Pinetorch

by Ainslee Meredith

Australia Poetry / Express Media, 2013

Through the Forest

by Joel Ephraims

Australia Poetry / Express Media, 2013

The two latest chapbooks in Australian Poetry’s new voices series are remarkable because they occupy two very different kinds of poetic practice to equally interesting and impressive ends. Both are playful, and push against the boundaries of form, with a crisp lyric impulse at play in Meredith’s work and an almost psychedelic sensibility animating Ephraims’s collection.

Ainslee Meredith’s Pinetorch is a dreamy and dark collection of poems, deeply interested in the unconscious and the vaguely surreal. Many of the poems are allusive and slippery, connected by a gentle dream-logic that is perhaps most overt in the four prose poems interspersed across the book. Some of these work by accruing and then disturbing small and disconcerting details. ‘Idee Fixe’, for example, opens with the lines: ‘A long table in someone else’s nightmare. Three white plates, unused. Cutlery on a sideboard […] It rains outside, but someone has not dreamt of drainpipes.’

Continue reading →

…τριάντα πέντε εικαστικά σχόλια από τη Τζούλια Φορτούνη για το “Κλινικά Απών” της ευτυχώς Ποιητικά Παρούσας Χλόης Κουτσουμπέλη.
(το πρωτογενές υλικό των εικονοσυνθέσεων είναι από το deviantart.com)

Peony
by Eileen Chong

Pitt Street Poetry, 2014

In a suite of three poems praising the legendary beauty, Consort Yang Guifei, the Tang poet Li Bai draws on the virtues of the peony, a flower that with its luxuriant petals and luminous colours embodies feminine beauty and allure. After Li Bai, the peony became a perennial bloom in Chinese poetry, with the mid-Tang poet Bai Juyi’s ‘Regret for Peony Flowers’ evoking the emotional nuances associated with it: ‘Saddened by the peonies before the steps, so red,/As evening came I found that only two remained./Once morning’s winds have blown, they surely won’t survive;/At night I gaze by lamplight, to cherish the fading red.’ The fragile beauty of the rose-like flower lies at the heart of Eileen Chong’s second collection of poems. In adopting the peony as the titular emblem, she not only affirms the flower as a prized literary icon, but also positions her work in the context of classical Chinese poetry, and in doing so articulates the complex relationship with tradition and origins that has informed her work since her debut collection, Burning Rice.
Chong’s ‘Only a Peony’ carries on the peony poem tradition, sensitive to the literary and cultural symbolism bestowed on the flower; however, it departs from the representations of it as a passive object of beauty subject to the male gaze. Instead, the apostrophic address treats the flower as a living subject:
Peony, Chinese rose, history taught me about you.

You adorn the headdresses of Manchurian princesses,
pinned above tassels that swung back and forth,
mimicking their mincing walk. An upturned bowl placed
under a platform, the sway of hands for balance. A fiction
of bound feet. Were you real, flower of fortune?

The poem questions traditional concepts of beauty in Chinese culture, and explores the intimate secrets of the flower without reducing it to a mere poetic emblem. The poem makes a switch from past to present tense in the succeeding stanzas, establishing a mood of contemplative enquiry, reinforced by a parallel shift from the second-person address to detached observations, evoking in the process not just ambivalent feelings about the flower, but also about the speaker, a modern Chinese woman poet, writing in a foreign culture and in a non-native language, doubly transplanted, first from her ancestral homeland in China, and from her place of birth, Singapore. Chong then wrenches the flower out of its Chinese context, and encounters it anew in a shophouse in her adopted country, where she sees ‘bottles containing the essence of peonies. Pivoine magnifica,/the magnificent peony.’ Here, Chong’s associative eye seizes a cross-cultural moment, juxtaposing Greek myth with Chinese legend, conjoining Paean (from which ‘peony’ is derived), the ‘Healer of the gods’, and Guan Yu, the Chinese martial god whose crimson face is ‘the shade of these peonies before they rot.’ The male gods here are glimpsed through the emblematic prism of a feminine icon, thus in a way reversing the male gaze. The poem ends with a surprising image of the flower appearing on a carpet; ‘a lady friend’ remarks, ‘China’s national flower’, to which the speaker replies, ‘Is it? Am I? I’ve forgotten.’ The conflation of the poet’s subjectivity and the flower recalls the peony’s cultural symbolism, but the questions and the uncertain voice at the end are deconstructive of inherited values.

Chong’s peony poem invokes remote literary forebears, but the affinities of the peony with the rose, and an epigraph from Matisse as well as the reference to the peony as a Chinese rose, reflect a more contemporary tutelary presence: the Asian-American poet Li-Young Lee. In his first collection Rose, Lee rings the changes on the floral image as he seeks to graft his Chinese heritage onto the American poetic tradition that he is now part of. Chong, in the opening poem of her collection, acknowledges Lee as an influence: ‘Chinese Singing’ owes its inspiration to Lee’s ‘I Ask My Mother to Sing’ in emotional theme and trope. In Lee’s poem, his mother and grandmother unite in a song that evokes a lost landscape – the China that they had fled. The use of the present tense, the absence of the father, and the figure of the listening poet suggest a matrilineal inheritance that has shaped the poet’s identity and work. At the end of the poem, Lee is still listening: ‘Both women have begun to cry./But neither stops her song.’ Chong’s poem establishes a dramatic setting of her family engaged in a karaoke session, the grandmother kicking off with her rendition of a song in Hakka, followed by her parents in Mandarin, the lyrics of the song undergoing translation as it is taken up in turns. This generational turn-taking suggests continuity and bond in the transmission of familial and cultural heritage; however, the translation process implies cultural metissage, and the fact that heritage is not possessed once and for all or passed down complete and whole, but renewed and altered in the act of migration. When it comes to the speaker’s turn, she sings not in her mother tongue, but in the language of the former colonisers of a country to which her ancestors had migrated, the only language she is at home in: ‘It is my turn to sing. I don’t know/any Chinese songs, so I sing in English./My family is listening.’ The song brings together three generations and languages, and the interstitial spaces between them create a liminal zone where the issues of postcoloniality, diasporic history, and the tangled webs of personal and cultural identity can be mapped out.

Chong’s ability to fuse the dramatic, narrative and lyric in the balance of line and form – already much in evidence in Burning Rice – allows her to address complex issues in a beguilingly simple way. Her attentive eye fashions from a few concrete particulars a whole mood or situation, and mundane occasions can trigger off sensuous contemplations of love and belonging. In ‘Evensong’ the domestic act and a simple object furnish a sort of ars poetica, mediating the conflicting claims of poetry and domestic commitments, and assuaging the migrant woman poet’s burden of memory and heritage: ‘A poem is a heavy thing. It weighs/as you scrub the potatoes,/rub them with salt, then decide/to boil them instead.’ Culinary motifs, abundant in her debut collection, persist here, enacting the relationship between food, memory and identity. In ‘Rice-dumplings’ the poet and her friend are ‘Reviving the art/of rice-dumplings in an inner-city apartment in Sydney/five minutes’ walk from Chinatown.’ The poem celebrates the food of memory, the contradictions and am-bivalence of being Chinese migrants living in Chinatown captured in the act of food preparation and consumption, as they eat, ‘marvelling at our true selves, so far, yet so close to home.’ With subtle irony, the poem dramatises the complex sense of home and belonging.

Another food poem is ‘Noodles in Hong Kong’, where Hong Kong, China and Singapore come together in a moment of poetic gastronomy made possible by a bowl of wonton or ‘swallowing clouds noodles’. In Burning Rice, the culinary moments revolve around the binary of Singapore and Australia, with spatial memories focusing more on the place of birth. Peony rehearses this binary but the attention is more balanced, and the poems given a more transnational and transcultural spin. The first two sections of the collection are anchored in family history and Singapore, revisiting in memory the places of childhood and resurrecting the figure of the grandfather; and the Confucian reflex in ‘Chinese Wake’, ‘Kumquat’, ‘Death-Houses’ and ‘Release’ enacts rites concerning the dead, foregrounding the poet’s ethnic commitments. While the first half of Peony locates Chinese identity in a Singapore context, the second half is informed by a movement towards global citizenship, as the well-travelled poems cover Rome, Paris, New York and San Fran-cisco, providing a contrapuntal motif to the return to roots and origins.

This transnational or cosmopolitan spatiality reveals an attempt to transcend the Singapore/Australia binary, but the more engaging poems are those that are rooted in Australian locales, more precisely, Sydney’s cityscapes. ‘El-Alamein, Kings Cross’ offers a vivid snap-shot of the iconic fountain: ‘A single child dangles his hand in the water. Mist wets my face/ like a benediction. The seagull bows, then rises in a blur of wings.’ The photographic instant is captured with the visual precision and economy of language characteristic of Tang poetry. The poetry is also attentive to the marginalised: ‘In the corner old Nick kneels before his oiled/wood-box. Yesterday, his birthday; today/the cardboard sign reads only “Home-less/Shoe Shine”.’ This is the heartland of Chong’s second home, and she is staking out her place in these poems of urban topography. In another street poem, ‘The Way Back’, the poet joins a crowd listening to a girl grinding out ‘Waltzing Matilda’ on a music box and is trans-ported momentarily to her childhood in Singapore, before arriving at the realisation: ‘We ad-vance step by slow step, discarding memories like the way back./At some point you must know: the past can no longer be relieved.’ There is a refusal of nostalgia but the feeling of loss and longing abides.

The spatial poetics in Peony offers new readings of place that extend and at the same time disrupt the binaries of past/present, home/elsewhere, Singapore/Australia established in Burning Rice. The naturalness of form, the fusion of image and emotion, the arresting metaphor and phrasing, and the unpretentious language ensure that the themes of love and death, migration and displacement, identity and belonging, are never broached in a portentous way, but are implicit in the occasion and the observed detail. There is weight and heft of subject matter (‘A poem is a heavy thing’), but as with good lyric poetry there is also grace and lightness, like the glass-blower’s art described in ‘Glass-blowing’, where the artisan ‘catches in a gloved hand the clear glass globe/in which swirls a cerulean sea.’ Perhaps Chong’s greatest strength derives from the fact that she is not afraid of feeling, and of capturing it in fitting form and imagery. Li-Young Lee declares in an interview: ‘I value feeling. I think a lot of times in North American poetry there is not a value of feeling.’ This is what Chong’s work offers: a poetry of feeling, rendered in luminous detail and language, alive to the sorrows and joys of daily living.

*Kim Cheng Boey has published five collections of poetry and a travel memoir. He teaches at the University of Newcastle.

Ι                                           

Υπήρχε μια ηρεμία του μυαλού όπως όταν είσαι μόνος σου σε βάρκα στη θάλασσα,
Μια βάρκα που προωθούν κύματα που μοιάζουν στιλπνές πλάτες κωπηλατών,
Σφίγγοντας τα κουπιά τους, λες και ήταν βέβαιοι για τον δρόμο προς τον
         προορισμό τους,
Σκύβοντας προς τα εμπρός και κατόπιν όρθιοι κρατώντας τις ξύλινες λαβές,
Υγροί από το νερό και λάμποντας στην ενότητα της κίνησής τους.

Η βάρκα ήταν φτιαγμένη από πέτρες που είχαν χάσει το βάρος τους και καθώς δεν
         ήταν πια βαριές
Μια ακτινοβολία μόνον είχε μείνει μέσα τους, ασυνήθιστης καταγωγής,
Έτσι ώστε εκείνος που σηκωνόταν μέσα στη βάρκα γέρνοντας και κοιτάζοντας
         μπροστά του
Δεν φαινόταν για κάποιον που ταξίδευε έξω και πέρα από ό,τι είναι οικείο.

Ανήκε στην για τα πολύ ξένα αναχώρηση του σκάφους του και ήταν μέρος της,
Μέρος του κατόπτρου της φωτιάς στην πλώρη του, σύμβολό του, όποιο και αν ήταν,
Μέρος των γυάλινων, νόμιζες, τοιχωμάτων στα οποία γλιστρούσε πάνω από το
         λεκιασμένο με αλάτι νερό,
Καθώς ταξίδευε μόνος του, όπως ένας άνθρωπος δελεασμένος από μια συλλαβή
         χωρίς κανένα νόημα,
Μια συλλαβή για την οποία ένιωθε, με μια καθορισμένη βεβαιότητα,
Πως περιείχε το νόημα στο οποίο ήθελε να εισέλθει,
Ένα νόημα που, καθώς εισερχόταν μέσα του, θα θρυμμάτιζε τη βάρκα και θα 
         ηρεμούσε τους κωπηλάτες
Όπως σε ένα σημείο κεντρικής άφιξης, μια προς στιγμήν στιγμή, μεγάλη ή μικρή,
Απομακρυσμένο από κάθε ακτή, από κάθε άντρα ή γυναίκα, και χωρίς να 
         χρειάζεται κανέναν.

*Απόδοση Γιώργος Χουλιάρας
πηγή: http://www.24grammata.com/

**Πηγή: Wallace Stevens, Δεκατρείς τρόποι να κοιτάς ένα κοτσύφι και άλλα ποιήματα. Adagia. Θραύσματα ποιητικής, εισαγ.-μτφ. Χάρης Βλαβιανός, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2007.
πηγή: http://ebooks.edu.gr

ΠΡΟΣ ΤΟ ΒΡΑΔΥ Η ΚΑΡΔΙΑ ΜΟΥ

Το βράδυ ακούγεται η κραυγή των νυχτερίδων,
δυο μαύρα άλογα καλπάζουν στο λιβάδι,
θροΐζει κόκκινο σφεντάμι.
Ο οδοιπόρος· το μικρό καπηλειό στον δρόμο του προβάλλει.
Θαυμάσια η γεύση τους: φρέσκο κρασί και καρύδια.
Θαυμάσια: μεθυσμένος να τρεκλίζεις στο μισοσκότεινο δάσος.
Μέσα απ’ τα μαύρα κλαδιά θλιβερές αντηχούν οι καμπάνες.
Και στο πρόσωπο στάζει δροσιά.

ΣΕ ΠΑΛΙΟ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΟ ΑΛΜΠΟΥΜ

Διαρκώς, μελαγχολία, επιστρέφεις·
γλυκύτητα εσύ της έρημης ψυχής.
Ως στο τέλος καίει μια μέρα χρυσή.

Ταπεινά ο υπομονετικός καταβάλλεται απ’ τον πόνο
στενάζοντας αρμονία και τρυφερή παραφροσύνη.
Δες: ήδη σκοτεινιάζει.

Νύχτα έρχεται πάλι κι ένας θνητός θρηνεί
και με κάποιον άλλο συμπάσχει.

Τρέμοντας, κάτω από άστρα φθινοπωρινά,
γέρνει βαθύτερα, κάθε χρόνο, το κεφάλι.

*Μετάφραση: Μιχάλης Ππαπαντωνόπουλος
**Παρμενο από το http://mixalispapantonopoulos.blogspot.com.au/2008/10/gedichte-1913.html

Σαν το τραγούδι του ερέτη όταν πλησιάζει ο υετός-η βροχή και ο ανατέλλων ήλιος
απλώνουν σκόνη στον αέρα -ξυπνώ λουσμένος, σηκώνομαι από το κρεβάτι και
λιώνω, •τρυγώ τον απειρόκαλο ουρανό. Ξαπλωμένος δίπλα σου, εξαρτώμαι από την
ελευθερία σου. Είμαι ένας σωρός από χώμα που διεκδικεί το άνθος του. Υπάρχει
λαιμός σμιλεμένος πιο λαμπερός απ’ τον δικό σου; Ζητώ σημαίνει πεθαίνω! Η
φτερούγα του στεναγμού σου σκεπάζει με πούπουλα τα φύλλα. Το βέλος του έρωτά
μου κλείνει τον καρπό σου, τον πίνει. Είμαι ολόκληρος μέσα στη χάρη του
προσώπου σου που τα ερέβη μου καλύπτουν με χαρά. Πόσο όμορφη είναι η κραυγή
που βγάζει για μένα η σιωπή σου!!


*Από το “La parole en archipel” (1962 ). Μετάφραση: Ιωάννα Αβραμίδου.

NANOYΡΙΣΜΑ

Ἔλα ὕπνε πού παίρνεις τά παιδιά καί πάρε το
ἔλα γριά μέ τά φριχτά δόντια καί πάρε το
ἔλα Τζών Σίλβερ
ἔλα ἄσπλαχνε Ἰαβέρη
ἔλα Φοῦ Μανσοῦ, Ἐμπενέζερ Σκρούτζ, σερίφη τοῦ Νόττιγκχαμ
λυσσασμένοι λύκοι, στρίγκλες, τέρατα
ἐλάτε γαμῶτο καί πάρτε το
καί μήν τό ἀφήσετε μέχρι τό πρωί. 

************** 

ΕΠΙΓΟΝΟΙ
 
Οι ομοιοκαταληξίες δυναστεύουν τα αδύνατα πνεύματα
Ντεκαντάνς, γράφω το όνομά σου ανορθόγραφα.
Τι άτεχνα τα μεταθανάτια σονέτα!….
Ο Μαβίλης θα μας κρεμάσει ανάποδα.
Συνελόντι ειπείν
είμαστε οι βραδυφλεγείς επίγονοι του σπλην.

 
ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΣΥΛΛΟΓΗ «ΚΛΕΦΤΙΚΟ» ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΡΕΒΕΔΟΥΡΑΚΗ

Είδα τις καλύτερες γενιές του μυαλού μου

διαλυμένες απ’ τη φαιδρότερη Λογική

υστερικές, γυμνές και χρεωμένες

να σέρνονται σε βαλκάνιους δρόμους

την αυγή γυρεύοντας

τρόπους για να πληρωθεί μια αναγκαία δόση,

ρεμπέτες-άγγελοι που τσάκισαν τη ράχη

τους μεταφέροντας πίτσες,
φιλέτα ροφού σβησμένα σε σαμιώτικο, έπιπλα «κάν’ το μόνος σου» και είδη υγιεινής,

που φτωχοί στήθηκαν καπνίζοντας

μπροστά από υπερφυσικές οθόνες

μ’ έναν τρόμο παράλυτο
για τα βιογραφικά τους,

που βρήκαν την κόμισσα Seroxat

να σέρνεται ξημερώματα στην Ηπείρου

συντροφιά με τον βαρόνο Tavor

και τη μακρινή εξαδέλφη του –

αναιμική δεσποινίδα του ιδιωτικού

παροράματος -Xanax,

που σκάλισαν μ’ έναν ξεκούρδιστο τζουρά

χιτζάζ, ουσάκ, σαμπάχ

και πειραιώτικους δρόμους,

αυλακωμένα απομεσήμερα με καύσωνα
μέσα σε τυφλά δυάρια και γρίλιες ασφυκτικές,

που πάρκαραν τα Cherokee τους

στα λιθόστρωτα του Ψυρρή

κι έχασαν το σκαλπ τους για μια φυσική
ξανθιά –που δεν ήταν φυσική ξανθιά–

που τρέκλισαν και σκόνταψαν

στο ανυπόληπτο φιλιατρό

επιστρέφοντας με σκάρτη καρδιακότητα

στη Κατανάγκα,

που άκουσαν τον Σωκράτη να ουρλιάζει

«Τα Πάγια» με σπασμένες χορδές

απ’ τη Συκιά Χαλκιδικής ίσαμε τη Στουτγάρδη,

που εκπόνησαν διδακτορική διατριβή

με θέμα «Ο Υπαρξισμός μετά τον Σαρτρ

και το Πρόβλημα της Αναπηρίας

στη Νοτιοδυτική Γκάνα» και γύρισαν

στην Αθήνα

θωπεύοντας στις ουρές του ΟΑΕΔ

το μακρύτερο

μανίκι της μεταμοντερνίλας,

που έψαξαν ανάμεσα στις 7.284 πληγές

του Φαραώ

μήπως και βρουν τη δική τους,

που το ’ριξαν στο Ζεν και μπόλιασαν

τον Στάλιν

με στούντιο-πιλάτες και γιόγκα-πλαστικές,

που χαιρέτησαν με τρόπους ευγενικούς

καθώς αρμόζει στ’ αστόπαιδα

το άδειο κρεμασμένο σακάκι στην πλάτη

της καρέκλας του Γενικού,

που έβαλαν σε λειτουργία τον αυτόματο

πιλότο της νεύρωσης δίχως τρέλα

και χώνεψαν τη Μέθοδο και την Δομή

εκδίδοντας ιδίοις αναλώμασιν

τ’ αβρόχοις ποσίν

για να συνδιαλέγονται τα νούφαρα

του νάρκισσου μεταξύ τους,

που γύρεψαν την αγάπη τους ανεμίζοντας

σημαίες της Κρονστάνδης,

που διπλώθηκαν από τη μοναξιά

μέσα σε γυμνά δωμάτια, καίγοντας

τα πτυχία τους στον κάδο ανακύκλωσης

κι ακούγοντας το διπλανό

σκυλάδικο μέσ’ απ’ τον τοίχο,

που ήπιαν νέφτι, χλωρίνη κι έφαγαν

κουκούτσια ελιάς τη μέρα της μετάταξής τους

στο 724 ΤΜΧ, στο 482 ΤΔΒ, στο Κ.Ε.Υ.Π.

στο Γ.Ι.Α.Τ.Ι. και στο Μεγάλο Πεύκο,

που γυάλισαν ερπύστριες, ερπύστριες,

ερπύστριες, ζάντες παροπλισμένων Leopard,

κάνιστρα και διόπτρες νυκτός,

και πιάσαν φωτιά απ’ το τσιγάρο κάποιου

καφρόκαυλου ΕΠΟΠ

κι έχασαν το πρόσωπό τους > πού είναι το δέρμα σου Παναγόπουλε;

> δεν ξέρω κύριε Στρατηγέ, κάνω πλεονασμό; σχωράτε με…

που τάισαν το τέρας που τους τάιζε δειπνώντας μ’ έναν ντεφορμέ θεό,

που χάραξαν στο μπράτσο τους με σκουριασμένο κοπίδι το πρώτο χαδάκι

του έρωτα σε δίωρους γαμηστρώνες art deco,

(από το πρώτο μέρος του «Κλέφτικου», Γιώργος Πρεβεδουράκης,
εκδόσεις Πανοπτικόν, 2013)

Του Θωμά Τσαλαπάτη

Η κρίση γεννά απελπισία, κόμπους συναισθήματος, τσακισμένους παλμούς και αδιέξοδα. Μαζί με αυτά ή παρόλα αυτά ή εξαιτίας αυτών (η κάθε περίσταση θα επιλέξει τη δική της απάντηση ξεχωριστά) γεννά και σημαντικά βιβλία. Το «Κλέφτικο» του Γιώργου Πρεβεδουράκη κυκλοφόρησε το Φεβρουάριο του 2013 από τις εκδόσεις Πανοπτικόν και αποτελεί το δεύτερο βιβλίο του ποιητή. Χωρισμένο σε τέσσερα μέρη, αποτελεί μια ελεύθερη μεταγραφή τεσσάρων ποιημάτων του Άλεν Γκίνσμπεργκ στη σημερινή Ελλάδα της κρίσης, δεμένα σε ένα ενιαίο σώμα (πρόκειται για το πρώτο και το τρίτο μέρος του «Ουρλιαχτού» και για τα ποιήματα «Αμερική» και «Θεία Ρόζα»). Τις μεγάλες συνθέσεις χωρίζουν μικρά ποιητικά ιντερμέδια χαμηλής φωνής.


Ο Πρεβεδουράκης δεν μεταφράζει, ούτε μιμείται τον αμερικανό ποιητή. Επιλέγει τους βασικούς του άξονες, τις επαναλαμβανόμενες λέξεις του και τα χαρακτηριστικότερα τοπία του και τα μεταστοιχειώνει, χρησιμοποιώντας τα με παιγνιώδη διάθεση στα όρια της ειρωνείας (συχνά και της αυτοϋπονόμευσης). Έτσι, οι δόσεις της πρέζας της Αμερικής του ’50 θα παραχωρήσουν τη θέση τους στις δόσεις των τραπεζών της Ελλάδας του 2010, η στοιχειωμένη φιγούρα του φίλου του Άλεν Γκίνσμπεργκ, Καρλ Σόλομον θα αντικατασταθεί από τον ποιητή Ανδρέα Παγουλάτο και ο ποιητικός τόπος της Αμερικής θα μεταμορφωθεί στον εθνικά λοξό μη-τόπο της Φευγάδας. Το διακειμενικό παιχνίδι με το πρωτότυπο είναι ορατό σε πολλά σημεία, ενώ σε άλλα υφέρπει διακριτικά, παρόλα αυτά δεν κατέχει κεντρικό ρόλο (χαρακτηριστικά είναι επίσης και τα παιχνίδια με στίχους του Τ.Σ. Έλιοτ, της Γερτρούδης Στάιν, του Γιώργου Σεφέρη, του Βύρωνα Λεοντάρη, του Γιάννη Βαρβέρη και άλλων). Ο ποιητής γνωρίζει πως ο καλύτερος τρόπος για να μείνεις πιστός στον ενθουσιασμό του αρχικού ερεθίσματος είναι απιστώντας, σε αναζήτηση εκείνης της παλαιάς φόρτισης που υπήρχε πριν την πρώτη ανάγνωση του κειμένου και που τελικά το κείμενο θα την καλύψει. Εκείνης της συγκίνησης που είναι αδύνατον να μεταφραστεί, όχι μόνο από γλώσσα σε γλώσσα αλλά και από εποχή σε εποχή.


Ο Πρεβεδουράκης δανείζεται από τον Γκίνσμπεργκ τους αρμούς πάνω στους οποίους θα απλώσει τον δικό του μακροσκελή παραθετικό λόγο, εικονογραφώντας τα δικά του πορτρέτα, φωτογραφίζοντας τις δικές του εικόνες, ψιθυρίζοντας τις δικές του στροφές. Ανεξάρτητα από την όποια αναφορά, το «Κλέφτικο» δεν προϋποθέτει τη γνώση του αρχικού κειμένου στο οποίο αναφέρεται και παραμένει αυτοτελές.

καλό μου θήραμα,

πες μου, σε παρακαλώ

τι’ ναι προτιμότερο από τα δύο;

να σε κυνηγάνε

ενώ έχει απαγορευτεί το κυνήγι;

ή να σε κυνηγάνε

ενώ επιτρέπεται;

Το «Κλέφτικο» αποτελεί το ημερολόγιο μιας στιγμής, το στιχουργικό άπλωμα γύρω από ένα σημείο που όλο βαθαίνει. Στο κέντρο της σύνθεσης τοποθετείται η απόγνωση, η οργή και ο θυμός για τη σύγχρονη ελληνική κρίση. Γύρω από το σημείο αυτό θα απλωθεί ο λεκτικός στρόβιλος των αναφορών: η Ελλάδα του 2010 που ψιθυρίζει χαμένα όνειρα και αμαρτίες, μιλάει τα κακά αγγλικά των μετοχών στα χρηματιστήρια μιας χαμένης γλώσσας, βιώνει ένα παράλογο βαλκανικής κοπής, στον στρατό, στις υπηρεσίες, στα δελτία ειδήσεων και στα ιδιωτικά οράματα του καθενός. Μια χώρα που θρηνεί τη νέα μεγάλη ιδέα, μια ιδέα ισχύος που γέρασε απότομα ανάμεσα στο άνοιγμα και το κλείσιμο των ματιών και ταυτόχρονα βλέπει εφιάλτες από το παρελθόν της Χούντας, αναρωτιέται για το αμφίβολο παρελθόν της καταγωγής της και τελικά απλά προσπαθεί να ζήσει στο τώρα. Και δίπλα σε όλα αυτά τα προσωπικά βιώματα του ποιητή, οι εμπειρίες και οι παιδικές αναμνήσεις, τα αναγνώσματα και οι ήρωες, οι φίλοι και οι ενσαρκωμένες απογοητεύσεις. Το κείμενο όσο πιο πολύ εισχωρεί στο προσωπικό, αντί να αναδιπλώνεται προς τα μέσα εκτείνεται προς το πέρα και συναντάει τους άλλους. Το «Κλέφτικο» αποτελεί ποιητική σύνοψη μιας γενικότερης διάθεσης μέσα την κρίση, η οποία καταγράφεται και απλώνεται σε έναν μακροσκελή λόγο στα όρια της αναπνοής (της εκπνοής και όχι της εισπνοής).

Φευγάδα με κέρασες Maalox

και σε συμπάθησα

Μα σύντομα αποδείχτηκες

γκιόσα του παρακράτους

Το βιβλίο σκαλισμένο με την αρχιτεκτονική του γραπτού λόγου και την αμεσότητα του προφορικού δεν ειρωνεύεται, αλλά περιγράφει τον κόσμο ως ειρωνεία. Έτσι, τόσο σε επίπεδο αναφοράς όσο και σε επίπεδο μεγέθους του στίχου, το καθημερινό και το τετριμμένο θα συνδιαλεχθεί διαλεκτικά με το ποιητικό και με το μέταλλο του βάθους. Στη διαδικασία αυτή, τα επικαιρικά χαρακτηριστικά δεν παίρνουν την μορφή χρονογραφήματος, αλλά αντίθετα μεταμορφώνονται σε μια δομική παραδοχή ταυτότητας και εαυτού, περιγράφοντας μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα, ανεξάρτητη από το χρόνο του αναγνώστη.


Ο ποιητής, κυνηγημένος από τις λέξεις μοιάζει συνεχώς να συνδιαλέγεται σε ένα διάλογο χωρίς αποκρίσεις. Ο ίδιος δεν μοιάζει, άλλωστε, να τις περιμένει μια και το βιβλίο μιλά για εκείνους «που άλλαξαν γνώμη και πλευρό την ώρα που ξεπιανόταν το σύμπαν». Αποδεχόμενος τον κατακερματισμό του παρόντος μας, ο ποιητής παραθέτει απέναντι στην αλήθεια της κρίσης τη δική του αλήθεια, χωρίς να περιμένει απαντήσεις, τοποθετώντας μια κακοτράχαλη μαγεία απέναντι σε έναν απομαγεμένο κόσμο και ένα συναίσθημα απέναντι σε μια εποχή αποξηραμένη από τρυφερότητα.
Το «Κλέφτικο» μας υπενθυμίζει γιατί στις εποχές της κρίσης τραγουδάμε τα τραγούδια της κρίσης.

«Φευγάδα όπου και να ελλαδίσω με ταξιδεύει η πληγή»

http://tsalapatis.blogspot.gr/

shortlink: http://wp.me/p1pa1c-iDH