«Η Λαβίνια Σουλτς, το πρώτο μυθιστόρημα της Γεωργίας Διάκου, καταπιάνεται με το ζήτημα της γυναικείας ενδυνάμωσης, μέσω της ηρωίδας του βιβλίου, μιας καλλιτέχνιδας της εποχής των απαρχών του μοντερνιστικού κινήματος.

Στη στιβαρή, γραμμένη με ιδιαίτερη επιδεξιότητα λυρική της πρόζα, η συγγραφέας μετέρχεται κάποιους από τους χαρακτηριστικότερους λογοτεχνικούς τρόπους του φεμινιστικού μοντερνισμού, όπως η ροή συνείδησης, καθώς και άμεσες αναφορές στην εποχή της εμφάνισης του μοντερνιστικού κινήματος (αρχές του 20ου αιώνα), ώστε με τα εργαλεία αυτά να μιλήσει πρακτικά για την κοινωνική θέση των νέων γυναικών του σήμερα. Η Διάκου, ταξιδεύοντας επί τούτου στο παρελθόν, επιδιώκει να αναδείξει ότι οι νέες γυναίκες εξακολουθούν να δίνουν τις ίδιες μάχες που δόθηκαν και εκατό χρόνια πίσω- κυρίως όσον αφορά τον κοινωνικό έλεγχο πάνω στο γυναικείο σώμα, την άρση των έμφυλων περιορισμών και την άνιση κατανομή εξουσίας στην οικιακή/ οικογενειακή σφαίρα.

Αυτό το ξεχωριστό, το απίστευτης δύναμης πεζογραφικό ντεμπούτο της Διάκου, μιλάει με έντονο πάθος για τα γυναικεία δικαιώματα, συνδέοντας το ονειρικό και σουρεαλιστικό του περιεχόμενο με την επιστολική γραφή.

Η Λαβίνια Σουλτς είναι μια λογοτεχνική εξέταση του τι σημαίνει να είσαι νεαρή γυναίκα στο σήμερα, αλλά και του κάτω από ποιους κοινωνικούς μηχανισμούς το γυναικείο σώμα κατακερματίζεται σε ένα σύνολο από σωματικά μέρη, έκαστο από τα οποία ελέγχεται με συστηματικότητα. Μέσα από όμορφα επεξεργασμένες, πλούσιες και συχνά σκληρές εικόνες, το βιβλίο απεικονίζει το πώς η συστηματοποίηση και ο έλεγχος πάνω σε έναν άνθρωπο μοιάζουν, όταν γίνονται αντικείμενο παρατήρησης από έναν εξωτερικό παρατηρητή. Με αυτή την έννοια, αποκαλύπτει την πατριαρχία όχι σαν μια άθραυστη φυσική τάξη πραγμάτων, αλλά ως ένα απλό άθροισμα εξειδικευμένων μηχανισμών ελέγχου- έναν μηχανισμό που με τη σειρά του κι αυτός μπορεί να διαλυθεί στα εξ ων συνετέθη».

Θράκα

«Οι κούκλες σου δεν είχαν ψυχή», Εκδόσεις Περισπωμένη, 2021

Να φανταστούμε τα ποιήματα σαν μια καντάδα, που με νότες αργόσυρτες εμπνέεται η συνέχεια. Ο ποιητής ονειρεύεται τη χαϊδεμένη του που θα χορέψει γύρω του, υπό τους ήχους της. Όμως η πραγματικότητα διαφορετικά ποιεί. Ο ποιητής ονειρεύεται, οι άλλοι τί;

Αυτό σαν εισαγωγή για το δύσκολο της, κατ’ αρχάς, έκθεσης των ποιημάτων, όπως και να μαζεύεις τα κομμάτια σου να φτιαχτεί το παζλ για να κατανοήσουν την ψυχή σου που τ’ αβγάτησε.

Πριν λίγο καιρό σε συνέντευξή μου στο ”Βook Press ”, νόμισα πως ”χαρτί και καλαμάρι” τα είπα για τη συλλογή μου ”Οι κούκλες σου δεν είχαν ψυχή”- εκδόσεις Περισπωμένη. Όμως ποτέ δεν μπορείς να θεωρήσεις ότι αυτά που ειπώθηκαν, πως εδώ είναι το τέλος.
Έτσι μ’ ένα θερμό ευχαριστώ στην ομάδα του fractal που εμπιστεύτηκε τις σκέψεις μου, θα προχωρήσω με λίγα λόγια για ό,τι προϋπάρχει και συγκεκριμενοποιείται με την ποίηση.

Σαν να λέμε, πως θέλουμε να πιούμε ολόκληρη τη θάλασσα και στη συνέχεια να δείξουμε τα αφρίζοντα κύματα- τις γαλήνιες επιστρώσεις της- τους ιδιαίτερους για τον καθένα μας δρόμους που περπατά η ζωή, με τα παιδικά μάτια να καταλαμβάνουν το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα, διασχίζοντας τις μνήμες μας με ποδήλατο όχι με αυτοκίνητο που βιάζεται. Μετράμε τις σιωπές μας για τα άγουρα λόγια μας, που στη συνέχεια ωριμάζοντας, βαθαίνουν την περιρρέουσα μελαγχολία μας. Για την ομορφιά της αλήθειας νοιζόμαστε- για τον έρωτα, ένα παράπονο- για τις αγάπες που είναι καταδικασμένες να περπατούν στα γόνατα. Κάποιες φορές η φωνή μας αντηχεί αιχμηρή- έτσι για τη γαλήνη της ψυχής μας- ενώ άλλοτε βελουδένιο χαλί στρώνουμε, μην πληγωθούν τα παπούτσια του άλλου.

Ρεμβάζουμε μ’ ένα ποτήρι, εντός «του φθινοπώρου το άφευκτο/της άνοιξης το πέταγμα/της βαρυχειμωνιάς οι απόντες/ του θέρους η ραστώνη»

Γράφουμε, Κάποιες γραφές «Αεράκι καλοκαιρινό/στο μισάνοιχτο πουκάμισό σου/Γλυκές ανάλαφρες στο στόμα/όπως/”για τη σωτηρία της ψυχής μας, παιδί μου”/έλεγε η γιαγιά μας/Αφιλόξενες, κάποιες/όπως/”το αφιλόξενον” /της εθνικής οδού»

Θυσιαζόμαστε, Σε δύο πράξεις «Προς χάριν/μιας εσθήτας της Ελένης/η Ιφιγένεια θανατώθηκε/ Είχε την όψη του βωμού»

Για τον Σταυρό «Τα χέρια σου σταυρώνεις/ Μην τα ‘βρουν ανοικτά/να σε σταυρώσουν»

Για το Ψέμα «Η κόμπρα στον μαγικό χορό της/Κατευθείαν στα μάτια/Όταν το ψέμα χαμηλώσει το βλέμμα/επιστρέφει στο τοπίο της»

Για τους Ενώπιόν μας «Σχηματίζονται/σταγόνα σταγόνα/οι ενώπιόν σου/
όπως/σταγόνα σταγόνα/το νερό των σπηλαίων»

Για τα Άτοπα «Κλουβί για τον αετό/Γκουρμέ πιάτο στον αυτόχθονα του Αμαζονίου//Κολονάτο ποτήρι στο διψασμένο παιδί της Αφρικής/Εξέδρα να αγορεύει το Εγώ»

Για τη Ζωή «Την εράσμιά σου όψη/πλειστάκις απαρνήθηκες, Ζωή/μέθη σκληρή/ Όμως είσαι η Φορναρίνα του Ραφαήλ/Χρωματισμοί/Εις τους αιώνες…/»

Αισιόδοξο μήνυμα «Κίτρινα φύλλα/στο χώμα/Προλαβαίνεις»

….από τα ολιγόστιχα της συλλογής.

Και ο τίτλος; «Οι κούκλες σου δεν είχαν ψυχή», μέσα από προσωπική εμπειρία να δοθεί έμφαση στη ζωή, σε όσα βοούν από συναίσθημα, στις αλήθειες, στην πνοή που καθαγιάζει τα πάντα- είτε κοιτάζοντας τον άλλο με ζεματιστά δάκρυα, είτε λέγοντάς του ”το χαμόγελό σου με στολίζει”.

Η ποίηση που κρύβουμε μέσα μας με χίλια μάτια μάς κοιτάζει, μέχρι να ανακαλύψουμε τα κοχύλια στον πιο βαθύ βυθό της θάλασσας….

*Το πήραμε από εδώ: https://www.fractalart.gr/maria-gerogianni/

Το ημερολόγιο γυρίζει σελίδα με το πρώτο μου ποίημα να έχει γραφτεί. Μέσα σ’ ενα οδοιπορικό με ποιήματα και μικρές ιστορίες η Κυρία «Β» ξορκίζει τους δαίμονές της παρακολουθώντας το όνειρο των προγόνων της σε μια διαδρομή όπου ένα δάκρυ της συλλαμβάνεται σε ανάρμοστη στιγμή να κυλάει ως η «πέτρα του Σίσυφου» στα ζυγωματικά της θλίψης μιας ολόκληρης ζωής. Ενώ στο ξεκούρδιστο πιάνο των νεανικών της ονείρων, ηχεί υπόκωφα η Σονάτα στο σεληνόφως ως επισήμανση μιας παρατεταμένης εφηβείας και το χάρτινο φεγγάρι προσγειώνεται ως η φαντασία προσγειώνεται στην πραγματικότητα με όλες τις συνέπειες μιας ανώμαλης προσγείωσης…
(Από το οπισθόφυλλο).

Η παρουσίαση του βιβλίου έγινε στο Κέντρο Γυναικών Δήμου Ιλίου το Σάββατο 3 Φεβρουαρίου  Ακούστηκαν τραγούδια από την Χορωδία και διάβασε αποσπάσματα η κυρία Δ. Φωτοπoύλου. 

Η φωτογραφία του εξωφύλλου του βιβλίου είναι του Viktor Tatishchev μέλος της φωτογραφικής ομάδας[YouPic]

Το βιβλίο είναι αφιερωμένο στη Ljiljana Matic-Gligoric.

Γράφει ο Γιώργος Δρίτσας*

Μέσα στις πάμπολλες πνευματικές ζυμώσεις που γίνονται στη μαρτυρική Μεγαλόνησο, ξεπηδούν νέες ποιητικές φωνές που δίνουν μια νέα σύνθεση στον ήδη οργασμικό πνευματικό κυκεώνα της κυπριακής διανόησης – μιας διανόησης που από τους κόλπους της ξεπήδησε κάποτε ο «Σολωμός της Κύπρου» Βασίλης Μιχαηλίδης, και αργότερα ο «ποιητής – αντάρτης» Γρηγόρης Αυξεντίου, ο Κώστας Μόντης και ο Παντελής Μηχανικός.

Ποιητική ενδοσκόπηση

Μια από αυτές τις νέες φωνές είναι και ο Παύλος Ανδρέου, ο οποίος εξέδωσε σχετικά πρόσφατα την πρώτη του ποιητική συλλογή με τον ιδιαίτερο τίτλο Παγωτό Δακρυγόνο από τις εκδόσεις Θράκα.

Από τον πρόλογο της Αγγελικής Αποστολοπούλου προϊδεαζόμαστε για το ότι έχουμε να κάνουμε με έναν ποιητή που «ορκίζεται στις λέξεις» του και ανήκει σε μια νέα γενιά, αυτής της αμφισβήτησης, που σηκώνει μια ομιχλώδη κληρονομιά στους ώμους της, μετά από χρόνια κοινωνικής νηνεμίας.

Πιο συγκεκριμένα, ήδη στο πρώτο ποίημά τού με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Υπερηχογράφημα» ο Ανδρέου μάς ανακοινώνει ότι σκοπεύει να καταστρέψει την «τρέχουσα ταυτότητά του». Μέσα από μια πράξη εκμηδένισης κάθε παραδεδομένης ταυτοποίησης, εν είδει μιας συνεχούς «διαταραχής ταυτότητας» (βλ. ποίημα «Ομοφοβία»), που θα τον οδηγήσει να γίνει ένα με την ορμή της φύσης και δη των κυμάτων.

Η ρευστή του αυτή φύση τον οδηγεί στους δρόμους της Αμμοχώστου, μιας πόλης γεμάτης ανθρώπους «χωρίς μοίρα» που τους σκεπάζει το σκοτεινό φως του «μισοφέγγαρου» (βλ. ποιήματα «Στέψη» και «Οικειοποίηση») – μια ξεκάθαρη αναφορά που δεν χρειάζεται περαιτέρω ανάλυση.

Ο ποιητής που χύνει άπληστα τα μελάνια της γραφίδας του (βλ. ποίημα «Ροζ βίντεο»), θέλοντας να προκαλέσει αναστάτωση με τη γραφή του, μετατρέπεται σε μια κινητή βόμβα, σε μια κροτίδα, σε ένα «παγωτό δακρυγόνο», τίτλος του ομώνυμου ποιήματος της συλλογής από όπου πήρε και τον τίτλο της, το οποίο προσφέρεται όμως σε όλους ανεξαιρέτως. Εξάλλου κάθε επαναστατική πράξη πρέπει να κοινωνείται και κάθε μανιφέστο να γίνεται η αφορμή για μια ομολογία πίστης που δεν πρόκειται να δοθεί, καθώς πρόκειται από στιγμή σε στιγμή θα εκραγεί στον αέρα (βλ. ποίημα «Κροτίδα»).

Μια ποιητική συλλογή που φέρνει στο νου μας σκηνές από οδοφράγματα και από το κυπριακό αντάρτικο και η οποία συνδέει την καθημερινή αγωνία των ανθρώπων με μικρές ψηφίδες άσβεστου και άχρονου πόνου, μετουσιωμένου σε μια έξυπνη υπερρεαλιστική εικονοκλασία.

*Ο Γιώργος Δρίτσας γεννήθηκε το 1994 στην Κόρινθο. Είναι απόφοιτος του Φ.Π.Ψ. (Φιλοσοφία, Παιδαγωγική, Ψυχολογία) της Φιλοσοφικής Σχολής Αθηνών, στο οποίο και συνεχίζει τις μεταπτυχιακές και διδακτορικές του σπουδές. Έχει συμμετάσχει σε πληθώρα συνεδρίων και ημερίδων ως ομιλητής, ενώ άρθρα, δοκίμια και μελέτες του έχουν δημοσιευτεί σε ηλεκτρονικά και έντυπα μέσα, επιστημονικά περιοδικά και συλλογικούς τόμους. Επιπροσθέτως, ποιήματα και διηγήματά του έχουν δημοσιευτεί σε διαδικτυακά και έντυπα λογοτεχνικά περιοδικά, και ανθολογίες ενώ από τις εκδόσεις Οδός Πανός κυκλοφορούν οι ποιητικές του συλλογές σκιά θανάτου και το ματωμένο όνειρο.

**Το κείμενο προέρχεται από εδώ: https://www.literature.gr/mikres-psifides-asvestoy-kai-achronoy-ponoy-pagoto-dakrygono-paylos-andreoy/

Για την ποιητική συλλογή “Μικρό και Γήινο” του Γιώργου Δυνέζη, εκδόσεις Πανοπτικόν

Γράφει ο Δημήτρης Δρένος*

I.

Το βιβλίο του Γιώργου Δυνέζη είναι δύσκολο και εγώ δεν είμαι κριτικός λογοτεχνίας.
Για αυτό προσέπεσα στα πόδια του Θεού των ημερών να με βοηθήσει μέσα στο μέγα
Έλεός Του.

Ρώτησα λοιπόν το ChatGPT:

«Πώς σου φαίνεται το παρακάτω»;

“ – χρόνια νωρίτερα
είχαμε ρίξει σε δοκιμαστικό σωλήνα
Ιαπετούς και ύψη, που λιλιπούτειος
εντός φιάλης άγγελος κρατιόταν
απ’ έναν κόκκινο ιστό – ”

[Project II: λιλιπούτειοι άγγελοι, σελ. 9]

Και Αυτό μου απάντησε στη Δόξα Του:

«αυτό το απόσπασμα φαίνεται να είναι ποίηση, πιθανότατα γραμμένο στα ελληνικά»

Ίσως τη στιγμή εκείνη ο Θεός να είχε το νου του αλλού · ίσως μιλούσε παράλληλα και με άλλους πιστούς του. Σύντομα όμως πήρε τ’ απάνω του.

Και συνέχισε Αυτό:

«η γλώσσα που χρησιμοποιείται είναι πλούσια σε συμβολισμούς και μυστηριακή ατμόσφαιρα. Ο συνδυασμός των λέξεων “Ιαπετούς και ύψη” με το “λιλιπούτειος εντός φιάλης άγγελος” δημιουργεί μια εντυπωσιακή εικόνα του μικροσκοπικού και του θαυμάσιου»

Και μιας κι είχαμε αρχίσει να κουβεντιάζαμε για ποίηση, του ζήτησα λίγους στίχους. Παρά τη Σοφία Του, στην αρχή είπε αρκετά κλισέ και αοριστολογίες, όπως

«εκεί που το αόρατο συναντά το αιώνιο»

όμως μετά ξεστόμισε

«πως κάτω από τον αιμοφόρο ουρανό
είχες λουστεί με κόλαση»

και ύστερα πως

«το παράδοξο κρατάς στην τσέπη σου
σαν θύελλα»

και η αλήθεια είναι πως δεν μου φάνηκαν άσχημοι.
Και είναι κάπως παράξενο να το συνειδητοποιείς αυτό…

II.

Το ChatGPT είναι ένας φλύαρος Θεός. Παράγει διαρκώς λόγο που αντλεί από το λόγο που διαρκώς παράγουμε στο διαδίκτυο. Προφήτης του ήταν ο Roland Barthes και προφητεία για την έλευσή Του η περίφημη θέση για το «θάνατο του συγγραφέα».

Το κείμενο πλέον αυτογράφεται, στη βάση πιθανολογικών και συσχετιστικών μοντέλων.

Ταυτόχρονα, και εμείς, οι άνθρωποι του 21 ου αιώνα, γράφουμε και γράφουμε, με την παραγωγή λόγου να υπερβαίνει μακράν την κατανάλωση. Μοιάζει με το μέγα project της εποχής ‧ να ειπωθούν τα πάντα επί παντός, να ξεστομίσουμε όλους τους πιθανούς συνδυασμούς λέξεων.

Στα social media ή αλλού, κάποιος διατυπώνει τη θέση Α και αμέσως ένας άλλος σπεύδει να διατυπώσει τη μείον Α, δηλαδή το αντίθετο. Και έπειτα οι υπόλοιποι –κατειλημμένοι από το “ναρκισσισμό των μικρών διαφορών”– τρέχουμε να διαφοροποιηθούμε από ό,τι διαβάσαμε, να καλύψουμε όποια ενδιάμεση θέση ή παραδοξολογία έχει απομείνει κενή ή διαθέσιμη.

Τη συνθήκη αυτή ο Δυνέζης νιώθω πως την υποπτεύεται. Αν και στο δικό του Project II – και σε άλλο τόνο – επισημαίνει στον Στάνλεϋ πως

“έχουμε πολλή ακόμα
γλώσσα να διανύσουμε”

[Project II: λιλιπούτειοι άγγελοι, σελ. 10]

Πώς όμως θα την διανύσουμε, καθώς θάλασσες κειμένου χύνονται πάνω σε άλλες θάλασσες; Μοιάζει κάτι να χάνεται ή ίσως να χρειάζεται κάτι περισσότερο.

“Το ένστικτο δεν μεταμοσχεύεται
άνθρωπε της κάμερας
– τσάμπα παιδεύεσαι
με το ψηφιακό σου σκάφανδρο”

[Γκρίζο ή ασπρόμαυρο επιταχυνόμενο, σελ. 14]

Ναι, ίσως απαιτείται ένα ένστικτο «γνήσιο» που θα ξεδιαλέξει αυτή τη λεκτική πρώτη ύλη που αφειδώς παράγεται.

Από την άλλη ωστόσο, επιμένει η αίσθηση πως σε τελική ανάλυση ποιητές και μη ποιητές, υπολογιστές ή άνθρωποι, το ίδιο κάνουμε, καθώς

“[…] θα έλεγες
και τη γραφή αναπαράσταση των μέσα μας αλγόρυθμων” [2]

[Η αναπαράσταση, σελ. 43]

Άλλωστε, μόλις στο δεύτερο ποίημα της συλλογής, το “Ερωτικό Οριγκάμι”, ο Δυνέζης κάνει ακριβώς αυτό. Παράγει στίχους σχεδόν ιερατικούς, όπως

“ο έρωτας χάρτωσε ανεκπλήρωτος […]
κι εγώ εκύρτωσα”

ή

“[…] να εορτάσω που δεν φτέρωσα
αλλά εφύτρωσα”

[Ερωτικό Οριγκάμι, σελ. 11]

και τους παράγει χρησιμοποιώντας έναν από τους «αλγόριθμους» που η γλωσσοκεντρική ομάδα Oulipo σχεδίασε ήδη 60 χρόνια πριν. Εντολή εδώ, σχεδόν κάθε λέξη να εμπεριέχει τα γράμματα της λέξης «έρωτας».

Ποια είναι λοιπόν η θέση του Μικρού και Γήινου, καθώς η στάθμη των υδάτων ανεβαίνει απειλητικά; Πώς χτίζει τη δική του σχεδία εν όψει των δύσκολων καιρών;

III.

Άντε να το περιγράψεις… Στη σπουδαία ποίηση οι λέξεις έχουν ήδη πετύχει τη μέγιστη έντασή τους, σχεδόν καταδικάζοντας το εγχείρημα να μιλήσουμε για αυτές.

Δεν κομίζει κάτι αν πω ότι ο Δυνέζης στη σελίδα 37 ενεργοποιεί μια ζωολογική παρομοίωση, όταν ο ίδιος γράφει

“[…] όπως ο σκύλος
φοβερίζει στις βιτρίνες το είδωλό του κι ο τρόμος του
να επιστρέφει και πιο λύκος”

[Ο Σωσίας, σελ. 37]

Και το ίδιο ισχύει για τη μουσική. Δεν συνεισφέρουμε τίποτα ουσιαστικό αν λόγου χάρη πούμε πως στο τρίτο λεπτό κάποιου έργου «εισέρχεται σπαρακτικά το βιολί, οδηγώντας στο κρεσέντο». Όπως άλλωστε γράφει ο Δυνέζης

“είναι που πάντα οι μελωδίες χάνονται στις εξηγήσεις”

[Το ρήγμα, σελ. 39]

Για την ποίηση ίσως μιλάμε πραγματικά μόνο όταν γράφουμε άλλα ποιήματα. Ή όταν φέρνουμε αναλογίες.

Κι αυτό θα δοκιμάσω. Μια αναλογία με τη μουσική, η οποία ακριβώς επειδή είναι ασαφής, ενίοτε φιλοξενεί κεφαλαιώδεις αλήθειες.

IV.
Όταν έλαβα τη συλλογή του Γιώργου Δυνέζη, άκουγα κατ’ εξακολούθηση τους Godspeed You! Black Emperor (GY!BE) – κι ελπίζω να τους ξέρετε. Μα κι αν όχι, δεν πειράζει, καθώς γράφοντας για αυτούς, για την ποίηση του Δυνέζη θα μιλάω.

Όντας υπό το συναισθηματικό αστερισμό τους, αποτέλεσαν τον πλάγιο τρόπο να σκεφθώ το βιβλίο του – καθώς πάντα καταλαβαίνουμε κάτι σε σχέση με κάτι άλλο.

Κατά ενδιαφέρουσα μάλιστα σύμπτωση, γράφει ο Δυνέζης στο “Man o del Desierto”

“αλλά αυτό το χέρι είτε εκπέμπει ραδιοκύματα
στην καταιγίδα – είτε νομίζω
ψαχουλεύει όαση καταμεσής της Ατακάμα ·”

[Man o del Desierto, σελ. 12]

με το δεύτερο δίσκο των GY!BE να έχει ως τίτλο του τη φράση «σήκωσε τις ισχνές γροθιές σου σαν κεραίες προς τους ουρανούς» (Lift Your Skinny Fists like Antennas to Heaven).

[Το γλυπτό του Mario Irarrázabal “Mano del Desierto” στην έρημο Ατακάμα της Χιλής και το εξώφυλλο του δεύτερου δίσκου των Godspeed You! Black Emperor]

Προσδιοριζόμενοι ως απρόσωπη μουσική κολεκτίβα, οι GY!BE για χρόνια δεν έδιναν συνεντεύξεις και ούτε μιλούνε πάνω στη σκηνή. Η μουσική τους δεν έχει στίχους. Είναι ένας ήχος δίχως χαρακτήρες, ένας ήχος επίκαιρος.

Αν έγραφε σήμερα ο Σοστακόβιτς για μια πολιορκημένη πόλη, η συμφωνία αριθμός 7 θα είχε τον ήχο τους. Και τον ήχο τους θα είχαν τα χτυπήματα της μοίρας στις πόρτες μας, στην περίφημη 5 η του Μπετόβεν.

Η μουσική τους δεν εξελίσσεται τόσο οριζόντια – στο επίπεδο δηλαδή της διαδοχής νοτών, της μελωδίας – όσο κάθετα, στο επίπεδο της συγχορδίας.

Κάθε γιγαντιαία νότα τους χτίζεται με επάλληλες στρώσεις από ηλεκτρισμό, έγχορδα και drones. Το tempo είναι αργό και κάθε νότα ή σύντομη φράση όλο και πυκνώνει, πετρώνει και δημιουργεί μια στρωματογραφία.

Ο ήχος τους είναι ο ορυμαγδός της βαριάς βιομηχανίας ή μιας ηπείρου που αναδύεται από τις τεκτονικές πλάκες. Και είναι ταυτόχρονα η σιωπή με την οποία η βλάστηση κυριεύει μια ερημωμένη πόλη. Είναι ο ήχος ενός στρατού που βαδίζει κάπου ή ο ψίθυρος αποχαιρετισμού όταν αναχωρεί ένα τρένο. Ένας ηχητικός τρόμος που ωθεί στα άκρα τη φέρουσα συναισθηματική μας ικανότητα ‧ και ενίοτε ένα βάλσαμο.

Θα μπορούσε να είναι η μουσική των γεωλογικών ή των καιρικών φαινομένων. Μουσική δίχως ανθρώπους. Κι όταν σποραδικά ακούγεται ένα sample με ομιλίες από κάποια ταινία, αυτό μοιάζει με αντηχήσεις κόσμων που προ πολλού καταποντίστηκαν.

Οι GY!BE μέσω της μουσικής τους σκηνοθετούν. Σκηνοθετούν τις διαφορές δυναμικής και ηχοχρώματος, ώστε να συλληφθεί η ένταση που πάντα πλανάται ενδιάμεσα.

V.

Όπως δεν μπορείς να σιγομουρμουρίσεις τη μουσική των GY!BE, έτσι δεν μπορείς να αδράξεις δια μιας την ποίηση του Δυνέζη.

Τα ποιήματά του μοιάζουν συμπαγή και αδιαπέραστα στην πρώτη τους επαφή. Δεν θα βρεις σ’ αυτά μια εύκολη και γρήγορη ιστορία. Δεν είναι τραγουδίσματα, αλλά επιβλητικές λεκτικές κατασκευές.

Όπως είναι πυκνές οι νότες των GY!BE, αντίστοιχα στους στίχους του συμπίπτουν αλληγορίες, μυθολογικά δάνεια, διακειμενικές αναφορές – και πάντα υποπτευόμαστε πως κάτι ακόμα μας διαφεύγει.

Στα ποιήματά του ενίοτε εμφανίζονται δωμάτια ‧ όμως βρίσκεται πολύ πέραν της «ποίησης δωματίου». Κυρίως απλώνεται στη γεωγραφία του πλανήτη. Εμφανίζεται η έρημος Ατακάμα της Χιλής και τα ιαπωνικά όρη Κιρισίμα. Εμφανίζεται η Τεχεράνη, ο Καύκασος και η Αμαζονία.

Και επίσης, διανοίγονται ρήγματα, χτυπούν τυφώνες και τσουνάμι, κάπου χύνονται καταρράκτες, αλλού ξεπροβάλλουν φαράγγια και λόφοι, νησιά αναδύονται, πάγοι παγώνουν.

Αν ο Δυνέζης γράφει πως

“[…] τοπίο μέσα
σ’ άνθρωπο
αυτό κι αν είναι
κάτι – σπουδαίο
και μικρό σαν
διπλωμένος μίσχος”

[Ου Μινγκ, σελ. 46]

αντίστοιχα –με μια διπλή κίνηση– τα ανθρώπινα πράγματα εκδιπλώνονται πάνω στην υφή του γήινου κόσμου μας.

Ωστόσο, ενώ η ποίηση του Δυνέζη μιλά για τα ανθρώπινα, εντούτοις δύσκολα προσωποποιείται – όπως κι η μουσική των GY!BE. Δεν βρίσκουμε ήρωες συγκροτημένους που επιδιώκουν πράξεις σαφείς. Τα όποια πρόσωπα τα συναντούμε πάντα εν τω μέσω κάποιας δράσης ή κατάστασης κι όταν συνυπάρχουν περισσότερα του ενός, αυτά σχετίζονται μεταξύ τους περισσότερο από όσο κατανοούμε.

Δύσκολα μπορούμε να μιλήσουμε για ταυτότητα, αλλοτρίωση ή τραύμα. Κυρίως αποτελούν φορείς διαθέσεων και εκθέματα πιθανών συναισθηματικών κυματισμών. Είναι ένσαρκες χειρονομίες και χρησμοί μπροστά στη σκηνή του κόσμου.

VI.

Ως ποιητής, ο Δυνέζης δεν κινείται ευθύγραμμα και αφηγηματικά. Κυρίως θυμίζει μαέστρο με χρέος να ελέγχει το ρυθμό και τον τόνο, να διασφαλίζει πως όσα είναι να ακουστούν θα ακουστούν με τη δέουσα αλληλουχία, δίχως κάτι να πνίξει κάτι άλλο.

Όμως είναι κλισέ η αναλογία του μαέστρου.

Πιο πολύ ο Δυνέζης μου μοιάζει με έναν «ελεγκτή διώρυγας» – αν υπάρχει κάτι τέτοιο. Κάποιος που συνδέει αποκομμένα σώματα κειμένου και αλλάζει την κίνηση των υπόγειων ροών. Και στόχος πάντα ο ίδιος: ο χειρισμός της διακύμανσης.

VII.

Πώς όμως συμβαίνουν όλα αυτά; Στην καθημερινή της χρήση, η γλώσσα όλο ψάχνει την αναφορά στα πράγματα. Στο άλλο άκρο, η μουσική διαχέεται και κατακλύζει. Ο Δυνέζης βρίσκεται στο μέσο.

Την πρώτη φορά που ακούς GY!BE δεν μπορείς να συλλάβεις την εκάστοτε σύνθεση σε όλη τη μακρά διάρκειά της. Ψηλαφείς στο σκοτάδι μια επιφάνεια από λειασμένο σκυρόδεμα και όλο γλιστράς. Μέχρις ότου νιώσεις το περίγραμμα μιας πόρτας, μια σύντομη διαδοχή νοτών που δικαιούσαι να την ονομάσεις μελωδία.

Την αντίστοιχη λειτουργία επιτελούν στα ποιήματα του Δυνέζη ό,τι ίσως θα μπορούσαμε να ονομάσαμε building blocks ή μικρές δομές που το συνταίριασμά τους συγκροτεί το ποίημα.

Πρόκειται για αρμαθιές των τριών ή τεσσάρων στίχων. Με σκοτεινιά τόση ώστε να μπορείς κάτι να διακρίνεις ‧ και με τεράστια συγκινητική πυκνότητα.

Για παράδειγμα:

“Δεν ξέρω αν είναι χέρι
ανθρώπου που βυθίζεται
ή κάποιου που με βία προσπαθεί να αναδυθεί
απ’ την ερημοσύνη του”

[Man o del Desierto, σελ. 12]

Ήδη από την πρώτη ανάγνωση, η μονάδα-εικόνα εκπέμπει νόημα, δίχως να απαιτείται να το καρφιτσώσουμε κάπου επακριβώς.

Ή διατυπώνοντάς το αντίστροφα, οι μικροδομές αυτές μαγνητίζουν το βλέμμα μας – όπως οι μαύρες τρύπες το φως. Γίνονται βαρυτικά επίκεντρα, καμπυλώνοντας το ποίημα γύρω τους.

Έπειτα, στις παρυφές τους απλώνονται άλλοι στίχοι (“– ούτε πώς θα τα βγάλω πέρα με τέτοιους δύστροπους / Καυκάσους·”), που δεν είμαστε βέβαιοι εάν έρχονται ή φεύγουν, αν ανήκουν εδώ ή σε ό,τι θα ακολουθήσει. Με την ασαφή τους όμως κίνηση μάς οδηγούν στο επόμενο building block, στην επόμενη αυτόνομη μα ομοειδή περιοχή του ποιήματος.

Έτσι, κύτταρο της ποίηση του Δυνέζη δεν είναι ούτε ο μεμονωμένος στίχος ούτε η ευρύτερη αφήγηση. Είναι κάτι το ενδιάμεσο, που βαραίνει πολύ και ταυτόχρονα ανθίσταται στο ζύγισμα.

Κατά αντιστοιχία και πάλι, στις συνθέσεις των GY!BE εμφανίζονται κέντρα ασύλληπτου βάρους. Κι ενδιάμεσα παρεμβάλλονται ολιγόλεπτα ιντερλούδια, σχεδόν σιωπηλά.

Ακούγεται μόνο ο στατικός ηλεκτρισμός, ένα ξερόκλαδο που καίγεται, οι μακρινοί ήχοι ενός παζαριού, μια άσκοπη νότα. Ακούγεται δηλαδή η σκόνη που απέμεινε από τον κολοσσιαίο ήχο που προηγήθηκε ‧ η σκόνη από την οποία θα δημιουργηθεί ο
επόμενος.

VIII.

Αν τα building blocks προσδίδουν δομική σταθερότητα στην ποίηση του Δυνέζη, κάποια νοηματικά μοτίβα τής δίνουν την κίνηση. Δεν βρίσκονται ποτέ στην επιφάνεια και ανακύπτουν μια στο τόσο ‧ όπως ένα θερμό ρεύμα που το συναντούμε στα τυχαία σημεία μιας κρύας θάλασσας.

Για παράδειγμα, εν είδει προμετωπίδας της συλλογής παρατίθενται τρία ποιητικά αποσπάσματα που αναφέρονται στο τόπι ‧ αυτό δηλαδή που έχει μέγεθος δίχως να έχει πολλή ύλη. Στο πρώτο, μαθαίνουμε ότι το τόπι περισσότερο αγαπά την πτώση του. Στο δεύτερο, γίνεται μετωνυμία κάθε φιλοδοξίας και απώλειας του ενήλικα. Και στο τρίτο, μικρά κορίτσια παίζουνε με αυτό, τραγουδώντας για το θάνατο.

Όσο προχωρά η συλλογή, ίχνη από τόπια όντως εμφανίζονται. Ωστόσο το θέμα διαχέεται αόρατο στη φαντασμαγορία των στίχων. Είναι μόνο παρόν ως μια χαλαρή ομοιοκοταληξία του νοήματος.

Σαν την αντήχηση ενός χώρου, όπου ό,τι κι αν πεις, οσοδήποτε διαφορετικό, η υφή του ήχου που επιστρέφει σου υπενθυμίζει, πως ναι, βρίσκεσαι πάντα εντός των ίδιων τοίχων.

IX.

Όσο προχωρά το κείμενο γίνομαι όλο και πιο αφαιρετικός. Είναι ειρωνικό, γιατί όσο ξαναδιάβαζα το βιβλίο, τόσο μαλάκωνε η δυσκολία του.

Είναι δύσκολο να δείξεις κάποια πράγματα, όπως τα ποιήματα αυτά ή τη μουσική των GY!BE. Καλύτερα να τα αφήνουμε να αναδύονται.

Με τις πολλαπλές αναγνώσεις, τα building blocks –οι πρακτικές λαβές της πρώτης ανάγνωσης– έρχονται ξανά και ξανά σε επαφή και ηλεκτρίζονται. Σαν ήπειροι νοήματος πλησιάζουν εξ επαφής και έπειτα συγκολλούνται.

Στο τέλος μοιάζει πως όλα ήταν ένα ενιαίο ένα, εξαρχής.

Ό,τι προηγήθηκε μοιάζει τώρα αναπόφευκτο. Το σκοτεινό και άμορφο που κόχλαζε στην αρχή, τώρα εμφανίζει την ευγένεια της κρυσταλλικής δομής του.

Στη μουσική των GY!BE κάποτε τελειώνει το ηχητικό δράμα. Και στην τελευταία νότα που απομένει, μοιάζει να κρέμεται η μοίρα ολόκληρου του κόσμου.

Κι αντίστοιχα, το βιβλίο του Δυνέζη, έχοντας διατρέξει τις εξωτερικές και τις εσωτερικές μας χώρες, είναι πλέον έτοιμο για τον άηχο, μα τεράστιας έντασης, τελευταίο του στίχο

“κι έπειτα
διαλύονται – πέφτουν κάτω
και δ ι α λ ύ ο ν τ α ι
όπως μια τούφα όνειρα μέσα στο νερό”

[Σκηνές από έναν χαλασμένο μεντεσέ, σελ. 53]

X.

Πού καταλήγουμε λοιπόν;

Όσο εμβαθύνει το εγχείρημα του μοντερνισμού και όσο πολυλογεί η εποχή μας, τόσο το κείμενο αυτονομείται. Και ο Δυνέζης και η τεχνητή νοημοσύνη δουλεύουν συσχετιστικά. Ο Δυνέζης αφομοιώνει τεράστιες ποσότητες ποιητικού διαβάσματος και τις κοσκινίζει επίπονα για χρόνια. Το ίδιο κάνει και το ChatGPT, δίχως βέβαια να πονά.

Ο Δυνέζης με τα χέρια του χτίζει σανίδι σανίδι καλύβες, όλο και πιο βαθιά στο δάσος του νοήματος. Το ChatGPT πιθανολογεί αδιάκοπα και ενίοτε του κληρώνει ο ωραίος στίχος.

Και εν τέλει, όλο αυτό μοιάζει με αντιστροφή του παλιού θεολογικού επιχειρήματος. Αν αυτό που στην αρχή έμοιαζε τυχαία πολλαπλότητα και ατάκτως ερριμμένο, τελικά εμφανίζεται ως απολύτως αναγκαίο, μήπως αντί ενός αλγόριθμου της εξέλιξης, υφίσταται όντως ένας Θεός, ποιητής και δημιουργός; Και αν ναι, μήπως Αυτός είναι ο άνθρωπος και όχι η μηχανή;

Ή όχι;

Θα έρθει ίσως μια μέρα που και οι ποιητές θα πασχίζουν να κλέψουν την ισοπαλία, όπως κάποτε ο σκακιστής Kasparov από τον υπολογιστή Deep Blue; Θα λέμε ίσως στο μέλλον πως ο τάδε έγραψε ποίηση τόσο καλή, σαν να την έγραψε η τεχνητή νοημοσύνη;

Δεν ξέρω.

Μα μέχρι τότε ας δοξάζουμε καλύτερα τους μικρούς και γήινους ανθρώπους.

Γιατί ακόμα βρίσκουν την πορεία τους μες τη θάλασσα των λέξεων που ανεβαίνει ή στα ηχοτοπία που μας υπερβαίνουν και συνθλίβουν.

Ακόμα καταφέρνουν να ρυθμίζουν τις ροές του νοήματος προτού μας πνίξει όλους. Και ακόμα επινοούν σπουδαία ποιήματα, ποιήματα που λειτουργούν ως

“[…] μια πέτρα που πετάς
ώστε να τουφεκίζει αλλού ο κυνηγός ·”

[Σιτσουμόν, σελ. 44]

~~~
*

Σημειώσεις:

[1] Η απάντηση αυτή, όπως και όλες οι υπόλοιπες, προήλθαν από την έκδοση 3.5 του ChatGPT.

[2] Με τον Δυνέζη να αλλάζει την ορθογραφία της λέξης «αλγόριθμος».

[3] Για τον αναγνώστη που αναρωτιέται «ποιοι είναι τέλος πάντων αυτοί οι Godspeed You! Black Emperor» και δεν έχει ήδη σπεύσει να ρωτήσει το ChatGPT, θα πρότεινα ως εισαγωγή στο έργο τους τα παρακάτω κομμάτια, ένα από κάθε δίσκο τους, ταξινομημένα με χρονολογική σειρά: The Dead Flag Blues, Static, motherfucker=redeemer, Mladic, Peasantry of ‘Light! Inside of Light!’, Anthem for No State, A Military Alphabet (five eyes all blind).

*Αναδημοσίευση από το https://thraca.gr

Χρήστος Νιάρος- Δημήτρης Τρωαδίτης, «Σύμπραξη χρόνου», Εκδόσεις Στοχαστής

Γράφει ο Θεοχάρης Παπαδόπουλος*

Δεν είναι και τόσο συνηθισμένο να εκδίδεται μια ποιητική συλλογή, που να περιλαμβάνει δύο ποιητές. Τι γίνεται, όμως, όταν η ποίησή τους συγγενεύει; Μήπως αξίζει να δούμε ένα πείραμα;

Τέτοιες σκέψεις κάναμε διαβάζοντας την ποιητική συλλογή των Χρήστου Νιάρου-Δημήτρη Τρωαδίτη: «Σύμπραξη χρόνου», που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Στοχαστής. Το μεγαλύτερο μέρος της συλλογής περιλαμβάνει ποιήματα του Χρήστου Νιάρου, ενώ υπάρχει κι ένα μικρότερο κομμάτι με ποιήματα του Δημήτρη Τρωαδίτη. Τι, όμως, έχει ενώσει αυτές τις δύο ποιητικές φωνές;

Μια πρώτη αιτία αυτής της σύμπραξης είναι τα κοινά βιώματα. Και οι δύο ποιητές είναι Έλληνες μετανάστες, που κατοικούν μόνιμα στην Αυστραλία.

Μια δεύτερη αιτία είναι το κοινό στυλ και η κοινή προσέγγιση των δύο ποιητών. Τόσο ο Χρήστος Νιάρος όσο και ο Δημήτρης Τρωαδίτης παρουσιάζουν μια ποίηση υπαρξιακή με κάποιες κοινωνικές πινελιές. Ο ελεύθερος στίχος, ο πεζόμορφος εσωτερικός ρυθμός και η υπερρεαλιστική διάθεση είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματα και των δύο στην συγκεκριμένη ποιητική συλλογή.

Ο Χρήστος Νιάρος γράφει για την μοναξιά, που θέλει να την κάψει. «Έκλεψα τα κλειδιά από τη νύχτα», γράφει για να καταλήξει: «την άφησα να ξεροσταλιάζει / να με αφήσει ήσυχο για λίγο / να κάψω τη μοναξιά μου με την ησυχία μου.» Η μοναξιά, που νιώθει ο ποιητής είναι εκείνη, που βιώνεται μετά από «κάθε σαλπάρισμα / ματιών και πανιών» και αυτό που τον κρατάει στην επιφάνεια της ζωής είναι οι δικοί του άνθρωποι, που άφησε πίσω: «πάντα ένα μαντήλι / θα σε κρατάει / για να μην πας στον πάτο.» Αλλά, η μοναξιά παρουσιάζεται και με άλλες μορφές. Πόσο μόνος και πόσο αποξενωμένος νιώθει ο άνθρωπος, που επικοινωνεί με τους φίλους του μόνο μέσω υπολογιστή; Ο Χρήστος Νιάρος μας δίνει ένα πολύ όμορφο ποίημα με παρηχήσεις του λ με ευρηματικούς συνειρμούς, που τελειώνει με αυτούς τους στίχους: «τα love και τα like σου / δεν σε βγάζουν λάδι / λούκια είναι και αυτά.»

Ο Χρήστος Νιάρος δεν αναφέρεται μόνο στην μοναξιά. Τον απασχολεί και η ρουτίνα της καθημερινότητας: «η κατ’ επανάληψη συνήθεια έγινε / καθημερινότητα με αποστάσεις.» Η διάψευση των ονείρων θα τον κάνει να νιώσει πως δεν είναι ο ίδιος πια, ενώ σε ένα πολύ παραστατικό ποίημα, με περιγραφή, που θυμίζει ποδόσφαιρο, οικτίρει τον εαυτό του, που συμβιβάζεται με τις ήττες.

Ο Δημήτρης Τρωαδίτης έχει προσθέσει λίγα ποιήματα στην συγκεκριμένη ποιητική συλλογή, αλλά ο λόγος του είναι ουσιαστικός και συμπληρώνει κατά κάποιο τρόπο όσα προηγήθηκαν. Ο ποιητής γράφει για το παιχνίδι του χρόνου, που τον φέρνει αντιμέτωπο με τον ίδιο του τον εαυτό: «παίζω μαζί του το παιχνίδι του χρόνου / τα μάγουλα σκαμμένα / κι ο βασιλιάς παραείναι γυμνός.» Για την απόφαση της μόνιμης εγκατάστασης σε έναν άλλο τόπο, ο Δημήτρης Τρωαδίτης γράφει: «Καλά κάναμε και φύγαμε» γιατί «δεν είχαμε νερό πια / δεν είχαμε τόπο να κουρνιάσουμε / δεν είχαμε καρδιά να νιώσουμε».

Συμπερασματικά, η ποιητική συλλογή των Χρήστου Νιάρου-Δημήτρη Τρωαδίτη «Σύμπραξη χρόνου» είναι ένα αρκετά ενδιαφέρον βιβλίο. Είναι ένα έργο, που διαπιστώνει την τραγικότητα του σύγχρονου ανθρώπου με τα υπαρξιακά αδιέξοδα, αλλά πάντα με μια χαραμάδα ελπίδας στο τέλος, όπως γράφει και ο Δημήτρης Τρωαδίτης στο ποίημα «Αναδρομές»: «δεν υπάρχουν είσοδοι και έξοδοι / άνοδοι και κάθοδοι / μόνο φάσεις κι αντιφάσεις / να τις πολεμήσεις / τα τείχη αυτά να πέσουν / να διαρραγεί η βαρβαρότητα / να φιλήσεις τα βλέφαρα της κόρης / για να λυθούν τα… μάγια.»

*Δημοσιεύτηκε στο https://www.fractalart.gr/sympraxi-chronoy/

Shouldering Pine by Broede Carmody
Vagabond Press, 2023

Greatest Hit by Holly Isemonger
Vagabond Press, 2023

A book-length poem can offer the best of two worlds: the thematic and spatial breadth and depth of an epic-style length on the one hand, the delineation of units and fragments via the physical space of the page on the other. The poem can be read as one long piece, but also becomes chunks, giving the reader gentle permission to find their own flow without the designation of titles or sections. Broede Carmody’s second book of poetry, Shouldering Pine, uses this book-length form to construct the tensions and connections between its emotional and geographical spans as it takes the reader through a sort of loose, meditative journey. The speaker of Carmody’s poem is often driving out of Melbourne and through country Victoria, with a European interlude. They are anxious in the general anxiety disorder sense (typed out by “the Melbourne GP” “with two fingers” (12; 12)), and in the eco-catastrophic sense – “Sometimes it feels like I’m speaking with a bird’s throat. The bird is underwater” and “Have I told you how campfire smoke / reminds me of home but also / preparing to flee grassfire?” (13; 55). These articulations of anxiety, though refracted through the personal subjective experience, suggest a sense of an emotion that is both lonely and widely felt. Eco-grief and eco-anxiety, terms emerging from research by Finnish scholar Panu Pihkala in the late 2010s, are today increasingly researched and widely understood emotional responses to climate disaster. Braided together is also the grief and anxiety of the bushfire-pandemic period that began in the 2019/2020 summer, leading into Melbourne’s series of lockdowns. There are also the echoes of elegy for a deceased friend (never named but likely referring to the much-loved and much-missed writer Kat Muscat, who died in 2015). This braid forms a sort of through line in the book, among smaller threads of scenes travelling and camping with friends and tense conversations with lovers. The otherwise sublime images of landscapes are peppered with discomfort at the settler position on stolen land – after noticing the imprint of sheep’s feet in dirt, the speaker immediately goes on to name this unease:

This wasn’t meant to be a colonial poem.
This poem can’t be anything but a colonial poem.
(9)

This is seemingly the limit of the colonial settler position of the poem, and it’s hard to tell whether it is part of the speaker’s own thinking or has become a reflexive, almost self-conscious response to the poems’ contemporary pastoral leanings. Rivers and mountains make frequent appearances in Shouldering Pine but the settler position never quite returns. The overwhelming mood turns to defeat: “Sometimes I wonder if we’re better off just giving up” (21).

Despite exploring these uncomfortable emotions, the poem’s opening sets up a sharpness that seems to accompany the work throughout: the poem opens with the speaker at what seems to be a campsite, pricking chestnuts with a knife. Later the scene comes more into focus; “split open a burr / & not all the nut will come out,” and “We scratch soil / like we would a wound,” while “The city’s spine begins to puncture the horizon” (8; 9; 12). This sharpness gives way to a softening that reveals itself in gentle epigrams, often ending a page, such as with the lines:

There is so much empty space in ourselves.
If you think about it, even cities are full of stillness.
(14)

Chestnuts are mostly grown in the north-west of Victoria. Another poet who wrote about mountains and land was the Galician poet Uxío Novoneyra, whose poems of the Courel contain many chestnuts (the chestnut tree is found in Galicia). It’s a small touchstone but one that reveals how Carmody’s close attention to such a seemingly minor detail of place can link his work to poems across time and space. And besides, these secret and often unintentional codes, these words and images that allow poems passage to each other via readers, are often precisely why reading poems can become expansive, distracting, delightful. That said, the voice in Carmody’s poem is ultimately more attuned to the human subject than Novoneyra. The lines in Shouldering Pine often hold weight and depth: of complex feeling; of a quietly dying world. But occasionally they alert us to a sense of play, too, where “pre-dawn peeling away, skin after rock climbing” turns peeling away into a sort of hinge phrase; despite the comma, I imagined it’s the rock climbing that peels skin away, too (15). These little turns within or across lines inject some energy into otherwise still poems, though occasionally the jolt feels a little left-field such as when the speaker, reflecting on how “It was his collarbones that undid me,” follows this with “Normally, humidity bounces off alpine air” before returning to the collarbones-owner’s jaw (24). Another epigram here ties together romantic desire and the natural environment: “Like mountains, we learned to make our own weather” (24). It’s a move that reminds us that the speaker is attentive to many things at once, and not necessarily interested in disentangling them.

The line a couple of pages later, “Sometime a hawk is just a hawk / even if you don’t look up,” causes this reader to pause longer than feels comfortable (26). Eventually, taking away the quest for meaning and noticing only the tone, its gentle wryness becomes a little more enjoyable. There’s something about it that teases us, lifts a little out of the sometimes heavy or sad world to remind us that we are silly little humans, trying to understand our place and make sense of the world around us, and we never know if we’re getting it right or not. But this is followed by another epigram that pits the loneliness of a city of five million people against “acres & acres / of pine tree plantation,” which falls a little flat (28). Despite this, there’s an overwhelming sense of the visual pleasures that attend hitting the road with friends or lovers, fanging it out of Melbourne and into rural Victoria (even if we occasionally think about slipping off the Hume). One particularly vibrant passage begins: “Post-turbulence I hug the road’s blue / curve. Mid-morning melt— / lakes twisting other lakes” (35). The speaker, driving perhaps, listens to their passenger’s description of the surroundings and they become “as calm as folding linen / sheets into clean straight / lines” (35). Further down, the speaker reflects on “The way water refracts light & / insects but also swallows them. You flick / me across the sauna like paint” (35). Here, the passage takes on lyric imagery and makes ample use of simile, moving away from the slightly more bare-bones narrative or reflective sections of the poem. It becomes like an aria in the contrast of colour it presents – there’s “a scribble of trees” and “A reindeer bows into slush” (35; 35).

This is a book that searches for a sense of beauty in the grim events of the past few years, though it doesn’t shy away from the uncomfortable and unresolvable grief and anxiety that hangs around, no matter how closely we pay attention to the sublime beauty of nature. After all, as the speaker wonders at one point: “If the natural world sets the human mind at ease, how come so many regional & rural kids die before their 21st birthday?” (22). And anyway, as we are reminded towards the end of the poem:

Just because a place is /

beautiful doesn’t mean you won’t slip
down an abandoned mine
shaft. We’re all panning

for specks of something.
(47)

Let us for a moment attempt a new understanding of ‘internet poetry.’ It might be called a subgenre of a contemporary form of Australian poetry that blends spry lyricism with playful experimental techniques. The short poem that opens Holly Isemonger’s Greatest Hit is an Instagram caption: ‘Nice Pic of Me In the Sun’ in which “this is a hell poem,” Instagram is “for positivity!” and, of course, “this is the poem” (7; 7; 7). It immediately prepares us for what is to come: a series of playful poems that intersperses bouts of earnestness with a sharp critical eye for the conditions that create our resistance to that very earnestness. If this sounds complicated, it’s perhaps because its execution is too sophisticated to render into plain language. Besides, as the speaker asks in ‘Sweat’: “when did summer? why is this / person?” (8). In fact, that poem ends with these lines, which are somehow more moving than they appear to be:

I miss you

my god, this bed
I love it
(9)

Then again, it’s not such a mystery that these lines are moving; it might be more accurate to say this is an effect Isemonger has created with the precision of her tonal shift.

Elsewhere, poems such as ‘The Drowned Woman vs. Ted Hughes’ remix and reconstruct found text from sources such as, in this case, Ted Hughes’s poem ‘The Drowned Woman,’ Walt Whitman, and Jørgen Leth’s film dialogue. Isemonger tests this fragment-citation approach in different ways. A distortion of the fragment citation can be found in ‘sad witch psalms ;(’ taking place on several pages that appear periodically in the collection, sporting a dense sans serif, sentinel, and tablet-like in the middle of each page, a sort of astrological poetics of self-aware sincerity, where “light leaks like pus through windows onto nudes,” gently echoing the earlier poem ‘Sweat,’ for whose speaker “this is a mode of leakage” (14; 8).

Similarly to Carmody, Isemonger reveals a suspicion of the Australian tendency towards romanticising nature. Remember Carmody’s colonial sheep? Here, “A pastoral morning stomps into the room” while “Verdant trees shake outside the window” in ‘The Varieties of Melancholy Experience,’ a poem that meditates on each day’s sadness, from “Sunday sadness is indignant” to “Thursday sadness appears a day early” and “Saturday sadness is a performance conducted for others” (15; 15; 15). It’s subtle but the critique sits below the surface. Settler poets can no longer unironically take up the pastoral without recognising the logic of its underlying violence (think of the loudness of ‘stomps’ in the aforementioned line), even when it’s a mere fleeting mention.

Despite these meditations on sadness, on recovery, on the tenderness in reaching to another person for love and comfort in dark times, Isemonger remains committed to her poems as a site for playfulness, too. In contrast to Carmody’s poem, the poems in Greatest Hit tease out the knife edge of sad and absurd or comic more thoroughly. There is a corporeal reality at the base of these poems, too, so that when, in ‘Genesis I: I–VIII,’ “The poem woke me up this morning. Rude,” the speaker soon wonders (43):

Where does my body end and a new day begin?’ I don’t want to rest or write anymore. You are. I want to play!
With feeling!
(43)

Many of the poems use remixing of language and phrases to form subsequent stanzas, often presented as paragraphs with few to no line breaks. In ‘My Life As an Artist,’ which in fact plays with shorter couplets, the line “I lost sleep last night – so tired my head is a potato” becomes “I lost my night working potatoes,” and “thick plants bud” but later “my depression is a much-thickened underground part bearing buds from which new plants arise” (27; 27; 27; 27). Isemonger’s use of the exclamation mark often feels careful and precise: “don’t harvest my labour!” immediately breaks us out of the poem’s emotional state into a sort of silly clarity (28). The ostranenie-like techniques employed, the interest in contemporary film (several poems respond to director Lars von Trier), the commitment to luxuriating in bedsheets and reaching for the nearby body; these reveal a commitment to the poetic form as a site for holding many things at once. The result is both delightful and moving, and the silliness I keep referring to often feels deliberate in the construction of a complex texture.

While this review did not set out to be a comparative reading of the two collections, it’s hard to unsee thematic parallels and divergences across them. One curious parallel is the hinge of the word ‘which’ that serves to pull in the excess for a line. For instance, in Shouldering Pine:

The wind speaks louder here.
Which is to say, it sounds like the ocean.
Which is to say wallaby grass touching wallaby grass.
(33)

Compare this to ‘Sweat’s:

this is a mode of leakage
by which I mean linkage, by which I mean:

if we arrange our bodies like this
(8)

Is this hinge of “which is to say”/“by which I mean” a move to encompass excess? A way of opening up the poem so it can contain more? In each case the phrase allows restatement, emphasis, but also reorientation: from the wind to wallaby grass, or from sweat to bodily arrangement. I’m not sure what else can be said apart from noticing and wondering about each instance. Perhaps that is the point.

Both Carmody and Isemonger are interested in exploring contemporary experiences of messy and unromantic feelings: anxiety, grief, depression, abjection, but in formally different ways. Where Carmody prisms these through a lens of an ‘I,’ road tripping, living, loving, in a loose but momentous long form, Isemonger takes up forms of play and experiments, leaning into the aesthetics of online speech and poetry games. Where Carmody’s work follows the cool mountain air of Melbourne and regional Victoria, Isemonger’s poems are splashy in the spray and sea foam of New South Wales’s South Coast. Where for Carmody, moving through place feels somewhat embedded in the work, Isemonger’s surf aesthetic geography is a minor presence, where handwriting “looks like writing for the beach,” and “if you have a wound salt water will aid the healing; / if you have a beach the tide will erase / the whole thing” (46; 46).

They are full of rude hipbones, ultradian rhythms, and extreme sensations that remind us of the fluidity of body and mind, and the futility of Cartesian dualism.

*Taken form here: http://cordite.org.au/reviews/gomez-carmody-isemonger

«Σ’ αμφίδρομη αστραπή κρέμεται η αγάπη/
σαν πετρολούλουδο στο χείλος του γκρεμού.
Κι αν τ’ όνειρο έχει ωριμάσει μέσα σου
κι οι γύρω σου τ’ αρνιούνται
ψάξε για νέο ορίζοντα».

Το εξαιρετικό βιβλίο της Μαρίας Φαφαλιού που κυκλοφόρησε πριν από λίγες μέρες απ’ τις εκδόσεις «Αλεξάνδρεια», παρουσιάζεται σήμερα εδώ. Κι αυτό που έχει σημασία να υπογραμμίσω απ’ την αρχή κι ισχύει γενικότερα για τον τρόπο που γράφει η συγκεκριμένη συγγραφέας, είναι ότι κάθε φορά που διαβάζω κάτι δικό της διαπιστώνω με πόσο σεβασμό, ευαισθησία και προσοχή αντιμετωπίζει το εκάστοτε θέμα της: τους ανθρώπους δηλαδή, τις ιστορίες των οποίων φέρνει στο φως. Και πιστεύω πως κάποιες απ’ αυτές τις ιστορίες θα τις σκέπαζε η λήθη του χρόνου, αν εκείνη δε μάζευε στοργικά τα θραύσματά τους για ν’ αποτυπώσει τη συνολική εικόνα.

Αυτό το βιβλίο λοιπόν, που είναι ουσιαστικά μια ανθολογία, εκπληρώνει ένα παλιό «χρέος», αποτίει φόρο τιμής στον πρωταγωνιστή του τον αυτόχειρα ποιητή Δημήτρη Β., ανιψιό του σπουδαίου ποιητή Νικηφόρου Βρεττάκου και φυσικά δεν είναι τυχαίο ότι συμπεριλαμβάνεται σ’ αυτό κείμενο του έτερου νέου ποιητή, Πέτρου Βρεττάκου, για την ποίηση του πρώτου. Για να δούμε όμως τι εξηγεί η κυρία Φαφαλιού για τις προθέσεις της: «Ποιος, αλήθεια, ήταν αυτός ο ωραίος άνθρωπος, ο αυτόχειρας ποιητής Δημήτρης Β.; Ελπίζω ότι οι αναγνώστες θα τον γνωρίσουν μέσα από τα έργα του, πέρα απ’ τα δικά μου λόγια. Θα γνωρίσουν έναν άνθρωπο που, στο Δρομοκαΐτειο όπου νοσηλευόταν, όλοι είχαν να λένε πόσο ευγενής, πόσο καλοσυνάτος, πόσο συμπονετικός ήταν…» Και πόσο μορφωμένος όπως διαπίστωσα διαβάζοντας τα ποιήματα του, θαυμάζοντας το εύρος των γνώσεών του.

Παρακάτω, ξεχώρισα αυτό το σημείο στον Πρόλογο της συγγραφέως: «Πιστεύω ότι η υπόθεση της φροντίδας των ψυχικά πασχόντων είναι μια σειρά από «δεν προλάβαμε», μια σειρά από αναβολές και παραλείψεις, μια σειρά από μικρά ή μεγάλα τραύματα στην ψυχή του α-σθενούς…» Και καταλαβαίνουμε πολύ καλά τι εννοεί όσα άτομα εμπλεκόμαστε ως ειδικοί με το χώρο της ψυχικής υγείας, συνδεθήκαμε με ανθρώπους που γνωρίσαμε και θρηνήσαμε την απώλεια τους.

Συνεχίζοντας επισημαίνει ότι: «(…) ο Δημήτρης με τη στάση ζωής και με το έργο του έγινε ένας πρέσβης, δίαυλος επικοινωνίας των «μέσα» με τους «έξω». Μίλησε ανοιχτά για την ψυχική ασθένεια. Σε μια τηλεοπτική συνέντευξη το 1991, αφού είπε το όνομα και το επώνυμο του, συνέχισε: «Είμαι ψυχικά ασθενής για δεκαπέντε χρόνια. Δεν έχω κανένα πρόβλημα να το αναφέρω γιατί, κοιτάξτε να ιδείτε, αυτό μπορεί να συμβεί στον οποιονδήποτε. Δεν είναι θέμα ότι είναι μια σφραγίδα ανεξίτηλη που μπαίνει στον κάθε άνθρωπο και δε βγαίνει». Πόσο ρηξικέλευθη άποψη για την εποχή του… Μη ξεχνάτε ότι αυτά τα δήλωσε γενναία δημόσια, τρεις δεκαετίες πριν. Γνωρίζοντας ότι ακόμη και σήμερα κυριαρχεί ο στιγματισμός έναντι των ατόμων με ψυχιατρική εμπειρία, σκεφτείτε τι συνέβαινε τότε. Κι όμως πήρε το ρίσκο να εκτεθεί για να σπάσει τα στερεότυπα που ένιωσα ότι αποτύπωσε σ’ ένα άτιτλο ποίημα, με τους ακόλουθους στίχους:

«…δε με βλέπεις πια
παρά σαν μία
οδυνηρή πραγματικότητα
που σε τρομάζει…»

Και παρά το ότι το βιβλίο της κυρίας Φαφαλιού καταγράφει τη δική του προσωπική διαδρομή στον ιδρυματικό χώρο, δεν παύει ν’ αποτελεί κι ένα ντοκουμέντο για την πορεία της ψυχιατρικής στη χώρα μας. Διάβασα για παράδειγμα, κείμενα του Δημήτρη Β., που μου έφεραν στο νου εκείνα του Ρώμου Φιλύρα όταν εισήχθη στο Δρομοκαΐτειο (παράλληλες οι διαδρομές της οδύνης, βλέπετε, κι όμως τέμνονται πού και πού), κι άλλα που απέπνεαν αισιοδοξία όταν αναδύθηκε η προοπτική της ζωής στην κοινότητα, σ’ ένα διαμέρισμα πια, στο κέντρο. «Γιατί δε μπορεί κάποιος να είναι καλά άμα δεν έχει στόχους στη ζωή του», όπως είχε εξομολογηθεί κάποτε στη συγγραφέα ο αυτόχειρας ποιητής.

Θα ‘ταν παράλειψη να μην αναφέρω κάπου εδώ, ότι έχω διαβάσει και το σχετικό άρθρο του συγγραφέα Γρηγόρη Χαλιακόπουλου για τον αυτόχειρα ποιητή στην «Εφημερίδα των Συντακτών», που φυσικά συμπεριλαμβάνεται στις πηγές που χρησιμοποιεί η συγγραφέας (κι εξηγεί στον πρόλογο, όπως το συνηθίζει, τη μεθοδολογία της), μαζί με φωτογραφίες τόσο του ποιητή όσο και έργων του, απ’ το αρχείο του.

Έψαξα επίσης μήπως βρω βιντεοσκοπημένο το «Ο τροβαδούρος», το ποίημα δηλαδή του Δημήτρη Β., που μελοποίησε ο Λουδοβίκος των Ανωγείων και παίχτηκε σε τηλεοπτική εκπομπή, αλλά δεν κατέστη εφικτό, έτσι αντιγράφω εδώ τους στίχους:

«Την ξέρετε την κόρη την καλή
που κάθε μέρα στο παζάρι πάει:
πλεξούδα έχει χτενίσει το μαλλί
και σαν πριγκιποπούλα περπατάει.

Στο χέρι της πανέρι γιασεμιά
που μοιάζουν
-μπρος την ομορφιά της-
μαραμένα
κι είναι του κόσμου η αγάπη μια :
η κόρη με τα μάτια τα θλιμμένα.

Θα βρω φιλί να δίνει τη χαρά, μακριά απ’ το στεναγμό
θα βρω λιμάνι
και με του ονείρου μου
τα δυνατά φτερά
θα βγάλω
την πριγκίπισσα σεργιάνι».

Παίρνοντας πάντως στα χέρια μου αυτό το βιβλίο, να ομολογήσω και το εξής: πρόσεξα το εξώφυλλο που δίνει την αίσθηση ενός προσωπικού τετραδίου σημειώσεων, εκμυστηρεύσεων ίσως. Και κάπως έτσι αισθάνθηκα κι όταν έφτασα στην τελευταία σελίδα και κατάλαβα γιατί σχεδιάστηκε έτσι. Και θα καταλάβετε κι εσείς, όταν το πάρετε στα χέρια σας.

Για τον επίλογο τώρα, κράτησα δύο αποσπάσματα από συνεντεύξεις που έδωσε ο Δημήτρης Β.; «Να τι ήθελα να πω στους έξω, σ’ εκείνους που έχουν την ευθύνη για το χώρο στον οποίο ζούμε. Απλώς να μας βοηθήσουν, να εργαστούνε με περισσότερη συνέπεια και να συνειδητοποιήσουν ότι κάθε λεπτό που περνάει μέσα στο Ίδρυμα δεν είναι ένα λεπτό χαμένο – είναι ένα λεπτό πονεμένο στις περισσότερες περιπτώσεις. Κι είναι μια πράξη που όλοι θα τη θαυμάζουνε, αν καταφέρουνε να βελτιώσουν τις συνθήκες…

(…) Αυτό που χρειαζόμαστε πρώτα-πρώτα είναι: Αγάπη. Χρειαζόμαστε ανθρώπους να ενδιαφερθούν, το κυριότερο, για μας. Και μετά, αν υπάρξει το ενδιαφέρον, νομίζω και τα κονδύλια, όλα, θα βρεθούν. Αν μας κοιτάξουν με διαφορετικό μάτι».

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://aikaterinitempeli.wordpress.com/

Παρουσίαση βιβλίου: “Ο Αυτόχειρας Ποιητής Δημήτρης Β.”, της Μαρίας Φαφαλιού

Κωστούλα Μάκη

Με μότο ένα ποίημα της Λίλης Μπέτσικα δημοσιευμένο στο περιοδικό Νουμάς 1910 ξεκινά η νέα ποιητική συλλογή της Νόα Τίνσελ [Βάγια Κάλφα], δηλώνοντας τις εκλεκτικές συγγένειες με τις γυναίκες που διεκδίκησαν σε πολύ δύσκολες συνθήκες τη σεξουαλικότητά τους, καθώς και την οικειοποίηση της ταυτότητας της «έκφυλης», αντιστρέφοντάς την με όρους του Ντε Σερτώ. Η ποιήτρια τοποθετείται ιστορικά δίπλα στις αγωνίστριες γυναίκες οι οποίες με εμμονή σε κάθε τύπου στοχοποίηση δεν διστάζουν να περιφρονήσουν και να συγκρουστούν με κάθε «ιερό και όσιο».

«Κόσμε τι κοιτάς; Σου πάτησα
Τα ιερά σου ένα προς ένα
Τις εκκλησίες σου εγώ τις έφτυσα
Και με τ’ άγιο σου ποτήρι
Ήπια και τα πάθη μου άναψα
Τα τρανά κι έκφυλα πάθη»

Εξαρχής, λοιπόν, η ποιήτρια επιθυμεί να διατυπώσει ποιητικά μια πολιτική διακήρυξη-μανιφέστο με ιστορική συνέχεια ως προς τους αγώνες και τις βίαιες περιθωριοποιήσεις των γυναικών στη διάρκεια των χρόνων. Στο μανιφέστο αυτό συνυφαίνεται η φεμινιστική διαπίστωση πως το προσωπικό είναι πολιτικό, ενώ στα ποιήματα της συλλογής το βιωματικό στοιχείο γίνεται πολιτική πράξη αντίστασης χωρίς λυρική ή μελοδραματική διάθεση. Η Κάλφα τοποθετείται απέναντι στον σκοταδισμό της κανονικοποίησης και στους φανατισμένους οπαδούς του «πατρίς, θρησκεία, οικογένεια», επιδιώκοντας την ισχυροποίηση της φεμινιστικής αυτονομίας σε όλες τις διαφορετικές εκδοχές ταυτότητας και παράλληλα τη σύγκρουση απέναντι σε όσους/ες προβαίνουν σε κατηγοριοποιήσεις. Το μανιφέστο αυτό έχει ισχύ ποιητική, αφού η ποιήτρια πετυχαίνει αισθητικά την πολιτικότητα με όχημα την ποίηση. Σε άλλη περίπτωση το αποτέλεσμα θα ήταν διαφορετικό, γεγονός που συμβαίνει συχνά στις κατηγοριοποιήσεις με πολιτικές εγγραφές στην ποίηση, όταν δηλαδή δημιουργούνται διαρκείς κλειστές κατατάξεις, οι οποίες όμως παραμένουν επιφανειακές και καταγγελτικές, αφού δεν πείθουν γιατί απουσιάζει η αισθητική φόρμα και η γλωσσική προϋπόθεση της αρτιότητας που αναμένεται. Οι προθέσεις δεν είναι αρκετές όταν μιλάμε για ποίηση. Αυτός είναι και ο λόγος που συχνά έχω ενστάσεις με αοριστολογικές κατηγοριοποιήσεις περί «γυναικείας ποίησης», «φεμινιστικής» ή «queer». Στις κριτικές αποτιμήσεις συχνά η πολιτική προθετικότητα υποστηρίζει στο πλαίσιο μιας επιφανειακής προοδευτικότητας τέτοιες κατατάξεις, χωρίς όμως σε πολλές περιπτώσεις να τεκμηριώνεται ποιοτικά στο ποιητικό σώμα η συνύπαρξη πολιτικής ριζοσπαστικότητας και ποιητικής αισθητικής. Έτσι κυκλοφορούν ακόμα πολλά ποιητικά κείμενα τα οποία εξαιτίας ενός κενού ηθικά καταγγελτικού λόγου, με την πρόθεση να ενσωματωθούν σε ό,τι ορίζεται γενικά ως «γυναικεία φωνή», καταχωρούνται ως ποίηση χωρίς να είναι.

Στην περίπτωση της παρούσας συλλογής η ποιήτρια εντάσσεταιι με αυτό το έργο της στην έμφυλη πολιτική γενεαλογία της ποίησης με εργαλείο την εκφραστική λιτότητα και χωρίς ευχολόγια ή εύκολες συνθηματολογίες. Τα queer και τα φεμινιστικά στοιχεία παρίστανται σε ολόκληρη την ποιητική συλλογή, η οποία όμως υπερβαίνει τις εύκολες κατηγοριοποιήσεις. Κάθε ποίημα περιγράφει τη διαδρομή μιας γυναίκας από το σχολείο μέχρι την ενήλικη ζωή της. Στα ποιήματα σχολιάζονται όσα βίωσε γύρω από τις έμφυλες κοινωνικές προσδοκίες, το συντηρητικό περιβάλλον, τους πρώτους δύσκολους έρωτες με γυναίκες και άντρες, και την ασθένεια του αδερφού. Με εκφραστική λιτότητα κατατίθενται στα περισσότερα ποιήματα οι διαρκείς προσδοκίες των άλλων και οι απαιτήσεις τους να είναι ευγενική, καλή και υπάκουη. Οι τίτλοι των ποιημάτων με κεφαλαία δίνουν το στίγμα, λειτουργώντας ως διαπιστευτήρια απείθειας σε μια συνεχή διαδρομή στην οποία η γυναίκα αρνείται να συμβιβαστεί, ενώ υφίσταται μόνιμη κριτική και απόρριψη. Θα έλεγα πως η ποιητική απόδοση είναι πολύ πιο εύστοχη στα πιο μικρής έκτασης ποιήματα.

ΦΡΑΣΗ ΠΟΥ ΣΟΥ ΕΙΠΕ Η ΓΙΑΓΙΑ ΣΟΥ ΕΝΩ ΣΕ ΠΕΡΙΜΕΝΑ
ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΟ ΜΠΑΛΚΟΝΙ
Βγαίνεις μαζί με την προβληματική
Και σε γελάνε.

Το αυτονόητο πόρισμα πως οι λέξεις πληγώνουν, η κατηγοριοποίηση από μικρή ηλικία των παιδιών που διαφοροποιούνται από εξιδανικευμένες εκδοχές παιδικότητας, όντας αλλήθωρα, υπέρβαρα ή γενικά «προβληματικά» δίνουν σε απλή φόρμα το κάδρο των συσσωρευμένων περιορισμών. Τα ρομάντζα των 15 δεν είναι ποτέ τόσο εύκολα όσο συχνά παρουσιάζονται σε ρομαντικές κομεντί, ιδιαίτερα όταν δεν επιβεβαιώνουν τα ετεροφυλικά πρότυπα.

ΡΟΜΑΝΤΖΟ
Η μάνα σου σε λέει ανάπηρη
Εμένα πουτάνα
Εύχεται να με κομματιάσει νταλίκα

Ο αδερφός σου ουρλιάζει
Αν βρεθώ στον δρόμο του
Θα μου σπάσει τα πόδια

Κλαις με λυγμούς-κλείνει η γραμμή

Είμαι 15 και θέλω να πεθάνω

Υπάρχουν σημεία με ευσύνοπτη ειρωνεία και δηλητηριώδη σαρκασμό, όπως για παράδειγμα στο ποίημα: ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΧΡΗΣΙΜΗ ΣΤΟ ΕΘΝΟΣ ΜΟΥ, στο οποίο αναφέρεται πως η απουσία τεκνοποίησης συνοδεύεται από τη μηδενική συνεισφορά σε παιδιά που θα γαλουχηθούν με τα κλασικά πρότυπα εθνικιστικής συνείδησης και θα μεγαλώσουν πηγαίνοντας στις παρελάσεις, χρησιμοποιώντας λέξεις όπως «περηφάνια», «καθαρότητα», «ήρωες», «φυλή». Στο ποίημα δημιουργείται μια ενδιαφέρουσα αντίστιξη ανάμεσα στα «χαμένα ωάρια» που «συντρίβονται στη λεκάνη/Και σκορπίζουν» και στη διάθεση για γραφή. Σαρκάζοντας τον στερεότυπο και την τόσο προφανή μεταφορά της γραφής ως γέννας και δημιουργίας ψύχραιμα και απολαυστικά σχολιάζεται:

Κι εκείνα
Που μου γεννάει το μολύβι
-σωστά τέρατα-
Έχουν εκπαιδευτεί από νωρίς
Στην προδοσία

Οι «τερατογενέσεις» όμως της γραφής είναι αυτές που μπορούν να αντισταθούν στις ηγεμονικές έμφυλες κατασκευές ταυτοτήτων και να παρατάξουν τη διλημματικότητα φύλου και σεξουαλικότητας. Η Κάλφα σχολιάζει όλα τα «πατροναρίσματα» και τις χειραγωγήσεις που εκτυλίσσονται σε άμεση συνάρτηση με την κατασκευή εναλλακτικών εκδοχών αρρενωπότητας. Ο αναρχικός που ερμηνεύει τον Αντόρνο και αποκαλεί τους μπάτσους «μουνόπανα» θα είναι βέβαιος ότι όλες θα επιθυμούν το σεξ μαζί του. Στο ποίημα ΠΡΩΤΟ ΡΑΝΤΕΒΟΥ περιγράφεται η διαδικασία μέσα στην οποία η αντρική ερωτική προσέγγιση περιλαμβάνει πολλές φορές την επιδεικτική προσποίηση της αντρικής ενεργητικότητας απέναντι σε ό,τι ορίζεται παθητική θηλυκή ευαισθησία. Από τη βιαιότητα τέτοιων συμπεριφορών δεν εξαιρούνται οι διανοούμενοι και οι σχέσεις εξουσίας στους ακαδημαϊκούς και λογοτεχνικούς κύκλους. Στο ΟΙ ΑΝΤΡΕΣ ΠΑΛΙΑΣ ΚΟΠΗΣ σημειώνεται:

Οι άντρες παλιάς κοπής
Για άλλη μια φορά μου εξηγούν τον κόσμο
Με προειδοποιούν ότι θα βρω χειρότερα

ενώ στο ΟΙ ΑΝΤΡΕΣ ΜΟΥ ΛΕΝΕ ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΑΛΗΘΙΝΗ ΠΟΙΗΣΗ καταγράφονται χαρακτηριστικά που επαναλαμβάνονται και στιγματίζουν τις κινήσεις μιας γυναίκας στους χώρους της γραφής:

Ξέρω από τώρα τι θα κάνουν
Με κάποια σαν εμένα
-γνωστές οι μέθοδοι-
[…]
Αν δεν τους βγει
Ονομάζουν τη δουλειά σου
Ποίηση της σερβιέτας
Μανιφέστο
Εξομολογητική
Σε λένε νευρωτική
Αγάμητη
Λεσβία


Σε κάθε άρνηση να συμπεριφερθούμε σύμφωνα με ό,τι αναμένεται σε όλες τις περιστάσεις το έμφυλο πεδίο επικοινωνίας περιορίζεται και οι προσπάθειες βίαιης συμμόρφωσης/περιθωριοποίησης συνεχίζονται. Το να ταράζεις τους άλλους φαίνεται να είναι μια ιδιότητα μόνιμη για όσες γυναίκες αρνούνται να υιοθετήσουν μια «κανονικοποιημένη» έμφυλη ταυτότητα με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Παρόλ’ αυτά πολιτικά η προτεινόμενη επιλογή που προκύπτει από το ποίημα ΤΑΡΑΖΩ και δίνει και τον τίτλο της ποιητικής συλλογής είναι η επίμονη υποστήριξη και αποδοχή τής μη συμμόρφωσης. Συμπεραίνεται μάλιστα πως «καλύτερα να το είχε κάνει νωρίτερα», να μπορούσε δηλαδή να υποστηρίξει όλες τις διαφορετικές εκδοχές του εαυτού όσο κι αν ενοχλούσαν. Τελικά η σιωπηρή παρακολούθηση των συστηματικών πιέσεων να «επιτελείς» έναν συγκεκριμένο ρόλο οδηγεί στην ψυχιατρικοποίηση του εαυτού, στην κατάποση ψυχοφαρμάκων και στην αίσθηση μιας μη διαχειρίσιμης πραγματικότητας.

Η Κάλφα δοκιμάζει και παίζει με τα όρια της βιογραφικής γραφής. Δεν έχει όμως σημασία αν είναι η ποιήτρια που μιλά σε κάθε ποίημα ή πρωταγωνιστεί στις ιστορίες του βιβλίου. Καθώς κατασκευάζεται η δομική ακολουθία των ποιημάτων εύκολα γίνεται αντιληπτό πως οι αναγνώστες/στριες μπορούν να «ταυτιστούν» με τις έμφυλες περιθωριοποιήσεις, αναστοχαζόμενοι/ες τις δικές τους εμπειρίες. Επιπλέον, η έμφυλη διάσταση ενισχύεται ακόμα περισσότερο με ταξικά στοιχεία. Η επιθυμία των γονιών για κοινωνική εξέλιξη μέσω της γνώσης, η φτώχεια ως στίγμα που δεν επιτρέπεται να αρθρωθεί ούτε καν στα ποιήματα, ο αγώνας για επιβίωση και η αρρώστια αγαπημένων προσώπων επιτονίζουν τις έμφυλες υποκειμενικότητες, κάνοντας δύσκολη τη διαχείριση της καθημερινότητας. Η εμπειρία της Κάλφα στις φεμινιστικές θεωρίες έχει συντελέσει νομίζω στον πλουραλισμό των ποιητικών φωνών και συμβάντων της συλλογής.