Χρήστος Νιάρος- Δημήτρης Τρωαδίτης, «Σύμπραξη χρόνου», Εκδόσεις Στοχαστής

Γράφει ο Θεοχάρης Παπαδόπουλος*

Δεν είναι και τόσο συνηθισμένο να εκδίδεται μια ποιητική συλλογή, που να περιλαμβάνει δύο ποιητές. Τι γίνεται, όμως, όταν η ποίησή τους συγγενεύει; Μήπως αξίζει να δούμε ένα πείραμα;

Τέτοιες σκέψεις κάναμε διαβάζοντας την ποιητική συλλογή των Χρήστου Νιάρου-Δημήτρη Τρωαδίτη: «Σύμπραξη χρόνου», που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Στοχαστής. Το μεγαλύτερο μέρος της συλλογής περιλαμβάνει ποιήματα του Χρήστου Νιάρου, ενώ υπάρχει κι ένα μικρότερο κομμάτι με ποιήματα του Δημήτρη Τρωαδίτη. Τι, όμως, έχει ενώσει αυτές τις δύο ποιητικές φωνές;

Μια πρώτη αιτία αυτής της σύμπραξης είναι τα κοινά βιώματα. Και οι δύο ποιητές είναι Έλληνες μετανάστες, που κατοικούν μόνιμα στην Αυστραλία.

Μια δεύτερη αιτία είναι το κοινό στυλ και η κοινή προσέγγιση των δύο ποιητών. Τόσο ο Χρήστος Νιάρος όσο και ο Δημήτρης Τρωαδίτης παρουσιάζουν μια ποίηση υπαρξιακή με κάποιες κοινωνικές πινελιές. Ο ελεύθερος στίχος, ο πεζόμορφος εσωτερικός ρυθμός και η υπερρεαλιστική διάθεση είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματα και των δύο στην συγκεκριμένη ποιητική συλλογή.

Ο Χρήστος Νιάρος γράφει για την μοναξιά, που θέλει να την κάψει. «Έκλεψα τα κλειδιά από τη νύχτα», γράφει για να καταλήξει: «την άφησα να ξεροσταλιάζει / να με αφήσει ήσυχο για λίγο / να κάψω τη μοναξιά μου με την ησυχία μου.» Η μοναξιά, που νιώθει ο ποιητής είναι εκείνη, που βιώνεται μετά από «κάθε σαλπάρισμα / ματιών και πανιών» και αυτό που τον κρατάει στην επιφάνεια της ζωής είναι οι δικοί του άνθρωποι, που άφησε πίσω: «πάντα ένα μαντήλι / θα σε κρατάει / για να μην πας στον πάτο.» Αλλά, η μοναξιά παρουσιάζεται και με άλλες μορφές. Πόσο μόνος και πόσο αποξενωμένος νιώθει ο άνθρωπος, που επικοινωνεί με τους φίλους του μόνο μέσω υπολογιστή; Ο Χρήστος Νιάρος μας δίνει ένα πολύ όμορφο ποίημα με παρηχήσεις του λ με ευρηματικούς συνειρμούς, που τελειώνει με αυτούς τους στίχους: «τα love και τα like σου / δεν σε βγάζουν λάδι / λούκια είναι και αυτά.»

Ο Χρήστος Νιάρος δεν αναφέρεται μόνο στην μοναξιά. Τον απασχολεί και η ρουτίνα της καθημερινότητας: «η κατ’ επανάληψη συνήθεια έγινε / καθημερινότητα με αποστάσεις.» Η διάψευση των ονείρων θα τον κάνει να νιώσει πως δεν είναι ο ίδιος πια, ενώ σε ένα πολύ παραστατικό ποίημα, με περιγραφή, που θυμίζει ποδόσφαιρο, οικτίρει τον εαυτό του, που συμβιβάζεται με τις ήττες.

Ο Δημήτρης Τρωαδίτης έχει προσθέσει λίγα ποιήματα στην συγκεκριμένη ποιητική συλλογή, αλλά ο λόγος του είναι ουσιαστικός και συμπληρώνει κατά κάποιο τρόπο όσα προηγήθηκαν. Ο ποιητής γράφει για το παιχνίδι του χρόνου, που τον φέρνει αντιμέτωπο με τον ίδιο του τον εαυτό: «παίζω μαζί του το παιχνίδι του χρόνου / τα μάγουλα σκαμμένα / κι ο βασιλιάς παραείναι γυμνός.» Για την απόφαση της μόνιμης εγκατάστασης σε έναν άλλο τόπο, ο Δημήτρης Τρωαδίτης γράφει: «Καλά κάναμε και φύγαμε» γιατί «δεν είχαμε νερό πια / δεν είχαμε τόπο να κουρνιάσουμε / δεν είχαμε καρδιά να νιώσουμε».

Συμπερασματικά, η ποιητική συλλογή των Χρήστου Νιάρου-Δημήτρη Τρωαδίτη «Σύμπραξη χρόνου» είναι ένα αρκετά ενδιαφέρον βιβλίο. Είναι ένα έργο, που διαπιστώνει την τραγικότητα του σύγχρονου ανθρώπου με τα υπαρξιακά αδιέξοδα, αλλά πάντα με μια χαραμάδα ελπίδας στο τέλος, όπως γράφει και ο Δημήτρης Τρωαδίτης στο ποίημα «Αναδρομές»: «δεν υπάρχουν είσοδοι και έξοδοι / άνοδοι και κάθοδοι / μόνο φάσεις κι αντιφάσεις / να τις πολεμήσεις / τα τείχη αυτά να πέσουν / να διαρραγεί η βαρβαρότητα / να φιλήσεις τα βλέφαρα της κόρης / για να λυθούν τα… μάγια.»

*Δημοσιεύτηκε στο https://www.fractalart.gr/sympraxi-chronoy/

Shouldering Pine by Broede Carmody
Vagabond Press, 2023

Greatest Hit by Holly Isemonger
Vagabond Press, 2023

A book-length poem can offer the best of two worlds: the thematic and spatial breadth and depth of an epic-style length on the one hand, the delineation of units and fragments via the physical space of the page on the other. The poem can be read as one long piece, but also becomes chunks, giving the reader gentle permission to find their own flow without the designation of titles or sections. Broede Carmody’s second book of poetry, Shouldering Pine, uses this book-length form to construct the tensions and connections between its emotional and geographical spans as it takes the reader through a sort of loose, meditative journey. The speaker of Carmody’s poem is often driving out of Melbourne and through country Victoria, with a European interlude. They are anxious in the general anxiety disorder sense (typed out by “the Melbourne GP” “with two fingers” (12; 12)), and in the eco-catastrophic sense – “Sometimes it feels like I’m speaking with a bird’s throat. The bird is underwater” and “Have I told you how campfire smoke / reminds me of home but also / preparing to flee grassfire?” (13; 55). These articulations of anxiety, though refracted through the personal subjective experience, suggest a sense of an emotion that is both lonely and widely felt. Eco-grief and eco-anxiety, terms emerging from research by Finnish scholar Panu Pihkala in the late 2010s, are today increasingly researched and widely understood emotional responses to climate disaster. Braided together is also the grief and anxiety of the bushfire-pandemic period that began in the 2019/2020 summer, leading into Melbourne’s series of lockdowns. There are also the echoes of elegy for a deceased friend (never named but likely referring to the much-loved and much-missed writer Kat Muscat, who died in 2015). This braid forms a sort of through line in the book, among smaller threads of scenes travelling and camping with friends and tense conversations with lovers. The otherwise sublime images of landscapes are peppered with discomfort at the settler position on stolen land – after noticing the imprint of sheep’s feet in dirt, the speaker immediately goes on to name this unease:

This wasn’t meant to be a colonial poem.
This poem can’t be anything but a colonial poem.
(9)

This is seemingly the limit of the colonial settler position of the poem, and it’s hard to tell whether it is part of the speaker’s own thinking or has become a reflexive, almost self-conscious response to the poems’ contemporary pastoral leanings. Rivers and mountains make frequent appearances in Shouldering Pine but the settler position never quite returns. The overwhelming mood turns to defeat: “Sometimes I wonder if we’re better off just giving up” (21).

Despite exploring these uncomfortable emotions, the poem’s opening sets up a sharpness that seems to accompany the work throughout: the poem opens with the speaker at what seems to be a campsite, pricking chestnuts with a knife. Later the scene comes more into focus; “split open a burr / & not all the nut will come out,” and “We scratch soil / like we would a wound,” while “The city’s spine begins to puncture the horizon” (8; 9; 12). This sharpness gives way to a softening that reveals itself in gentle epigrams, often ending a page, such as with the lines:

There is so much empty space in ourselves.
If you think about it, even cities are full of stillness.
(14)

Chestnuts are mostly grown in the north-west of Victoria. Another poet who wrote about mountains and land was the Galician poet Uxío Novoneyra, whose poems of the Courel contain many chestnuts (the chestnut tree is found in Galicia). It’s a small touchstone but one that reveals how Carmody’s close attention to such a seemingly minor detail of place can link his work to poems across time and space. And besides, these secret and often unintentional codes, these words and images that allow poems passage to each other via readers, are often precisely why reading poems can become expansive, distracting, delightful. That said, the voice in Carmody’s poem is ultimately more attuned to the human subject than Novoneyra. The lines in Shouldering Pine often hold weight and depth: of complex feeling; of a quietly dying world. But occasionally they alert us to a sense of play, too, where “pre-dawn peeling away, skin after rock climbing” turns peeling away into a sort of hinge phrase; despite the comma, I imagined it’s the rock climbing that peels skin away, too (15). These little turns within or across lines inject some energy into otherwise still poems, though occasionally the jolt feels a little left-field such as when the speaker, reflecting on how “It was his collarbones that undid me,” follows this with “Normally, humidity bounces off alpine air” before returning to the collarbones-owner’s jaw (24). Another epigram here ties together romantic desire and the natural environment: “Like mountains, we learned to make our own weather” (24). It’s a move that reminds us that the speaker is attentive to many things at once, and not necessarily interested in disentangling them.

The line a couple of pages later, “Sometime a hawk is just a hawk / even if you don’t look up,” causes this reader to pause longer than feels comfortable (26). Eventually, taking away the quest for meaning and noticing only the tone, its gentle wryness becomes a little more enjoyable. There’s something about it that teases us, lifts a little out of the sometimes heavy or sad world to remind us that we are silly little humans, trying to understand our place and make sense of the world around us, and we never know if we’re getting it right or not. But this is followed by another epigram that pits the loneliness of a city of five million people against “acres & acres / of pine tree plantation,” which falls a little flat (28). Despite this, there’s an overwhelming sense of the visual pleasures that attend hitting the road with friends or lovers, fanging it out of Melbourne and into rural Victoria (even if we occasionally think about slipping off the Hume). One particularly vibrant passage begins: “Post-turbulence I hug the road’s blue / curve. Mid-morning melt— / lakes twisting other lakes” (35). The speaker, driving perhaps, listens to their passenger’s description of the surroundings and they become “as calm as folding linen / sheets into clean straight / lines” (35). Further down, the speaker reflects on “The way water refracts light & / insects but also swallows them. You flick / me across the sauna like paint” (35). Here, the passage takes on lyric imagery and makes ample use of simile, moving away from the slightly more bare-bones narrative or reflective sections of the poem. It becomes like an aria in the contrast of colour it presents – there’s “a scribble of trees” and “A reindeer bows into slush” (35; 35).

This is a book that searches for a sense of beauty in the grim events of the past few years, though it doesn’t shy away from the uncomfortable and unresolvable grief and anxiety that hangs around, no matter how closely we pay attention to the sublime beauty of nature. After all, as the speaker wonders at one point: “If the natural world sets the human mind at ease, how come so many regional & rural kids die before their 21st birthday?” (22). And anyway, as we are reminded towards the end of the poem:

Just because a place is /

beautiful doesn’t mean you won’t slip
down an abandoned mine
shaft. We’re all panning

for specks of something.
(47)

Let us for a moment attempt a new understanding of ‘internet poetry.’ It might be called a subgenre of a contemporary form of Australian poetry that blends spry lyricism with playful experimental techniques. The short poem that opens Holly Isemonger’s Greatest Hit is an Instagram caption: ‘Nice Pic of Me In the Sun’ in which “this is a hell poem,” Instagram is “for positivity!” and, of course, “this is the poem” (7; 7; 7). It immediately prepares us for what is to come: a series of playful poems that intersperses bouts of earnestness with a sharp critical eye for the conditions that create our resistance to that very earnestness. If this sounds complicated, it’s perhaps because its execution is too sophisticated to render into plain language. Besides, as the speaker asks in ‘Sweat’: “when did summer? why is this / person?” (8). In fact, that poem ends with these lines, which are somehow more moving than they appear to be:

I miss you

my god, this bed
I love it
(9)

Then again, it’s not such a mystery that these lines are moving; it might be more accurate to say this is an effect Isemonger has created with the precision of her tonal shift.

Elsewhere, poems such as ‘The Drowned Woman vs. Ted Hughes’ remix and reconstruct found text from sources such as, in this case, Ted Hughes’s poem ‘The Drowned Woman,’ Walt Whitman, and Jørgen Leth’s film dialogue. Isemonger tests this fragment-citation approach in different ways. A distortion of the fragment citation can be found in ‘sad witch psalms ;(’ taking place on several pages that appear periodically in the collection, sporting a dense sans serif, sentinel, and tablet-like in the middle of each page, a sort of astrological poetics of self-aware sincerity, where “light leaks like pus through windows onto nudes,” gently echoing the earlier poem ‘Sweat,’ for whose speaker “this is a mode of leakage” (14; 8).

Similarly to Carmody, Isemonger reveals a suspicion of the Australian tendency towards romanticising nature. Remember Carmody’s colonial sheep? Here, “A pastoral morning stomps into the room” while “Verdant trees shake outside the window” in ‘The Varieties of Melancholy Experience,’ a poem that meditates on each day’s sadness, from “Sunday sadness is indignant” to “Thursday sadness appears a day early” and “Saturday sadness is a performance conducted for others” (15; 15; 15). It’s subtle but the critique sits below the surface. Settler poets can no longer unironically take up the pastoral without recognising the logic of its underlying violence (think of the loudness of ‘stomps’ in the aforementioned line), even when it’s a mere fleeting mention.

Despite these meditations on sadness, on recovery, on the tenderness in reaching to another person for love and comfort in dark times, Isemonger remains committed to her poems as a site for playfulness, too. In contrast to Carmody’s poem, the poems in Greatest Hit tease out the knife edge of sad and absurd or comic more thoroughly. There is a corporeal reality at the base of these poems, too, so that when, in ‘Genesis I: I–VIII,’ “The poem woke me up this morning. Rude,” the speaker soon wonders (43):

Where does my body end and a new day begin?’ I don’t want to rest or write anymore. You are. I want to play!
With feeling!
(43)

Many of the poems use remixing of language and phrases to form subsequent stanzas, often presented as paragraphs with few to no line breaks. In ‘My Life As an Artist,’ which in fact plays with shorter couplets, the line “I lost sleep last night – so tired my head is a potato” becomes “I lost my night working potatoes,” and “thick plants bud” but later “my depression is a much-thickened underground part bearing buds from which new plants arise” (27; 27; 27; 27). Isemonger’s use of the exclamation mark often feels careful and precise: “don’t harvest my labour!” immediately breaks us out of the poem’s emotional state into a sort of silly clarity (28). The ostranenie-like techniques employed, the interest in contemporary film (several poems respond to director Lars von Trier), the commitment to luxuriating in bedsheets and reaching for the nearby body; these reveal a commitment to the poetic form as a site for holding many things at once. The result is both delightful and moving, and the silliness I keep referring to often feels deliberate in the construction of a complex texture.

While this review did not set out to be a comparative reading of the two collections, it’s hard to unsee thematic parallels and divergences across them. One curious parallel is the hinge of the word ‘which’ that serves to pull in the excess for a line. For instance, in Shouldering Pine:

The wind speaks louder here.
Which is to say, it sounds like the ocean.
Which is to say wallaby grass touching wallaby grass.
(33)

Compare this to ‘Sweat’s:

this is a mode of leakage
by which I mean linkage, by which I mean:

if we arrange our bodies like this
(8)

Is this hinge of “which is to say”/“by which I mean” a move to encompass excess? A way of opening up the poem so it can contain more? In each case the phrase allows restatement, emphasis, but also reorientation: from the wind to wallaby grass, or from sweat to bodily arrangement. I’m not sure what else can be said apart from noticing and wondering about each instance. Perhaps that is the point.

Both Carmody and Isemonger are interested in exploring contemporary experiences of messy and unromantic feelings: anxiety, grief, depression, abjection, but in formally different ways. Where Carmody prisms these through a lens of an ‘I,’ road tripping, living, loving, in a loose but momentous long form, Isemonger takes up forms of play and experiments, leaning into the aesthetics of online speech and poetry games. Where Carmody’s work follows the cool mountain air of Melbourne and regional Victoria, Isemonger’s poems are splashy in the spray and sea foam of New South Wales’s South Coast. Where for Carmody, moving through place feels somewhat embedded in the work, Isemonger’s surf aesthetic geography is a minor presence, where handwriting “looks like writing for the beach,” and “if you have a wound salt water will aid the healing; / if you have a beach the tide will erase / the whole thing” (46; 46).

They are full of rude hipbones, ultradian rhythms, and extreme sensations that remind us of the fluidity of body and mind, and the futility of Cartesian dualism.

*Taken form here: http://cordite.org.au/reviews/gomez-carmody-isemonger

«Σ’ αμφίδρομη αστραπή κρέμεται η αγάπη/
σαν πετρολούλουδο στο χείλος του γκρεμού.
Κι αν τ’ όνειρο έχει ωριμάσει μέσα σου
κι οι γύρω σου τ’ αρνιούνται
ψάξε για νέο ορίζοντα».

Το εξαιρετικό βιβλίο της Μαρίας Φαφαλιού που κυκλοφόρησε πριν από λίγες μέρες απ’ τις εκδόσεις «Αλεξάνδρεια», παρουσιάζεται σήμερα εδώ. Κι αυτό που έχει σημασία να υπογραμμίσω απ’ την αρχή κι ισχύει γενικότερα για τον τρόπο που γράφει η συγκεκριμένη συγγραφέας, είναι ότι κάθε φορά που διαβάζω κάτι δικό της διαπιστώνω με πόσο σεβασμό, ευαισθησία και προσοχή αντιμετωπίζει το εκάστοτε θέμα της: τους ανθρώπους δηλαδή, τις ιστορίες των οποίων φέρνει στο φως. Και πιστεύω πως κάποιες απ’ αυτές τις ιστορίες θα τις σκέπαζε η λήθη του χρόνου, αν εκείνη δε μάζευε στοργικά τα θραύσματά τους για ν’ αποτυπώσει τη συνολική εικόνα.

Αυτό το βιβλίο λοιπόν, που είναι ουσιαστικά μια ανθολογία, εκπληρώνει ένα παλιό «χρέος», αποτίει φόρο τιμής στον πρωταγωνιστή του τον αυτόχειρα ποιητή Δημήτρη Β., ανιψιό του σπουδαίου ποιητή Νικηφόρου Βρεττάκου και φυσικά δεν είναι τυχαίο ότι συμπεριλαμβάνεται σ’ αυτό κείμενο του έτερου νέου ποιητή, Πέτρου Βρεττάκου, για την ποίηση του πρώτου. Για να δούμε όμως τι εξηγεί η κυρία Φαφαλιού για τις προθέσεις της: «Ποιος, αλήθεια, ήταν αυτός ο ωραίος άνθρωπος, ο αυτόχειρας ποιητής Δημήτρης Β.; Ελπίζω ότι οι αναγνώστες θα τον γνωρίσουν μέσα από τα έργα του, πέρα απ’ τα δικά μου λόγια. Θα γνωρίσουν έναν άνθρωπο που, στο Δρομοκαΐτειο όπου νοσηλευόταν, όλοι είχαν να λένε πόσο ευγενής, πόσο καλοσυνάτος, πόσο συμπονετικός ήταν…» Και πόσο μορφωμένος όπως διαπίστωσα διαβάζοντας τα ποιήματα του, θαυμάζοντας το εύρος των γνώσεών του.

Παρακάτω, ξεχώρισα αυτό το σημείο στον Πρόλογο της συγγραφέως: «Πιστεύω ότι η υπόθεση της φροντίδας των ψυχικά πασχόντων είναι μια σειρά από «δεν προλάβαμε», μια σειρά από αναβολές και παραλείψεις, μια σειρά από μικρά ή μεγάλα τραύματα στην ψυχή του α-σθενούς…» Και καταλαβαίνουμε πολύ καλά τι εννοεί όσα άτομα εμπλεκόμαστε ως ειδικοί με το χώρο της ψυχικής υγείας, συνδεθήκαμε με ανθρώπους που γνωρίσαμε και θρηνήσαμε την απώλεια τους.

Συνεχίζοντας επισημαίνει ότι: «(…) ο Δημήτρης με τη στάση ζωής και με το έργο του έγινε ένας πρέσβης, δίαυλος επικοινωνίας των «μέσα» με τους «έξω». Μίλησε ανοιχτά για την ψυχική ασθένεια. Σε μια τηλεοπτική συνέντευξη το 1991, αφού είπε το όνομα και το επώνυμο του, συνέχισε: «Είμαι ψυχικά ασθενής για δεκαπέντε χρόνια. Δεν έχω κανένα πρόβλημα να το αναφέρω γιατί, κοιτάξτε να ιδείτε, αυτό μπορεί να συμβεί στον οποιονδήποτε. Δεν είναι θέμα ότι είναι μια σφραγίδα ανεξίτηλη που μπαίνει στον κάθε άνθρωπο και δε βγαίνει». Πόσο ρηξικέλευθη άποψη για την εποχή του… Μη ξεχνάτε ότι αυτά τα δήλωσε γενναία δημόσια, τρεις δεκαετίες πριν. Γνωρίζοντας ότι ακόμη και σήμερα κυριαρχεί ο στιγματισμός έναντι των ατόμων με ψυχιατρική εμπειρία, σκεφτείτε τι συνέβαινε τότε. Κι όμως πήρε το ρίσκο να εκτεθεί για να σπάσει τα στερεότυπα που ένιωσα ότι αποτύπωσε σ’ ένα άτιτλο ποίημα, με τους ακόλουθους στίχους:

«…δε με βλέπεις πια
παρά σαν μία
οδυνηρή πραγματικότητα
που σε τρομάζει…»

Και παρά το ότι το βιβλίο της κυρίας Φαφαλιού καταγράφει τη δική του προσωπική διαδρομή στον ιδρυματικό χώρο, δεν παύει ν’ αποτελεί κι ένα ντοκουμέντο για την πορεία της ψυχιατρικής στη χώρα μας. Διάβασα για παράδειγμα, κείμενα του Δημήτρη Β., που μου έφεραν στο νου εκείνα του Ρώμου Φιλύρα όταν εισήχθη στο Δρομοκαΐτειο (παράλληλες οι διαδρομές της οδύνης, βλέπετε, κι όμως τέμνονται πού και πού), κι άλλα που απέπνεαν αισιοδοξία όταν αναδύθηκε η προοπτική της ζωής στην κοινότητα, σ’ ένα διαμέρισμα πια, στο κέντρο. «Γιατί δε μπορεί κάποιος να είναι καλά άμα δεν έχει στόχους στη ζωή του», όπως είχε εξομολογηθεί κάποτε στη συγγραφέα ο αυτόχειρας ποιητής.

Θα ‘ταν παράλειψη να μην αναφέρω κάπου εδώ, ότι έχω διαβάσει και το σχετικό άρθρο του συγγραφέα Γρηγόρη Χαλιακόπουλου για τον αυτόχειρα ποιητή στην «Εφημερίδα των Συντακτών», που φυσικά συμπεριλαμβάνεται στις πηγές που χρησιμοποιεί η συγγραφέας (κι εξηγεί στον πρόλογο, όπως το συνηθίζει, τη μεθοδολογία της), μαζί με φωτογραφίες τόσο του ποιητή όσο και έργων του, απ’ το αρχείο του.

Έψαξα επίσης μήπως βρω βιντεοσκοπημένο το «Ο τροβαδούρος», το ποίημα δηλαδή του Δημήτρη Β., που μελοποίησε ο Λουδοβίκος των Ανωγείων και παίχτηκε σε τηλεοπτική εκπομπή, αλλά δεν κατέστη εφικτό, έτσι αντιγράφω εδώ τους στίχους:

«Την ξέρετε την κόρη την καλή
που κάθε μέρα στο παζάρι πάει:
πλεξούδα έχει χτενίσει το μαλλί
και σαν πριγκιποπούλα περπατάει.

Στο χέρι της πανέρι γιασεμιά
που μοιάζουν
-μπρος την ομορφιά της-
μαραμένα
κι είναι του κόσμου η αγάπη μια :
η κόρη με τα μάτια τα θλιμμένα.

Θα βρω φιλί να δίνει τη χαρά, μακριά απ’ το στεναγμό
θα βρω λιμάνι
και με του ονείρου μου
τα δυνατά φτερά
θα βγάλω
την πριγκίπισσα σεργιάνι».

Παίρνοντας πάντως στα χέρια μου αυτό το βιβλίο, να ομολογήσω και το εξής: πρόσεξα το εξώφυλλο που δίνει την αίσθηση ενός προσωπικού τετραδίου σημειώσεων, εκμυστηρεύσεων ίσως. Και κάπως έτσι αισθάνθηκα κι όταν έφτασα στην τελευταία σελίδα και κατάλαβα γιατί σχεδιάστηκε έτσι. Και θα καταλάβετε κι εσείς, όταν το πάρετε στα χέρια σας.

Για τον επίλογο τώρα, κράτησα δύο αποσπάσματα από συνεντεύξεις που έδωσε ο Δημήτρης Β.; «Να τι ήθελα να πω στους έξω, σ’ εκείνους που έχουν την ευθύνη για το χώρο στον οποίο ζούμε. Απλώς να μας βοηθήσουν, να εργαστούνε με περισσότερη συνέπεια και να συνειδητοποιήσουν ότι κάθε λεπτό που περνάει μέσα στο Ίδρυμα δεν είναι ένα λεπτό χαμένο – είναι ένα λεπτό πονεμένο στις περισσότερες περιπτώσεις. Κι είναι μια πράξη που όλοι θα τη θαυμάζουνε, αν καταφέρουνε να βελτιώσουν τις συνθήκες…

(…) Αυτό που χρειαζόμαστε πρώτα-πρώτα είναι: Αγάπη. Χρειαζόμαστε ανθρώπους να ενδιαφερθούν, το κυριότερο, για μας. Και μετά, αν υπάρξει το ενδιαφέρον, νομίζω και τα κονδύλια, όλα, θα βρεθούν. Αν μας κοιτάξουν με διαφορετικό μάτι».

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://aikaterinitempeli.wordpress.com/

Κωστούλα Μάκη

Με μότο ένα ποίημα της Λίλης Μπέτσικα δημοσιευμένο στο περιοδικό Νουμάς 1910 ξεκινά η νέα ποιητική συλλογή της Νόα Τίνσελ [Βάγια Κάλφα], δηλώνοντας τις εκλεκτικές συγγένειες με τις γυναίκες που διεκδίκησαν σε πολύ δύσκολες συνθήκες τη σεξουαλικότητά τους, καθώς και την οικειοποίηση της ταυτότητας της «έκφυλης», αντιστρέφοντάς την με όρους του Ντε Σερτώ. Η ποιήτρια τοποθετείται ιστορικά δίπλα στις αγωνίστριες γυναίκες οι οποίες με εμμονή σε κάθε τύπου στοχοποίηση δεν διστάζουν να περιφρονήσουν και να συγκρουστούν με κάθε «ιερό και όσιο».

«Κόσμε τι κοιτάς; Σου πάτησα
Τα ιερά σου ένα προς ένα
Τις εκκλησίες σου εγώ τις έφτυσα
Και με τ’ άγιο σου ποτήρι
Ήπια και τα πάθη μου άναψα
Τα τρανά κι έκφυλα πάθη»

Εξαρχής, λοιπόν, η ποιήτρια επιθυμεί να διατυπώσει ποιητικά μια πολιτική διακήρυξη-μανιφέστο με ιστορική συνέχεια ως προς τους αγώνες και τις βίαιες περιθωριοποιήσεις των γυναικών στη διάρκεια των χρόνων. Στο μανιφέστο αυτό συνυφαίνεται η φεμινιστική διαπίστωση πως το προσωπικό είναι πολιτικό, ενώ στα ποιήματα της συλλογής το βιωματικό στοιχείο γίνεται πολιτική πράξη αντίστασης χωρίς λυρική ή μελοδραματική διάθεση. Η Κάλφα τοποθετείται απέναντι στον σκοταδισμό της κανονικοποίησης και στους φανατισμένους οπαδούς του «πατρίς, θρησκεία, οικογένεια», επιδιώκοντας την ισχυροποίηση της φεμινιστικής αυτονομίας σε όλες τις διαφορετικές εκδοχές ταυτότητας και παράλληλα τη σύγκρουση απέναντι σε όσους/ες προβαίνουν σε κατηγοριοποιήσεις. Το μανιφέστο αυτό έχει ισχύ ποιητική, αφού η ποιήτρια πετυχαίνει αισθητικά την πολιτικότητα με όχημα την ποίηση. Σε άλλη περίπτωση το αποτέλεσμα θα ήταν διαφορετικό, γεγονός που συμβαίνει συχνά στις κατηγοριοποιήσεις με πολιτικές εγγραφές στην ποίηση, όταν δηλαδή δημιουργούνται διαρκείς κλειστές κατατάξεις, οι οποίες όμως παραμένουν επιφανειακές και καταγγελτικές, αφού δεν πείθουν γιατί απουσιάζει η αισθητική φόρμα και η γλωσσική προϋπόθεση της αρτιότητας που αναμένεται. Οι προθέσεις δεν είναι αρκετές όταν μιλάμε για ποίηση. Αυτός είναι και ο λόγος που συχνά έχω ενστάσεις με αοριστολογικές κατηγοριοποιήσεις περί «γυναικείας ποίησης», «φεμινιστικής» ή «queer». Στις κριτικές αποτιμήσεις συχνά η πολιτική προθετικότητα υποστηρίζει στο πλαίσιο μιας επιφανειακής προοδευτικότητας τέτοιες κατατάξεις, χωρίς όμως σε πολλές περιπτώσεις να τεκμηριώνεται ποιοτικά στο ποιητικό σώμα η συνύπαρξη πολιτικής ριζοσπαστικότητας και ποιητικής αισθητικής. Έτσι κυκλοφορούν ακόμα πολλά ποιητικά κείμενα τα οποία εξαιτίας ενός κενού ηθικά καταγγελτικού λόγου, με την πρόθεση να ενσωματωθούν σε ό,τι ορίζεται γενικά ως «γυναικεία φωνή», καταχωρούνται ως ποίηση χωρίς να είναι.

Στην περίπτωση της παρούσας συλλογής η ποιήτρια εντάσσεταιι με αυτό το έργο της στην έμφυλη πολιτική γενεαλογία της ποίησης με εργαλείο την εκφραστική λιτότητα και χωρίς ευχολόγια ή εύκολες συνθηματολογίες. Τα queer και τα φεμινιστικά στοιχεία παρίστανται σε ολόκληρη την ποιητική συλλογή, η οποία όμως υπερβαίνει τις εύκολες κατηγοριοποιήσεις. Κάθε ποίημα περιγράφει τη διαδρομή μιας γυναίκας από το σχολείο μέχρι την ενήλικη ζωή της. Στα ποιήματα σχολιάζονται όσα βίωσε γύρω από τις έμφυλες κοινωνικές προσδοκίες, το συντηρητικό περιβάλλον, τους πρώτους δύσκολους έρωτες με γυναίκες και άντρες, και την ασθένεια του αδερφού. Με εκφραστική λιτότητα κατατίθενται στα περισσότερα ποιήματα οι διαρκείς προσδοκίες των άλλων και οι απαιτήσεις τους να είναι ευγενική, καλή και υπάκουη. Οι τίτλοι των ποιημάτων με κεφαλαία δίνουν το στίγμα, λειτουργώντας ως διαπιστευτήρια απείθειας σε μια συνεχή διαδρομή στην οποία η γυναίκα αρνείται να συμβιβαστεί, ενώ υφίσταται μόνιμη κριτική και απόρριψη. Θα έλεγα πως η ποιητική απόδοση είναι πολύ πιο εύστοχη στα πιο μικρής έκτασης ποιήματα.

ΦΡΑΣΗ ΠΟΥ ΣΟΥ ΕΙΠΕ Η ΓΙΑΓΙΑ ΣΟΥ ΕΝΩ ΣΕ ΠΕΡΙΜΕΝΑ
ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΟ ΜΠΑΛΚΟΝΙ
Βγαίνεις μαζί με την προβληματική
Και σε γελάνε.

Το αυτονόητο πόρισμα πως οι λέξεις πληγώνουν, η κατηγοριοποίηση από μικρή ηλικία των παιδιών που διαφοροποιούνται από εξιδανικευμένες εκδοχές παιδικότητας, όντας αλλήθωρα, υπέρβαρα ή γενικά «προβληματικά» δίνουν σε απλή φόρμα το κάδρο των συσσωρευμένων περιορισμών. Τα ρομάντζα των 15 δεν είναι ποτέ τόσο εύκολα όσο συχνά παρουσιάζονται σε ρομαντικές κομεντί, ιδιαίτερα όταν δεν επιβεβαιώνουν τα ετεροφυλικά πρότυπα.

ΡΟΜΑΝΤΖΟ
Η μάνα σου σε λέει ανάπηρη
Εμένα πουτάνα
Εύχεται να με κομματιάσει νταλίκα

Ο αδερφός σου ουρλιάζει
Αν βρεθώ στον δρόμο του
Θα μου σπάσει τα πόδια

Κλαις με λυγμούς-κλείνει η γραμμή

Είμαι 15 και θέλω να πεθάνω

Υπάρχουν σημεία με ευσύνοπτη ειρωνεία και δηλητηριώδη σαρκασμό, όπως για παράδειγμα στο ποίημα: ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΧΡΗΣΙΜΗ ΣΤΟ ΕΘΝΟΣ ΜΟΥ, στο οποίο αναφέρεται πως η απουσία τεκνοποίησης συνοδεύεται από τη μηδενική συνεισφορά σε παιδιά που θα γαλουχηθούν με τα κλασικά πρότυπα εθνικιστικής συνείδησης και θα μεγαλώσουν πηγαίνοντας στις παρελάσεις, χρησιμοποιώντας λέξεις όπως «περηφάνια», «καθαρότητα», «ήρωες», «φυλή». Στο ποίημα δημιουργείται μια ενδιαφέρουσα αντίστιξη ανάμεσα στα «χαμένα ωάρια» που «συντρίβονται στη λεκάνη/Και σκορπίζουν» και στη διάθεση για γραφή. Σαρκάζοντας τον στερεότυπο και την τόσο προφανή μεταφορά της γραφής ως γέννας και δημιουργίας ψύχραιμα και απολαυστικά σχολιάζεται:

Κι εκείνα
Που μου γεννάει το μολύβι
-σωστά τέρατα-
Έχουν εκπαιδευτεί από νωρίς
Στην προδοσία

Οι «τερατογενέσεις» όμως της γραφής είναι αυτές που μπορούν να αντισταθούν στις ηγεμονικές έμφυλες κατασκευές ταυτοτήτων και να παρατάξουν τη διλημματικότητα φύλου και σεξουαλικότητας. Η Κάλφα σχολιάζει όλα τα «πατροναρίσματα» και τις χειραγωγήσεις που εκτυλίσσονται σε άμεση συνάρτηση με την κατασκευή εναλλακτικών εκδοχών αρρενωπότητας. Ο αναρχικός που ερμηνεύει τον Αντόρνο και αποκαλεί τους μπάτσους «μουνόπανα» θα είναι βέβαιος ότι όλες θα επιθυμούν το σεξ μαζί του. Στο ποίημα ΠΡΩΤΟ ΡΑΝΤΕΒΟΥ περιγράφεται η διαδικασία μέσα στην οποία η αντρική ερωτική προσέγγιση περιλαμβάνει πολλές φορές την επιδεικτική προσποίηση της αντρικής ενεργητικότητας απέναντι σε ό,τι ορίζεται παθητική θηλυκή ευαισθησία. Από τη βιαιότητα τέτοιων συμπεριφορών δεν εξαιρούνται οι διανοούμενοι και οι σχέσεις εξουσίας στους ακαδημαϊκούς και λογοτεχνικούς κύκλους. Στο ΟΙ ΑΝΤΡΕΣ ΠΑΛΙΑΣ ΚΟΠΗΣ σημειώνεται:

Οι άντρες παλιάς κοπής
Για άλλη μια φορά μου εξηγούν τον κόσμο
Με προειδοποιούν ότι θα βρω χειρότερα

ενώ στο ΟΙ ΑΝΤΡΕΣ ΜΟΥ ΛΕΝΕ ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΑΛΗΘΙΝΗ ΠΟΙΗΣΗ καταγράφονται χαρακτηριστικά που επαναλαμβάνονται και στιγματίζουν τις κινήσεις μιας γυναίκας στους χώρους της γραφής:

Ξέρω από τώρα τι θα κάνουν
Με κάποια σαν εμένα
-γνωστές οι μέθοδοι-
[…]
Αν δεν τους βγει
Ονομάζουν τη δουλειά σου
Ποίηση της σερβιέτας
Μανιφέστο
Εξομολογητική
Σε λένε νευρωτική
Αγάμητη
Λεσβία


Σε κάθε άρνηση να συμπεριφερθούμε σύμφωνα με ό,τι αναμένεται σε όλες τις περιστάσεις το έμφυλο πεδίο επικοινωνίας περιορίζεται και οι προσπάθειες βίαιης συμμόρφωσης/περιθωριοποίησης συνεχίζονται. Το να ταράζεις τους άλλους φαίνεται να είναι μια ιδιότητα μόνιμη για όσες γυναίκες αρνούνται να υιοθετήσουν μια «κανονικοποιημένη» έμφυλη ταυτότητα με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Παρόλ’ αυτά πολιτικά η προτεινόμενη επιλογή που προκύπτει από το ποίημα ΤΑΡΑΖΩ και δίνει και τον τίτλο της ποιητικής συλλογής είναι η επίμονη υποστήριξη και αποδοχή τής μη συμμόρφωσης. Συμπεραίνεται μάλιστα πως «καλύτερα να το είχε κάνει νωρίτερα», να μπορούσε δηλαδή να υποστηρίξει όλες τις διαφορετικές εκδοχές του εαυτού όσο κι αν ενοχλούσαν. Τελικά η σιωπηρή παρακολούθηση των συστηματικών πιέσεων να «επιτελείς» έναν συγκεκριμένο ρόλο οδηγεί στην ψυχιατρικοποίηση του εαυτού, στην κατάποση ψυχοφαρμάκων και στην αίσθηση μιας μη διαχειρίσιμης πραγματικότητας.

Η Κάλφα δοκιμάζει και παίζει με τα όρια της βιογραφικής γραφής. Δεν έχει όμως σημασία αν είναι η ποιήτρια που μιλά σε κάθε ποίημα ή πρωταγωνιστεί στις ιστορίες του βιβλίου. Καθώς κατασκευάζεται η δομική ακολουθία των ποιημάτων εύκολα γίνεται αντιληπτό πως οι αναγνώστες/στριες μπορούν να «ταυτιστούν» με τις έμφυλες περιθωριοποιήσεις, αναστοχαζόμενοι/ες τις δικές τους εμπειρίες. Επιπλέον, η έμφυλη διάσταση ενισχύεται ακόμα περισσότερο με ταξικά στοιχεία. Η επιθυμία των γονιών για κοινωνική εξέλιξη μέσω της γνώσης, η φτώχεια ως στίγμα που δεν επιτρέπεται να αρθρωθεί ούτε καν στα ποιήματα, ο αγώνας για επιβίωση και η αρρώστια αγαπημένων προσώπων επιτονίζουν τις έμφυλες υποκειμενικότητες, κάνοντας δύσκολη τη διαχείριση της καθημερινότητας. Η εμπειρία της Κάλφα στις φεμινιστικές θεωρίες έχει συντελέσει νομίζω στον πλουραλισμό των ποιητικών φωνών και συμβάντων της συλλογής.

Ι
Λέω τα πράγματα όπως είναι
Ή ξέρουμε τα πάντα από πριν
Ή τίποτε ποτέ μας δεν θα ξέρουμε.
Το μόνο που μας επιτρέπεται
Είναι να μάθουμε σωστά να μιλάμε.

ΙΙ
Όλη τη νύχτα ονειρεύομαι γυναίκες
Κάποιες με κοροϊδεύουν απροκάλυπτα
Άλλες, μου δίνουνε του κουνελιού το χτύπημα.
Δεν με αφήνουν σε ησυχία.
Βρίσκονται αδιάκοπα σε πόλεμο μαζί μου.
Ξυπνώ σαν κεραυνόπληκτος.
Εξ ου και συμπεραίνεται ότ’ είμαι παλαβός
Ή τουλάχιστον νεκρός από τον φόβο μου.

V
Οι νέοι
Γράφουν ό,τι θέλουν
Στο ύφος που τους φαίνεται καλύτερο
Πάρα πολύ κύλησε αίμα κάτω απ’ τις γέφυρες
Για να εμμένουμε στην πίστη -έτσι πιστεύω-
Πως μία μόνον είναι η σωστή οδός:
Στην ποίηση τα πάντα επιτρέπονται.

VII
Είναι αρκετά σαφές
Πως δεν υπάρχουν στη σελήνη κάτοικοι
Πως οι καρέκλες είναι τραπέζια
Πως οι πεταλούδες είναι άνθη σε αέναη κίνηση
Πως η αλήθεια είν’ ένα λάθος συλλογικό
Πως το πνεύμα πεθαίνει μαζί με το κορμί
Είναι αρκετά σαφές
Πως οι ρυτίδες δεν είναι ουλές.

ΧΙ
Από τα νέφη καταιγίδας του προγεύματος
Στις βροντές της ώρας του γεύματος
Κι από ‘κει στις αστραπές του δείπνου.

ΧΙΙΙ
Καθήκον του ποιητή
Είναι να υπερνικήσει τη λευκή σελίδα
Αμφιβάλλω αν αυτό είναι δυνατό.

XV
Για τελευταία φορά το ξαναλέω
Οι προνύμφες είναι θεές
Οι πεταλούδες είναι άνθη σε αέναη κίνηση
Χαλασμένα δόντια
δόντια που θρύβουν
Στην εποχή ανήκω του βωβού σινεμά.
Το γαμήσι είναι πράξη λογοτεχνική.

XVII
Αναλύοντας αποποείσαι τον εαυτό σου
Μόνο κυκλικά μπορεί κανείς να διαλογιστεί
Βλέπει κανείς μόνον αυτό που επιθυμεί να δει
Μια γέννηση δεν επιλύει τίποτε
Αναγνωρίζω ότι τρέχουνε τα δάκρυά μου.
Μια γέννηση δεν επιλύει τίποτε
Μόνον ο θάνατος λέει την αλήθεια
Ακόμη και η ποίηση δεν πείθει.
Διδασκόμεθα ότι ο χώρος δεν υπάρχει
Διδασκόμεθα ότι ο χρόνος δεν υπάρχει
Όπως και να ‘χει όμως το πράγμα
Το γήρας είναι τετελεσμένο γεγονός.
Ας λέει η επιστήμη ό,τι θέλει.
Μου φέρνει ύπνο η ανάγνωση των ποιημάτων μου
Κι ωστόσο έχουνε γραφτεί με αίμα.

*Μετάφραση: Αργύρης Χιόνης.

Μια συζήτηση του Δημήτρη Τρίκα και της Μαριάνθης Μαρκοπούλου για το βιβλίο του Θεόδωρου Μπασιάκου Γκαγκάν Μυτεράν – Vivere Freakolosamente, εκδόσεις Πανοπτικόν, όπως μεταδόθηκε από την εκπομπή «BookFly» την Τετάρτη 15/12/2021 από το Τρίτο Πρόγραμμα.

Γράφει ο George Le Nonce*

Διαβάζοντας τὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, μοῦ ἦρθε παραδόξως στὸν νοῦ ὁ Ρίτσος˙ ὄχι τοῦ ὕστερου πεζοῦ Ἴσως νά ᾽ναι κι ἔτσι (1999), ὄπου θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πεῖ ὅτι ὁ ποιητὴς ἔκανε καὶ αὐτὸς κάτι ποὺ δὲν εἶχε κάνει νωρίτερα, ἀλλὰ τοῦ ποιήματος «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς» ἀπὸ τὸ 1968[1], ὅπου κάνει κάτι ποὺ ἔκανε συχνά. Ὅταν ὁ Ρίτσος γράφει στὸ ἐν λόγῳ ποίημα, «κι ἂν ἀδέξιοι / μιὰ μέρα σᾶς φανοῦν οἱ στίχοι μας, θυμηθεῖτε μονάχα πὼς γραφτῆκαν / κάτω ἀπ᾽ τὴ μύτη τῶν φρουρῶν, καὶ μὲ τὴ λόγχη πάντα στὸ πλευρό μας», ἐπικαλεῖται τὸ ἀκραῖο βίωμα τῆς δίωξης καὶ τοῦ ἐκτοπισμοῦ του ἀπὸ ἕνα καθεστὼς διαχρονικὰ φασιστικὸ γιὰ νὰ ζητήσει τὴν ἐπιείκεια τῶν ἀναγνωστριῶν, οἱ ὁποῖες καλοῦνται νὰ λάβουν ὑπόψη τους, κατὰ τὴν ἀξιολόγηση τῆς ποίησης αὐτῆς, τὶς τραγικὲς συνθῆκες ὑπὸ τὶς ὁποῖες γράφτηκε καὶ τοὺς ἀγῶνες τοῦ δημιουργοῦ της: «Μόνες περγαμηνές μας – τρεῖς λέξεις: Μακρόνησος, Γυάρος καἰ Λέρος».

Τὸ πρόβλημα μὲ τὸ συγκεκριμένο ποίημα (καὶ ἀντιστοίχως, ὅπως θὰ ἐξηγήσω, ἡ ἀντίρρησή μου γιὰ τὸ βιβλίο τῆς Τίνσελ) δὲν εἶναι ἀσφαλῶς οὔτε ἡ στράτευση οὔτε ἡ ἐπίκληση στὴν ἐπιείκεια τῆς ἀναγνώστριας, ἀλλὰ ἡ ἴδια ἡ ποιητικὴ πραγμάτευση τοῦ θέματος. Ὅπως ὁ Νίκος Φωκᾶς[2], «στέκω μὲ σεβασμὸ μπροστὰ στὸ μαρτύριο τοῦ ποιητῆ σὰν ἀνθρώπου καὶ πολίτη μιᾶς ἄθλιας ἑλληνικῆς πολιτείας, ἀλλὰ μοῦ εἶναι ἀδύνατο νὰ δῶ τοὺς παραπάνω στίχους ἀλλιῶς παρὰ σὰν θεματογράφηση καὶ δημοσιογραφικὴ συναισθηματοποίηση τῆς τρομερῆς ὅσο καὶ συναρπαστικῆς πραγματικότητας στὴν ὁποία ἀναφέρονται».

Διακρίνω κάποιες οὐσιώδεις ὁμοιότητες, τόσο ὡς πρὸς τὴν πρόθεση ὅσο καὶ ὠς πρὸς τὴν πραγμάτευση, μεταξὺ τοῦ ποιήματος τοῦ Ρίτσου καὶ πολλῶν ἀπὸ τὰ ποιήματα στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα. Ὅπως ὁ Ρίτσος, ἡ Νόα Τίνσελ συχνὰ φαίνεται νὰ καταφεύγει στὴν «θεματογράφηση καὶ δημοσιογραφικὴ συναισθηματοποίηση τῆς τρομερῆς ὅσο καὶ συναρπαστικῆς πραγματικότητας στὴν ὁποία ἀναφέρονται» τὰ ποιήματά της, τὰ ὁποῖα περιλαμβάνουν ἐπίσης ἀποστροφὲς πρὸς τὸν ἀναγνώστη ἀνάλογες μὲ αὐτὲς τοῦ «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς», μὲ τὴ διαφορὰ ὅτι ἐδῶ δὲν στοχεύεται ἡ ἐπιείκειά του, ἀλλὰ μὲ ἐπιθετικὸ τρόπο προεξοφλεῖται ἡ ἐνοχή του στὴν περίπτωση ποὺ ἡ αἰσθητική του ἀποτίμηση τοῦ ποιητικοῦ ἔργου δὲν εἶναι θετική. Ἔτσι, στὸ «οι άντρες μου λένε τι είναι αληθινή ποίηση», γιὰ παράδειγμα, ἡ ποιήτρια ἀπορρίπτει προγραμματικὰ τὴν ἀντιρρητικὴ κριτικὴ ἢ ἀκόμη καὶ τὴν ἐπιλογὴ νὰ μὴν ἀσχοληθεῖ ἡ κριτικὴ μὲ τὴν ποίησή της. Βεβαίως, ἡ ποιήτρια ἀναπόφευκτα δίνει τὴ δική της ἀπάντηση στὸ ἐρώτημα «τί εἶναι ἀληθινὴ ποίηση», ἀλλὰ δὲν φαίνεται νὰ ἀναγνωρίζει ὅτι ἡ ἀπάντησή της αὐτὴ εἶναι ἐξίσου αὐθαίρετη μὲ τὴν ἀπάντηση ποὺ δίνουν «οἱ ἄντρες» ποὺ τσουβαληδὸν ἐγκαλοῦνται στὸ φερώνυμο ποίημά της. Κάθε ποίημα ἐκφράζει, οὕτως ἣ ἄλλως, ἐμπράκτως μιὰ ἀντίληψη γιὰ τὴν ποίηση. Ἀλλὰ καμιὰ ἀντίληψη δὲν εἶναι ἐκ προοιμίου αὐθεντική, ἀληθινὴ ἢ σωστή˙ τὸ ἴδιο τὸ ποίημα ὀφείλει νὰ μᾶς πείσει, ὄχι νὰ μᾶς ἐγκαλέσει.

Ἀπὸ αὐτὴ τὴν ἄποψη, θεωρῶ τὸ «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς», ὁριακὰ πειστικό: ὡς ποίημα, δηλαδὴ ὡς σύνθεση καὶ ὡς δομή, πάσχει ἀπὸ φλυαρία, ἀλλὰ τὸ βιωματικὸ ὑπόβαθρο τὸ ὁποῖο ἐπικαλεῖται εἶναι τόσο ἰσχυρό (καί, παρεμπιπτόντως, τόσο ἀληθινό) ὥστε καταλαβαίνω γιὰ ποιούς λόγους θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πειστεῖ γιὰ τὴν ἀναγκαιότητα τοῦ ποιήματος, καὶ ἴσως ἐπίσης ἀναρωτιέμαι ἂν ἡ πράγματι εὔκολα ἀνιχνεύσιμη ἀδεξιότητά του ἀποτελεῖ μέρος τοῦ ποιητικοῦ σχεδίου. Ὁμοίως, διαπιστώνω ὅτι τὰ περισσότερα ποιήματα τῆς Νόα Τίνσελ στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα καταρχὰς τοὐλάχιστον δὲν μὲ πείθουν (ἂν καὶ διατηρῶ, ὅπως ἀναφέρω παρακάτω, κάποιες ἐπιφυλάξεις γιὰ τὴν ὀρθότητα τῆς κρίσης μου). Καὶ αὐτὸ δὲν ὀφείλεται, ἐλπίζω, στοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια προεξοφλεῖ ὅτι ἡ ποίησή της δὲν εἶναι ἀποδεκτὴ ἀπὸ ἄντρες ποιητές, δεδομένου ὅτι δὲν φαίνεται νὰ ἀνήκω στὴν κατηγορία τῶν ἀνδρῶν ποιητῶν τὴν ὁποία περιγράφει καὶ μέμφεται: ὡς ποιητὴς εἶμαι ἀντικειμενικὰ λιγότερο ἐπιτυχημένος καὶ ἀπὸ τὴν ἴδια καὶ ἀπὸ πολλὲς ποιήτριες τὶς ὁποῖες θαυμάζω, δὲν συχνάζω σὲ salon ποίησης, γραμμάτων καὶ τεχνῶν, καὶ – τὸ κυριότερο – ἡ ποίησή μου, ὅπως καὶ ἡ ταυτότητά μου, εἶναι ἀταλάντευτα, σαράντα χρόνια τώρα, queer.

Τὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, ὄπως καὶ πολλὰ ἀπὸ τὰ ἔργα τοῦ Ρίτσου, εἶναι ἕνα βιβλίο στρατευμένης ποίησης. Αὐτὸ δὲν τὸ θεωρῶ ἀπαραιτήτως προβληματικό. Ὁ βασικὸς λόγος γιὰ τὸν ὁποῖο τὸ βιβλίο ὡς σύνολο, παρὰ τὴν ἀναμφισβήτητη ποιότητα κάποιων ποιημάτων ποὺ συμπεριλαβάνει, δὲν μὲ πείθει ὡς πρὸς τὴν ποιητική του δραστικότητα εἶναι ὅτι στὸ πλαίσιο αὐτῆς τῆς στράτευσης, διακρίνει κανεὶς τὴν προγραμματικὴ πρόθεση τῆς ποιήτριας νὰ πραγματευθεῖ μιὰ ἐξαιρετικὰ εὐρεία γκάμα κακοποιητικῶν συμπεριφορῶν καὶ ρητορικῶν, ἡ ὁποία λειτουργεῖ εἰς βάρος τοῦ βιωματικοῦ ὑποβάθρου. Ὁ πολλὰ ὑποσχόμενος ἐπιθετικὸς τίτλος Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα μένει μετέωρος καὶ ἀδικαίωτος, διότι αὐτὸ ποὺ εὔχεται τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο νὰ εἶχε κάνει εἶναι ἀφενὸς ἀσαφὲς καὶ ἀφετέρου λίγο, ἐνῶ ἡ ὑπεσχημένη ἐπιθετικότητα ἐκφυλίζεται σὲ θλιβερὸ παράπονο, ποὺ κι αὐτὸ ἀποτελεῖ πλέον ἕναν κοινὸ τόπο συνάντησης τῆς εὐαισθησίας πολλῶν ὑποκειμένων τῆς νεότερης καὶ νεότατης γενιᾶς.

Συγκεκριμένα, αὐτὸ ποὺ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο εὔχεται νὰ εἶχε κάνει νωρίτερα δηλώνεται, ἤδη ἀπὸ τὸν τίτλο, στὸ ποίημα «Ταράζω» καὶ εἶναι ἕνα εἶδος coming out, ὄχι μόνο μὲ τὴν ἔννοια τῆς ἀποκάλυψης τοῦ σεξουαλικοῦ προσανατολισμοῦ ἢ/καὶ τῆς ταυτότητας φύλου, ἀλλὰ μὲ τὴ δήλωση πολλαπλῶν στοιχείων ταυτότητας, τῶν ὁποίων τὸ κοινὸ ἔδαφος φαίνεται νὰ εἶναι ἡ διαφορὰ ἀπὸ ὅ,τι θεωρεῖται «κανονικό» – καὶ ἐδῶ συμπεριλαμβάνονται (εὐτυχῶς καὶ ἐπιτέλους!) καὶ διάφορες «κανονικότητες» τῆς ΛΟΑΤΚΙΑ+ κοινότητας, ὅπως φαίνεται σὲ ποιήματα σὰν τὸ «Γιατί οι ποιήτριες δεν γαμιούνται μεταξύ τους» καὶ τὸ «Οδηγίες για έναν χωρισμό που θα είσαι από πάνω».

Διαβάζοντας προσεκτικὰ ὅλη τὴ συλλογή, παρατηρεῖ κανεὶς ὅτι τὸ βίωμα ποὺ ἐπιχειρεῖ νὰ πραγματευθεῖ ἡ ποιήτρια δὲν περιορίζεται στὴν ἐκδήλωση καὶ τὴν ἐπιτέλεση τῆς διαφορετικότητας, ἀλλὰ ἀφορᾶ ἐπίσης τὸ τραῦμα τῆς ἀπόρριψης καὶ τὴν ἄγρια χαρὰ μιᾶς ἀνταποδοτικῆς ἀπόρριψης τῶν ἀπορριψάντων. Παιδικές, ἐφηβικὲς καὶ νεανικὲς ἐμπειρίες ἀπόρριψης ἀπὸ τὀν περίγυρο περιγράφονται σὲ διάφορα ποιήματα τῆς συλλογῆς, ἐνῶ πανηγυρικὰ ἐπιτελεῖται μέσῳ σειρᾶς ἐπίσης ποιημάτων ἡ ἀπόφαση τοῦ ὑποκειμένου νὰ βγεῖ ἀπὸ διάφορα εἴδη ντουλάπας καὶ νὰ διεκδικήσει ἐπιθετικὰ τὴ διαφορετικότητα καὶ τὴν ἰδιοσυστασία του. Αὐτὸς εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους διατείνομαι ὅτι πρόκειται γιὰ ἕνα queer βιβλίο, στὴν παράδοση τοῦ queer ὅπως πρώτη τὸ συνέλαβε θεωρητικὰ ἡ Kosofksy-Sedgwick[3]: τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἐν τέλει ἐπιχαίρει ὅτι ταράζει τοὺς ἀνθρώπους γύρω της δηλώνοντας καὶ ἐπιτελώντας τὴ διαφορετικότητά της, καὶ ἡ διαφορετικότητα αὐτὴ ὀρθῶς ὁρίζεται μὲ ποικίλους τρόπους καὶ σὲ ποικίλα συγκείμενα. Τὸ πρόβλημα εἶναι ὅτι τὰ συγκείμενα αὐτὰ συχνὰ ἀναφέρονται ἁπλῶς, σὲ διαφορετικὰ πολὺ σύντομα ποιήματα τὸ καθένα, ὡς ἐὰν ἀρκοῦσε ἡ ἀναφορά τους. Δίνεται, ἑπομένως, ἡ ἐντύπωση τῆς ἐπιφανειακῆς «θεματογράφησης καὶ δημοσιογραφικῆς συναισθηματοποίησης» ποὺ ἀναφέρει ὁ Φωκᾶς.

Ἐξηγοῦμαι: σχεδὸν ὅλα τὰ ποιήματα συνοψίζονται (καὶ ἐξαντλοῦνται) στὸ σχῆμα «ἀπαντῶ ἐπιθετικὰ στὸ τραῦμα τῆς ἀπόρριψης», ἀλλὰ ἡ φύση τοῦ ἑκάστοτε τραύματος, ὅπως καὶ ἡ πραγμάτωση τῆς ἀντίδρασης, τυγχάνει μᾶλλον καταλογογραφικῆς ἀντιμετώπισης σὲ μιὰ προσπάθεια νὰ καλυφθοῦν ὅλες οἱ πιθανὲς ἐκφάνσεις τῆς διαφορετικότητας καὶ τῆς ἀπόρριψης: ἀπορρίπτομαι ἐπειδὴ εἶμαι γυναίκα (σελ. 25), ἐπειδἠ δὲν εἶμαι ἑτεροκανονική (σελ, 14, 16, 35, 64), ἐπειδὴ εἶμαι χοντρή (σελ. 11, 12), ἐπειδὴ εἶμαι σεξουαλικὰ ἐνεργή (σελ. 17, 20), ἐπειδὴ εἶμαι μετανάστρια (σελ. 19), ἐπειδὴ εἶμαι ἀλλήθωρη (σελ. 9), ἐπειδὴ εἶμαι ἄτεκνη (σελ. 22), ἐπειδὴ εἶμαι ἀνορεξική (σελ. 23), ἐπειδὴ εἶμαι νευροδιαφορετική (σελ. 40, 44), ἐπειδὴ εἶμαι ἄσημη (σελ. 39), ἐπειδὴ εἶμαι φτωχή (σελ. 27), ἐπειδὴ εἶμαι ἐπαρχιώτισσα (σελ. 65), κ.ο.κ. Τὸ προσκλητήριο εἶναι κατανοητό, ἀλλὰ ἐλλείψει πειστικῆς ποιητικῆς πραγμάτευσης, ἡ δραστικότητά του εἶναι μειωμένη, ὅσο καὶ ἂν ἡ χρησιμότητά του ὡς μανιφέστου ἐξακολουθεῖ, δυστυχῶς, νὰ ἀφορᾶ τοὺς περισσότερους ἀπὸ ἐμᾶς.

Ποιητικά, τὸ ἔργο τῆς Νόα Τίνσελ δικαιώνεται κυρίως ἀπὸ τὸ ἐκτενὲς ποίημα «Jingle All the Way II», ποὺ καταλαμβάνει 11 ἀπὸ τὶς 55 ὠφέλιμες σελίδες τῆς συλλογῆς. Πρόκειται γιὰ ἕνα ποίημα δυνατὸ καὶ δραστικό, ποὺ πετυχαίνει νὰ πραγματευθεῖ τὸ θέμα πολὺ πιὸ ἀποτελεσματικά. Τὸ ποίημα εἶναι φιλόδοξο, καθὼς ἐπιχειρεῖ νὰ διηγηθεῖ μιὰ ἱστορία, ἄρα κινδυνεύει ἐξαρχῆς νὰ ἐκτραπεῖ πρὸς τὴν πεζολογικὴ ἀφήγηση. Θεωρῶ ὅτι κερδίζει τὸ δύσκολο αὐτὸ στοίχημα, χάρη στὴν ἐπιτυχημένη του σκηνογραφία, τὴν προσεκτική του ἀρχιτεκτόνηση καὶ τὴν ἄρτια ἐπεξεργασμένη γλώσσα του – ἀρετὲς ἀναμφιβήτητες καὶ σπάνιες, ποὺ ὅμως δὲν χαρακτηρίζουν, δυστυχῶς, ὁλόκληρη τὴ συλλογή.

Ἡ «ἱστορία» πάνω στὴν ὁποία χτίζεται τὸ ποίημα καὶ ἡ ὁποία ἀποτελεῖ τὸ συγκείμενό του – ἂν καὶ ὄχι, εὐθέως, τὸ θέμα του – εἶναι ἡ ἱστορία μιᾶς νόσου καὶ μιᾶς νοσηλείας. Νοσεῖ, μὲ καρκίνο, ἕνα μέλος τῆς οἰκογένειας, ὁ ἀδελφὸς τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου, τοποθετώντας τὴ «δράση» τοῦ ποιήματος στὸ ἴδιο τὸ νοσοκομεῖο, κατὰ κύριο λόγο, ἀλλὰ καὶ σὲ ἄλλους ἄξενους χώρους, συμπεριλαμβανομένου τοῦ σπιτιοῦ ὅπου φιλοξενεῖται ἡ οἰκογένεια ὅσο παραστέκει τὸν ἀσθενή, καθὼς ἡ μόνιμη κατοικία της εἶναι σὲ ἐπαρχιακὴ πόλη, ἀλλὰ καί, ἐμμέσως, ἄλλων χώρων ὅπου κινεῖται, ἢ ὅπου δυσκολεύεται νὰ κινηθεῖ λόγῳ ἀκριβῶς τῆς νόσου, τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο: ἐργασία, βιβλιοθήκη, πανεπιστήμιο. Ὁ καρκίνος, βεβαίως, χρωματίζει τὰ πάντα, παραμένοντας, ἀπὸ τὴν ἐποχὴ ποὺ ἡ Sontag ἔγραφε τὸ Illness as Metaphor (1977), μιὰ νόσος ποὺ ἀντιμετωπίζεται ὡς μυστήριο, ποὺ προξενεῖ τὸν φόβο καὶ ποὺ προσλαβάνεται ὡς ἠθικά, ἂν ὄχι καὶ κυριολεκτικά, μολυσματική[4]. «Τι πρέπει να προσέχουμε / Για να μην το πάθουμε κι εμείς;» ρωτάει ἡ ἐπισκέπτρια στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ (σελ. 55). Ὁ καρκίνος εἶναι μιὰ ἰδέα ποὺ χρησιμοποιοῦμε γιὰ νὰ συκοφαντήσουμε τὴν ἴδια μας τὴν κακοήθεια, λέει σκωπτικὰ ἡ Anne Boyer[5] γιὰ τὸν καρκίνο ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἡ ἴδια ἐπέζησε. Στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ, ὁ καρκίνος εἶναι μιὰ ἰδέα ποὺ ὑποχρεώνει τοὺς χαρακτῆρες ποὺ ἐμφανίζονται ἐνώπιόν μας νὰ ἀποκαλυφθοῦν, νὰ βγοῦν ἀπὸ τὴ ντουλάπα. Ὅλα ὅσα συμβαίνουν, καὶ ὅλα ὅσα διαμείβονται, στὸ «Jingle All the Way II», συμβαίνουν καὶ διαμείβονται ἐξ ὁρισμοῦ μέσα σὲ ἕνα περιβάλλον θανατικοῦ πανικοῦ, ὅπου ἡ αἴσθηση τοῦ ἐπείγοντος ἐξωθεῖ τοὺς χαρακτῆρες, καὶ ἰδιαίτερα τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο, στὰ ἄκρα τους.

Τὰ περιστατικὰ τῆς ἀφήγησης παρατίθενται, μὲ τρόπο ὄχι γραμμικό, ἀλλὰ παρουσιαζόμενα κυρίως ὡς σχόλια τῶν χαρακτήρων, ἀξιοποιώντας μιὰ δομὴ ποὺ ἡ ποιήτρια, στὶς σημειώσεις της στὸ τέλος τοῦ βιβλίου, ἀποδίδει στὴν Athena Farrokshad. Βεβαίως, στὸ ποίημα τῆς Farrokshad «Min mor sa»[6] ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἐμπνέεται ἡ ποιήτρια τὴ δομὴ τοῦ δικοῦ της ποιήματος, τὰ πρόσωπα ποὺ μιλοῦν εἶναι ὅλα συγγενεῖς τοῦ ὑποκειμένου: ἡ μητέρα, ὁ πατέρας, ὁ ἀδελφός, καί, σὲ δεύτερη μοίρα, ἡ γιαγιὰ καὶ ὁ θεῖος. Στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ, στοὺς χαρακτῆρες προστίθενται ὁ γιατρός, ὁ ὀγκολόγος, ἡ (ἀπρόσωπη) κλινική, οἱ λογιστές, ἡ ἐπισκέπτρια (στὸ νοσοκομεῖο), τὸ «κορίτσι μου», ὁ ἐργοδότης, ἡ καθαρίστρια, ἡ καθηγήτρια, ὁ ταξιτζὴς καὶ ἄλλοι, ἐντείνοντας τὴν ἀποσπασματικότητα τῶν παραθεμάτων καὶ διευρύνοντας τὸ πεδίο ἐμπειρίας τὸ ὁποῖο περιγράφουν ἢ σχολιάζουν, ἀλλὰ συγχρόνως ὁριοθετώντας σαφέστερα τὸν βασικὸ ἄξονα τῆς ἱστορίας. Μέσα ἀπὸ τὰ λόγια τῶν ἄλλων, ἀποκαλύπτεται ὅλο τὸ τραῦμα ποὺ προξενεῖ ὁ οἰκογενειακὸς καὶ κοινωνικὸς περίγυρος στὸ ὑποκείμενο, τοῦ ὁποίου ἡ εὐαλωτότητα προκύπτει μὲ τρόπο πολὺ πιὸ ἀβίαστο καὶ πειστικὸ ἀπὸ ὅ,τι σὲ ἄλλα ποιήματα τῆς συλλογῆς, καθὼς στὸ συγκεκριμένο ποίημα τὰ ταυτοτικὰ στοιχεῖα ὄχι μόνο περιορίζονται σὲ μιὰ θεμιτὴ πραγματικότητα, ἀλλὰ συσχετίζονται μὲ τὸ συγκείμενο τοῦ θανάτου ἔτσι ὥστε δικαιώνονται ποιητικά. Ἡ ποιήτρια, ποὺ σαφῶς δὲν ἔχει ἄγνοια τοῦ ἔργου τῆς Kosofsky Sedgwick, μᾶς παρουσιάζει οὐσιαστικά, σὲ μιὰ queer πρωτοπρόσωπη ἀφήγηση, μιὰ σειρὰ ἀπὸ nonce taxonomies, ποὺ οὔτε γενικεύουν, οὔτε περιθωριοποιοῦν, οὔτε παθολογικοποιοῦν˙ μὲ ἄλλα λόγια, μιὰ ἀφήγηση ποὺ δὲν ἀποτελεῖ στερεοτυπικὸ cliché. Δὲν ὑπάρχει ἐδῶ ἀνάγκη νὰ ἀνακοινωθεῖ, γιὰ παράδειγμα, ἡ φρίκη τῆς ἑτεροκανονικότητας ἢ ἡ ἀδικία τῆς φτώχιας, ἀλλὰ προκύπτουν, μὲ τρόπο πολὺ δραστικότερο, ἀπὸ τὰ περιστατικὰ ποὺ ἔχουν ἐπιλεγεῖ. Σταχυολογῶ:

«Στο διπλανό κρεβάτι / Νοσηλεύεται ένας άνδρας / Κάθε φορά που μπαίνουν / νεαρές νοσοκόμες / Η μάνα του / Τον διαφημίζει / Όπως όταν πας να ξεφορτωθείς / ελαττωματικό εμπόρευμα» (σελ. 55)

«Ο εργοδότης είπε: πάλι άδεια; / Καταλαβαίνεις ότι μας δημιουργείς πρόβλημα / Η οικονομική υπηρεσία πληκτρολογεί: το υπόλοιπο των διδάκτρων σας εκκρεμεί / Η καθηγήτρια είπε: το ήξερες εξαρχής ότι υπήρχαν δίδακτρα / Ο ογκολόγος είπε: όσοι φεύγουν από εμάς / Πεθαίνουν» (σελ. 56)

«Αρπάζομαι με όλους / Η τρελή του θαλάμου. Η τρελή του σογιού. / Του λέω μη με κοιτάς – δεν μπορώ να σε σώσω.» (σελ. 57)

«Το κορίτσι μου είπε: να περάσετε όλο τον χρόνο σας μαζί / να προλάβεις να του πεις τα πάντα / Η αδελφή της (που νομίζει ότι είμαστε φίλες) είπε: τώρα έχεις εμάς οικογένεια / Εγώ είπα: έχω οικογένεια / Δική μου». (σελ. 58)

«Η μάνα είπε: μην το παιδεύεις το ρημάδι / Φά᾽το./ Δεν αντέχω άλλο θάνατο» (σελ. 59).

Δεδομένου ὅτι ἡ πραγμάτευση τοῦ θέματος τῆς συλλογῆς εἶναι τόσο ἀποτελεσματικὴ σὲ αὐτὸ τὸ ἐκτενές, συνθετικὸ μέσα στὴν ἀποσπασματικότητά του, ποίημα, εὔλογα ἀναρωτιέται κανεὶς γιὰ ποιό λόγο συμπεριλήφθηκαν στὸ βιβλίο ποιήματα πολὺ λιγότερο δραστικά, κάποια ἀπὸ τὰ ὁποῖα θὰ χαρακτήριζα μετριότατα, τὰ ὁποῖα οὐσιαστικὰ δὲν προσθέτουν τίποτε, ἀλλὰ μᾶλλον ἀποδυναμώνουν τὸ σύνολο, εἴτε ἐπειδὴ ἁπλῶς δηλώνουν ἢ διαδηλώνουν (π.χ. «Δεν είμαι χρήσιμη στο έθνος μου», «Μου αρέσουν οι άντρες», «Audition»), εἴτε ἐπειδὴ ἐξαντλοῦνται σὲ μιὰ μᾶλλον παρωχημένη ἀντίληψη τοῦ shock value (π.χ. «17», «Αναρχικός σε πάρτυ»), εἴτε ἐπειδὴ περιορίζονται στὴν ἔκφραση ὀργῆς ἢ θυμοῦ (π.χ. «Στο κορίτσι μου που δεν ξέρει πώς να με συστήσει», «αντιρομαντικός πρόλογος»), εἴτε ἐπειδὴ στηρίζονται σὲ σλογκανικοῦ τύπου εὐφυολογήματα (π.χ. «ποίημα που γράφτηκε με σβηστό καλοριφέρ», «στα 8 του σκάω κάτω»). Ὁπωσδήποτε, ἡ ποιήτρια ἔχει κάτι σημαντικὸ νὰ πεῖ, καὶ προφανῶς δὲν στερεῖται οὔτε ταλέντου οὔτε τεχνικῆς, ὅπως ἀποδεικνύουν κυρίως τὰ πιὸ ἐκτετεμένα ποιήματα τῆς συγκεκριμένης συλλογῆς (π.χ. «Middle Class Drag», «Imposter Syndrome» καὶ βεβαίως «Jingle All the Way II»), ἀλλὰ καὶ ποιήματα ἀπὸ παληότερες δουλειὲς τῆς ἑτερώνυμης ποιήτριας ποὺ προοικονομοῦσαν τὴ θεματικὴ τοῦ συγκεκριμένου βιβλίου – ἔρχονται στὸν νοῦ ποιήματα ὅπως τὸ «Να με προσέχεις» ἀπὸ τὰ Απλά Πράγματα ἢ τὸ «Φίλοι» καὶ τὸ «Διαφωνούσε με αυτά…» ἀπὸ τὸ Ληθόστρωτο[7].

Τὰ στοιχεῖα δείχνουν ὅτι δὲν ἀποκλείεται ἡ ἐπιλογὴ τῆς συμπερίληψης στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα ποιημάτων πιο αδύναμων, λιγότερο ὁλοκληρωμένων, μαζί μὲ ποιήματα πιὸ δραστικὰ καὶ ὥριμα, νὰ ἀποτελεῖ συνειδητὴ ἐπιλογὴ τῆς ποιήτριας, τὴν ὁποία ἐγὼ δυσκολεύομαι νὰ κατανοήσω. Ἐνδέχεται, πιθανόν στὸ πλαίσιο μιᾶς queer αἰσθητικῆς ἀνοικείωσης, τὸ σχέδιο τῆς ποιήτριας νὰ περιλαμβάνει τὴ σύνθεση μιᾶς ἀποδομημένης, προσωπικῆς ποιητικῆς ἀφήγησης, ὅπου ἡ ἀξιολόγηση καὶ ἡ ἐπιλογὴ τοῦ ὑλικοῦ δὲν ἔχουν θέση, καθὼς ἡ ἀναγνώστρια καλεῖται νὰ παρακολουθήσει μιὰ διαδικασία ἀδιαμεσολάβητης αὐτοαποκάλυψης, ἀντίστοιχης, ἂς ποῦμε, μὲ τὸν τρόπο δόμησης τοῦ «A poem is being written» στὸ Tendencies τῆς Kosofsky Sedgwick[8].

Σὲ κάθε περίπτωση, ἀνεξαρτήτως τῶν προθέσεων τῆς δημιουργοῦ, καταλήγω ἐκ τοῦ ἀποτελέσματος πὼς τὸ βιβλίο ἀξίζει νὰ διαβαστεῖ ὡς ποιητικὴ σύνθεση, ἀκόμη καὶ μὲ τὰ οἰκεῖα αἰσθητικὰ κριτήρια, ποὺ ἴσως θὰ ἀξιολογοῦσαν τὴ συλλογὴ ὡς ἄνιση, ἀλλὰ πιστεύω θὰ τῆς ἀναγνώριζαν ἀρετὲς ποὺ δικαιολογοῦν καὶ δικαιώνουν τὴν ἔκδοσή της. Ἀξίζει, ὅμως, ἐπίσης, οὕτως ἣ ἄλλως, νὰ διαβαστεῖ ὡς στρατευμένη, δηλαδὴ ἐμπρόθετη, queer ἀφήγηση, ἰδιαίτερα δεδομένου τοῦ προβληματικοῦ ἐγχώριου λογοτεχνικοῦ πεδίου, ὅπου τὸ queer δὲν ἔχει, ἀκόμη, καταφέρει, ἢ τολμήσει, νὰ ἐπιδείξει πληθώρα δειγμάτων γραφῆς καὶ ἐπιτέλεσης καὶ ἡ queer λογοτεχνία συχνὰ περιορίζεται σὲ περιηγητικοῦ ὴ ἐξομολογητικοῦ τύπου πραγματεύσεις καὶ παρασιωπήσεις ποὺ κάτω ἀπὸ διαφορετικὲς συνθῆκες θὰ ἦσαν ἤδη παρωχημένες.

[1] Δημοσιευμένο στὴν τριπλὴ συλλογὴ Πέτρες, Ἐπαναλήψεις, Κιγκλίδωμα (Κέδρος 1982)

[2] Νίκος Φωκᾶς, Τὰ «Περιβόλια» τοῦ Ρίτσου, Πολιτικὰ Θέματα, τχ 4, 10 Ὀκτωβρίου 1975, ἀναδημοσιευμένο στὸ Ἐπιχειρήματα γιὰ τὴ γλώσσα γιὰ τὴ λογοτεχνία, Ἑστία 1982.

[3] Eve Kosofsky-Sedgwick (1990), Epistemology of the Closet, Berkeley: University of California Press.

[4] “Any disease that is treated as a mystery and acutely enough feared will be felt to be morally, if not literally, contagious.” (Susan Sontag 1977, Illness as Metaphor, Νέα Ὑόρκη: Farrar, Straus and Giroux, σελ. 7)

[5] “Cancer is an idea we cast as an aspersion over our own malignancy” (Anne Boyer, 2019, The Undying. A meditation on modern illness.Νέα Ὑόρκη: Farrar, Straus and Girou, σελ.

[6] Διαθέσιμο ἐδῶ, στὸ πρωτότυπο καὶ σὲ ἀγγλικὴ μετάφραση.

[7] Ὅπως προκύπτει ἀπὸ τὴ σχετικὴ ἐγγραφὴ τοῦ biblionet ἐδῶ, τὸ «Νόα Τίνσελ» ἀποτελεῖ ἑτερώνυμο τῆς ποιήτριας Βάγιας Κάλφα. Ἡ Βάγια Κάλφα ἔχει ἐκδώσει ἐπίσης τὶς ποιητικὲς συλλογὲς Απλά Πράγματα (Γαβριηλίδης 2012) καὶ Ληθόστρωτο (Ἑκάτη 2013)

[8] Eve Kosofksy Sedgwick, 1993, Tendencies, Durham: Duke University Press

*Το άρθρο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.oanagnostis.gr/ti-kriv-s-kanei-noa-tinsel-st-makari-na-to-eicha-kanei-noritera-grafei-o-george-le-nonce/

Γιάννης Λειβαδάς «Μοντάρτ», alloglotta, 2015

Γράφει ο Γιώργος Πάνος*

«“Ο τελευταίος για τον οποίο θες να μάθεις είναι ο Μοντάρτ»”. Το πεζό ποίημα «Μοντάρτ» του Γιάννη Λειβαδά είναι ενέργεια συμπυκνωμένη σε λέξεις που διαβιβάζεται με ρυθμούς. Ο Μοντάρτ αποκαλύπτει τη σύζευξή του με τον κόσμο δίχως να συγχέεται με αυτόν, διακρίνεται από τον κόσμο χωρίς να διαχωρίζεται από αυτόν. Ο Μοντάρτ καλλιεργεί το ανεπίτευκτο, είναι μια δια ζώσης απεύθυνση σε αυτό που πάντοτε διαφεύγει». Η περιγραφή που συνοδεύει την παρουσίαση του έργου θα έλεγα ότι κάτι ξύπνησε μέσα μου αλλά στην πραγματικότητα το εξάλειψε, με απάλλαξε απ’ αυτό.

Το παρόν κείμενο είναι a priori ανεπαρκές. Ο Μοντάρτ έπεται.

Συνήθως η ποίηση διαβάζεται σε μια διάσταση που μοιράζονται ο αναγνώστης και το έργο, στην περίπτωση της ποίησης του Γιάννη Λειβαδά έχω την αίσθηση πως η ανάγνωση εξοβελίζει για λίγο οτιδήποτε άλλο έχει διαβαστεί. Η λιγόστεψη, στην οποία ο ίδιος έχει αναφερθεί κάμποσες φορές σε γραπτά του, είναι μονόδρομος, με την αφετηρία να απομακρύνεται ασταμάτητα όσο και η προοπτική. Μετά τον εξοβελισμό, με την επαναφορά των υπολοίπων στη μνήμη, ο Μοντάρτ γίνεται πιο προσιτός μα ο αναγνώστης αρχίζει να μοιάζει άγνωστος, κάποια πλευρά του που βρισκόταν στην αφάνεια ξεπροβάλλει μέσα από το κείμενο.

Έχω την αίσθηση πως, ευρύτερα, όσα αποφασίσαμε να κρατήσουμε από τη νεότερη ελληνική ποίηση, χρησιμοποιήθηκαν σαν αερόσακοι προστασίας απ’ ότι ζούμε, από τον τρόπο που ζούμε και σκεφτόμαστε (εάν σκεφτόμαστε, γιατί συχνά έχω την εντύπωση ότι μόνο τυρβάζουμε), ενώ τα έργα του Λειβαδά μας οδηγούν σε μια αδόκητη σύγκρουση, λάθος, σε συντριβή.

Προσπαθώ να πω κάτι μέσα απ’ αυτή. Το σκηνικό: ένα τραπέζι, τρεις καρέκλες, ένα τασάκι γεμάτο αποτσίγαρα. Ανυπόφορη ζέστη. Ζωή κολλημένη σε ρεύματα, πρότυπα κι εμμονές. Μες στο καταμεσήμερο ο υποφαινόμενος βρίσκει τον μπελά του ολοκληρώνοντας την ανάγνωση του Μοντάρτ. Η σιωπή του δεν αρκεί, επισκιάζεται. Συνέρχεται από το γρονθοκόπημα της τρίτης επανάληψης με μια ανάγκη να σημειώσει πράγματα για τον Μοντάρτ.

Το ερευνητικό ενδιαφέρον είναι ακατάλληλο μέσο, η αυτενέργεια δείγμα φαντασιοκοπίας. Ο Μοντάρτ αναζητείται, αποτελεί στόχο, αυτός που έχει βαλθεί να τον εντοπίσει άθελά του τον καταδιώκει. Οι λέξεις, σκουπιδαριό, οι έννοιες, τελειωμένες. Ο «ερχόμενος άνθρωπος της δημιουργικής διάλυσης» από τα κατάβαθα της Απτέρου Νίκης (2005) εκκενώνεται και μετατρέπεται σε παρουσία δίχως πρώτο πρόσωπο, δίχως λειτουργίες και δυνατότητες, μια παρουσία αντιμετάθεσης του απροσέγγιστου.

Στην περίπτωση του Λειβαδά μοιάζει εύλογο οι κριτικές γνωματεύσεις με τις οποίες προασπίζονται παραδοσιακά οι βιβλιοκρισίες να μην είναι αρκετές για την απόδοση του περιεχομένου της ποίησής του, για να τονιστούν οι ποιοτικές της διακυμάνσεις και ο ρόλος της, οι διαδοχικές της φάσεις και η επίδρασή της στην ποίηση που εκδόθηκε μέσα στην τελευταία δεκαπενταετία.

Γράφω δέκα αράδες και σβήνω τις οκτώ. Ο Μοντάρτ είναι τόσο καλά συναρμοσμένος που δεν γίνεται ν’ αντιγράψω στίχους για να δείξω αυτό που συμβαίνει. Προτιμώ να φυλάξω το βιβλίο κρατώντας το μυστικό παρά να το προτείνω. Θέλω να προσθέσω πράγματα μα δεν νιώθω έτοιμος να διαγράψω όσα χρειάζεται να διαγραφούν, κινδυνεύω να αποκλειστώ στο σκηνικό: ένα τραπέζι, τρεις καρέκλες, ένα τασάκι γεμάτο αποτσίγαρα, ανυπόφορη ζέστη, ζωή κολλημένη σε ρεύματα, πρότυπα κι εμμονές. Κάτι γίνεται.

Όπως ο Μοντάρτ διατελεί «παραστάτης της μοναξιάς του», το έργο αποτελεί οριακό μέρος της ποίησης στην οποία λειτουργεί. Ο Μοντάρτ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μεταφυσικός παρείσακτος εάν η επικράτεια κοινού τόπου και χρόνου δεν εντοπιζόταν στην ιδιότητά του: ένα λείμμα που η απόρριψή του δεν είναι εφικτή γιατί απέσυρε τις σημασίες και τις ερμηνείες που αποτελούσε και τώρα δεν αποτελεί τίποτα.

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://www.fractalart.gr/montart/

Η Μπρονισλάβα Βάις γεννήθηκε σε ένα καραβάνι μουσικών, περιπλανώμενων τσιγγάνων το 1908 ή το 1910. Η μητέρα της την ονόμασε «παπούσα» που σημαίνει κουκλίτσα. Ήταν ένα πανέμορφο παιδί με πολύ μακριά μαλλιά τα οποία δεν έκοψε ποτέ.

Η παπούσα ήταν ίσως η μοναδική τσιγγάνα που ήξερε να γράφει και να διαβάζει. Δεν πήγε ποτέ σχολείο αλλά έκλεβε κοτόπουλα και τα αντάλλασσε με τη βοήθεια που της έδιναν τα παιδιά που πήγαιναν σχολείο ή μια Εβραία του χωριού που τη μάθαιναν να διαβάζει. Στα 16 της χρόνια αναγκάστηκε να παντρευτεί τον, κατά 25 χρόνια μεγαλύτερο, αδελφό του πατριού της, ο οποίος της απαγόρευε να διαβάζει. Το ότι ήταν εγγράμματη θεωρήθηκε πράγμα ανήθικο και βρώμικο από τους τσιγγάνους του 1920. Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και οι διώξεις των Ναζί έστειλαν τη φυλή της Βάις στα δάση της Δυτικής Ουκρανίας όπου ζούσαν σε λαγούμια και παρότι υπέφεραν από την πείνα κατάφεραν να επιβιώσουν.

Καθοριστικής σημασίας γεγονός για τη ζωή της Παπούσα ήταν η συνάντησή της με τον ποιητή Γιέρζι Φιτσόφσκι, ο οποίος το 1949, κυνηγημένος από τη μυστική αστυνομία, ζήτησε κρησφύγετο στον καταυλισμό της φυλής της Παπούσα. Ο Φιτσόφσκι γοητεύτηκε από τη ζωή των τσιγγάνων, κυρίως όμως από τη Βάις που έφτιαχνε αυτοσχέδιους στίχους για τα τσιγγανικά τραγούδια. Γι΄ αυτή της την ενασχόληση αντιμετωπιζόταν με επιφύλαξη από τους υπόλοιπους τσιγγάνους του καταυλισμού και γι΄αυτό ποτέ δε δέχθηκε τον τίτλο της ποιήτριας. Ποιήτρια και στείρα. Καταραμένη για τους τσιγγάνους. (τον γιo της τον βρήκε βρέφος ανάμεσα στα πτώματα μιας οικογένειας που αφάνισαν οι Ναζί και τον μεγάλωσε σα δικό της παιδί).

Πολύ γρήγορα ο Φιτσόφσκι αναγνώρισε τη λογοτεχνική αξία των στίχων της που μιλούσαν για τα δάση, για την περίοδο των διώξεων από τους Ναζί και τη χαμένη ελευθερία των τσιγγάνων όταν μετά τον πόλεμο τους απαγορεύτηκε η νομαδική ζωή. Ήταν στίχοι ανομοιοκατάληκτοι, χωρίς ρυθμό, γεμάτοι από τον ονειρικό κόσμο του μυαλού της αλλά και των δραματικών γεγονότων που έζησε.

Όταν ο Φιτσόφσκι επέστρεψε στη Βαρσοβία έγραψε ένα βιβλίο για τη ζωή και τους ηθικούς κώδικες των τσιγγάνων μαζί με ένα γλωσσάρι με τις βασικές φράσεις της γλώσσας τους. Σε αυτό το βιβλίο συμπεριέλαβε και τα 30 ποιήματα της Βάις, αφού τα μετέφρασε και τα επιμελήθηκε. Αυτό στάθηκε αφορμή να την εξορίσουν γιατί θεώρησαν ότι πρόδωσε τα μυστικά της φυλής της.

Η Παπούσα περιφρονημένη, ντροπιασμένη και κυρίως τρομοκρατημένη επειδή απείλησαν να την σκοτώσουν, αφού πέρασε ένα διάστημα σε ψυχιατρείο, έζησε την υπόλοιπη ζωή της σε ένα μικρό χωριό, μέσα στη φτώχεια, καθώς δε δέχτηκε ποτέ τα χρήματα που της εξασφάλισαν τα πνευματικά δικαιώματα για τα ποιήματά της.

Το πρώτο της ποίημα δημοσιεύτηκε το 1951 στο περιοδικό Nowa Kultura.
Η ζωή της και το έργο της στάθηκαν αφορμή για την ταινία των Joanna Kos Krauze και Krzysztof Krauze με τον ομώνυμο τίτλο, αλλά και το βιβλίο ποιημάτων της Βίκυς Κατσαρού που και αυτό ονομάζεται «Παπούσα» και κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Ενύπνιο.

Το ποίημα της Βάις που θεωρείται αριστούργημα είναι το «Γύφτικο τραγούδι βγαλμένο απ’ το κεφάλι της Παπούσα» (Gypsy Song Taken From Papusza’s Head
Gili romani Papuszakre szerestyr utchody, 1950/1951):

Σε ένα δάσος μεγάλωσα
σαν θάμνος από χρυσάφι
γεννημένη σε μια σκηνή
όμοια με βωλίτη.

Αγαπάω τη φωτιά με όλη μου την καρδιά.
Οι άνεμοι, μικροί και μεγάλοι
πήραν στην αγκαλιά τους την μικρή γύφτισσα
και την φύσηξαν μακριά μέσα στον κόσμο.

Οι βροχές ξέπλυναν τα δάκρυά μου,
Ο ήλιος, ο χρυσός μου, γύφτος πατέρας,
με κράτησε ζεστή και έδωσε όμορφο χρώμα στην καρδιά μου.
Από το γαλάζιο ρυάκι δεν πήρα δύναμη,
έπλυνα μόνο τα μάτια μου…

Η αρκούδα περιπλανιέται στο δάσος
σαν το ασημένιο φεγγάρι,
Ο λύκος φοβάται τη φωτιά,
δεν θα δαγκώσει έναν γύφτο.

Ω, πόσο όμορφα δίπλα στην σκηνή τραγουδάει το κορίτσι,
η φωτιά καίει!

Ω, πόσο όμορφα οι άνθρωποι από μακριά
ακούνε τα πασχαλιάτικα τραγούδια των πουλιών,
το κλαψούρισμα των παιδιών και τα τραγούδια
και τους χορούς των αγοριών και των κοριτσιών.

Ω, πόσο όμορφα το δάσος θροΐζει για μας,
-μάς τραγουδάει τραγούδια
Πόσο όμορφα κυλάει το ποτάμι,
μέχρι που γεμίζει την καρδιά μου με χαρά.

Πόσο μεγάλη απόλαυση είναι να αντικρίζεις το βαθύ νερό,
και να του λες τα πάντα.
Γιατί κανείς δεν μπορεί να με καταλάβει,
μόνο τα δάση και τα ρυάκια.

Αυτά που λέω εδώ έχουν περάσει
εδώ και πολύ καιρό
κι έχουν πάρει μαζί τους τα πάντα
-μαζί και τα νεανικά μου χρόνια.

*Από τη σελίδα της Άννας Φλώρου Φλωράνς στο Facebook.