Percy Bysshe Shelley is sailing a boat on Sydney Harbour, steering with the tiller between his knees as ‘a cheesecloth moon floats above Pinchgut’, but his companion, Australian poet Andy Kissane, can’t bear to make eye contact:
… I’m a little spooked by the empty caves
where his eyes used to be, and the bald white hill
of his cheekbone where a hungry mackerel feasted
on his flesh like a Catholic breaking his Lenten fast.
In ‘Percy Shelley’s Heart’, Kissane writes with gusto and surreal humour. But he is equally at home portraying domestic intimacies within the poet’s own relationship (‘Sea of Tranquillity’), or hardship and joy as a child plays soccer with his friends following a day scrounging a living in Phnom Penh’s garbage tip (‘On Smoky Mountain’).
The book discovers radiance and human endurance in a world of compromise and betrayal, and celebrates imagination’s wild joy. The poems come from a five-year period from 2009 to 2013. Kissane’s idiom is free verse, usually unrhymed (there’s one villanelle), with the metre frequently based around iambic pentameter but slipping unobtrusively into hexameter and tetrameter to keep the rhythm fresh. The pentameter is conversational, engaging, but rhythmic gear changes, along with judicious spondees and anapaests, keep it interesting.
Radiance is in four sections. The first ranges through a world of employment (sometimes dangerous) and daily routine such as transporting the kids; the second is surreal, featuring irreverent encounters with literary ‘greats’, framed by a dying angophora; the third looks at political principles with a botanical eye; and the fourth examines the poet’s relationships from metaphorical perspectives.
Section one opens with ‘Flight’, a poem of uplift as the poet, standing on a cliff, watches whales migrating:
The cool breeze ruffles the diamond quilt
until it’s as messy as an unmade bed …
… …
[you are] aware now of this immense, unknown life
going on around you, within you, as the buffeting,
lunging wind picks you up and gives you wings.
This spiritual world becomes grounded in the second poem, ‘Shuffles’, as it turns about, focusing on a baby elephant born in captivity at Sydney’s Taronga Zoo. The section examines the travails of young girls making matches with poisonous phosphorus in 1888, and everyday tasks such as taking the poet’s own teenage daughter; ‘she slams the car door / and says, “Go”’. In a black mood / because the school bus was slow, she changes /in the car…’ from ‘Trip to the Ice Rink.’
Section two dives into the surreal. Kissane’s encounters include sailing with Shelley; striding beside an irritated John Keats, ‘he’s sick of being stuck on my dream’, helping compose Keats’s lost ‘last great ode, “To a Cormorant’”; berating Virginia Woolf and desperately gathering stones before she can pocket them; and watching Dylan Thomas postponing the attentions of a pretty young America heiress to sink another pint. The Keats, Shelley, and Woolf poems, together with a mock Romantic piece, were shortlisted for the Newcastle Prize in 2011. The framing angophora poems are tongue-in-cheek nods to two of Romanticism’s preoccupations; Nature and Death, ‘I long for its rebirth, an arboreal Lazarus.’
Section three is botanical and political. It opens with a doing/being poem as a man becomes his work, splitting a petrifying tree stump. A ‘Political Fruit’ sequence – ‘Quince’, ‘Mango’, ‘Rhubarb’ and ‘Mulberries’ – finds metaphor for death camps, love, immigration and race relations. The section includes a witty lantana thicket of mixed metaphors called ‘The Writer Talks to Her Aspiring Fans’, with phrases and images plundered good-naturedly from a conversation between Kathryn Lomer and Cate Kennedy.
Section four, ‘Sea Of Tranquillity’, was shortlisted for the Newcastle Prize in 2012. This series of nine poems explores the poet’s relationship with his partner, also referred to as The Moon. This section discusses contemporary families, as in ‘At The Movies’:
The Moon likes to catch a film on Friday nights.
She likes art house, film noir and a clever script,
but whatever you do, don’t mention werewolves.
We sit up the back because of her tendency
to glow in the dark and disturb the other patrons.
… …
The Moon likes to kiss in the boring bits and refuses
to talk on the way out in case she says something embarrassing.
The Moon waits for me to comment on the movie,
then disagrees. Violently. The Moon loves a good argument.
The night ends with The Moon having the last word.
Or working and raising children, as in ‘Stargazing’:
The Moon tells me her back is sore from weeding the garden.
Leaving for work, she can’t bend over to kiss me.
… …
[Her father] didn’t live to see The Moon
grow into a woman of stature: one who cares for pregnant,
incarcerated women; one who tells resistant teenagers
that bingeing on alcohol and drugs is neither cool nor smart.
These young waifs, as old as our daughter, have never heard
of the twelve dancing princesses who cross a lake
each night by the light of a honeycomb moon
and dance until their slippers are holey as a user’s forearm.
Their stories of being motherless and fatherless are sadder
than any spiritual I’ve ever heard.
Andy Kissane confronts suffering and exploitation, but his poems are an affirmation of strong relationships, and of the world of imagination that can liberate us, at least for a time.
*John Upton has extensive drama credits for TV and stage over 25 years. He wrote for many top-rating TV shows, and won the Australian Writers Guild’s Best New Play award for Machiavelli, Machiavelli, and several awards for other plays. Since he recently returned to poetry, he has been published in SMH, Canberra Times, Quadrant, Famous Reporter, Eureka Street and other literary magazines.
Φραντς Κάφκα, Αφορισμοι,
Εισαγωγή – Μετάφραση: Σπύρος Δοντάς,
Εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα 2012,
σελ. 90
Τιμή € 8,52
Μπορεί η αμφίβολη ρεαλιστική πραγματικότητα να προκαλεί την μετάπλασή της σε λογοτεχνικό έργο. Αν όμως αυτή η διεργασία αρκεστεί στην φωτογραφική απεικόνισή της, τότε είναι καταδικασμένη να υποστεί την «μοίρα» της φωτογραφίας∙ την αναπόφευκτη σταδιακή φθοράς της.
Υπό αυτήν έννοια, και το μοιραία ξεπερασμένο, ως εκ τούτου, έργο, κάποια στιγμή παύει να «ομιλεί». Κατά κύριο λόγο, ο βηματισμός της όποιας ιστορίας του, ο οποίος συνεχώς διαμορφώνεται και, ως εκ τούτου, διαμορφώνει και την καθημερινότητα, άρα και τον Λόγο που την προσεγγίζει, είναι πολύ φυσικό, προϊόντος του χρόνου, να ακυρώνει και την περιστασιακή «στιγμή» της «πεπερασμένης» μυθολογίας του, αλλά και αυτόν τούτο τον Λόγο που επιστρατεύτηκε για να την «παγιδεύσει» και καμιά προσπάθεια «μετάφρασής» του εις τα καθ’ ημάς δεν μπορεί να τον «αναστηλώσει». Η όποια διάρκειά του ήταν περιορισμένου χρόνου και βραχύβιας διαδρομής. Αυτό δεν σημαίνει απαραιτήτως ότι στερείται σημασίας. Κάθε άλλο∙ μπορεί, πιθανώς, να λειτουργήσει ως ανοδικό σκαλοπάτι στην συνεχώς ανερχομένη κλίμακα της Λογοτεχνίας, προς ένα πλέον σύνθετο και απαιτητικό Έργο.
Ωστόσο, το εξαιρετικά ειδικό αυτό Έργο, υπερβαίνοντας τους ερεθισμούς της χωροχρονικής πραγματικότητας, ακόμη κι όταν τους χρησιμοποιεί ως αναγνώσιμα σύμβολα, μπορεί να τους υπερβεί και να αποκτήσει κοσμική, συμπαντική διάσταση. Στην περίπτωση αυτή το ανθρώπινο τοπίο έχει υποστεί εσωτερική υπαρξιακή μεταστοιχείωση, και ο εξωτερικά «καθημερινός» κάτοικός του αποκαλύπτεται αυτός που είναι στην πραγματικότητα: Κεντρικό πρόσωπο της αιώνιας τραγωδίας του που συνεχώς την επαναλαμβάνει στον αιώνα τον άπαντα. Ολομόναχος ξαφνικά έρχεται αντιμέτωπος με το μυστήριο του Χάους, κυρίως, με το αβυσσαλέο μυστήριο του Εαυτού. Ή διαπιστωμένη άνευ λόγου και αιτίας ύπαρξη του, τον ωθεί σε τολμηρές προσεγγίσεις, έως και αφάνταστες αποκρυπτογραφήσεις του Αγνώστου, οι οποίες, όμως, τον οδηγούν εν συνεχεία σε σκοτεινά αινίγματα, που όσο και αν επιχειρείται η επίλυσή τους, τόσο πιο περίπλοκα και δυσεπίλυτα αποδεικνύονται.
Το έργο του Τσεχο-Εβραίου γερμανόφωνου συγγραφέα Φραντς Κάφκα (Πράγα 1883 – 1924), επικυρώνει και επιβεβαιώνει τα ανωτέρω προλεχθέντα. Νεανίας ακόμη, δέχτηκε την λεγόμενη επίθεση της πραγματικότητας∙ και προϊόντος του χρόνου, και της υπαρξιακής του ενηλικίωσης, το όραμα του κόσμου άρχισε να αποκτά τερατώδη χαρακτηριστικά και εφιαλτικές διαστάσεις. Το οικείο περιβάλλον του μεταμορφώνεται σε σκηνή αρχαίας τραγωδίας, με κεντρικό «αντιήρωα» τον ίδιο, ως συμβολική «μυθιστορηματική» περσόνα του ανθρώπου γενικότερα. Βίωσε προβληματική, μάλλον δυστυχισμένη ζωή, με σύντομες ανάπαυλες σχετικής ηρεμίας. Κατά πάσα πιθανότητα ευτυχισμένος, με την φιλοσοφική ερμηνεία της ευτυχίας, δεν υπήρξε ποτέ. Όχι μόνο το εξωτερικό αλλά και το εσωτερικό περιβάλλον, η γονική εστία κυρίως, του αποκαλύπτονται ως τόποι μαρτυρίου-τιμωρίας του ενόχου. Το περιεκτικό αυτό σχήμα αποτελεί και το κέντρο της φιλοσοφίας του, με τις διακλαδώσεις του οποίου οικοδόμησε όλο το μνημειώδες έργο του. Βασικό σύμβολό της, με πλήθος παραλλαγές του, η μυθική σχεδόν μεταφυσική μορφή του Πατέρα που θα αποκτήσει οικουμενικά χαρακτηριστικά, τα οποία δεν θα επιβεβαιώσουν τον παραδοσιακό Πατέρας Αφέντη, αλλά θα αποκαλύψουν τον Πατέρα Κυρίαρχο. «Καταλάμβανες όλη τη Γη, και για το Παιδί δεν υπήρχε ούτε ένα κομματάκι της να σταθεί», τον προσδιορίζει υπαρξιακά, στην συγκλονιστική «Επιστολή στον Πατέρα» (1952), προσδιορίζοντας έτσι τη σχέση μεταξύ Γεννήτορα και Τέκνου, όπου Γεννήτωρ ο Ανώτατος Άρχων και Τέκνο ο Άσωτος Υιός. Υπό αυτή την οπτική, το ανθρώπινο πλάσμα αποκτά μια τρομαχτική συμβολιστική διάσταση, σύμφωνα με την οποία δεν είναι απλώς ένα «τυχαίο φαινόμενο», όπως τον θεώρησε η μοντέρνα ψυχαναλυτική οπτική του Έριχ Φρομ, αλλά ένας εκ προοιμίου αμαρτωλός που πρέπει να εκτίσει την ποινή του στη Φυλακή-Γη, μέχρι τη στιγμή που η Δικαιοσύνη θα την εκτελέσει. Η τραγωδία του έγκειται στο ότι δεν γνωρίζει το αμάρτημά του, ούτε και θα του αποκαλυφθεί στη διάρκεια της ζωής του. Πολύ φυσικό να είναι αδύνατον να εισέλθει στο Ανώτατο Δικαστήριο για να αποδείξει την αθωότητά του, που ενδέχεται και μην υπάρχει, εφ’ όσον ο κατηγορούμενος είναι δεδομένος και ως εκ τούτου δεν υπάρχει λόγος να δικαστεί. Στον Πύργο, ως αποσυνάγωγος, δεν θα του επιτραπεί ποτέ να μπει. Ούτε και στον περιβάλλοντα χώρο του έχει θέση. Θα εξοριστεί σε μια φανταστική Αμερική που λειτουργεί συμβολικά ως Φυλακή-Γη. Θα επιχειρήσει ματαίως να καταφύγει στο Νόμο, αλλά φυσικά η είσοδος δεν θα του επιτραπεί. Θα αφήσει την τελευταία του πνοή μπροστά στην Πύλη του, πεθαίνοντας «σαν το σκυλί».
Υπό αυτή την ερμηνεία του μυστηρίου της ύπαρξης, όπως την νοεί ο Κάφκα, η ζωή δεν μπορεί να είναι ευτυχισμένη, ούτε «φυσιολογική», διότι πώς μπορεί να είναι ευτυχισμένος και «φυσιολογικός» ο εκ φύσεως «ένοχος»; Πολύ «φυσικά», επομένως, όταν του «αποκαλύπτεται η ενοχή του να διαπιστώνει ότι στη ζωή δεν υπάρχει ευτυχία, μόνο οδύνη, και η Γη δεν είναι παρά το κολαστήριο της τιμωρίας του. O συγγραφέας Κάφκα, θα την σχεδιάσει με ανεπανάληπτους μύθους, ως «καθημερινός» άνθρωπος όμως, υποσυνείδητα πιθανώς, θα επιχειρήσει να την εξορκίσει σε επίπεδο διαπροσωπικών σχέσεων. Θα προσπαθήσει να δημιουργήσει μια γέφυρα επικοινωνίας με το εξωτερικό (γυναίκες, φίλους) και το εσωτερικό (γονική εστία κυρίως) περιβάλλον. Αυτή τη γέφυρα δεν θα την «χτίσει» ποτέ. Θα αποτυγχάνει συνεχώς στην προσπάθειά του να την «οικοδομήσει». Ούτε και ο συγγραφέας που πίστευε ότι ήταν, «είμαι μόνο λογοτεχνία», τον κάλυπτε. Θεωρούσε τον συγγραφικό του Λόγο μάταιο∙ δεν ήταν αυτός που θα ήθελε να είναι. Μισοτελειωμένα έργα, συνεχείς παραλλαγές τους, σπαράγματα κειμένων, αγχωτική αλληλογραφία, ασθματικά ημερολόγια, μια αφάνταστη παραμορφωτική εικόνα της καθημερινής του τραγωδίας. Θα ήθελε, αναχωρώντας απ’ αυτή, να μη μείνει τίποτε απ’ αυτόν τον «ένοχο», δεν ήθελε «η ντροπή να εξακολουθήσει να ζει και μετά απ’ αυτόν»∙ και ζήτησε απ’ τον φίλο του Μαξ Μπροντ να καταστρέψει ό,τι είχε γράψει. Ευτυχώς ο Μπροντ δεν τον υπάκουσε, κι έτσι ο κόσμος πλούτισε με την μοναδικής ποιότητας και ύψους πνευματική κληρονομιά του.
Οι ανά χείρας «Αφορισμοί» του, γράφτηκαν μεταξύ 1917 – 1918, και δεν έχουν καμιά απολύτως σχέση με την χριστιανική-εβραϊκή-καθολική σημασία τους. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Μπροντ πάντα, «σχεδιάζουν και εικονογραφούν την προσωπική θεολογία» του φίλου του. Πρόκειται για σύντομα αινιγματικά κείμενα, αλλόκοτα, παράδοξα, απόκοσμα, ανερμήνευτα εν πολλοίς, που αποκαλύπτουν ένα εσωτερικό ανθρώπινο σύμπαν σε συνεχή αναταραχή. Δεν υπονομεύουν απλώς τον ρεαλισμό που τα προκάλεσε, αλλά υπερβαίνοντάς τον λειτουργούν ως ποιητικά σπαράγματα, την «ουσία» των οποίων ο αναγνώστης πρέπει να αναζητήσει στο βάθος της εικόνας τους και πίσω από τις λέξεις τους. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι, αυτός ο απαιτητικός αναγνώστης, επανέρχεται συνεχώς στο ανεξερεύνητο τοπίο τους, ανακαλύπτοντας συνεχώς άγνωστες εισόδους προς αυτό, που του είχαν διαφύγει στην προηγούμενη επίσκεψή του, και που τον οδηγούν σε άλλες «περιοχές», την αμφίβολη ερμηνεία των οποίων είναι προτιμότερο να αποφύγει και να αφεθεί στην απόλαυση της ποιητικής τους διάστασης. Η «μελωδία» τους και μόνο είναι, πιθανώς, ένα ανεκτίμητο κέρδος. Ούτως η άλλως, η ωραιότητα και η όποια εσωτερική της διάσταση απολαμβάνεται τέτοια που είναι εκ φύσεως, και χωρίς «βαθυστόχαστες» αναλύσεις, που μάλλον τις βλάπτουν αν δεν τις παρερμηνεύουν μάλιστα. «Όλος ο κόσμος θέλει να καταλάβει την ζωγραφική», είχε πει ο Πικάσο. «Γιατί δεν προσπαθεί να καταλάβει το κελάδημα ενός πουλιού ή τα κύματα που φλοισβίζουν;»
Οι «Αφορισμοί», δεν μεταδίνουν μόνο το κελάδημα ή τον φλοίσβο, αλλά κυρίως την κραυγή αγωνίας του πάσχοντος (σκεπτόμενου) ανθρώπου, που βασανίζεται από τα εφιαλτικά φαντάσματα του αινίγματος της ύπαρξης. Επιλέγω έναν απ’ αυτούς, όχι τόσο ως δείγμα γραφής τους, όσο, κυρίως, για το συμπυκνωμένο νόημα της φιλοσοφίας του Κάφκα, μια «ποιητική» γραφή, αν μπορεί κανείς να την ονομάσει έτσι, της ανθρώπινης τραγωδίας: «Ένα κλουβί αναζήτησε ένα πουλί» (16). Σε πρώτη ανάγνωση η παράδοξη αυτή φράση μοιάζει το λιγότερο παράλογη, αν όχι εξωφρενική, ακόμη και με ποιητικά κριτήρια. Μια δεύτερη, όμως, πιθανή αποκρυπτογράφηση του «κρυφού» συμβολισμού της, χωρίς αυτό να σημαίνει επ’ ουδενί ότι είναι απαραιτήτως μόνον αυτή, μας επιτρέπει μια τολμηρή ερμηνεία της, παρ’ όλο που είναι εντελώς αδύνατο να συλλάβει κανείς τις ψυχολογικές «αναταραχές» του συγγραφέα που υπαγόρευσαν τη γραφή της στη δεδομένη στιγμή. Σύμφωνα λοιπόν με αυτή την «άλλη» ανάγνωση των συμβόλων της, Κλουβί είναι η Αιώνια Φυλακή-Γη η προορισμένη για τον Ένοχο. Πουλί είναι αυτός ακριβώς ο Άνθρωπος-Ένοχος. Το Κλουβί γνωρίζοντας τον υπαρξιακό του ρόλο αναζητά το Πουλί να το κατοικήσει, επειδή ως Καταδικασμένο η θέση του είναι μέσα σε αυτό. Δεν νοείται να το αποφύγει, δεν μπορεί να το αποφύγει, διότι αν «επαναστατούσε» απορρίπτοντας και την διαπιστωμένη ενοχή του και τον συμβολικό χώρο απόδοσης Δικαιοσύνης, τότε υπάρχει κίνδυνος διασάλευσης της Κοσμικής Τάξης, κατάρρευση των θεμελιωδών ισορροπιών της, απόρριψη των Νόμων που την συνιστούν, και ως εκ τούτων Καταστροφή του Σύμπαντος. Δεν θα επιτραπεί ποτέ σε ένα τέτοιο Έγκλημα να νομιμοποιήσει αυτή την Αναρχία. Το Πουλί οφείλει να αποδεχτεί το Κλουβί∙ και δεν έχει καμιά σημασία ότι δεν γνωρίζει το Σφάλμα του. Αυτό θεωρείται δεδομένο. Και μόνο η αναγγελία της ενοχής του το επιβεβαιώνει, το Κλουβί το συνυπογράφει και ο θάνατός του το επισφραγίζει. Η Κοσμική Τάξη πρέπει να αποκαθίσταται.
Θα μπορούσε κανείς να συνεχίσει επί μακρόν τις προσπάθειες «ερμηνείας», πιθανώς και υπό άλλες οπτικές γωνίες. Η προτεινόμενη δεν φιλοδοξεί να είναι η απόλυτη, προτείνει όμως ένα πιθανό βλέμμα ανάγνωσης των «Αφορισμών», τους οποίους ο προβληματισμένος αναγνώστης μπορεί να προσεγγίσει, θα τολμούσαμε να πούμε, ακόμη και αν δεν γνωρίζει τον συγγραφέα και το έργο του∙ επειδή το κάθε ένα απ’ αυτά εκπέμπει την δική του υπαρξιακή κραυγή.
Κλείνοντας το σημείωμα θα πρέπει να τονίσουμε την ποιότητα της λογοτεχνικής μετάφρασης του Σπύρου Δοντά, η οποία μεταγράφει εις τα καθ’ ημάς με μουσικά ελληνικά τους «Αφορισμούς». Η εμπεριστατωμένη και κατατοπιστική εισαγωγή του εξάλλου θα βοηθήσει τα μέγιστα τον αναγνώστη να «εισέλθει» στο μυστικό σύμπαν τους. Αφορισμοί (Παρατηρήσεις για την αμαρτία, τον πόνο, την ελπίδα και τον αληθινό δρόμο) (Betrachtuhgen uber Sunde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg, 1917-1918).
Ο Φάμπιο Μοράμπιτο γεννήθηκε από Ιταλούς γονείς το 1955 στην Αλεξάνδρεια, πέρασε τα παιδικά του χρόνια στο Μιλάνο, εγκαταστάθηκε το 1970 στο Μεξικό και γράφει στα ισπανικά, διηγήματα και ποιήματα. Λίγα πεζά του έχουν μεταφραστεί στα γερμανικά, την ποίησή του ανακάλυψε τώρα ο Χανς-Μάγκνους Εντσενσμπέργκερ σαν μια νέα φλέβα χρυσού μέσα στην αχανή επικράτεια της ισπανικής λογοτεχνίας. Είναι μια ποίηση εντελώς απέριττη και βαθύτατα ανθρώπινη.
Τα δόντια μου
Επί χρόνια παραμελούσα
το κόκκαλο που τα συγκρατεί,
και να τώρα οι συνέπειες.
Έχω χάσει κιόλας τρία,
ενώ ακόμα τέσσερα
βρίσκονται σε άμεσο κίνδυνο.
Στα πενήντα μου και κάτι
και κατά τα λοιπά σε άριστη φόρμα
έχω τη μασέλα ενός γέρου.
Κάθε μήνα εξετάζω με το δάχτυλο
Ένα-ένα τα δόντια μου και τρομάζω όταν κάποιο κουνιέται.
Αν πίστευα ακόμα στον θεό,
θα τον παρακαλούσα να διαφυλάξει
τη μασέλα μου στην παρούσα κατάσταση,
ούτε ένα δόντι λιγότερο ούτε ένα περισσότερο.
Αλλά τι να εκνευρίζω τώρα τον θεό
μόνο και μόνο για μερικά δόντια;
Καλύτερα να προετοιμάζεται κανείς
Για τα χειρότερα από την οδοντόπτωση.
Εξάλλου έχω σταματήσει από καιρό
να μασάω άγαρμπα
και να φιλώ αχαλίνωτα.
Είμαι ακόμα σχετικά εμφανίσιμος.
Αλλά η κατάπτωση έχει αρχίσει,
έστω κι αν την υπομένω με αξιοπρέπεια,
με έχει πειράξει αυτός ο εκφυλισμός των οστών,
στον βαθμό που δεν είναι αναστρέψιμος.
Το ξέρουμε: τα εμφυτεύματα δεν κάνουν τίποτα,
το κόκκαλο δεν είναι ανόητο, όπως νομίζαμε,
κανένα κόκκαλο δεν ξεγελιέται με άλλα ένθετα οστά,
το απόθεμα κοκκάλων είναι καθορισμένο διά παντός,
όπως και ο μέσος όρος ηλικίας.
Αυτά τα πράγματα δεν πολλαπλασιάζονται σαν το κεφάλαιο.
Ένα κι ένα κάνουν δύο, κι από κει και πέρα πρέπει να τα βγάλει
κανείς πέρα μόνος του, πόσο μάλλον που όπως τα δόντια
έτσι κι ο θεός, το χειρότερο όλων των εμφυτευμάτων,
μπορεί ανά πάσα στιγμή να εκπέσει.
Ο δοκιμιογράφος και ποιητής Χανς-Μάγκνους Εντσενσμπέργκερ ανακάλυψε και παρουσίασε έναν Ιταλομεξικανό ποιητή, τον Φάμπιο Μοράμπιτο. Η αναπάντεχη λιτότητα και ευθυβολία των στίχων του εκπλήσσει.
Είθισται τελευταίες μέρες του Δεκεμβρίου να συνιστά κανείς από τα διαβάσματα της χρονιάς ενδιαφέροντα βιβλία, που για τον ένα ή τον άλλο λόγο έμειναν αλησμόνητα. Εμείς ας μην προτείνουμε σήμερα κανένα φετινό βιβλίο, αλλά ένα συγγραφέα άγνωστο και αμετάφραστο ακόμα στα ελληνικά. Το όνομά του Φάμπιο Μοράμπιτο. Για την ακρίβεια τον ανακάλυψε πριν από μας και τον παρουσιάζει αυτή την εβδομάδα στη Frankfurter Allgemeine Zeitung o Χανς-Μάγκνους Εντσενσμπέργκερ, ένας από τους σημαντικότερους δοκιμιογράφους και ποιητές της μεταπολεμικής Γερμανίας. Ας διαβάσουμε κατ’ ευθείαν, χωρίς να προηγηθούν άλλες πληροφορίες για τον άγνωστο και αμετάφραστο Φάμπιο Μοράμπιτο, ένα ποίημά του:
Οι κούνιες
Ο καθένας μας ξέρει τις κούνιες,
είναι απλές όπως ένα κόκκαλο
ή όπως ένας ορίζοντας.
Λειτουργούν με έναν επιβάτη
και για τη συντήρησή τους αρκεί
να τις ξαναβάφει κανείς που και που.
Κάθε γενιά τις περνάει ένα χέρι
με ένα καινούργιο χρώμα
(για να εξυμνήσει τα δικά της παιδικά χρόνια),
αλλά κατά τα άλλα τις αφήνει ως έχουν.
Κανένας δεν προσπαθεί να βρει καινούργιο ντιζάιν
για τις κούνιες, ουδέποτε υπήρξαν
αγώνες ή μαθήματα κούνιας,
τις κούνιες δεν τις κλέβει κανείς,
ποτέ το ραδιόφωνο δεν μεταδίδει το τρίξιμο
που κάνουνε οι κούνιες.
Οι άνθρωποι κάθε γενιάς τις βάφουν
με άλλο χρώμα,
για να θυμούνται τις κούνιες εκείνες
που σαν ήταν παιδιά τους μύησαν
στο κούνια μπέλα,
στη μελαγχολία,
στη μάταιη προσπάθεια
να θέλουν να είναι διαφορετικοί από τους άλλους,
εξαντλώντας έτσι σαν παιδιά
και τις τελευταίες δυνάμεις τους
για κάτι το ακατόρθωτο,
με την ελπίδα να μεταμορφωθούν,
ως ότου κάποια μέρα, χωρίς να χύσουν
ούτε ένα δάκρυ, κατέβηκαν από την κούνια τους
και ξαναβρήκαν τον εαυτό τους
και το καθαρά προσωπικό τους όνομα,
ένα βήμα πια πιο κοντά στον μακρινό ακόμα θάνατο.
Προλογίζοντας το μικρό απάνθισμα από την ποίηση του Φάμπιο Μοράμπιτο, ο Χανς-Μάγκνους Εντσενσμπέργκερ γράφει: «Τα καλά ποιήματα μπορεί να τα διαβάσει κανείς εντελώς γυμνά, χωρίς σχόλια και ερμηνείες». Ας είναι αυτή η παρατήρηση και η δική μας κατακλείδα.
Κλινικά απών είναι ο τίτλος της νέας ποιητικής συλλογής της Χλόης Κουτσουμπέλη, που κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Γαβριηλίδης. Πρόκειται για την έβδομη κατά σειράν συλλογή ποιημάτων που εκδίδει η Θεσσαλονικιά ποιήτρια μετά την πρώτη εμφάνισή της στα Γράμματα το 1984, με το ποιητικό έργο Σχέσεις σιωπής (Εκδόσεις Εγνατία).
Με βαθιά, γήινη φωνή –ανοίγοντας έτσι μια μικρή χαραμάδα στην εγγύτητα της επικοινωνίας με τον αναγνώστη–, η ποιήτρια καταδύεται στις διαστάσεις του αδόκητου, της αλληγορίας, του συμβολισμού, στο γήινο των πραγμάτων ταξίδι και στο άλλο ταξίδι το ονειρικό, παρεμβαίνοντας καθοριστικά στη λογική τους. Όλοι οι στίχοι της υπαινίσσονται την ύπαρξη ενός υπερφυσικού, σκοτεινού κόσμου, που δεν τον βλέπουν τα μάτια, αλλά που φανερώνεται ακέραιος μέσα από τη φαντασιακή ανασυγκρότησή του και παρουσιάζεται στο ποίημα σαν οργανικό σύνολο. Η ποίησή της αναπτύσσει:
Η Θεσσαλονικιά ποιήτρια της νέας γενιάς, και με τις προηγούμενες συλλογές της αλλά και με το παρόν έργο, αποτελεί πλέον μια αναγνωρίσιμη, σπουδαία και πρωτότυπη ποιητική φωνή, αφήνοντας ήδη από τώρα σημαντική παρακαταθήκη στη σύγχρονη νεοελληνική ποίηση.
Τη θεματική της ερωτικής απώλειας και ματαίωσης: Φορώ ένα σκονισμένο νυφικό/ με μακριά ουρά που σέρνεται στο δρόμο/ η αρρώστια καλπάζει/ κόκκινο άλογο μέσα στην καρδιά./ –αγαπώ νεκρά γιατρέ/ ή το να συντηρεί κανείς κατεψυγμένους έρωτες/ είναι κι αυτό μια τέχνη. Της απουσίας που επίκειται και εντέλει συντελείται: Αν ήμουν πιο προσεκτική θα είχα από τότε αποσυνθέσει την ελπίδα επίσημα θα ήσουν τώρα κλινικά απών.
Της λήθης που αναπαράγει μνήμες και ταυτόχρονα αναπαράγεται: Η Μνήμη μπορεί να εκτιναχτεί/ με ένα μόνο τηλεφώνημα/ και όλη η λήθη να καταποντιστεί/ στον ζεστό κόλπο της αλήθειας.
Της αποδοχής του πένθους, όπου οι συλλήψεις του παράδοξου και του αλλόκοτου συνιστούν μιαν ενόραση κατεξοχήν ποιητική.
Να το κρατάτε εξημερωμένο στην αυλή./ Κάποιες νύχτες να αφήνετε την πόρτα ανοιχτή./ Θα ανεβαίνει στο κρεβάτι/ πηχτές κηλίδες στα σεντόνια/ δαγκωματιές στο στήθος, στο λαιμό./ Θα το ακούτε ν’ αλυχτάει./ Δεν θα το αλυσοδέσετε ποτέ./ ή Να υιοθετήσεις κοράκι υπηρέτη/ με μαύρη ρεντιγκότα και στιλπνά παπούτσια/ για να επιμεληθεί της νεκρικής πομπής.
Η ποιήτρια αμφιδρομεί ανάμεσα στις πληγές της παιδικής ηλικίας: Βρισκόμουν σε ορφανοτροφείο/ φορούσα γκρι φουστάνι κι άσπρες κάλτσες/ έψαχνα μια κούκλα δίχως χέρια ή Δεν έβρισκα το σωστό νούμερο ανθρώπου/ η πλέξη ήταν χαλαρή/ ή οι τεράστιες βελόνες μπήγονταν στο στέρνο.
Της μεταφυσικής αγωνίας που μεταμορφώνεται σε αδημονία: Το πρόβλημα είναι πως δεν άκουσα τις κούκλες. Ανοιγόκλειναν τα γυάλινά τους μάτια λέρωναν τα λευκά φορέματα έχαναν τα νάιλον μαλλιά. Πρόσεχε τα Σάββατα μου έγνεφαν, είναι πάντα ξεκούρδιστα ο μηχανισμός κλάματος δεν λειτουργεί το κεφάλι δεν είναι κολλημένο κυλάει σε μία μόνη Κυριακή.
Της άφατης τρυφερότητας που προστατεύει και ξαγρυπνά: Κι ανησυχώ αν είναι μαλακά τα όνειρά σου νεογέννητα πουλιά μες στη φωλιά τους και τρέμω μήπως κάποιο θελήσει να πετάξει και πέσει κάτω και χτυπήσει.
Και της σκοτεινής Περσεφόνης, που βασιλεύει μέσα στον προσωπικό μας Άδη: Η γλώσσα σάλεψε μέσα στην κόκκινη σπηλιά και τεντώθηκε να αγγίξει τους σταλακτίτες δόντια ποια διαδρομή είναι πιο σύντομη το δάγκωμα του σκορπιού ή ένα αιλουροειδές φιλί;
Τα στοιχεία που εντοπίζονται είναι αναγνωρίσιμα στους αναγνώστες της Κουτσουμπέλη. Ατμόσφαιρα του υάκινθου της θλίψης, γκόθικ ή γκροτέσκ, μοβ της spleen μελαγχολίας, άνθρωποι –γυναίκες, κυρίως– που μετρούν οδύνες, απώλειες, ελλείψεις, απουσίες, στέρηση, πίκρα, μοναξιά. Αφετηρία βιωματική η παιδική ηλικία. Σίγουρα τραυματική…
Κόβω με ψαλίδι την παιδική μου ηλικία/ δυο μαυρόασπρα κοριτσάκια που επιπλέουν θολά/ θρυμματίζονται στο πάτωμα./ Είχα ποτέ δίδυμη αδελφή/ ή ήμουν αυτή που δεν γεννήθηκε ποτέ.
Με λιτά εκφραστικά μέσα, η χαρισματική ποιήτρια σχηματίζει υπερρεαλιστικές εικόνες, με τον χρωστήρα των εξπρεσιονιστών με θέματα τη φθορά, τον θάνατο, την εχθρότητα και την οργή, τη θλίψη, τη ματαίωση, ενώ με τη φαντασία ως πηγή έλκεται από τον έρωτά της και μονομαχεί με ένα άλλο σώμα. Σάρκα με σάρκα, ανάμεικτη με αίμα, ο ένας πάνω στον άλλο/ πεινούσαν και χόρταιναν σάρκα, οι παθιασμένοι εραστές κατασπαράσσουν βουλιμικά αλλήλους εις το όνομα της αρχαίας γνώσης που κατοικεί στα κύτταρα.
Την παρακολουθούμε καθώς καταδύεται σ’ ένα δάσος αντιθέσεων και αντιφατικών οραμάτων: καθρέφτες που ραγίζουν, στοιχειωμένοι έρωτες που κοιμούνται σε σεντούκια, μικρές αλεπούδες που γερνούν στο σαλόνι, το μαλακό κουνουπίδι του εγκεφάλου που γεμίζει συνέχεια θάλασσα, μια μουχλιασμένη άνοιξη, που απλώνω για ν’ αεριστεί, υποδηλώνοντας έναν ψυχισμό ευάλωτο και ανασφαλή, με ανεκπλήρωτες επιθυμίες κι εμμονές, με μια φρενίτιδα να καταλαμβάνει το ποίημα.
Ακούω τα σκυλιά που αλυχτούν δεμένα/ καθώς άγρια τραντάζουν τις αλυσίδες/ ξαναγυρνώ στο σπίτι./ Κλείνομαι στο δωμάτιο/ και με μια ψαλιδιά/ κόβω σύρριζα πέρα ως πέρα τα μαλλιά.
Ενοράσεις πρισματικών εικόνων μιας σπουδαίας φωνής έντονα θηλυκής μετουσιωμένες σε στίχους, που ασθμαίνουν κάτω από το βάρος των λέξεων των γυναικείων αρχετυπικών συμβόλων: Εκάτη, Κάλι, Λίλιθ, Αντιγόνη το όνομά μου./ Λίλλακε, Μπελίλι, Μπααλάτ./ Κάποιοι με αποκαλούν Αρχόντισσα του Σκότους/ ή ηγέτιδα των Θηλυκών Βαμπίρ/
ενώ μια άλλη τάξη ονείρων επιβάλλεται σκιαγραφώντας το πορτρέτο μιας βαθιά πληγωμένης γυναίκας, που ανακαλεί ένα παρελθόν συντηρημένο σε κονσέρβα: Και όταν ερχόμουν θα σ’ αγκάλιαζα αν δεν υπήρχε το σιδερένιο τραπεζάκι ανάμεσα. Γι’ αυτό σου λέω. Μην λυπάσαι. Και στείλε αυτήν την τενεκεδένια απουσία για ανακύκλωση.
Η έμπνευση της δημιουργού κινείται μέσα σε ένα αβυσσαλέο υποσυνείδητο. Ένας κόσμος παραίσθησης βουτηγμένος στην ένταση, την ψευδαίσθηση και τη φαντασίωση, μια καταβύθιση και συγχρόνως εξύψωση, ένα οδυνηρό παιχνίδι ανάμεσα στην απόκρυψη και την εμφάνιση, με ποιητικά μέσα το ασύλληπτο και το άρρητο. Τα όνειρά της έχουν δόντια κίτρινα. Η Χλόη Κουτσουμπέλη μεταβάλλει τη ρευστότητα του χρόνου σε πορεία ποιητικής ακμής: Ύστερα κάποιος μετατόπισε τους δείκτες στο κουρδιστό ρολόι τοίχου στο σαλόνι κι άργησα είκοσι χρόνια. Θα σε ειδοποιούσα σίγουρα αλλά τα ταχυδρομικά περιστέρια καθηλώθηκαν υπέρβαρα στα σύρματα.
Διακρίνονται επιρροές από Ρεμπό, Μποντλέρ, Λόρκα, Πόε, Σολωμό, Καβάφη, Σαχτούρη, Χιόνη, Δημουλά, Σίλβια Πλαθ και Ανν Κάρσον, των οποίων οι καταβολές έχουν ζυμωθεί και ενσωματωθεί στο ποιητικό σύμπαν της ποιήτριας, δημιουργώντας ένα γοητευτικό συνονθύλευμα, όπου τα χρώματα και τα σχήματα των λέξεων διαλύονται και αναμειγνύονται για να ανασυνταχθούν στη συνέχεια σε πλήρη αρμονία και τάξη, διαμορφώνοντας τοιουτοτρόπως ένα εντελώς προσωπικό ύφος, χαρακτηριστικό πλέον της Χλόης Κουτσουμπέλη.
Η Θεσσαλονικιά ποιήτρια της νέας γενιάς, και με τις προηγούμενες συλλογές της αλλά και με το παρόν έργο, αποτελεί πλέον μια αναγνωρίσιμη, σπουδαία και πρωτότυπη ποιητική φωνή, αφήνοντας ήδη από τώρα σημαντική παρακαταθήκη στη σύγχρονη νεοελληνική ποίηση. Η γλώσσα της διασπά και καταργεί τη ρομαντική παράδοση, είναι λιτή, με τη σωστή δόση –στη μύτη του κουταλιού ίσα ίσα– γλυκασμού, ουσιαστική, ευθύβολη, αποφορτισμένη από λυρικές τονικότητες, παράγοντας δομική ύλη που μεταβάλλεται σε αισθητικό φαινόμενο –«ολόσωμα» ποιήματα– ενώ το απόρρητο-βέβηλο ομολογείται, με τη φύση δαιμονιακά ελεύθερη να ακκίζεται στην υπερβολή της, ορίζοντας άλλο δρόμο στην ανάσα.
*Από το http://diastixo.gr/kritikes/poihsh/2953-klinika-apon
Η Ελένη Βακαλό ποιήτρια και τεχνοκριτικός, γεννήθηκε το 1921 στην Κωνσταντινούπολη και μεγάλωσε στην Αθήνα όπου και πέθανε το 2001. Σπούδασε στο Παν/ιο Αθηνών Ιστορία και Αρχαιολογία, παρακολούθησε μαθήματα Ιστορίας της τέχνης στο Παρίσι. ‘Ιδρυσε -μαζί με τον σύζυγό της ζωγράφο και σκηνογράφο Γιώργο Βακαλό- την ομώνυμη σχολή διακοσμητικών και εφαρμοσμένων τεχνών, ενώ παράλληλα ασχολήθηκε με την διδασκαλία ιστορίας της τέχνης. Δημοσίευσε πολλά βιβλία, ποιητικά, δοκίμια για την τέχνη κ.ά., έκανε εκπομπές τέχνης στο ραδιόφωνο, ενώ κατείχε συστηματικά τη στήλη της τεχνοκριτικής στην εφημερίδα «Τα Νέα» για 23 χρόνια, εκτός από την περίοδο της επταετούς δικτατορίας.
Είναι η πρώτη θεωρητικός στην Ελλάδα που θα χρησιμοποιήσει τον όρο «προσομοίωση» για να περιγράψει την σχέση θεατή – έργου τέχνης, η πρώτη που θα επισημάνει την ανάγκη μελέτης της τέχνης «Από την Πλευρά του Θεατή» (1989), ενώ θα αναφερθεί στην τέχνη ως γνωσιακό, διεπιδραστικό και ενσώματο εντέλει φαινόμενο. Η Βακαλό πρότεινε και δημιούργησε μια αυτόφωτη αισθητική θεωρία χωρίς ίχνος ακαδημαϊκού σχολαστικισμού. Ως τεχνοκριτικός -και αυτό είναι το κατ’ εξοχήν σημαντικό- πρότεινε μια ως ένα βαθμό δική της θεωρία που συνομιλούσε διεθνώς με τις μόλις ιδρυόμενες επιστήμες του δομισμού, της σημειολογίας, ή της πολιτισμικής ανθρωπολογίας.
Φιλοδόξησε με το πολυσχιδές έργο της, να εγκαινιάσει μια νέα ματιά, μια νέα γραμμή οράσεως των πραγμάτων. Η συνολική αναγνώριση του έργου της ήρθε το 1997 με το βραβείο της Ακαδημίας, ενώ το 1991 της απονεμήθηκε το Α κρατικό βραβείο ποίησης, και, τέλος, το 1998 αναγορεύτηκε επίτιμη διδάκτωρ του τμήματος Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Αριστοτελείου Παν/ιου Θεσσαλονίκης.
Στην ελληνική λογοτεχνία εμφανίστηκε το 1944 με δημοσίευση ποιημάτων της στο περιοδικό Νέα Γράμματα και μέχρι το 1997 εξέδωσε συνολικά 14 βιβλία ποιητικών συλλογών και δύο συγκεντρωτικές τους εκδόσεις (1981, 1995). Τοποθετείται από τους κριτικούς στην πρώτη μεταπολεμική γενιά των ποιητών, στον ευρύτερο χώρο του μεταϋπερρεαλισμού μαζί με τους Μ.Σαχτούρη, Ν.Βαλαωρίτη, Μ.Αραβαντινού, Τ.Σινόπουλο, Ε.Kακναβάτο, Τ.Bαρβιτσιώτη, Α.Nικολαΐδη, Ν.Δ. Kαρούζο. Το ποιητικό της έργο χωρισμένο σε τέσσερις περιόδους από το 1944 έως το 1997 αποτελεί ουσιαστικά ένα κειμενικό συνεχές, σπονδυλωτά διαρθρωμένο μέσα από τις επιμέρους συνθέσεις του.
Την ποιητική μυθολογία και κοσμολογία της κατοικούν γυναίκες, τυφλοί, παιδιά, θηρία, ζωγράφοι και λογοτέχνες, πρόσωπα του κόσμου και οι ιστορίες τους, το νερό, το δάσος, το τρωκτικό των θεμελίων, τα έγκατα της γης, ο κήπος, η θάλασσα, φυτά και ψάρια, το πουλί. ‘Ολα αυτά είναι για την συγγραφέα δυνάμει ανατρεπτικές, δημιουργικές και ποιητικές εντέλει οντότητες. Eστιάζει στο γένος των ανθρώπων, στην ανθρώπινη κοινότητα και όχι στο πρόσωπο, παίζει με τις έννοιες της ιστορίας, της εξουσίας και της αθωότητας, χωρίς ποτέ η γραφή της να ολοκληρώνεται με ένα αφηγηματικό επιμύθιο.
Στοιχεία της φύσης, η ύλη και η ενέργεια, ο χώρος μέσα στην κοσμική του προοπτική, οι μορφές στο χώρο, τα έμβια όντα, όλα συνδέονται σε ένα οργανικό συνεχές, σε μια αλυσίδα αέναων μετασχηματισμών και μορφογενέσεων. Η αρχή της προσομοίωσης διαπερνά και την ποιητική της ματιά. Τίποτα δεν εξαφανίζεται ή δεν πεθαίνει, αλλά μετατρέπεται, παίρνει άλλες μορφές. Το ένα μπαίνει στην θέση του άλλου. Η αφή παίρνει την θέση της όρασης, ο πόνος και η τρέλλα την θέση της γνώσης, το φαινομενικά άδειο κυοφορεί τη νέα ζωή, η αθωότητα γίνεται άλλη εξουσία, η αρρώστια άλλος έρως ζωής. Το λίγο γεννάει το πολύ, από το γνωστό ή από το αισθητό οικειωνόμαστε το αφηρημένο ή το άγνωστο. Από το οργανικό στο ανόργανο, από την σύνθεση στην αποσύνθεση, αυτή η κίνηση που χαρακτηρίζει το αέναο κοσμικό γίγνεσθαι εμπνέει την ποιήτρια. Στα ποιήματά της καταγράφεται ένα κολλάζ κινούμενων εικόνων. Οι μορφές σχηματίζονται και αποσχηματίζονται, γεμίζουν και αδειάζουν από σάρκα και χρώμα, κίνηση και δράση, οι μορφές ξεχωρίζουν από το φόντο και μετά πάλι υποχωρούν στο φόντο. Είναι σαφής στα ποιήματά της η επίδραση και ο απόηχος από την θεωρία των μορφολόγων της Gestalt, αλλά και της θεωρίας του Arnheim για την οπτική αντίληψη. Εξ άλλου όλη η τέχνη (ζωγραφική, λογοτεχνία κ.ά.) συνιστούν για τη Βακαλό χειρονομία και «συμπεριφορά», κίνηση προς τον κόσμο (1989, 1975, 1999).
Στο ευρύ φάσμα του ποιητικού έργου της ενσωματώνονται ποικίλα και ετερογενή στοιχεία. Πρόκειται για μια ποίηση που αντλεί από τους προσωκρατικούς φιλοσόφους ή τη βιολογία αλλά και συγγενεύει με ποιητές όπως ο Wallace Stevens ή η Marianne Moore. Χωρίς λοιπόν να ανήκει αυστηρά σε συγκεκριμένες ομάδες ή κινήματα, η ποιητική γραφή της Βακαλό με τις διαρκώς μεταβαλλόμενες εικόνες, αλλά και με ένα οριακό παιχνίδι με τη σύνταξη και με τη σχέση γλώσσας – νοήματος συγγενεύει εκλεκτικά με πολλά πρωτοποριακά μεταπολεμικά διεθνή κινήματα, όπως π.χ. ο νεοϋπερρεαλισμός, η «Συγκεκριμένη Ποίηση» [Konkrete Poesie] της δεκαετίας του 1950, ή η γλωσσοκεντρική ποίηση των δεκαετιών 1970 και 1980. ‘Ηδη από το 1970, με τα δοκίμιά και τα ποιήματά της, ανοίγει το δρόμο σε κάθε είδους πειραματισμούς που σχετίζονται με την διεπίδραση εικόνας και λέξης.
Πρωτοποριακή θα χαρακτηρίζαμε, επίσης, την άποψη της Βακαλό για το τι είναι ποιητικό και ποίηση: αποαισθητικοποιεί την σχέση ζωής-τέχνης. Η ποίηση υπάρχει παντού, φτάνει να τη δούμε, να «ανοίξουμε» τα μάτια, όπως είπε και η ίδια χαρακτηριστικά μιλώντας για την δική της ποίηση σε συνέντευξή της στο Μ. Μήτρα (Γ’ Πρόγραμμα 1992):
πρέπει να πω ότι είναι μια ποίηση που βγαίνει από τα όρια της δεδομένης αντίληψης της ποίησης, αλλά εγώ πιστεύω και γι’ αυτό πολεμάω και γι’ αυτό πολέμησα … ότι η ποίηση είναι παντού. Και στα πιο κοινά πράματα. Αυτή τη μαγεία δεν είναι ανάγκη να τη ζητάμε με φυγές. Ο σκοπός είναι να τη δούμε σε όλα γύρω μας και αυτό είναι το θέμα όλο.
«Κοινή» χωρίς ποιητική εκζήτηση είναι και η χρήση γλώσσας στα ποιήματά της. Ωστόσο, αυτή η απλή -λεξιλογικά- γλώσσα παίζει σε άλλο επίπεδο: διαρρηγνύει γραμματικούς κανόνες και σημασιοσυντακτικά πρότυπα, παίζει με την ταυτότητα των όρων της πρότασης, την σειρά των λέξεων, τους συντακτικούς δεσμούς ρήματος – αντικειμένου, κ.ά. Πειραματίζεται με την οπτική διάταξη των λέξεων στην τυπωμένη σελίδα, χρησιμοποιεί συχνότατα το σχήμα του υπερβατού, σχήμα της υψηλής ποίησης κατά το Λογγίνο, όπως π.χ. στον στίχο «Σα να η θάλασσα δοκιμάζει τον ήλιο ξανά» από την ποιητική συλλογή Ημερολόγιο της Ηλικίας (1958) ή το ποίημα «Η έλλειψη του νερού» από την ίδια συλλογή:
Την επάρκεια του σώματος η ηδονή
Η δίψα αρχίζοντας
‘Οπως τα χείλη φουσκώνουν
Στη σύσταση χλοερά που ήταν πιο πριν
Μ’ άλλον τρόπο απαίτησης
Μ’ άλλες κάμψεις
Αποθέματα ελάχιστα στιγμων δροσερών εξαντλεί
(123)
Πριν από τον λυρισμό
Εξάλλου και ο τίτλος Πριν από το Λυρισμό της πρώτης συγκεντρωτικής έκδοσης των ποιημάτων (1981) δεν είναι τυχαίος. Δηλώνει μια στάση απέναντι στην ποίηση. Μια γλωσσική στάση που αποποιείται αυτό που η συγγραφέας ονόμαζε «λυρική αίσθηση»: δηλαδή την ευτελή αισθηματολογία, την αυτοδάπανη εξομολόγηση, τις στομφώδεις κορώνες. Χωρίς ρητορείες, γυμνός από επίθετα και φειδωλός στα ρήματα ο λόγος της, αφαιρετικός, υιοθετεί συστηματικά την γλωσσική απόσταση από το «εγώ». Από αυτή την γλωσσική αφαίρεση, προκύπτει το ποιητικό πλεόνασμα, από την εμμεσότητα , η αμεσότητα. ‘Οχι πως απαρνείται το συναίσθημα η ποίηση αυτή. Προσηλώνεται, αντίθετα, στην ανάδειξη πρωτογενών αισθημάτων όπως ο φόβος, η ανάγκη του άλλου, η ερωτική επιθυμία, το τραύμα της απώλειας. Στις συλλογές της ενότητας πριν από το λυρισμό, πολλές φορές η ποιήτρια θα αναφέρει το φόβο. Πρωτογενές, αρχέγονο συναίσθημα ο φόβος, καθολικό για ζώα και ανθρώπους, συνιστά για την ποιήτρια μια από εκείνες τις «καίριες αντιληπτικές και δημιουργικές δυνάμεις του ανθρώπου» που έχουν απωθηθεί από τον δυτικό ορθολογικό πολιτισμό. Η γυναίκα, ωστόσο, θα προσθέσει η συγγραφέας το 1976 σε κείμενό της για την «φύση» της γυναικείας ποίησης, λόγω του αποκλεισμού που της επέβαλε αυτός ο πολιτισμός σε πολλά κεντρικά ζητήματα είχε την τύχη «να μην χάσει την επικοινωνία των πηγών». Το αγρίμι, τα ζώα, οι γυναίκες, το πουλί, «ξέρουν να φοβούνται». Η απόδοση του καθολικού συναισθήματος του φόβου από κοινού στη φύση και στους ανθρώπους, υπαγορεύει εκτός των άλλων και την αποπομπή του «λυρικού στοιχείου» από την ποιητική γλώσσα που υιοθετεί η συγγραφέας.
Οι αισθήσεις, το σώμα, η κίνηση, ο χώρος και η οπτικοκινητική του προσπέλαση, όλα αυτά είναι θέματα των αισθητικών της δοκιμίων που θα περάσουν και στα ποιήματα.
«Η πρώτη κίνηση χορού»
‘Ολες τις ώρες τα σώματα
Σχεδιάζουν γύρω μας
Μεγάλους
Μεγάλους
Διασταυρούμενους κύκλους
Περπατησιάς αγριμιών
(Περιγραφή του Σώματος, 1959, 61)
Ειδικά το σώμα έχει πολλαπλή σήμανση. Περιγράφεται ως η σκοτεινή, μυστηριώδης ζωική οντότητα όπως αναφέρει στην συλλογή Περιγραφή του Σώματος (1959): «σκοτεινό θαμπό δέρμα θηράματος που ακόμη δεν έχει μέσα μας νικηθεί» (60). Ενώ αρχικά τονίζεται το βιολογικό σώμα (αισθήσεις, μέλη, εσωτερικά όργανα), στη συνέχεια συνδηλώνεται ένα συμβολικό σώμα του φαντασιακού, των σκοτεινών ενορμήσεων, του ονείρου μαζί με ένα υπερρεαλιστικά εικονογραφημένο σώμα: το σώμα-χώμα, το σώμα-κήπος, κατοικία άγριων πουλιών, σώμα-τοπίο, μνημείο, μάζα φωτός, ζώο, φωλιά, κέλυφος. Στη συλλογή Του Κόσμου (1978) βλέπουμε το σώμα-σχήμα, το άδειο από ερωτική επιθυμία σώμα:
Το συμβολικά απονεκρωμένο από επιθυμίες σώμα , γίνεται ένα ακόμη «εντάφιο σχήμα». Το σχήμα στην ποίηση της Βακαλό, επίσης σημαντικό διανόημα, είναι εικαστικής καταβολής, είναι μέρος του τρίπτυχου σχήμα-μορφή-ύλη. Ο τυφλός στο ποίημα Η έννοια των τυφλών (1962) με την αφή νιώθει το σχήμα των πραγμάτων.
Αν μέχρι το 1966 διαφαινόταν ακόμη η νεωτερικής καταβολής αγωνία για τη γλώσσα, η τρίτη περίοδος του ποιητικού της έργου με τίτλο «Τα Κοινά» (1971-1990) έχει τα σημάδια της ωριμότητας. Απελευθερώνεται από συμβατικές χρήσεις και ειδολογικά όρια, γραμμικές κανονικότητες, επικοινωνιακές σταθερές. Ο τίτλος «Τα Κοινά» δηλώνει την αλλαγή θεματικής, το πέρασμα στην ανθρώπινη κοινότητα, στην «ανθρωπογονία». Ούτε τώρα η γραφή της Βακαλό αποχωρίζεται την προ-λυρική επιλογή της, το ‘εγώ’ εκλείπει ως ανάγκη αναφοράς. Εδώ όμως παίζει συνειδητά με τα είδη του λόγου. Τα ποιήματα μετεωρίζονται σε ένα διακείμενο που διαρκώς αλλάζει. Ο ποιητικός λόγος γίνεται αποικία άλλων λόγων: παιδικός λόγος, συνειρμικός αυθόρμητος λόγος, ποίηση συνομιλίας, προφητικός λόγος, απόηχοι και διάσπαρτες ή έμμεσες αναφορές στον Κάλβο, το Σολωμό, την ιστορική αφήγηση, τον έμμετρο στίχο, είδη και γένη λόγου παρελαύνουν αποσπασματικά. Απρόσωπη και η Ροδαλίνα, η πολυσχιδής γυναικεία φιγούρα των δυο ομώνυμων ποιητικών συλλογών, εμφανίζεται ως ένα πληθυντικό υποκείμενο, «Περπατώ περπατώ/ Η κυρά Ροδαλίνα κι εγώ/ Εγώ είμαι η Ροδαλίνα/ Αλλά η Ροδαλίνα δεν είναι εγώ» (Οι παλάβρες της κυρά Ροδαλίνας, 1987,196).
Οι άγλωσσοι ποιητές
Με το τελευταίο ποιητικό βιβλίο της Επιλεγόμενα (1997) κλείνει η 50χρονη παρουσία της Βακαλό στην ελληνική ποίηση. Σ’ αυτό όμως θα δώσει μερικούς από τους ωραιότερους στίχους που αφορούν την αγωνία να αποδοθεί η ζωή των πραγμάτων στο μεγάλο ‘έξω’, την εξορία της γλώσσας όπως ποιητικά το θέτει η ποιήτρια σε μια λακανικού τύπου αναλογική παρομοίωση της γλώσσας με καθρέφτη
Τα πράγματα στον καθρέφτη
Δεν είναι πράγματα
Στη γλώσσα μας το ίδιο
(26)
Στο θόλο του ομιλουμένου
Η λέξη εξαντλείται ως πράγμα
Και τότε το πράγμα υπάρχει
εξ αρχής
‘Αγλωσσοι οι ποιητές
γίνονται ποιητές
‘Ετσι όπως εγώ τους θέλω
(25)
Οι νύξεις στις ζωικές, μη λεκτικές καταβολές του «πράγματος», στην «αρχέγονη, άγλωσση, συγκινησιακή αφετηρία της γλώσσας», που θέλει τους ποιητές «άγλωσσους», είναι πολλές και σαφείς. Κάτω από τη «γλώσσα σκεπή» το «εγώ ως πράγμα φωνής», «άλεκτο», θυμίζει το φροϋδικό ‘id’, το κομμάτι της εμπειρίας που δεν μπορεί να λεκτικοποιηθεί, «αποφασίζει», ωστόσο τον λόγο
Εγώ, ως πράγμα φωνής
‘Αλεκτο
Η σιωπή αποφασίζει τον λόγο
Αναλογεί σ’ ένα της μέρος
(28)
«Δεν υπάρχει κόσμος αν δεν υπάρχει γλώσσα», θα πει σε ένα θεωρητικό δοκίμιο της για την τέχνη η συγγραφέας. Στις ευτυχισμένες στιγμές της η γλώσσα- καθρέφτης, η γλώσσα – κομμάτι σιωπής γίνεται λέξη-καταλύτης, ποίημα-πράξη που ξαναβαφτίζει το πράγμα, όπως το θέλει η ποιήτρια:
Είναι πράγμα
Το άλλο του πράγματος
Γιατί ενάντιο σε μένα
Και όμορφο
Το πλησίον που χάνεται
Το μετατρέπω σε ρήμα
Εννοείται ο αέρας
Και βόσκει
Ψηλώνοντας απ’ το χόρτο
Το πράσινο ως χρώμα
Επιμένω στα παραδείγματα
Εξηγώ έτσι κάθε αντικατάσταση
Στη φύση της γλώσσας
(21)
Αλληγορίες της όρασης
Η όραση, μια αίσθηση που κατ’εξοχήν αφορά την τεχνοκριτικό Βακαλό, απομυθοποιείται στα ποιήματά της. Αλληγορίες της όρασης μας δίνει η ποίησή της, μας υπενθυμίζει την ευθύνη της όρασης, μια ευθύνη που μας εξομοιώνει με τους τυφλούς, γιατί η οπτική εμπειρία του πραγματικού είναι συχνά δεύτερο χέρι, πολλά από όσα βλέπουμε έχουν προ-παραληφθεί, τίποτα δεν προσφέρεται γυμνό και ακατέργαστο σε ένα αθώο μάτι. Η όραση προϋποθέτει την απόσταση, είναι η πιο δεσποτική των αισθήσεων, και στη θέση της η ποιήτρια Βακαλό αντιπροτείνει την αφή, την μετωνυμική αίσθηση της εγγύτητας ή της τυφλότητας.
Την πρωτογενή αθωότητα του τυφλού ματιού επιζητεί στο ποίημά της Η ‘Εννοια των τυφλών (1962) και συνδέει την τυφλότητα με την ποίηση. Τυφλές γυναίκες δεν ιστορεί βέβαια πολλές και σημαντικές ο κανόνας του δυτικού πολιτισμού, διαθέτει όμως τον τυφλό ποιητή, τον τυφλό μάντη, τον τυφλό τραγικό ήρωα (‘Ομηρος, Τειρεσίας, Οιδίποδας), φιγούρες που περνούν μέσα στο ποίημα αυτό ακριβώς γιατί νοιώθουν, κυρίως, το τρομερό κάτω από το ωραίο.
Η έννοια των τυφλών
– Απ’ το ημερολόγιο των τυφλών –
Απλώθηκε σα σκιά απειλής κι ησυχίας μεγάλης, όταν
μέσα της βρίσκεσαι και δεν έχεις να λες
το «πότε πια θάρθει»
Εφηβεία καινούργια με χλόη που μαύρη, τώρα καθώς
το μπορούσα κατάματα να βλέπω τον ήλιο, στις παρυφές του
φυτρώνει
Κι όπως τότε που έρωτα περιμένοντας την καρδιά μου φοβόμουν
Πολλά γύρω μου και αόριστα κι ακοές πιο ωραίες
‘Οπως πάντα πλησιάζοντας τη σιωπή και οι ψίθυροι και
τα νεύματα που διακρίνεις
‘Ολα μοιάζαν πως χάνονταν κι όλα τότε ξανοίγαν
Νοσταλγία αργής μεταμόρφωσης συνοδεύει το ποίημα
Γιατί τάχα πώς να βρεθήκανε οι επιθυμίες στο ποίημα και τα άλλα
που τον θάνατο ετοιμάζουν;
Αυτά ένας συλλογισμός βαθύς τα αναπαύει
Ζώνες που αστράφτουν έρημες κι απρόσκοπτος ο αέρας τους
περνάει από τη γη
Με το γυμνό κεφάλι του και τις μικρές ψιλές φωνές, τις γρήγορες
Του λάρυγγα
Διασχίζοντας – τι γρήγορα – τις ζώνες του καιρού
‘Οχι με μιάς
Με πάλεψε, σ’ όλο το σώμα μου έσκαψε για τα όμοιά του φωλιές
Κι έγινα κατοικία άγριων πουλιών
Στη μέση ερημιάς
Τώρα εκεί θα κατοικεί τ’ ωραίο πουλί
Σ’ ένα κουβάρι συνωστίζεται αναπνοής
Το τρωκτικό των θεμελίων
Η συμβολή του έργου της Β. δεν εξαντλείται στις ακραίες και πειραματικές χρήσεις του λόγου, όπως π.χ. η αποκάλυψη των βαθιών δομών της γλώσσας, η λέξη αντικείμενο, κλπ. Σε βάθος χρόνου μένει κάτι άλλο σημαντικότερο. Το αίτημα για την παλινδρόμηση της γλώσσας στο πράγμα, την γείωση του γλωσσικού συμβόλου στην ενσώματη καταβολή του, την επιστροφή του λόγου στο μύθο. Με την ποίησή της αποζητά εκείνη την χαμένη διάσταση του ποιείν, όταν ονομάζοντας το πράγμα ταυτόχρονα το δημιουργείς. Η ποιήτρια στρέφεται στον αρχαϊκό κόσμο της ταύτισης λέξης και πράγματος και αμφισβητεί τον ορθολογικό δυϊσμό που κατά τη γνώμη της καταδυνάστευσε την δυτική σκέψη. Στην ίδια την ποίησή της ο μύθος είναι ο λόγος του πράγματος, ένας λόγος-μύθος που θέλει να συναντήσει το φαντασιακό όλων μέσα σε μια ίδια αναπαράσταση. Το εγχείρημα όμως αυτό επιχειρείται με ανορθόδοξα μέσα, με μια «δύσκολη» γλώσσα, μια σκληρή αγάπη που ως τέτοια ακριβώς εξανθρωπίζει τη λέξη:
Και δαίμονας και άγγελος, έτσι γεννιέσαι,
να είσαι άνθρωπος το μαθαίνεις
(Του Κόσμου, 1971, 147)
Η ποίηση της Ελένης Βακαλό συνιστά έναν τρόπο να βλέπεις τα πράγματα, μια πλευρά από όπου μπορείς να δεις τον κόσμο, είναι μια ποίηση αγωγής, μια ποίηση που ήταν «μπροστά από τον καιρό της» και τώρα μόλις συναντά τους αποδέκτες της, εμάς τους αναγνώστες-θεατές του 21ου αιώνα.
*Παρμένο από το http://www.poema.gr
**Στο βίντεο στιγμιότυπα από εκδήλωση για την Ελένη Βακαλό στη σειρα “Ποιητές στη σκιά”.
(μια μικρή αυθαίρετη αναφορά στο πρώτο μέρος της ποιητικής συλλογής του Δημήτρη Τρωαδίτη «υπολήψεις-απόπειρες»)
Υπάρχουν πολλών ειδών φίλοι. Φίλοι παιδικοί, φίλοι καρδιακοί, «φίλοι» που σου την έχουν στημένη, φίλοι αληθινοί, φίλοι διαδικτυακοί, φίλοι μακρινοί… Ένας τέτοιος μακρινός φίλος είναι ο Δημήτρης Τρωαδίτης αν και αναρωτιέμαι πολλές φορές το πόσο κοντά μας είναι το μακριά και το αντίστροφο.
Ζει στη μακρινή Αυστραλία, δεν τον έχω συναντήσει ποτέ και είναι η πρώτη φορά που γράφω για τα ποιήματα κάποιου που δεν τον έχω «γνωρίσει». Γιατί για μένα η ποίηση είναι πρωτίστως η αλήθεια του δημιουργού κι όλα τα συγκινησιακά φορτία κατεδαφίζονται αν διαισθανθώ την επιτήδευση ή το λογοτεχνικό κατασκεύασμα εις βάρος της.
Προσέγγισα τα ποιήματα του Δημήτρη Τρωαδίτη λοιπόν, με την υπέρβαση μιας μικρής εσωτερικής συμφωνίας, γιατί τον παρακολουθώ ένα χρόνο τώρα, να συλλέγει άκοπα ποιήματα και κραυγές. Να παρατηρεί με εκπληκτική προσήλωση όχι μόνο τα ποιητικά δρώμενα της πατρίδας του, αλλά να συμμετέχει σ΄ αυτά μ΄ έναν δυναμικό και αμερόληπτο τρόπο. Να πάσχει –όχι εξ΄ αποστάσεως- αλλά δια ζώσης εξαιτίας της πολιτικής και κοινωνικής κατάστασης της χώρας μας.
Όταν λοιπόν πρωτοδιάβασα τις «Δώδεκα και μία στιγμές υπόληψης» ήταν για μένα σαν να έδινα μια εγκάρδια χειραψία μαζί του. Σαν να καθόμασταν απέναντι σ΄ ένα μικρό καφέ και να τα λέγαμε, σαν από πάντα φίλοι.
Η στιγμή είναι η φυσική μονάδα του χρόνου. Η οποία εξ΄ ορισμού τον ανατρέπει. Γιατί πώς ορίζεται και πώς μετριέται μια στιγμή; Και πώς ο Δημήτρης διαμελίζεται σε δεκατρείς στιγμές; Να θέλει να εξορκίσει άραγε το δαιμόνιο «δεκατρία», ή να προσθέσει μια δική του προσωπική στιγμή στην ιερότητα του «δώδεκα»; Όπως και να έχει για μένα η λέξη και το σύμβολο «στιγμή» έχει τη δική του αρχετυπική αξία.
Κι έτσι περιπλανήθηκα και χάθηκα μέσα σ’ αυτές τις δεκατρείς στιγμές. Αναρωτήθηκα πώς μαζεύει κανείς «τα ξέφτια ενός απομεσήμερου». Αισθάνθηκα τον τρόμο «της επερχόμενης μέρας», ξάπλωσα πολλές φορές σ΄ ένα από εκείνα τα «προκρούστεια κρεβάτια» των εργατικών δικαιωμάτων, περισσότερο τσαλακωμένα τα ρούχα μου, περισσότερο ακρωτηριασμένη η ελπίδα μου κάθε φορά. Σαν να ήταν η τελευταία φορά μιας αέναης επανάληψης. Κι όμως ανάμεσα στην τέφρα αυτών των στιγμών «μια μικρή σταγόνα βροχής» κρατιέται αναμμένη» «μια μικρή σπίθα ανταρσίας».
Δεν μου αρέσουν οι τζάμπα μάγκες, οι επαναστάτες χωρίς αιτία, θέλω, απαιτώ, ψυχή και σώμα στην αντίδραση. Κι αυτά τα βλέπω στην ποίηση και κατ΄ επέκταση στην προσωπικότητα του Δημήτρη. Χωρίς να συμφωνώ στα σημεία, αποδέχομαι το ολόγραμμά του. Στο τέλος μιας διαδήλωσης, ανάμεσα σε «σπασμένες κούκλες των βιτρινών, μετά τη λεηλασία». Και καμιά χειρότερη λεηλασία από εκείνη των στιγμών.
Δεν ξέρω στ΄ αλήθεια αν κάποτε «θα συναθροίσουμε τα δάκρυά μας», οι ευυπόληπτοι πολίτες και οι «αλήτες» με τις μολότοφ… Αν «θα συσπειρωθούν οι οιμωγές μας» σε μια κοινή πανανθρώπινη διεκδίκηση. Θα πρέπει πρώτα να κλαίμε με τον ίδιο σπαραγμό, να συντονίσουμε τον πόνο στην τραγικότητά μας. Στην κοινή μας μοίρα. Δεν ξέρω επίσης αν εμείς θα ξεφύγουμε από τα λιοντάρια «που μας παίρνουν στο κατόπι» αν κατ΄ επέκταση εμείς γίνουμε λιοντάρια που θα πάρουμε στο κατόπι κάποιους άλλους, αλλά «η σταγόνα βροχής» πολλαπλασιάζεται μέσα μου όταν νιώθω πως «ακολουθούμε τα χνάρια μας απ΄ τις ατέλειωτες μνήμες». Ακόμα κι όταν «ξεστρατίζουμε σαν λωρίδες φωτός από τις χαραμάδες του χρόνου».
Κι όμως κάποιος πρέπει τελικά να τα παίξει όλα για όλα. Αλλιώς πώς; «Αίμα ξερό, χαλασμένο» αλλά συγκλονιστικά αθώο. Ευτυχώς που πάντα θα υπάρχουν τέτοιοι. Ευτυχώς που πάντα θα υπάρχουν «παιδιά που θα ξεκλέβουν ώρες».
Τώρα το κατάλαβα. Οι στιγμές μετριούνται μόνο με το στιγμόμετρο. Είναι εκείνο το ναυτικό όργανο ακριβείας που καθορίζει τη συχνότητα και τη διάρκεια ανάμεσα στις αναλαμπές ενός φάρου. Εδώ σταματάω να συνομιλώ με το μακρινό μου φίλο που κάθεται απέναντί μου με «μια μικρή σπίθα ανταρσίας» στα μάτια του. Μετρώ έκθαμβη τις παύσεις και τη διάρκειά της. Κι αφουγκράζομαι τη μέσα του φωνή, αυτή που δεν διαδηλώνει. «Τη στιγμή της υπόληψης».
In March of last year, Toronto collector Greg Gatenby auctioned off “some 1,700 LPs, 45s, and 10-inch discs”-worth of recorded literary history, containing readings by such canonical figures as “Auden and Atwood, Camus and Capote, Eliot, Faulkner, Kipling, Shaw and Yeats,” and the recordings featured here from Sylvia Plath. Gatenby’s entire collection went on sale for a buy-it-now price of $85,000 (I assume it’s sold by now), and while we might have preferred that he donated these artifacts to libraries, there may have been no need. Most of them are already, or we hope soon will be, digitized and free online. Sylvia Plath reading her poetry (now out of print) was originally released on vinyl and cassette in 1977 by prolific spoken word record label Caedmon, but of course the readings they document all took place over fifteen years earlier, some at least as early as 1959, the year before the publication of her first book, The Colossus and Other Poems.
Many of the poems here appeared in The Colossus, the only collection of poems Plath published in her lifetime. Some, like “November Graveyard”—first published in Mademoiselle in 1958—were collected late, in the Ted Hughes-edited Collected Poems in 1981, and the rest appeared in Ariel and other posthumous collections. Oddly, the title poem of her first book doesn’t appear, nor will you hear any of the poems that made Plath an infamous literary figure: no “Ariel,” no “Daddy,” no “Lady Lazarus,” though you can hear her read those poems elsewhere. Many of these poems are more lush, less visceral and personal, though no less rich with arresting and sometimes disturbing imagery. Several of these readings took place in February 1959 at Harvard’s Woodberry Poetry Room. The album’s official description tells us these are “selections from the last 6 years of her life,” and also include “readings for the BBC before she wrote her controversial novel, The Bell Jar.”
Before Caedmon collected these lesser-known poems recorded readings of “Daddy” and “Lady Lazarus” had already been released on the compilation record The Poet Speaks in 1965. Listening to Plath read these poems may prompt you to pull out your own editions to read them for yourself, whether again or for the first time.
*For this many thanks to comrade Eleni Dimitriadi.
Στον ποιητή Νίκο Καρούζο, 24 χρόνια μετά την αναχώρησή του “για το μηδέν που θάλλει”, είναι αφιερωμένο το τελευταίο διπλό, τεύχος του περιοδικού Εμβόλιμον, ενός “εγχειρήματος λόγου, τέχνης και λοιπής φαντασίας”, όπως αυτοχαρακτηρίζεται στον υπότιτλό του. Ένα εγχείρημα που, ορμώμενο από τις δύσκολες συνθήκες μιας περιφερειακής πόλης, τα Άσπρα Σπίτια Βοιωτίας, όπου και εκδίδεται, συνεισφέρει στην όλη νεοελληνική λογοτεχνία, μια συνεισφορά που αναγνωρίζεται όχι μονάχα από τους κύκλους των ενδιαφερομένων αλλά και από το ίδιο το υπουργείο Πολιτισμού, που φέτος τίμησε το Εμβόλιμον, μαζί με την Παρέμβαση της Κοζάνης, με ένα από τα ετήσια Κρατικά Βραβεία. Στο πολυσέλιδο αφιέρωμα στον Νίκο Καρούζο, συνεισφέρουν γνωστοί λογοτέχνες και κριτικοί, ξαναδιαβάζοντας την ποίησή του, μελετώντας την κριτική υποδοχή του, καταθέτοντας αναμνήσεις, ενθυμούμενοι τις συνεντεύξεις του ή τον τρόπο με τον οποίο τους επηρέασε.
Περιεχόμενα
Αγάθη Γεωργιάδου: Απομαγνητοφωνώντας τη “Σύντομη μαγνητοφώνηση” του Νίκου Καρούζου
Σοφία Γιαννάκου: (Αναπάντεχα συναντώντας [Όλα κοστίζουν ένα παίξιμο] τον Καρούζο)
Γιώργος Χ. Θεοχάρης: Η υποδοχή της κριτικής στην ποίηση του Ν. Δ. Καρούζου και τα σχετικά γύρω από τη θρυλούμενη θρησκευτικότητα
Βάγια Κάλφα: Νίκου Καρούζου, Τα Ποιήματα, τόμ. Α’ (1961-1978), Ίκαρος 2013: Μία ανάγνωση
Βαλεντίνη Χρ. Καμπατζά: “Η αντίληψη της Τέχνης ως βασικού διαύλου επικοινωνίας με τη Ζωή, όπως διαφαίνεται μέσα από τις ανατρεπτικές γλωσσικές επιλογές του ποιητή Νίκου Καρούζου”
Κώστας Καναβούρης: Το χαστούκι
Βικτωρία Καπλάνη: Τα δώρα της Μαρίας
Δώρα Κασκάλη: Ο ακέραιος κυρ Νίκος
Έλσα Κορνέτη: Νίκος Καρούζος, Ερυθρογράφος
Κατερίνα Κούσουλα: Νίκος Καρούζος, Πενθήματα (1969)
Χλόη Κουτσουμπέλη: Δώδεκα σχόλια σε ένα ποίημα του Νίκου Καρούζου ή περί ποιητικής
Κώστας Κουτσουρέλης: Ο Νίκος Καρούζος μέσα στ’ όνειρο μιας άθλιας Πέμπτης
Χρίστος Κρεμνιώτης: Με τις ριπές του ανέμου
Ειρήνη Μανδηλαρά: Νίκος Καρούζος, Όπως αγγίζει
Στέλιος Θ. Μαφρέδας: Νίκος Καρούζος: Ρομαντικός επίλογος, ή οι προϋποθέσεις της ανάγνωσης
Νίκος Μηλιώνης: Νίκος Καρούζος και ζωγραφική: “Η καρδιά μου καιγότανε στης ομορφιάς τη θράκα”
Δήμητρα Μήττα: Λέξεις, γλώσσα, ομιλία
Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης: Η ζωή δεν έχει πώμα
Γλυκερία Μπασδέκη: Και στην Αυλίδα και στην Ταυρίδα
Εύα Μπέη: [Ας γίνει η Τέχνη μας η έκφραση του ανέφικτου]
Ευγενία Μπογιάνου: Σαγήνη
Νίκος Μυλόπουλος: Λέξεις για τον Απόγονο της νύχτας
Τζίνα Ξυνογιαννακοπούλου: H μυστική γεωγραφία της Αθήνας
Ευτυχία Παναγιώτου: Φανταστικός επίλογος
Λένα Παππά: Νίκος Καρούζος, O πενθήμονας, απαρηγόρητος ποιητής
Κώστας Θ. Ριζάκης: Ποίημα
Βασίλης Σιουζουλής: Ποίημα
Αντώνης Δ. Σκιαθάς: Η μοναξιά του Νικολάου Καρούζου
Αντώνης Δ. Σκιαθάς: Ερωτοτροπώντας με την αμηχανία της ύπαρξης
Μαρία Σκουρολιάκου: Νίκος Καρούζος, “Ας μην αφήσουμε το μέλλον ανυπεράσπιστο”
Θάνος Σταθόπουλος: Σπαράγματα για τον Νίκο Καρούζο
Γιώργος Στεργιόπουλος: Νίκος Καρούζος, πίσω δεν πάει ο καιρός μονάχα σέβεται
Δημήτρης Στεφανάκης: Επίγραμμα για το Νίκο Καρούζο
Βαγγέλης Τασιόπουλος: Το αστικό τοπίο στην ποίηση του Νίκου Καρούζου ή ό,τι βλέπει ο ποιητής μες στην πολύτροπη μέθη του
Γρηγόρης Τεχλεμετζής: Κοιτώντας μέσα από το πρίσμα των “πιστεύω”
Περικλής Τσελίκης: Ερμηνευτική προσέγγιση του ποιήματος “Απολέλυσαι της ασθενείας σου” του Νίκου Καρούζου
Νίκη Χαλκιαδάκη: Σημείωμα για τον Νίκο Καρούζο
By: Yannis Ritsos
Translated By: Edmund Keeley, Karen Emmerich
Published on September 16, 2014
One of Greece’s most prolific and widely translated poets, Yannis Ritsos (1909-1999) was born in Monemvasia. He lost his mother and an older brother to tuberculosis when he was young, and later contracted the disease himself. A lifelong, committed communist, he fought in the Greek Resistance to the Axis occupation, sided with the communists in the Greek Civil War, and subsequently spent years in detention centers and camps for political prisoners. The dictatorship of 1967-1974 landed him in internal exile yet again. Despite these many obstacles, Ritsos wrote more than a hundred volumes of poetry, plays, and translations. In 1976 he was awarded the Lenin Peace Prize.
Karen Emmerich and Edmund Keeley are the 2014 recipients of the PEN Poetry in Translation Award for a book-length translation of poetry into English published in 2013.
Three Poems from Diaries of Exile
November 6
Evening. The bell for the evening meal.
Shouts from the boys playing soccer.
Was it yesterday?—I don’t remember;—a stunning sunset
so violet, so gold, so rosy.
We stood there. We watched. We talked alone,
alone, tossing our voices into the wind
so as to tie things together, to unbind our hearts.
A letter arrived in the yard:
Panousis’s son was killed.
Our talk nestled against the walls.
The sunset suddenly nothing.
The night had no hours. The knot loosened.
Panousis’s aluminum plate grew cold on the table.
We lay down. We covered ourselves. We loved one another
around that untouched plate that no longer steamed.
Around midnight the black cat came in through the window
and ate some of Panousis’s food.
Then the moon came in
and hung motionless over the plate.
Panousis’s arm on the blanket
was a severed plane tree.
Well then—must we really be so sad
in order to love one another?
January 25
For a moment we took refuge
against the latrine wall.
The wind was cutting.
An old man stared at a cloud.
I looked at him smiling
in the light of that cloud—so peaceful,
so far removed from desire and pain—
I was jealous.
Old people agree with the clouds.
And it’s taking us a long time to get old.
May 11
After the rain the buildings and the stones
change colors.
Two old men sit on the bench. They don’t talk.
So much shouting and so much silence remains.
The newspapers age in an hour.
Stressed, unstressed, stressed, unstressed
the monotony of change-stressed;
unstressed, stressed, strophe, antistrophe
and neither rage nor sorrow.
Evening lights out;
just as heavy for the one who struck
as for the one he struck.
The men sit on the stone
s pare their nails.
The others died.
We forgot them.
Karen Emmerich and Edmund Keeley are the 2014 recipients of the PEN Poetry in Translation Award for a book-length translation of poetry into English published in 2013. Diaries of Exile by Yannis Ritsos, is translated from the Greek and published by Archipelago Books.
PEN: What brought you to this book? Karen Emmerich: Archipelago Books had published my translations of the poet Miltos Sachtouris several years earlier, and Jill Schoolman, the editor of Archipelago, was interested in doing another book from Greek; she was particularly interested in publishing a volume of Ritsos’s work. At the time, I was a postdoc at Princeton, where Professor Keeley is an emeritus faculty member. Over dinner one night, I asked if he might want to collaborate with me, since he had translated several volumes of Ritsos’s poetry in the past, and had also known Ritsos personally. He very kindly assented, and we discussed a number of different projects, including a volume of selected poems. In the end we preferred to work on something that we could present in its entirety. Ritsos was so prolific, and his work varies so much in style and form, and even genre, that it was actually quite difficult to settle on what we would do. But we kept on coming back to these three diaries in poetry, written while Ritsos was a political prisoner on a series of desert islands in Greece. For me, there’s something about that in-between genre—part diary, part poem, part letter to the world—that felt both fascinating and important. The poems aren’t always polished, but taken as a whole, they’re witnesses to a certain time and place and experience. Edmund Keeley: It is exactly Ritsos’s role as witness that most attracted me to his Diaries of Exile, especially since I was in Greece for part of the time that he was living in exile, not entirely aware of what the Greek government was then doing to torment the country’s communist citizens but conscious, as the son of an American Foreign Service officer serving in Athens, that the politics of that era in Greece was part of a dubious history involving my home country. It wasn’t until some time later, as a student and teacher of that history, that I sought out Ritsos’s work as a vital aspect of the literary rendering of those years, my conscience suffering because of the ignorance that had delayed knowledge of Ritsos’s contribution, and my collaboration with Karen Emmerich on these particular volumes is an effort to give the master more of what I felt was his due from two American translators.
PEN: How long did it take you to complete the translation, and what was the most challenging aspect of it? Emmerich: We worked on the translation for several months in Princeton, and then continued to work on it once I had moved away, meeting several times to read through and discuss the translations on my trips back to the area. I don’t know that I can point to a “most challenging” aspect of the project, but it was certainly difficult to try and remain accountable to these poems’ status also as historical documents. There were just so many things about life in the camps that we had to research—if there was electricity, for instance, which made a difference to the translation, since the same word could have meant “oil lamps” or “light bulbs.” Keeley: What I found to be most challenging about this particular series of poems was establishing what W. H. Auden spoke of as a “unique tone of voice” in defining Cavafy’s poetry, the kind voice that most poets of the first order succeed in creating for themselves and their readers during a lifetime. I believe that underlying Ritsos’s somewhat shifting narrative voice in these poems lies a sensibility, a unique tone, if you will, that expresses his understanding of and feeling for the particular time and place that these poems inhabit. Attempting to capture the equivalent of that tone in English was a demanding enterprise.
PEN: Did you work any differently on this translation than you have on those in the past? Keeley: I have often collaborated with other translators in the past—Philip Sherrard and George Savidis in particular—but never with the pleasure and ease and inspiration that working with Karen Emmerich provided. Emmerich: Well, I’ve never collaborated on a translation before, so that was a new experience for me. It was wonderful, actually. If one thing translation can allow you to do is to share work you care deeply about with others, collaboration lets you do that from the very first moment. It also means that those difficult decisions that can be fraught with feelings of responsibility and uncertainty are at least shared decisions. I was incredibly grateful to have the opportunity to work with Professor Keeley, first of all because of his vast knowledge of Greek literature, but also because it allowed us to develop a relationship, both professional and personal, that I now hold very dear.
PEN: Yours was a collaborative translation. Can you explain what form your collaboration took? Emmerich: We divided up the poems, and each completed first drafts for half of the material. Then we switched, read over one another’s work, made revisions, noted questions, and came together to discuss the translations, always with the Greek at our side. Then we went through several more sets of revisions, combining work on our own with meetings where we discussed the poems together. During our last few sets of meetings, we just read the translations out loud, from start to finish, pausing where anything struck our ear as needing attention. And of course they all went to Jill, who has a wonderful ear, so there were her revisions to discuss as well. Keeley: Karen’s account of the process of our collaboration is thorough and accurate, so there really isn’t anything for me to add, except to say that I was grateful, as in my earlier collaborations, to have an especially sensitive reader of Greek poetry and a creative translator working with me, sometimes by way of the internet and sometimes by my side, and I was also fortunate to have a publisher so thoroughly devoted to literary translation.
To Koskino 