«Δεν ανήκω σε κανένα κόμμα και σε καμία πολιτική οργάνωση. Δεν είμαι μέλος καμιάς εκκλησίας. Δεν είμαι οπαδός καμιάς θρησκείας. Όπως το ‘χω ξαναπεί, δεσμώτης τήδε ίσταμε, τοις ένδον ρήμασι πειθόμενος. Έχοντας περάσει από τα ξερονήσια και τις φυλακές, νιώθω πως είμαι συγκρατούμενος όχι μόνο με όσους υποφέρουν στα φασιστικά στρατόπεδα μα και με όσους βασανίζονται στο Αρχιπέλαγος Γκουλάγκ. Νιώθω αλληλέγγυος και συνυπεύθυνος με όσους αγωνίστηκαν, αγωνίζονται και θα αγωνίζονται εναντίον όλων των τυράννων. Ανήκω στο ανύπαρκτο κόμμα των ποιητών».
Αρης Αλεξανδρου (λογοτεχνικο ψευδωνυμο του Αριστοτελη Βασιλειαδη )
24-11-1922 Γενέθλιο στο Λενινγκραντ.

Άρης Αλεξάνδρου, Έξω απ’ τα δόντια. δοκίμια 1937 – 1975

Δεν ανήκω σε κανένα κόμμα και σε καμιά πολιτική οργάνωση. δεν είμαι μέλος καμιάς εκκλησίας. Δεν είμαι οπαδός καμιάς θρησκείας. Όπως το ’χω ξαναπεί, Δεσμώτης τηδε ίσταμαι τοις ένδον ρήμασι πειθόμενος. Έχοντας περάσει από τα ξερονήσια και τις φυλακές, νιώθω πως είμαι συγκρατούμενος όχι μόνο με όσους υποφέρουν στα φασιστικά στρατόπεδα, μα και με όσους βασανίζονται στο Αρχιπέλαγος Γκουλάγκ. Νιώθω αλληλέγγυος και συνυπεύθυνος με όσους αγωνίστηκαν, αγωνίζονται και θα αγωνιστούν εναντίον όλων των τυράννων, εστεμμένων και τραγιασκοφόρων, εναντίον όλων των δεσποτών, γαλονάδων και ρασοφόρων…

…έλεγε ο Άρης Αλεξάνδρου στον Δημήτρη Ραυτόπουλο, σε μια συνομιλία στο πρώτο τεύχος του Ηριδανού το 1975· κι εκείνο το σύντομο κείμενο αρκεί για να αποδώσει την ελεύθερη, αδέσμευτη και ανυπότακτη σκέψη και στάση ενός από τους πιο σημαντικούς λογοτέχνες μας. Στην ερώτηση περί της γνώμης του για την Ελλάδα ο Αλεξάνδρου απαντούσε: Ποια Ελλάδα; Ελλάδα δεν υπάρχει. Είμαστε μια αποικία της δήθεν ελεύθερες Αμερικής. (Να μου βγει το μάτι αν θέλω να γίνουμε αποικία της λεγόμενης σοβιετικής Ρωσίας, πράγμα που βέβαια θα συμβεί, αν επικρατήσει το κουκουέξ ή τα κουκουές.) [σ. 181 – 182]

Ένα από τα διαμάντια του βιβλίου είναι το κείμενο Ποιος αυτοκτόνησε τον Μαγιακόβσκη; που πρωτοδημοσιεύτηκε στις Εποχές (1964). Ο συγγραφέας παρουσιάζει εν θερμώ και εν ψυχρώ μαζί την ιστορία του ποιητή που έζησε σ’ όλη του τη ζωή διασπασμένος, μισός ενταγμένος στην ομάδα και μισός απ’ έξω, μισός αλτρουϊστής και μισός εγωιστής, μισός μπρούτζινος και μισός ατσαλένιος. Αν είχε κατορθώσει να ενταχθεί ολοκληρωτικά στην ομάδα, θα έφτανε ως τα γεράματα και θα συνόδευε τον Χρουστσόβ στα ταξίδια του, αντί του Σόλοχοβ. Αν κατόρθωνε να παραμείνει έξω απ’ την ομάδα, θα μποροιύσε α πεθάνει «δέκα χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά απ’ το Λένινγκραντ» σαν τον Οσίπ Μαντελστάμ.

Ο Μαγιακόφσκι ήξερε πως στο ταξίδι αυτό θα είναι πάντοτε μόνος, πως μόνο με την προσωπική του πυξίδα θα μπορέσει να βρει τον δρόμο του. Ωστόσο δεν το αποφάσισε ποτέ να ασχοληθεί αποκλειστικά με την εξερεύνηση του αγνώστου, γιατί είχε ενταχθεί σε μια επανάσταση που θα άλλαζε την όψη του κόσμου. Κι ενώ γνώριζε πως για μία και μόνη λέξη / χαλάς και καταργείς / χιλιάδες τόννους / λεκτικών μεταλλευμάτων, έφτασε να διαφημίζει τα προϊόντα των κρατικών εργοστασίων, για να βοηθήσει με κάθε τρόπο την σοβιετική εξουσία. Αλλά κατά βάθος ήταν ένας ανυπότακτος, ένας αναρχικός. Και το δράμα του ήταν ότι προσπάθησε (και φυσικά δεν το κατόρθωσε) να συμβιβάσει δυο ασυμβίβαστες ιδιότητες: του πολιτικού και του ποιητή. Ο Μαγιακόφσκι που από το 1913 είχε γράψει είμουν εγώ,/που με το δάχτυλό μου / τον ουρανό τρυπώντας/ απόδειξα πως είναι κλέφτης / αυτός που προσκυνάτε σαν θεό, δαχτυλοδεικτεί λίγες μέρες πριν πεθάνει, τους εχθρούς του: «Είναι οι κυβερνήσεις, οι μελλοντικές, οι άσπλαχνες κυβερνήσεις».

Ο ίδιος διχασμός αποτέλεσε και επίκεντρο της σκέψης του Ιλία Έρενμπουγκ, στο «προσωπικό μονοπάτι» του οποίου αφιερώνει ένα σύντομο κείμενο (Λαϊκός Λόγος, 1965). Ο Έρενμπουργκ είχε επισημάνει τις δυο νοοτροπίες, του πολιτικού και του ποιητή και τάχθηκε πάντα με το μέρος του δεύτερου· το μονοπάτι ταυτίστηκε τελικά με το δικαίωμα του καλλιτέχνη να αδιαφορεί για την πολιτική σκοπιμότητα, να ενδιαφέρεται για το άτομο και να ενεργεί σαν άτομο.

Στην παρούσα συλλογή μπορεί κανείς να δει τις πρώιμες και μεταγενέστερες φιλολογικές και πολιτικές ανησυχίες του Περί ορθογραφίας (δημοσιευμένο στα Νεοελληνικά Γράμματα το 1937), για το Όνειρο και τον Υπερρεαλισμό (Καλλιτεχνικά Νέα το 1943)·, για την σοβιετική σκέψη μπροστά στο αδιέξοδο του νέου σχολαστικισμού (Καινούρια Εποχή, Άνοιξη 1959), τους ποιητές και τα βραβεία (από μια συνέντευξη στον Ρένο Αποστολίδη σε τεύχος των Εικόνων το 1959) αλλά και περί μεταφράσεων (Επιθεώρηση Τέχνης, 1961). Είναι χαρακτηριστική η πυκνή απλότητα με την οποία καταθέτει τις σκέψεις του στο κείμενο για την Έκφραση και το Θέμα (Καλλιτεχνικά Νέα το 1943): Ο έντεχνος λόγος – πεζός ή ποιητικός – με το ν’ απευθύνεται και στις νοητικές και στις συναισθηματικές ικανότητες του αναγνώστη, γράφει ο συγγραφέας πάντα αμφιταλαντευόταν ανάμεσα στο θέμα και την έκφραση. Το θέμα είναι η απαίτηση του λογικού να νιώσει κάποιο συμπέρασμα, να μάθει κάτι, ν’ αποχτήσει μια καινούργια αντίληψη για κάτι γνωστό.

«Η έκφραση – τι ωραία που τα λέει – ανταποκρίνεται στην καθαρά αισθητική μας απαίτηση να νιώσουμε κάτι το ωραίο, να χαρούμε μια διατύπωση έστω και σε γνωστό θέμα, να φανταστούμε μια εικόνα κάπως διάφορη από εκείνη που είχαμε σχηματίσει ως τα τώρα για μια οποιαδήποτε πραγματικότητα». Η συνύπαρξη αυτών των δυο στοιχείων φαίνεται πως είναι εντελώς απαραίτητη και ακριβώς η αναλογία τους που άλλαζε κατά καιρούς ήταν η αιτία της δημιουργίας του πλήθους των σχολών και των διαφόρων – ισμών. Θα μπορούσε μάλιστα να υποστηρίξει κανείς, γράφει ο Αλεξάνδρου, πως όλη η ιστορία της λογοτεχνίας δεν είναι τίποτ’ άλλο από την αγωνιώδη προσπάθεια να βρεθεί η πιο κατάλληλη αναλογία. Ευτυχώς δεν πρόκειται ποτέ να βρεθεί κι έτσι δεν θα σταματήσει η ανανέωση.

Δυο θεατρικά κείμενα καταλαμβάνουν μεγάλο μέρος του βιβλίου, διευρύνοντας το τίτλο του ως συλλογή δοκιμίων. Η Αντιγόνη αποτελεί ένα από τα «ξεχασμένα» έργα της νεοελληνικής δραματουργίας, που γράφτηκε στον Άη – Στράτη το 1951 και πρωτοδημοσιεύτηκε στην Καινούρια Εποχή (Καλοκαίρι 1960). Πρόκειται για ένα σχεδόν άγνωστο έργο, που αποτελεί μάλιστα και μια πρώτη θεατρική επεξεργασία των θεμάτων που αργότερα θα δώσουν το συγκλονιστικό μυθιστόρημά του, το Κιβώτιο. Το δεύτερο θεατρικό έργο, Ο καθηγητής Βαρχαϊτ αποτελείται από 402 αριθμημένες σημειώσεις – ένας ενδιαφέρον μορφικός πειραματισμός πάνω στην θεατρική συγγραφή.

Ανήκω στο ανύπαρκτο κόμμα των ποιητών. Σαν ανύπαρκτο που είναι, δεν χορηγεί ούτε κομματικές, ούτε λογοτεχνικές ταυτότητες (όπως γίνεται στις λεγόμενες σοσιαλιστικές χώρες, όπου οι απόφοιτοι των λογοτεχνικών – διάβαζε κομματικών – ινστιτούτων, εφοδιάζονται με μια ταυτότητα, που φέρει την ένδειξη: Επάγγελμα: Λογοτέχνης και αποκτούνε έτσι το δικαίωμα […] να δημοσιεύουν τα έργα τους – όσο δεν παρεκκλίνουν βεβαίως από την εκάστοτε γραμμή του κόμματος. Θεωρώ περιττό να προσθέσω ότι και στον δήθεν ελεύθερο κόσμο, οι δήθεν δημοκρατικές κυβερνήσεις χορηγούν έμμεσα παρόμοιες «ταυτότητες» (τι άλλο είναι τα βραβεία, οι αγορές βιβλίων, οι άλλες ηθικές κα υλικές ενισχύσεις;). […] Αν έτυχε να γράψω κάτι, αυτό είναι μια προσωπική μου υπόθεση και κανείς δε μου χρωστάει απολύτως τίποτα. Τη λογοτεχνική μου ταυτότητα εμένα μου τη χορήγησε τον Αύγουστο του 1972 η Γενικής Ααφάλεια, απαγορεύοντας το βιβλίο μου «Ποιήματα 1941 – 1971». [σ. 182]

Εκδ. Ύψιλον/βιβλία, [Β΄ έκδ.] 1982, σελ. 186 [Α΄ έκδ: Βέργος, 1977].

*Από το Πανδοχείο στο http://www.pandoxeio.com

Η καλύβα ψηλά στο βουνό
Σε κοίταζα μ’ όλο το φώς και το σκοτάδι που έχω
Monday, December 18th, 2006
Η πολιτική στην καλύβα, Λογοτεχνική καλύβα
Προοίμιο
Ο Γιώργος Λιανόπουλος γεννήθηκε στα 1919. Προερχόταν από οικογένεια βενιζελική, ο πατέρας του Νικόλαος, με καταγωγή από τις Κονίστρες Ευβοίας, ήταν ανώτερος κρατικός λειτουργός, στέλεχος του Υπουργείου Εσωτερικών – αργότερα, στη δεκαετία του ‘50 χρημάτισε τρεις φορές (υπηρεσιακός) υπουργός. Στο Πολυτεχνείο, όπου φοιτούσε ο Γιώργος Λιανόπουλος, επί 4ης Αυγούστου, συγκρότησε τη Φοιτητική Κομμουνιστική Οργάνωση – ΦΚΟ. Σε αυτή, στα 1939, είχαν προσχωρήσει μερικοί μαθητές (ως μαθητικό τμήμα), οι οποίοι πρωταγωνιστούν στην ιστορία που θα σας αφηγηθώ στη συνέχεια – σημειώστε τα ονόματα: Άρης Αλεξάνδρου, Αντρέας Φραγκιάς, Χρήστος Θεοδωρόπουλος, Αλέξης Μητρόπουλος, Λεωνίδας Τζεφρώνης και άλλοι.
Ο Μανιαδάκης, υπουργός Εσωτερικών του Μεταξά, είχε καταφέρει να διαβρώσει τις οργανώσεις του ΚΚΕ, η συντριπτική πλειοψηφία των στελεχών του οποίου ήταν στη φυλακή – ή δηλωσίες, δηλαδή αποσυνάγωγοι από το Κόμμα. Είχε στήσει δική του Κεντρική Επιτροπή, δικό του Ριζοσπάστη – δεν ήξερες αν αυτός που σου μιλάει είναι καθαρόαιμος σταλίνας ή χαφιές.
Για το λόγο αυτό, να προστατεύσει δηλαδή την ΦΚΟ από τη διάβρωση, ο Λιανόπουλος κράτησε τη φοιτητική οργάνωση έξω από την ΟΚΝΕ και έκοψε κάθε σύνδεση με το Κόμμα. Ένας ΟΚΝίτης, στενός του φίλος, ο Στάθης Μεγαλοοικονόμου, του έκανε σκληρή κριτική γι’ αυτό – ήταν βλέπετε τυπικότατος στα ζητήματα κομματικής νομιμοφροσύνης. Συγκρατήστε κι αυτή τη λεπτομέρεια…

*
Ο Δημήτρης Ραυτόπουλος, του οποίου το βιβλίο Άρης Αλεξάνδρου, ο εξόριστος, είναι η βασικότερη πηγή για όσα θα διαβάσετε παρακάτω, αναφέρει ότι τον Ιανουάριο του 1941, ο Λιανόπουλος συναντήθηκε στη Γενική Ασφάλεια με τον κρατούμενο Νίκο Ζαχαριάδη. Είχε περάσει τον κύκλο των βασανιστηρίων χωρίς να καταδώσει κανέναν και χωρίς να υπογράψει δήλωση. Ο Ζαχαριάδης του εμπιστεύτηκε το τρίτο γράμμα προς τον ελληνικό λαό, με το οποίο ο ηγέτης του ΚΚΕ ουσιαστικά αναιρούσε το πρώτο, το γνωστό, όπου καλούσε σε συστράτευση, υπό την κυβέρνηση Μεταξά, κατά της Ιταλίας. Το κείμενο γράφτηκε σ’ ένα κομμάτι λευκό χασέ και ράφτηκε στη φόδρα του σακακιού του Λιανόπουλου. Ο Λιανόπουλος ελευθερώθηκε και αμέσως κλήθηκε να παρουσιαστεί στο στρατό, ενώ το γράμμα δημοσιεύτηκε στην Κομμουνιστική Επιθεώρηση, τον Ιούνιο του 1942.
Πολύ σύντομα (λόγω της επίθεσης του Χίτλερ στην ΕΣΣΔ) η γραμμή που έδινε ο Ζαχαριάδης στο τρίτο γράμμα βρέθηκε στραβή (ξεχωριστή συνθήκη ειρήνης της Ελλάδας με την Ιταλία, πρότεινε ο φωστήρας) – τώρα η Ελλάδα όφειλε να τα δώσει όλα, για να ανακουφίσει την ΕΣΣΔ. Άρα, ίσχυε το πρώτο γράμμα, τα άλλα δύο δεν υπήρχαν.
Επειδή όμως το τρίτο γράμμα όχι μόνο υπήρχε, αλλά είχε κιόλας δημοσιευθεί σε κομματικό έντυπο, ο Ζαχαριάδης αναγκάστηκε (όταν επέστρεψε από το Νταχάου, στα 1945) να παραδεχθεί την ύπαρξή του. Με τη χαρακτηριστική παχυδερμία των σταλινικών, εκμεταλλευόμενος την ευήθεια (δηλ. την κομματική πειθαρχία) του ακροατηρίου του, δε δίστασε να κάνει τη νύχτα μέρα και να βγάλει τον εαυτό του λάδι. Το Λιανόπουλο, όμως, δεν είχε τον παραμικρό δισταγμό να τον κατηγορήσει ότι καθυστέρησε να παραδώσει το περίφημο γράμμα στην καθοδήγηση – κάτι που δεν ισχύει, καθώς ο Λιανόπουλος το είχε παραδώσει στον Τρικαλινό, στέλεχος που είχε δραπετεύσει από την εξορία.
Ο σκληρός Μάης του 1942

Ο Άρης Αλεξάνδρου, φοιτητής της ΑΣΟΕΕ και μέλος του ΕΑΜ νέων, μετέφραζε τον ύμνο της σοβιετικής νεολαίας – το μουσικό θέμα του οποίου ήταν το μουσικό σήμα του ραδιοφωνικού σταθμού της Μόσχας:
Πλατειά πλατειά η χώρα απλώνει
όλο δάση κάμποι, ποταμοί
άλλη χώρα τέτοιανε δεν ξέρω
με μια τόσο λεύτερη ζωή.
Όλοι εδώ για μας είναι το ίδιο
και οι άσπροι κ’ οι χρωματιστοί
κ’ ένα γειά σου σύντροφε αν φωνάξεις
θα βρεις κιόλας ένα συγγενή.
Και παντού φυσά δροσάτο αγέρι
η ζωή χαρούμενη κυλά
και κανείς στον κόσμο δεν θα ξέρει
σαν και μας με γέλιο ν’ αγαπά.

Οι εδώ τοποτηρητές της πλατειάς χώρας με την τόσο λεύτερη ζωή, όπου φυσά παντού
δροσάτο αγέρι, ανακοίνωσαν ξαφνικά τη διαγραφή από το ΕΑΜ Νέων και το ΚΚΕ του Χρήστου Θεοδωρόπουλου (Μάξιμος), του Γιώργου Λιανόπουλου (Δήμος) και του Στάθη Μεγαλοοικονόμου (Φάνης), με την κατηγορία της προδοσίας. Ήταν, λέει, γκεσταπίτες και προδοτικό τρίο.
Η ανακοίνωση της διαγραφής έγινε μέσω μιας πολυγραφημένης εφημερίδας και μοιράστηκε σε όλα τα μέλη της οργάνωσης. Οι τρεις αναφερόντουσαν με το όνομα και το επαναστατικό τους ψευδώνυμο – δινόντουσαν δηλαδή στο πιάτο στην Γκεστάπο – χωρίς ωστόσο να αναφέρεται και το τι ακριβώς είχαν κάνει. Η απόλυτη απομόνωση από τα μέλη του ΕΑΜ ήταν αυτονόητη συνέπεια. Η σύλληψη από τη Γκεστάπο, μια εύλογη πιθανότητα. Και τότε, δεν αποκλειόταν η φυσική, είτε η ηθική εξόντωση των τριών – αν υποτεθεί ότι υπό την πίεση και τα βασανιστήρια κατέδιδαν ανθρώπους…
Όλες οι ηλιθιότητες /αθλιότητες του σταλινικού κονγκλαβίου του ΚΚΕ, ακόμα και οι μεγαλύτερες – όπως η καταγγελία του Πλουμπίδη ως προδότη, την ώρα που αυτός στεκόταν μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα, είναι μεγάλο λάθος να αντιμετωπίζονται ως προϊόν απλής πολιτικής αφασίας: πάντοτε υπάρχει από πίσω ένα
συγκεκριμένο πολιτικό διακύβευμα. Ο Πλουμπίδης, για παράδειγμα, αν δεχτούμε τις
απόψεις κορυφαίων επαγγελματιών ιστορικών, είχε εκφράσει τότε την άποψη πως το
ΚΚΕ θα έπρεπε να εγκαταλείψει την αδιέξοδη σεχταριστική πολιτική του (την ίδια
ακριβώς που έχει και σήμερα, τηρουμένων των αναλογιών…) και να αναζητήσει
πολιτικές συγκλήσεις με τις άλλες αριστερές ή κεντρώες δυνάμεις. Αποτέλεσμα:
προδότης, γιατί αμφισβητούσε (στα πλαίσια της κομματικής νομιμότητας, αλλά αυτό
δεν αποτελούσε ελαφρυντικό) τη μοναδική αλήθεια της μοναδικής δυνατής πολιτικής
– αυτής που καθόριζε η ηγεσία. Το γεγονός ότι υπάρχει πάντοτε πολιτικό σκεπτικό
πίσω από τις εν λόγω ενέργειες, δε σημαίνει πως απαλλάσσονται από το
χαρακτηρισμό ηλιθιότητες / αθλιότητες – υπάρχουν και ηλίθιες /άθλιες πολιτικές,
με συγκροτημένο και συνεπές σκεπτικό…
Ας ξαναγυρίσουμε όμως στον Μάιο του 1942, για να δούμε την πολιτική παρουσία και δράση των τριών νεαρών εαμιτών, όπως τη σκιαγραφεί ο Δημήτρης Ραυτόπουλος, για να επιχειρήσουμε μια ερμηνεία στα ανεξήγητα γεγονότα – ανεξήγητα με την κοινή, όχι όμως και με τη σταλινική λογική.
Ο Στάθης Μεγαλοοικονόμου φλεγόταν από επαναστατικό πάθος, αλλά ήταν και απόλυτα νομιμόφρων στην κομματική γραμμή. Μοναδικό του ελάττωμα ότι δεν ήταν μισαλλόδοξος, συζητούσε τις απόψεις των άλλων: χαρακτηρίστηκε αποψίας.
Ο Χρήστος Θεοδωρόπουλος, είχε επιφυλάξεις για τη μετωπική γραμμή του Κόμματος, από θέσεις λενινιστικής ορθοδοξίας. Δεν είναι τυχαίο ότι αργότερα ήταν αυτός που έγινε …χριστιανός Ορθόδοξος – μάλλον είχε κάποια ροπή προς το θεολογικό λόγο, είτε υπό μαρξιστικό είτε από ιουδαιοχριστιανικό μανδύα… Αποψίας, κι αυτός.
Η περίπτωση του Γιώργου Λιανόπουλου είναι πιο σύνθετη. Πίστευε πως ήταν λάθος
του ΚΚΕ να συγκροτεί μέτωπο με ουσιαστικά ανύπαρκτες δυνάμεις – σφραγίδες, αντίθετα έπρεπε να επιδιωχθεί η συμμετοχή των Φιλελευθέρων και στελεχών του Λαϊκού κόμματος. Ένα το κρατούμενο – υπάρχει και συνέχεια: Ο Λιανόπουλος είχε
ήδη υποστεί ένα γερό ιδεολογικό σοκ όταν πληροφορήθηκε την τύχη που είχε το πολιτικό του ίνδαλμα, ο Νικολάι Μπουχάριν, μετά τη δική του δίκη της Μόσχας. Δύο
τα κρατούμενα. Στην επαρχιακή Αθήνα, είχε γίνει μαλλιά κουβάρια με τον γραμματέα της ΟΚΝΕ, τον περιβόητο Μήτσο Βλαντά – και είχε αποχωρήσει από το Κόμμα – τρία τα κρατούμενα. Είχε συνεργαστεί με τους Κορνήλιο Καστοριάδη (τι μικρός που είναι ο κόσμος της ελληνικής αριστεράς…) και Αχιλλέα Γρηγορογιάννη στην έκδοση του παράνομου μαρξιστικού εντύπου Νέα Εποχή (άλλη σημειολογικά ενδιαφέρουσα ειρωνεία της ιστορίας…), αλλά σύντομα ο Λιανόπουλος διαφώνησε και αποχώρησε κι από κει – τέταρτο κρατούμενο. Το πέμπτο κρατούμενο ήταν η απόφαση του Λιανόπουλου να δράσει μόνος του και να οργανώσει δολιοφθορές – διέθετε μια ποσότητα εκρηκτικών, προερχόμενη από τη λεηλασία μιας εγκαταλειμμένης εγγλέζικης αποθήκης. Το τελευταίο κρατούμενο ήταν μάλλον εκείνο που τον προήγαγε από αποψία σε προδότη /γκεσταπίτη, προφανώς από τη στιγμή που το Κόμμα απαίτησε την παράδοση των εκρηκτικών και εκείνος δεν υπάκουσε. Θεωρείται δεδομένο ότι το Κόμμα είχε μεσάνυχτα για το ποιοι ακριβώς ήταν ανακατεμένοι στη Νέα Εποχή – δεν παρέλειψε βέβαια να τους καταγγείλει ως προβοκάτορες πεμτοφαλαγγίτες, όργανα του ξένου κατακτητή και επικίνδυνους εχθρούς του ελληνικού λαού! Η απόφαση της καθοδήγησης για τους τρεις δεν έγινε δεκτή καταρχήν από τους ίδιους – οι Μεγαλοοικονόμου και Θεοδωρόπουλος (θύματα μάλλον της συγκυρίας οτι ήταν φίλοι με τον Λιανόπουλο) έκαναν το παν για να αποκατασταθούν κομματικά. Πράγματι, η απόφαση ήταν τόσο ηλίθια / άθλια, που το Κόμμα την αναίρεσε σύντομα – σιωπηρά βέβαια, για να μη θιγεί το κύρος της καθοδήγησης – και τοποθέτησε τους δύο σε άλλες οργανώσεις του ΕΑΜ, τουλάχιστον να μη συναντιούνται καθημερινά με τους παλιούς συντρόφους, που ήξεραν… Ο Γιώργος Λιανόπουλος είχε διαφορετική πορεία.
Αυτά όμως έγιναν λίγους μήνες αργότερα – και κανείς δε μπορούσε να τα προδικάσει. Τον Μάη του 1942 οι οργανώσεις του ΕΑΜ και του ΚΚΕ κατέβασαν γραμμή για πλήρη απομόνωση των τριών γκεσταπιτών – και οι σύντροφοι, φίλοι, συναγωνιστές τους υπάκουσαν και τους απομόνωσαν. Όλοι, εκτός από ένα νεαρό φοιτητή της ΑΣΟΕΕ – τον Άρη Αλεξάνδρου.
Ήταν παιδικός φίλος με τον Χρήστο Θεοδωρόπουλο – και δε μπορούσε να δεχτεί την αναιτιολόγητη προγραφή. Το Κόμμα επέμενε, αλλά κι ο ίδιος ήταν ανυποχώρητος. Αποτέλεσμα: εγκατέλειψε το Κόμμα (και την εαμική οργάνωση) για χάρη του φίλου του- και υπέστη κι αυτός την αναπόφευκτη απομόνωση, χωρίς ωστόσο να απουσιάσει από καμιά αντικατοχική εκδήλωση / δραστηριότητα! Φυσικά, έγινε κι αυτός ύποπτος και διαγράφτηκε – γιατί από τα φανατισμένα πολιτικά μορφώματα της θεολογικής σκέψης δεν έχεις ποτέ το δικαίωμα να παραιτηθείς, απλώς διαγράφεσαι ή καθαιρείσαι.
Τότε, όλοι οι μήνες ήταν σκληροί

Κάποτε οι δύο (Θεοδωρόπουλος και Μεγαλοοικονόμου) αποκαταστάθηκαν – ο δεύτερος μάλιστα έγινε αντάρτης του ΕΛΑΣ, στο σώμα της Πάρνηθας. Ο Λιανόπουλος βρέθηκε στην ιδιαίτερη πατρίδα του, την Εύβοια, όπου και συνελήφθη από τον ΕΛΑΣ, τον Οκτώβριο του 1943. Του ζητούσαν να παραδώσει τα περίφημα εγγλέζικα εκρηκτικά κι αυτός αρνιόταν ότι τα είχε. Τον μετέφεραν από χωριό σε χωριό για μήνες – αυτός ντυμένος καλοκαιρινά, με μια κουβέρτα στους ώμους. Του πρότειναν να μπει στον ΕΛΑΣ (να ντυθεί κιόλας…) αλλά αρνήθηκε.
Ο Μεγαλοκοικονόμου έμαθε τις περιπέτειες του Λιανόπουλου και είτε πήγε ο ίδιος ως την Εύβοια, είτε έστειλε μήνυμα υπέρ του Λιανόπουλου, το οποίο έφτασε στον εκεί επικεφαλής του ΕΛΑΣ, συνταγματάρχη Όρθυ (Γ. Δουατζής). Στις 29 Δεκεμβρίου
1943 ο Όρθυς ρώτησε τον Λιανόπουλο για τον συναγωνιστή που ενδιαφερόταν για το άτομό του, του αποκάλυψε ότι είχε διαταγή να τον εκτελέσει, του δήλωσε ότι δεν βρίσκει τίποτε το ενοχοποιητικό εις βάρος του και τον άφησε ελεύθερο. Τον συμβούλεψε μάλιστα να επιστρέψει εθελοντικά, για να αναλάβει τη διαφώτιση του ΕΛΑΣ Εύβοιας. Δυο μέρες μετά, οι δυο φίλοι γιόρτασαν μαζί την πρωτοχρονιά του 1944, στην Αθήνα.
Ο Μεγαλοοικονόμου επέστρεψε στη μονάδα του. Μια μέρα εμφανίστηκε στο αρχηγείο της Πάρνηθας ένας ελασίτης αγγελιοφόρος από τον ΕΛΑΣ Εύβοιας, με γραπτή διαταγή του αρχηγείου Στερεάς, να παραδώσουν τον Μεγαλοοικονόμου – όπως κι έγινε. Ο καπετάνιος Ορέστης (Μούντριχας) έστειλε ένα δικό του ανταρτόπουλο να παρακολουθεί κρυφά τη συνοδεία. Μόλις απομακρύνθηκαν καμπόσο, ο αγγελιοφόρος ελασίτης, ο οποίος ήταν στην πραγματικότητα εντεταλμένος εκτελεστής, δολοφόνησε τον Μεγαλοοικονόμου. (Αυτά τα αφηγήθηκε είκοσι χρόνια αργότερα ο Ορέστης στον ίδιο τον Λιανόπουλο). Κανείς δεν πληροφορήθηκε ποτέ το σκεπτικό της εκτέλεσης / δολοφονίας, ποτέ δεν αναζητήθηκαν και δεν αποδόθηκαν ευθύνες – η εποχή, βλέπετε…
Ο Λιανόπουλος βρέθηκε διπλά παράνομος στην Αθήνα – τον αναζητούσαν οι Γερμανοί και οι εκτελεστές του ΚΚΕ. Τελικά, συνελήφθη από τους Γερμανούς και έμεινε στη φυλακή ως την απελευθέρωση. Αργότερα κατάφερε να πάει για οικονομικές σπουδές στο Χάρβαρντ, όπου είχε δάσκαλο και τον …Ανδρέα Παπανδρέου, οικογενειακό γνωστό του από την Αθήνα. Επέστρεψε στην Ελλάδα στις αρχές της δεκαετίας του ’60, στη διάρκεια της χούντας αυτοεξορίστηκε στη Γαλλία και με την μεταπολίτευση ανέλαβε υφυπουργός στην κυβέρνηση Καραμανλή – εξελέγη μάλιστα και βουλευτής Ευβοίας, έτσι μας λέει μια μικρή έρευνα στο διαδίκτυο.
*
Ο τρίτος γκεσταπίτης, ο Χρήστος Θεοδωρόπουλος (Μάξιμος) λέγεται (από τον Δημήτρη Ραυτόπουλο) πως ήταν ένας νέος προικισμένος, με ακτινοβολία μοναδική σ’ εκείνο τον κύκλο της νεολαίας. Αποκαταστάθηκε στην Εθνική Αλληλεγγύη, αλλά, πολλά χρόνια μετά, έγραψε στον Άρη Αλεξάνδρου:
Από το Μάη του ’42, δηλαδή πριν 32 χρόνια, που με συκοφάντησαν τόσο ωμά, εγκληματικά, χυδαία, εκείνη η σπείρα του Κ.Κ. εξαφάνισαν μέσα μου κάθε φιλοδοξία
«αναγνωρίσεως»
Ο Θεοδωρόπουλος είχε εξελιχθεί σε χριστιανό – και τον Μάιο του ’74 ήρθε σε επαφή
με τον Άρη Αλεξάνδρου (που ζούσε στο Παρίσι) επειδή ήταν εκδότης ενός …ελληνοχριστιανικού περιοδικού, που το έλεγε Ελληνικός Λόγος. Ετοίμαζε λοιπόν ένα αφιέρωμα στον παλιό του φίλο – τον ποιητή Άρη Αλεξάνδρου, τον οποίο
αναγόρευε ως κορυφαίο της μεταπολεμικής γενιάς και …σχεδόν χριστιανό, οπωσδήποτε όμως ουδέποτε κομμουνιστή. Ο Άρης έγινε έξαλλος, ανταλλάχτηκαν πύρινες επιστολές και το αφιέρωμα ματαιώθηκε. Αυτά όμως, αν είμαστε καλά, θα τα πούμε σε άλλη ευκαιρία… Επίλογος
Άλμα στο χρόνο: αρχές δεκαετίας του ’70, Παρίσι. Ο Άρης Αλεξάνδρου και η σύντροφός του Καίτη Δρόσου καλούν στο σπίτι τους τον παλιό φίλο και σύντροφο Γιώργο Λιανόπουλο. Όλη τη νύχτα συζητάνε για τη δραματική ιστορία που σημάδεψε τα νιάτα τους. Κάποια από τα ψηφία που αναφέρθηκαν και εδώ, έχουν ως πηγή εκείνη τη συνάντηση.
Μια ιστορία, πολιτική κατά βάση, στα χρόνια της Κατοχής… Είναι βέβαια συγκλονιστική, αλλά γιατί να μας ενδιαφέρει σήμερα; Μας ενδιαφέρει, για ένα λόγο: αποτελεί έναν από τους κύριους (βιωματικούς) πυλώνες στους οποίους στηρίχτηκε ο Αλεξάνδρου για να γράψει το Κιβώτιο, στο οποίο κατέχει, με κάποιες παραλλαγές, κομβική θέση στην αφήγηση. Και το Κιβώτιο είναι το σημαντικότερο πεζογράφημα στην ελληνική γλώσσα – αν όχι σε ολόκληρο τον εικοστό αιώνα, τουλάχιστον στο δεύτερο μισό του.

*Το κείμενο αυτό προέρχεται από τα «μυστικά του Κόλπου»: http://tamystikatoukolpou.blogspot.com/2006/08/blog-post_115598030464363419.html

ΤΟΥ ΘΕΟΧΑΡΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ*

Υπάρχει ένα ρητό του Orwell, που λέει: «Σε μια εποχή παγκόσμιου ψεύδους, το να λες την αλήθεια είναι μια πράξη επαναστατική.» Σε μια εποχή, λοιπόν, που οι περισσότεροι πολυδιαφημισμένοι ποιητές, γράφουν ακαταλαβίστικα, δήθεν μοντέρνα ποιήματα, που δεν ξέρουν ούτε οι ίδιοι να τα εξηγήσουν, το να γράφει κανείς ποιήματα απλά, κατανοητά με στίχους λιτούς και απέριττους, είναι μια επίσης επαναστατική πράξη, αφού αντιστέκεται στην τάση, που προβάλλεται από το κρατικοδίαιτο εκδοτομιντιακό κατεστημένο ως η μία και μοναδική τάση της ποίησης στις μέρες μας.

Απλά, λιτά και κατανοητά είναι και τα ποιήματα του Νίκου Σουβατζή στην ποιητική του συλλογή: «Χειμερινή ισημερία», χωρίς αυτό να σημαίνει ότι στερούνται ποιητικότητας, στοιχείο στο οποίο θα επανέλθουμε πιο κάτω.

Πριν από την έκδοση της συγκεκριμένης ποιητικής συλλογής, τον Νίκο Σουβατζή, τον είχαμε γνωρίσει ως πεζογράφο με τη συλλογή διηγημάτων «Αναχώρηση», που κυκλοφορεί δωρεάν στο διαδίκτυο από τις εκδόσεις «Σαΐτα» και το πολυσέλιδο διήγημα «Η αγέλη των δειλών», που κυκλοφορεί επίσης δωρεάν στον διαδικτυακό τόπο «τοβιβλίο.net». Όμως, σαν ποιητή δεν τον είχαμε γνωρίσει και μπορούμε να πούμε ότι με αυτή την ιδιότητα μας εντυπωσίασε περισσότερο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν είναι ενδιαφέρουσες και οι υπόλοιπες ενασχολήσεις του με τον γραπτό λόγο.

Θα λέγαμε ότι μας εξέπληξε ευχάριστα το γεγονός ότι μέσα σε μια ποιητική συλλογή, που ξεπερνά τις 60 σελίδες και περιλαμβάνει αρκετά ολιγόστιχα ποιήματα, βρήκαμε σε κάθε ποίημα κάτι ενδιαφέρον και σίγουρα θα χρειαζόμασταν τεράστια ανάλυση, αν θέλαμε να σταθούμε σε όσα μας τράβηξαν την προσοχή, οπότε θα επικεντρωθούμε στα κυριότερα.

Σε αρκετά σημεία της ποιητικής συλλογής «Χειμερινή ισημερία», ο Νίκος Σουβατζής δείχνει οργισμένος. Τα ποιήματά του, θα λέγαμε, ότι θυμίζουν, λίγο τους ποιητές της beat λογοτεχνίας. Διαθέτει αρετές, που πλησιάζουν την δηκτικότητα του Burroughs και το χειμαρρώδες της Γώγου χωρίς να πλατειάζει. «Μισώ αυτούς που καταδικάζουν τη βία / απ’ όπου κι αν προέρχεται», θυμίζοντάς μας το απόφθεγμα του Μαρξ: «Βία είναι η μαμή κάθε παλιάς κοινωνίας που κυοφορεί μέσα της μια καινούργια».

Όμως, η ποιητική συλλογή του Νίκου Σουβατζή δεν είναι μια κραυγή διαμαρτυρίας χωρίς αντίκρισμα. Απεναντίας, δείχνει ότι πιστεύει σε έναν κόσμο καλύτερο χωρίς καταπίεση, πόλεμο και φτώχεια. Σε έναν κόσμο, που θα οικοδομηθεί με συλλογικό αγώνα: «Ενώσαμε τα χέρια και αρχίσαμε», ενώ για τους εκμεταλλευτές υπάρχει η απειλή: «Να τους φοβάστε αυτούς που δεν γελούν ποτέ / μπορεί η πίκρα τους μια μέρα να σας πνίξει» και αλλού: «Να ‘στε σίγουροι πως κάποτε / θα πάρω πίσω σε μια στιγμή / όλα όσα μου στερήσατε». Στίχοι, που δηλώνουν, όχι μόνο οργή, αλλά και πίστη στον αγώνα ενάντια στην εκμετάλλευση του ανθρώπου από άνθρωπο.

Διαβάζοντας, τα παραπάνω, θα ‘λεγε κανείς, πως έχει να κάνει με έναν ποιητή οργισμένο και διψασμένο για εκδίκηση, όμως, ο Νίκος Σουβατζής είναι ο άνθρωπος, που θα σταθεί δίπλα στους καταπιεσμένους αυτής της κοινωνίας και θα αγωνιστεί μαζί τους, καταπιεσμένος και ο ίδιος από ένα σύστημα, που είναι από τη φύση του καταπιεστικό. Εδώ έχουμε ένα δίπολο. Ο οργισμένος ποιητής, που μισεί τους καταπιεστές, αγαπάει του καταπιεσμένους και ιδιαίτερα όσους αγωνίζονται για να ανατρέψουν την κοινωνική ανισότητα: «Ό,τι αγαπάω παλεύει στους δρόμους / για να ζήσει» και όπως κάθε άνθρωπος κάνει όνειρα: «Τα όνειρά μας είναι αγέννητα παιδιά / που ζωγραφίζουν το μέλλον» και όπως κάθε άνθρωπος έρχεται αντιμέτωπος με τους φόβους του: «Φοβάμαι αυτούς που εισβάλλουν / απρόσκλητοι στα όνειρά μου / για να με μάθουν δήθεν να ονειρεύομαι». Κι αν αναρωτηθούμε, τι είναι εκείνο, που ονειρεύεται ο ποιητής, ο Νίκος Σουβατζής μας απαντάει, ότι κάποτε ο άνθρωπος «θα μάθει πάλι / να σφίγγει το χέρι του διπλανού του» και: «να μοιράζεται το ψωμί και τον πόνο».

Στην ποιητική συλλογή «Χειμερινή ισημερία, ο Νίκος Σουβατζής δεν παραλείπει, να αναφερθεί στους μετανάστες και στους πρόσφυγες. Πέρα από τις σκόρπιες αναφορές σε αρκετά από τα ποιήματά του, συναντήσαμε και δυο ποιήματα, που είναι χαρακτηριστικά: Στο ποίημα «Εκατόν τριάντα έξι ψέματα» ο ποιητής αναφέρεται σε 136 ανθρώπους που στη διάρκεια ενός έτους, έχασαν τη ζωή τους στο Αιγαίο στην προσπάθειά τους να φτάσουν στην Ευρώπη. Πιθανότατα, το ποίημα αναφέρεται σε επίσημα στοιχεία, γιατί ανεπίσημα ο κατάλογος των θυμάτων είναι αρκετά μεγαλύτερος. Στο ποίημα «Όταν ξανάρθεις» ο Νίκος Σουβατζής αποτίει φόρο τιμής στον Αϊλάν, που δεν πρόλαβε να μεγαλώσει: «Και πριν μάθεις να γράφεις το όνομά σου / έμαθες ότι η ιστορία είναι γραμμένη με αίμα».

Μια συνηθισμένη ερώτηση, που γίνεται στους περισσότερους ποιητές σε συνεντεύξεις, συζητήσεις και κάθε είδους λογοτεχνικές εκδηλώσεις είναι γιατί γράφουν; Τι τους ωθεί να απλώνουν τη σκέψη τους στο χαρτί; Τι τους εμπνέει; Ο Νίκος Σουβατζής έχει την απάντηση, όχι μόνο για τον ίδιο, αλλά και για όλους τους ποιητές. Όχι τους ποιητές, που γράφουν για να γράψουν, αλλά, για να θυμηθούμε λίγο και τον Ρίλκε, όσους δεν μπορούν να ζήσουν χωρίς να γράφουν. Στο ποίημα «Στην αθέατη όψη του κόσμου», ο Νίκος Σουβατζής ξεκινάει: «Όταν θα μάθεις να ακούς κραυγές / εκεί που οι άλλοι ακούν μόνο σιωπή, / όταν θα μπορέσεις να δεις / ολόκληρους κόσμους / εκεί που οι άλλοι βλέπουν / το απόλυτο κενό» και καταλήγει: «τότε ίσως καταλάβεις / γιατί υπάρχουν άνθρωποι / που καταθέτουν την ψυχή τους στο χαρτί». Στο ποίημα «Σκόνη πάνω σε παλιά βιβλία» ο Νίκος Σουβατζής γράφει: «Το ποίημα αυτό είναι απ’ τα ποιήματα / που ασφυκτιούν στο χαρτί. / Ονειρεύεται μια νύχτα / να δραπετεύσει / και να γνωρίσει τον κόσμο» για να καταλήξει ότι το ποίημα θα επιστρέψει στο χαρτί όταν: «κάθε λέξη του» θα «έχει να αφηγηθεί μια ιστορία». Τα ποιήματα του Νίκου Σουβατζή έχουν να μας αφηγηθούν ιστορίες κοινωνικών αγώνων και άρα είναι ποιήματα, που αξίζει να βγουν προς τα έξω, να διαβαστούν και να εμπνεύσουν και αυτά με τη σειρά τους άλλες ιστορίες. Είναι ποιήματα, που μπορούν να συγκλονίσουν και να ξεσηκώσουν, που μπορούν να ταρακουνήσουν και να αφυπνίσουν συνειδήσεις.

Πολλοί ποιητές έχουν μπερδέψει την ποίηση με την πολιτική μπροσούρα. Γράφουν κοινωνικά μανιφέστα και τα βαφτίζουν ποίηση, ενώ κυριαρχεί η πεζότητα. Όμως, ο Νίκος Σουβατζής είναι πάνω απ’ όλα ποιητής και τα ποιήματά του δεν στερούνται ποιητικότητας, στοιχείο, που αναφέραμε και πιο πάνω. Ο ποιητής δεν πλατειάζει, δείχνει να γνωρίζει, που να χωρίσει τους στίχους, δεν παρασύρεται σε λεκτικούς ακροβατισμούς και όλα τα ποιήματά του αν και γραμμένα σε ελεύθερο στίχο εμπεριέχουν εσωτερικό ρυθμό, που είναι το κυριότερο στοιχείο για να χαρακτηρίσουμε ένα σύγχρονο ποίημα. Αν δεν υπάρχει εσωτερικός ρυθμός, τότε μιλάμε για πεζογράφημα. Επίσης, σε πολλά ποιήματα του Νίκου Σουβατζή η επανάληψη λέξεων όπως: Μισώ, φοβάμαι, σας θυμάμαι, γίνεται για να δώσει περισσότερη έμφαση και το πετυχαίνει χωρίς να κουράσει. Κάτι άλλο, που παρατηρήσαμε είναι ότι σε αρκετά ποιήματα υπάρχουν σκόπιμες αντιθέσεις και μια λεπτή απόχρωση ειρωνείας: «Βρεθήκαμε μια παγωμένη νύχτα / για να μοιραστούμε / δυο ζεστές κουβέντες». Συνολικά, μπορούμε να πούμε ότι αν δεχόμαστε ότι η ποίηση για να είναι όμορφη, θα πρέπει να συγκλονίζει, τότε μπορούμε να πούμε ότι ο Νίκος Σουβατζής είναι ποιητής γιατί κατάφερε και μας συγκλόνισε.

Ο αφροαμερικανός ακτιβιστής Frederick Douglass έχει γράψει: «Δεν είναι το φως που χρειαζόμαστε, αλλά η φωτιά. Δεν είναι η βροχούλα, αλλά η βροντή. Χρειαζόμαστε την καταιγίδα, τον ανεμοστρόβιλο και το σεισμό.» Η ποιητική συλλογή του Νίκου Σουβατζή «Χειμερινή ισημερία» είναι καταιγίδα, ανεμοστρόβιλος και σεισμός μαζί.

*Το παραπάνω αποτελεί κείμενο ομιλίας, που διαβάστηκε σε παρουσίαση του βιβλίου, που έγινε στο μπαρ Locomotiva στις 27/10/2016.

ΤΟΥ ΘΟΔΩΡΗ ΧΙΩΤΗ*

ε.ε. κάμμινγκς
33x3x33: Ποιήματα – Δοκίμια – Θραύσματα
ΕΙΣΑΓΩΓΗ – ΜΤΦΡ.: ΧΑΡΗΣ ΒΛΑΒΙΑΝΟΣ
«ΝΕΦΕΛΗ», ΣΕΛ. 128, ΕΥΡΩ 11

Ο έντουαρντ έσλιν κάμινγκς (ο ποιητής επέμενε να γράφει το όνομά του με πεζά) είναι σχετικά άγνωστος στο ελληνικό κοινό. Η πρώτη επαφή με τα κείμενα του κάμινγκς προκαλεί έκπληξη και αμηχανία. Η εικονοκλαστική σύνταξη των ποιημάτων του κάμινγκς και η ιδιαίτερη φροντίδα που έδειχνε στο πώς παρουσιάζονται τα κείμενα στη σελίδα τού βιβλίου σε συνδυασμό με την παιγνιώδη και, συχνά, ασεβή προσέγγιση σε ακανθώδη θέματα (π.χ. το πρώτο θραύσμα στην παρούσα συλλογή δηλώνει ότι «πολιτικός είναι ένας πισινός που πάνω του ο καθένας έχει καθίσει εκτός από άνθρωπος») αρχικά ξενίζουν· «μα πώς διαβάζεται ένα τέτοιο κείμενο;», ίσως να αναρωτηθεί ο αναγνώστης. Κι όμως, τα κείμενα του κάμινγκς διαβάζονται όπως παίζει και μιλά ένα παιδί: με τρομερή αίσθηση σοβαρότητας και με τρομερή αφοσίωση στη σκανταλιά. Στα κείμενα του κάμινγκς η ποίηση γίνεται ένα παιχνίδι με τις λέξεις -όπως παίζει ένα παιδί με μικρές μπάλες από πλαστελίνη έτσι και ο κάμινγκς παίζει με την υφή και τον ήχο των λέξεων και των προτάσεων. Στην ποίηση του κάμινγκς η καθεαυτή ύλη των λέξεων γίνεται ταυτόχρονα το μέσο αλλά και το θέμα της.
Ο κάμινγκς γεννήθηκε το 1894. Η καλλιτεχνική φύση του καλλιεργήθηκε από το φιλελεύθερο οικογενειακό περιβάλλον στο οποίο ανατράφηκε. Ο πατέρας του, ο οποίος δούλευε ως κληρικός, ήταν αρχικά καθηγητής Κοινωνιολογίας στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ. Η μητέρα του έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στην ανάπτυξη και διαμόρφωση της καλλιτεχνικής φύσης του καθώς τον ενθάρρυνε.

Ο κάμινγκς εξέδωσε τα πρώτα του ποιήματα το 1917 σε έναν τόμο ο οποίος συγκέντρωσε ποιήματα από φοιτητές του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ (από το οποίο και ο κάμινγκς αποφοίτησε με τη διάκριση magna cum laude). Την ίδια χρονιά που εκδόθηκαν τα πρώτα ποιήματά του, οι Ηνωμένες Πολιτείες μπήκαν στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ο κάμινγκς υπηρέτησε την περίοδο εκείνη ως εθελοντής σε στρατιωτική νοσοκομειακή μονάδα στη Γαλλία· η εθελοντική υπηρεσία του διακόπηκε απότομα όταν δικάστηκε και φυλακίστηκε για τρεις μήνες σε γαλλικό στρατόπεδο συγκέντρωσης με την κατηγορία της κατασκοπίας. Αυτή η εμπειρία έμελλε να τον σημαδέψει για το υπόλοιπο της ζωής του: τα κείμενά του χαρακτηρίζονται από μια συνεχή, συχνά παιγνιώδη αμφισβήτηση οποιασδήποτε εξουσίας. Η τρίμηνη παραμονή στο στρατόπεδο συγκέντρωσης αποτέλεσε το υλικό για το πρώτο του βιβλίο «The Enormous Room» (1922). Ο κάμινκς έγινε ευρύτερα γνωστός όταν εκδόθηκε η πρώτη συλλογή ποιημάτων του «Tulips and Chimneys» (1923). Ηταν ενεργό μέλος της καλλιτεχνικής σκηνής της Νέας Υόρκης, καθώς εκτός από την ποίηση ζωγράφιζε πίνακες ακολουθώντας τα διδάγματα του κυβιστικού κινήματος. Η ζωγραφική είναι αναπόσπαστο κομμάτι της καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας και του ύφους του κάμινγκς: η τυπογραφική στοίχιση (layout) των ποιημάτων του γίνεται περισσότερο με το μάτι του ζωγράφου – κάμινγκς παρά με το μάτι του ποιητή – κάμινγκς.

Οπως είπαμε, τα ποιήματά του, φαινομενικά τουλάχιστον, δεν είναι ευκολοδιάβαστα, πειραματίζεται σ’ αυτά περισσότερο με τους ρυθμούς της καθημερινής γλώσσας παρά με τη μετρική ακρίβεια, στοχεύοντας έτσι στη λακωνικότητα και στη γλωσσική ακρίβεια ως μέσα έκφρασης του ποιητικού του σχεδίου. Ο κάμινγκς χρησιμοποιώντας τις αρχές του Εικονισμού ξεδιπλώνει το ποιητικό του όραμα μέσα από μια καινοτόμο χρήση των κανόνων και των συμβάσεων της γραμματικής και του συντακτικού: μετατρέπει τα ρήματα σε ουσιαστικά, εφευρίσκει ιδιωματισμούς, χρησιμοποιεί τη στίξη ανορθόδοξα (το 1925 εκδίδει συλλογή ποιημάτων με γενικό τίτλο «έτσι απλά!») και τα κεφαλαία μπαίνουν στο συρτάρι για να βγουν μόνον όταν πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη έμφαση σε κάτι. Ο κάμινγκς έβγαλε την ποίηση από τα σαλόνια της αυστηρής μετρικής και την απογύμνωσε από τα φτιασίδια του μέτρου χρησιμοποιώντας μια λεπτεπίλεπτη, ώρες ώρες αποστομωτική, αίσθηση του χιούμορ.
Η ποιητική κληρονομιά του είναι ότι επιχείρησε να μάθει στους αναγνώστες του να διαβάζουν με νέους τρόπους. Η ποίησή του ορισμένες φορές φαντάζει πολιτικά και κοινωνικά αφελής, αναδίδει όμως την αίσθηση ενός προωθημένου Ρομαντισμού, φιλτραρισμένου από το φίλτρο των κινημάτων του Κυβισμού και του Εικονισμού.

Το πρώτο πράγμα που κάνει εντύπωση στη συλλογή αυτή ποιημάτων του ε.ε. κάμινγκς είναι ο τίτλος που διάλεξε ο Χάρης Βλαβιανός για να στεγάσει αυτά τα κείμενα (ποιήματα – δοκίμια – θραύσματα): 33x3x33. Ο κάμινγκς αγαπούσε πολύ τους απλούς περιγραφικούς τίτλους που περιείχαν αριθμούς για τους γενικούς τίτλους των συλλογών του (XLI Poems, 1925· 1/20, 1936· Fifty Poems, 1941· 1×1, 1944· Ninety-five Poems, 1958· 73 Poems, 1962) και έτσι η επιλογή του συγκεκριμένου τίτλου από τον Χάρη Βλαβιανό για να στεγάσει αυτά τα κείμενα του κάμινγκς ταιριάζει απόλυτα στο πνεύμα του ποιητή.

Ο Χάρης Βλαβιανός στον ανά χείρας τόμο ξεδιάλεξε και συνέλεξε ποιήματα και κείμενα από όλες τις περιόδους της συγγραφικής δραστηριότητας του κάμινγκς (1918-1963). Ετσι έχουμε όχι μόνο μια συνολική ματιά της εξέλιξης της τεχνοτροπίας του ποιητή, αλλά (ακόμα πιο σημαντικό!) και μια ομαλή μετάβαση ως αναγνώστες από το πιο αβέβαιο, πειραματικό στάδιο στην «ώριμη» περίοδο του κάμινγκς. Τα 33 χαρτογραφούν με ακρίβεια την προσπάθειά του να γράψει ποίηση η οποία απορρίπτει τους κοινωνικούς συμβιβασμούς και καταδεικνύουν τον κάμινγκς ως έναν ποιητή με υψηλό αισθητικό κριτήριο και με παραδοξολογική ματιά για τη λεπτομέρεια. Ο Βλαβιανός, όντας ο ίδιος ποιητής αλλά και ως δοκιμασμένος μεταφραστής ιερών τεράτων της αγγλοσαξονικής λογοτεχνικής παράδοσης (ενδεικτικά αναφέρω τη μεταφραστική δουλειά του στο Σχεδιάσματα και αποσπάσματα των Κάντος του Εζρα Πάουντ, στο Οι γάμοι του ουρανού και της κόλασης του Ουίλιαμ Μπλέικ, και στο Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο του Τζον Ασμπερι), επέλεξε σωστά να ακολουθήσει όχι μόνο το γράμμα αλλά και το πνεύμα της ποίησης του κάμινγκς: την παιγνιώδη λογοτεχνική τεχνική του. Ετσι στο ποίημα με τον αριθμό 5 («οι κυρίες του Κέιμπριτζ») η παιγνιώδης παρήχηση που διατρέχει και δομεί το ποίημα επιβιώνει και μεταφέρεται επιτυχώς στα ελληνικά χωρίς μεταφραστικά τρικ, αλλά με λεπτεπίλεπτες παρεμβάσεις. Η (κωμική) στιχομυθία μεταξύ δύο παράνομων εραστών στο ποίημα 14 («να τα αγγίξω; είπε αυτός») σκηνοθετείται από τον κάμινγκς με τη χρήση εσωτερικών ομοιοκαταληξιών· ο Βλαβιανός επιλέγει να μη μεταφράσει το ποίημα κατά λέξη αλλά να κάνει τις απαραίτητες αλλαγές που δεν θα αλλοίωναν το ύφος του ποιήματος κατά τη μεταφορά του στα ελληνικά. Τα θραύσματα, τα δοκίμια και τα σχέδια του ίδιου του κάμινγκς που συμπληρώνουν τη συλλογή, δημιουργούν μια σαφή εικόνα του ποιητικού σχεδίου και του modus vivendi που διακήρυσσε ο ποιητής. Αν ο Λιούις Κάρολ είχε οδηγήσει μόνο την Αλίκη στην άλλη πλευρά του καθρέφτη και στην παράδοξη δύναμη των λέξεων, ο κάμινγκς καλεί ως άλλος Κάρολ όλους τους αναγνώστες του να βυθιστούν στο παράδοξο και στη γοητεία των λέξεων και των νοημάτων, όπως αυτά φαίνονται από την άλλη πλευρά του καθρέφτη.

*Δημοσιεύτηκε στη ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ (της παλιάς “Ελευθεροτυπίας”) στις 19/8/2005
Νεώτερο αφιέρωμα (2015) υπάρχει εδώ: http://www.efsyn.gr/diagonismos/poiisidokimio-33x3x33-toy-ee-kammingks

Poetry of the Greek Crisis, Θεόδωρος Χιώτης (επιμ.), εκδ. Penned in the Margins, Λονδίνο 2015

Austerity Meaures: The New Greek Poetry, Karen van Dyck (επιμ.), εκδ. Penguin, Λονδίνο 2016

Πέρυσι και φέτος κυκλοφόρησαν δύο ανθολογίες ελληνόφωνης ποίησης μεταφρασμένης στα αγγλικά με κύριο θεματικό άξονα την κρίση. Πρόκειται ουσιαστικά για διερευνήσεις του τρόπου με τον οποίο Έλληνες και φιλέλληνες λογοτέχνες αντιδρούν στην κρίση, του τρόπου με τον οποίο αυτή διαπερνά και στιγματίζει ή ενίοτε καθορίζει το ποιητικό τους έργο. Το πόρισμα είναι ότι η κρίση δεν ήταν απλώς οικονομική: ήταν η διάλυση της φαντασίωσης ενός κόσμου που ίσως δεν υπήρξε ποτέ.

Η ανθολογία του 2015 ξεκίνησε από μια συζήτηση του Θ. Χιώτη με τον Tom Chivers σχετικά με το πώς η αναδυόμενη γενιά σύγχρονων Ελλήνων ποιητών ανταποκρίνεται στην οικονομική κρίση. Κι ας είναι σαφές ότι δεν μπορούμε πλέον να μιλάμε για γενιά με την έννοια που δίναμε στη λέξη στο παρελθόν. Οι ποιητές στο Futures υιοθετούν πολύ διαφορετικές προσεγγίσεις στην ίδια ιδέα της ποίησης, τη λειτουργία και τη μεθοδολογία της. Άλλωστε δεν υπάρχουν ξεκάθαρες σχολές ή τάσεις. Οι σύγχρονοι ποιητές έρχονται στην ποίηση «υπό ελαφρά γωνία σε σχέση με το σύμπαν», όπως είχε γράψει για τον Καβάφη ο E.M.Forster.

Aς είναι φτωχή σε χρήματα, η Ελλάδα του σήμερα διαθέτει την ποίηση σε αφθονία. Οι ποιητές κάνουν γκράφιτι στους τοίχους, διαβάζουν ποιήματα σε πλατείες, σε θέατρα, ακόμα και σε αλάνες, ψάλλουν σλόγκαν, τραγουδούν τραγούδια σε ράλι, γίνονται bloggers και ανεβάζουν την ποίησή τους στο διαδίκτυο, δημιουργούν ομάδες με καλλιτέχνες και μουσικούς, διδάσκουν σε εργαστήρια για παιδιά σχολικής ηλικίας και μετανάστες, επιλέγουν μουσική στα μπαράκια. Μέσα στη γενική κατήφεια, η νέα ποίηση είναι παντού, πολύ εκτεταμένη και πολύ πλούσια για να περιχαρακωθεί μέσα σε οποιοδήποτε ιδεολογικό ρήγμα. Τόση πληθώρα ποίησης στην Ελλάδα έχει να παρατηρηθεί από την περίοδο της Επταετίας, όπως σημειώνει στον πρόλογο της ανθολογίας του 2016 η καθηγήτρια Σύγχρονης Ελληνικής Λογοτεχνίας Karen van Dyck.

Κοινοί ποιητές και στις δύο ανθολογίες είναι οι γνωστοί μας Γιάννης Στίγκας, Θωμάς Τσαλαπάτης, Βασίλης Αμανατίδης, Θεόδωρος Χιώτης, Δημήτρης Άλλος, Γιάννης Δούκας, Φοίβη Γιαννίση, Κατερίνα Ηλιοπούλου, Παναγιώτης Ιωαννίδης, Δήμητρα Κοτούλα, Ευτυχία Παναγιώτου, Θοδωρής Ρακόπουλος, Κυριάκος Συφιλτζόγλου (η σειρά είναι τυχαία). Στην ανθολογία του 2016 υπάρχουν περισσότεροι Άγγλοι και επίσης πιο τολμηρές επιλογές, όπως ο Yazra Khaleed και ο Τουρκοκύπριος Mehmet Yaşin με δύο τουρκικά ποιήματα.

Χριστίνα Λιναρδάκη

*Αναδημοσίευση από το Στίγμα Λόγου στο http://stigmalogou.blogspot.com.au/2016/11/blog-post_4.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed:+blogspot/JkQng+(στίγμαΛόγου)

Diary of a Naked Official
by Ouyang Yu
Transit Lounge Publishing, 2015

By Noel King

Well known as a poet, translator and literary critic, Diary of a Naked Official marks Ouyang Yu’s second foray into the novel form. His first, Loose: A Wild History (Wakefield Press, 2007), mixes fiction and non-fiction, poetry, literary criticism and diaristic writing. His second novel is more circumscribed, but still abundantly displays Yu’s interest in metafiction and ficto-criticism, as well as an extensive, playful way with literary allusion.

The ludic play begins with the information that the book we read allegedly has been discovered on a USB dropped on a Melbourne tram (8). The text thereby uncovered is ‘Diary of a Naked Official, written in English in its entirety’ and signed ‘Shi Ma,’ a name unknown to our literary intermediary and a name that Google cannot make any less mysterious. Although the text ‘reads like a mere diary but in certain places it sounds like a novel,’ our literary mediator settles on the status of ‘diary’ (9).

This trope of the adventitiously encountered, mediated text recalls the origin of the novel as a genre when fiction was offered up disguised as archival material, translation, autobiography, as with Don Quixote and Robinson Crusoe. In this case our nameless narrator is a mid-40s deputy-director of a publishing company located in an unnamed city in mainland China. He has contrived successfully to buy permanent resident status for his wife and child in Sydney, Australia, and the money he has embezzled from his publishing firm is also safely overseas with the relocated family. This allows for one of the meanings contained in the book’s title: in contemporary Chinese terminology a ‘naked official’ is ‘one who has nothing to fear when exposed because his family is safely installed overseas with his money’, which means that should the Chinese state denounce him, he can take the fall safe in the knowledge that his family is well provided for outside China. Near the book’s end we learn that although our confessor has to clear his name ‘by telling the whole story about my corruption’, he is comforted by the fact that his ‘wife and daughter are now safely accommodated in Australia beyond the reach of Chinese laws’.

Another meaning refers to ‘luoili’, a form of ‘naked divorce’ in which a woman is so determined to leave a marriage that she departs without making any claim on children, property or other wealth (61). A third meaning is revealed near the book’s end when our diarist decides to destroy all photographic images and computer files accrued over his years of brothel creeping:

I did not want any of those to fire up anyone else’s fantasy … Least of all did I want them to be released online and used against me. One needs to live naked offline and be virtually anonymous online, the Internet being a hell of knowledge, as destructive as constructive, like a river into which people chuck all rubbish, garbage and excrement … (186-187)

The metafictional elements in Yu’s book are rationalised by having the narrator work in a publishing house, with daily concerns about what manuscripts to publish, what books to buy for translation into Chinese. Such a person is likely to read books in his spare time, and so we find references to contemporary risqué writing involving sexually-driven male narrators, Michel Houellebecq’s Whatever, Roberto Bolaño’s The Savage Detectives, alongside references to de Sade and Nabokov. In the case of Nabokov we might expect the allusion to be to Lolita, another mediated text initially published by Olympia Press in Paris, and the subject of censorship trials à la Ulysses and Lady Chatterley’s Lover. But the reference is rather to Pale Fire: ‘Done a few books, including Pale Fire by Nabokov. The poem is okay but too designed. In fact that’s what the whole book is. Can’t finish the rest of the notes and stuff. Too pretentious for my liking’ (22). Elsewhere he tells us he only made it 80 pages into this ‘real boring book’ (38), which suggests he might be as unreliable a narrator as Nabokov’s. The ‘okay poem,’ as I recall has wonderful couplets like, ‘I was the shadow of the waxwing slain / By the false azure of the window pane’. When Nabokov’s narrator attends a university gathering at a colleague’s house, he walks into a room of people mostly unknown to him, and assures us, ‘I soon put everyone at their ease,’ by which point we are aware that our narrator is bonkers. This is only a small section in Yu’s novel but it displays an adroit way with literary allusion.

Our diarist fits Foucault’s description (in The History of Sexuality) of man ‘as a confessing animal’, at one point saying, ‘the diary is the only confessional, in which the man listens to himself, his other self or selves, or reads it or them, the way Cioran succinctly puts it, ‘All men are fragments of himself” (90). He doesn’t know why he wants sex, ‘I just want it out, for some reason’ (46). ‘It’ is described several times, by its possessor and its many receivers, and our naked official seems quite happy with his ‘big instrument … my non-Party member, erect and dark red’ (192). If one were seeking a local literary context in which to place Yu’s book it might be the period from the mid-1990s, which saw Justine Ettler’s first novel, The River Ophelia (Picador, 1995), advertised in an indie rock band way with posters on telegraph poles all over Potts Point and Darlinghurst, go on to sell 30 thousand copies. Linda Jaivin’s published Eat Me (Vintage, 1997); her contribution to an explicitly sexualised literary fiction from Australian women writers was an international bestseller. Nikki Gemmell’s The Bride Stripped Bare (London: The Fourth Estate, 2003) initially appeared as authored by ‘Anonymous’, and is now badged as a ‘Modern Australian Classic’, and Leigh Redhead and others would arrive on the scene later.

Brian Castro’s Shanghai Dancing (Kaya Books, 2009) early on announces, ‘My first words came out fully formed. I called for whores’, and another novel from Transit Lounge, Patrick Holland’s The Darkest Little Room (2012) is a further, excellent entrant into this field of literary sexual fiction, as are two compelling books from English writers, Stephen Leather’s Private Dancer (Monsoon Books, 2005) and Lawrence Osborne’s novella, The Ballad of a Small Player (Vintage, 2015). If in terms of a relatively immediate Australian and south-east Asian literary context, Yu’s book can be absorbed into this emerging sub-genre – and admired as a very engaging contribution, as a diaristic work – we can also link Yu’s book back to the seventeenth century with Samuel Pepys’s Diary. Pepys tells us that although he was reading ‘a mighty lewd book’, it was ‘yet not amiss for a sober man once to read over to inform himself in the villainy of the world’.

*Taken from Cordite Poetry Review at http://cordite.org.au/reviews/king-yu/

How can one write words about a poet? Last year, Kris Hemensley and I considered Émile Chartier (Alain)’s assertion that ‘men are afraid to complete their thoughts’, on our way to visit Greta Berlin, whom I had first met in Zennor as a small child and whose father, Sven Berlin, had enthralled a young Kris Hemensley in 1963 with the accoutrements of the artist and his first taste of red wine. And down by the harbour in Weymouth, we had already discovered a shared admiration for W S Graham. A framework was emerging.

Hemensley reads his poetry in a warm accent of old Hampshire and more recent Dorset overlaid with Melbourne, unconsciously abstracting his past. The words are uttered to hang as sudden realities on the air. There is an easy intimacy and a careful measure in this, for Hemensley has clearly not rushed the words he has chosen to engage us, and they have come to know their places well. One hears though that the ghost is never far below the surface, as he will break off occasionally to compose himself, his throat constricted by emotion. Apart from a chapbook or two and a CD, it is thirty years since Hemensley’s last collection was published, and one senses that only the combined weight of these new works can have brought them onto the page.

These poems relate to people in their places, and are inevitably auto-biographical, as all art is. They take us into deeply personal territory: the territory of sons and fathers, brothers and lovers; into the territory of war and its enduring shadows. The chapters are stakes embedded in the ground to mark what needed to be acknowledged. This is not a harvest of words but a mapping of fields, and paths, from impressions distilled through memory and reference to lexical imagery, ‘there where the sun catches your shoulder’. In journeys and perspective, nature is drawn as domains not only of sentiment and matter, but also presence and conviction.

Hemensley’s choice of language, form and punctuation is fluid. If fourteen lines are the right vehicle, then good. If an opening parenthesis is required, its complement may not be. Elsewhere running prose sits comfortably in the body of the work. And his characteristic use of the twelve-syllable line is there for the careful reader. Hemensley clearly feels a kinship with other poets, and the trusted place he grants them here has the character of homage. One must recognise that these people have been chosen: chosen by our senses. When Graham told me where the words came from, I did not expect to encounter the same source again. One must recognise that these people have been chosen by our need. The poet is the last artist, using our finest tools to assert that we are not lost, always reaching out to limn that which can only be ‘elicited by the living’.

We are afraid of our thoughts because they lay us bare, and that is how the poet stands, the ‘human witness’ making his or her statement. Hemensley dares to have a conversation with language, and language reveals the nature of what it is to be human. But how else can we complete our thoughts? We choose our brushes, we make our mark, foolish people judge us.

*Lucas Weschke makes bold block prints, usually depicting people or animals in a landscape or setting. His pictures are characterised by simple lines, blocked shapes and flat colours, imparting an abstract quality and suggesting a less tangible landscape. He was born in Redruth in 1958 and grew up in West Penwith, living first at Zennor and then at Cape Cornwall. From the artists working in the region at that time, he came to appreciate the strength of an authentic personal statement made by visual means. He left Cornwall in 1977 to study Modern Languages at Bristol Polytechnic. He has lived and worked in Dorset since 1996.

**Taken from http://cordite.org.au/guncotton/weschke-hemensley/

***Book’s cover design by Alissa Dinallo

Fragments
by Antigone Kefala
Giramondo Publishing, 2016

When casting an eye back at Antigone Kefala’s oeuvre, one finds a poet of the surreal, who has delicately combined reality, folklore, and dream state. She has expressed the trauma of migration and diaspora in hallucinatory ways; she once merged the ache of an old country’s absence with the comfort of myth, and heightened the contrast with dream-like and often disturbing symbolism. Her first book in two decades is titled Fragments – fittingly, given Kefala’s documentation of the cut-up, kaleidoscopic existence of migrants.

Her innate strength is that no word is an afterthought. No line is solid and fixable. Instead, lines are exposed, as if unearthed from underground, to be raked through with questions. The opening poems are abrupt, and convey a tender wistfulness. In ‘The Voice’, she writes:

This return
the past attacking
unexpectedly
in the familiar streets.

Kefala, the daughter of Romanian parents who lived first in Greece and then New Zealand and Australia, has reached a point where the unfamiliar has become the familiar. The past that she forged in this country – now a place of safety – preys upon her, and catches her unawares. She relates these pivotal moments of emotion with restraint – she holds back, whether for our sakes or for hers.

In ‘Photographs’ the speaker expresses ambivalence. Kefala reminds us that recalling the past is often a jarring experience. You long to drink from it, but it is also a poisonous craving. There is a daydream feel to these poems; they seem to drift into one another like clouds, presenting rather than commenting. In ‘Dreams’, however, there is the enticing Surrealist presence, albeit in a clipped form. The poet envisions a presence in a ‘long dress of silk’ with crystal teeth. Again, the past intervenes:

And then
we were in the old house
full of a silver light
As we came in
someone was plucking
at an aluminium sound

By the second stanza, the scenario has become fantastical, as the speaker and the vision walk on glass, below a ‘mass of naked crabs and chickens.’ Words are not to be taken at face value in Kefala’s work, and she questions the vision:

How come? I said
before we had clean water.
Your fear, she said
changing the place.

Kefala suggests that fear persists, no matter how well acquainted you are with death. She acknowledges the phobia of time that haunted her last collection. Having written of time as lead, time as stolen by others, time peeling things away, she now comes face to face with it, and the results are illuminating.

Part Two is infused with snippets of the natural world that are at once both peaceful and disturbing, hinting at her environmental conscience. There is a deep seeing, whether it is of the demise of ringbarked trees – ‘a scattered army, eerie ghosts/left there to face alone / the mornings and the nights’, or walking by a bay ‘in the apocalyptic sunset / that left / gold orange strands / on the dark waters.’

The book’s flickering impressions create a lulling effect. They provide a connected commentary on the beauty of a sudden moment. ‘Summer at Dervini’ is one such example. The brevity of each line-break emulates the ‘folding of the sea’, and evokes an air of seasonal haziness. The final image recalls the romanticism that Kefala weaves into much of her poetry:

At dusk
the fishing boats
massive dark stones
planted
in a field of moonstone.

These poems are intensely visual. If any readers have regrets about not savouring such moments, Kefala presents them with a neat blueprint.

In the third section one finds longer poems drawing out the intensity of a lifetime’s worth of grief and loss. ‘Anniversaries’ sees the poet reveal emotion in an unexpected gush, as she contemplates both the beauty and sadness of having lived and loved. In ‘On Loss’, she reveals a sharp appraisal of death:

This cut, this total
final cut
like a dead weight
that presses down.
Death needs no one
comes wrapped
in self-sufficiency.

Much of the collection is concerned with her ageing generation. Those who ‘briefly forget the fatal prophecies,’ wait out their lives in hospitals and homes – ‘the same spent, white faces / under the discoloured high ceilings’ – and yet, they live, and live bravely. She touches upon their frailty in intimate detail, such as in ‘Birthday Party’, where she writes of a friend who has been transformed by the process of ageing:

She was waiting on the couch
very pale, white dusted
incredibly small now
folding inwardly
not coping with her glasses
that had grown
to a giant size.
The very act of these elderly friends gathered for a birthday party and noting each other’s fragility, ‘an exaggerated edge / to our caring’ is a defiant one, and the poem is a strong homage to their spirit.

Kefala’s characteristic fondness for myth is evident, as she writes of pilgrims who wait for a spiritual moment at a waterhole, and in ‘The Fatal Queen’, presents a nameless monarch, who ‘watched us from a dais’, a sort of eternal Medea:

She seemed suspended
above the cliffs…
impatient, inside her
all was set
for the last killing.

These are distilled poems, concentrated in essence. In one of the most captivating moments in the collection, ‘The Piano Tuner’, Kefala displays a candid wit. She writes of a passionless piano tuner:

Sounds were flat things to him
they did not give him vertigo
raise him above…
He would place them according
to some metal rule.
And I, who thought the trade
required perfect pitch.

T S Eliot writes in The Waste Land of ‘these fragments I have shored against my ruins’. This was a time when long-held values broke apart, ruining a generation who no longer believed in certainty. Eliot speaks of salvaging fragments from the debris, and such a process haunts Kefala’s new collection. She faces the disintegration of a life, but the fragments of her past and loved ones are elevated. The poems drift and offer no resolution, only the potent energy of articulation.

*Alexis Lateef is a Perth-based poet. She has a BA (English Literature) from The University of Western Australia and has worked as a tutor and bookseller. Her poetry has been published in Westerly, Shot Glass Journal, Page Seventeen, Australian Poetry Journal and Southerly. She is editor of the journal Writ Poetry Review.

**Taken from http://cordite.org.au/reviews/lateef-kefala/

Του Αντρέα Πολυκάρπου*

Ο ποιητής ανακαλύπτει κι αν θέλει αποκαλύπτει. Εάν δεν θέλει σιωπά κι η σιωπή μετέχει στο μήνυμα. Δεν υπάρχει περσόνα ούτε και ενδιάμεση κατάσταση. Δεν υπάρχει ικεσία για να μας δοθεί η λαλιά

Ο κόσμος της ποίησης του Λουκά Λιάκου είναι ένας λεβύρινθος γεμάτος με καθρέφτες έτοιμους να σπάσουν ανά πάσα στιγμή και να συνθλίψουν τον αναγνώστη που θα θελήσει να κάνει το πέρασμα στο χωροχρόνο ενός κόσμου με παραμορφωμένα είδωλα.

Αφημένος στην ποίηση του Λιάκου ενδύεσαι ένα μυσταγωγικό ένδυμα και οφείλεις να αφήσεις το μύστη- ποιητή να σε παρασύρει σε ένα τεθλασμένο δικό του κόσμο.

Κόσμος παραμορφωμένος; Διαφορετικός; Απομονωμένος;

Ίσως να έχει όλα αυτά τα χαρακτηριστικά η ποίηση του Λιάκου ίσως πάλι όλα αυτά να τα βρίσκεις μέσα σου ως αναγνώστης ερχόμενος αντιμέτωπος με το απροσδόκητο μιας ποίησης ενδόμυχης (επιτέλους μπουχτίσαμε από τις λαμπερές επιφάνειες της ποιητικής φορμάικας που μας διακατέχει) που αρνείται να ξεκλειδώσει αυτά που κρύβει.

Έφυγα χθες και το σκοτάδι μ’ αγκάλιασε
μεμιάς,
έπεσα κι εγώ στην αγκαλιά του.Χρόνια τώρα,
φέρνω το κορμί μου μαζί
μα λείπει η ψυχή μου,
λείπει του φεγγαριού το φως
η τρέλα του παιδιού μου
λείπει.
Ο δρόμος του αλήτη,
ο δρόμος της βροχής
ο διαμαντένιος δρόμος,
λείπει. Καρδιά μισή, πες μου πως ζεις
το άσπρο δέρμα σου, πως λείπει
το σκούρο τρένο της φυγής
έρχεται, μ’ αφήνει.

Η ποίηση του Λιάκου δεν θέλει χειροκροτήματα, δεν έχει ανάγκη πεφωτισμένα μυαλά και λαμπρές αίθουσες. Είναι η ποίηση για τις ψυχές που αρκούνται στο σκοτάδι μα που εντέλει λάμπουν περισσότερο από τα γύρω φώτα.

Είμαι κάποιες γριές,
η ασχήμια που τινάζεται απ’ το πρόσωπό τους
αίμα από ρουθούνι
μας πλημμυρίζει
βρώμα και θάνατος.
Βρώμα και θάνατος
αυτά είναι τα μπιχλιμπίδια μου
κι αυτά κομπάζω στο κόσμο
στο κόσμο που τρέχει ξοπίσω. Και λύπη,
λύπη για όσους καίει ο έρωτας
το μεγάλο μαράζι
που κλαίει, βουβό σαν υγρασία
σκεπάζει τα πάντα
τις χαμένες αγάπες
που σκάνε μια και τόσο
που τις παρατάς και πάνε. Είμαι κάποιες γριές,
που παράτησαν τα νιάτα τους
και πάνε.

Η ποίηση του Λιάκου ενέχει κάποιες νοηματικές, απόκρυφες δυναμικές που έλκουν τον αναγνώστη με το πρώτο πέρασμα, με την πρώτη ανάγνωση.

Έχει εκδώσει δύο ποιητικές συλλογές: «Στροφορμή», 2016, Straw Dogs και «Στο δεύτερο κόσμο η μοίρα», 2011, Ενδυμίων.

Πως αντιμετωπίζετε την ποίηση: ως μια ταυτότητα ή ως μια ετερότητα μέσα στη σύγχρονη ζωή;

Είναι το ίδιο. Ταυτότητα σημαίνει όμοια την ετερότητα μιας ποίησης που μιλάει όχι από συνήθεια και κατάχρηση ρόλου σε μια ευφυία που είναι κοινή. Βλέπουμε πως ακόμα και στην ποίηση ο λόγος αντί να είναι ευκαιρία για ανάταση μοιάζει με πένθος. Γιατί σ’ αυτή τη ζωή δεν ξέρει κανείς για τι λέει. Είναι ο κανόνας και η ποίηση δεν ξεφεύγει. Αυτό είναι που αιώνια διαχειρίζεται ο ποιητής, αγωνίζεται να ξεφύγει. Δεν υπάρχει μεγαλύτερη κοινοτοπία από αυτόν που μιλάει χωρίς να ξέρει για “τι” λέει κι ωστόσο πρέπει να πει. Ταυτότητα λοιπόν σε μια ποίηση όχι από υποχρέωση, μα να δρω όπως εγώ θέλω και όποτε, περιφρονώντας κάθε εντύπωση.

Ο ποιητής είναι μια περσόνα γύρω από τις λέξεις ή λειτουργεί με έναν ενστικτώδη ορμεμφυτισμό;

Ο ποιητής ανακαλύπτει κι αν θέλει αποκαλύπτει. Εάν δεν θέλει σιωπά κι η σιωπή μετέχει στο μήνυμα. Δεν υπάρχει περσόνα ούτε και ενδιάμεση κατάσταση. Δεν υπάρχει ικεσία για να μας δοθεί η λαλιά. Μίλα μου και αυτό να ακούγεται γιατί δεν με ενδιαφέρουν οι λέξεις, με ενδιαφέρει η φωνή σου. Αυτό με λυτρώνει και αυτό ανέχομαι.

Μπορεί η τέχνη να κλείσει τις πληγές των ανθρώπων μέσα σε μια ενδότερη υπαρξιακή διαλεκτική;

Τις κλείνει και τις ανοίγει; Αυτό σίγουρα μπορεί και το κάνει. Η τέχνη θα μας πάει βαθιά. Μοιάζει περισσότερο με άσκηση κι αυτή μας η ψυχαγωγία είναι που μας εξοστρακίζει και μας ξαναχτυπά. Η τέχνη για όσους τη ζουν είναι πολύ σοβαρή για να ‘ναι ανώδυνη.

Πιστεύετε ότι ακολουθείτε το δρόμο άλλων ποιητών ή ακολουθείτε μια μοναχική πορεία μέσα στη γραφή σας;

Επηρεάζομαι, υπάρχουν βιβλία ογκόλιθοι που δεν γίνεται να προσπεράσεις. Επηρεάζομαι μα δεν νιώθω να σύρομαι. Με ενδιαφέρει πολύ η λογοτεχνία που παράγεται τούτη την ώρα. Από την άλλη, με ενοχλεί η απροσδιοριστία στην έκφραση και στο πνεύμα. Κάθε τι που τυπώνεται δεν ξέρω αν έχει και λόγο να υπάρχει. Είναι σαν να συμβαίνει μοιραία. Εντάξει. Καθένας ας πει το τραγούδι του. Δεν θα υμνήσω και δεν θα λιθοβολήσω κανένα. Δεν γυρεύω εμένα στα σχέδια άλλων κι αν αυτό ακούγεται αλαζονικό καθόλου δεν με ενδιαφέρει.

Ποιές εικόνες κρατάτε μέσα σας από τη ζωή σας; Ποιές εικόνες με άλλα λόγια εφορμούν στη γραφή σας;

Όλα όσα μας σημάδεψαν συνεχίζουν να μας σημαδεύουν, έρχονται και ξανάρχονται. Είναι η ιστορία του παρόντος χρόνου. Ο αγκώνας μιας ωραίας γυναίκας, η στάση της, η φωνή της. Το βλέμμα των φίλων και η καταγωγή των ηλικιωμένων που τη βρίσκουμε στο μικρό παιδί. Όμως, οι σκληρές εικόνες είναι περισσότερες, ονοματίζοντάς τες, πλησιάζοντάς τες, οφείλουμε να σταθούμε μπροστά τους βρίσκοντας εκείνη τη δύναμη που χρειάζεται για να τις διαπερνάμε. Με άλλα λόγια, βαδίζοντας πλάι στο άσχημο, καλούμαστε και πάλι να βρούμε την ομορφιά, τον άνθρωπο και όλη του εκείνη την πρωτοτυπία που σε εμένα, σαν από ευγένεια δημιουργεί αυτόν τον κενό χώρο που ονομάζω αριστούργημα.

Ποια ερωτήματα καλείται να απαντήσει ο ποιητής διαχρονικά αλλά και στο παρόν που ζούμε;

Είπαμε, ο ποιητής δεν είναι όργανο της συνήθειας. Δεν καλείται και δεν εγκαλείται. Ενεργεί αυτεπάγγελτα.

*Ο Αντρέας Πολυκάρπου είναι υποψήφιος διδάκτορας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο στο τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού. Επιστημονικά άρθρα του δημοσιεύτηκαν σε Ελλάδα και Κύπρο. Εξέδωσε δύο ποιητικές συλλογές στην Κύπρο και το 2013 εξέδωσε την τρίτη του ποιητική συλλογή «Απρόσωπα Φαγιούμ», στις εκδόσεις Άπαρσις στην Αθήνα. Το 2014 εκδόθηκε το θεατρικό του έργο «Κατά Ιωάννη Αποκαθήλωση» από τις εκδόσεις Vakxikon.gr στην Αθήνα. Ποιήματα του δημοσιεύτηκαν σε έντυπα και ηλεκτρονικά λογοτεχνικά περιοδικά και μεταφράστηκαν στα αγγλικά. Το 2008 και το 2010 βραβεύτηκε από τη European Commission για δημοσιογραφικές του έρευνες και εκπροσώπησε τη χώρα του σε Σλοβενία και Κωνσταντινούπολη αντίστοιχα.

**Αναδημοσίευση από το http://www.onlycy.com/articles/perissotera/vivliogonia/112249-enas-poiitis-katathetei-synenteyxi-me-ton-poiiti-loyka-liako

Yannis Livadas is a contemporary Greek poet, born in 1969. In 1993 he invented the «fusion-sonnet». In 2008 he came up with the idea of «organic antimetathesis», the transpositional synthesis of poetry based on the scaling indeterminacy of meaning, of syntactic comparisons and structural contradistinction. He works as an editor, translator, and independent scholar with a specialization in modernism, postmodernism, and haiku. He is also a columnist and freelance contributor to various literary magazines. His poems and essays have been translated into twelve languages. He refuses any participation in festivals, literary events, or associations related to poetry, on an international scale. He lives in Paris, France.

This month, Yannis took time out of his schedule to discuss not only poetry, but the current cultural context. We live in a time of immense change, underpinned by new racial tensions and the upsurge of technology which brings new discovery and societal recession in alarmingly equal measure. Yannis’ beloved art form, jazz, twists into new, but commercially driven forms and as a poet who deals in experimentalism and comparison, it’s interesting to see how he views various schisms in literature and wider culture. In many ways poetry mirrors our reality, changing with time but also recording its behaviour. Poetry is unaltered but our interpretation of it changes with time. But as Yannis suggests, like time and the human experience, poetry is unpredictable too.

Which period in literary history have you taken the most influence from and why?
Romanticism, Symbolism, early Modernism and early Postmodernism. I think that they have played a crucial role concerning the substructure of my identity as a poet. Yet their influence completed, reached to an end, at least a decade ago. This is the role of such influences, after all. Present and future are taking form, obtain substance through the risks that you take, regardless of any previous influence or advice.

You have frequently cited jazz as one of your favourite art forms. What is the most wonderful thing about jazz for you?
Freedom in terms of creativity and style and in terms of individualism; in other words, uniqueness. Yet, although in the past, I accepted the term ‘jazz poet’ for myself. I no longer use it or am attached to it since most of the people get a notion of something completely opposite from what actually happens. What mattered, at least what mattered for me, was the inheritance of this tradition, or at least, of some elements who define its nature.

‘Poetry is neither part of the decoration of the human world nor a priestess for the redemption of its wounds’

Jazz is having a resurgence in mainstream circles currently. The likes of Kasami Washington and Kendrick Lamar are taking jazz in new, interesting directions. You said in an interview with Empty Mirror that jazz offered you ‘faith in permanent innovation in poetry.’ Do you think artists like these are fulfilling that notion of innovation?
No, I certainly do not believe that. New directions can be found in the work of Anthony Braxton, Peter Brotzmann, Alexander Von Schlippenbach, and others. The kind of ‘music’ of these two you mentioned means nothing to me and certainly have no organic connection with the spirit of jazz. This is commercial baloney.

When it comes to the meaning of poetry, do you feel that is constructed by the reader due to their own interpretation, or that the meaning is set by the poet and they are simply waiting for the reader to decipher it?
The reader is a volitional receiver, the poet is a creator. One creates one receives. If the conditions allow this transfer, what others call ‘communication’, to happen. Beyond that; all interpretations are nothing more than innumerous substantiations of the fact that poetry is limitless- if there are readers and poets. Poetry is neither part of the decoration of the human world nor a priestess for the redemption of its wounds. It is the ultimate and continuous simulation of its destruction and creation. Every differentiation of this phenomenon is just another layer of the undifferentiated. This is the work of the poet, that is, his destiny. On the other hand, the work of the reader is something else, which, in any case, has no similarities with the poet’s.

‘Poetry is that cohesive force of the poet’s spirit and body, which comes to pass every time it is written on paper’

Do you think that poetry provided an antithesis to reality or our perceptions of it?
In poetry, what is apical is what is thoroughly unpredictable and which emerges from the intentional ridding of poetic speech from its evident balance and its apparent strategy. Antithesis and synthesis constitute the light and shadow of the art of poetry.

You have mentioned your interest in jazz and postmodern literature. Does the construction of these types of texts and the ideas they put forward affect how you approach the writing of your own poetry? Or is your writing style freer with no attachment to any ideals or Methodism?
The only attachment is that of the void between life and death. This is, by the way, the place and time of poetry. The poet manages to not submit to humanity by taking on the weight of its collective fall. He is the human being who experiences reality in full, certainly not a homunculus who belittles existence, who oscillates between self-definition and social appearances. I say all these because in there lies the way of poetry, it’s possible or impossible methods. Poetry is that cohesive force of the poet’s spirit and body, which comes to pass every time it is written on paper. The instrument of poetry is not the poem; it is the poet. In truth, poems are the parasites of this consummation. Once poetry enters circulation in form, it is dead. The poem is from now on a death announcement; despite that, it says a lot. The reader and the aspiring poet ought to raise their own potential for poetry out of this announcement, taking in consideration both the fact of its being publicly posted and what is written on the paper.

‘Logic is one among the endangered species’

What about Paris draws you back every time? Does it provide a rich breeding ground for your poetry?
I live permanently here; I don’t return; this is my base. And it’s nothing more than a big chance to escape from my devastated and regressive country, which is Greece. It has nothing to do with poetry or ‘poetic life’. Paris is a famous and beautiful city but it’s not a city for poets and artists, since there are no cities of that sort. The ‘artistic atmosphere’ is a huge lie and is connected with the general fakeness and pretense which dominate this city and all the cities and countries of the world.

The advent of technology and the internet is changing human interaction and behaviour. Do you think poetry is reacting in accordance?
Internet and high technology in general are an extension of a spoon and a plate. What matters is the way we use it; logic is one among the endangered species. Imagine the connection between logic and poetry.

How do you see poetry progressing and manifesting itself in culture in the years to come?
The hope of communication will always be the pretext, but authenticity remains the most serious irreverence in the interests of humanity. The pen pushers will be drowned in the laurels they duly exchange among themselves, in honor of their exceptional works and following that, no remorseful restitution will take place in the form of acknowledging the true poets but, on the contrary, they will start a pogrom, a genocide of true poets. If it has not already begun.

*From http://www.vendorculture.com/?p=1089

Λες κι αυτό το χώμα δεν μπορεί
χωρίς ιδρώτα, πόνο κι αίμα
Οδός αφανισμού ονείρων [1]

Θα ξεκινήσω από το τέλος γιατί δεν υπάρχει κανένας λόγος να χάνουμε όλοι τον χρόνο μας: πρόκειται για μια εξαιρετική συλλογή. Από αυτές που θα ήθελα να συναντώ πιο συχνά, και μου θυμίζουν τι ακριβώς είναι αυτό που λέμε μια εύστοχη ποίηση. Στα 29 ποιήματα του Χυμένου κόκκινου, ο Γιάννης Αλεξανδρόπουλος κάνει μια επιτυχημένη προσπάθεια όχι περιγραφής, αλλά απόδοσης αυτής της πραγματικότητας που ταλανίζει όλους μας με τον έναν ή τον άλλο τρόπο: υπερ-επίκαιρη θεματολογία λοιπόν, τωρινές λέξεις, χτεσινές, σημερινές κι αυριανές εικόνες, σε ένα κοκτέιλ με βασικό συστατικό τον άνθρωπο.
Αν θέλει κανείς να επικεντρωθεί περισσότερο στα τεχνικά στοιχεία, θα έλεγε ότι ο ενεστώτας της αμεσότητας και της διαρκούς πρόκλησης είναι ένα βασικό σημείο σε όλη την συλλογή, όπως επίσης και το κοινωνικοποιημένο «εμείς» σε αντιδιαστολή με το «εγώ» της ατομικότητας. Το «εσύ» του Άλλου, του έρωτα, εμφανίζεται στην πορεία της συλλογής και όχι από την αρχή, σε ένα σημείο όπου συντελείται μια εμφανής στροφή προς μια καταλυτική ανθρωποκεντρικότητα.
Ξεκάθαρη γλώσσα, κατανοητή σύνταξη, λογική και ειρμός, χειρουργική ακρίβεια στις λέξεις και τα συναισθήματα, αυτά είναι τα εκ πρώτης όψεως χαρακτηριστικά του συνόλου των ποιημάτων. Είναι μια συλλογή με συνοχή θεματική, δομική και στιλιστική, και δείχνει μια γραφή γεμάτη συναίσθημα και συγκίνηση αλλά απαλλαγμένη ταυτόχρονα από κάθε φιοριτούρα.
Ξεκίνησα με αυτούς τους στίχους επειδή είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας γραφής που πάει κατευθείαν στο στόχο, χωρίς απαραίτητα να περνάει από τη μανιέρα της «φωτογραφημένης» επικαιρότητας. Αντίθετα, ο ποιητής μπαίνει σε ένα παιχνίδι με την Ιστορία, με τις τότε έννοιες των λέξεων και τις τότε πραγματικότητες, σε μια προσπάθεια να εντάξει κάπου αυτά που συμβαίνουν μπροστά στα μάτια του, να τους δώσει ένα πλαίσιο που να τα ξεπερνάει ώστε να τα εξετάσει σε πιο ρεαλιστικές διαστάσεις.
Συνολικά οι στίχοι του Αλεξανδρόπουλου κινούνται στα νερά της πολιτικοποιημένης ποίησης, μπορεί και της στρατευμένης ακόμα, χωρίς όμως να «πνίγονται», πετυχαίνοντας να διατηρήσουν αλώβητη την συναισθηματικότητα του εύθραυστου ανθρώπινου στοιχείου.

Μια χώρα-καράβι που απομακρύνεται
ψάχνει την τύχη της σ’ άλλο γιαλό
Με μια ιδέα τυλιγμένη η γύμνια της
σπρώχνεται στο βάθος του ορίζοντα
Η πατρίδα μας
Μια χιλιοειπωμένη ιστορία ματωμένης κολώνας [2]

Από αυτό το σημείο και μετά αρχίζει να εδραιώνεται η ουμανιστική χροιά του ανθρώπινου στοιχείου στο Χυμένο κόκκινο: ο άνθρωπος εμφανίζεται ως αυτή η σταθερή αξία που κινείται εκτός χρηματοοικονομικών ορίων, όπως για παράδειγμα εδώ:

Εμείς, οι μικροί τυφώνες της ζωής
Τα χαλίκια των δευτερολέπτων σπάμε [3]

Παράλληλα με ένα παιχνίδι με τις αισθήσεις, την όραση και την αφή, χτίζεται σταδιακά η εικόνα του ανθρώπου σε αντιδιαστολή με την πραγματικότητα που τον ξεπερνάει. Το άτομο, με υπερτονισμένη την ουμανιστική του διάσταση, σκιαγραφείται αντιμέτωπο με ένα κατεστημένο που σαν να διογκώθηκε και να ξεπέρασε τα όριά του για να καταλήξει μοναδικός ρυθμιστής των πάντων. Ο δε έρωτας, ηχηρά απών στην αρχή, εμφανίζεται και εδραιώνεται στην συνέχεια σαν το θεμελιώδες στοιχείο που είναι: άγριος, αψύς και τελειωμένος.

Αναρωτιέμαι πώς να στο πω;
Ν’ ανέβω στην καρέκλα να στο φωνάξω
Αναρωτιέμαι πώς να στο πω
όταν η κλεψύδρα του χρόνου μετράει στιγμές μακριά σου
όταν ο θυμός χαστουκίζει τις μνήμες μας
Αναρωτιέμαι πώς να στο πω
όταν γρατζουνώ την όρασή μου
και σε θολό κάτοπτρο σε ψάχνω
Αναρωτιέμαι πώς να στο πω
όταν η σκέψη μου σκαλί-σκαλί ιδροκοπά για να σε συναντήσει
Αναρωτιέμαι…
Ίσως σαν τον παλιό, καλό, τον πρώτο μας καιρό
Σ’ ένα χαρτί λευκό
στίγμα το στίγμα
κουκίδα την κουκίδα
ν’ αφήσω τη λέξη μου αυτή
Μαρία σ’ αγαπώ [4]

Ο ποιητής τον παγιώνει στον χρόνο. Τον ακινητοποιεί, σχεδόν τον ταριχεύει, για να μπορεί να τον επισκέπτεται και να τον πενθεί. Αναφέρω το συγκεκριμένο ποίημα γιατί αισθάνομαι ότι αντλεί την δύναμή του από την απεικόνιση σε λέξεις αυτού που λέμε «ουρλιάζω σε κενό αέρος», έναν από τους πιο συνήθεις εφιάλτες. Τον εφιάλτη του να μην μπορεί κανείς να επικοινωνήσει τα συναισθήματα, τις σκέψεις και τις ανάγκες στον Άλλον, να του έχει τελειώσει ο χρόνος.
Η ποίηση του Γιάννη Αλεξανδρόπουλου στο Χυμένο κόκκινο είναι το αποτύπωμα της προσπάθειας για επιβίωση, για εκείνη την συνάντηση με τον Άλλο που θα ξαναδώσει τις ευκαιρίες και θα επανενώσει τα σπασμένα κομμάτια της ζωής που είδε τις ισορροπίες της να διαλύονται στη δίνη της κρίσης. Είναι η ποίηση της «μη-παράδοσης», αλλά και της αναζήτησης της καινούριας ταυτότητας που θα εξασφαλίσει την συνέχεια, οι στίχοι του σκιαγραφούν την προσπάθεια να κοιτάξει και να κοιταχτεί τελικά ευθέως.

Κρις Λιβανίου

[1] στ. 3-5, σελ.11
[2] σελ. 16
[3] στ. 3-4, σελ. 19
[4] σελ. 21

*Αναδημοσίευση από το Στίγμα Λόγου στο http://stigmalogou.blogspot.com/2016/10/blog-post_19.html