Το άστρο εγγεγραμμένο σε κύκλο

Άπλωνε τα δάχτυλα του σχηματίζοντας πίσω της μια μεγάλη πόρτα
ήταν φωταγωγημένη κάτω από τις αχτίδες του φεγγαριού
ίσως αντανακλούσαν τα ξαφνικά βήματα που δρασκέλιζε ο πόνος
ανάμεσα στα δάπεδα των υπόγειων και τις εισόδους των ανελκυστήρων
όταν το φως γαντζώνεται στις παύσεις των μηχανικών κινήσεων
στα ακατέργαστα στόματα των χαλασμάτων που πηγαινοέρχονται
κάτω από το βλέμμα του μεγάλου καμπαναριού
της άνοιγε τον δρόμο, καθώς τον ξετύλιγε σαν νήμα,
τον ακολουθούσε πάνω στα πανιά και τα πελάγη
στις λεωφόρους του φωτός με τα ανοιχτά τους πόδια
αντάλλαζε την οικουμένη με τα βάθη των υδάτων και έτσι ξεμάκραινε
φαινόταν σαν μια κουκίδα
ήταν πια άστρο τυλιγμένη σε κύκλο.

***

Μετασχηματισμός των κύκλων

Η ίδια η αυγή χαμηλώνει τα μάτια
Με την ουράνια αθώωση στην βαρύτητα των βλεφάρων
Και των στεναγμών που φτερουγίζουν σε φύλλα εφημερίδων
Με τα κεράκια της γνώσης ξεφυσά το εδώδιμο φως
Κλειδωμένο στα συρτάρια της ασφάλειας

Κάποιος έξω, τυλιγμένος σαν παράθυρο
Είναι ο έρωτας αντιδάνειο
Κινεί συνειρμικά τους βραχίονες
Προσποιούμενος τη γενετήσια πράξη
Με το πάθος που οι νύμφες υφαίνουν την καταιγίδα

Φοράει την δική του πανοπλία
Και μοιάζει να ζώνεται την φωτιστική πανδαισία
Από σμήνη ολόγυμνα αστέρια
Που αποπλανούν και αξίζουν
Όπως οι γυναίκες που αγαπάμε

Ο ηλεκτρικός ήλιος ανάστροφα
Τυλίγει το γαλαξία με αστροπέταλα και ασπρόρουχα
Με το γήινο πλέγμα που πάνω
Ταξιδεύουν κάθε ώρα αλλόφρονες ελπίδες
Εγκλωβίζοντας το γλίστρημα του κόσμου
Σε παράφρονες ροδώνες

***

Στις λέσχες της αυγής

Τα νέφη όργωναν με τις παλάμες τους
τις στεριές και τα τζάμια, ίσως έψαχναν τη βοή

καθώς έσερναν μαζί τους συλλογές
από λάθη στοιβαγμένα μόλις
από τα στόμια των φλιτζανιών
που τα αντάλλαζαν με τη βροχή

καθώς έσερναν τις αγέλες των ουράνιων σωμάτων
και τα πουλιά της καθεμιάς διπλανής πόρτας
και μέσα στις κυψέλες τους αναπαύονταν
οι κομμένες ηχοί των υποσχέσεων
που ξεριζώνονταν χωρίς σημάδια
μέσα στα βράδια τα κερδισμένα από τη δυστυχία

στις λέσχες της αυγής
εκεί που οι άνθρωποι μαραίνονται
καθώς εμποδίζονται από την αμοιβαία απάτη

*Από τη συλλογή “Η θάλασσα με τα 150 επίπεδα”, Εκδόσεις “Κουκούτσι”, 2016.



σελ. 13
[…]
Πρέπει να σκέφτομαι πως τα μαλλιά σου μεγαλώνουν
γρήγορα λόγω έλλειψης ύπνου. Κλείσε την πόρτα αθόρυβα,
άραγε θα ξαναβρεθούμε; Απροσδιοριστία. Έλλειψη πίστης.
Μια νέα εξουσία ταυτόχρονη, γεμάτη φραγμένες αρτηρίες και
αιφνιδιασμούς.
Όμως εγώ σ’ έχω μες στην κοιλιά μου
κι ο παράδεισος κλείνεται για άλλο ένα βράδυ.
Αδυσώπητα με ξυπνούν χαράματα οι βελόνες και τα προνόμια,
η ταχύτητα των διακοσίων χιλιομέτρων, η ασυγκράτητη πείνα,
η ομαδική τρέλα.
Και σε μεταλαβαίνω και λέω θαύμα, πιστεύω, δεν πιστεύω.
σελ.15
[…]
Η πραγματικότητα μας έχει μάθει να καταβροχθίζουμε
ακουμπώντας το πετσί και το κόκαλο κάτω στο χώμα. Νικημένα,
νικημένοι ζητάμε συμβουλές αρνούμενοι την αποτυχία, αρνούμενοι
την παντοδυναμία του χαμένου. Οι γιατροί είναι λωποδύτες και τα
νοσοκομεία γεμάτα σώβρακα με ατέλειωτη διάρροια και περίεργα
στραβωμένα χαμόγελα. Ο θάλαμος που περιμένει να μας δεχτεί είναι
γεμάτος σαπούνι, οι νοσηλεύτριες γρυλλίζουν αντί να ονειρεύονται
κι όταν πέφτει η νύχτα τρυπώνουν στο δέρμα προσπαθώντας να
ξαλαφρώσουν από την ένταση της ημέρας. Τρυπώνουν στο δικό
μας δέρμα για να βρουν καταφύγιο. Τι χυδαιότητα. Ω ψυχή μου
ζαλισμένη! Ω πονεμένο μου σώμα!
κάθε νύχτα μαζί μου σ’ ένα σώμα
οι εραστές πανομοιότυποι
στην αθλιότητα του κρεβατιού
πως χαίρονται τα χείλη σου
νεκρά και καμαρώνουν
Τη σιωπή
ή αλλιώς
ν’ αφήνεις το νερό
για να βουλιάξεις στην όχθη
σελ. 65
[…]
η μάχη βούιζε στα αυτιά μου και δεν είχα πια ελπίδες μόνο εξομολόγηση χωρίς
χρονικό περιορισμό κι ευγνωμοσύνη να κάνω το λάθος και το σωστό
επιβεβλημένα έτσι χωρίς να κάνω αγγαρείες το φαινόμενο απλά μου
ανήκει δεν ζητώ ψυχικό ενώ εγώ ερχόμουν σπίτι δεν βρέθηκε τόπος
και δεν βρέθηκε ψυχή ζώσα στον τόπο ουδείς βρέθηκε στον τόπο της
τραγωδίας ο άνθρωπος πρέπει να το φροντίζει μόνος του κι αυτό να
ενεργεί όπως η βροχή λυτρώνοντας και καταστρέφοντας να προξενεί
με εξομολόγηση το ερωτικό αίσθημα τη συνουσία κυρίως να μπορεί
να πει δεν έχω πεθάνει ακόμα και κάποιοι θα μιλήσουν γι’ αυτό θα
τους ακούω να μιλούν μη ξέροντας καν αν γεννήθηκα.
Και μας τραβάνε οι μέρες κι η ζωή μας μετρά, με το σταχτί
της συννεφιάς να συγγενέψουμε λέγοντας έλεος. Κι όσο
ανασαίνεις σε γνωρίζω περισσότερο από την ελάττωση παρά
από τη κατηγόρια για το ανέφικτο. Να ξαναφτιάχνεις τον
κόσμο. Πρωί τον ουρανό που ίδια κι αξιολύπητα αρκείται,
να βρίσκει τόσες δυνάμεις που μετά βίας να γράφω:
σ κ ο υ π ι δ ό τ ο π ο ς  ο ξ υ γ ό ν ο υ
Κι άλλο δεν έχεις
από τα πλάσματα που πετάνε

Μια μερική κρίση

Όσο διάβαζα τη νέα ποιητική συλλογή του Λουκά Λιάκου (Λ.Λ.) τόσο μου επιβεβαιωνόταν το κοινότοπο όσο και ζωντανό, ότι  η λογοτεχνία είναι η συνείδηση του κόσμου και η Ποίηση το βάθος και η ουσία της λογοτεχνίας –ιδιαίτερα όταν η αυλαία ενός ποιητικού πονήματος κλείνει σιωπηλά κι αθόρυβα όπως «μια λέξη μας απόμεινε, μπορεί και δύο»- ναι· διότι το πιστεύω, μια λέξη, μπορεί και δύο θα απομείνουν από τις απόλυτες αλήθειες, τις ίντριγκες, τις ιδεολογίες, τις θρησκείες και τις μικρότητες της ανθρώπινης υπόστασης, θα μείνει μια λέξη, μπορεί και δύο –διότι πάντα, Το Έργο θα είναι αυτό που απομένει.

Τί ζητάς αφού δεν βρίσκεσαι με το πρώτο; /Υπάρχεις όταν πέφτω για ύπνο /παριστάνοντας το φως ή κάτι παρόμοιο. /Στην πραγματικότητα /το μόνο που μας απέμεινε είναι μια λέξη/ μπορεί και δύο.

Ο Λ.Λ. φαίνεται, και είναι μέγα ευτύχημα, έχει βαθύτατα συνειδητοποιήσει ότι: η ανθρώπινη Ζωή είναι Στιγμή και τίποτα περισσότερο -Κι όλο αυτό διαρκεί και λίγο ενδιαφέρει και ξεχνιέται – κι αφήνει πίσω της χυμούς από μια μουσική κρυφή, υπέροχη, μαγική κι ανεπιτήδευτη, ούτε δίκαιη είναι, ούτε άδικη, ούτε ποτέ καταδέχτηκε· ούτε καταδέχεται, ούτε τον «Κύριο» ενδιαφέρει, όπως αναφέρει ο ποιητής, εάν εσύ τριγυρνάς μες στους καπνούς / μια ολόγυμνη καμπύλη / σαν ήχος / βέβηλος.
Ο Λ.Λ. φαίνεται, και είναι μέγα ευτύχημα, έχει βαθύτατα συνειδητοποιήσει το κατά τον Γ.Χ. Ώντεν[1]: «Στις μέρες μας το έργο τέχνης από μόνο του αποτελεί πολιτική πράξη» και ότι η πρώτη ύλη του ποιητικού λόγου και γίγνεσθαι στην κοινωνία και τον κόσμο δεν αποκλείεται –το λέω δίχως καμία βεβαιότητα διότι γνωριζόμαστε μόνον διαδικτυακά- να ξεκινά από μια πρόδηλη ή λανθάνουσα αμφισβήτηση, από μία ή πολλές νεανικές ή παιδικές εμπειρίες, ή· από το ανέβασμα του Εαυτού στη σκηνή, ή ακόμα και από τον εσώτερο προβληματισμό για τον εαυτό του  –και από εκεί, ίσως, αρχίζει ο αγώνας του ποιητή Λ.Λ. όπως διαφαίνεται στο ποίημα με τίτλο «Σαν να σε μαλώνει η μάνα σου»:

Στην αρχή απορείς, ο έρωτας καθημερινός ή αιώνιος; Ολέθριος ή απλό παραμίλημα;  Ο θάνατος πάντα ευσεβής, φανερός μες στην απλότητά του. Απαγορεύεται να υποθέσεις.

Αυτά ως πρώτη ελλιπή ανάγνωση της ποιητικής συλλογής του Λουκά Λιάκου. Ελπίζω να συνεχίσει να προσφέρει ποιητική συνείδηση με φειδώ, μέτρο και σύνεση, δίχως να παρασυρθεί από τις φανερά μεγάλες δυνατότητες του αξιόλογου ταλέντου (μέγας ο πειρασμός στην διαδικτυακή πλέον, εκκλησία του δήμου) που διαθέτει και ξοδευτεί.΄Ελπίζω να συνεχίσει να μας προσφέρει εδέσματα εξαίσια, όπως η τωρινή Στροφορμή, διότι όταν σημαίες και λάβαρα σιγήσουν, το Έργο πάντα, είναι αυτό που θα μας απομείνει. Φωνές σαν του Λ.Λ. μας είναι οδυνηρά αναγκαίες.

[Στράτος Φουντούλης]
*
[1] Γ.Χ. Ώντεν, Ο Ποιητής και η Πολιτεία, μτφρ. Ελένη Πιπίνη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2012, σ. 165-166]

Την ποιητική συλλογή του Λουκά Λιάκου, μπορείτε να την προμηθευτείτε από:
Λευκωσία:
– Βιβλιοπωλείο ΜΑΜ / Κωνσταντίνου Παλαιολόγου 19
– Καφενείο – Αναγνωστήριο «πρόζακ» / Μέδοντος 3Α
Αθήνα:
– Βιβλιοπωλείο Πολιτεία / Ασκληπιού 1 – 3 & Ακαδημίας
– Βιβλιοπωλείο του Φαρφουλά / Μαυρομιχάλη 18
– Βιβλιοπωλείο Μωβ Σκίουρος / Πλατεία Καρύτση
Ναύπλιο:
– Βιβλιοπωλείο Αποσπερίτης / Αμαλίας 30

*Αναδημοσίευση από τις Στάχτες στο http://staxtes.com/2003/?p=9444

Eπαναστάτης, μετανάστης, επαγγέλλομαι
τον ονειροκρίτη. Mελετώ Mάγους

τον van Eyck και τον Bosch, τον Breton

και τον Duchamp. Xαιρετώ άθεους Bουδιστές

του Kολοράντο, αναρχικούς κι αιρετικούς.

Γιορτάζω το ηλιοστάσιον και την επέτειο

κάθε Kομμούνας. Σέβομαι τη σκιά του Άθωνα

τις πυραμίδες, την Aφροδίτη.

Xάνομαι στο πλήθος, ξαναβρίσκω τον εαυτό μου

στις αρτηρίες της Bαβυλώνας

στην παλάμη του μέλλοντος. 


(Mανχάταν 1977)

Το 1990 ο τότε διευθυντής του Louisiana Μuseum of Modern Art της Δανίας και φίλος της οικογένειας Κάλας, Steingrim Laursen, κληρονόμησε το αρχείο του Νικόλα και της Έλενας Κάλας, καθώς και τη συλλογή τους έργων τέχνης. Τα μεν έργα φιλοξενούνται και εκτίθενται στο Μουσείο Louisiana, το δε αρχειακό υλικό παραχωρήθηκε από τον Steingrim Laursen στο Ινστιτούτο της Δανίας στην Αθήνα, όπου και ταξινομήθηκε από την ερευνήτρια Lena Hoff. Τον Ιανουάριο του 2002 το Αρχείο μεταφέρθηκε στη Βιβλιοθήκη των Βορείων Χωρών που συνέστησαν από κοινού τα Ινστιτούτα σκανδιναβικών χωρών της Ελλάδας και στεγάζεται στην οδό Καβαλλότι 7, στου Μακρυγιάννη, με αποτέλεσμα να είναι εύκολα προσπελάσιμο για το αναγνωστικό κοινό. Μέρος του υλικού αυτού αξιοποιήθηκε στο αφιέρωμα του Μανδραγόρα αλλά και στο συνέδριο που ακολούθησε στην Κομοτηνή σε συνεργασία του Μανδραγόρα με τον Τομέα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, τον Ιούνιο του 2005, όπως και στη βραδιά που οργανώθηκε από τον Μανδραγόρα στον ΙΑΝΟ, όλα με αφορμή τη συμπλήρωση 100 χρόνων από τη γέννηση του Νικόλαου Κάλα. (Τρεις δράσεις μας για τον Νικόλαο Κάλα στις οποίες συμμετείχε η Λένα Χοφ, αλλά να σημειώσουμε την απουσία του επίσημου ελληνικού κράτους που δεν συμπεριέλαβε τον ποιητή και διανοητή.

Το πρόσφατο βιβλίο της Λένας Χοφ βασισμένο στη διατριβή της (Παν/μιο Birmingham, 2006 Νικόλας Κάλας και η πρόκληση του σουρεαλισμού έρχεται να περιγράψει συστηματικά τις πολυδαίδαλες πτυχές της ζωής και του έργου του ποιητή, θεωρητικού, τεχνοκριτικού και πολιτικού (μέσω της αρχαιοελληνικής σημασίας του όρου «πολιτικός» εκ του «πολίτης»), Μ. Σπιέρου (σύντμηση του ονόματος των εκ των πρωτεργατών της γαλλικής επανάστασης Μαξιμιλιανού Ροβεσπιέρου), Νικήτα Ράντου (αναγραμματισμός του πραγματικού ονόματος Νικόλαος Καλαμάρης) και τελικώς Νικόλα Κάλας.

Η λέξη «πρόκληση» αμέσως ή εμμέσως καταλαμβάνει τη οπτική του Κάλα, άλλωστε ήταν και τίτλος της εισήγησής του τον Μάρτη του 1971 σε μια σειρά διαλέξεων του στο Οντάριο: «Η πρόκληση του Νταντά: η σχέση ζωής και τέχνης» με υπότιτλο Το μεγαλείο του σουρεαλισμού βρίσκεται στη συμφωνία με το διάβολο που κάνει ο καλλιτέχνης όποτε το μπορεί. Αλλά και άποψη του καλλιτέχνη η πρόκληση που σημείωνε: αισθάνομαι την ανάγκη να αντιμετωπίσω την πρόκληση λέγοντας μη αναμενόμενα πράγματα, ώστε να προκληθούν περισσότερες ερωτήσεις από απαντήσεις. Άλλωστε προσωπικά προτιμώ τις ερωτήσεις.

Και πραγματικά ξεκινώντας από διάθεση ανατροπής, πρόκλησης, επανάστασης, όχι με τη στενή πολιτική διάσταση, ή με την περιοριστική έννοια της ένταξής του σε ένα κόμμα, αλλά με τον ευρύτερο ιδεολογικό του προσανατολισμό στην αριστερά και την επιλογή του να προχωρήσει σε πολλαπλές ρήξεις κοινωνικές αλλά και ατομικές/προσωπικές ρήξεις, έμεινε σε όλη τη διάρκεια της ζωής του πιστός στην προτροπή του Breton: Μετασχηματίστε τον κόσμο, αλλά και του Marx: Αλλάξτε τη ζωή.
Πριν αναφερθώ επιγραμματικά στις «ρήξεις» του Κάλα που τελικά του στοίχισαν την αναγνώριση και την αποδοχή στον τόπο του θα ήθελα να σταθώ στις συγγένειές του με τον Μπρετόν: σαφείς οι επιδράσεις του στην τέχνη, στην άποψή τους για την επαναστατικότητα του έργου τέχνης, με ντανταϊστικές καταβολές και αφετηρίες και οι δυο, συγγενείς και στα δοκίμια που δημοσίευσαν και οι δυο για τη ζωγραφική –σημαντικά άλλωστε τα τεχνοκριτικά κείμενα του Κάλα, ομοιότητες και στη σχέση τους με τον Φρόιντ και τις επισημάνσεις τους για την προέκταση της φροϊδικής θεωρίας στο καλλιτεχνικό έργο, αλλά συγγενείς ακόμα και στην πολιτική: τον Μάιο του 1938 ο Μπρετόν επισκέφτηκε το Μεξικό, όπου συνέταξαν στις 25 Ιουλίου 1838 με τον Τρότσκι (σ. 126) το περίφημο κείμενο Για μία ανεξάρτητη επαναστατική τέχνη, που τελικώς έφερε την υπογραφή των Μπρετόν και Ντιέγκο Ριβέρα. Το βιβλίο του Κάλα «Εστίες πυρκαγιάς έτυχε θερμής υποδοχής από τον ίδιο τον Τρότσκι, ενώ ο Κάλας προσανατολίστηκε από νωρίς στον τροτσκισμό –βασική αιτία που αγνοήθηκε από την ελληνική αριστερά και αποσιωπήθηκε σχεδόν μέχρι σήμερα το έργο του. Ο Κάλας επεδίωξε στην Αμερική συναντήσεις του με το στέλεχος του τροτσκιστικού κόμματος Felix Morrow, θέλησε να γίνει μέλος του Σοσιαλιστικού Εργατικού Κόμματος. Τέλος Μπρετόν και Κάλας άσκησαν δριμεία κριτική στο φαινόμενο του σταλινισμού.

Ο Κάλας ήρθε τελικά σε
Α) Ρήξη με την τάξη του. Αναφέρεται σχετικά η Λένα Χοφ ήδη στο πρώτο κεφάλαιο του τόμου στον προσανατολισμό του Κάλα προς την Αριστερά («Διαμόρφωση μιας αριστερής πολιτικής για τον πολιτισμό»), όπως αποτυπώθηκε στο πρώιμο κριτικό του έργο αλλά και στην ποίησή του εκείνα τα χρόνια: συμμετείχε στη Φοιτητική Συντροφιά, πήρε μέρος φοιτητικές διαδηλώσεις ως φοιτητής της Nομικής αντιμέτωπος με το κατεστημένο της σχολής επειδή τόλμησε να γράψει στη δημοτική ήδη από το 1923, ως φοιτητής κλήθηκε σε απολογία για κομμουνιστική δράση, κατήγγειλε το 1930 την τρομοκρατία που ασκείται εις βάρος των δασκάλων για να μην πυκνώσουν τις τάξεις του προοδευτικού Eκπαιδευτικού Oμίλου. «Θεωρώ το εαυτό μου σαν τέκνο της φοιτητικής συντροφιάς, αυτή ήταν η πνευματική υποδομή μου που με ελευθέρωσε από το φρικτό οικογενειακό μου περιβάλλον. Και ο μεγάλος δάσκαλος της φοιτητικής συντροφιάς ήταν ο Γληνός. Κάτω από την καθοδήγησή του έκαμα ότι μπορούσα να δημιουργηθεί ένα νέο περιοδικό οι «Νέοι Πρωτοπόροι». Συνεργάστηκε επίσης και με άλλα αριστερά έντυπα: Nέα Eπιθεώρηση, Kύκλος, κλπ. «Αιρετικός» κομμουνιστής στα θεωρητικά του κείμενα, πιστός στις επαναστατικές ιδέες στην ποίηση, όσο και στην πολιτική, ο Kάλας δε δίστασε να υποστηρίξει την ανάγκη ενός νέου ακτιβισμού για την τέχνη «πέρα από τον παλαιολιθικό [Φιλολογικό Όμιλο] Παρνασσό και την ετοιμόρροπη Nέα Eστία». Χαρακτηριστικές οι ιδεολογικές διαμάχες/αντιθέσεις με τον συγραφέα του «Ελεύθερου πνεύματος» Γιώργο Θεοτοκά (σ. 28) αλληλογραφία πρώτη επιστολή Νοέμβριο 1929.

Β) Ρήξη με την οικογένεια του δικηγόρου, αντιβενιζελικού πολιτευτή και βουλευτή Λέσβου, εμπόρου σιτηρών, εργοστασιάρχη και ιδιοκτήτη ναυτιλιακών επιχειρήσεων στη Pουμανία πατέρα του Iωάννη Kαλαμάρη. Σε μια από τις συνεντεύξεις του (17.11.1982, βλ. σ. 359 του βιβλίου) σημειώνει την επίδραση της Μικρασιατικής καταστροφής και του δράματος των προσφύγων, γεγονός που οδήγησε στη ριζοσπαστικοποίηση του Κάλα (η γαλλική και η Ρώσικη επανάσταση ήταν οι δύο άλλοι σταθμοί στη διαμόρφωση της ιδεολογίας του). Αλλά η Μικρασιατική καταστροφή του 1922 συνέβαλε και στην οριστική ρήξη του με το οικογενειακό περιβάλλον. «Το δράμα των προσφύγων με είχε καταταράξει», λέει συχνά, ενώ περιγράφει την αποστροφή των αστών της εποχής έναντι των προσφύγων: «O πατέρας μου ήταν ένας από τους πλουσιότερους Aθηναίους bourgeois και είχε έρθει μια μέρα σπίτι (ένα μεγάλο γωνιακό Kριεζώτου 2 και Πανεπιστημίου, με τέσσερα πατώματα και κήπο από πίσω) και είδε Mικρασιάτες να τους έχουν βάλει μέσα εις το πλυσταριό και εις όλα τα δωμάτια της υπηρεσίας. Eίπε ότι αυτό τού ήταν απαράδεκτο και έκανε το παν να τους εξώσει. Tο θεώρησα μεγάλη αδικία και από τότε κατάλαβα ότι ο πατέρας μου και εγώ είμεθα δύο άνθρωποι αντιθέτων φρονημάτων· και αυτό εβάστηξε για όλα μας τα χρόνια».

γ) Ρήξη με τις κυρίαρχες κοινωνικές συμβάσεις σχετικά με τη σεξουαλικότητά του. Όπως επισημείνει και η Λένα Χοφ (σ. 110) από την αλληλογραφία του με τον Θεοτοκά, αλλά και από αναφορές του στο βιβλίο του «Συμβόλαιο με τους δαίμονες» διατυπώνει αβίαστα και με παρρησία νύξεις για ομοφυλοφιλική ροπή: «Αλλά οι ιδέες μου για τον έρωτα, ή μάλλον η στάση μου απέναντί του άλλαξε τρομερά. Είμαι άλλος άνθρωπος… ζητώ ορισμένες συγκινήσεις που μου λείπανε (2ο κεφ. Σημ 37 σελ. 374).

Δ) ρήξη ακόμα και με τους υπερρεαλιστές: κάνει κριτική στον Mπρετόν, δημοσιεύει στο «Partisan Review» το άρθρο «Προς ένα τρίτο υπερρεαλιστικό μανιφέστο» (σελ. 201) που θεωρήθηκε τολμηρό από πολλούς υπερρεαλιστές που χαρακτήρισαν την κίνησή του αυτή αποσχιστική και θρασεία προς τον Μπρετόν. Όταν κατέφυγε ο Mπρετόν στις HΠA ο Kάλας του πήρε συνέντευξη για το περιοδικό View στην οποία εντέλει τον χαρακτηρίζει άτολμο με βάσει τις απαντήσεις του (Χίτλερ). Τέλος μέσω δημοσιευμάτων ήδη από τον Νοέμβριο του 1940 στο περιοδικό «New Directions in Prose and Poetry» ο Κάλας διαχωρίζει τους Γάλλους ντανταϊστές και τον Τριστάν Τζαρά, που εντάχθηκαν στη συνέχεια στο Κομμουνιστικό Κόμμα Γαλλίας, από τους Ντισάν, Πικάμπια, Μαν Ρέι, που «ήταν στο σύνολό τους απολιτικοί, [ενώ] οι προκλήσεις τους δεν είχαν ως αφετηρία την πολιτική δράση και ένταξη», όπως έλεγε.

Ε) Ρήξη με την κυρίαρχη αριστερά καθώς από νωρίς προσανατολίστηκε στον τροτσκισμό: μετά τη διάσπαση του Εκπαιδευτικού Ομίλου εντάχθηκε στην Aριστερή Aντιπολίτευση που εμπνεόταν από τις θεωρίες του Τρότσκι, το 1932 δημοσίευσε το άρθρο του με τίτλο «Προβλήματα Προλεταριακής Τέχνης» που προκάλεσε τις αντιδράσεις του πυρήνα της ελληνικής αριστεράς καθώς επιχείρησε να πείσει την αριστερή διανόηση να αναζητήσει νέες αισθητικές λύσεις και εκφραστικά μέσα πέραν του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού».

Στ) Ρήξεις με το λογοτεχνικό κατεστημένο της χώρας του που όπως ο ίδιος έλεγε υποδέχτηκε τα βιβλία του με γέλια και καγχασμούς». Άλλωστε όπως περιγράφει και η Λένα Χοφ στο 6ο κεφάλαιο του βιβλίου της οι δύο κυρίαρχες μορφές στην Ελλάδα Σεφέρης και Ελύτης που αναζητούσαν την ελληνικότητα μέσω της ποίησής τους, πολύ μικρή σχέση είχαν με τους ποιητικούς πειραματισμούς του Κάλας, με τα σατιρικά και ειρωνικά καυστικά στιχουργήματα του Κάλα. (σελ. 267 και επόμενες). Ενδεικτικό της οξύτατης επίθεσης των Ελλήνων κριτικών απέναντι στο έργο του είναι τα παραθέματα της Λένας Χοφ από τον Ανδρέα καραντώνη, Θόδωρο Ξύδη και άλλους (Κεφ 2, σελ. 66-69) όπου μεταξύ άλλων σημειώνουν: ο Ράντος ταλέντο δεν έχει. Φιλοδοξίες μονάχα και πείσματα […] δεν είναι καλλιτέχνης είναι υπερμοντέρνος θορυβοποιός με αντιαισθητική ιδιοσυγκρασία. …δεν άφησε τίποτα το ελληνικό δίχως να το βρίσει και να το στραπατσάρει., η νεοελληνική λογοτεχνία του είναι μισητή, (βλ. Λένα Χοφ 369-370).

Ίο 1953 αποπειράθηκε να γυρίσει στην Eλλάδα αλλά σύντομα έφυγε απογοητευμένος. Την εποχή εκείνη δημοσιεύει κείμενά του στο περιοδικό «Πάλι» του Nάνου Bαλαωρίτη. (Μια ανάλογη απόπειρα επανασύνδεσης με το ελληνικό αναγνωστικό κοινό θα γίνει μετά τη μεταπολίτευση, όταν δημοσιεύει ποιήματά του στο περιοδικό «Xνάρι» του Aντρέα Παγουλάτου, με τον οποίο είχε συνδεθεί στο Παρίσι στις αρχές της δεκαετίας του 1970).

Μετά από αρκετά χρόνια πολιτικής αδράνειας, ο Κάλας αναζωπυρώθηκε πνευματικά και ξαναβρήκε το ενδιαφέρον του για την πολιτική μόνο με το βίαιο θυμό που ένιωσε με τα γεγονότα του Βιετνάμ και την ελληνική χούντα –κάτι που γίνεται ολοφάνερο από τα γράμματα και τα άρθρα του από την εποχή αυτή και μετά. Ύστερα από τόσα χρόνια στέρησης της πολιτικής συζήτησης και της ουσιαστικής πνευματικής ανταλλαγής, ξαναβρίσκει τον παλιό του φίλο, που συμμερίζεται τις πολιτικές του ανησυχίες και αντιλήψεις, σε βασικές γραμμές.

Ο Μιχάλης Ράπτης και ο Νικόλας Κάλας γνωρίστηκαν στο Παρίσι το 1938-39, την εποχή που δημοσιεύθηκε εκεί η εκτενής υπερρεαλιστική μελέτη του Κάλας Foyers d’ Incendie. Στο διάστημα του πολέμου οι δυο φίλοι χαθήκανε, ξανασυναντήθηκαν στη Νέα Υόρκη το 1946 ή το 1947 για να ξαναχαθούν έκτοτε για αρκετά χρόνια. Με την αντιστασιακή δουλειά του Ράπτη ξαναζωντάνεψε το 1967 η παλιά τους φιλία και άρχισε η τακτική αλληλογραφία τους στις 23.9.1967 που συνεχίστηκε μέχρι τις 23.10.1984. Η αλληλογραφία αποτελείται από 71 επιστολές -47 προέρχονται από τον Ράπτη, μία από τη γυναίκα του Ράπτη, την Έλλη, και 23 είναι του Κάλας. (Νικόλας Κάλας-Μιχάλης Ράπτης, Μια πολιτική αλληλογραφία (1967-1984), Εισαγωγή-επιμέλεια Lena Hoff.

Για να επιζήσουμε χρειάζεται να δημιουργηθεί μια τρίτη δύναμη που θα επιβάλλει τη δύναμη των λύσεών της σε έναν κόσμο που απειλείται να καταλυθεί από τη δύναμη. Πέρασε ο καιρός που οι μάζες είχαν την πολυτέλεια της αδυναμίας και εμπιστεύονταν τη μοίρα τους σε αυτοδιοριζόμενους σωτήρες. λέει σε ένα σημείο από τα θραύσματα που βρέθηκαν στο Αρχείο του. Και βέβαια την άποψή του για την τέχνη τη συνοψίζει στο περίφημο:

H τέχνη τρομάζει, αναμοχλεύει την επιθυμία, ερεθίζει το φύλο, κάνει τα μέλη μας να τρέμουν… H τέχνη δεν είναι ποτέ συναισθηματική, ποτέ ηθική· η τέχνη είναι εναντίον της καθεστηκυίας τάξης, εναντίον της κυρίαρχης τάξης, εναντίον κάθε κομφορμισμού, εναντίον των αγάδων κάθε είδους και προέλευσης. O Παρθενώνας το αποδεικνύει: η Tέχνη είναι μπαρουταποθήκη!

Ο Κάλας πλήρωσε τις απόψεις του με απομόνωση από το ελληνικό κατεστημένο και από την άποψη αυτή η μελέτη της Λένας Χοφ έρχεται να δώσει νεώτερο φως σ’ έναν σκοπίμως παραγκωνισμένο καλλιτέχνη-επαναστάτη. Είναι ενδεικτικό ότι εν ζωή κυκλοφόρησε ουσιαστικά μόλις δύο ποιητικές συλλογές! Tην πρώτη ―και μάλιστα μετά από μεσολάβηση του Eλύτη στον «Ίκαρο»― 35 χρόνια μετά τις πρώτες του δημοσιεύσεις, μόλις το 1976! Tη δεύτερη ―όπου επίσης περιλαμβάνονται ποιήματα του 1933 ―50 χρόνια μετά, (το 1983), και μόλις πέντε πριν το θάνατό του!.. Eπίσης το βιβλίο του «Kείμανα ποιητικής και αισθητικής», με άρθρα και επιστολές του σε περιοδικά και εφημερίδες της περιόδου 1929-1937, σε επιμέλεια Aλ. Aργυρίου, κυκλοφόρησε το 1982! Eνώ τα δύο κατεξοχήν θεωρητικά του βιβλία «Εστίες πυρκαγιάς» και «H τέχνη την εποχή της διακύβευσης», μεταφράστηκαν μετά θάνατον ―60 και 30 χρόνια αντιστοίχως από την έκδοσή τους σε Παρίσι και Nέα Yόρκη― και κυκλοφόρησαν στην Eλλάδα ταυτοχρόνως μόλις τον Δεκέμβριο του 1997, με αφορμή προφανώς τα δεκάχρονα από το τέλος του, στις 31 Δεκεμβρίου 1988 στη Nέα Yόρκη.

*Αναδημοσίευση από τη σελίδα του Κώστα Κρεμμύδα και των εκδόσεων “Μανδραγόρας” στο Facebook.

Φώτο: fadek9

Είναι πού πρέπει νά τό περπατήσουμε σάν τολμητίες αυτό τό καλοκαίρι, ερωτευμένοι καί μέ τή ζωή καί μέ τούς ανθρώπους, εντελώς άπιστοι στίς παρακεντέδικες βαρύτητες τής λογικοπληξίας τής γινατζίδικης…………………
καλές ερωτευμένες στράτες γιά όλους μας.
Καί νά θυμάσαι, γιά νά μή σκιάζεσαι,
πώς
…………………………………………………………..
τά σημάδια πού αφήνουν οί βιογραφίες τού έρωτα επάνω σου
μήν φοβάσαι νά τά χαιδεύεις
δέν είναι ούτε ή φύρα ούτε τά κέρδη σου
είναι οί παρατατικοί τής ομορφιάς
πού μαρτυρούν πώς έζησες έμφλογες καί ένσπερμες
Μοιρασιές
—————————————————————-

καλοκαιρινή βραδειά,νοτισμένη από έρωτα,
ομολογεί αμέριμνα
πώς
———————————–
αφού χόρτασα
άλλοτε σέ ορθοστασία
κι άλλοτε σέ κινήσεις κυκλικές
περιπλάνηση,συναντήσεις και αποχωρήσεις
αφού υπήρξα μέτοχος
στήν αγορά παραγωγής, χρήσης καί διακίνησης
συναισθημάτων βρώσιμων
σχεδιασμένων πάνω σέ κίνητρα καί προνοήσεις
αφού διένυσα 
μέ επιτάχυνση ακραία
αγάπες βασισμένες πάνω σέ διαπραγματεύσεις
καί στρατηγικές κινήσεις
τώρα
εμένα πού υπήρξα λογιστής εξασκημένος στήν διαχείρηση
οικονομίας εντάσεων ζωής
νομίζοντας πώς όλη αυτή ή αφθονία είναι επιτεύγματα
αναίμακτα καί κερδοφόρα
τώρα
πού τό αίμα αχνίζει βγαίνοντας ξερεθισμένο από τούς ακρωτηριασμούς
μέ περιπαίζει ώς νοθευμένο καί εκπτωτικό
τώρα λοιπόν
πρώην ερωτοδρόμος ένδοξος
μέ αποψιλωμένα τά ξεφτίδια μου από αυτοπροστασίες
καί ακαμουφλάριστος από σημαινόμενα
γίνομαι εκθετικός καί επιρρεπής στίς ψιθυριστές ομολογίες
χαιδεύοντας τά μελιά μάτια της, μουρμουρίζει ή ευτυχία μου
γιά τήν ακύρωση τού τρόπου πού υπήρξα
<μακάρι νά σέ είχα αγαπήσει νωρίτερα
μία ολόκληρη ζωή νωρίτερα…………….

Παρακαλώ; τόν ρώτησε πίσω από τόν γκισέ ό υπάλληλος 
ζητάω τής ζωής μου τά αναδρομικά,απάντησε 
μία στιγμή νά κοιτάξω τήν καρτέλα σας
παύση αναμονής. …….
τά ακυρώσατε κύριε, ανταπάντησε ό υπάλληλος 
τά ακύρωσε ή αφωνία σας
ορίστε τό γράφει ή σφραγίδα τού πορίσματος 
"ζωή ακυρωμένη εξ αιτίας αναντίρρητης αποδοχής 
τό σύστημα δέν σάς χρωστάει τίποτε κύριε
πηγαίνετε σάς παρακαλώ 
νά έρθει ο επόμενος. …….

*Fuck Off long poem σέ εξέλιξη δημιουργίας.

Βραβείο Λογοτεχνίας της Ευρωπαϊκής Ένωσης για το «Μάρτυς μου ο Θεός»

ΤΟΥ ΔΡΑ ΓΙΑΝΝΗ ΒΑΣΙΛΑΚΑΚΟΥ*

Το πρώτο μυθιστόρημα του Μάκη Τσίτα «Μάρτυς μου ο Θεός» (εκδ. Κίχλη, Αθήνα 2013), αν και έργο-αποκάλυψη για την ελληνική μυθιστοριογραφία, δεν αποκλείεται να περνούσε απαρατήρητο αν δεν τύχαινε να αποσπάσει – δικαιωματικά άλλωστε, όπως θα φανεί στη συνέχεια – το Βραβείο Λογοτεχνίας της Ευρωπαϊκής Ένωσης 2014, πράγμα που κι επίσημα επισφράγησε την λογοτεχνική του αξία.

Χοντρικά, η θεματολογία του περιστρέφεται γύρω από ζητήματα όπως: η ανεργία, η μοναξιά, οι ερωτικές σχέσεις, ο κοινωνικός αποκλεισμός, ο ρατσισμός, η ξενοφοβία, και η κρίση αξιών. Συγκεκριμένα, εστιάζεται σ’ έναν απλό, καθημερινό άνθρωπο με το βυζαντινίζον όνομα Χρυσοβαλάντης, κάτοικο δυτικού προαστίου της προολυμπιακής Αθήνας, ο οποίος ζει την επίπλαστη ευμάρεια, λίγο πριν τη φιέστα της Ολυμπιάδας του 2004. Ο πενηντάρης, πρώην λιθογράφος, διαδραματίζει διττό ρόλο: αυτόν του αντι-ήρωα (με πολλά πρόσωπα και προσωπεία) και, ταυτοχρόνως, του αφηγητή. Πρόκειται για έναν πολύπαθο και αποτυχημένο γεροντοπαλίκαρο, θρησκόληπτο, φαντασιόπληκτο, κομπλεξικό και μοιρολάτρη, χωρίς σταθερή δουλειά και εισόδημα – καθώς τελευταία έχει μείνει άνεργος (μετά από ευδόκιμη εργασία 11 χρόνων), με πολλά χρέη στις τράπεζες. Υπέρβαρος, λιχούδης, διαβητικός, εμμονικός, και σεξουαλικά ανίκανος (λόγω πολυφαρμακίας), αυτοχαρακτηρίζεται ως «φιλόπατρις, φιλογύνης, ηδονομανής, φιλοευρωπαίος, φιλορώσος, αγαθόπατρις». Ένα μεγάλο παιδί, ή ανερμάτιστος έφηβος, κάνει συνεχώς λάθος επιλογές στη ζωή του, πέφτοντας θύμα εξαπάτησης από όλους (εργοδότες, γυναίκες, φίλους) που τον εκμεταλλεύονται, τον προδίδουν, και τον εγκαταλείπουν – εξαιτίας του αγαθιάρικου, παθητικού κι ευθυνόφοβου χαρακτήρα του. Μέχρι και οι δικοί του τον διώχνουν τελικά από την οικογενειακή εστία όταν μαθαίνουν ότι είναι άνεργος και αδυνατεί να τους βοηθήσει οικονομικά (τον άρρωστο ηλικιωμένο πατέρα και τη φιλάσθενη μικρή αδερφή του). Πράξη που αποτελεί και τη χαριστική βολή στις ισορροπίες του ήδη εύθραυστου ψυχισμού του, αφού, μαζί με τον κοινωνικό αποκλεισμό, τον οδηγεί στην απόλυτη περιθωριοποίηση και την παραφροσύνη. Ανερμάτιστος (ηθικά, οικονομικά, πνευματικά, κοινωνικά) και διανοητικά ελλειμματικός, αδυνατεί να πάρει τη ζωή στα χέρια του – να βρει μόνιμη δουλειά, σταθερό δεσμό, κτλ. Προτιμά να εξαρτάται από άλλους (οικογένεια, εργοδότες, φίλους, ερωμένες) και να αφήνεται στο τυχαίο, το περιστασιακό, την ανέξοδη ονειροπόληση, το παραμύθιασμα. Θεωρεί τους άλλους υπεύθυνους για τις ατυχίες και την κατάντια του, μη συνειδητοποιώντας ότι κύρια αιτία της κακοδαιμονίας του είναι ο ίδιος και η παθητική στάση του.

Ο ήρωας του Τσίτα αναπολεί συνειρμικά, και διηγείται αυτοεξομολογητικά, με συγχρονίες και αναδρομές – σαρκάζοντας και αυτοσαρκαζόμενος – πάντα σε πρωτοπρόσωπη σπειροειδή αφήγηση, θραύσματα της ζωής του. Περιστατικά κι εμπειρίες, κυρίως από το παρελθόν, αλλά αφορμώμενος από συμβάντα του παρόντος. Αφού μετανοεί για την άχαρη και χαραμισμένη ζωή του, ορκίζεται – «μάρτυς μου ο Θεός» – ότι σκοπεύει ν’ αλλάξει πορεία, γιατί βρίσκεται πλέον σ’ ένα κρίσιμο (υπαρξιακά και ηλικιακά) μεταίχμιο, ένα απόλυτο αδιέξοδο (ψυχολογικό, οικονομικό, συναισθηματικό, οικογενειακό, θρησκευτικό, κτλ). Ως ξερόλας Νεοέλλην, έχει άποψη για όλους και για όλα, τα οποία και σχολιάζει μέσα απ’ τη δική του ιδιότυπη λογική και διαγώνια ματιά στα πράγματα, και το δικό του εμμονικό ντελίριο. Πρόκειται για μια περιδιάβαση (από το παρόν στο εγγύς, αλλά και το απώτερο παρελθόν) στα ανεπούλωτα ψυχικά τραύματα της παιδικής του ηλικίας, όπου έγκειται και η ρίζα της όλης κακοδαιμονίας και ψυχοπαθολογίας του. Δυστυχώς οι ψυχίατροι και πνευματικοί πατέρες, στους οποίους απευθύνεται, αδυνατούν να τον βοηθήσουν, με αποτέλεσμα η ψυχο-σωματική του κατάσταση να επιδεινώνεται. Εξού και μέσα απ’ το συσκοτισμένο του μυαλό παρελαύνει αυτή η αλληλουχία συμβάντων – όλα μπερδεμένα και ανάκατα, που αντανακλώνται σαν από παραμορφωτικό καθρέφτη. Χωρίς ειρμό, συνοχή, συνέχεια και συνέπεια λόγου (σκέψεων) και πράξεων – ουσιώδους προϋπόθεσης για να κατευνάσει τις ανησυχίες, αβεβαιότητες και ταραχές του, και να επιφέρει την πολυπόθητη ψυχική ηρεμία και γαλήνη.

Στην απέλπιδα προσπάθειά του να σταθεί στα πόδια του για να αντιμετωπίσει μια εχθρική πραγματικότητα και να επιβιώσει κάτω από εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες, ο Χρυσοβαλάντης, μη διαθέτοντας άλλον εξοπλισμό (πέραν της ακατάσχετης απολογητικής εξομολόγησης, των φαντασιώσεων, των παραισθήσεων, της ευφράδειας και του χιούμορ του) καταφεύγει σ’ ένα αυτοψυχαναγκαστικό, ατέρμονο παραλήρημα. Αυτή η πρακτική (του να υποδύεται τον κλόουν/τρελό, ακροβατώντας πάνω σ’ ένα λεπτό σκοινί μιας φαντασιωτικής όσο και απτής πραγματικότητας) πρώτον, τον διευκολύνει στο να δραπετεύει από την οικτρή, απελπιστική κατάσταση της ανημπόριας του. (Σημειωτέον, ότι ο ρόλος του «κλόουν/τρελού» ο οποίος εξωτερικεύει αλήθειες που οι νορμάλ άνθρωποι δυσκολεύονται να ομολογήσουν δημόσια, δεν είναι καινούργιος. Οι ηγεμόνες παλαιότερων εποχών τούς χρησιμοποιούσαν για να διασκεδάζουν, αλλά και να μαθαίνουν πράγματα που οι συμβουλάτορές τους δεν τολμούσαν να θίξουν).

Δεύτερον, εκτός απ’ το να εξιστορεί τον πόνο του, τα λάθη και τις περιπέτειές του – άλλοτε σε δραματικό κι άλλοτε σε ιλαροτραγικό τόνο – του επιτρέπει επίσης να εκφράζει τις ονειροφαντασίες, τα σχέδια και τους ευσεβείς πόθους του (να σπουδάσει βυζαντινή μουσική, αλλά και να εμφανιστεί ως τραγουδιστής στη Λυρική Σκηνή· να εκδώσει τα στιχουργικά του σκαριφήματα· να νοικοκυρευτεί, νυμφευόμενος μια καλή κοπέλα και να ζήσει μια ήρεμη, τίμια κι αξιοπρεπή οικογενειακή ζωή, κατά προτίμηση στο Παρίσι ή το Λονδίνο). Όλες οι προσδοκίες του όμως αποδείχνονται χίμαιρες, καθώς διαψεύδονται παταγωδώς. Η κοινωνία (ανάλγητη και άδικη, αλλοτριωμένη και σάπια, υλιστική και χωρίς αξίες) αδυνατεί να περιθάλψει ευπαθή άτομα σαν τον Χρυσοβαλάντη, αφήνοντάς τα στη μοίρα τους. Ακριβώς επειδή και η ίδια αποτελεί αιτία της παρακμής και βρίσκεται στα πρόθυρα κατάρρευσης. Γι’ αυτό και ο ήρωας του Τσίτα αναζητά διέξοδο σε μια εικονική πραγματικότητα. Συγκεκριμένα, μέσα απ’ την χειμαρρώδη αφήγησή του και την απασφάλιση της λεκτικής ευφορίας, ο ήρωας κατασκευάζει έναν παράλληλο εικονικό κόσμο (αφού σύμφωνα με τον Wittgenstein «ο κόσμος είναι η γλώσσα μας») στον οποίο αρέσκεται να παραδίδεται για να χαθεί, να πάρει μια ανάσα ζωής απ’ το πνιγηρό άγχος και άχθος της ύπαρξης. Έτσι, βιώνοντας έναν παράλληλο (με τον πραγματικό) κόσμο της δικής του ασύμβατης λογικής (όπου τα διάφορα πρόσωπα αλλάζουν προσωπείο και συμπεριφορά – όπως κι αυτός άλλωστε – ανάλογα με την εκάστοτε περίσταση και οπτική του) ο Χρυσοβαλάντης έχει διπλή (ψευδ)αίσθηση: Πρώτον, ότι αυτοπροστατεύεται από την εχθρική εξωτερική πραγματικότητα. Δεύτερον, ότι καθάρεται, καθώς νιώθει ότι λύνονται –χιμαιρικά και πρόσκαιρα – όλα του τα προβλήματα και ο ίδιος εκτονώνεται μέσω του ντελιριακού του ξεστηθιάσματος.

Το εν λόγω πεζογράφημα, μολονότι δίνει την αίσθηση εύκολου και απλού αναγνώσματος – εξαιτίας της πρωτοπρόσωπης μονολογικής αφήγησης, που φαίνεται βολική πρακτική – κάθε άλλο παρά απλοϊκό είναι. (Διότι η απατηλή «ευκολία» κρύβει παγίδες στις οποίες εύκολα μπορεί να πέσει ο συγγραφέας, καταλήγοντας σ’ ένα ανεξέλεγκτο, χαλαρό, φλύαρο και ανούσιο κείμενο). Κάτι τέτοιο όμως δεν συμβαίνει εδώ. Τουναντίον, το μυστικό της πρωτοτυπίας του έγκειται σ’ αυτό το γεγονός: Στο ότι, ενώ έχουμε ένα κατ’ εξοχήν οδυνηρό και δραματικό μυθιστόρημα, το υπόβαθρο που πλαισιώνει τα αφηγούμενα έχει έναν έντονα εύθυμο, παιγνιώδη και χιουμοριστικό χαρακτήρα, με αποτέλεσμα να κυριαρχεί η διακωμώδηση και ο κλαυσίγελος. Ο ήρωας είναι ένας καθ’ όλα οικείος και αναγνωρίσιμος τύπος, ενδεχομένως ο άνθρωπος της διπλανής πόρτας, ίσως και η αντανάκλαση του εαυτού μας. Διότι, σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο, αντανακλά τον ψυχισμό του Έλληνα καθώς απομυθοπιεί τις αλήθειες που τον έχουν διαμορφώσει, αλλά και αυτές τις ελληνικής πραγματικότητας. Κινούμενος μεταξύ λεπτής ειρωνείας και γκροτέσκου χιούμορ, ο Χρυσοβαλάντης μέμφεται τον ξεπεσμό της Ελλάδας (οικονομικό, ηθικό, πολιτισμικό, κτλ), όταν ο ίδιος αποτελεί ζώσα ενσάρκωση των παθογενειών που την οδήγησαν σ’ αυτόν. Ξενομανής αλλά και ρατσιστής, θρησκόληπτος αλλά και ερωτόληπτος, μεγαλομανής αλλά και μοιρολάτρης, ο ήρωας αντί να δράσει ορθολογικά, αναλίσκεται στις επιθυμίες, τις εσωτερικές αντιφάσεις και συγκρούσεις του. (Για παράδειγμα, εκκλησιάζεται αλλά επισκέπτεται και οίκους ανοχής. Κατηγορεί τους αλλοδαπούς, επειδή «έρχονται και παίρνουν τις δουλειές μας», αλλά ταυτόχρονα νιώθει ευγνώμων απέναντι στις αλλοδαπές, αφού, όπως παρατηρεί, «ευτυχώς που ήρθαν οι ξένες και αισθανόμαστε άντρες…»). Η υποκριτική στάση του, πέρα απ’ το νοσηρό (κυριολεκτικά και μεταφορικά) οικογενειακό περιβάλλον που τον γαλούχισε, αντικατοπτρίζει αλάνθαστα όλα τα τρωτά και τη σήψη της ελληνικής κοινωνίας. Εξού και η μεταλλακτική και μεταπτωτική σοβαροφανής και αστεία στάση στον τρόπο σκέψης και τα λεγόμενά του προκαλούν είτε οίκτο είτε θυμηδία – με την αυτομαστίγωση και/ή την επίκριση των άλλων.
Οι θέσεις του απηχούν την επιπολαιότητα, τη σύγχυση, τις αντιθέσεις/αντιφάσεις και τις συγκρούσεις (ατομικές και διαπροσωπικές) που διέπουν το ελληνικό μενταλιτέ. Διότι όχι μόνο ασπάζεται το συντηρητισμό, τα στερεότυπα και τις αγκυλώσεις αυτής της νοοτροπίας, αλλά και ενσαρκώνει, με μοναδικό για τη νεοελληνική πεζογραφία τρόπο, τη λεκτική κοινοτοπία τους. Η τελευταία εκδηλώνεται υπό μορφήν γενικών, απόλυτων και βαρύγδουπων δηλώσεων (που ακούγονται ως θέσφατα, όπως π.χ. το δόγμα «πατρίς-θρησκεία-οικογένεια») οι οποίες, συχνά, διανθίζονται από ποικίλα τσιτάτα: αποφθέγματα λαϊκής σοφίας, αλλά και επιπολαιότητας, εξωκειμενικές παρεμβολές εκκλησιαστικών παραθεμάτων, παιδαριωδών στίχων και διάφορους καθαρευουσιανισμούς-κορώνες που προκαλούν θυμηδία. Όλα τα παραπάνω στοιχεία, ωστόσο, είναι αναγκαία, διότι θα ήταν αφόρητο για τον αναγνώστη να παραμένει ενοχικά παθητικός αυτήκοος μάρτυς της αδικίας, του εξευτελισμού και της ταπείνωσης ενός αθώου, ταλαίπωρου ανθρώπου, επί 260 σελίδες. Έτσι, τα αστεία καμώματα του ήρωα – μολονότι δεν αποκρύπτουν το δράμα του, καθώς πίσω από τις φαιδρότητες υπάρχει αγανάκτηση και θυμός – αποτελούν μια όαση για τον αναγνώστη, αφού μεγιστοποιούν σε βαθμό γελοιοποίησης τις προαναφερθείσες «κοινοτοπίες», καταλήγοντας στη μόνιμη επωδό τού (φαινομενικά καταφατικού, πλην διφορούμενου) «Ναι». Κι αυτό διότι δεν ξέρουμε αν με το «Ναι» θέλει να εκφράσει την απόλυτη βεβαιότητα των λεχθέντων του ή, αβέβαιος για όσα λέει, επιχειρεί να πείσει τον εαυτό του και τους άλλους για την ορθότητά τους – πράγμα που δημιουργεί μαύρο χιούμορ, αφού είναι σα να αυτοπαρωδείται.

Η αφήγηση υιοθετεί την τεχνική του media res και όχι τη γραμμική, δεδομένου ότι η πρώτη ταιριάζει ιδανικά στον αλλοπρόσαλλο και προβληματικό χαρακτήρα του ήρωα. Έτσι, ο κατακερματισμένος χρόνος και το αποσπασματικό είδος της αφήγησης (με τα φλας-μπακ, τις παλινδομήσεις, τις απροσδόκητες παρεμβολές σκέψεων, συναισθημάτων, σχολίων, συμβάντων, κτλ) αντανακλούν πειστικά τον διαταραγμένο ψυχισμό του Χρυσοβαλάντη. Στο πρόσωπο του τελευταίου, εκτός απ’ το να απομυθοποιείται η μικροαστική τάξη, αντανακλάται, σαν σε μικρογραφία/ακτινογραφία, και η αποδιοργανωμένη, ασυνάρτητη και ανισόρροπη υφή της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας (με τα διάφορα εμβόλιμα «χάπενινγκ» της καθημερινότητας) την εκτροπή και τα οικεία κακά της οποίας ανατέμνει και ξεγυμνώνει. Απ’ αυτή την άποψη πρόκειται για ένα πιστό ψυχογράφημα του Νεοέλληνα, ενδεχομένως και του Ευρωπαίου γενικότερα. Ωστόσο, παρά την κατακερματισμένη δομή του έργου, η αφήγηση δεν εκφυλίζεται αλλά διατηρεί τη συνοχή της, χάρη στον ήρωα-αφηγητή που λειτουργεί σαν ομφάλιος λώρος, τόσο των επί μέρους ενοτήτων όσο και του μυθιστορηματικού όλου. Τα προαναφερθέντα «χάπενινγκ» αναπαρίστανται ακόμη και οπτικά στο κείμενο (με μεγαλύτερα ή μικρότερα αποσπάσματα που, προς το τέλος, καταλήγουν σε σύντομες, μικροπερίοδες και ασύνδετες παραγράφους των δύο λέξεων) για να οδηγήσουν στην τελική κατάρρευση του ήρωα. Δηλαδή όταν ο τελευταίος προσβάλλεται από ένα ψυχωτικό επεισόδιο στη Μητρόπολη Αθηνών, έχοντας την παραίσθηση ότι τον χειροτονούν μητροπολίτη, και όλοι οι γνωστοί και άγνωστοί του τον επευφημούν με το επαναληπτικό: «Άξιος! Άξιος! Aξιος!» κτλ, το οποίο εκφυλίζεται στο λεκτικά αφασιακό:

«Άξιος,άξιάξιάξιάξιάξιάξιάξιάξιάξιάξιαααααααααααααααααααααααααααααααααααααααα».

Το πόνημα του Τσίτα δεν είναι ακριβώς «μυθιστόρημα» – με την αυστηρή έννοια του όρου – όπως χαρακτηρίζεται στο εξώφυλλο, αφού απουσιάζει η πλοκή. Υπάρχει μόνο μια υπολανθάνουσα εσωτερική πλοκή, αποτελούμενη από μονολογικά θραύσματα επεισοδίων. (Ο ήρωας-αφηγητής το χαρακτηρίζει «Αναμνήσεις»). Περισσότερο μοιάζει με ημερολόγιο (αν και χωρίς ημερομηνίες), καθώς εγκολπούται θυμικές και μελοδραματικές εξάρσεις του ήρωα. Ο Τσίτας χειρίζεται με έναν ανανεωτικό τρόπο τη σύγχρονη ελληνική ηθογραφία του άστεως. Καθοριστικό δε όχημα που «προσδιορίζει έναν καινούργιο τρόπο ηθογραφικής αποτύπωσης της ζωής στις πόλεις» (για να παραθέσω τη φρασεολογία του Αλέξη Ζήρα – για προηγούμενο πεζογράφημα του συγγραφέα) είναι η γλώσσα του. Μια εξαιρετικά επεξεργασμένη, ευρηματική, νευρώδης, καίρια γλώσσα, η οποία αποδίδει ιδανικά τις λεπτές αποχρώσεις του ταραγμένου ψυχισμού του ήρωα, αφού είναι εναρμονισμένη με τη μοναδική και αξέχαστη φυσιογνωμία του, αλλά και τις αξιολογικές του κρίσεις/ερμηνείες για τον εαυτό του και τους άλλους. Κρίσεις οι οποίες, βέβαια, αυτοϋπονομεύονται εξαιτίας της αφέλειας και των υπερβολών του. Η γλώσσα αυτή συντίθεται από νεολογισμούς, μια ιδιοσυγκρασιακή ιδιόλεκτο (όπως π.χ. «αυτοπάθος, προσαγαπώ, εξαπόδειος, εξαποδωβιωματίας, ξελαρδιάζω, θέλγος, ψυχοκαταφυγή, κοιτολογώ, υπολαμπή, λαγνάρω/λαγνίζω, υποχόμπιον», κτλ) και ιδιότυπες, αστείες λέξεις (π.χ. «τσογλανοπουτανιζέ, πονηροπρόστυχη, σεξοφαντασία, ψυχοκαταφυγή, ετεροσκοπιμότητα», κτλ), παρατσούκλια ανθρώπων του κύκλου του Χρυσοβαλάντη (π.χ. «ο Εξαποδώ, η Πατσαβουρόπιτα, η Μαλακοευμορφία, ο Θου Κύριε», κτλ), καθώς κι ένα συνδυασμό γλωσσικών ιδιωμάτων κι ένα μίγμα καθομιλουμένης, καθαρεύουσας και εκκλησιαστικής γλώσσας.

Οι μόνες μικροενστάσεις μου – για το, κατά τα άλλα, έξοχο αυτό πεζογράφημα – είναι οι εξής: Πρώτον, δεν ξέρουμε σε ποιον ακριβώς απευθύνεται ο ήρωας με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση. Σίγουρα θα ωφελούσε πολύ το κείμενο αλλά και τον αναγνώστη, αν ο συγγραφέας είχε επινοήσει κάποιον αποδέκτη αυτού του σχοινοτενούς μονολόγου – κυρίως επειδή δεν είναι «εσωτερικός». Δεύτερον, οπωσδήποτε θα κέρδιζε το πεζογράφημα, αν περιοριζόταν το μήκος του. Διότι η φύση του είναι τέτοια που, με τις τόσες επαναλήψεις, αυτοεπαναλήψεις, την κυκλική/ανακυκλούμενη αφήγηση, και άλλα λεκτικά τερτίπια του ήρωα-αφηγητή, το κείμενο, ενίοτε, ξεχειλώνει. Κάποιες φορές, μάλιστα, ίσως και να κουράζει. Οι παρατηρήσεις αυτές όμως ελάχιστα μειώνουν την ποιότητα και αξία του έργου του Τσίτα, το οποίο, δικαίως, πιστεύω, καταξιώθηκε. Επειδή, εκτός των άλλων, εντοπίζει όλες εκείνες τις ελληνικές παθογένειες (τις υπερβολές με τις πιστωτικές κάρτες, τη «μεγάλη ζωή» με δανεικά, τις κίβδηλες σχέσεις, κτλ) που οδήγησαν αναπότρεπτα στη σημερινή κατάρρευση των πάντων.

(Εγκάρδιες ευχαριστίες στο φίλο συγγραφέα Μάκη Τσίτα για την ευγενική αποστολή του βιβλίου του και, βέβαια, για τη θερμή του αφιέρωση).

*Ο Γιάννης Βασιλακάκος είναι πανεπιστημιακός (νεοελληνιστής), συγγραφέας και βιβλιοκριτικός. Το τελευταίο του βιβλίο είναι η αγγλική έκδοση της συλλογής διηγημάτων In Chloe’s Secret Parts and Other Portents and Monsters (Papyrus Publishing 2015).

**A Fathers Day Message, if your dad’s passed on**

I have my father’s hands, my fingers are long and dark
Mud brown.
I have my father’s nails, clear crescent moons at the tip
Wrinkles and folds exactly where they should be.
If these were my father’s hands
They’d have touched 8 babies.
What’s it like to touch 8 of your own babies?
What’s it like to wait
until the moment your son arrives at the hospital
And only then decide to leave your body?
I have my father’s hands
These hands will touch the belly of my daughter
Whom he’ll never physically meet
face to face,
But I hope he’ll stay close to her.
Whispering words of love
And encouragement
And Madness in her ear
To remind her that she comes from good stock.
My father wasn’t perfect
But I have his perfect hands
Fingers, long and dark
Mud brown
Nails, clear crescent moons at the tip.
My father’s hands
Will run their fingers through my daughter’s hair
Caress her cheek,
Rub her back when she is unwell
She will chew on my father’s hands
When she sticks my fingers in her mouth.
She will touch my father’s palms
When she puts her own hands in mine.
She will feel his knuckles against her cheek
When she rubs the backs of my hands
Against her face.
It’s his nails, crescent moons at their tip,
That she’ll sense
When I tickle her belly.
I have my father’s hands
Long dark fingers
Mud Brown
With crescent moons at the tip
Wrinkles and folds exactly where they should be.
I have my father’s hands.

© Cece Ojany, 2014

«Το ποιητικό μονόφυλλο με τίτλο “Αγία Αναρχία” εκδόθηκε τον Μάρτιο του 2016 και αποτελεί μια ποιητική οφειλή του συγγραφέα στην Αναρχία» διαβάζουμε στη λιτή ανακοίνωση. Δημιουργός ο Χαράλαμπος Π. Σοφίας (Εκδόσεις «Κουκκίδα»). Από τα περιεχόμενα (οκτώ ποιήματα) μπαίνουμε στο κλίμα του κειμένου: Αλφα, Αναρχικοί, Μαύρος Σπόρος, Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς Μπακούνιν, Σεργκέι Γκενάτιεβιτς Νετσάγιεφ, Μαύρη Σημαία, Μητρόπολη, Αγία Αναρχία.

Ιδού η κατακλείς από το ποίημα για τους Μπακούνιν – Νετσάγιεφ:

Στης νύχτας τη χαρά, το χώμα από ενοχή απάντησε/περιμένοντας κι αυτό τον δαίμονα του ανθρώπου./Εκείνον που αγρυπνά στο πρόσωπό του η ομορφιά της ταραγμένης θάλασσας./Εκείνον που πολεμάει τις λέξεις εμπρός στον καθρέφτη μη αντέχοντας το μοιρολόγι του δούλου./Εκείνον που στο χείλος της αβύσσου συλλέγει κάθε νύχτα από τη σιωπή των άστρων την αστρόσκονη/χορεύοντας ξυπόλυτος/σκορπίζοντας την εξέγερση που γεννάει την επανάσταση.

Τα ποιήματα «υπακούουν» στο μότο που κραυγάζει, θα ‘λεγε κανείς: «Πυρπολήστε το παρόν αν θέλετε να έχετε μέλλον».

Πώς βλέπει τους αναρχικούς στο ομότιτλο ποίημα;
Είναι έτοιμοι να πυροδοτήσουν τα όνειρά τους/Σκιές με ασημένια φτερά στον αέναο κύκλο/ Ταξιδιώτες του μέλλοντος με το όπλο στο χέρι/Ετοιμοι να παγιδεύσουν τις ήρεμες νύχτες σας/Να διαταράξουν τη λογική της αρχής/Να επιτεθούν στη συνεχή ροή του χρόνου/Είναι ήδη έτοιμοι να κηρύξουν την κοινωνική επανάσταση.

Τι κάνει η Αγία Αναρχία;
Δαγκώνει τα χείλη της καθώς η αστροβροχή συνεχίζει να πέφτει/Αγκαλιάζει τα παιδιά της/Τους μιλά για την Αγία Αναρχία/Το οπλισμένο χέρι της/Τη νεανική της φλόγα/Την περπατησιά της/Το θάρρος της όταν πυροβολεί τον καθρέπτη και τις μισές λέξεις/Την ιερή οργή της για τους ανθρώπους που σιωπούν στο φως της ψυχής.

Μια πραγματικά αυστηρή ματιά μέσα από έναν εσωτερικό κόσμο που εκρήγνυται και φωτίζει τις νύχτες και τα «αγόρια και τα κορίτσια με μαύρα ρούχα, που μοιράζονται τη χαρά στους δρόμους καίγοντας είδωλα» (Μητρόπολη). Ασημοφέγγαρο, σύμβολο της αναρχίας το θέλει ο ποιητής: «Ανθίζουν μαύρα λουλούδια στον ουρανό/Ενα ασημένιο φεγγάρι ανατέλλει και μέσα του ένα Αλφα».

Μαύρη Σημαία:
Στου χρόνου τη λήθη δε λυγίσαμε, δεν σωπάσαμε/Παραμείναμε με τον άνεμο της πρώτης νιότης/Με τα φτερά του πετάξαμε στις πράξεις της φωτιάς/Στο τέλος του αγνώστου κλέψαμε τον ήχο του κύκλου/Και όλο χαρά τσακίσαμε τη φορά του βέλους/Σηκώσαμε ψηλά τη μαύρη σημαία/Ετσι φτάσαμε πολύ ψηλά ώς τα άστρα/Δεν αφανιστήκαμε μέσα στης νύχτας τη σκοτεινή βλάστηση.

(Ηλεκτρονική διεύθυνση: xpsofias@gmail.com).
Επιμέλεια: Γιώργος Σταματόπουλος
*Από το https://www.efsyn.gr/arthro/i-viosi-mias-xenitias

On Violence in the Work of J.H. Prynne
by Matthew Hall

Cambridge Scholars Publishing, 2015

Violence and poetics are the key poles in Canadian-Australian critic and poet Matthew Hall’s new scholarly release. Hall charts how the British late-modernist poet, Prynne, responds to violent events of the twentieth and early twenty-first centuries – from the Holocaust, through apartheid, Chernobyl, and Australian colonialism, to Abu Ghraib. These affective sites of violence are linguistic, too: chapter two takes its subject as the ‘the sociolinguistic war’ which takes place under ‘the strain of economic factions and the reach of the multinational resource sector’. In dealing with these events, which are all tied up in language whether they seem so or not, Hall argues that Prynne infects his work with that which cannot be reconciled; ‘pure violence’. He writes, ‘Prynne’s poetry problematises an experience of the world inextricably knotted with the manners in which it may be understood’. Violence, consisting of its ‘perpetration’ and its associations with ‘systematic and political constructs’ of power, frames this experience of the knotted world.
In considering these violent events, the book dedicates its five chapters to close readings of three of Prynne’s editions – News of Warring Clans (1977), Bands Around the Throat (1987) and Acrylic Tips (2002) – and two of his poems, ‘Es Lebe der König’ from Brass (1971) and ‘Refuse Collection,’ published in a special edition of Quid journal in 2004. As Hall argues, his readings, like Prynne’s poems, are ‘engrained with the history of the event’. Much of Hall’s argument around the significance of Prynne’s work hinges on Alain Badiou’s theory of the event, which, for Hall, consists of a ‘real rupture’ of an existent paradigm, in the wake of which forms a ‘new subject,’ which persists by ‘fidelity’: ‘the name of the continuation of the existence of the process of the new subject’. Similarly to John Kinsella’s argument that ecopoetics is largely an ‘egopoetics’ in that its placement of nature as a dialogic correspondent is ‘an act of convenience and not reality’, Hall emphasises the reality that the three elements of Prynne’s project – the historical event, its non-poetic (mythic or mediatised) representation, and the poem – sit together irregularly. Such an emphasis drives his attention to the fact that the poem is a ‘momentary clarity, easily soluble,’ or, in other words, that it holds its structure briefly before subsumption, and until further attestation.
Violence is articulated in various ways throughout the book. In chapter one, the Holocaust is the violent event and we track the aesthetic distension and incompleteness it causes – its ‘estrangement’, ‘displacement’, and ‘dissonance’ – through Prynne’s elegy (of sorts) to Paul Celan, ‘Es Lebe der Konig’. In chapter three, on Bands Around the Throat and looking at Chernobyl and South African apartheid’s ‘necklace killings,’ violence is experienced as a ‘“continuous formation, rupture and reformation” of sensation’. Chapter five deals with the embodiment and sexualisation of violence via Kafka, Judith Butler, Elizabeth Grosz, and Giorgio Agamben’s state of exception. But it is Hall’s identification of a public ‘coopt[ed]’ into the ‘democratic process of decision making’ that is most compelling here, and that indicates the most insidious violence, in a poem responding to the mainstream media-spread images of torture at Abu Ghraib. It reveals Prynne’s poetic function of critical resistance: America’s mediatised coercion – or Prynne’s great metonym, ‘call-sign Freedom’ – is interrupted by his use of its ‘public language’ against itself. Aporias double up and down, and the ouroboros is reinvited.
The way that Hall is able to be close to the linguistic ‘constriction’ and ‘censorship’ that Prynne represents is really the outstanding mark of this book. The concept of ‘survivors keeping watch over the annihilated’ expounded in the first chapter carries throughout. It is through this kind of attestation that language and, indeed, scholarship can do ethical work. (Ethics is broached fleetingly, but seems more of an implicit motivation of the study). It can symbolically, or, in the case of scholarship, analytically, admit its complicity in the violence (and there’s a substantial nod to Slavoj Žižek on this point) while concurrently bearing what Derrida calls ‘witness for the absence of attestation’. Long sections of glistening, close poetic analysis demonstrate how comfortable Hall is in this space.

An abstract conceptualisation of the usually lyric subject also occupies this closeness to Prynne’s poetic re-events. Violence is done to it, but it also attests to violence. Chapter Two draws us into tracking this almost paratactical progression of the lyric through Prynne: Hall shows that News of Warring Clans uses ‘the usurpation and subsumption of the lyric into the violence of exploitative and warmongering language’ as its material constraints. He elucidates Prynne’s precarious maintenance of the lyric in his analysis of the subject’s catharsis in Acrylic Tips. The book perhaps even shows symptoms of being over-invested in this maintenance of the lyric and its associated person-centered approach to violence response. When ‘Vocab[ility]’ is the position to which a child ‘graduat[es]’, we might be drawn to enquire after those who cannot lyricise their own experience. Or can everyone lyric? As Hall makes explicit, though, that we’re asking these questions are part of the point of Prynne’s affect: ‘The reader is left travelling into the heart of a contaminated country [both Ukraine and the lyric form] without the means of expressing the horror of bearing witness, and with the knowledge of the eradication of the account of the victims’.

The book’s attempt to negotiate the tensions between a dialectical procedure and a nomadic one is clearer and more critically generative. Fittingly, Hall seems to wrestle with the dialectical, and I think he lets it maintain its corner. He quotes the famously dialectical Clausewitz in the introduction to chapter five, and in chapter four proposes that the ‘occasion[ing]’ of a ‘cultural hybridity’ made of Indigenous and Western ‘values and traditions’ would be ‘the most providential conclusion’ possible for a nation built on colonial violence. Although the adjective, providential, seems to come out of nowhere, we might understand Hall’s expression in light of Dominique Schnapper’s notion of ‘providential democracy,’ a projected conclusion that orients practice (which, in regards to Schnapper’s term, privileges equanimity between individuals as an alternative to ‘civic transcendence’). Dialecticism in this case of Prynne’s is particularly challenging because it asks us to look at both sides, the violator and violated, fully in the face, up close and ugly, and accept that parts of each will constitute the new subject.

It is hard to discern from the book what should be done in response to violence; either what Prynne advocates doing, or whether the point of his work sits at a distance from the idea that something could or should be actively done at all. In the conclusion to his analysis of the title poem of Acrylic Tips, a short work dealing with ‘forced adaptation’ (‘language … under pressure’) in direct reference to British colonialism’s imposition on the indigenous people of this land, Hall writes, ‘The utilisation of a model of pastoral elegy aligns the poem’s narrative and Prynne’s poetic construction of colonial conditions to a movement from loss to possible consolation’. Consolation is a significant idea for Prynne via Hall in making sense of the after-realm of violence. It is central to the arch of this pastoral elegy form he uses and departs from, and is analogous to the subject’s return to a musical fugue’s tonic key, a form riffed on in Hall’s analysis of ‘Es Lebe der König’. Hall suggests that in the face of violence, Paul Celan in the poem ‘Todesfuge,’ and Prynne responding to ‘Todesfuge’ in ‘Es Lebe der König,’ use the fugal form and its boomerang-like fidelity to itself as a way of representing a remembrance of the pre-violated subject.

The book advances several distinct and significant contributions to Prynne scholarship. Being on a dramatically under-read poet, the book benefits from Hall’s deep historiographical research and its resultant new theoretical concepts. One can imagine that a few of these have initiated what will become further enquiry, perhaps beyond Prynne studies. The idea of public language as refuse, which underpins chapter five, for example, opens a field of enquiry into the power of the public reader. This is also the utility of ‘Refuse Collection’ as lyric poem, which ‘asks the reader to formulate her or his own judgements with regard to the experience of suffering, a judgement the reader must create and defend from her or his own position within the world’. Hall’s attitude towards discourse and its subject, here, is representatively and demonstrably non-violent. One might further identify the importance of thinking about dialecticism in relation to Prynne’s work, in that the reader is invited to form their own judgement in the face of Prynne actively subsuming meaning and obfuscating ‘expressive interpretation’ through devices like ‘glottal sonority’. Again, we’re called to fidelity. And then there are Hall’s many, many crystalline insights into the affect of Prynne’s poetic practice, such as his examination of ‘the function of the command, used in close proximity to alliterative, onomatopoeic word clusters’ in Prynne poetry since Brass.

Hall’s depth and rigour of analysis relating to single poems, concepts, or words is necessary with Prynne’s work, which deliberately charts its own various, thoroughly developed, and interweaved, ontologies. In chapter three, for example, Hall identifies in ‘Fool’s Bracelet’ that ‘specialised languages of economic theory and financial trading, biblical data, reports on psychoanalytic testing, and nursery rhymes all have contingent and mixed operations’. Hall doesn’t ease the complexity of these interweavings, rather he pin-points some of their affective capacities and suggests connections. On the poem ‘Ein Heldenleben,’ Hall states that ‘Leisurely movement and its pastoral associations are radically juxtaposed against the imposed restrictions on movement for the people living in the direct line of fallout of the Chernobyl reactor,’ incorporating a historiographical sense-making into Prynne’s deliberately jarring juxtapositions. Hall refuses to simplify Prynne’s interruption of these lines of movement, whether they chart the passage of thought, displaced persons, or lines of a poem (as in the poem ‘Write Out,’ in Bands).

Another key introduction to Prynne studies is the book’s focus on ‘experiential knowledge within the poem,’ as is the argument that the experiential is fundamental to Prynne’s work, ‘even if the manner in which experiential knowledge is utilised is not explicit’. The argument along this line is that, in response to extra-linguistic violence, as well as the violence of the speech act, both of which he would say he (as a representative of we) is complicit, Prynne ‘turns upon his own prior propositions and reinserts presence within the questioning framework of the poem’. An effect of this experiential approach is that Hall’s work is very much middle, and not so concerned with resounding conclusions. Linking the torturers’ craft in staging the Abu Ghraib atrocities for cameras with their self-protection against the recollection of childhood trauma in the last paragraph of the last chapter, for example, leaves a lot unexplained. It opens a psychoanalytic line we have not yet pursued, and will not. We are not left with the realisation of an argument Hall has been building, rather, a hypothetical question, and highly contingent strands of its constitution. The subject we began with, namely, the poem, has transformed into the subject we finish with, a polysemous one: ‘life,’ but in the tight framing of the function of sovereign power, ‘unreal suffering’ and the violence done to identities. I think this is testament to the kind of reading that Hall provides, which shares traits with the reading styles of his Australian poet-critic contemporaries, Michael Farrell (see a really nice section on constriction, bridging, camping, and puns on pages 158-9) and Astrid Lorange: precise and radically generative, theoretically accomplished, referential and witty, and less concerned with dictum than it is with the responsive stuff of the procedure.

Hall uses the word ‘the’ a lot, which might seem facile to note, but it indicates a few important things about this scholarly style. The’s effects is to encumber Hall with a mandate to prove existent knowledge. The ‘the’ sentence’s passivity indicates an objectivity conceit. Similarly to Prynne of his conceits, Hall seems acutely aware of the semi-permanence of his scholarly voice, only willing to lean truth-objects against each other in an almost deliberately awkward way, and not against anything more ecologically certain. As mentioned above, his close analysis feels palpable and counterposes any ‘innocuous tedium of the “slogan vestry”’ that might be represented by his ‘the’-full sentences. A further effect of Hall’s ‘the’ sentences is the feeling that these sections are collections of sense data. Their pieces are valuable in themselves – the book is highly quotable – but they sit together, I think deliberately, uneasily. It’s indicative of Hall’s internally cohesive argument concerning attention and responsive intertwinement that the ‘the’ sentence is endemic to Prynne’s own theoretical style. For example, charting a sentence like, ‘Through these experimental linguistic means, the conditions of labour and the relation to the sustentive are also problematised’, would involve the kind of minute deconstruction of the phrase that Hall conducts on sections of Acrylic Tips.

On Violence in the Work of J.H. Prynne is a valuable addition to what should be described as an invigorated moment in Australian poetic criticism. Taking on the transnational, decolonising, and ecopoetical sensitivities of this moment, Hall turns alertly to a powerful poetic, and perhaps pioneering, proponent of this mode.

*Simon Eales was born and lives in Melbourne. He recently completed a MA on Australian satirical poetics at the University of Melbourne.

**Taken from http://cordite.org.au/reviews/eales-hall/