνατος την ημέρα των Χριστουγέννων)
 
Εμένα μ’αρέσει να προσκυνώ. Δε τα βάζω με κανένα. Αγαπώ τούς τυράννους και θέλω να γεννώ παιδιά στις χαρές των γιορτάδων. Όμως η μουσική – μέ τραυμάτισε σαν την ομίχλη.Δεν αντέχω άλλες συγνώμες κατά τού ειδώλου-  κατά τής συγνώμης. Στήθηκα για την απάθεια παθαίνοντας.  Χωρίς σκόνη. Πέρασα μέσα  απ’ το βουνό με αισθήσεις (συγχωρέστε)
(Ποίηση ’67-’72, 1972)
 
Ας θυμηθούμε, τα  υπονομευτικώς αλληγορικά ”Εικοσιτέσσερα νυχτερινά τραγούδια” (1968) τού Θανάση Θ. Νιάρχου (1945-), ή τον καυστικά ”αποδομητικό”  Βασίλη Στεριάδη (1947-2003)  με τη συλλογή ”Ο κ. Ίβο” (1970) και συναφώς την ”αντιθετική” κοσμοθέαση τής Νατάσας Χατζιδάκι (1946-2017), που βαδίζει (αμετάπειστη) ”Στις εξόδους των πόλεων”(1971).
 
Επιστρέφοντας, στην ποιητική περιοχή που οριοθετεί η Δαλακούρα, θα παρατηρούσαμε πως, ήδη από την ένσαρκη και έμφυλη ”κατάφαση”  τής (μεταπολιτευτικής) ”Παρακμής τού έρωτα” (1976),  η ποιήτρια αφίσταται  από τα κοινωνικοπολιτικά ”συμφραζόμενα” τής χουντικής επταετίας, καθώς και από την ”συνεκφορά” ενός αναγνωρίσιμου ποιητικού ιδιώματος, συνεκτικού μιας δυνητικά ομαδοποιήσιμης (προ Μεταπολίτευσης) ”γενιάς τού ’70”.
(Τραγούδι)
 
Χρόνια πριν, σε μια ηλικία που δεν ήταν παιδική αλλ’ ούτε και ώριμη, βρήκα την ρομαντική μουσική να σφάζει τα δέντρα. Έπιασα τότε τον έρωτα στα δάκτυλά μου και τον συνέτριψα. Μετά προσπάθησα να εξαφανίσω όλων των ειδών τις ευαισθησίες. Δεν βρήκα καμιά αγάπη – ευτυχώς. Η ζωγραφική μου τάραξε το αίμα, κι αυτό για λίγο, προτού διαβάσω τα αριστουργήματα της χλόης. Χάρηκα χάρηκα τη μεγαλοφυία και το θάνατο. Κι όταν κουράστηκα να πονώ δεν ήρθε η σιωπή ή κανένα εξωτικό πλάσμα ν’ αποχαιρετήσει τον ελληνικό χειμώνα. Ο Τετιμημένος και ο Ύπνος είχαν ξεκινήσει για καλύτερες εποχές.
(Η Παρακμή του έρωτα, 1976)
 
Η μεταϋπερρεαλιστικά  εξηρμένη ”Παρακμή τού έρωτα”(1976) δίνει την θέση της, στον φαινομενικά  μειλίχιο, πλην δύσθυμα ”απολογιστικό” ”Ύπνο” (1982), που αποτελεί ένα μεταβατικό στάδιο – τομή, στην έκτοτε κατατιθέμενη ποιητική δημιουργία τής Δαλακούρα, εφόσον ο βιωματικά πληθωρικός (”ενήδονα επώδυνος”) ερωτισμός τού παρελθόντος, έχει υποκατασταθεί πλέον από την πικρή ανάμνηση τού έρωτα, καθώς και από μιαν, ”αγνωστικιστικής” υφής,  απαρέσκεια.
(Ο άλλος)
 
Αχ ιστορία τού έρωτα και απόλαυση τής αγάπης που δεν γνώρισες τίποτα για τον έρωτα!
Γιατί η δική μου ηδονή μετρά τον χρόνο και απορρίπτει, γιατί ένα σώμα πάντα προδίδει
το σώμα μου.
(Ο Ύπνος, 1982)
 
Ο ευθύβολα απογυμνωτικός ”λόγος” στις ”Μέρες ηδονής” (1990), γίνεται  πιο οξύαιχμος  και ενίοτε  ”ενοχλητικά” διαυγής,  ιδίως όσον αφορά στην ”στάθμιση” τού ναρκοθετημένου ”παρόντος”, λόγω παρέλευσης τής νεανικής   ”σωματικότητας” και ιδιοσυγκρασίας.
 
Ως πότε θα συνεχιστεί αυτή η νύχτα
Δεν είναι μόνο το σκοτάδι
Αλλά κι η άρνηση
Το άχρηστο σώμα
Που ομολογεί και φτύνει
Η απαίσια ηδονή
(Μέρες ηδονής, 1990)
 
Στην ”Άγρια αγγελική φωτιά” (1997), η Δαλακούρα συμβολοποιεί τον κατακερματισμό και την εξαϋλωτική επενέργεια, ενός -εν πολλοίς- ”φενακιστικού” ερωτικού φαινομένου (παραπέμποντάς μας,  στον ”οικείο” γνόφο τής σαρτρικής ”Ναυτίας”)
 
Απαίσιο, το καθετί παρέμεινε και μετά το τέλος το ίδιο απαίσιο, Ψίθυροι όπως «Προσευχήσου για μένα» έπαιρναν τη θέση της εξομολόγησης, το μερίδιο της μάχης στο χαράκωμα της λεωφόρου. Ανέβαινε ασθμαίνοντας τα σκαλιά. Κάπου κρυβόταν ο τρελός σύζυγος ίσως στο τέρμα του δρόμου που κάποτε αγάπησε μιαν άλλη. Χειμώνας, για να υπάρξει έπρεπε τη μόλυνση να ακολουθήσει η διαφθορά. Όμως ακόμη κι αν ομολογούσε ότι με τη δική της θέληση ασελγούσαν στην ψυχή της, έπρεπε γι’ αυτό για πάντα το σώμα της να χάσει;
(Άγρια αγγελική φωτιά, 1997)
 
Στα ”26 Ποιήματα”(2004), επτά χρόνια μετά, η ώριμη ”ποιητική” τής Δαλακούρα, αποίκιλτα λιτή, με κατακτημένη (αυτ)επίγνωση και σωρευτικά  απομυθοποιητικές διαψεύσεις,  ”υπάγεται” εντέλει  στην  επικράτεια τής ματαιότητας και τού ανώφελου.

(Φαντάσματα)
 
Τώρα που ονειρεύτηκα τον αγαπημένο
Να κοιτά το άπειρο ξασπρισμένο
Σαν τα δικά του κόκαλα
Επιβεβαιώθηκε η νοθεία τού αισθήματος
 
Σπαθί του είναι τα μυτερά δόντια
Κι όταν το χέρι απλώνω στο συγχυσμένο
Κεφάλι
Αιχμαλωτίζει η μέγκενη των αστραφτερών
Κυνοδόντων.
 
Πατέρα απάλλαξε απ’ αυτόν το πόνο
Συγγενικό με το δικό σου χαμό.
Όμορφη μέρα της νύχτας
Η καρδιά νομοθετεί
Εισδύει με το στόμα μισάνοιχτο
Έτοιμη να δαγκώσει
Ερημική συνέχεια.

 (26 Ποιήματα)
 
Το 2011, η Δαλακούρα επανεμφανίζεται με τον ”Καρναβαλιστή” συλλογή ”προορατική” τής ολοκληρωτικής (απο)νέκρωσης,  μιας  κατ’ ουσίαν ψευδεπίγραφης και αβίωτης ”ζωής”.
 
Όλα τελειώσαν, άνθρωποι,
μέσα σε χύτρες αποφόρια
και λιμάνια με τη βρωμιά
ενός λαδιού από στουπί που
βύζαινα πριν
δώσω στην σκιά ό,τι
οφείλω.
(Καρναβαλιστής, 2011)
 
Θα ολοκληρώσουμε την περιήγηση στην -άνω των πενήντα ετών- ποιητική πορεία τής Βερ. Δαλακούρα, με τους ”Καππαδόκες” (2020), όπου  συνεμφανίζονται και συσσωματώνονται  η αινιγματική απόφανση,  το  οντολογικό κενό, η υπαρκτική κόπωση και καταληκτικά,  η ”εναπόθεση” στην αμφιθυμική περίπτυξη ενός  ομιχλωδώς απροσδιόριστου απείρου ”τέλους”,  δεδομένης – ωστόσο – τής προηγηθείσας ”ζωϊκής” πλησμονής.
(Πάλι καλά)
 
Κάτω από αμμόλοφους όπως βουβά υποσχέθηκα
μάσησα σκότος.
 
Με τα μαλλιά σε μολυβένια
ακτή τα σώματά μας έδεσα και
τραβώντας την αιχμή κορμί ξεχώρισα από δόρυ.
 
Πάλι καλά που πρόλαβα κι έκαψα ολόκληρο κερί.
Ένα με φλόγα από μαργαριτάρι
κι ας έβρεχε
κι ας μ’ είχε πλημμυρίσει η βροχή…
(Καππαδόκες, 2020)
 
ΠΗΓΕΣ
Ανδρέας Αγγελάκης,  Ανθολόγιο κινεζικής και ιαπωνικής ποίησης,  (1974)
Βερ. Δαλακούρα, Ποίηση ’67-’72, (1972)
Βερ.  Δαλακούρα, Η Παρακμή του έρωτα, Διογένης (1976)
Βερ. Δαλακούρα, Ο Ύπνος, Νεφέλη (1982)
Βερ. Δαλακούρα, Μέρες ηδονής, Φόρμα (1990)
Βερ. Δαλακούρα, Άγρια αγγελική φωτιά, Άγρα (1997)
Βερ. Δαλακούρα, 26 ποιήματα, Άγρα (2004)
Βερ. Δαλακούρα,  Καρναβαλιστής, Κέδρος (2011)
Βερ. Δαλακούρα, Καππαδόκες, Κουκκίδα (2020)

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.periou.gr/gianni-s-vitsara-i-poiitiki-diadromi-tis-veronikis-dalakoura-apo-tin-poiisi-67-72-stous-kappadokes/?fbclid=IwY2xjawK6NGVleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETFRajJyZE5McUJDemczNmZoAR5u5BITxKGcpoH6wmdhHOd6Bt5P9BpBpnJDjgY__LkMjVKU_rKxdPFALJVXLg_aem_LkAFVes8XO0r1hoEa-7e-Q

Ν. Γ. Λυκομήτρος

Τρία χρόνια μετά την πρώτη της ποιητική συλλογή με τίτλο Γνωρίζω αυτές που πλέκουν στη μέση της θάλασσας (Θράκα, 2022), η οποία έλαβε το Βραβείο Πρώτης Ανέκδοτης Ποιητικής Συλλογής του λογοτεχνικού περιοδικού «Θράκα» και το Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Συγγραφέα «Γιάννης Βαρβέρης» της Εταιρείας Συγγραφέων, η Ευσταθία Π. επιστρέφει με μία νέα συλλογή που φέρει τον μονολεκτικό τίτλο Σίνγκερ.
 
Το λιτό εξώφυλλο, όπου απεικονίζεται το σκαρίφημα μιας ραπτομηχανής, μάς προδιαθέτει γι’ αυτό που θα ακολουθήσει. Μια ολιγοσέλιδη συλλογή, με ολιγόστιχα, ως επί το πλείστον, ποιήματα, ραμμένα με προσοχή και μεράκι στην ποιητική ραπτομηχανή της Ευσταθίας Π.
 
Η δράση εξελίσσεται παράλληλα σε δύο τοπία: το αστικό και το φυσικό. Στο ποίημα με τίτλο «Αχερουσία» (σελ. 16) κυριαρχούν εικόνες από την καθημερινότητα της μητρόπολης που λειτουργεί ως μεταφορική πύλη εισόδου για τον Κάτω Κόσμο. «Στουρνάρη γωνία» χορεύουν «τα αραγμένα σώματα που αδράττουνε τη μέρα/στοιχειά των πόλεων με κορμιά οριγκάμι/ρουφάνε εισιτήρια, γλείφουνε γόπες». Κι από την άλλη, η ποιήτρια και οι συν αυτώ: «κι εμείς μακρόσυρτη πομπή/σε κρίση επαναληπτική//από το απέναντι πεζοδρόμιο/τσακισμένοι τους κάνουμε χάζι» (ό.π.). Η αστική ζωή συνθλίβει το ποιητικό υποκείμενο, το οποίο, στο επόμενο ποίημα με τίτλο «Μετάβαση II», αναμένει μαζί με «σαρανταπέντε άτομα/κι εξήντα μετανάστες» (σελ. 17) ένα λεωφορείο-γέφυρα προς τον γενέθλιο τόπο (τη Θεσσαλονίκη) που αποτελεί μια κάποια διέξοδο.
 
Οι εικόνες από το μητροπολιτικό κέντρο συνεχίζουν να εμφανίζονται και στα ποιήματα «Στύγα» (σελ. 18), όπου τα αγόρια βάφουν ροζ την 3ης Σεπτεμβρίου, και «Ο Τζόνι πήρε το όπλο του» (σελ. 19), όπου ο ήρωας βγαίνει στην Πατησίων.
 
Όπως προαναφέρθηκε, όμως, η ποίηση της Ευσταθίας Π. γράφεται παράλληλα και στο φυσικό τοπίο. Εκεί, το ποιητικό υποκείμενο βρίσκει καταφύγιο και ελπίδα:
 
«τα δέντρα μας ακούν προσεκτικά
ξέρουνε το σχήμα των φιλιών μας
αν χαθούμε, θα μας γεννήσουνε πάλι» (σελ. 25)
 
Προκύπτει, έτσι, μια ποιητική χθόνια, άρρηκτα συνδεδεμένη με τη γη, όπου το ποιητικό υποκείμενο βρίσκει το ζωτικό του χώρο:
 
«την εποχή μετά τη σκόνη αφοσιωθήκαμε στο χώμα, λιώναμε
σβόλους στον ουρανίσκο με τη γλώσσα μας» (σελ. 23)
 
«κρύβομαι και δίνω όνομα στην πόλη στο δάσος, τρώω χώμα» (σελ. 25)
 
«μετά από τόσους νεκρούς/γέμισε χώμα το ποίημα» («Ντοματόβεργα», σελ. 35)
 
«δεν έχω βρει ακόμα τον τρόπο να θάβω τις λέξεις/τις απλώνω στο χώμα/κι η βροχή τις τονίζει/εκεί που πονάει» («Μαρία», σελ. 36)
 
Ανεξάρτητα, όμως, από τον τόπο όπου βιώνεται το γεγονός, ο Έρως έχει κι αυτός τη θέση του μέσα στη συλλογή. Είναι η ζωογόνος δύναμη που δίνει πνοή στο ποιητικό υποκείμενο («περνάμε στην απέναντι όχθη/στην απέραντη όχθη του θανάτου/που σαν με φιλάς δεν με νοιάζει αν θα πάω», «Μετάβαση I», σελ. 15) και ο «ανθισμένος πόθος σε μπαλκόνι» που φυλά «μέσα σε στέρνο που σπαράζει» (σελ. 47). Είναι το ρεύμα που διαπερνά το σώμα και την ψυχή όταν αισθανθεί το ερωτικό σκίρτημα:
 
«βάζω το δάχτυλο στην πρίζα
προσπαθώ
γλυκά σαν πόλη ολόκληρη να σε ηλεκτροδοτήσω» (σελ. 46)
 
Ένα άλλο στοιχείο, στο οποίο αξίζει να σταθούμε, αφορά τη γυναικεία παρουσία που έχει κεντρικό ρόλο σε πολλά από τα ποιήματα. Σε έναν κόσμο άνυδρο, όπου η ξηρασία που είχε προβλέψει ο Μιχάλης Κατσαρός [1] είναι πλέον πραγματικότητα, οι γυναίκες ζουν «κρυμμένες/σχεδόν τρία χρόνια μετά τη μέρα χωρίς το νερό/σκοτώνοντας με μεταφυτεύσεις τον χρόνο» (σελ. 23). Ταυτόχρονα, όμως, κουβαλούν μέσα τους την ελπίδα («λιώνουν τα δάχτυλά τους στη διαλογή των σπόρων/που θα σώσουν τη γη», σελ. 24). Πέρα από ηρωίδες των ποιημάτων, οι γυναίκες ως ποιήτριες αποτελούν πηγή έμπνευσης για την Ευσταθία Π., όπως μαρτυρούν οι στίχοι της Κατερίνας Γώγου που ανοίγουν το βιβλίο αλλά και η αναφορά στον τρόπο της Τζένης Μαστοράκη στο ποίημα «Μπορούν αυτοί οι στίχοι εκείνους που τους χάλασαν να κάψουν;» (σελ. 31).
 
Από τεχνικής απόψεως, η ποιήτρια προτιμά τη μικρή φόρμα από όπου έχει εξοβελίσει εντελώς την τελεία. Γενικώς, πέρα από ελάχιστα κόμματα και κάποιες ορθά χρησιμοποιούμενες κεραίες, τα σημεία στίξεως απουσιάζουν από τη συλλογή, δημιουργώντας μια αίσθηση συνεχόμενης ροής που επιτρέπει στο αναγνωστικό κοινό, εφόσον το επιθυμεί, να διατρέξει με μία ανάγνωση τη συλλογή από την αρχή έως το τέλος. Αξίζει, επίσης, να σημειωθεί η χρήση των παρηχήσεων που συμβάλλουν στην τεχνική αρτιότητα των ποιημάτων. Αναφέρουμε, ενδεικτικά, τους στίχους «εκεί υπάρχουν μούρα, μήλα και μικρές σκιές» (σελ. 25) και «πλημμυρίζω από πόνο/κι όταν λίγο λυγίζω/προσαρτώμαι στο σώμα σου/συνειρμικά» (σελ. 41).
 
Εν κατακλείδι, στη δεύτερη ποιητική της συλλογή με τίτλο Σίνγκερ, η Ευσταθία Π. πιάνει το νήμα από εκεί που το άφησε στην πρώτη και μας μεταφέρει σ’ ένα ποιητικό σύμπαν όπου το αστικό τοπίο διαπλέκεται με το φυσικό και όπου το ποιητικό εγώ, στη θηλυκή του υπόσταση, παράγει φροντισμένους στίχους, οι οποίοι θέλγουν τον αναγνώστη/την αναγνώστρια και συνάμα του/της δημιουργούν προβληματισμούς, χωρίς να προσφέρουν έτοιμες λύσεις. Πρόκειται για ποίηση υψηλής ραπτικής και όχι για ποίηση-φασόν, που κατοχυρώνει οριστικά τη θέση της Ευσταθίας Π. στο λογοτεχνικό στερέωμα.
 

[1] Αναφορά στους στίχους του Μιχάλη Κατσαρού «Μην αμελήσετε./Πάρτε μαζί σας νερό./Το μέλλον μας έχει πολλή ξηρασία» από το ποίημα με τίτλο «Θα σας περιμένω» που περιλαμβάνεται στη συλλογή Κατά Σαδδουκαίων (Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, 2005).

Ν.Γ. Λυκομήτρος

*Το κείμενο αποτελεί αναδημοσίευση από εδώ: https://www.periou.gr/n-g-lykomitros-efstathia-p-singker-thraka-2025-isbn-978-6-185928-00-1/?fbclid=IwY2xjawQVjjJleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEeYX8pmiSSDMsgruseJRx_rJnAgz3HdinN65TG3KEB85Zjfz_G9TzssYkBZJI_aem_jbgRisQG9XoHyr4XOVluIQ

Για την ποιητική συλλογή της Έντιτ Σέντεργκραν (Edith Södergran) «Θρίαμβος να υπάρχεις» (μτφρ. Δέσποινα Καϊτατζή-Χουλιούμη, εκδ. Εντευκτήριο). Εικόνα: Wikimedia Commons. 

Γράφει ο Δημήτρης Κ. Μπαλτάς

Ανήκοντας, ομολογουμένως, στην πλειονότητα του ελληνικού αναγνωστικού κοινού, αγνοούσα την ποιητική φωνή της Έντιτ Σέντεργκραν (1892-1923). Τη γνώρισα χάρη στην πολύ προσεγμένη, αν κρίνουμε από το αισθητικό αποτέλεσμα, μετάφραση της Δέσποινας Καϊτατζή-Χουλιούμη, η οποία κυκλοφορήθηκε τον Οκτώβριο του 2025 από τις εκδόσεις Εντευκτηρίου της Θεσσαλονίκης. Η μεταφράστρια μάς παρουσιάζει ένα πλήρες ποιητικό πορτρέτο καθώς μεταφράζει πενήντα τέσσερα ποιήματα και δέκα αφορισμούς της Σέντεργκραν ακολουθώντας την ποιητική της πορεία από την αρχή με τα πρωτοποριακά Ποιήματα (1916) μέχρι και τη συλλογή Η χώρα που δεν είναι (1925), η οποία εκδόθηκε μεταθανάτια.

Στην Εισαγωγή της (σ. 9-13) η Καϊτατζή-Χουλιούμη, πλην των λίγων βιογραφικών στοιχείων, παρουσιάζει πυκνά και ευσύνοπτα την ποίηση της Σέντεργκραν, τα βασικά συστατικά υλικά της, και σταχυολογεί κρίσεις από ομοτέχνους αλλά και μελετητές και ερευνητές του έργου της. Αν και μάλλον πέρασε απαρατήρητη ή και χλευασμένη, όπως σημειώνει η μεταφράστρια, από την κριτική της εποχής, η αξία της ανακαλύφθηκε αργότερα και πλέον θεωρείται θεμελιακή η συμβολή της στη διαμόρφωση της μοντέρνας ποίησης στη Σκανδιναβία. Γι’ αυτό μελετάται μέχρι και σήμερα, έχει μεταφραστεί σε πάρα πολλές γλώσσες και εξακολουθεί να μεταφράζεται παρά τις δυσκολίες, τις οποίες παραδέχεται η μεταφράστρια, που προκύπτουν από την προσωπική ιδιόλεκτο που χρησιμοποιεί η ποιήτρια.

Διαβάζοντας κανείς την παρούσα έκδοση με τα πενήντα τέσσερα ανθολογημένα ποιήματα αφενός αντιλαμβάνεται σχετικά γρήγορα την πρωτοποριακή, τολμηρή και καινοτόμο γραφή της ποιήτριας, αν αναλογιστεί, φυσικά, την εποχή στην οποία έζησε και τόσο πρόωρα έφυγε, και αφετέρου παρακολουθεί την εξέλιξη της γραφής της από συλλογή σε συλλογή. Ξεκινώντας, λοιπόν, με τα Ποιήματα (1916) βλέπουμε ότι η γραφή, αν και κατεξοχήν μοντερνιστική και υπαρξιακά στοχαστική, είναι περισσότερο καθαρή. Μέσα από αντιθέσεις προετοιμάζεται η δοκιμασία του ανθρώπου στην ήττα, στην απώλεια και το κενό, ενώ, παράλληλα, η γυναίκα τίθεται σε πρώτο πλάνο. Ιχνογραφούνται τα όρια της ελευθερίας της με διάθεση διάρρηξης των δεσμών που την κρατούν αιχμαλωτισμένη σε μια συναισθηματική πρωτίστως και έπειτα υπαρξιακή ακινησία.
Η ίδια η ποιήτρια δε φοβάται την αναζήτηση, ψάχνει, προχωρά κάθε φορά σε μια νέα ανακάλυψη
Η ποιητική φωνή προσκαλεί το αγαπημένο πρόσωπο, του λέει «έλα!», όμως το άρρεν διαγράφεται κυριαρχικό, ψυχρό, σχεδόν απειλητικό. Η ίδια η ποιήτρια δε φοβάται την αναζήτηση, ψάχνει, προχωρά κάθε φορά σε μια νέα ανακάλυψη, σε κάτι πιο μεγάλο, πιο καθολικό. Αντιθέτως, αυτή η πορεία, της αναζήτησης απογοητεύει το άρρεν.

Η γυναίκα αιχμάλωτη 

Ο χρόνος διαβρώνει την αλήθεια, τη μνήμη, το συναίσθημα. Αυτή την εκ των ων ουκ άνευ διάβρωση εξισορροπεί ποιητικά η αισθαντικότητα και η έντονη εικονοποιία. Συχνά, ο χρόνος είναι το φθινόπωρο και το φόντο των ποιημάτων είναι φθινοπωρινό με εικόνες διαλεχτές και μεταφορές απλές και βαθιές. Σ’ αυτό το πλαίσιο η ποιητική φωνή αισθάνεται ξένη στη χώρα που ζει, μαθαίνει ότι γεννήθηκε αιχμάλωτη -έμμεση αναφορά στο φύλο της- σε μια χθόνια κατάσταση απ’ την οποία προσπαθεί να βγει, να ανέβει ψηλότερα, προς το φως, ένα βήμα πιο κοντά στον ήλιο και τον ουρανό. Αλλά και στο ίδιο πλαίσιο ανδρώθηκε και έγινε φορέας της ζωής και όχι του θανάτου.

Ο άντρας μοιάζει να μην έχει αληθινή υπόσταση, να είναι κίβδηλος, ένα ψέμα, ένα σάπιο φρούτο που τα περήφανα χείλη περιφρονούν

Νιώθει σαν να έρχεται σ’ αυτόν τον κόσμο από μακριά, από μια αρχέγονη εποχή. Ακόμα δεν έχει φτάσει το άρρεν και δε θα φτάσει ποτέ. Ενώ η ίδια και οι άλλες γυναίκες είναι ήδη εκεί, έτοιμες να παλέψουν, να νικήσουν και ίσως να χαθούν. Η απόσταση μεταξύ της συνθήκης που ωριμάζει το άρρεν και το θήλυ επανέρχεται στα ποιήματα της Σέντεργκραν. Ο άντρας μοιάζει να μην έχει αληθινή υπόσταση, να είναι κίβδηλος, ένα ψέμα, ένα σάπιο φρούτο που τα περήφανα χείλη περιφρονούν (σ. 25), ενώ η γυναίκα παρουσιάζεται ως μια συλλογικότητα, ως μια ομοούσια και αδιαίρετη οντότητα.

Ω, ωραίες αδερφές, ελάτε ψηλά στους πιο τραχείς βράχους,
είμαστε όλες γυναίκες της μάχης, ηρωίδες, αμαζόνες,
παρθενικά μάτια, ουράνια μέτωπα, ροδοπρονύμφες,
βαριά κύματα που σκάνε στον γιαλό και παρασυρμένα πουλιά,
είμαστε οι πιο απρόσμενες και οι βαθύτερα κόκκινες,
κηλίδες τίγρης, τεντωμένες χορδές, αστέρια χωρίς σκοτοδίνη.

Για το εμβληματικό ποίημα «Vierge moderne» (σ. 26) αρκεί να σημειώσουμε την ένταση της γραφής της ποιήτριας όταν μιλάει για το φύλο της. Μια ένταση που διανοίγει τον δρόμο, ερήμην, για τις μελλοντικές αλλεπάλληλες συζητήσεις που θα ακολουθήσουν για το φύλο και τις σπουδές γύρω από αυτό, για τη γυναικεία χειραφέτηση, για την καταβαράθρωση της πατριαρχίας και τον ετερονομικό προσδιορισμό της ταυτότητας του ατόμου. Το παραθέτω αυτούσιο:

Δεν είμαι γυναίκα. Είμαι ουδέτερο.
Είμαι παιδί, ακόλουθος, μια τολμηρή απόφαση,
είμαι μια γελαστή αχτίδα πορφυρού ήλιου…
Είμαι ένα δίχτυ για όλα τ’ αδηφάγα ψάρια,
είμαι μια κούπα για την τιμή όλων των γυναικών,
είμαι ένα βήμα προς το τυχαίο και την καταστροφή,
είμαι ένα άλμα προς τον εαυτό και την ελευθερία…
Είμαι ο ψίθυρος του αίματος στ’ αυτί του άνδρα,
είμαι ρίγος της ψυχής, λαχτάρα και άρνηση της σάρκας,
είμαι μια πινακίδα εισόδου σε παραδείσους νέους.
Είμαι μια φλόγα, ζωηρή και σ’ αναζήτηση,
είμαι νερό, βαθύ μα τολμηρό ώς τα γόνατα,
είμαι φωτιά και νερό σε τίμια συνάφεια με ελεύθερους όρους…

Η ζωή επιμένει 

Η πλάνης ποιητική φωνή επιστρέφει σε τόπους της παιδικότητας και της νιότης, σε φαντασιακούς και ονειρικούς τόπους, όπου τα χωροχρονικά σύνορα δεν έχουν τόση σημασία, παρά μόνο η ηχώ της λαχτάρας και της επιθυμίας που ξεκινούν, όπως και το φύλο της, από μια σκοτεινή γη, για να ανηφορίσουν σταδιακά και σταθερά, να περάσουν απ’ τον χειμώνα και να φτάσουν στην άνοιξη, όπου θα καρποφορήσουν, όπου η ζωή θα επιμένει και θα αντέχει κάτω απ’ το φως του ήλιου και πλάι στη νήδυμη σιωπή. Η ψυχή της άγρυπνη μόνο να νιώθει μπορεί, ακόμα κι αν πρόκειται για τα χάδια που άλλοτε την κρατούσαν αιχμάλωτη και τώρα με τις λέξεις τα σπάζει.

Είναι δεσμώτης του εαυτού της, όπως διατείνεται, και ταυτόχρονα δημιουργικός συνομιλητής μαζί του.

Η ποιήτρια συζητά τι είναι ομορφιά, τι είναι αγάπη. Ετεροκαθορίζεται στην αρχή με γνώμονα την αρσενική απόκριση στο κάλεσμά της, αλλά στο τέλος ένδον συστρέφεται και βρίσκει στον εαυτό της τις απαντήσεις. Είναι δεσμώτης του εαυτού της, όπως διατείνεται, και ταυτόχρονα δημιουργικός συνομιλητής μαζί του. Κάπως έτσι προκύπτει αυθόρμητα ο εμβληματικός κατ’ εμέ στίχος: «έχω μόνο ένα όνομα για όλα, και είναι αγάπη» («Ψυχή σε αναμονή», σ. 36). Κι όταν αποφαίνεται, μέσα από συνεχή σχήματα άρσης-θέσης, ότι η ευτυχία είναι πόνος, το αντίδοτο βρίσκεται εκεί, ενσώματο: «ο πόνος μάς δίνει όλα όσα χρειαζόμαστε» («Ο πόνος», σ. 37).

Η Λύρα του Σεπτέμβρη

Περνώντας στη Λύρα του Σεπτέμβρη (1918) συναντούμε το ομότιτλο ποίημα, όπου το ζήτημα του χρόνου εξακολουθεί να απασχολεί την ποιητική φωνή, η οποία εντούτοις το αντιμετωπίζει θαρρετά, δίχως φόβο. Η ύπαρξη ξεφεύγει απ’ τη φθαρτότητα της ύλης και λαμβάνει μια πνευματική, άυλη διάσταση, η οποία θριαμβεύει επί των όρων της ζωής. Είναι θρίαμβος να νιώθεις την ανάσα του χρόνου στον σβέρκο σου, αφού αυτός ο ίδιος νομιμοποιεί την έστω και εφήμερη ύπαρξη.
Ο ερωτισμός είναι παρών και σε αυτά τα ποιήματα, με τον πόθο και τη λαχτάρα να γκρεμίζουν, ενίοτε, τα τείχη της πραγματικότητας και να μεταρσιώνουν την ποιητική φωνή σε ένα υπερβατό σύμπαν άμεσα συνδεδεμένο με τον υπαρξιακό στοχασμό που διατρέχει τη ραχοκοκαλιά των ποιητικών κειμένων.

Ο βωμός του ρόδου 

Στον Βωμό του ρόδου (1919) ο άνθρωπος χορεύει στην καταιγίδα κατανοώντας στο αντικαθρέφτισμα του νερού την αδυναμία του απέναντι στον εαυτό του. Ο κόσμος δεν εξουσιάζει τον εαυτό του. Ο άνθρωπος μοναχικός πορεύεται στον δρόμο προς την απέραντη ευτυχία. («H καταιγίδα», σ. 53). Έτσι προοδευτικά συστηματοποιείται η σκέψη της ποιήτριας, λαμβάνοντας καθαρή και αυτόνομη υπόσταση, όπως θα δούμε και παρακάτω, όσο κι αν η ίδια, σε στιγμές αιτιολογημένης έξαρσης υπονομεύει το ίδιο της τον συστημικό στοχασμό με τον στίχο-κλειδί: «Οι παράφρονες κατορθώνουν τα πάντα» («Διόνυσος», σ. 56).

Ωστόσο, στο ποιητικό σύμπαν της Στέντεργκραν οικοδομείται ιδιαίτερα ορθολογιστικά ένα σύστημα σκέψης και αντίληψης του κόσμου

Η λογική και ο παραλογισμός διακρίνονται από μια λεπτή γραμμή, όπως η ιδιοφυΐα από την τρέλα. Ωστόσο, στο ποιητικό σύμπαν της Στέντεργκραν οικοδομείται ιδιαίτερα ορθολογιστικά ένα σύστημα σκέψης και αντίληψης του κόσμου, το οποίο δεν είναι προϊόν ιερής μανίας ή έκστασης αλλά μιας απόλυτα συνειδητής και προσεκτικής διάρθρωσης ενός συστήματος αξιών. Η Καϊτατζή-Χουλιούμη μεταφράζει δέκα αφορισμούς της ποιήτριας από τις Ποικιλόμορφες παρατηρήσεις του 1919, κάποιοι απ’ τους οποίους επικυρώνουν την παραπάνω διαπίστωση, όπως για παράδειγμα: «Η απαλλαγή από προκαταλήψεις αποτελεί ασφάλεια στη διαχείριση των πραγμάτων» (σ. 59).

Του μέλλοντος σκιά

Για την επόμενη συλλογή, Του μέλλοντος σκιά (1920), η μεταφράστρια παρατηρεί ότι η ποιήτρια «απομακρύνεται από τον πρώιμο αισθητισμό και στρέφεται προς μία υπερβατική, λυρική ποίηση, όπου η ύπαρξη ταλαντεύεται ανάμεσα στο φως και στο σκοτάδι» (σ. 10).

Δεν απουσιάζουν, εύλογα, τα σχόλια για την ίδια την ποίηση και τον έρωτα.
Σ’ αυτή τη συλλογή, πράγματι, το θάρρος και η δυναμική του ποιητικού λόγου τίθενται στο προσκήνιο. Η ποιητική φωνή, αυθύπαρκτη και αυτόνομη, με αυτογνωσία και πίστη στον εαυτό της, προβαίνει σε μικρές και μεγάλες κατακτήσεις, με τον λυρισμό να εξισορροπεί τον διάπυρο λόγο της. Δεν απουσιάζουν, εύλογα, τα σχόλια για την ίδια την ποίηση και τον έρωτα. Για τον τρόπο με τον οποίο η ίδια η ποιητική φωνή τα προσλαμβάνει. Ποίηση καθημερινή και συνάμα αδύνατη να συμβαίνει και έρωτας δημιουργός της νέας ζωής, του νέου κόσμου, αχειροποίητος, μυστικιστικός και, ταυτόχρονα, τόσο σωματικός ή σωματοποιημένος, τόσο πρόδηλα υποταγμένος στις αισθήσεις. Κάθε ποίημα θα είναι το ξέσκισμα ενός ποιήματος,/ όχι ποίημα, αλλά σημάδια νυχιών («Απόφαση», σ. 70).

Η χώρα που δεν είναι

Στην επόμενη και τελευταία συλλογή, Η χώρα που δεν είναι (1925), η μοντερνιστική χροιά των ποιημάτων συναρμόζει με τον πόνο, το τραύμα, την απώλεια, το πένθος, και, παράλληλα, συναντούμε την προσμονή για κάτι που παραμένει ανοιχτό, για κάτι που δεν προσδιορίζεται με τις λέξεις, παρά αφήνεται στην τύχη του άναρχου συναισθήματος. «Μια προσμονή για το Άλλο, για το ανέφικτο», όπως σημειώνει η μεταφράστρια στην Εισαγωγή της (σ. 10).

Εντούτοις, η χώρα που δεν είναι, ουσιαστικά προσδιορίζεται από τον τόπο που βρίσκεται το αγαπημένο πρόσωπο, που δεν είναι άλλο από το παιδί που υπήρξε κάποτε η ποιητική φωνή, από τον εαυτό-παιδί που ζει σε μια χώρα ιδανική, άχρονη και άχωρη.

Ο έρωτας εδώ είναι σκληρός και τραυματίζει την ποιητική φωνή, την κάνει να υποφέρει όπως ένα πληγωμένο ζώο. Η καρδιά φυλλορροεί από τη νοσταλγία και τη λαχτάρα για ό,τι δεν συνέβη. Εντούτοις, η χώρα που δεν είναι, ουσιαστικά προσδιορίζεται από τον τόπο που βρίσκεται το αγαπημένο πρόσωπο, που δεν είναι άλλο από το παιδί που υπήρξε κάποτε η ποιητική φωνή, από τον εαυτό-παιδί που ζει σε μια χώρα ιδανική, άχρονη και άχωρη. Ο θάνατος, από την άλλη, είναι απευκταίος. Πρέπει να αγαπάμε της ζωής τις μακρόσυρτες ώρες ασθένειας/ και τα στενόχωρα χρόνια της λαχτάρας/ όπως τις σύντομες στιγμές που η έρημος ανθίζει. («Τίποτα», σ. 76).

Ωσεί παρών ο θάνατος πλησιάζεται με χέρια γυμνά, χωρίς να καίει. Δεν έχει ασχήμια αλλά ομορφιά και καθετί νεκρό είναι υπέροχο και ανείπωτο («Το φεγγάρι», σ. 82). Ο θάνατος, σαν την τροφό που δεν υπήρξε για την ποιητική φωνή, τραγουδά όμορφα, μια μελωδία μονότονη. Γίνεται ίσως ο οδηγός με προορισμό τη χώρα που δεν είναι, τη χώρα του πόθου και της λαχτάρας, τη χώρα της αλλοτινής παιδικότητας και της πολύτιμης αθωότητας. Τη χώρα της επιστροφής.

. Άλλωστε, ποιος θα την κρίνει αν έπραξε σωστά ή όχι; Ίσως τα δέντρα της παιδικής ηλικίας (σ. 80), τα οποία διακριτικά παρατηρούν την πορεία της

Ένα μέλλον από ισχυρή θέληση, ρομαντικά ιδανικά, ευαίσθητη ψυχή και απύθμενη μοναξιά ανοίγονται μπροστά στην ποιητική φωνή που το αγναντεύει. Η αποπροσανατολισμένη, πολλές φορές, θέληση είναι ικανή να υπερβεί τη μοίρα και ο αγώνας για την κατάκτηση της ακριβοθώρητης ευτυχίας είναι γλυκός, ακόμα κι αν εκείνη δεν καταδεχτεί να περάσει το κατώφλι του σπιτιού της ποιητικής φωνής. Άλλωστε, ποιος θα την κρίνει αν έπραξε σωστά ή όχι; Ίσως τα δέντρα της παιδικής ηλικίας (σ. 80), τα οποία διακριτικά παρατηρούν την πορεία της και άλλοτε την επιτιμούν, γιατί η πορεία αυτή δε στάθηκε ταιριαστή με τη εκπεφρασμένη στα παιδικά της χρόνια σοφία, και άλλοτε την επευφημούν γιατί έστω και η ύστατη επιστροφή στις ρίζες, στο σπίτι (σ. 81), γυρνώντας την πλάτη στο παρελθόν του ενήλικου βίου, προσφέρει παρηγοριά και της αποκαλύπτει τη σοφία, την αλήθεια, τη δύναμη που ξέχασε πίσω της στον ρου του χρόνου.
Το θεϊκό στοιχείο

Άφησα για το τέλος ό,τι σχετίζεται με τη συζήτηση περί θεού και τον τρόπο με τον οποίο η Σέντεργκραν διαλέγεται με το θεϊκό στοιχείο στα ποιήματά της. Ο λόγος είναι ότι η παρουσία του θεού ανιχνεύεται σε όλες τις συλλογές και αποκρυσταλλώνεται προοδευτικά η σχέση της ποιήτριας μαζί του.

Στην πρώτη συλλογή, η ποιήτρια επιχειρεί να δώσει έναν μεταφορικό και καθαρά μοντερνιστικό ορισμό του τι εστί θεός στο ποίημα «Θεός» (σ. 24). Στη δεύτερη συλλογή και στο ποίημα «Ο κόσμος κολυμπά στο αίμα…» (σ. 44), ο θεός σκιαγραφείται όχι φιλεύσπλαχνος αλλά άτεγκτος και δεσποτικός στις ζωές των θνητών. Διαβάζουμε τους δύο πρώτους στίχους: «Ο κόσμος κολυμπά στο αίμα γιατί ο Θεός πρέπει να ζήσει./ Για να διατηρηθεί η δόξα Του, πρέπει ν’ αφανιστούν όλα τ’ άλλα».

Έτσι, ο θεός τώρα αλλάζει μορφή, γίνεται επιεικής φορέας της ομορφιάς στον κόσμο.
Η τομή επέρχεται στην τρίτη συλλογή, όπου καθώς ο θεός φαίνεται αντίθετος προς το συμφέρον και την καλή τύχη της ανθρωπότητας, η ποιητική φωνή αποκόπτεται απ’ το πλήθος και μεταρσιώνεται σε μεσσία που φέρει το χαρμόσυνο μήνυμα για την αληθινή βασιλεία του Θεού, τη βασισμένη στην ομορφιά, στην οξύνοια της πνευματικότητας και τα ευωδιαστά αρώματα της εύνοιας του μέλλοντος. «Ξεχωρίζω από εσάς,/ γιατί είμαι κάτι περισσότερο από ό,τι εσείς./ Είμαι στο σούρουπο/ Ιέρεια του ναού,/ μυημένη, φρουρός/ της φωτιάς του μέλλοντος./ Πλησιάζω προς εσάς με ένα χαρμόσυνο μήνυμα:/ Η βασιλεία του Θεού αρχίζει./ Όχι η φθίνουσα κυριαρχία του Χριστού/ όχι, υψηλότερες, πιο φωτεινές/ ανθρώπινες μορφές/ πλησιάζουν τον βωμό,/ προσφέροντας την ευγνωμοσύνη τους/ ευωδιάζοντας υπερκόσμια,/ συναρπαστικά». («Ο βωμός του ρόδου», σ. 51).

Είναι θρίαμβος να υπάρχεις. Και η Σέντεργκραν αξιοποίησε αυτό τον θρίαμβο χυτεύοντάς τον στις λέξεις της

Έτσι, ο θεός τώρα αλλάζει μορφή, γίνεται επιεικής φορέας της ομορφιάς στον κόσμο. Και στην τέταρτη συλλογή και το ποίημα «Έκσταση» (σ. 69), η ποιητική φωνή γίνεται ιέρεια και κήρυκας πλέον των μηνυμάτων αυτού του νέου θεού, εφιστώντας με προφητικό λόγο την προσοχή στους ανθρώπους του μέλλοντος σχετικά με τα όρια της επιθυμίας και την ευθραυστότητα της θνητής ευδαιμονίας.

Είναι θρίαμβος να υπάρχεις. Και η Σέντεργκραν αξιοποίησε αυτό τον θρίαμβο χυτεύοντάς τον στις λέξεις της, σε μια πολύτιμη παρακαταθήκη που συγκινεί μέχρι σήμερα και θα συγκινεί όσους έχουν την τύχη να τη γνωρίσουν.

Ζεστές λέξεις, όμορφες λέξεις, βαθιές λέξεις…
Είναι σαν άρωμα λουλουδιού τη νύχτα,
που κανείς δεν βλέπει.
Πίσω τους ενεδρεύει το άδειο σύμπαν…
Να είναι άραγε ο κυματιστούς καπνός
απ’ τη ζεστή εστία της αγάπης;

(«Λέξεις», σ. 28)

*Ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ Κ. ΜΠΑΛΤΑΣ είναι φιλόλογος και ποιητής. Πιο πρόσφατο βιβλίο του, η ποιητική συλλογή Υπό καθεστώς ομηρίας (εκδόσεις Μετρονόμος, 2025).

Λίγα λόγια για την ποιήτρια
Η Έντιτ Σέντεργκραν γεννήθηκε το 1892 στην Αγία Πετρούπολη και μεγάλωσε στην κωμόπολη Ραϊβόλα, στα σύνορα μεταξύ Φινλανδίας και Ρωσίας. Μοναχοπαίδι σε πολύγλωσσο, κοσμοπολίτικο περιβάλλον, αρχικά έκανε μαθήματα κατ’ οίκον και έπειτα φοίτησε στο γερμανικό προτεσταντικό σχολείο θηλέων Petrischule.

Εκεί διδάχτηκε τους κλασικούς στα γερμανικά, ρωσικά, αγγλικά, γαλλικά και άρχισε να γράφει τα πρώτα της ποιήματα στα γερμανικά, γαλλικά, ρωσικά και σουηδικά, τελικά όμως επέλεξε τη μητρική της, τη σουηδική, ως γλώσσα της ποιητικής της γραφής, την οποία δεν είχε διδαχθεί ποτέ στο σχολείο. Σε ηλικία 15 ετών έχασε τον πατέρα της από φυματίωση και έναν χρόνο αργότερα προσβλήθηκε και η ίδια. Πέθανε πρόωρα, στα τριάντα ένα της χρόνια, στις 24 Ιουνίου 1923.

*Σχετικός σύνδεσμος: https://bookpress.gr/kritikes/poiisi/24877-thriamvos-na-yparxeis-tis-entit-sentergkran-kritiki-protoporiaki-monterna-poiisi-apo-ti-skandinavia-me-emfyles-thematikes?fbclid=IwY2xjawPe3h5leHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEe_zI9wZ1ldEzYx9fb__XRnoc775bFrNbe_iFHu4sVGn5-Ci6Topw3L07mEUk_aem_h3kUu7DufbKbwG6bcB0X2Q

Eκδόσεις Μικρή Άρκτος, Αθήνα 2023
Παναγιώτης Βούζης*

Αργά, το ίδιο βράδυ, κοίταζα την Ρώμη από την κορυφή του Παλατίνου. Ο αέρας ήταν τόσο λεπτός, τόσο παράξενα αδιάφορος για την συνήθεια της πόλης να βουλιάζει σ’ ένα γκρίζο απόπλυμα, γεμάτο βήχα, πόνους στα πλευρά, μουσκεμένα σκεπάσματα και δύσοσμα χνώτα. (σελ. 32)

Η Αυτοκρατορία του Γιώργου Μπλάνα είναι ένα ποίημα με μορφή επιστολής, σε δεκαπέντε μέρη, την οποία απευθύνει ο ρωμαίος αυτοκράτορας Κόμμοδος στον νεκρό, πλέον, πατέρα του. Τα εις Μάρκον Αυρήλιον, λοιπόν –σύμφωνα και με τον υπότιτλο– ή πώς διαλύεται η εξής ψευδαίσθηση του Πλάτωνα: «Ου πρότερον κακών παύσονται αι πόλεις, πριν αν εν αυταίς οι φιλόσοφοι άρξωσιν» (= δεν πρόκειται ν’ απαλλαγούν από τις συμφορές οι πόλεις, πριν οι φιλόσοφοι πάρουν την εξουσία). Πρόκειται για τη ψευδαίσθηση του φωτισμένου ηγεμόνα, της οποίας η προσπάθεια υλοποίησης οδηγεί στα ακριβώς αντίθετα αποτελέσματα από τα προσδοκώμενα. Ο Κόμμοδος το καταδεικνύει: «Έχουν ειπωθεί και μεγαλύτερες ανοησίες. Και θα ειπωθούν ακόμα περισσότερες, όσο οι φιλόσοφοι συνεχίζουν να πιστεύουν στη φωτεινή αυτοκρατορία της σοφίας, επινοώντας την σοφία κάθε σκοτεινής αυτοκρατορίας» (σελ. 41). Η μεγαλύτερη αυταπάτη της πολιτικής θεωρίας έγκειται στην πεποίθησή της πως μπορεί να χαλιναγωγήσει την εξουσία, να περιορίσει την ισχύ, προκειμένου να ευδοκιμούν η πολιτεία και οι πολίτες. Η αυταπάτη καταλήγει, πάντοτε, στο να μπαίνει το καθετί στη θέση του: να αποκαλύπτεται δηλαδή ο πρωταρχικός ρόλος της θεωρίας, ο οποίος δεν είναι άλλος από το να υπηρετεί την εξουσία ή να χρησιμοποιείται, ακούσια, από την τελευταία. Η φιλοσοφία της εποχής του Μάρκου Αυρηλίου και του Κομμόδου στηρίζει και παγιώνει την αυτοκρατορική δύναμη: Η στωική ειμαρμένη, το επικούρειο παρόν, η κυνική ελευθερία. Είτε οργανώνουν την ηγεμονική ιδεολογία και της δίνουν προσχηματικό βάθος είτε προσφέρουν μια ελκυστική και παρηγορητική, συγχρόνως, κοσμοαντίληψη στο πλήθος όσων υφίστανται την ηγεμονία, ώστε να υποκύπτουν στην κατάστασή τους και να την αντέχουν. Στην ουσία, η εξουσία δεν χρειάζεται ούτε τη φιλοσοφία ούτε, εν γένει, τη θεωρία, γιατί αποτελεί μια ταυτολογία. Όμως, αυτό γίνεται προφανές μόνο σε εποχές ακραίες, όπου απλώνεται η εντύπωση πως ο πολιτισμός και η Ιστορία πλησιάζουν στο τέλος τους. Τότε, η εξουσία αναδεικνύει την ταυτολογική της συνείδηση: Η εξουσία για την εξουσία. Τίποτε άλλο, καμιά θεωρία.

Γιώργος Μαρκόπουλος”

Με τον τόμο Τα ποιήματα του προηγούμενου αιώνα (2004), ο οποίος περιέχει τις τέσσερις πρώτες συλλογές του ποιητή: Η ζωή κολυμπά σαν φάλαινα ανύποπτη πριν τη σφαγή (1987)· Η αναπόφευκτη ανθηρότητά σου (1990)· Νύχτα (1991) και Παράφορο! (1996), κλείνει κατά τη γνώμη μου, όπως ανέφερα και στον υπότιτλο, η πρώτη περίοδος της πορείας του ποιητή, καθότι μετά, αργά (στην αρχή) αλλά σταθερά, ξεκινάει μια άλλη, τελείως διαφορετικών θεματικών προσανατολισμών και γραφής πιο χειμαρρώδους, και αξιοθαύμαστα πιο συνεκτικής και μακρόπνοης, περίοδος.

Έτσι, λοιπόν, ξεκινώντας την περιδιάβασή μας, η πρώτη συλλογή πραγματεύεται τα ίδια ακριβώς θέματα που πραγματεύονται ο Ντοστογιέφσκι στους Αδελφούς Καραμαζώφ αφενός και αφετέρου ο Χέρμαν Μέλβιλ στον Μόμπι Ντικ, από τον οποίο χρησιμοποιείται ως μότο και η πρόταση: «Η ζωή είναι ένα είδος πέμπτου τροχού σε άμαξα». Το παράθεμα, όπως και τα ποιήματα, μάς προτρέπει να συμπεράνουμε ότι ο άξονας πάνω στον οποίο κινήθηκε είναι η υπόρρητη παραδοχή ότι αυτό που κανονικά θα έπρεπε να θεωρείται ζωή είναι κάτι ασυνείδητο, το οποίο μετατρέπει κι εμάς σε όντα που πλέουμε στην άγνοια. Ολόκληρο το βιβλίο επιδιώκει να δώσει πνοή σε πράγματα (στην πέτρα π.χ. ή στις χάντρες) που σήμερα τείνουμε να τα θεωρούμε σκέτα αντικείμενα («Σήμερα ο γιος μου γίνεται τριών χρονών»).

Η αναπόφευκτη ανθηρότητά σου, η δεύτερη συλλογή του Γιώργου Μπλάνα, έχει ως αφόρμηση ένα κείμενο του Ρίλκε, απόσπασμα του οποίου προτίθεται και εδώ ως μότο: «Γιατί ακόμα και τα ζώα, ενστικτωδώς, ξέρουν πως μέσα σε αυτόν τον ερμηνευμένο κόσμο, δεν μπορούμε να αισθανόμαστε σαν στο σπίτι μας». Τα ποιήματά της κεντρώνονται πάνω στη βασική ιδέα ότι ο θρησκευτικός τρόπος να βλέπεις τα πράγματα είναι πολύ σημαντικότερος από τον θετικιστικό-επιστημονικό· και ότι οι άνθρωποι έχουν ανάγκη την ύπαρξη ενός κάποιου θεού, ο οποίος εμφανίζεται εδώ σαν μια πύκνωση της επιθυμίας του ποιητή για ένα πρότυπο, αθάνατο, πιο δυνατό ή τελειότερο εν γένει από όλα τα άλλα.

Το βιβλίο ουσιαστικά περιέχει ποιήματα-ψαλμούς (όπως αυτοί του Δαυίδ), οι οποίοι, μέσα από τον εξομολογητικό τόνο τους, προδίδουν την υποχώρηση της προηγούμενης διάθεσης του ποιητή για «αναζητήσεις» και «βεβαιότητες», οι οποίες υποκαθίστανται τώρα από την ευτυχία: μια ευτυχία που πηγάζει από το ότι του αρκεί πως υπάρχει μια κάποια αρχή που ρυθμίζει τον κόσμο κι αυτός, αντί να ψάχνει πια να βρει «σταθερά» πράγματα, συντηρεί απλώς μαζί της μια φιλία, ελπίζοντας έτσι να μειώσει την αγωνία του για τον θάνατο.

Αν ο Γιώργος Μπλάνας στο πρώτο του βιβλίο επεδίωκε να θεμελιώσει τη βεβαιότητα της ύπαρξης σε κάποιες έννοιες, όπως η ζωή π.χ. και η ψυχή, σε αυτό εδώ κάνει το αντίθετο: προσπαθεί να εντοπίσει δηλαδή ποιες ουσίες απορρέουν από αυτό καθεαυτό το γεγονός της ύπαρξης. Έτσι, μέσα από μια μεγαλύτερη προσοχή όσον αφορά τη μορφή και τον τονισμό των λέξεών του, προσπαθεί να αντιμετωπίσει όλα τα υπαρξιακά προβλήματα, τα οποία προτίθενται από το μότο ήδη της συλλογής όπως: α) η έννοια της μνήμης («Με ποιες εικόνες, Κύριε, παιδεύεις την κατάτυφλη καρδιά μου…»), β) η έννοια της βεβαιότητας» («Αφέθηκα στα ξύλινα χέρια σου…» και γ) η έννοια της σταθερότητας («Δεν σου ζητώ παρά έναν κήπο φτωχικό…).

Όσον αφορά την τρίτη συλλογή του Γιώργου Μπλάνα, η οποία έχει τον μονολεκτικό (για πρώτη φορά στο έργο του) τίτλο «Νύχτα», αποπειράται τη δημιουργία μιας επικής σύνθεσης, βασισμένης τόσο στους Μεταφυσικούς στοχασμούς του Ντεκάρτ, στη φαινομενολογία του Χούσερλ, σε ερωτήματα σχετικά με τον Θεό, την υπαρκτική βεβαιότητα, τη διάκριση ανάμεσα σε εκείνο που εκτείνεται· όσο και στους δρόμους της Οδύσσειας του Ομήρου, αφού ο κεντρικός ήρωάς της, ο βασιλιάς της Ιθάκης, έτσι όπως παρουσιάζεται, χωρίς να τον κατονομάζει, δείχνει να είναι ο άνθρωπος που, πάνω απ’ όλα, έχει συνείδηση τους εαυτού του.

Το προτιθέμενο ως μότο κείμενο, αναφέρεται σε μιαν ημερολογιακή σημείωση του Ρενέ Ντεκάρτ (διασκευασμένη για τις ανάγκες του βιβλίου από τον ίδιο τον ποιητή – γι’ αυτό άλλωστε και δεν αναφέρει την προέλευσή της). Η ημερολογιακή σημείωση αυτή έδωσε το έναυσμα και για τη σύνθεση της εν λόγω συλλογής του Γιώργου Μπλάνα, από τις σελίδες της οποίας με τρόπο όμως άκρως ποιητικό και μέσα από μια εικονοποιία θέλγουσα, όπως μας την δίδαξαν ο Παρμενίδης και ο Εμπεδοκλής, παρελαύνουν όλες οι βασικές κατηγορίες της νεότερης ευρωπαϊκής φιλοσοφίας, όπως η έννοια της «ολότητας», του «άλλου» και του «ξένου» (Ταξιδεύαμε, κι ήσαν όλοι εκεί, όμως για μένα ξένοι:…,
«Σκέφτηκε, και για μια στιγμή κοιτάζοντάς με…»).
Αλλά και η τέταρτη συλλογή του Γιώργου Μπλάνα, Παράφορο!, στηρίζεται σε μονολεκτικό τίτλο. Κάτι που με ωθεί να πιστέψω πως, στη συγκεκριμένη φάση, δίνει ιδιαίτερη στην ευθυβολία και στο καίριον του τίτλου, ο οποίος δείχνει πλέον να προέρχεται από συναίσθηση κινδύνου και επίπονη αγωνία.

Κατά τα άλλα η συλλογή, κατά τη συνήθεια του ποιητή, ξεκινά με ένα μότο: «κι έτσι, εφηύρα τα παράφορα πνεύματα που κατοικούν αυτό το βιβλίο. Χρειαζόμουν τη συντροφιά τους, προπάντων για να κρατήσω την καλή μου διάθεση, μέσα σε κακά πράγματα», στο οποίο δίνει τόση σημασία, ώστε το παραθέτει εντός πλαισίου, μόνο του, και στο οπισθόφυλλο.

Τι είναι όμως αυτό το «παράφορο» ή, στην άλλη εναλλακτική έκφρασή του, αυτά τα «παράφορα πνεύματα»; Ας επιχειρήσουμε μιαν απάντηση με τρόπο κάπως περιφραστικό: είναι αλήθεια ότι κάθε ουσιαστικός ποιητής σε κάποια στιγμή της ζωής του, εκείνη δηλαδή που μια μεταστροφή –ευτυχής και θεαματική προς την όλο και μεγαλύτερη ωριμότητα– συντελείται μέσα του, κατακλύζεται από δεκάδες βασανιστικά ερωτήματα, σε σχέση πάντα με την ποίηση, τη γλώσσα, αλλά και την προσωπική του στάση απέναντί τους. Ερωτήματα σαν κι αυτά, επί παραδείγματι: πότε η γλώσσα είναι ποιητική και πότε μη ποιητική; Πόσο ξεθωριασμένο είναι το γλωσσικό ιδίωμα της παλαιότερής μας ποίησης και πόσο εξακολουθεί να είναι δραστικό το αποκαλούμενο «καινούργιο»; Είναι η ποίηση «συναισθηματική χρήση της γλώσσας» ή κάτι περισσότερο; Μας λέει κάποια πράγματα για την αλήθεια του κόσμου που ζούμε ή μόνο μάς τέρπει; Τέλος, πόσο καταληκτό πρέπει να είναι ένα ποίημα; Πολλοί δημιουργοί δεν θέλουν ή δεν μπορούν να τα απαντήσουν, με αποτέλεσμα να υπηρετούν ακαταπαύστως μιαν απέραντη καλλιλογία και μιαν απολύτως πληκτική ωραιολογία· ενώ άλλοι (οι λιγότεροι, πλην όμως οι πιο προικισμένοι) τα απαντούν και προχωρούν, υπηρετώντας μια γραφή που κρύβει μέσα της ένα, οπωσδήποτε ηλεκτρικό, φορτίο.

Στη δεύτερη ακριβώς αυτή ομάδα ποιητών ανήκει και ο Γιώργος Μπλάνας· και θα τον αδικούσα αν ισχυριζόμουν ότι αυτό το διαπιστώνει κανείς μόνον από την τελευταία αυτή συλλογή και όχι από ολόκληρο, ως τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, έργο του. Απλώς στη συγκεκριμένη συλλογή, τα ερωτήματα καθίστανται εμφανέστερα και σαφέστερα. Όπως εμφανέστερες και σαφέστερες απορρέουν (αν κάποιος είχε την περιέργεια να τις αναζητήσει) και οι απαντήσεις του. Έτσι, ένα ποίημα είναι, όπως φαίνεται, κατ’ αυτόν δικαιωμένο όταν πετυχαίνει να εγγράψει μέσα μας έναν τόνο και έναν ρυθμό, μιας και η ποίηση οφείλει να χρησιμοποιεί τη γλώσσα με τρόπο ρυθμικό και τονισμένο ιδιόμορφα, όπως ακριβώς εκείνη γνωρίζει, απέχουσα μάλιστα όσο πιο πολύ μπορεί, τόσο από τους επικοινωνιακά «εντροπικούς», δηλαδή πολυχρησιμοποιημένους διαύλους, όσο και από εκείνους που ύπουλα εξομοιώνουν τον ποιητικό λόγιο με τον λεγόμενο «καθημερινό». Γιατί η ποίηση, έτσι καθώς προκύπτει από τους στίχους του Μπλάνα, δεν είναι «συναισθηματική χρήση της γλώσσας» ή τουλάχιστον δεν είναι μόνον αυτό. Η ποίηση είναι λόγος κυριολεκτικός, που χρησιμοποιεί πλάγια σχήματα για να εξακολουθήσει να πλάθει μύθους και να υποβάλλει τις προτάσεις της. Ενώ το ποίημα πρέπει να «αισθάνεται», να «σκέπτεται» και να «αναπνέει», για να πλησιάζει όλο και πιο πολύ προς την έννοια του «ολόκληρου», με τη βαθύτερη σημασία του όρου, του «καταληκτού» τόσο στον ποιητή όσο και στον αναγνώστη· και, τέλος, αυτό να κομίζει αλήθειες, οι οποίες μπορεί να μην δύνανται να επαληθευτούν από το «αποδεικτικό παράδειγμα» της επιστήμης, γνωρίζουν όμως να δρουν πιο καταλυτικά μέσα στα πεδία της εσωτερικής σφαίρας. Για τον λόγο τούτο μάλιστα, ο Μπλάνας χρησιμοποιεί εδώ κορυφαία ιστορικά πρόσωπα, μιας και τούτα κατά βάθος είναι σύμβολα που πάνω τους προβάλαμε κατά καιρούς τους φόβους και τις επιθυμίες μας για το μέλλον. Πρόσωπα στις κινήσεις και στις ενέργειες των οποίων ψάχνει να βρει την υπέρβαση ή το παράφορο εκείνο στοιχείο που τους έδωσε τη δύναμη να κάνουν μεγάλα έργα, ενώ ταυτοχρόνως σκύβει στο βαθύ πηγάδι της σιωπής τους και όχι στο μεγαλόστομο λόγο της Ιστορίας. Γι’ αυτό και τα βάζει να μιλούν μόνα τους σε καθοριστικές στιγμές της ζωής τους και να πραγματεύονται θέματα όπως: η αθανασία της ψυχής («Ο αξιότιμος ανώτατος υπάλληλος Μεντούκ προς την ψυχή του»)· η διαύγεια του όντος («Ηράκλειτος Βλόσωνος Εφέσιος τάδε λέγει»)· η πρωτοτυπία του ιστορικού («Στη ίδια στρατιωτική σκηνή πέθανε ο Μάρκος Αυρήλιος», παραμιλώντας από τον πυρετό –το καλύτερο, πιστεύω, της συλλογής)· οι δυνατότητες της φιλοσοφίας («Με αγάπη Λούντβιχ Βιντγκεστάιν. Υ.Γ.»)·και η φύση του έρωτα («…Είπε ο Τριστάνος στην Ιζόλδη, λίγο πριν αφήσουν το δωμάτιο ενός φτηνού πανδοχείου».)

Πάντως, θα ήθελα τελειώνοντας να επισημάνω ότι ο Γιώργος Μπλάνας και στις τέσσερις συλλογές του, πέτυχε να δημιουργήσει ποιήματα που «αισθάνονται» σαν ζώντες οργανισμοί και που η αρτιότητα της μορφής του καθενός από αυτά μαρτυρεί ότι δουλεύτηκε πάμπολλες φορές, μέχρι να το κινήσει μια γλώσσα «ελαστική». Επίσης, θα ήθελα να κάνω και ετούτη την παρατήρηση: ότι ολόκληρο το υπό προσέγγισιν σώμα της ποίησής του βασίζεται σε ένα υλικό βιωματικό, προερχόμενο ως επί το πλείστον από την παιδική ηλικία του δημιουργού, η οποία πρέπει να υπήρξε περισσότερη επηρεασμένη από όσο έπρεπε από μια πρώιμη ωριμότητα. Σε αυτήν λοιπόν τη στιγμή της ζωής του φαίνεται να γυρνάει σε κάθε συλλογή ο Μπλάνας, για να διυλίσει μέσα στα κείμενα των τωρινών του αναγνώσεων και μέσα στα λόγια την προοπτική της όρασής του και να μας την προσφέρει, βασανισμένη αλλά και φορτισμένη τόσο με ένα λεπτότατο συγκινησιακό φορτίο όσο και με την πικρή οδύνη της αλήθειας που περιέχει η ποίηση. Η ποίηση, η οποία είναι σίγουρα και η μόνη που εξαγνίζει τα πράγματα και τις προθέσεις μας.

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στα «Ποιητικά» Τεύχος 54 • Ιούλιος/Σεπτέμβριος 2024. Ηλεκτρονιοκά βρίσξεται εδώ: https://tapoiitika.wordpress.com/2025/12/29/τα-ποιηματα-του-προηγουμενου-αιωνα/