Σπύρος Μπρίκος*

Το πρώτο ποιητικό έργο του Μάνθου Λύκαμνου (κατά κόσμον Μάνθου Δέσκα, facebook: Manthos Lykamnos) με τίτλο «Τα ρέκβιεμ της κουρελοποιίας» από τις εκδόσεις «Libris X Machina» κρίνεται από τις αρχικές του αναγνώσεις ως ένα μανιφέστο για την τέχνη, ριζοσπαστικό και εκστατικό μαζί, που εξαπολύει λυσσαλέα επίθεση στον κομφορμισμό και σε κάθε ιερό και όσιο της πολιτικής ορθότητας.

Το πρώτο ποιητικό έργο του Μάνθου Λύκαμνου (κατά κόσμον Μάνθου Δέσκα, facebook: Manthos Lykamnos) με τίτλο «Τα ρέκβιεμ της κουρελοποιίας» από τις εκδόσεις «Libris X Machina» κρίνεται από τις αρχικές του αναγνώσεις ως ένα μανιφέστο για την τέχνη, ριζοσπαστικό και εκστατικό μαζί, που εξαπολύει λυσσαλέα επίθεση στον κομφορμισμό και σε κάθε ιερό και όσιο της πολιτικής ορθότητας. Είναι άμεσο, με γλώσσα οικεία, που καθιστά τον αναγνώστη συνομιλητή, συμμέτοχο, και όχι απλό «θεατή», μέσα από «δερματικούς» πόρους και δρόμους του ποιητικού σώματος εμφανείς και ανοιχτούς. Το έργο αυτό με την ταυτοχρόνως ποιητική αλλά και σαγηνευτικά cult και αργκό διάλεκτο του περιθωρίου, επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις και ανανοηματοδοτήσεις.

Παρότι «ασπούδαστος και ξεροκέφαλα αυτοδίδακτος σε όλα τα πεδία δημιουργίας» όπως ο ίδιος χαρακτηριστικά αναφέρει στο βιογραφικό που παρατίθεται μέσα στο βιβλίο, ο Μάνθος Λύκαμνος δομεί και ελέγχει επαρκώς το έργο του μέσα από μία διαλεκτική σύνδεση μορφής και περιεχομένου, κατά τέτοιον τρόπο ώστε το πνεύμα να αναφλέγεται μέσα στο αντίθετό του, την υλικότητα. Έτσι η τέχνη του συμμετέχει στην πραγματική ροή της ιστορίας, και αυτό που κάποτε φάνταζε πραγματικό αποδημεί με την αυτοπερισυλλογή του δημιουργικού πνεύματος στη φαντασία και επιζεί σε αυτή συνειδητοποιώντας ότι δεν είναι πραγματικό. Η ιστορική τροχιά που ακολουθεί η τέχνη του είναι εκείνη της «εκπνευμάτισης» μέσω της υλικής νοηματοδότησης, σε μία πορεία κριτικής του μύθου, όσο και σε μία διαδικασία διάσωσής του. Έτσι ο Μάνθος Λύκαμνος χωρίς Πανεπιστημιακές σπουδές είναι ένας διανοητής σε εξέλιξη παρόλο που ο όρος και ο ρόλος είναι πέρα για πέρα μία ακόμα αστική επινόηση, και που ο ίδιος δεν θα τον έκανε ποτέ αποδεκτό, και με το δίκιο του φυσικά.

Ο τίτλος του ποιητικού του έργου παραπέμπει εμφανώς στην ταινία του Νίκου Νικολαΐδη «Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα» (1979), μία ταινία που «διαβάζεται» σαν ένα κεφάλαιο από το μυθιστόρημα μιας γενιάς που κάτω από ιδιαίτερες πολιτικές πιέσεις καταδικάστηκε στη σιωπή γιατί αρνήθηκε να μαζικοποιηθεί, να καταναλώσει κουλτούρα, να περάσει από πολιτικά μονοπάτια, διεκδικώντας το δικαίωμα να διαφωνεί, να φαντάζεται και να ερωτεύεται[1].

Είναι η καταραμένη γενιά του ΄50, των περιθωριακών, των ροκ εν ρόλερς, των επαναστατών, στους οποίος ο Μάνθος Λύκαμνος κλείνει το μάτι και που φυσικά αφιερώνει από καρδιάς τα ποιήματά του. Ενδεικτικά αναφέρω τίτλους ποιημάτων της συλλογής «Μαύρα λάβαρα υπονόμων» και «Αντιπολιτισμικό». Στο γνωστικό οπλοστάσιο του Λύκαμνου βρίσκονται συστηματικές αναγνώσεις και μελέτες στα διάφορα πεδία τέχνης που μεταμοσχεύονται στο ποιητικό του έργο, στις εικαστικές του δημιουργίες, και σε μελοποιημένους (πάντα από τον ίδιο) στίχους του στις «ουτοπικές μπαλάντες» του. Σε όλους τους τομείς καλλιτεχνικής του δράσης, ο καμβάς γίνεται αρένα χωρίς πλαίσιο όπου λαμβάνει χώρα ένα συμβάν, μία τελετουργία με πολιτικά και ιστορικά χαρακτηριστικά. Έντγκαρ Άλλαν Πόε, Ουίλιαμ Μπλέικ, Φρίντριχ Νίτσε, Αλμπέρ Καμύ, Μαρκήσιος ντε Σαντ και Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι (ειδικά οι δαιμονισμένοι) λυσσομανάνε μέσα στα έργα του Λύκαμνου ως προπάτορες και ως ταραξίες συνείδησης. Ο παράνομος αντιφασίστας ποιητής και αναρχικός Renzo Novatore ως αλητήριος τω πνεύματι και συνεπαρμένος από την ξελογιάστρα γοητεία της ελευθερίας, που καίει την Εκκλησία της Παναγίας των Αγγέλων και που σκοτώνεται σε σύγκρουση με καραμπινιέρι, ο Max Stirner ως πρωτοπόρος στοχαστής στα πεδία του μηδενισμού και του αναρχικού ατομικισμού και ο «ένοπλος προφήτης» της προεπαναστατικής Ρωσίας Sergey Nechayev, παραμένουν στη φαρέτρα των ιδεολογικών αναφορών του Μάνθου Λύκαμνου και υπεισέρχονται υπογείως στα έργα τέχνης του κατά την ιερουργία της περάτωσής τους.

Πυριτιδαποθήκη η τέχνη ως πολιτική πράξη για τον Λύκαμνο, με ένα πλούσιο εικονοστάσι ηρώων-αντιηρώων (ως δίπολα άλλωστε ορίζονται μέσα στη δίνη των αντιθέσεών τους), ανάμεσα στους οποίους κυρίαρχη θέση κατέχει ο Άρης Βελουχιώτης. Στα χειρόγραφα κείμενα αφορισμών του Μάνθου Λύκαμνου[2] διαβάζουμε για τα στοιχεία που συγκροτούν την έννοια του ηρωικού πεσιμισμού, κάτι που συναντάμε ως όρο και στο έργο του Αλμπέρ Καμύ, αλλά και στους δαιμονισμένους του Ντοστογιέφσκι που σκιαγραφείται ένας από αυτούς: «Ο αντιήρωας με αφετηρία την άρνηση-αντίφαση ως αποτέλεσμα του παραλόγου ή της απάτης της απόλυτης αλήθειας, όποια και αν είναι αυτή, επιδίδεται στη μάχη αδιαφορώντας για την τελική της έκβαση. Δεν υψώνει το κεφάλι αλαζονικά παρά στέκεται στο τέλμα ατενίζοντας το ηφαίστειο. Ρουφάει τους κραδασμούς της σύγκρουσης και σαλτάρει μέσα της σαν στριμωγμένο τσακάλι μπρος στους διώκτες του, σαν ύστατη υπερβατική δράση. Η ιδέα της ήττας ή της συντριβής, ποτέ όμως της παραίτησης, μεγιστοποιεί το πάθος για αγώνα. Είτε έμπρακτα προς το όλον, είτε παθητικά στο εσωτερικό πεδίο, ξεκινώντας πάντα από αυτοακύρωση σαν διονυσιακή θυσία, πραγματοποιεί την έφοδο στον ουρανό και τη βουτιά στη λάβα, παραδομένος εκστατικά και απελπισμένα στην τραγική αναγκαιότητα της εξέγερσης».

Αυτή η «έφοδος στον ουρανό», ως χαρακτηριστικό γνώρισμα της Ρωσικής Πρωτοπορίας, του Πύργου της Διεθνούς του αρχιτέκτονα και ζωγράφου του κινήματος του Κονστρουκτιβισμού Βλαντιμίρ Τάτλιν, προσδίδει στην τέχνη μία συνιστώσα προβολής και άμεσης αντανάκλασης γνωρισμάτων της εποχής της, καθώς και των ειδικών ιστορικών συνθηκών που την πλαισιώνουν. Έτσι ο καλλιτέχνης και το έργο του εντάσσονται μέσα στο κοινωνικό process και στα σπλάχνα τους αυτομάτως πάλλονται σαν σφυγμικό κύμα αιματικής ροής οι παραγωγικές σχέσεις και οι παραγωγικές δυνάμεις.

Ο Μάνθος Λύκαμνος παράγει ένα έργο με ανεπτυγμένα ταξικά χαρακτηριστικά που αντιστέκεται σε μικροαστικές ερμηνείες και παρανοήσεις, και μέσα από την αυθυπαρξία του και τη σοκαριστική πρωτοτυπία του γίνεται φορέας μιας ατομικής και ταυτόχρονα συλλογικής αλήθειας. Κάθε ψευδεπίγραφη και εξ΄ αποστάσεως κριτική προσκρούει πάνω στο σκληρό και επικριτικό περίβλημα του έργου του και μοιραία τσακίζεται αδυνατώντας να διεισδύσει στα βαθύτερα στρώματά του. Γνωρίζοντας καλά τις πρωτοπορίες στην τέχνη, γίνεται ο ίδιος, με μία παράδοξη ανεπιτήδευτη αντιστροφή, πρωτοπόρος, κάνοντας πρόζα, αυτοσχεδιάζοντας ναρκισσιστικά μπροστά σε ένα κοινό κλειδαρότρυπας, και από την ψευδαίσθηση περνά στο γεγονός και την κοινωνική δράση.

Μέσα από την οπτική μιας μπρεχτικού τύπου μιμητικής και χειρονομιακής έκφρασης, ομοιάζει με εκείνον τον θεατή-εργάτη που δεν μένει παρατηρητής, αλλά ξεπετάγεται από το πλήθος στο βάθος του θεάτρου, και γίνεται πρωταγωνιστής στο έργο που εξελίσσεται μπροστά στα μάτια όλων, και μετασχηματίζεται ο ίδιος, και οι γύρω του, σε νέα πρωτοπορία εργατών. Το αποφασιστικό βήμα, ταυτόσημο της ταξικής συνείδησης, είναι ένα process αυτομόρφωσης και ατομικής αφύπνισης. Είναι και μία εσωτερική δύναμη Σαντική (ή Σαδική), μαζί και διονυσιακή. Μία κραυγή της εποχής του που εκκολάπτεται μέσα του και εξέρχεται πολλαπλάσια σε μέγεθος. Ο τροτσκιστής και σουρεαλιστής ποιητής Νικόλας Κάλας, άλλωστε, το βροντοφώναζε: «Να είμαστε Σαδιστές σύντροφοι…». Στα προλεγόμενα ενός τρίτου μανιφέστου για τον σουρεαλισμό ο Αντρέ Μπρετόν είχε κατατάξει τον σπουδαίο Κάλας στα πιο φωτεινά και τολμηρά μυαλά της εποχής.

Οι ήρωες-αντιήρωες είναι από τα αρχέτυπα του Μάνθου Λύκαμνου, που άλλοτε τα αντλεί από τη δεξαμενή του συλλογικού υποσυνειδήτου, άλλοτε τα δομεί ο ίδιος φαντασιακά τοποθετώντας τα και διατάσσοντάς τα στο έργο του, σαν μοτίβα που επαναλαμβάνονται σταθερά. Κάποιες φορές τα αρχέτυπα αυτά των ηρώων-αντιηρώων τα παίρνει έτοιμα, δηλαδή τα «κλέβει» -ο Πικάσο το θεωρούσε μεγάλο προσόν αυτό- μέσα από τα κλασικά κόμικς δημιουργώντας «κολλάζ», υβρίδια σκέψης από ετερόκλητα μεταξύ τους στοιχεία που γονιμοποιούνται με ευφυή τρόπο, πρώτα στο μυαλό του, και έπειτα πραγματώνονται στα έργα. Οι αντιήρωες των γουέστερν, «Ο ατρόμητος» (Daredevil) graphic novel του Frank Miller, όπου ο Άνδρας χωρίς φόβο έχει καθαρά ταξική προέλευση, και τέλος το κόμικς της Marvel «Ηλέκτρα», ορίζουν ένα πεδίο έντονης εικονοπλασίας στον Λύκαμνο, που περνά βασανιστικά, φροϋδικά, ταξικά, σαδιστικά, τόσο στα ποιήματα, όσο και στην εικαστική δημιουργία δηλαδή τη ζωγραφική, αλλά και στα τραγούδια του. Αν και κατά βάση σουρεαλιστής σε όλες τις καλλιτεχνικές του εκφάνσεις, και στη ζωή, τα ακούσματα αντάρτικων τραγουδιών φαίνεται να έχουν ορίσει ψυχαναλυτικά έναν εξπρεσιονιστικό χώρο έκφρασης, ένα μαύρο, γκόθικ τοπίο, μέσα από το οποίο αναδύονται διαρκώς γκροτέσκο φιγούρες[3] ανδρικές και γυναικείες (αλλά και ερμαφρόδιτοι ήρωες και θεοί), μαζί με αυτές και ο ποιητής Μαγιακόφσκι μεταμορφωμένος σε σύγχρονη πανκ φιγούρα. Το αντάρτικο τραγούδι «Επέσατε θύματα αδέρφια εσείς…» ανοίγει και αυτό έναν μεγάλο ψυχαναλυτικό δρόμο μουσικής εικονοποιίας.

Μέσα από το ατομικό και συλλογικό τραύμα που διαχέεται στη μετεμφυλιακή γενιά αντιφρονούντων μελλοθάνατων κομμουνιστών (υπάρχουν τέτοια τραυματισμένα πρόσωπα στην οικογένειά του), και σε τέτοιες καταστάσεις ψυχικής έντασης αναδύονται από τη μεγάλη δεξαμενή του συλλογικού υποσυνειδήτου υπερατομικές ψυχικές μορφές αρχετύπων που βασανίζουν αλλά ταυτόχρονα ανδρώνουν το ποιητικό υποκείμενο, στο εσωτερικό του οποίου αλυχτά το πραγματικό επαναστατικό υποκείμενο της τέχνης. Μπορεί να φανταστεί κανείς μία δομή σαν τις ρωσικές κούκλες που η μία βρίσκεται μέσα στην άλλη. Ο ηρωικός πεσιμισμός αναφέρθηκε παραπάνω. Το ανδρικό ιδεώδες (πατρική φιγούρα) ως δύναμη και ως φαλλική έκφραση και το θηλυκό (μητρικό) αρχέτυπο[4] με έμφαση στη φαντασία, τη φαντασμαγορία, τη μαγεία και τον εσωτερισμό, δυναμιτίζουν ως μοτίβα, ως σταθερές τους πίνακές του αλλά και την ποιητική γλώσσα και εικονοποιία, όσο και τα μουσικά του οράματα. Ο σαμανισμός και ο μυστικισμός ορίζουν ένα πεδίο που ομοιάζει με μαγεία και μεταφυσική, που όμως γρήγορα μετασχηματίζεται μέσω ψυχικής ανάφλεξης στην υλικότητα των έργων του.

Ένας αναρχοσαμανισμός με έντονα στοιχεία διονυσιασμού και τελετών έκστασης ορίζουν ένα πολιτικό πλαίσιο απόλυτης αναίρεσης, θα μπορούσε να πει κανείς ολομέτωπης επίθεσης και καταστροφής του μεταβιομηχανικού σύγχρονου πολιτισμού που υπόταξε αυταρχικά το φυσικό περιβάλλον και εξημέρωσε τα ζώα, ευνουχίζοντας για πάντα τον ίδιο τον άνθρωπο. Οι γυναίκες πρωταγωνιστούν με τα όπλα τους στο να σκοτώσουν το τέρας του σύγχρονου πολιτισμού, έτσι τις αποτυπώνει ο Λύκαμνος (τόσο ποιητικά όσο και εικαστικά) σε μία προοπτική μιας μητριαρχικής νέας κοινωνίας. Έτσι όλα τα ποιήματά του είναι καταγγελτικά. Έχουν τη μορφή αφορισμών ή μανιφέστων που διαρκώς επαναδιατυπώνονται, θαρρείς πως ξαναγράφονται σε ένα ρευστό περιβάλλον εσωτερικού ψυχικού κόσμου και εξωτερικού άρρωστου και εχθρικού αστικού ή ημιαστικού τοπίου.

Η τέχνη του Μάνθου Λύκαμνου είναι σαμποτάζ στον πολιτισμό και στον μηχανισμό που τον γεννά. Οι άγριες γυναικείες, γκροτέσκο φιγούρες, είναι αντάρτισσες σαμάνες με τριχωτό αιδοίο (αναφορά στη μητέρα-μήτρα), ίσως γιατί μέσω μιας επιστροφής στην μητριαρχική δομή που περιλαμβάνει έστω τη νοητή εκδικητική πατροκτονία, το πρόταγμα του δημιουργού παραπέμπει στο θεωρητικό ουτοπικό πεδίο μιας «Μετα-αναρχίας». Έκσταση και ιερός πόθος, δύναμη και ηρωική ήττα, είναι τα δίπολα που συστρέφονται εμμονικά γύρω από τον άξονά τους και που τα συναντάμε συχνά στα ποιήματα και στους πίνακές του. Αλλά και όλη την underground κουλτούρα, δηλαδή την αντικουλτούρα και την τέχνη του περιθωρίου. Beat generation, punk, hippies, dark wave, gothic, έως την Art Brut δηλαδή την τέχνη του περιθωρίου ή αλλιώς «ωμή τέχνη» που αφορούσε τα έργα των εγκλείστων σε ψυχιατρικά ιδρύματα.

Ο Μάνθος Λύκαμνος έχει τη δική του γλώσσα στην τέχνη που μέσα της κρύβεται ένα είδος χαμένης αλήθειας. Ανυψώνει μέσω των έργων του μία άλλη γλώσσα, παραληρηματική, ξένη ως προς την περιρρέουσα ασφυκτική ορθολογική πραγματικότητα, αυτή που σχηματικά ονομάζεται γλώσσα των «τρελών». Η «τρέλα» όμως είναι μία μόνιμη επανάσταση στη ζωή ενός ατόμου. Είναι ένα «καθεστώς» απελευθερωτικής δύναμης. Μία αποσύνθεση του εαυτού με τη σιωπηρή υπόσχεση της επιστροφής σε έναν περισσότερο «πραγματοποιημένο» κόσμο. Η γλώσσα στον Λύκαμνο χρησιμοποιείται με τέτοιον τρόπο ώστε να υπονομεύεται η γλώσσα της κανονικής συνείδησης που είναι ανοργασμική. Η οργασμική όμως γλώσσα των ποιημάτων του, αλλά και ολόκληρης της ενοποιημένης δημιουργίας του, αδρανοποιεί και καταστρέφει τη θεσμική και κομφορμιστική γλώσσα του συστήματος μέσω της οποίας αναπαράγονται όλες οι αντεπαναστατικές, οι μικροαστικές, οι αντικαλλιτεχνικές εκφράσεις και αντιλήψεις, και οι διαμορφωμένες ψευδοσυνειδήσεις. Στο σημείο αυτό εναρμονιζόμαστε με τις απόψεις του ψυχιάτρου και θεωρητικού του αντιψυχιατρικού κινήματος David Cooper στο γνωστό κείμενό του «Η πολιτική του οργασμού»[5].

Συγκεφαλαιώνοντας, ένα έργο τέχνης ερμηνεύεται μέχρι ενός σημείου. Από εκεί και πέρα το ίδιο αντιστέκεται σθεναρά στην ερμηνεία του. Ο Theodor Adorno στο βιβλίο του «Αισθητική Θεωρία» επισημαίνει πως όλα τα έργα τέχνης, η τέχνη στο σύνολό της, είναι αινίγματα. Αυτό εξόργιζε ανέκαθεν τη θεωρία της τέχνης[6]. Η δήλωση ότι τα έργα τέχνης λένε κάτι και την ίδια στιγμή το κρύβουν, περιγράφει τον αινιγματικό χαρακτήρα με γλωσσικούς όρους. Ο αινιγματικός χαρακτήρας κοροϊδεύει σαν γελωτοποιός[7]. Όταν βρίσκεται κανείς μέσα στα έργα και τα παρακολουθεί συναισθανόμενος τη γένεσή τους, ο αινιγματικός χαρακτήρα παύει να είναι ορατός. Μόλις βγει από αυτά, σπάζοντας τη σύμβαση με το εγγενές πλαίσιό τους, η αινιγματικότητα επιστρέφει σαν φάντασμα[8].

Με το κωμικό στοιχείο τύπου γελωτοποιού, συνεχίζει ο Adorno, η τέχνη διατηρεί την παρήγορη ανάμνηση της προϊστορίας της στο απώτατο ζωικό παρελθόν. Ανθρωποειδείς πίθηκοι δίνουν κοινές παραστάσεις στον ζωολογικό κήπο, που μοιάζουν με τις πράξεις των γελωτοποιών. Η σύμπνοια των παιδιών με τους γελωτοποιούς είναι μία συμφωνία με την τέχνη που οι μεγάλοι τούς την κόβουν σαν να ήταν κακή συνήθεια όπως και εκείνη με τα ζώα. Η γλώσσα των μικρών παιδιών και των ζώων φαίνεται να είναι κοινή. Η ομοιότητα του γελωτοποιού με τα ζώα φέρνει αμέσως στον νου την ομοιότητα των πιθήκων με τους ανθρώπους. Ο αστερισμός ζώο-τρελός-γελωτοποιός είναι ένα από τα βασικά στρώματα της τέχνης. Αυτός ο αστερισμός της χαρμολύπης, αυτή η ανεστραμμένη διαλεκτική -χεγκελιανή- ανάλυση του Adorno φαίνεται διαρκώς να επιστρέφει μέσω του παιδιού και του προγονικού πιθήκου στα «ρέκβιεμ της κουρελοποιίας». Η «Αισθητική Θεωρία» του Adorno αναδεικνύει και κάτι ακόμα αν την «χρησιμοποιήσουμε» σαν μεθοδολογικό εργαλείο ανάλυσης στο ποιητικό και εικαστικό έργο του Λύκαμνου. Τον ένοχο φετιχισμό κάθε αληθινού έργου τέχνης, κάτι που καθορίζει την πραγμάτωση και την εξέλιξη των έργων του Μάνθου Λύκαμνου. Τα φετίχ παίζουν καθοριστικό, πρωταγωνιστικό για την ακρίβεια ρόλο, μαζί με τα αρχέτυπά του. Με τον ένοχο φετιχισμό τους τα έργα τέχνης δεν είναι τελειωμένα, όπως άλλωστε καμία ενοχή δεν εξουδετερώνει αυτό που ενέχεται, αφού στην οικουμενικά διαμεσολαβημένη κοινωνία τίποτα δεν μένει έξω από το πλέγμα ενοχής της. Όμως ο φετιχιστικός χαρακτήρας των έργων τέχνης είναι προϋπόθεση του περιεχομένου αλήθειας, το οποίο συνιστά και την κοινωνική τους αλήθεια[9].

Η δύναμη της έκφρασης, η εσωτερική διάταξη και δομή, το αίνιγμα και η μαγεία που δεν καταμαρτυρείται, αλλά και ο φετιχισμός, γίνονται η ασυμβίβαστη γλώσσα του Λύκαμνου, που κοντράρει τον επιβεβλημένο ρεαλισμό. Είναι η ίδια γλώσσα που μετατρέπει την οξύτητα της κοινωνικής διαμαρτυρίας σε παρέμβαση καθορισμένης άρνησης, σε πατροκτονία, σε πολιτική και επαναστατική πράξη. Με αυτή την κοφτερή γλώσσα στο «σιδερένιο άτι στην κόψη του χρόνου», πίνακας που συγγενεύει αρκετά στα χρώματα και στα γιουνγκιανά αρχέτυπα με ένα μη αναπαραστατικό έργο του εκπροσώπου του αφηρημένου αμερικάνικου εξπρεσιονισμού Jackson Pollock «The Moon Woman Cuts the Circle», αλλά και στον πίνακα «Νυχτερινές ονειρώξεις του τυράννου», ο Μάνθος Λύκαμνος -κατά κόσμον Μάνθος Δέσκας- γελοιοποιεί και αποδομεί τον φασισμό. Από την άλλη πραγματώνει, με εικαστικούς και ποιητικούς όρους, τη δική του έφοδο στον ουρανό.

Σέρνει με λίγα λόγια, μόνος του, τον Πολιορκητικό Κριό της Τέχνης στον δρόμο, μαζί με άλλα άρματα μάχης, και κάνει ένα κοινωνικό και πολιτικό κάλεσμα. Μία σύζευξη μοντερνισμού και μεταμοντερνισμού, με έναν επαναστατικό σουρεαλιστικό αυτοματισμό και βίαιες ανορθόδοξες αναδύσεις από το συλλογικό υποσυνείδητο, μπροστά στη θύρα του ορθολογισμού που τρίζει, στα τείχη του αδηφάγου πολιτισμού που είναι έτοιμα να καταρρεύσουν. Εκεί και εμείς σύντροφοι, παρόντες και υποκινητές της ανταρσίας, μάρτυρες στο θέαμα, όταν θα γκρεμίζονται τα τείχη των φυλακών από τη βροντερή γλώσσα των τρελών και των φυλακισμένων.

Βιβλιογραφικές παραπομπές, σημειώσεις:

[1] Σχόλιο του σκηνοθέτη και συγγραφέα Νίκου Νικολαΐδη για την ταινία του «Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα» (1979) στην επίσημη ιστοσελίδα του: https://nikosnikolaidis.com

[2] Από τα χειρόγραφα κείμενα «Μανιφέστα για την Τέχνη» του Μάνθου Λύκαμνου.

[3] Η «Γκροτέσκα προλετάρια» είναι ποίημα (σελ.40) της ποιητικής συλλογής «Τα ρέκβιεμ της κουρελοποιίας» του Μάνθου Λύκαμνου, των εκδόσεων «Libris X Machina», Φλεβάρης 2022.

[4] Μάνθος Λύκαμνος, αναφορά στα «αρχέτυπα», από τις χειρόγραφες σημειώσεις του για την Τέχνη.

[5] Απόσπασμα από το εκτενές κείμενο του ψυχιάτρου David Cooper, που δημοσιεύθηκε στο 4ο τεύχος του περιοδικού «Ανοιχτή Πόλη», το καλοκαίρι του 1981.

[6] Theodor W. Adorno «Αισθητική Θεωρία», μετάφραση, σημειώσεις: Λευτέρης Αναγνώστου, εκδόσεις «Αλεξάνδρεια», Νοέμβριος 2000.

[7] Theodor W. Adorno «Αισθητική Θεωρία», σελ.207, «Αινιγματικός χαρακτήρας, περιεχόμενο αλήθειας».

[8] «Το μιμητικό και το βλακώδες» από την «Αισθητική Θεωρία» του Theodor W. Adorno, σελ. 205-209.

[9] «Ο διπλός χαρακτήρας της τέχνης: κοινωνικό γεγονός και αυτονομία. Ο φετιχιστικός χαρακτήρας της τέχνης», σελ. 381-386, από την «Αισθητική Θεωρία» του Theodor W. Adorno.

*Ο Σπύρος Γ. Μπρίκος είναι ιατρός και ασκών την πολεμική της γραφής – Υπ. Διδάκτορας της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων (Τμήμα Εικαστικών Τεχνών & Επιστημών της Τέχνης).

Σχετικοί σύνδεσμοι: https://tinyurl.com/2fec66wn και
https://librisxmachina943835191.wordpress.com/2022/06/26/01-7/

Γράφει η Ευσταθία Δήμου //

“Λέξεις αιχμηρές σαν πρόκες” [Wörter spitz wie Nägel]. Σύγχρονη Ελληνική Ποίηση – Δίγλωσση ανθολογία [Griechische Lyrik der Gegenwart – zweisprachige Anthologie], Επιλογή & Μετάφραση: Κατερίνα Λιάτζουρα, Ρώμη, Θεσσαλονίκη 2021.

Η τελευταία λογοτεχνική εμφάνιση της Κατερίνας Λιάτζουρα, με τη δίγλωσση ανθολογία νεοελληνικών ποιημάτων μεταφρασμένων στα γερμανικά που επιμελήθηκε, θέτει με άκρα ευθύτητα δύο θεωρητικά ζητήματα που σχετίζονται άμεσα με την ποιητική επικοινωνία, την πρόσβαση δηλαδή του αναγνωστικού κοινού στον ποιητικό λόγο και την έκθεσή του στην καταλυτική επενέργεια του στίχου. Το πρώτο από τα δύο αυτά ζητήματα αφορά βέβαια τη μετάφραση του ποιητικού λόγου, τη μεταγραφή του σε μιαν άλλη γλώσσα και, συγκεκριμένα, τη σπανιότερη στην ποιητική πράξη και πρακτική μετάφραση ελληνικών ποιημάτων, προκειμένου αυτά να καταστούν προσιτά σε ένα ξενόγλωσσο αναγνωστικό κοινό, εν προκειμένω το γερμανικό. Πράγματι, ενώ η συνήθης πρακτική προκρίνει την αντίστροφή διαδικασία και μέθοδο, τη γνωριμία δηλαδή του ελληνόγλωσσου αναγνώστη με ποιήματα προερχόμενα από άλλες γλώσσες, κατά κύριο λόγο ευρωπαϊκές, η Λιάτζουρα, ποιήτρια και η ίδια, επιλέγει, αυτή τη φορά, να διευρύνει τον ορίζοντα υποδοχής των Ελλήνων ποιητών και των έργων τους, καθιστώντας τα άμεσα και εύκολα προσλήψιμα από το γερμανόφωνο κοινό. Το όλο εγχείρημα φαίνεται, από πρώτη άποψη, πως υπηρετεί και διευκολύνει τους δύο πόλους, τα δύο γλωσσικά – ποιητικά άκρα, τους Έλληνες ποιητές να εξέλθουν των συνόρων της χώρας τους, να απεγκλωβιστούν από τα δεσμά της γλώσσας που τόσο ισχυρά τόσο στενά συνυφασμένα με την ποιητική δημιουργία είναι, και τους Γερμανούς αναγνώστες να έρθουν σε επαφή με μια ποίηση που διαφορετικά δεν θα μπορούσαν ίσως ποτέ να γνωρίσουν. Η άποψη, όμως, αυτή είναι μάλλον στενή και μονόπλευρη. Γιατί από το συγκεκριμένο εγχείρημα κερδισμένη βγαίνει η ίδια η ποίηση που προσεγγίζεται υπό το πρίσμα ενός σώματος το οποίο προσλαμβάνει διαφορετικές γλωσσικές αποχρώσεις και όχι σαν ένα σύνολο σωμάτων καθένα από τα οποία φέρει και προασπίζεται τη δική του γλωσσική σφραγίδα.

Μέσα στο ίδιο αυτό πλαίσιο, και με δεδομένη τη δύναμη και τη δυναμική της μετάφρασης να (ανα)διαμορφώνει το ποιητικό πεδίο, να καταλύει και να καταργεί τα σύνορα, να αναπλάθει τους όρους και τα όρια της πρόσληψης, θα πρέπει να ενταχθεί και ένας προβληματισμός σχετικά με την ίδια την μεταφραστική πράξη και πρακτική και, πιο συγκεκριμένα, με το μεταφραστικό υποκείμενο, τον μεταφραστή που, κυριολεκτικά, εκτίθεται και εκθέτει τις δυνατότητές του σε ένα εγχείρημα που και δύσκολο και απαιτητικό είναι. Γιατί, όπως κανείς μπορεί εύκολα να αντιληφθεί, το ζητούμενο και το στοίχημα δεν είναι να μεταφερθεί αυτούσιος ο ποιητικός λόγος, να μεταγραφεί δηλαδή το ποίημα από τη μια γλώσσα στην άλλη, να αλλάξει απλώς και μόνο το γλωσσικό του ένδυμα, αλλά να γίνει μετάγγιση του πνεύματος και του ήθους, της ενέργειας, της ιδιαιτερότητας και της ιδιοτυπίας κάθε ποιητικής φωνής, των ιδιαίτερων τρόπων και τόπων της γραφής. Και για να επιτευχθεί αυτό δεν αρκεί βέβαια η μετά – φράση, η αντιπαραβολή του υπάρχοντος ποιητικού κειμένου με το υπό διαμόρφωση, με όρους πιστότητας και ακριβούς απόδοσης της γλώσσας, των λέξεων, των ήχων. Χρειάζεται κάτι περισσότερο. Χρειάζεται η ποιητική πνοή που θα ζωντανέψει το ποίημα και θα το κάνει να αποτελεί όχι τόσο την αλλό-γλωσση εκδοχή του αρχικού ποιήματος, αλλά ένα νέο ποίημα με τη δική του αυθυπαρξία και αυτοτέλεια, με τη δικό του περίγραμμα και σχέδιο που δεν θα έχει βέβαια κόψει τον ομφάλιο λώρο με το αρχικό – κάθε άλλο μάλιστα – θα διαθέτει όμως τη δική του προοπτική, τις δικές του υποδοχές, τις δικές του προσδοκίες. Και για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο δεν αρκεί βέβαια η καλή, ουσιαστική και ολόπλευρη γνώση, ο έμπειρος και δεξιοτεχνικός χειρισμός της γλώσσας, των δύο γλωσσών που εμπλέκονται στη μεταφραστική διαδικασία, αλλά και η ποιητική εκείνη αίσθηση που μόνο όποιος έχει δοκιμάσει και δοκιμαστεί στον ποιητικό λόγο διαθέτει. Η Λιάτζουρα, εν προκειμένω, διαθέτει και τις δύο αυτές αρετές ή προαπαιτούμενα. Γιατί και τη γερμανική γλώσσα γνωρίζει καλά, δεδομένου ότι έχει γεννηθεί στη Στουτγκάρδη και έχει σπουδάσει Γερμανική Γλώσσα και Φιλολογία στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, και στην ποιητική πράξη έχει εντρυφήσει, έτσι ώστε να μπορεί να ανταποκριθεί σε αυτήν την πρόκληση που απαιτεί τη συστράτευση της γνώσης και της αίσθησης, της αντίληψης και της αντιληπτικότητας, της μεθόδου και της πρωτοβουλίας ταυτόχρονα.

Με αυτά τα δεδομένα και αυτές τις παρατηρήσεις μπορεί κανείς να περάσει στο δεύτερο ζήτημα που θέτει ο παρόν τόμος, αυτό της ανθολόγησης, της επιλογής, δηλαδή, των ποιητών και των ποιημάτων που θα συστήσουν το αντιπροσωπευτικό δείγμα της ποιητικής παραγωγής μιας χώρας, είτε αυτό προέρχεται από μια παρελθούσα εποχή, είτε από τη νεότερη και σύγχρονη. Στη συγκεκριμένη περίπτωση η Λιάτζουρα κινείται μάλλον προς τη νεότερη και σύγχρονη ποιητική παραγωγή, επιλέγοντας είκοσι πέντε εν ζωή ποιητές, δεκατέσσερις γυναίκες και έντεκα άντρες, οι οποίοι έχουν μια ενεργή παρουσία στα Ελληνικά Γράμματα, σε πολλές μάλιστα περιπτώσεις όχι μόνο ως ποιητές. Η πρώτη, λοιπόν, εκτίμηση που θα μπορούσε κανείς να κάνει είναι ότι η ανθολόγος, όπως ίσως και κάθε ανθολόγος κινείται, περισσότερο ή λιγότερο ασυναίσθητα από το προσωπικό της γούστο, τις ποιητικές της προτιμήσεις, τα λογοτεχνικά της αναγνώσματα. Κάτι τέτοιο είναι, άλλωστε, απόλυτα ενδεδειγμένο και λογικό. Όποια κι αν είναι η πρόθεση, η επιλογή των ποιημάτων και η μετάφρασή τους δεν μπορεί να έχει γίνει χωρίς την καταλυτική παρέμβαση της δημιουργικής συνείδησης, του ποιητικού προσανατολισμού και της οικείωσης που ο μεταφραστής νιώθει απέναντι σε έναν ή περισσότερους ποιητές και το έργο τους. Και πάλι όμως, αυτή η θεώρηση θα στερούσε από την αξία του όλου εγχειρήματος, θα το καθήλωνε σε ένα επίπεδο προσωπικό, ατομικό, οριοθετημένο πάνω στη βάση μιας μεμονωμένης θέασης και θέσης. Γιατί παράπλευρα και πέρα από την το κριτήριο του ανθολόγου, δεν είναι δυνατόν να μη λειτουργεί και να μην υπεισέρχεται ένα πιο αντικειμενικό κριτήριο, μια βούληση που εκκινεί και κατευθύνεται στην ίδια την ποίηση ως πυρήνα και περιφέρεια ταυτόχρονα της μέριμνάς του να καταρτίσει με το βιβλίο που επιμελείται μια επιτομή της ποιητικής παραγωγής ή, ακόμη περισσότερο, μιας κατεύθυνσης που έχει προσλάβει και στην οποία κινείται η ποιητική σκέψη και έκφραση μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου. Στη συγκεκριμένη περίπτωση η κατεύθυνση αυτή δίνεται από τον τίτλο που η Λιάτζουρα επιλέγει για την ανθολογία της, Λέξεις αιχμηρές σαν πρόκες, και που κατευθύνει τις προσδοκίες προς την αναζήτηση ενός κοινού παρανομαστή των ποιημάτων.

Γιατί αν θελήσει κανείς να σταθεί λίγο περισσότερο στον τίτλο και να τον αντικρίσει υπό το πρίσμα της νοηματοδότησης της όλης προσπάθειας, θα μπορούσε εύκολα και εύλογα να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι οι επιλογές της Λιάτζουρα κινήθηκαν με γνώμονα την ανάδειξη ποιητικών φωνών που χαρακτηρίζονται από μια ιδιαίτερη τόλμη και τολμηρότητα, από ένα ποιητικό θάρρος που εκβάλλει τόσο στη διάθεση και το κλίμα, όσο και στις ίδιες τις λέξεις που επιλέγονται και που, κάποιες φορές, μπορεί να μοιάζουν αντι-ποιητικές χωρίς όμως, εν τέλει, να είναι. Πρόκειται για ποιήματα που κινούνται ανάμεσα στο αυτοαναφορικό και το κοινωνικό, ανάμεσα στο προσωπικό και το συλλογικό, τα οποία συνυφαίνουν και συμπλέκουν τις δύο αυτές τάσεις καθρεφτίζοντας ουσιαστικά αυτό που συμβαίνει μέσα στο σύγχρονο γίγνεσθαι, την ταλάντευση δηλαδή του ανθρώπου ανάμεσα στο εγώ και το εμείς, ανάμεσα στο εδώ και το εκεί, ανάμεσα στον εαυτό και στο σύνολο. Αυτό δηλαδή που, κατ’ ουσίαν, φαίνεται πως κινεί τις επιλογές της Λιάτζουρα είναι η πρόθεσή της να καταδείξει πως η σύγχρονη ποιητική παραγωγή είναι ιδιαίτερα ενεργή και ενεργητική τόσο στο επίπεδο της κοινωνικής παρέμβασης, όσο και σε αυτό της καλλιτεχνικής παρέμβασης. Γιατί αυτό που ουσιαστικά προεξάρχει στην ανθολογία αυτή είναι η εξεικόνιση μιας δυναμικής ποιητικής παραγωγής που έρχεται για να επικυρώσει περίτρανα την εξελικτική παρουσία της ελληνικής ποίησης, τη συνέχιση μιας πλούσιας ποιητικής παράδοσης με ένα εξίσου πλούσιο ποιητικό παρόν.

*Πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό «Δίοδος 66100», τεύχος 23, Δεκέμβριος 2022
https://www.fractalart.gr/lexeis-aixmires-san-prokes/

«Η Λαβίνια Σουλτς, το πρώτο μυθιστόρημα της Γεωργίας Διάκου, καταπιάνεται με το ζήτημα της γυναικείας ενδυνάμωσης, μέσω της ηρωίδας του βιβλίου, μιας καλλιτέχνιδας της εποχής των απαρχών του μοντερνιστικού κινήματος.

Στη στιβαρή, γραμμένη με ιδιαίτερη επιδεξιότητα λυρική της πρόζα, η συγγραφέας μετέρχεται κάποιους από τους χαρακτηριστικότερους λογοτεχνικούς τρόπους του φεμινιστικού μοντερνισμού, όπως η ροή συνείδησης, καθώς και άμεσες αναφορές στην εποχή της εμφάνισης του μοντερνιστικού κινήματος (αρχές του 20ου αιώνα), ώστε με τα εργαλεία αυτά να μιλήσει πρακτικά για την κοινωνική θέση των νέων γυναικών του σήμερα. Η Διάκου, ταξιδεύοντας επί τούτου στο παρελθόν, επιδιώκει να αναδείξει ότι οι νέες γυναίκες εξακολουθούν να δίνουν τις ίδιες μάχες που δόθηκαν και εκατό χρόνια πίσω- κυρίως όσον αφορά τον κοινωνικό έλεγχο πάνω στο γυναικείο σώμα, την άρση των έμφυλων περιορισμών και την άνιση κατανομή εξουσίας στην οικιακή/ οικογενειακή σφαίρα.

Αυτό το ξεχωριστό, το απίστευτης δύναμης πεζογραφικό ντεμπούτο της Διάκου, μιλάει με έντονο πάθος για τα γυναικεία δικαιώματα, συνδέοντας το ονειρικό και σουρεαλιστικό του περιεχόμενο με την επιστολική γραφή.

Η Λαβίνια Σουλτς είναι μια λογοτεχνική εξέταση του τι σημαίνει να είσαι νεαρή γυναίκα στο σήμερα, αλλά και του κάτω από ποιους κοινωνικούς μηχανισμούς το γυναικείο σώμα κατακερματίζεται σε ένα σύνολο από σωματικά μέρη, έκαστο από τα οποία ελέγχεται με συστηματικότητα. Μέσα από όμορφα επεξεργασμένες, πλούσιες και συχνά σκληρές εικόνες, το βιβλίο απεικονίζει το πώς η συστηματοποίηση και ο έλεγχος πάνω σε έναν άνθρωπο μοιάζουν, όταν γίνονται αντικείμενο παρατήρησης από έναν εξωτερικό παρατηρητή. Με αυτή την έννοια, αποκαλύπτει την πατριαρχία όχι σαν μια άθραυστη φυσική τάξη πραγμάτων, αλλά ως ένα απλό άθροισμα εξειδικευμένων μηχανισμών ελέγχου- έναν μηχανισμό που με τη σειρά του κι αυτός μπορεί να διαλυθεί στα εξ ων συνετέθη».

Θράκα

«Οι κούκλες σου δεν είχαν ψυχή», Εκδόσεις Περισπωμένη, 2021

Να φανταστούμε τα ποιήματα σαν μια καντάδα, που με νότες αργόσυρτες εμπνέεται η συνέχεια. Ο ποιητής ονειρεύεται τη χαϊδεμένη του που θα χορέψει γύρω του, υπό τους ήχους της. Όμως η πραγματικότητα διαφορετικά ποιεί. Ο ποιητής ονειρεύεται, οι άλλοι τί;

Αυτό σαν εισαγωγή για το δύσκολο της, κατ’ αρχάς, έκθεσης των ποιημάτων, όπως και να μαζεύεις τα κομμάτια σου να φτιαχτεί το παζλ για να κατανοήσουν την ψυχή σου που τ’ αβγάτησε.

Πριν λίγο καιρό σε συνέντευξή μου στο ”Βook Press ”, νόμισα πως ”χαρτί και καλαμάρι” τα είπα για τη συλλογή μου ”Οι κούκλες σου δεν είχαν ψυχή”- εκδόσεις Περισπωμένη. Όμως ποτέ δεν μπορείς να θεωρήσεις ότι αυτά που ειπώθηκαν, πως εδώ είναι το τέλος.
Έτσι μ’ ένα θερμό ευχαριστώ στην ομάδα του fractal που εμπιστεύτηκε τις σκέψεις μου, θα προχωρήσω με λίγα λόγια για ό,τι προϋπάρχει και συγκεκριμενοποιείται με την ποίηση.

Σαν να λέμε, πως θέλουμε να πιούμε ολόκληρη τη θάλασσα και στη συνέχεια να δείξουμε τα αφρίζοντα κύματα- τις γαλήνιες επιστρώσεις της- τους ιδιαίτερους για τον καθένα μας δρόμους που περπατά η ζωή, με τα παιδικά μάτια να καταλαμβάνουν το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα, διασχίζοντας τις μνήμες μας με ποδήλατο όχι με αυτοκίνητο που βιάζεται. Μετράμε τις σιωπές μας για τα άγουρα λόγια μας, που στη συνέχεια ωριμάζοντας, βαθαίνουν την περιρρέουσα μελαγχολία μας. Για την ομορφιά της αλήθειας νοιζόμαστε- για τον έρωτα, ένα παράπονο- για τις αγάπες που είναι καταδικασμένες να περπατούν στα γόνατα. Κάποιες φορές η φωνή μας αντηχεί αιχμηρή- έτσι για τη γαλήνη της ψυχής μας- ενώ άλλοτε βελουδένιο χαλί στρώνουμε, μην πληγωθούν τα παπούτσια του άλλου.

Ρεμβάζουμε μ’ ένα ποτήρι, εντός «του φθινοπώρου το άφευκτο/της άνοιξης το πέταγμα/της βαρυχειμωνιάς οι απόντες/ του θέρους η ραστώνη»

Γράφουμε, Κάποιες γραφές «Αεράκι καλοκαιρινό/στο μισάνοιχτο πουκάμισό σου/Γλυκές ανάλαφρες στο στόμα/όπως/”για τη σωτηρία της ψυχής μας, παιδί μου”/έλεγε η γιαγιά μας/Αφιλόξενες, κάποιες/όπως/”το αφιλόξενον” /της εθνικής οδού»

Θυσιαζόμαστε, Σε δύο πράξεις «Προς χάριν/μιας εσθήτας της Ελένης/η Ιφιγένεια θανατώθηκε/ Είχε την όψη του βωμού»

Για τον Σταυρό «Τα χέρια σου σταυρώνεις/ Μην τα ‘βρουν ανοικτά/να σε σταυρώσουν»

Για το Ψέμα «Η κόμπρα στον μαγικό χορό της/Κατευθείαν στα μάτια/Όταν το ψέμα χαμηλώσει το βλέμμα/επιστρέφει στο τοπίο της»

Για τους Ενώπιόν μας «Σχηματίζονται/σταγόνα σταγόνα/οι ενώπιόν σου/
όπως/σταγόνα σταγόνα/το νερό των σπηλαίων»

Για τα Άτοπα «Κλουβί για τον αετό/Γκουρμέ πιάτο στον αυτόχθονα του Αμαζονίου//Κολονάτο ποτήρι στο διψασμένο παιδί της Αφρικής/Εξέδρα να αγορεύει το Εγώ»

Για τη Ζωή «Την εράσμιά σου όψη/πλειστάκις απαρνήθηκες, Ζωή/μέθη σκληρή/ Όμως είσαι η Φορναρίνα του Ραφαήλ/Χρωματισμοί/Εις τους αιώνες…/»

Αισιόδοξο μήνυμα «Κίτρινα φύλλα/στο χώμα/Προλαβαίνεις»

….από τα ολιγόστιχα της συλλογής.

Και ο τίτλος; «Οι κούκλες σου δεν είχαν ψυχή», μέσα από προσωπική εμπειρία να δοθεί έμφαση στη ζωή, σε όσα βοούν από συναίσθημα, στις αλήθειες, στην πνοή που καθαγιάζει τα πάντα- είτε κοιτάζοντας τον άλλο με ζεματιστά δάκρυα, είτε λέγοντάς του ”το χαμόγελό σου με στολίζει”.

Η ποίηση που κρύβουμε μέσα μας με χίλια μάτια μάς κοιτάζει, μέχρι να ανακαλύψουμε τα κοχύλια στον πιο βαθύ βυθό της θάλασσας….

*Το πήραμε από εδώ: https://www.fractalart.gr/maria-gerogianni/

Το ημερολόγιο γυρίζει σελίδα με το πρώτο μου ποίημα να έχει γραφτεί. Μέσα σ’ ενα οδοιπορικό με ποιήματα και μικρές ιστορίες η Κυρία «Β» ξορκίζει τους δαίμονές της παρακολουθώντας το όνειρο των προγόνων της σε μια διαδρομή όπου ένα δάκρυ της συλλαμβάνεται σε ανάρμοστη στιγμή να κυλάει ως η «πέτρα του Σίσυφου» στα ζυγωματικά της θλίψης μιας ολόκληρης ζωής. Ενώ στο ξεκούρδιστο πιάνο των νεανικών της ονείρων, ηχεί υπόκωφα η Σονάτα στο σεληνόφως ως επισήμανση μιας παρατεταμένης εφηβείας και το χάρτινο φεγγάρι προσγειώνεται ως η φαντασία προσγειώνεται στην πραγματικότητα με όλες τις συνέπειες μιας ανώμαλης προσγείωσης…
(Από το οπισθόφυλλο).

Η παρουσίαση του βιβλίου έγινε στο Κέντρο Γυναικών Δήμου Ιλίου το Σάββατο 3 Φεβρουαρίου  Ακούστηκαν τραγούδια από την Χορωδία και διάβασε αποσπάσματα η κυρία Δ. Φωτοπoύλου. 

Η φωτογραφία του εξωφύλλου του βιβλίου είναι του Viktor Tatishchev μέλος της φωτογραφικής ομάδας[YouPic]

Το βιβλίο είναι αφιερωμένο στη Ljiljana Matic-Gligoric.

Γράφει ο Γιώργος Δρίτσας*

Μέσα στις πάμπολλες πνευματικές ζυμώσεις που γίνονται στη μαρτυρική Μεγαλόνησο, ξεπηδούν νέες ποιητικές φωνές που δίνουν μια νέα σύνθεση στον ήδη οργασμικό πνευματικό κυκεώνα της κυπριακής διανόησης – μιας διανόησης που από τους κόλπους της ξεπήδησε κάποτε ο «Σολωμός της Κύπρου» Βασίλης Μιχαηλίδης, και αργότερα ο «ποιητής – αντάρτης» Γρηγόρης Αυξεντίου, ο Κώστας Μόντης και ο Παντελής Μηχανικός.

Ποιητική ενδοσκόπηση

Μια από αυτές τις νέες φωνές είναι και ο Παύλος Ανδρέου, ο οποίος εξέδωσε σχετικά πρόσφατα την πρώτη του ποιητική συλλογή με τον ιδιαίτερο τίτλο Παγωτό Δακρυγόνο από τις εκδόσεις Θράκα.

Από τον πρόλογο της Αγγελικής Αποστολοπούλου προϊδεαζόμαστε για το ότι έχουμε να κάνουμε με έναν ποιητή που «ορκίζεται στις λέξεις» του και ανήκει σε μια νέα γενιά, αυτής της αμφισβήτησης, που σηκώνει μια ομιχλώδη κληρονομιά στους ώμους της, μετά από χρόνια κοινωνικής νηνεμίας.

Πιο συγκεκριμένα, ήδη στο πρώτο ποίημά τού με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Υπερηχογράφημα» ο Ανδρέου μάς ανακοινώνει ότι σκοπεύει να καταστρέψει την «τρέχουσα ταυτότητά του». Μέσα από μια πράξη εκμηδένισης κάθε παραδεδομένης ταυτοποίησης, εν είδει μιας συνεχούς «διαταραχής ταυτότητας» (βλ. ποίημα «Ομοφοβία»), που θα τον οδηγήσει να γίνει ένα με την ορμή της φύσης και δη των κυμάτων.

Η ρευστή του αυτή φύση τον οδηγεί στους δρόμους της Αμμοχώστου, μιας πόλης γεμάτης ανθρώπους «χωρίς μοίρα» που τους σκεπάζει το σκοτεινό φως του «μισοφέγγαρου» (βλ. ποιήματα «Στέψη» και «Οικειοποίηση») – μια ξεκάθαρη αναφορά που δεν χρειάζεται περαιτέρω ανάλυση.

Ο ποιητής που χύνει άπληστα τα μελάνια της γραφίδας του (βλ. ποίημα «Ροζ βίντεο»), θέλοντας να προκαλέσει αναστάτωση με τη γραφή του, μετατρέπεται σε μια κινητή βόμβα, σε μια κροτίδα, σε ένα «παγωτό δακρυγόνο», τίτλος του ομώνυμου ποιήματος της συλλογής από όπου πήρε και τον τίτλο της, το οποίο προσφέρεται όμως σε όλους ανεξαιρέτως. Εξάλλου κάθε επαναστατική πράξη πρέπει να κοινωνείται και κάθε μανιφέστο να γίνεται η αφορμή για μια ομολογία πίστης που δεν πρόκειται να δοθεί, καθώς πρόκειται από στιγμή σε στιγμή θα εκραγεί στον αέρα (βλ. ποίημα «Κροτίδα»).

Μια ποιητική συλλογή που φέρνει στο νου μας σκηνές από οδοφράγματα και από το κυπριακό αντάρτικο και η οποία συνδέει την καθημερινή αγωνία των ανθρώπων με μικρές ψηφίδες άσβεστου και άχρονου πόνου, μετουσιωμένου σε μια έξυπνη υπερρεαλιστική εικονοκλασία.

*Ο Γιώργος Δρίτσας γεννήθηκε το 1994 στην Κόρινθο. Είναι απόφοιτος του Φ.Π.Ψ. (Φιλοσοφία, Παιδαγωγική, Ψυχολογία) της Φιλοσοφικής Σχολής Αθηνών, στο οποίο και συνεχίζει τις μεταπτυχιακές και διδακτορικές του σπουδές. Έχει συμμετάσχει σε πληθώρα συνεδρίων και ημερίδων ως ομιλητής, ενώ άρθρα, δοκίμια και μελέτες του έχουν δημοσιευτεί σε ηλεκτρονικά και έντυπα μέσα, επιστημονικά περιοδικά και συλλογικούς τόμους. Επιπροσθέτως, ποιήματα και διηγήματά του έχουν δημοσιευτεί σε διαδικτυακά και έντυπα λογοτεχνικά περιοδικά, και ανθολογίες ενώ από τις εκδόσεις Οδός Πανός κυκλοφορούν οι ποιητικές του συλλογές σκιά θανάτου και το ματωμένο όνειρο.

**Το κείμενο προέρχεται από εδώ: https://www.literature.gr/mikres-psifides-asvestoy-kai-achronoy-ponoy-pagoto-dakrygono-paylos-andreoy/

Για την ποιητική συλλογή “Μικρό και Γήινο” του Γιώργου Δυνέζη, εκδόσεις Πανοπτικόν

Γράφει ο Δημήτρης Δρένος*

I.

Το βιβλίο του Γιώργου Δυνέζη είναι δύσκολο και εγώ δεν είμαι κριτικός λογοτεχνίας.
Για αυτό προσέπεσα στα πόδια του Θεού των ημερών να με βοηθήσει μέσα στο μέγα
Έλεός Του.

Ρώτησα λοιπόν το ChatGPT:

«Πώς σου φαίνεται το παρακάτω»;

“ – χρόνια νωρίτερα
είχαμε ρίξει σε δοκιμαστικό σωλήνα
Ιαπετούς και ύψη, που λιλιπούτειος
εντός φιάλης άγγελος κρατιόταν
απ’ έναν κόκκινο ιστό – ”

[Project II: λιλιπούτειοι άγγελοι, σελ. 9]

Και Αυτό μου απάντησε στη Δόξα Του:

«αυτό το απόσπασμα φαίνεται να είναι ποίηση, πιθανότατα γραμμένο στα ελληνικά»

Ίσως τη στιγμή εκείνη ο Θεός να είχε το νου του αλλού · ίσως μιλούσε παράλληλα και με άλλους πιστούς του. Σύντομα όμως πήρε τ’ απάνω του.

Και συνέχισε Αυτό:

«η γλώσσα που χρησιμοποιείται είναι πλούσια σε συμβολισμούς και μυστηριακή ατμόσφαιρα. Ο συνδυασμός των λέξεων “Ιαπετούς και ύψη” με το “λιλιπούτειος εντός φιάλης άγγελος” δημιουργεί μια εντυπωσιακή εικόνα του μικροσκοπικού και του θαυμάσιου»

Και μιας κι είχαμε αρχίσει να κουβεντιάζαμε για ποίηση, του ζήτησα λίγους στίχους. Παρά τη Σοφία Του, στην αρχή είπε αρκετά κλισέ και αοριστολογίες, όπως

«εκεί που το αόρατο συναντά το αιώνιο»

όμως μετά ξεστόμισε

«πως κάτω από τον αιμοφόρο ουρανό
είχες λουστεί με κόλαση»

και ύστερα πως

«το παράδοξο κρατάς στην τσέπη σου
σαν θύελλα»

και η αλήθεια είναι πως δεν μου φάνηκαν άσχημοι.
Και είναι κάπως παράξενο να το συνειδητοποιείς αυτό…

II.

Το ChatGPT είναι ένας φλύαρος Θεός. Παράγει διαρκώς λόγο που αντλεί από το λόγο που διαρκώς παράγουμε στο διαδίκτυο. Προφήτης του ήταν ο Roland Barthes και προφητεία για την έλευσή Του η περίφημη θέση για το «θάνατο του συγγραφέα».

Το κείμενο πλέον αυτογράφεται, στη βάση πιθανολογικών και συσχετιστικών μοντέλων.

Ταυτόχρονα, και εμείς, οι άνθρωποι του 21 ου αιώνα, γράφουμε και γράφουμε, με την παραγωγή λόγου να υπερβαίνει μακράν την κατανάλωση. Μοιάζει με το μέγα project της εποχής ‧ να ειπωθούν τα πάντα επί παντός, να ξεστομίσουμε όλους τους πιθανούς συνδυασμούς λέξεων.

Στα social media ή αλλού, κάποιος διατυπώνει τη θέση Α και αμέσως ένας άλλος σπεύδει να διατυπώσει τη μείον Α, δηλαδή το αντίθετο. Και έπειτα οι υπόλοιποι –κατειλημμένοι από το “ναρκισσισμό των μικρών διαφορών”– τρέχουμε να διαφοροποιηθούμε από ό,τι διαβάσαμε, να καλύψουμε όποια ενδιάμεση θέση ή παραδοξολογία έχει απομείνει κενή ή διαθέσιμη.

Τη συνθήκη αυτή ο Δυνέζης νιώθω πως την υποπτεύεται. Αν και στο δικό του Project II – και σε άλλο τόνο – επισημαίνει στον Στάνλεϋ πως

“έχουμε πολλή ακόμα
γλώσσα να διανύσουμε”

[Project II: λιλιπούτειοι άγγελοι, σελ. 10]

Πώς όμως θα την διανύσουμε, καθώς θάλασσες κειμένου χύνονται πάνω σε άλλες θάλασσες; Μοιάζει κάτι να χάνεται ή ίσως να χρειάζεται κάτι περισσότερο.

“Το ένστικτο δεν μεταμοσχεύεται
άνθρωπε της κάμερας
– τσάμπα παιδεύεσαι
με το ψηφιακό σου σκάφανδρο”

[Γκρίζο ή ασπρόμαυρο επιταχυνόμενο, σελ. 14]

Ναι, ίσως απαιτείται ένα ένστικτο «γνήσιο» που θα ξεδιαλέξει αυτή τη λεκτική πρώτη ύλη που αφειδώς παράγεται.

Από την άλλη ωστόσο, επιμένει η αίσθηση πως σε τελική ανάλυση ποιητές και μη ποιητές, υπολογιστές ή άνθρωποι, το ίδιο κάνουμε, καθώς

“[…] θα έλεγες
και τη γραφή αναπαράσταση των μέσα μας αλγόρυθμων” [2]

[Η αναπαράσταση, σελ. 43]

Άλλωστε, μόλις στο δεύτερο ποίημα της συλλογής, το “Ερωτικό Οριγκάμι”, ο Δυνέζης κάνει ακριβώς αυτό. Παράγει στίχους σχεδόν ιερατικούς, όπως

“ο έρωτας χάρτωσε ανεκπλήρωτος […]
κι εγώ εκύρτωσα”

ή

“[…] να εορτάσω που δεν φτέρωσα
αλλά εφύτρωσα”

[Ερωτικό Οριγκάμι, σελ. 11]

και τους παράγει χρησιμοποιώντας έναν από τους «αλγόριθμους» που η γλωσσοκεντρική ομάδα Oulipo σχεδίασε ήδη 60 χρόνια πριν. Εντολή εδώ, σχεδόν κάθε λέξη να εμπεριέχει τα γράμματα της λέξης «έρωτας».

Ποια είναι λοιπόν η θέση του Μικρού και Γήινου, καθώς η στάθμη των υδάτων ανεβαίνει απειλητικά; Πώς χτίζει τη δική του σχεδία εν όψει των δύσκολων καιρών;

III.

Άντε να το περιγράψεις… Στη σπουδαία ποίηση οι λέξεις έχουν ήδη πετύχει τη μέγιστη έντασή τους, σχεδόν καταδικάζοντας το εγχείρημα να μιλήσουμε για αυτές.

Δεν κομίζει κάτι αν πω ότι ο Δυνέζης στη σελίδα 37 ενεργοποιεί μια ζωολογική παρομοίωση, όταν ο ίδιος γράφει

“[…] όπως ο σκύλος
φοβερίζει στις βιτρίνες το είδωλό του κι ο τρόμος του
να επιστρέφει και πιο λύκος”

[Ο Σωσίας, σελ. 37]

Και το ίδιο ισχύει για τη μουσική. Δεν συνεισφέρουμε τίποτα ουσιαστικό αν λόγου χάρη πούμε πως στο τρίτο λεπτό κάποιου έργου «εισέρχεται σπαρακτικά το βιολί, οδηγώντας στο κρεσέντο». Όπως άλλωστε γράφει ο Δυνέζης

“είναι που πάντα οι μελωδίες χάνονται στις εξηγήσεις”

[Το ρήγμα, σελ. 39]

Για την ποίηση ίσως μιλάμε πραγματικά μόνο όταν γράφουμε άλλα ποιήματα. Ή όταν φέρνουμε αναλογίες.

Κι αυτό θα δοκιμάσω. Μια αναλογία με τη μουσική, η οποία ακριβώς επειδή είναι ασαφής, ενίοτε φιλοξενεί κεφαλαιώδεις αλήθειες.

IV.
Όταν έλαβα τη συλλογή του Γιώργου Δυνέζη, άκουγα κατ’ εξακολούθηση τους Godspeed You! Black Emperor (GY!BE) – κι ελπίζω να τους ξέρετε. Μα κι αν όχι, δεν πειράζει, καθώς γράφοντας για αυτούς, για την ποίηση του Δυνέζη θα μιλάω.

Όντας υπό το συναισθηματικό αστερισμό τους, αποτέλεσαν τον πλάγιο τρόπο να σκεφθώ το βιβλίο του – καθώς πάντα καταλαβαίνουμε κάτι σε σχέση με κάτι άλλο.

Κατά ενδιαφέρουσα μάλιστα σύμπτωση, γράφει ο Δυνέζης στο “Man o del Desierto”

“αλλά αυτό το χέρι είτε εκπέμπει ραδιοκύματα
στην καταιγίδα – είτε νομίζω
ψαχουλεύει όαση καταμεσής της Ατακάμα ·”

[Man o del Desierto, σελ. 12]

με το δεύτερο δίσκο των GY!BE να έχει ως τίτλο του τη φράση «σήκωσε τις ισχνές γροθιές σου σαν κεραίες προς τους ουρανούς» (Lift Your Skinny Fists like Antennas to Heaven).

[Το γλυπτό του Mario Irarrázabal “Mano del Desierto” στην έρημο Ατακάμα της Χιλής και το εξώφυλλο του δεύτερου δίσκου των Godspeed You! Black Emperor]

Προσδιοριζόμενοι ως απρόσωπη μουσική κολεκτίβα, οι GY!BE για χρόνια δεν έδιναν συνεντεύξεις και ούτε μιλούνε πάνω στη σκηνή. Η μουσική τους δεν έχει στίχους. Είναι ένας ήχος δίχως χαρακτήρες, ένας ήχος επίκαιρος.

Αν έγραφε σήμερα ο Σοστακόβιτς για μια πολιορκημένη πόλη, η συμφωνία αριθμός 7 θα είχε τον ήχο τους. Και τον ήχο τους θα είχαν τα χτυπήματα της μοίρας στις πόρτες μας, στην περίφημη 5 η του Μπετόβεν.

Η μουσική τους δεν εξελίσσεται τόσο οριζόντια – στο επίπεδο δηλαδή της διαδοχής νοτών, της μελωδίας – όσο κάθετα, στο επίπεδο της συγχορδίας.

Κάθε γιγαντιαία νότα τους χτίζεται με επάλληλες στρώσεις από ηλεκτρισμό, έγχορδα και drones. Το tempo είναι αργό και κάθε νότα ή σύντομη φράση όλο και πυκνώνει, πετρώνει και δημιουργεί μια στρωματογραφία.

Ο ήχος τους είναι ο ορυμαγδός της βαριάς βιομηχανίας ή μιας ηπείρου που αναδύεται από τις τεκτονικές πλάκες. Και είναι ταυτόχρονα η σιωπή με την οποία η βλάστηση κυριεύει μια ερημωμένη πόλη. Είναι ο ήχος ενός στρατού που βαδίζει κάπου ή ο ψίθυρος αποχαιρετισμού όταν αναχωρεί ένα τρένο. Ένας ηχητικός τρόμος που ωθεί στα άκρα τη φέρουσα συναισθηματική μας ικανότητα ‧ και ενίοτε ένα βάλσαμο.

Θα μπορούσε να είναι η μουσική των γεωλογικών ή των καιρικών φαινομένων. Μουσική δίχως ανθρώπους. Κι όταν σποραδικά ακούγεται ένα sample με ομιλίες από κάποια ταινία, αυτό μοιάζει με αντηχήσεις κόσμων που προ πολλού καταποντίστηκαν.

Οι GY!BE μέσω της μουσικής τους σκηνοθετούν. Σκηνοθετούν τις διαφορές δυναμικής και ηχοχρώματος, ώστε να συλληφθεί η ένταση που πάντα πλανάται ενδιάμεσα.

V.

Όπως δεν μπορείς να σιγομουρμουρίσεις τη μουσική των GY!BE, έτσι δεν μπορείς να αδράξεις δια μιας την ποίηση του Δυνέζη.

Τα ποιήματά του μοιάζουν συμπαγή και αδιαπέραστα στην πρώτη τους επαφή. Δεν θα βρεις σ’ αυτά μια εύκολη και γρήγορη ιστορία. Δεν είναι τραγουδίσματα, αλλά επιβλητικές λεκτικές κατασκευές.

Όπως είναι πυκνές οι νότες των GY!BE, αντίστοιχα στους στίχους του συμπίπτουν αλληγορίες, μυθολογικά δάνεια, διακειμενικές αναφορές – και πάντα υποπτευόμαστε πως κάτι ακόμα μας διαφεύγει.

Στα ποιήματά του ενίοτε εμφανίζονται δωμάτια ‧ όμως βρίσκεται πολύ πέραν της «ποίησης δωματίου». Κυρίως απλώνεται στη γεωγραφία του πλανήτη. Εμφανίζεται η έρημος Ατακάμα της Χιλής και τα ιαπωνικά όρη Κιρισίμα. Εμφανίζεται η Τεχεράνη, ο Καύκασος και η Αμαζονία.

Και επίσης, διανοίγονται ρήγματα, χτυπούν τυφώνες και τσουνάμι, κάπου χύνονται καταρράκτες, αλλού ξεπροβάλλουν φαράγγια και λόφοι, νησιά αναδύονται, πάγοι παγώνουν.

Αν ο Δυνέζης γράφει πως

“[…] τοπίο μέσα
σ’ άνθρωπο
αυτό κι αν είναι
κάτι – σπουδαίο
και μικρό σαν
διπλωμένος μίσχος”

[Ου Μινγκ, σελ. 46]

αντίστοιχα –με μια διπλή κίνηση– τα ανθρώπινα πράγματα εκδιπλώνονται πάνω στην υφή του γήινου κόσμου μας.

Ωστόσο, ενώ η ποίηση του Δυνέζη μιλά για τα ανθρώπινα, εντούτοις δύσκολα προσωποποιείται – όπως κι η μουσική των GY!BE. Δεν βρίσκουμε ήρωες συγκροτημένους που επιδιώκουν πράξεις σαφείς. Τα όποια πρόσωπα τα συναντούμε πάντα εν τω μέσω κάποιας δράσης ή κατάστασης κι όταν συνυπάρχουν περισσότερα του ενός, αυτά σχετίζονται μεταξύ τους περισσότερο από όσο κατανοούμε.

Δύσκολα μπορούμε να μιλήσουμε για ταυτότητα, αλλοτρίωση ή τραύμα. Κυρίως αποτελούν φορείς διαθέσεων και εκθέματα πιθανών συναισθηματικών κυματισμών. Είναι ένσαρκες χειρονομίες και χρησμοί μπροστά στη σκηνή του κόσμου.

VI.

Ως ποιητής, ο Δυνέζης δεν κινείται ευθύγραμμα και αφηγηματικά. Κυρίως θυμίζει μαέστρο με χρέος να ελέγχει το ρυθμό και τον τόνο, να διασφαλίζει πως όσα είναι να ακουστούν θα ακουστούν με τη δέουσα αλληλουχία, δίχως κάτι να πνίξει κάτι άλλο.

Όμως είναι κλισέ η αναλογία του μαέστρου.

Πιο πολύ ο Δυνέζης μου μοιάζει με έναν «ελεγκτή διώρυγας» – αν υπάρχει κάτι τέτοιο. Κάποιος που συνδέει αποκομμένα σώματα κειμένου και αλλάζει την κίνηση των υπόγειων ροών. Και στόχος πάντα ο ίδιος: ο χειρισμός της διακύμανσης.

VII.

Πώς όμως συμβαίνουν όλα αυτά; Στην καθημερινή της χρήση, η γλώσσα όλο ψάχνει την αναφορά στα πράγματα. Στο άλλο άκρο, η μουσική διαχέεται και κατακλύζει. Ο Δυνέζης βρίσκεται στο μέσο.

Την πρώτη φορά που ακούς GY!BE δεν μπορείς να συλλάβεις την εκάστοτε σύνθεση σε όλη τη μακρά διάρκειά της. Ψηλαφείς στο σκοτάδι μια επιφάνεια από λειασμένο σκυρόδεμα και όλο γλιστράς. Μέχρις ότου νιώσεις το περίγραμμα μιας πόρτας, μια σύντομη διαδοχή νοτών που δικαιούσαι να την ονομάσεις μελωδία.

Την αντίστοιχη λειτουργία επιτελούν στα ποιήματα του Δυνέζη ό,τι ίσως θα μπορούσαμε να ονομάσαμε building blocks ή μικρές δομές που το συνταίριασμά τους συγκροτεί το ποίημα.

Πρόκειται για αρμαθιές των τριών ή τεσσάρων στίχων. Με σκοτεινιά τόση ώστε να μπορείς κάτι να διακρίνεις ‧ και με τεράστια συγκινητική πυκνότητα.

Για παράδειγμα:

“Δεν ξέρω αν είναι χέρι
ανθρώπου που βυθίζεται
ή κάποιου που με βία προσπαθεί να αναδυθεί
απ’ την ερημοσύνη του”

[Man o del Desierto, σελ. 12]

Ήδη από την πρώτη ανάγνωση, η μονάδα-εικόνα εκπέμπει νόημα, δίχως να απαιτείται να το καρφιτσώσουμε κάπου επακριβώς.

Ή διατυπώνοντάς το αντίστροφα, οι μικροδομές αυτές μαγνητίζουν το βλέμμα μας – όπως οι μαύρες τρύπες το φως. Γίνονται βαρυτικά επίκεντρα, καμπυλώνοντας το ποίημα γύρω τους.

Έπειτα, στις παρυφές τους απλώνονται άλλοι στίχοι (“– ούτε πώς θα τα βγάλω πέρα με τέτοιους δύστροπους / Καυκάσους·”), που δεν είμαστε βέβαιοι εάν έρχονται ή φεύγουν, αν ανήκουν εδώ ή σε ό,τι θα ακολουθήσει. Με την ασαφή τους όμως κίνηση μάς οδηγούν στο επόμενο building block, στην επόμενη αυτόνομη μα ομοειδή περιοχή του ποιήματος.

Έτσι, κύτταρο της ποίηση του Δυνέζη δεν είναι ούτε ο μεμονωμένος στίχος ούτε η ευρύτερη αφήγηση. Είναι κάτι το ενδιάμεσο, που βαραίνει πολύ και ταυτόχρονα ανθίσταται στο ζύγισμα.

Κατά αντιστοιχία και πάλι, στις συνθέσεις των GY!BE εμφανίζονται κέντρα ασύλληπτου βάρους. Κι ενδιάμεσα παρεμβάλλονται ολιγόλεπτα ιντερλούδια, σχεδόν σιωπηλά.

Ακούγεται μόνο ο στατικός ηλεκτρισμός, ένα ξερόκλαδο που καίγεται, οι μακρινοί ήχοι ενός παζαριού, μια άσκοπη νότα. Ακούγεται δηλαδή η σκόνη που απέμεινε από τον κολοσσιαίο ήχο που προηγήθηκε ‧ η σκόνη από την οποία θα δημιουργηθεί ο
επόμενος.

VIII.

Αν τα building blocks προσδίδουν δομική σταθερότητα στην ποίηση του Δυνέζη, κάποια νοηματικά μοτίβα τής δίνουν την κίνηση. Δεν βρίσκονται ποτέ στην επιφάνεια και ανακύπτουν μια στο τόσο ‧ όπως ένα θερμό ρεύμα που το συναντούμε στα τυχαία σημεία μιας κρύας θάλασσας.

Για παράδειγμα, εν είδει προμετωπίδας της συλλογής παρατίθενται τρία ποιητικά αποσπάσματα που αναφέρονται στο τόπι ‧ αυτό δηλαδή που έχει μέγεθος δίχως να έχει πολλή ύλη. Στο πρώτο, μαθαίνουμε ότι το τόπι περισσότερο αγαπά την πτώση του. Στο δεύτερο, γίνεται μετωνυμία κάθε φιλοδοξίας και απώλειας του ενήλικα. Και στο τρίτο, μικρά κορίτσια παίζουνε με αυτό, τραγουδώντας για το θάνατο.

Όσο προχωρά η συλλογή, ίχνη από τόπια όντως εμφανίζονται. Ωστόσο το θέμα διαχέεται αόρατο στη φαντασμαγορία των στίχων. Είναι μόνο παρόν ως μια χαλαρή ομοιοκοταληξία του νοήματος.

Σαν την αντήχηση ενός χώρου, όπου ό,τι κι αν πεις, οσοδήποτε διαφορετικό, η υφή του ήχου που επιστρέφει σου υπενθυμίζει, πως ναι, βρίσκεσαι πάντα εντός των ίδιων τοίχων.

IX.

Όσο προχωρά το κείμενο γίνομαι όλο και πιο αφαιρετικός. Είναι ειρωνικό, γιατί όσο ξαναδιάβαζα το βιβλίο, τόσο μαλάκωνε η δυσκολία του.

Είναι δύσκολο να δείξεις κάποια πράγματα, όπως τα ποιήματα αυτά ή τη μουσική των GY!BE. Καλύτερα να τα αφήνουμε να αναδύονται.

Με τις πολλαπλές αναγνώσεις, τα building blocks –οι πρακτικές λαβές της πρώτης ανάγνωσης– έρχονται ξανά και ξανά σε επαφή και ηλεκτρίζονται. Σαν ήπειροι νοήματος πλησιάζουν εξ επαφής και έπειτα συγκολλούνται.

Στο τέλος μοιάζει πως όλα ήταν ένα ενιαίο ένα, εξαρχής.

Ό,τι προηγήθηκε μοιάζει τώρα αναπόφευκτο. Το σκοτεινό και άμορφο που κόχλαζε στην αρχή, τώρα εμφανίζει την ευγένεια της κρυσταλλικής δομής του.

Στη μουσική των GY!BE κάποτε τελειώνει το ηχητικό δράμα. Και στην τελευταία νότα που απομένει, μοιάζει να κρέμεται η μοίρα ολόκληρου του κόσμου.

Κι αντίστοιχα, το βιβλίο του Δυνέζη, έχοντας διατρέξει τις εξωτερικές και τις εσωτερικές μας χώρες, είναι πλέον έτοιμο για τον άηχο, μα τεράστιας έντασης, τελευταίο του στίχο

“κι έπειτα
διαλύονται – πέφτουν κάτω
και δ ι α λ ύ ο ν τ α ι
όπως μια τούφα όνειρα μέσα στο νερό”

[Σκηνές από έναν χαλασμένο μεντεσέ, σελ. 53]

X.

Πού καταλήγουμε λοιπόν;

Όσο εμβαθύνει το εγχείρημα του μοντερνισμού και όσο πολυλογεί η εποχή μας, τόσο το κείμενο αυτονομείται. Και ο Δυνέζης και η τεχνητή νοημοσύνη δουλεύουν συσχετιστικά. Ο Δυνέζης αφομοιώνει τεράστιες ποσότητες ποιητικού διαβάσματος και τις κοσκινίζει επίπονα για χρόνια. Το ίδιο κάνει και το ChatGPT, δίχως βέβαια να πονά.

Ο Δυνέζης με τα χέρια του χτίζει σανίδι σανίδι καλύβες, όλο και πιο βαθιά στο δάσος του νοήματος. Το ChatGPT πιθανολογεί αδιάκοπα και ενίοτε του κληρώνει ο ωραίος στίχος.

Και εν τέλει, όλο αυτό μοιάζει με αντιστροφή του παλιού θεολογικού επιχειρήματος. Αν αυτό που στην αρχή έμοιαζε τυχαία πολλαπλότητα και ατάκτως ερριμμένο, τελικά εμφανίζεται ως απολύτως αναγκαίο, μήπως αντί ενός αλγόριθμου της εξέλιξης, υφίσταται όντως ένας Θεός, ποιητής και δημιουργός; Και αν ναι, μήπως Αυτός είναι ο άνθρωπος και όχι η μηχανή;

Ή όχι;

Θα έρθει ίσως μια μέρα που και οι ποιητές θα πασχίζουν να κλέψουν την ισοπαλία, όπως κάποτε ο σκακιστής Kasparov από τον υπολογιστή Deep Blue; Θα λέμε ίσως στο μέλλον πως ο τάδε έγραψε ποίηση τόσο καλή, σαν να την έγραψε η τεχνητή νοημοσύνη;

Δεν ξέρω.

Μα μέχρι τότε ας δοξάζουμε καλύτερα τους μικρούς και γήινους ανθρώπους.

Γιατί ακόμα βρίσκουν την πορεία τους μες τη θάλασσα των λέξεων που ανεβαίνει ή στα ηχοτοπία που μας υπερβαίνουν και συνθλίβουν.

Ακόμα καταφέρνουν να ρυθμίζουν τις ροές του νοήματος προτού μας πνίξει όλους. Και ακόμα επινοούν σπουδαία ποιήματα, ποιήματα που λειτουργούν ως

“[…] μια πέτρα που πετάς
ώστε να τουφεκίζει αλλού ο κυνηγός ·”

[Σιτσουμόν, σελ. 44]

~~~
*

Σημειώσεις:

[1] Η απάντηση αυτή, όπως και όλες οι υπόλοιπες, προήλθαν από την έκδοση 3.5 του ChatGPT.

[2] Με τον Δυνέζη να αλλάζει την ορθογραφία της λέξης «αλγόριθμος».

[3] Για τον αναγνώστη που αναρωτιέται «ποιοι είναι τέλος πάντων αυτοί οι Godspeed You! Black Emperor» και δεν έχει ήδη σπεύσει να ρωτήσει το ChatGPT, θα πρότεινα ως εισαγωγή στο έργο τους τα παρακάτω κομμάτια, ένα από κάθε δίσκο τους, ταξινομημένα με χρονολογική σειρά: The Dead Flag Blues, Static, motherfucker=redeemer, Mladic, Peasantry of ‘Light! Inside of Light!’, Anthem for No State, A Military Alphabet (five eyes all blind).

*Αναδημοσίευση από το https://thraca.gr

Χρήστος Νιάρος- Δημήτρης Τρωαδίτης, «Σύμπραξη χρόνου», Εκδόσεις Στοχαστής

Γράφει ο Θεοχάρης Παπαδόπουλος*

Δεν είναι και τόσο συνηθισμένο να εκδίδεται μια ποιητική συλλογή, που να περιλαμβάνει δύο ποιητές. Τι γίνεται, όμως, όταν η ποίησή τους συγγενεύει; Μήπως αξίζει να δούμε ένα πείραμα;

Τέτοιες σκέψεις κάναμε διαβάζοντας την ποιητική συλλογή των Χρήστου Νιάρου-Δημήτρη Τρωαδίτη: «Σύμπραξη χρόνου», που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Στοχαστής. Το μεγαλύτερο μέρος της συλλογής περιλαμβάνει ποιήματα του Χρήστου Νιάρου, ενώ υπάρχει κι ένα μικρότερο κομμάτι με ποιήματα του Δημήτρη Τρωαδίτη. Τι, όμως, έχει ενώσει αυτές τις δύο ποιητικές φωνές;

Μια πρώτη αιτία αυτής της σύμπραξης είναι τα κοινά βιώματα. Και οι δύο ποιητές είναι Έλληνες μετανάστες, που κατοικούν μόνιμα στην Αυστραλία.

Μια δεύτερη αιτία είναι το κοινό στυλ και η κοινή προσέγγιση των δύο ποιητών. Τόσο ο Χρήστος Νιάρος όσο και ο Δημήτρης Τρωαδίτης παρουσιάζουν μια ποίηση υπαρξιακή με κάποιες κοινωνικές πινελιές. Ο ελεύθερος στίχος, ο πεζόμορφος εσωτερικός ρυθμός και η υπερρεαλιστική διάθεση είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματα και των δύο στην συγκεκριμένη ποιητική συλλογή.

Ο Χρήστος Νιάρος γράφει για την μοναξιά, που θέλει να την κάψει. «Έκλεψα τα κλειδιά από τη νύχτα», γράφει για να καταλήξει: «την άφησα να ξεροσταλιάζει / να με αφήσει ήσυχο για λίγο / να κάψω τη μοναξιά μου με την ησυχία μου.» Η μοναξιά, που νιώθει ο ποιητής είναι εκείνη, που βιώνεται μετά από «κάθε σαλπάρισμα / ματιών και πανιών» και αυτό που τον κρατάει στην επιφάνεια της ζωής είναι οι δικοί του άνθρωποι, που άφησε πίσω: «πάντα ένα μαντήλι / θα σε κρατάει / για να μην πας στον πάτο.» Αλλά, η μοναξιά παρουσιάζεται και με άλλες μορφές. Πόσο μόνος και πόσο αποξενωμένος νιώθει ο άνθρωπος, που επικοινωνεί με τους φίλους του μόνο μέσω υπολογιστή; Ο Χρήστος Νιάρος μας δίνει ένα πολύ όμορφο ποίημα με παρηχήσεις του λ με ευρηματικούς συνειρμούς, που τελειώνει με αυτούς τους στίχους: «τα love και τα like σου / δεν σε βγάζουν λάδι / λούκια είναι και αυτά.»

Ο Χρήστος Νιάρος δεν αναφέρεται μόνο στην μοναξιά. Τον απασχολεί και η ρουτίνα της καθημερινότητας: «η κατ’ επανάληψη συνήθεια έγινε / καθημερινότητα με αποστάσεις.» Η διάψευση των ονείρων θα τον κάνει να νιώσει πως δεν είναι ο ίδιος πια, ενώ σε ένα πολύ παραστατικό ποίημα, με περιγραφή, που θυμίζει ποδόσφαιρο, οικτίρει τον εαυτό του, που συμβιβάζεται με τις ήττες.

Ο Δημήτρης Τρωαδίτης έχει προσθέσει λίγα ποιήματα στην συγκεκριμένη ποιητική συλλογή, αλλά ο λόγος του είναι ουσιαστικός και συμπληρώνει κατά κάποιο τρόπο όσα προηγήθηκαν. Ο ποιητής γράφει για το παιχνίδι του χρόνου, που τον φέρνει αντιμέτωπο με τον ίδιο του τον εαυτό: «παίζω μαζί του το παιχνίδι του χρόνου / τα μάγουλα σκαμμένα / κι ο βασιλιάς παραείναι γυμνός.» Για την απόφαση της μόνιμης εγκατάστασης σε έναν άλλο τόπο, ο Δημήτρης Τρωαδίτης γράφει: «Καλά κάναμε και φύγαμε» γιατί «δεν είχαμε νερό πια / δεν είχαμε τόπο να κουρνιάσουμε / δεν είχαμε καρδιά να νιώσουμε».

Συμπερασματικά, η ποιητική συλλογή των Χρήστου Νιάρου-Δημήτρη Τρωαδίτη «Σύμπραξη χρόνου» είναι ένα αρκετά ενδιαφέρον βιβλίο. Είναι ένα έργο, που διαπιστώνει την τραγικότητα του σύγχρονου ανθρώπου με τα υπαρξιακά αδιέξοδα, αλλά πάντα με μια χαραμάδα ελπίδας στο τέλος, όπως γράφει και ο Δημήτρης Τρωαδίτης στο ποίημα «Αναδρομές»: «δεν υπάρχουν είσοδοι και έξοδοι / άνοδοι και κάθοδοι / μόνο φάσεις κι αντιφάσεις / να τις πολεμήσεις / τα τείχη αυτά να πέσουν / να διαρραγεί η βαρβαρότητα / να φιλήσεις τα βλέφαρα της κόρης / για να λυθούν τα… μάγια.»

*Δημοσιεύτηκε στο https://www.fractalart.gr/sympraxi-chronoy/

Shouldering Pine by Broede Carmody
Vagabond Press, 2023

Greatest Hit by Holly Isemonger
Vagabond Press, 2023

A book-length poem can offer the best of two worlds: the thematic and spatial breadth and depth of an epic-style length on the one hand, the delineation of units and fragments via the physical space of the page on the other. The poem can be read as one long piece, but also becomes chunks, giving the reader gentle permission to find their own flow without the designation of titles or sections. Broede Carmody’s second book of poetry, Shouldering Pine, uses this book-length form to construct the tensions and connections between its emotional and geographical spans as it takes the reader through a sort of loose, meditative journey. The speaker of Carmody’s poem is often driving out of Melbourne and through country Victoria, with a European interlude. They are anxious in the general anxiety disorder sense (typed out by “the Melbourne GP” “with two fingers” (12; 12)), and in the eco-catastrophic sense – “Sometimes it feels like I’m speaking with a bird’s throat. The bird is underwater” and “Have I told you how campfire smoke / reminds me of home but also / preparing to flee grassfire?” (13; 55). These articulations of anxiety, though refracted through the personal subjective experience, suggest a sense of an emotion that is both lonely and widely felt. Eco-grief and eco-anxiety, terms emerging from research by Finnish scholar Panu Pihkala in the late 2010s, are today increasingly researched and widely understood emotional responses to climate disaster. Braided together is also the grief and anxiety of the bushfire-pandemic period that began in the 2019/2020 summer, leading into Melbourne’s series of lockdowns. There are also the echoes of elegy for a deceased friend (never named but likely referring to the much-loved and much-missed writer Kat Muscat, who died in 2015). This braid forms a sort of through line in the book, among smaller threads of scenes travelling and camping with friends and tense conversations with lovers. The otherwise sublime images of landscapes are peppered with discomfort at the settler position on stolen land – after noticing the imprint of sheep’s feet in dirt, the speaker immediately goes on to name this unease:

This wasn’t meant to be a colonial poem.
This poem can’t be anything but a colonial poem.
(9)

This is seemingly the limit of the colonial settler position of the poem, and it’s hard to tell whether it is part of the speaker’s own thinking or has become a reflexive, almost self-conscious response to the poems’ contemporary pastoral leanings. Rivers and mountains make frequent appearances in Shouldering Pine but the settler position never quite returns. The overwhelming mood turns to defeat: “Sometimes I wonder if we’re better off just giving up” (21).

Despite exploring these uncomfortable emotions, the poem’s opening sets up a sharpness that seems to accompany the work throughout: the poem opens with the speaker at what seems to be a campsite, pricking chestnuts with a knife. Later the scene comes more into focus; “split open a burr / & not all the nut will come out,” and “We scratch soil / like we would a wound,” while “The city’s spine begins to puncture the horizon” (8; 9; 12). This sharpness gives way to a softening that reveals itself in gentle epigrams, often ending a page, such as with the lines:

There is so much empty space in ourselves.
If you think about it, even cities are full of stillness.
(14)

Chestnuts are mostly grown in the north-west of Victoria. Another poet who wrote about mountains and land was the Galician poet Uxío Novoneyra, whose poems of the Courel contain many chestnuts (the chestnut tree is found in Galicia). It’s a small touchstone but one that reveals how Carmody’s close attention to such a seemingly minor detail of place can link his work to poems across time and space. And besides, these secret and often unintentional codes, these words and images that allow poems passage to each other via readers, are often precisely why reading poems can become expansive, distracting, delightful. That said, the voice in Carmody’s poem is ultimately more attuned to the human subject than Novoneyra. The lines in Shouldering Pine often hold weight and depth: of complex feeling; of a quietly dying world. But occasionally they alert us to a sense of play, too, where “pre-dawn peeling away, skin after rock climbing” turns peeling away into a sort of hinge phrase; despite the comma, I imagined it’s the rock climbing that peels skin away, too (15). These little turns within or across lines inject some energy into otherwise still poems, though occasionally the jolt feels a little left-field such as when the speaker, reflecting on how “It was his collarbones that undid me,” follows this with “Normally, humidity bounces off alpine air” before returning to the collarbones-owner’s jaw (24). Another epigram here ties together romantic desire and the natural environment: “Like mountains, we learned to make our own weather” (24). It’s a move that reminds us that the speaker is attentive to many things at once, and not necessarily interested in disentangling them.

The line a couple of pages later, “Sometime a hawk is just a hawk / even if you don’t look up,” causes this reader to pause longer than feels comfortable (26). Eventually, taking away the quest for meaning and noticing only the tone, its gentle wryness becomes a little more enjoyable. There’s something about it that teases us, lifts a little out of the sometimes heavy or sad world to remind us that we are silly little humans, trying to understand our place and make sense of the world around us, and we never know if we’re getting it right or not. But this is followed by another epigram that pits the loneliness of a city of five million people against “acres & acres / of pine tree plantation,” which falls a little flat (28). Despite this, there’s an overwhelming sense of the visual pleasures that attend hitting the road with friends or lovers, fanging it out of Melbourne and into rural Victoria (even if we occasionally think about slipping off the Hume). One particularly vibrant passage begins: “Post-turbulence I hug the road’s blue / curve. Mid-morning melt— / lakes twisting other lakes” (35). The speaker, driving perhaps, listens to their passenger’s description of the surroundings and they become “as calm as folding linen / sheets into clean straight / lines” (35). Further down, the speaker reflects on “The way water refracts light & / insects but also swallows them. You flick / me across the sauna like paint” (35). Here, the passage takes on lyric imagery and makes ample use of simile, moving away from the slightly more bare-bones narrative or reflective sections of the poem. It becomes like an aria in the contrast of colour it presents – there’s “a scribble of trees” and “A reindeer bows into slush” (35; 35).

This is a book that searches for a sense of beauty in the grim events of the past few years, though it doesn’t shy away from the uncomfortable and unresolvable grief and anxiety that hangs around, no matter how closely we pay attention to the sublime beauty of nature. After all, as the speaker wonders at one point: “If the natural world sets the human mind at ease, how come so many regional & rural kids die before their 21st birthday?” (22). And anyway, as we are reminded towards the end of the poem:

Just because a place is /

beautiful doesn’t mean you won’t slip
down an abandoned mine
shaft. We’re all panning

for specks of something.
(47)

Let us for a moment attempt a new understanding of ‘internet poetry.’ It might be called a subgenre of a contemporary form of Australian poetry that blends spry lyricism with playful experimental techniques. The short poem that opens Holly Isemonger’s Greatest Hit is an Instagram caption: ‘Nice Pic of Me In the Sun’ in which “this is a hell poem,” Instagram is “for positivity!” and, of course, “this is the poem” (7; 7; 7). It immediately prepares us for what is to come: a series of playful poems that intersperses bouts of earnestness with a sharp critical eye for the conditions that create our resistance to that very earnestness. If this sounds complicated, it’s perhaps because its execution is too sophisticated to render into plain language. Besides, as the speaker asks in ‘Sweat’: “when did summer? why is this / person?” (8). In fact, that poem ends with these lines, which are somehow more moving than they appear to be:

I miss you

my god, this bed
I love it
(9)

Then again, it’s not such a mystery that these lines are moving; it might be more accurate to say this is an effect Isemonger has created with the precision of her tonal shift.

Elsewhere, poems such as ‘The Drowned Woman vs. Ted Hughes’ remix and reconstruct found text from sources such as, in this case, Ted Hughes’s poem ‘The Drowned Woman,’ Walt Whitman, and Jørgen Leth’s film dialogue. Isemonger tests this fragment-citation approach in different ways. A distortion of the fragment citation can be found in ‘sad witch psalms ;(’ taking place on several pages that appear periodically in the collection, sporting a dense sans serif, sentinel, and tablet-like in the middle of each page, a sort of astrological poetics of self-aware sincerity, where “light leaks like pus through windows onto nudes,” gently echoing the earlier poem ‘Sweat,’ for whose speaker “this is a mode of leakage” (14; 8).

Similarly to Carmody, Isemonger reveals a suspicion of the Australian tendency towards romanticising nature. Remember Carmody’s colonial sheep? Here, “A pastoral morning stomps into the room” while “Verdant trees shake outside the window” in ‘The Varieties of Melancholy Experience,’ a poem that meditates on each day’s sadness, from “Sunday sadness is indignant” to “Thursday sadness appears a day early” and “Saturday sadness is a performance conducted for others” (15; 15; 15). It’s subtle but the critique sits below the surface. Settler poets can no longer unironically take up the pastoral without recognising the logic of its underlying violence (think of the loudness of ‘stomps’ in the aforementioned line), even when it’s a mere fleeting mention.

Despite these meditations on sadness, on recovery, on the tenderness in reaching to another person for love and comfort in dark times, Isemonger remains committed to her poems as a site for playfulness, too. In contrast to Carmody’s poem, the poems in Greatest Hit tease out the knife edge of sad and absurd or comic more thoroughly. There is a corporeal reality at the base of these poems, too, so that when, in ‘Genesis I: I–VIII,’ “The poem woke me up this morning. Rude,” the speaker soon wonders (43):

Where does my body end and a new day begin?’ I don’t want to rest or write anymore. You are. I want to play!
With feeling!
(43)

Many of the poems use remixing of language and phrases to form subsequent stanzas, often presented as paragraphs with few to no line breaks. In ‘My Life As an Artist,’ which in fact plays with shorter couplets, the line “I lost sleep last night – so tired my head is a potato” becomes “I lost my night working potatoes,” and “thick plants bud” but later “my depression is a much-thickened underground part bearing buds from which new plants arise” (27; 27; 27; 27). Isemonger’s use of the exclamation mark often feels careful and precise: “don’t harvest my labour!” immediately breaks us out of the poem’s emotional state into a sort of silly clarity (28). The ostranenie-like techniques employed, the interest in contemporary film (several poems respond to director Lars von Trier), the commitment to luxuriating in bedsheets and reaching for the nearby body; these reveal a commitment to the poetic form as a site for holding many things at once. The result is both delightful and moving, and the silliness I keep referring to often feels deliberate in the construction of a complex texture.

While this review did not set out to be a comparative reading of the two collections, it’s hard to unsee thematic parallels and divergences across them. One curious parallel is the hinge of the word ‘which’ that serves to pull in the excess for a line. For instance, in Shouldering Pine:

The wind speaks louder here.
Which is to say, it sounds like the ocean.
Which is to say wallaby grass touching wallaby grass.
(33)

Compare this to ‘Sweat’s:

this is a mode of leakage
by which I mean linkage, by which I mean:

if we arrange our bodies like this
(8)

Is this hinge of “which is to say”/“by which I mean” a move to encompass excess? A way of opening up the poem so it can contain more? In each case the phrase allows restatement, emphasis, but also reorientation: from the wind to wallaby grass, or from sweat to bodily arrangement. I’m not sure what else can be said apart from noticing and wondering about each instance. Perhaps that is the point.

Both Carmody and Isemonger are interested in exploring contemporary experiences of messy and unromantic feelings: anxiety, grief, depression, abjection, but in formally different ways. Where Carmody prisms these through a lens of an ‘I,’ road tripping, living, loving, in a loose but momentous long form, Isemonger takes up forms of play and experiments, leaning into the aesthetics of online speech and poetry games. Where Carmody’s work follows the cool mountain air of Melbourne and regional Victoria, Isemonger’s poems are splashy in the spray and sea foam of New South Wales’s South Coast. Where for Carmody, moving through place feels somewhat embedded in the work, Isemonger’s surf aesthetic geography is a minor presence, where handwriting “looks like writing for the beach,” and “if you have a wound salt water will aid the healing; / if you have a beach the tide will erase / the whole thing” (46; 46).

They are full of rude hipbones, ultradian rhythms, and extreme sensations that remind us of the fluidity of body and mind, and the futility of Cartesian dualism.

*Taken form here: http://cordite.org.au/reviews/gomez-carmody-isemonger