Βραβείο Λογοτεχνίας της Ευρωπαϊκής Ένωσης για το «Μάρτυς μου ο Θεός»

ΤΟΥ ΔΡΑ ΓΙΑΝΝΗ ΒΑΣΙΛΑΚΑΚΟΥ*

Το πρώτο μυθιστόρημα του Μάκη Τσίτα «Μάρτυς μου ο Θεός» (εκδ. Κίχλη, Αθήνα 2013), αν και έργο-αποκάλυψη για την ελληνική μυθιστοριογραφία, δεν αποκλείεται να περνούσε απαρατήρητο αν δεν τύχαινε να αποσπάσει – δικαιωματικά άλλωστε, όπως θα φανεί στη συνέχεια – το Βραβείο Λογοτεχνίας της Ευρωπαϊκής Ένωσης 2014, πράγμα που κι επίσημα επισφράγησε την λογοτεχνική του αξία.

Χοντρικά, η θεματολογία του περιστρέφεται γύρω από ζητήματα όπως: η ανεργία, η μοναξιά, οι ερωτικές σχέσεις, ο κοινωνικός αποκλεισμός, ο ρατσισμός, η ξενοφοβία, και η κρίση αξιών. Συγκεκριμένα, εστιάζεται σ’ έναν απλό, καθημερινό άνθρωπο με το βυζαντινίζον όνομα Χρυσοβαλάντης, κάτοικο δυτικού προαστίου της προολυμπιακής Αθήνας, ο οποίος ζει την επίπλαστη ευμάρεια, λίγο πριν τη φιέστα της Ολυμπιάδας του 2004. Ο πενηντάρης, πρώην λιθογράφος, διαδραματίζει διττό ρόλο: αυτόν του αντι-ήρωα (με πολλά πρόσωπα και προσωπεία) και, ταυτοχρόνως, του αφηγητή. Πρόκειται για έναν πολύπαθο και αποτυχημένο γεροντοπαλίκαρο, θρησκόληπτο, φαντασιόπληκτο, κομπλεξικό και μοιρολάτρη, χωρίς σταθερή δουλειά και εισόδημα – καθώς τελευταία έχει μείνει άνεργος (μετά από ευδόκιμη εργασία 11 χρόνων), με πολλά χρέη στις τράπεζες. Υπέρβαρος, λιχούδης, διαβητικός, εμμονικός, και σεξουαλικά ανίκανος (λόγω πολυφαρμακίας), αυτοχαρακτηρίζεται ως «φιλόπατρις, φιλογύνης, ηδονομανής, φιλοευρωπαίος, φιλορώσος, αγαθόπατρις». Ένα μεγάλο παιδί, ή ανερμάτιστος έφηβος, κάνει συνεχώς λάθος επιλογές στη ζωή του, πέφτοντας θύμα εξαπάτησης από όλους (εργοδότες, γυναίκες, φίλους) που τον εκμεταλλεύονται, τον προδίδουν, και τον εγκαταλείπουν – εξαιτίας του αγαθιάρικου, παθητικού κι ευθυνόφοβου χαρακτήρα του. Μέχρι και οι δικοί του τον διώχνουν τελικά από την οικογενειακή εστία όταν μαθαίνουν ότι είναι άνεργος και αδυνατεί να τους βοηθήσει οικονομικά (τον άρρωστο ηλικιωμένο πατέρα και τη φιλάσθενη μικρή αδερφή του). Πράξη που αποτελεί και τη χαριστική βολή στις ισορροπίες του ήδη εύθραυστου ψυχισμού του, αφού, μαζί με τον κοινωνικό αποκλεισμό, τον οδηγεί στην απόλυτη περιθωριοποίηση και την παραφροσύνη. Ανερμάτιστος (ηθικά, οικονομικά, πνευματικά, κοινωνικά) και διανοητικά ελλειμματικός, αδυνατεί να πάρει τη ζωή στα χέρια του – να βρει μόνιμη δουλειά, σταθερό δεσμό, κτλ. Προτιμά να εξαρτάται από άλλους (οικογένεια, εργοδότες, φίλους, ερωμένες) και να αφήνεται στο τυχαίο, το περιστασιακό, την ανέξοδη ονειροπόληση, το παραμύθιασμα. Θεωρεί τους άλλους υπεύθυνους για τις ατυχίες και την κατάντια του, μη συνειδητοποιώντας ότι κύρια αιτία της κακοδαιμονίας του είναι ο ίδιος και η παθητική στάση του.

Ο ήρωας του Τσίτα αναπολεί συνειρμικά, και διηγείται αυτοεξομολογητικά, με συγχρονίες και αναδρομές – σαρκάζοντας και αυτοσαρκαζόμενος – πάντα σε πρωτοπρόσωπη σπειροειδή αφήγηση, θραύσματα της ζωής του. Περιστατικά κι εμπειρίες, κυρίως από το παρελθόν, αλλά αφορμώμενος από συμβάντα του παρόντος. Αφού μετανοεί για την άχαρη και χαραμισμένη ζωή του, ορκίζεται – «μάρτυς μου ο Θεός» – ότι σκοπεύει ν’ αλλάξει πορεία, γιατί βρίσκεται πλέον σ’ ένα κρίσιμο (υπαρξιακά και ηλικιακά) μεταίχμιο, ένα απόλυτο αδιέξοδο (ψυχολογικό, οικονομικό, συναισθηματικό, οικογενειακό, θρησκευτικό, κτλ). Ως ξερόλας Νεοέλλην, έχει άποψη για όλους και για όλα, τα οποία και σχολιάζει μέσα απ’ τη δική του ιδιότυπη λογική και διαγώνια ματιά στα πράγματα, και το δικό του εμμονικό ντελίριο. Πρόκειται για μια περιδιάβαση (από το παρόν στο εγγύς, αλλά και το απώτερο παρελθόν) στα ανεπούλωτα ψυχικά τραύματα της παιδικής του ηλικίας, όπου έγκειται και η ρίζα της όλης κακοδαιμονίας και ψυχοπαθολογίας του. Δυστυχώς οι ψυχίατροι και πνευματικοί πατέρες, στους οποίους απευθύνεται, αδυνατούν να τον βοηθήσουν, με αποτέλεσμα η ψυχο-σωματική του κατάσταση να επιδεινώνεται. Εξού και μέσα απ’ το συσκοτισμένο του μυαλό παρελαύνει αυτή η αλληλουχία συμβάντων – όλα μπερδεμένα και ανάκατα, που αντανακλώνται σαν από παραμορφωτικό καθρέφτη. Χωρίς ειρμό, συνοχή, συνέχεια και συνέπεια λόγου (σκέψεων) και πράξεων – ουσιώδους προϋπόθεσης για να κατευνάσει τις ανησυχίες, αβεβαιότητες και ταραχές του, και να επιφέρει την πολυπόθητη ψυχική ηρεμία και γαλήνη.

Στην απέλπιδα προσπάθειά του να σταθεί στα πόδια του για να αντιμετωπίσει μια εχθρική πραγματικότητα και να επιβιώσει κάτω από εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες, ο Χρυσοβαλάντης, μη διαθέτοντας άλλον εξοπλισμό (πέραν της ακατάσχετης απολογητικής εξομολόγησης, των φαντασιώσεων, των παραισθήσεων, της ευφράδειας και του χιούμορ του) καταφεύγει σ’ ένα αυτοψυχαναγκαστικό, ατέρμονο παραλήρημα. Αυτή η πρακτική (του να υποδύεται τον κλόουν/τρελό, ακροβατώντας πάνω σ’ ένα λεπτό σκοινί μιας φαντασιωτικής όσο και απτής πραγματικότητας) πρώτον, τον διευκολύνει στο να δραπετεύει από την οικτρή, απελπιστική κατάσταση της ανημπόριας του. (Σημειωτέον, ότι ο ρόλος του «κλόουν/τρελού» ο οποίος εξωτερικεύει αλήθειες που οι νορμάλ άνθρωποι δυσκολεύονται να ομολογήσουν δημόσια, δεν είναι καινούργιος. Οι ηγεμόνες παλαιότερων εποχών τούς χρησιμοποιούσαν για να διασκεδάζουν, αλλά και να μαθαίνουν πράγματα που οι συμβουλάτορές τους δεν τολμούσαν να θίξουν).

Δεύτερον, εκτός απ’ το να εξιστορεί τον πόνο του, τα λάθη και τις περιπέτειές του – άλλοτε σε δραματικό κι άλλοτε σε ιλαροτραγικό τόνο – του επιτρέπει επίσης να εκφράζει τις ονειροφαντασίες, τα σχέδια και τους ευσεβείς πόθους του (να σπουδάσει βυζαντινή μουσική, αλλά και να εμφανιστεί ως τραγουδιστής στη Λυρική Σκηνή· να εκδώσει τα στιχουργικά του σκαριφήματα· να νοικοκυρευτεί, νυμφευόμενος μια καλή κοπέλα και να ζήσει μια ήρεμη, τίμια κι αξιοπρεπή οικογενειακή ζωή, κατά προτίμηση στο Παρίσι ή το Λονδίνο). Όλες οι προσδοκίες του όμως αποδείχνονται χίμαιρες, καθώς διαψεύδονται παταγωδώς. Η κοινωνία (ανάλγητη και άδικη, αλλοτριωμένη και σάπια, υλιστική και χωρίς αξίες) αδυνατεί να περιθάλψει ευπαθή άτομα σαν τον Χρυσοβαλάντη, αφήνοντάς τα στη μοίρα τους. Ακριβώς επειδή και η ίδια αποτελεί αιτία της παρακμής και βρίσκεται στα πρόθυρα κατάρρευσης. Γι’ αυτό και ο ήρωας του Τσίτα αναζητά διέξοδο σε μια εικονική πραγματικότητα. Συγκεκριμένα, μέσα απ’ την χειμαρρώδη αφήγησή του και την απασφάλιση της λεκτικής ευφορίας, ο ήρωας κατασκευάζει έναν παράλληλο εικονικό κόσμο (αφού σύμφωνα με τον Wittgenstein «ο κόσμος είναι η γλώσσα μας») στον οποίο αρέσκεται να παραδίδεται για να χαθεί, να πάρει μια ανάσα ζωής απ’ το πνιγηρό άγχος και άχθος της ύπαρξης. Έτσι, βιώνοντας έναν παράλληλο (με τον πραγματικό) κόσμο της δικής του ασύμβατης λογικής (όπου τα διάφορα πρόσωπα αλλάζουν προσωπείο και συμπεριφορά – όπως κι αυτός άλλωστε – ανάλογα με την εκάστοτε περίσταση και οπτική του) ο Χρυσοβαλάντης έχει διπλή (ψευδ)αίσθηση: Πρώτον, ότι αυτοπροστατεύεται από την εχθρική εξωτερική πραγματικότητα. Δεύτερον, ότι καθάρεται, καθώς νιώθει ότι λύνονται –χιμαιρικά και πρόσκαιρα – όλα του τα προβλήματα και ο ίδιος εκτονώνεται μέσω του ντελιριακού του ξεστηθιάσματος.

Το εν λόγω πεζογράφημα, μολονότι δίνει την αίσθηση εύκολου και απλού αναγνώσματος – εξαιτίας της πρωτοπρόσωπης μονολογικής αφήγησης, που φαίνεται βολική πρακτική – κάθε άλλο παρά απλοϊκό είναι. (Διότι η απατηλή «ευκολία» κρύβει παγίδες στις οποίες εύκολα μπορεί να πέσει ο συγγραφέας, καταλήγοντας σ’ ένα ανεξέλεγκτο, χαλαρό, φλύαρο και ανούσιο κείμενο). Κάτι τέτοιο όμως δεν συμβαίνει εδώ. Τουναντίον, το μυστικό της πρωτοτυπίας του έγκειται σ’ αυτό το γεγονός: Στο ότι, ενώ έχουμε ένα κατ’ εξοχήν οδυνηρό και δραματικό μυθιστόρημα, το υπόβαθρο που πλαισιώνει τα αφηγούμενα έχει έναν έντονα εύθυμο, παιγνιώδη και χιουμοριστικό χαρακτήρα, με αποτέλεσμα να κυριαρχεί η διακωμώδηση και ο κλαυσίγελος. Ο ήρωας είναι ένας καθ’ όλα οικείος και αναγνωρίσιμος τύπος, ενδεχομένως ο άνθρωπος της διπλανής πόρτας, ίσως και η αντανάκλαση του εαυτού μας. Διότι, σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο, αντανακλά τον ψυχισμό του Έλληνα καθώς απομυθοπιεί τις αλήθειες που τον έχουν διαμορφώσει, αλλά και αυτές τις ελληνικής πραγματικότητας. Κινούμενος μεταξύ λεπτής ειρωνείας και γκροτέσκου χιούμορ, ο Χρυσοβαλάντης μέμφεται τον ξεπεσμό της Ελλάδας (οικονομικό, ηθικό, πολιτισμικό, κτλ), όταν ο ίδιος αποτελεί ζώσα ενσάρκωση των παθογενειών που την οδήγησαν σ’ αυτόν. Ξενομανής αλλά και ρατσιστής, θρησκόληπτος αλλά και ερωτόληπτος, μεγαλομανής αλλά και μοιρολάτρης, ο ήρωας αντί να δράσει ορθολογικά, αναλίσκεται στις επιθυμίες, τις εσωτερικές αντιφάσεις και συγκρούσεις του. (Για παράδειγμα, εκκλησιάζεται αλλά επισκέπτεται και οίκους ανοχής. Κατηγορεί τους αλλοδαπούς, επειδή «έρχονται και παίρνουν τις δουλειές μας», αλλά ταυτόχρονα νιώθει ευγνώμων απέναντι στις αλλοδαπές, αφού, όπως παρατηρεί, «ευτυχώς που ήρθαν οι ξένες και αισθανόμαστε άντρες…»). Η υποκριτική στάση του, πέρα απ’ το νοσηρό (κυριολεκτικά και μεταφορικά) οικογενειακό περιβάλλον που τον γαλούχισε, αντικατοπτρίζει αλάνθαστα όλα τα τρωτά και τη σήψη της ελληνικής κοινωνίας. Εξού και η μεταλλακτική και μεταπτωτική σοβαροφανής και αστεία στάση στον τρόπο σκέψης και τα λεγόμενά του προκαλούν είτε οίκτο είτε θυμηδία – με την αυτομαστίγωση και/ή την επίκριση των άλλων.
Οι θέσεις του απηχούν την επιπολαιότητα, τη σύγχυση, τις αντιθέσεις/αντιφάσεις και τις συγκρούσεις (ατομικές και διαπροσωπικές) που διέπουν το ελληνικό μενταλιτέ. Διότι όχι μόνο ασπάζεται το συντηρητισμό, τα στερεότυπα και τις αγκυλώσεις αυτής της νοοτροπίας, αλλά και ενσαρκώνει, με μοναδικό για τη νεοελληνική πεζογραφία τρόπο, τη λεκτική κοινοτοπία τους. Η τελευταία εκδηλώνεται υπό μορφήν γενικών, απόλυτων και βαρύγδουπων δηλώσεων (που ακούγονται ως θέσφατα, όπως π.χ. το δόγμα «πατρίς-θρησκεία-οικογένεια») οι οποίες, συχνά, διανθίζονται από ποικίλα τσιτάτα: αποφθέγματα λαϊκής σοφίας, αλλά και επιπολαιότητας, εξωκειμενικές παρεμβολές εκκλησιαστικών παραθεμάτων, παιδαριωδών στίχων και διάφορους καθαρευουσιανισμούς-κορώνες που προκαλούν θυμηδία. Όλα τα παραπάνω στοιχεία, ωστόσο, είναι αναγκαία, διότι θα ήταν αφόρητο για τον αναγνώστη να παραμένει ενοχικά παθητικός αυτήκοος μάρτυς της αδικίας, του εξευτελισμού και της ταπείνωσης ενός αθώου, ταλαίπωρου ανθρώπου, επί 260 σελίδες. Έτσι, τα αστεία καμώματα του ήρωα – μολονότι δεν αποκρύπτουν το δράμα του, καθώς πίσω από τις φαιδρότητες υπάρχει αγανάκτηση και θυμός – αποτελούν μια όαση για τον αναγνώστη, αφού μεγιστοποιούν σε βαθμό γελοιοποίησης τις προαναφερθείσες «κοινοτοπίες», καταλήγοντας στη μόνιμη επωδό τού (φαινομενικά καταφατικού, πλην διφορούμενου) «Ναι». Κι αυτό διότι δεν ξέρουμε αν με το «Ναι» θέλει να εκφράσει την απόλυτη βεβαιότητα των λεχθέντων του ή, αβέβαιος για όσα λέει, επιχειρεί να πείσει τον εαυτό του και τους άλλους για την ορθότητά τους – πράγμα που δημιουργεί μαύρο χιούμορ, αφού είναι σα να αυτοπαρωδείται.

Η αφήγηση υιοθετεί την τεχνική του media res και όχι τη γραμμική, δεδομένου ότι η πρώτη ταιριάζει ιδανικά στον αλλοπρόσαλλο και προβληματικό χαρακτήρα του ήρωα. Έτσι, ο κατακερματισμένος χρόνος και το αποσπασματικό είδος της αφήγησης (με τα φλας-μπακ, τις παλινδομήσεις, τις απροσδόκητες παρεμβολές σκέψεων, συναισθημάτων, σχολίων, συμβάντων, κτλ) αντανακλούν πειστικά τον διαταραγμένο ψυχισμό του Χρυσοβαλάντη. Στο πρόσωπο του τελευταίου, εκτός απ’ το να απομυθοποιείται η μικροαστική τάξη, αντανακλάται, σαν σε μικρογραφία/ακτινογραφία, και η αποδιοργανωμένη, ασυνάρτητη και ανισόρροπη υφή της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας (με τα διάφορα εμβόλιμα «χάπενινγκ» της καθημερινότητας) την εκτροπή και τα οικεία κακά της οποίας ανατέμνει και ξεγυμνώνει. Απ’ αυτή την άποψη πρόκειται για ένα πιστό ψυχογράφημα του Νεοέλληνα, ενδεχομένως και του Ευρωπαίου γενικότερα. Ωστόσο, παρά την κατακερματισμένη δομή του έργου, η αφήγηση δεν εκφυλίζεται αλλά διατηρεί τη συνοχή της, χάρη στον ήρωα-αφηγητή που λειτουργεί σαν ομφάλιος λώρος, τόσο των επί μέρους ενοτήτων όσο και του μυθιστορηματικού όλου. Τα προαναφερθέντα «χάπενινγκ» αναπαρίστανται ακόμη και οπτικά στο κείμενο (με μεγαλύτερα ή μικρότερα αποσπάσματα που, προς το τέλος, καταλήγουν σε σύντομες, μικροπερίοδες και ασύνδετες παραγράφους των δύο λέξεων) για να οδηγήσουν στην τελική κατάρρευση του ήρωα. Δηλαδή όταν ο τελευταίος προσβάλλεται από ένα ψυχωτικό επεισόδιο στη Μητρόπολη Αθηνών, έχοντας την παραίσθηση ότι τον χειροτονούν μητροπολίτη, και όλοι οι γνωστοί και άγνωστοί του τον επευφημούν με το επαναληπτικό: «Άξιος! Άξιος! Aξιος!» κτλ, το οποίο εκφυλίζεται στο λεκτικά αφασιακό:

«Άξιος,άξιάξιάξιάξιάξιάξιάξιάξιάξιάξιαααααααααααααααααααααααααααααααααααααααα».

Το πόνημα του Τσίτα δεν είναι ακριβώς «μυθιστόρημα» – με την αυστηρή έννοια του όρου – όπως χαρακτηρίζεται στο εξώφυλλο, αφού απουσιάζει η πλοκή. Υπάρχει μόνο μια υπολανθάνουσα εσωτερική πλοκή, αποτελούμενη από μονολογικά θραύσματα επεισοδίων. (Ο ήρωας-αφηγητής το χαρακτηρίζει «Αναμνήσεις»). Περισσότερο μοιάζει με ημερολόγιο (αν και χωρίς ημερομηνίες), καθώς εγκολπούται θυμικές και μελοδραματικές εξάρσεις του ήρωα. Ο Τσίτας χειρίζεται με έναν ανανεωτικό τρόπο τη σύγχρονη ελληνική ηθογραφία του άστεως. Καθοριστικό δε όχημα που «προσδιορίζει έναν καινούργιο τρόπο ηθογραφικής αποτύπωσης της ζωής στις πόλεις» (για να παραθέσω τη φρασεολογία του Αλέξη Ζήρα – για προηγούμενο πεζογράφημα του συγγραφέα) είναι η γλώσσα του. Μια εξαιρετικά επεξεργασμένη, ευρηματική, νευρώδης, καίρια γλώσσα, η οποία αποδίδει ιδανικά τις λεπτές αποχρώσεις του ταραγμένου ψυχισμού του ήρωα, αφού είναι εναρμονισμένη με τη μοναδική και αξέχαστη φυσιογνωμία του, αλλά και τις αξιολογικές του κρίσεις/ερμηνείες για τον εαυτό του και τους άλλους. Κρίσεις οι οποίες, βέβαια, αυτοϋπονομεύονται εξαιτίας της αφέλειας και των υπερβολών του. Η γλώσσα αυτή συντίθεται από νεολογισμούς, μια ιδιοσυγκρασιακή ιδιόλεκτο (όπως π.χ. «αυτοπάθος, προσαγαπώ, εξαπόδειος, εξαποδωβιωματίας, ξελαρδιάζω, θέλγος, ψυχοκαταφυγή, κοιτολογώ, υπολαμπή, λαγνάρω/λαγνίζω, υποχόμπιον», κτλ) και ιδιότυπες, αστείες λέξεις (π.χ. «τσογλανοπουτανιζέ, πονηροπρόστυχη, σεξοφαντασία, ψυχοκαταφυγή, ετεροσκοπιμότητα», κτλ), παρατσούκλια ανθρώπων του κύκλου του Χρυσοβαλάντη (π.χ. «ο Εξαποδώ, η Πατσαβουρόπιτα, η Μαλακοευμορφία, ο Θου Κύριε», κτλ), καθώς κι ένα συνδυασμό γλωσσικών ιδιωμάτων κι ένα μίγμα καθομιλουμένης, καθαρεύουσας και εκκλησιαστικής γλώσσας.

Οι μόνες μικροενστάσεις μου – για το, κατά τα άλλα, έξοχο αυτό πεζογράφημα – είναι οι εξής: Πρώτον, δεν ξέρουμε σε ποιον ακριβώς απευθύνεται ο ήρωας με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση. Σίγουρα θα ωφελούσε πολύ το κείμενο αλλά και τον αναγνώστη, αν ο συγγραφέας είχε επινοήσει κάποιον αποδέκτη αυτού του σχοινοτενούς μονολόγου – κυρίως επειδή δεν είναι «εσωτερικός». Δεύτερον, οπωσδήποτε θα κέρδιζε το πεζογράφημα, αν περιοριζόταν το μήκος του. Διότι η φύση του είναι τέτοια που, με τις τόσες επαναλήψεις, αυτοεπαναλήψεις, την κυκλική/ανακυκλούμενη αφήγηση, και άλλα λεκτικά τερτίπια του ήρωα-αφηγητή, το κείμενο, ενίοτε, ξεχειλώνει. Κάποιες φορές, μάλιστα, ίσως και να κουράζει. Οι παρατηρήσεις αυτές όμως ελάχιστα μειώνουν την ποιότητα και αξία του έργου του Τσίτα, το οποίο, δικαίως, πιστεύω, καταξιώθηκε. Επειδή, εκτός των άλλων, εντοπίζει όλες εκείνες τις ελληνικές παθογένειες (τις υπερβολές με τις πιστωτικές κάρτες, τη «μεγάλη ζωή» με δανεικά, τις κίβδηλες σχέσεις, κτλ) που οδήγησαν αναπότρεπτα στη σημερινή κατάρρευση των πάντων.

(Εγκάρδιες ευχαριστίες στο φίλο συγγραφέα Μάκη Τσίτα για την ευγενική αποστολή του βιβλίου του και, βέβαια, για τη θερμή του αφιέρωση).

*Ο Γιάννης Βασιλακάκος είναι πανεπιστημιακός (νεοελληνιστής), συγγραφέας και βιβλιοκριτικός. Το τελευταίο του βιβλίο είναι η αγγλική έκδοση της συλλογής διηγημάτων In Chloe’s Secret Parts and Other Portents and Monsters (Papyrus Publishing 2015).

**A Fathers Day Message, if your dad’s passed on**

I have my father’s hands, my fingers are long and dark
Mud brown.
I have my father’s nails, clear crescent moons at the tip
Wrinkles and folds exactly where they should be.
If these were my father’s hands
They’d have touched 8 babies.
What’s it like to touch 8 of your own babies?
What’s it like to wait
until the moment your son arrives at the hospital
And only then decide to leave your body?
I have my father’s hands
These hands will touch the belly of my daughter
Whom he’ll never physically meet
face to face,
But I hope he’ll stay close to her.
Whispering words of love
And encouragement
And Madness in her ear
To remind her that she comes from good stock.
My father wasn’t perfect
But I have his perfect hands
Fingers, long and dark
Mud brown
Nails, clear crescent moons at the tip.
My father’s hands
Will run their fingers through my daughter’s hair
Caress her cheek,
Rub her back when she is unwell
She will chew on my father’s hands
When she sticks my fingers in her mouth.
She will touch my father’s palms
When she puts her own hands in mine.
She will feel his knuckles against her cheek
When she rubs the backs of my hands
Against her face.
It’s his nails, crescent moons at their tip,
That she’ll sense
When I tickle her belly.
I have my father’s hands
Long dark fingers
Mud Brown
With crescent moons at the tip
Wrinkles and folds exactly where they should be.
I have my father’s hands.

© Cece Ojany, 2014

«Το ποιητικό μονόφυλλο με τίτλο “Αγία Αναρχία” εκδόθηκε τον Μάρτιο του 2016 και αποτελεί μια ποιητική οφειλή του συγγραφέα στην Αναρχία» διαβάζουμε στη λιτή ανακοίνωση. Δημιουργός ο Χαράλαμπος Π. Σοφίας (Εκδόσεις «Κουκκίδα»). Από τα περιεχόμενα (οκτώ ποιήματα) μπαίνουμε στο κλίμα του κειμένου: Αλφα, Αναρχικοί, Μαύρος Σπόρος, Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς Μπακούνιν, Σεργκέι Γκενάτιεβιτς Νετσάγιεφ, Μαύρη Σημαία, Μητρόπολη, Αγία Αναρχία.

Ιδού η κατακλείς από το ποίημα για τους Μπακούνιν – Νετσάγιεφ:

Στης νύχτας τη χαρά, το χώμα από ενοχή απάντησε/περιμένοντας κι αυτό τον δαίμονα του ανθρώπου./Εκείνον που αγρυπνά στο πρόσωπό του η ομορφιά της ταραγμένης θάλασσας./Εκείνον που πολεμάει τις λέξεις εμπρός στον καθρέφτη μη αντέχοντας το μοιρολόγι του δούλου./Εκείνον που στο χείλος της αβύσσου συλλέγει κάθε νύχτα από τη σιωπή των άστρων την αστρόσκονη/χορεύοντας ξυπόλυτος/σκορπίζοντας την εξέγερση που γεννάει την επανάσταση.

Τα ποιήματα «υπακούουν» στο μότο που κραυγάζει, θα ‘λεγε κανείς: «Πυρπολήστε το παρόν αν θέλετε να έχετε μέλλον».

Πώς βλέπει τους αναρχικούς στο ομότιτλο ποίημα;
Είναι έτοιμοι να πυροδοτήσουν τα όνειρά τους/Σκιές με ασημένια φτερά στον αέναο κύκλο/ Ταξιδιώτες του μέλλοντος με το όπλο στο χέρι/Ετοιμοι να παγιδεύσουν τις ήρεμες νύχτες σας/Να διαταράξουν τη λογική της αρχής/Να επιτεθούν στη συνεχή ροή του χρόνου/Είναι ήδη έτοιμοι να κηρύξουν την κοινωνική επανάσταση.

Τι κάνει η Αγία Αναρχία;
Δαγκώνει τα χείλη της καθώς η αστροβροχή συνεχίζει να πέφτει/Αγκαλιάζει τα παιδιά της/Τους μιλά για την Αγία Αναρχία/Το οπλισμένο χέρι της/Τη νεανική της φλόγα/Την περπατησιά της/Το θάρρος της όταν πυροβολεί τον καθρέπτη και τις μισές λέξεις/Την ιερή οργή της για τους ανθρώπους που σιωπούν στο φως της ψυχής.

Μια πραγματικά αυστηρή ματιά μέσα από έναν εσωτερικό κόσμο που εκρήγνυται και φωτίζει τις νύχτες και τα «αγόρια και τα κορίτσια με μαύρα ρούχα, που μοιράζονται τη χαρά στους δρόμους καίγοντας είδωλα» (Μητρόπολη). Ασημοφέγγαρο, σύμβολο της αναρχίας το θέλει ο ποιητής: «Ανθίζουν μαύρα λουλούδια στον ουρανό/Ενα ασημένιο φεγγάρι ανατέλλει και μέσα του ένα Αλφα».

Μαύρη Σημαία:
Στου χρόνου τη λήθη δε λυγίσαμε, δεν σωπάσαμε/Παραμείναμε με τον άνεμο της πρώτης νιότης/Με τα φτερά του πετάξαμε στις πράξεις της φωτιάς/Στο τέλος του αγνώστου κλέψαμε τον ήχο του κύκλου/Και όλο χαρά τσακίσαμε τη φορά του βέλους/Σηκώσαμε ψηλά τη μαύρη σημαία/Ετσι φτάσαμε πολύ ψηλά ώς τα άστρα/Δεν αφανιστήκαμε μέσα στης νύχτας τη σκοτεινή βλάστηση.

(Ηλεκτρονική διεύθυνση: xpsofias@gmail.com).
Επιμέλεια: Γιώργος Σταματόπουλος
*Από το https://www.efsyn.gr/arthro/i-viosi-mias-xenitias

On Violence in the Work of J.H. Prynne
by Matthew Hall

Cambridge Scholars Publishing, 2015

Violence and poetics are the key poles in Canadian-Australian critic and poet Matthew Hall’s new scholarly release. Hall charts how the British late-modernist poet, Prynne, responds to violent events of the twentieth and early twenty-first centuries – from the Holocaust, through apartheid, Chernobyl, and Australian colonialism, to Abu Ghraib. These affective sites of violence are linguistic, too: chapter two takes its subject as the ‘the sociolinguistic war’ which takes place under ‘the strain of economic factions and the reach of the multinational resource sector’. In dealing with these events, which are all tied up in language whether they seem so or not, Hall argues that Prynne infects his work with that which cannot be reconciled; ‘pure violence’. He writes, ‘Prynne’s poetry problematises an experience of the world inextricably knotted with the manners in which it may be understood’. Violence, consisting of its ‘perpetration’ and its associations with ‘systematic and political constructs’ of power, frames this experience of the knotted world.
In considering these violent events, the book dedicates its five chapters to close readings of three of Prynne’s editions – News of Warring Clans (1977), Bands Around the Throat (1987) and Acrylic Tips (2002) – and two of his poems, ‘Es Lebe der König’ from Brass (1971) and ‘Refuse Collection,’ published in a special edition of Quid journal in 2004. As Hall argues, his readings, like Prynne’s poems, are ‘engrained with the history of the event’. Much of Hall’s argument around the significance of Prynne’s work hinges on Alain Badiou’s theory of the event, which, for Hall, consists of a ‘real rupture’ of an existent paradigm, in the wake of which forms a ‘new subject,’ which persists by ‘fidelity’: ‘the name of the continuation of the existence of the process of the new subject’. Similarly to John Kinsella’s argument that ecopoetics is largely an ‘egopoetics’ in that its placement of nature as a dialogic correspondent is ‘an act of convenience and not reality’, Hall emphasises the reality that the three elements of Prynne’s project – the historical event, its non-poetic (mythic or mediatised) representation, and the poem – sit together irregularly. Such an emphasis drives his attention to the fact that the poem is a ‘momentary clarity, easily soluble,’ or, in other words, that it holds its structure briefly before subsumption, and until further attestation.
Violence is articulated in various ways throughout the book. In chapter one, the Holocaust is the violent event and we track the aesthetic distension and incompleteness it causes – its ‘estrangement’, ‘displacement’, and ‘dissonance’ – through Prynne’s elegy (of sorts) to Paul Celan, ‘Es Lebe der Konig’. In chapter three, on Bands Around the Throat and looking at Chernobyl and South African apartheid’s ‘necklace killings,’ violence is experienced as a ‘“continuous formation, rupture and reformation” of sensation’. Chapter five deals with the embodiment and sexualisation of violence via Kafka, Judith Butler, Elizabeth Grosz, and Giorgio Agamben’s state of exception. But it is Hall’s identification of a public ‘coopt[ed]’ into the ‘democratic process of decision making’ that is most compelling here, and that indicates the most insidious violence, in a poem responding to the mainstream media-spread images of torture at Abu Ghraib. It reveals Prynne’s poetic function of critical resistance: America’s mediatised coercion – or Prynne’s great metonym, ‘call-sign Freedom’ – is interrupted by his use of its ‘public language’ against itself. Aporias double up and down, and the ouroboros is reinvited.
The way that Hall is able to be close to the linguistic ‘constriction’ and ‘censorship’ that Prynne represents is really the outstanding mark of this book. The concept of ‘survivors keeping watch over the annihilated’ expounded in the first chapter carries throughout. It is through this kind of attestation that language and, indeed, scholarship can do ethical work. (Ethics is broached fleetingly, but seems more of an implicit motivation of the study). It can symbolically, or, in the case of scholarship, analytically, admit its complicity in the violence (and there’s a substantial nod to Slavoj Žižek on this point) while concurrently bearing what Derrida calls ‘witness for the absence of attestation’. Long sections of glistening, close poetic analysis demonstrate how comfortable Hall is in this space.

An abstract conceptualisation of the usually lyric subject also occupies this closeness to Prynne’s poetic re-events. Violence is done to it, but it also attests to violence. Chapter Two draws us into tracking this almost paratactical progression of the lyric through Prynne: Hall shows that News of Warring Clans uses ‘the usurpation and subsumption of the lyric into the violence of exploitative and warmongering language’ as its material constraints. He elucidates Prynne’s precarious maintenance of the lyric in his analysis of the subject’s catharsis in Acrylic Tips. The book perhaps even shows symptoms of being over-invested in this maintenance of the lyric and its associated person-centered approach to violence response. When ‘Vocab[ility]’ is the position to which a child ‘graduat[es]’, we might be drawn to enquire after those who cannot lyricise their own experience. Or can everyone lyric? As Hall makes explicit, though, that we’re asking these questions are part of the point of Prynne’s affect: ‘The reader is left travelling into the heart of a contaminated country [both Ukraine and the lyric form] without the means of expressing the horror of bearing witness, and with the knowledge of the eradication of the account of the victims’.

The book’s attempt to negotiate the tensions between a dialectical procedure and a nomadic one is clearer and more critically generative. Fittingly, Hall seems to wrestle with the dialectical, and I think he lets it maintain its corner. He quotes the famously dialectical Clausewitz in the introduction to chapter five, and in chapter four proposes that the ‘occasion[ing]’ of a ‘cultural hybridity’ made of Indigenous and Western ‘values and traditions’ would be ‘the most providential conclusion’ possible for a nation built on colonial violence. Although the adjective, providential, seems to come out of nowhere, we might understand Hall’s expression in light of Dominique Schnapper’s notion of ‘providential democracy,’ a projected conclusion that orients practice (which, in regards to Schnapper’s term, privileges equanimity between individuals as an alternative to ‘civic transcendence’). Dialecticism in this case of Prynne’s is particularly challenging because it asks us to look at both sides, the violator and violated, fully in the face, up close and ugly, and accept that parts of each will constitute the new subject.

It is hard to discern from the book what should be done in response to violence; either what Prynne advocates doing, or whether the point of his work sits at a distance from the idea that something could or should be actively done at all. In the conclusion to his analysis of the title poem of Acrylic Tips, a short work dealing with ‘forced adaptation’ (‘language … under pressure’) in direct reference to British colonialism’s imposition on the indigenous people of this land, Hall writes, ‘The utilisation of a model of pastoral elegy aligns the poem’s narrative and Prynne’s poetic construction of colonial conditions to a movement from loss to possible consolation’. Consolation is a significant idea for Prynne via Hall in making sense of the after-realm of violence. It is central to the arch of this pastoral elegy form he uses and departs from, and is analogous to the subject’s return to a musical fugue’s tonic key, a form riffed on in Hall’s analysis of ‘Es Lebe der König’. Hall suggests that in the face of violence, Paul Celan in the poem ‘Todesfuge,’ and Prynne responding to ‘Todesfuge’ in ‘Es Lebe der König,’ use the fugal form and its boomerang-like fidelity to itself as a way of representing a remembrance of the pre-violated subject.

The book advances several distinct and significant contributions to Prynne scholarship. Being on a dramatically under-read poet, the book benefits from Hall’s deep historiographical research and its resultant new theoretical concepts. One can imagine that a few of these have initiated what will become further enquiry, perhaps beyond Prynne studies. The idea of public language as refuse, which underpins chapter five, for example, opens a field of enquiry into the power of the public reader. This is also the utility of ‘Refuse Collection’ as lyric poem, which ‘asks the reader to formulate her or his own judgements with regard to the experience of suffering, a judgement the reader must create and defend from her or his own position within the world’. Hall’s attitude towards discourse and its subject, here, is representatively and demonstrably non-violent. One might further identify the importance of thinking about dialecticism in relation to Prynne’s work, in that the reader is invited to form their own judgement in the face of Prynne actively subsuming meaning and obfuscating ‘expressive interpretation’ through devices like ‘glottal sonority’. Again, we’re called to fidelity. And then there are Hall’s many, many crystalline insights into the affect of Prynne’s poetic practice, such as his examination of ‘the function of the command, used in close proximity to alliterative, onomatopoeic word clusters’ in Prynne poetry since Brass.

Hall’s depth and rigour of analysis relating to single poems, concepts, or words is necessary with Prynne’s work, which deliberately charts its own various, thoroughly developed, and interweaved, ontologies. In chapter three, for example, Hall identifies in ‘Fool’s Bracelet’ that ‘specialised languages of economic theory and financial trading, biblical data, reports on psychoanalytic testing, and nursery rhymes all have contingent and mixed operations’. Hall doesn’t ease the complexity of these interweavings, rather he pin-points some of their affective capacities and suggests connections. On the poem ‘Ein Heldenleben,’ Hall states that ‘Leisurely movement and its pastoral associations are radically juxtaposed against the imposed restrictions on movement for the people living in the direct line of fallout of the Chernobyl reactor,’ incorporating a historiographical sense-making into Prynne’s deliberately jarring juxtapositions. Hall refuses to simplify Prynne’s interruption of these lines of movement, whether they chart the passage of thought, displaced persons, or lines of a poem (as in the poem ‘Write Out,’ in Bands).

Another key introduction to Prynne studies is the book’s focus on ‘experiential knowledge within the poem,’ as is the argument that the experiential is fundamental to Prynne’s work, ‘even if the manner in which experiential knowledge is utilised is not explicit’. The argument along this line is that, in response to extra-linguistic violence, as well as the violence of the speech act, both of which he would say he (as a representative of we) is complicit, Prynne ‘turns upon his own prior propositions and reinserts presence within the questioning framework of the poem’. An effect of this experiential approach is that Hall’s work is very much middle, and not so concerned with resounding conclusions. Linking the torturers’ craft in staging the Abu Ghraib atrocities for cameras with their self-protection against the recollection of childhood trauma in the last paragraph of the last chapter, for example, leaves a lot unexplained. It opens a psychoanalytic line we have not yet pursued, and will not. We are not left with the realisation of an argument Hall has been building, rather, a hypothetical question, and highly contingent strands of its constitution. The subject we began with, namely, the poem, has transformed into the subject we finish with, a polysemous one: ‘life,’ but in the tight framing of the function of sovereign power, ‘unreal suffering’ and the violence done to identities. I think this is testament to the kind of reading that Hall provides, which shares traits with the reading styles of his Australian poet-critic contemporaries, Michael Farrell (see a really nice section on constriction, bridging, camping, and puns on pages 158-9) and Astrid Lorange: precise and radically generative, theoretically accomplished, referential and witty, and less concerned with dictum than it is with the responsive stuff of the procedure.

Hall uses the word ‘the’ a lot, which might seem facile to note, but it indicates a few important things about this scholarly style. The’s effects is to encumber Hall with a mandate to prove existent knowledge. The ‘the’ sentence’s passivity indicates an objectivity conceit. Similarly to Prynne of his conceits, Hall seems acutely aware of the semi-permanence of his scholarly voice, only willing to lean truth-objects against each other in an almost deliberately awkward way, and not against anything more ecologically certain. As mentioned above, his close analysis feels palpable and counterposes any ‘innocuous tedium of the “slogan vestry”’ that might be represented by his ‘the’-full sentences. A further effect of Hall’s ‘the’ sentences is the feeling that these sections are collections of sense data. Their pieces are valuable in themselves – the book is highly quotable – but they sit together, I think deliberately, uneasily. It’s indicative of Hall’s internally cohesive argument concerning attention and responsive intertwinement that the ‘the’ sentence is endemic to Prynne’s own theoretical style. For example, charting a sentence like, ‘Through these experimental linguistic means, the conditions of labour and the relation to the sustentive are also problematised’, would involve the kind of minute deconstruction of the phrase that Hall conducts on sections of Acrylic Tips.

On Violence in the Work of J.H. Prynne is a valuable addition to what should be described as an invigorated moment in Australian poetic criticism. Taking on the transnational, decolonising, and ecopoetical sensitivities of this moment, Hall turns alertly to a powerful poetic, and perhaps pioneering, proponent of this mode.

*Simon Eales was born and lives in Melbourne. He recently completed a MA on Australian satirical poetics at the University of Melbourne.

**Taken from http://cordite.org.au/reviews/eales-hall/

Λοξές ματιές
στα κιτρινισμένα δάχτυλα
φοβισμένες
αινιγματικές
σαν λυχναράκι του λαδιού
που αργοσβύνει
σαν τον οριστικό χαμό
που έρχεται στα χείλη
σαν την μαύρη νύχτα
την αφώτιστη
που αλώνεται
στο απέραντο της σιγαλιάς
σκιές μεσίστιες σημαίες
αρώματα φυτών
που ξεστρατίζουν
ρωγμές σε φόντο καταχνιάς
μέσα της κουρνιάζουν
ερπετά
πτηνά
όνειρα
αχτίδες σεληνόφωτος
κραυγές που παρακαλούν
λυγμοί που οικτίρουν
παράταιρα κεραμίδια
σε τριμμένες σκεπές
σκούρα χαμόγελα
σε υποτιθέμενες
θωπευτικές δονήσεις.

Edouard Manet

Νύχτα πάνω από τους δυο με πανσέληνο,
εγώ βάλθηκα να κλαίω κι εσύ γελούσες,
Η καταφρόνια σου ήταν ένας θεός, τα δικά μου παράνομα
στιγμές και περιστέρια αλυσοδεμένα..
Νύχτα κάτω από τους δυο.
Κρύσταλλο οδύνης,
έκλαιγες εσύ από βάθη απόμακρα
Ο πόνος μου ήταν ένας σωρός από αγωνίες
πάνω στην αδύναμη καρδιά σου από άμμο..
Η αυγή μας έσμιξε πάνω στο κρεβάτι
τα στόματα βαλμένα πάνω στο παγωμένο συντριβάνι
του αίματος τ’αστείρευτου που χύνεται..
Κι ο ήλιος μπήκε απ’το κλειστό μπαλκόνι
και το κοράλλι της ζωής άπλωσε το κλαδί του
πάνω στην καρδιά μου τη σαβανωμένη..