Πόσο κοντινά είδη είναι το θέατρο και η ποίηση; «Το θέατρο, ως μορφή Τέχνης, δίνει τη δυνατότητα να συνδεθούμε, να συγκινηθούμε, ν’ αγγίξουμε ο ένας τον άλλον, να νιώσουμε μαζί την αλήθεια των συναισθημάτων, όπως ακριβώς και η ποίηση», γράφει ο Δήμος Χλωπτσιούδης.
Τη συγγένεια των ειδών τεκμηριώνει η Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ στο πιο πρόσφατο βιβλίο της, Της μοναξιάς διπρόσωποι μονόλογοι, που περιλαμβάνει ό,τι ακριβώς λέει ο εύστοχος τίτλος του: μονολόγους μεταμφιεσμένους σε διαλόγους μεταξύ της ίδιας και του εαυτού της. Πρόκειται για διαλόγους στοχαστικούς, σοφούς, κυρίως όμως τρυφερούς.
Το βιβλίο διαρθρώνεται σε έξι πράξεις και τρία ιντερμέδια. Σε καθεμιά από αυτές τις εννιά εν συνόλω ενότητες η ποιήτρια μιλά με τα άδειο, τον πόνο, τη θλίψη, το μέλλον, τον χρόνο, τη μοναξιά, την υποκρισία και το ποίημα, ενώ δεν λείπει και μια εξομολόγηση στον καθρέφτη. Ο Πέτρος Γκολίτσης έγραψε για διχασμούς και αναδιπλασιασμούς και μας θυμίζει τον Μπλανσό και τον Αρτό.
Πρόκειται για έναν απολογισμό; Για μια προσπάθεια απέκδυσης ευθύνης; Για μια προσπάθεια ανίχνευσης ή μετάθεσης ενοχών; Για μια απολογία; Ίσως να είναι λίγο απ’ όλα αυτά, όμως δεν παύει να είναι ποίηση. Μια ποίηση μεταμφιεσμένη, μια ποίηση που μας πηγαίνει πίσω, στα παρασκήνια, στον χώρο όπου γεννιέται ο ποιητικός λόγος, εκεί που αναδύεται από το ασυνείδητο και αναμιγνύεται με τα όνειρα και τις αναμνήσεις προτού παραδοθεί στον έλλογο νου. Ταυτόχρονα είναι μια ποίηση με θεατρική ποιότητα, λίγο υπερβατική, λίγο υπερρεαλιστική, ίσως τελικά «μπεκετική», όπως έγραψε ο Γκολίτσης.
Όμως η Ρουκ είναι τόσο αθώα μέσα σε όλο αυτό και τόσο μαγεμένη από τη ζωή και την τέχνη, ταυτόχρονα τόσο μαγική μέσα στην ειλικρίνειά της που η εξομολόγησή της, η αποκάλυψη των φόβων και των ελπίδων της, των ονείρων της που δεν σταματούν καθώς περνά η ηλικία και ο αναστοχασμός του παρελθόντος γίνονται ένας τρυφερός τόπος για τον αναγνώστη, που ανέλπιστα του δίνεται ένας νέος τρόπος να γνωρίσει την Κατερίνα – και να την αγαπήσει άλλη μια φορά.
Χριστίνα Λιναρδάκη
Ένα πολύ σύντομο απόσπασμα από την ενότητα «Αθώα θλίψη»:
ΕΓΩ: Εδώ είναι το περίεργο. Ούτε χαίρομαι ούτε λυπάμαι. Σαν να με τυλίγει κι εμένα κάτι, κάτι σαν αύρα, σαν μυρωδιά που με προστατεύει από τις εξελίξεις της ζωής, ως ένα σημείο βέβαια. Χαίρομαι που δυστυχία μεγάλη δε μου ‘χει τύχει – εννοώ έξω από τους φυσικούς κανόνες της ζωής – αλλά η χαρά είναι εγκεφαλική, δε βοηθάει.
ΚΙ ΕΓΩ: Σε βοηθάει όμως ν’ αντέχεις τη θλίψη.
ΕΓΩ: Ναι, ίσως.
ΚΙ ΕΓΩ: Και γιατί τη θλίψη τη λες αθώα;
ΕΓΩ: Μα είναι. Κανείς δεν την κάλεσε, δεν έχει συγκεκριμένο λόγο ύπαρξης. Είναι σαν τη συννεφιά που σε προστατεύει από τη βροχή. Η θλίψη δεν προσπαθεί να σου αλλάξει τη διάθεση για να σηκωθεί να φύγει. Μένει κοντά σου, στη μοναξιά σου. Ναι, για μένα η θλίψη είναι άγγελος. Ο άγγελος της μοναξιάς.
Ο Ζήσης Αϊναλής, με μια δεκαετή παρουσία στα ελληνικά γράμματα, μετράει ήδη τρεις ποιητικές συλλογές, μια συλλογή με ποιητικά αφηγήματα, έχει μεταφράσει και έχει μεταφραστεί. Από την πρώτη του κιόλας ποιητική συλλογή Ηλεκτρογραφία (Γαβριηλίδης, 2006) έθεσε κάποια βασικά ζητήματα που τον ακολουθούν έκτοτε συστηματικά και στο μετέπειτα έργο του.
Ένα πρώτο, κομβικής σημασίας, ζήτημα είναι ο ίδιος ο χρόνος που πολλές φορές παρουσιάζεται σαν φυλακή, σαν ένα μη βιωμένο διάστημα. Ο ποιητής τον μετράει τα βράδια κλεισμένος στο δωμάτιό του, παρακολουθώντας τις ώρες να περνούν, αργές και στείρες.
Η αίσθηση του εγκλωβισμού κυριαρχεί επίσης σε αρκετά ποιήματα. Η απραξία και η έλλειψη διεξόδου, καταπιέζει, τσιτώνει τα νεύρα, πιέζει για αναχωρήσεις «τις νύχτες που λείπω από τον εαυτό μου», «αλλότρια μαδώντας φτερά», «λαμαρίνες και λύπες ακέραιες».
Ενώ βλέπει και αναγνωρίζει τα γεγονότα όπως αυτά συμβαίνουν γύρω του, παρόλα αυτά ο ίδιος αισθάνεται «άπρακτος» όπως γράφει χαρακτηριστικά: «κι εγώ κάθομαι με το μαρμάρινο τούτο στα χέρια (σσ. κεφάλι), άχρηστο, άπρακτος, μη ξέροντας τι να το κάνω»
Μεγάλο ρόλο στη ποίηση του Αϊναλή παίζει το πάθος που σφύζει σε κάθε στίχο του σχεδόν, χωρίς κι εκείνο να μπορεί να βρει διέξοδο. Χαρακτηριστικό ως προς αυτό είναι, νομίζω, το ποίημα «Ακολουθία» από την Ηλεκτρογραφία:
Τα πιο καλά σου χρόνια πέρασαν
μέσα στην ησυχία της νύχτας
τσαλακωμένα
μ’ αυτό το περιτύλιγμα των άστρων
περιττό
μέσα σε ευπαθείς σιωπές
περήφανες
και σε αποσιωπήσεις
Στο βάθος έκαιγε η πληγή του Κυναίγειρου
Να θυμίσω εδώ πως ο Κυναίγειρος ήταν ο Αθηναίος ήρωας, αδερφός του Αισχύλου, που μετά την νίκη των Αθηναίων στον Μαραθώνα δεν άφηνε ένα περσικό καράβι να αποπλεύσει και προσπαθούσε να το σταματήσει κρατώντας το με το ένα χέρι του. Ένας Πέρσης στρατιώτης του το έκοψε για να ελευθερώσει το καράβι, ο Κυναίγειρος όμως το έπιασε με το άλλο. Όταν του έκοψε και το άλλο χέρι, ο Κυναίγειρος προσπάθησε να συγκρατήσει το πλοίο με τα δόντια, οπότε ο Πέρσης τον αποκεφάλισε. Τέτοιο αίμα νοιώθει να τρέχει στις φλέβες του ο ποιητής. Ένα κόκκινο ποτάμι από ψυχές που ζητούν επανάσταση και αλλαγή.
Σε αυτή την κατάσταση προβληματίζεται για την αξία της γνώσης αντλώντας παράλληλα από τα γραπτά κείμενα που έχουν παραδοθεί από τους παλαιότερους έμπνευση για εστίες αντίστασης και αναδημιουργίας.
κι ας με προειδοποίησε
Ο μαΐστορας των επαναστάσεων
Εκείνος κοιτούσε στο μέλλον
Ο δικός μου αμφιβληστροειδής κατοπτεύει το παρελθόν
Οι δύο μαζί
ιχνογραφούσαμε παραπληρωματικά,
ένα παρών
χαλκευμένο
Από μια πρώτη ποιητική συλλογή με έντονη την κοινωνική κριτική και εμφανές το επικαιρικό πρόσημο, γραμμένη σε ένα πολύ προσωπικό ύφος, ο Αϊναλής περνάει με τη Σιωπή της Σίβας στην αφήγηση μιας ιστορίας που συνέβη σε έναν άλλο τόπο, αρκετές χιλιάδες χρόνια πριν. Το βιβλίο που επανεκδόθηκε πρόσφατα με τίτλο Η σιωπή της Σίβας, φαινομενικά αφορά τον Σολομώντα, τον τελευταίο βασιλιά του εκλεκτού, από τον Θεό, λαό, Ισραήλ και την παράδοση της Κιβωτού της Διαθήκης -υλικό και φαντασιακό ταυτόχρονα σύμβολο της υποστασιοποιημένης γνώσης-, σ’ έναν νόθο «απόγονο», καρπό του έρωτα του με την βασίλισσα του Σαβά, τον γιο της «Σίβας», Μενελίκ.
Το ποίημα δεν είναι σε καμιά περίπτωση ιστορικό κι ας χρησιμοποιεί ή ανασκευάζει τα υλικά ενός συγκεκριμένου θρύλου. Κατ’ επέκταση δεν χρειάζεται να παραθέσουμε όλα τα γεγονότα που οι ιστορικό-θρησκευτικές πηγές κυρίως, αναφέρουν ότι συνέβησαν στο Βασίλειο του Σαβά και στο Βασίλειο του Ισραήλ. Αντίθετα, εκεί που αξίζει να σταθούμε είναι στον ίδιο τον μύθο που το νεότερο ποίημα ανακυκλώνει και ανασκευάζει.
Μετά τον θάνατο του Σολομώντα και την νόμιμη διαδοχή του από τον γιο του Ροβοάμ έρχεται η παρακμή του κράτους του Ισραήλ, ο χωρισμός σε δυο κράτη, η επικράτηση της ειδωλολατρικής θρησκείας και η κατάκτηση και λαφυραγώγηση της Ιερουσαλήμ από τους Αιγύπτιους. Η εποχή της μεγάλης νύχτας επικρατεί, όπως διαγιγνώσκει ο ουσιαστικός κληρονόμος του Σολομώντα, ο γιος της Σίβας, ο Μενελίκ.
Ο Σολομών, ο σοφός και πλούσιος βασιλιάς του Ισραήλ, βιώνει το δράμα χωρίς να μπορεί να το αποτρέψει. Αντιλαμβάνεται το επερχόμενο αδιέξοδο αλλά δεν κάνει τίποτα για να το εμποδίσει. Εγκαταλείπει την ευθύνη της αντιμετώπισής του στους ώμους του διαδόχου του. Η λαχτάρα του είναι ο γιος του ο αγαπητός να τα καταφέρει να πραγματώσει όλα όσα εκείνος δεν πρόλαβε. Φροντίζει να μεταβιβάσει σε αυτόν ότι πολυτιμότερο έχει και τον καλεί να κάνει το καθήκον του, όπως εκείνος, ο πατέρας, το αντιλαμβάνεται ή το εύχεται. Τον προτρέπει μάλιστα να κινηθεί γρήγορα και να ανατρέψει ότι εκείνος έφτιαξε. Ο Σολομών ξέρει ότι ο δρόμος προς το μέλλον ξεκινάει από την δική του ανατροπή από το μονάκριβο δικό του παιδί. Εκείνος πρέπει να ορίσει το μέλλον με τον δικό του τρόπο.
Τώρα Καιρός Του Μισήσαι
Καιρός Του Πολέμου
Υπάρχουν πράγματα που πρέπει,
γιε μου,
θέλεις δεν θέλεις,
να τα πράξεις.
Ο Μενελίκ όμως εγγράφει αλλιώς την πραγματικότητα και αδυνατεί ή -ίσως- δεν επιθυμεί να ανταποκριθεί στις αξιώσεις και τις προσδοκίες του πατέρα του. Αποτυχαίνει κι αυτός με τη σειρά του και μεταθέτει τη λύση του προβλήματος γι’ αργότερα, σε κάποια απ’ τις επόμενες γενιές.
Η μεγάλη νύχτα έρχεται με «χρυσαυγό λευκό έως του διάφανου».
«Και είδα και λέω εκείν’ όπου είδα: ότι ο Ταύρος στη λίμνη του Ουρανού ν´ ανακινεί με τα κέρατα του το πανάρχαιο Χρυσαυγό. Και να αναταράσσονται της νύχτας τα ύδατα κι όπου να ξημερώνοντας ανάγκη τρεις νύχτες για τρεις ώρες πρώτη φορά μετά από τρεις φορές εκατό ζωές ανθρώπων.»
Η Σίβα, απρόσιτη και μυστηριακή, αποτελεί πηγή έμπνευσης τόσο για τον Σολομώντα όσο και για τον ποιητή.
«Εισακούσθηκαν οι προσευχές μου», λένε μ’ ένα στόμα όταν αφηγούνται ότι την συναντάνε.
«Ήρθες στολισμένη πετράδια βαρύτιμα κι αρώματα μύρα / και ξοπίσω σου το όραμα ασθμαίνοντας» αναθυμάται ο ήρωας του ποιήματος.
Εκείνη όμως παραμένει σιωπηλή. Είναι ο καταλύτης που πυροδοτεί τις συνειδησιακές αναταράξεις που βιώνει ο κεντρικός ήρωας του ποιήματος, ο Σολομών, αλλά και το ίδιο το ποίημα. Και όμως η ίδια παραμένει απ’ την αρχή, από τον τίτλο, απούσα.
«Κι έφυγες.
Όπως ήρθες.
Μυστήριο μειδίαμα.» λέει ο Σολομών.
Η Σίβα δεν είναι ποτέ εκεί, μας παρουσιάζεται μόνο μέσα από τις σκέψεις του Σολομώντα και την αγωνία του ποιητή. Υπάρχει απούσα. Κι όμως είναι η αναχώρησή της που υποχρεώνει τον ήρωα του ποιήματος να αναλάβει, με κάποιον τρόπο, δράση μόνος του.
«Κρέμασα την καρδιά μου σε τριακόσια δόρατα χρυσά ελατά
Να σε ξορκίσω και να σ’ εξαργυρώσω»
Στην προσπάθεια να βρει μια γλώσσα και μια φωνή «δεν ήμουν εγώ που μιλούσε», λέει, «και βλάστησε πόνος και αίμα και κλάμα.»
Σ’ έναν κόσμο άδειο, χωρίς κατοίκους και γεγονότα, αυτός που προσπαθεί να δει, αντιλαμβάνεται έναν ρου χωρίς νόημα, μια αέναη κίνηση χωρίς αρχή, μέση και τέλος. Ένα παρών ακυρωμένο κι ένα μέλλον υποθηκευμένο, μια γενιά χωρίς βιώματα, «ένα ποτάμι περιστατικών» χωρίς ένα σημείο σταθερό για να πιαστείς. Αυτά είναι τα χαρακτηριστικά της γενιάς του ποιητή που φαίνεται προορισμένη να παίξει ρόλο αναλώσιμου στην ιστορία.
«Αλλά ποιος είμαι εγώ όταν δεν μπορώ να σταθώ σ’ ένα συγκεκριμένο σημείο και να παρατηρήσω έξωθεν τη διαδρομή;» Τα βασικά θέματα που απασχολούν την Ηλεκτρογραφία βρίσκονται εδώ σε νέα μορφή.
Χρόνος ακίνητος, εγκλωβισμός, σύγχυση, προβληματισμός για την αξία της γνώσης και επίγνωση της ιστορικής ευθύνης.
«Κι ανάβλεψα τον μέσα άνεμο
και γύρισα και είδα
πρώτη φορά σιωπή πεποίθηση
ηρεμία.»
Ο ποιητής ζητάει έμπνευση αλλά δεν παίρνει. Ο ποιητής κραυγάζει για ένα παρών δίχως περιεχόμενο.
«Κι έγινε η κραυγή συνείδηση
κι αρθρώθηκε φωνή.»
Στη Σιωπή της Σίβας εγκαταλείπεται ο πρώτος ενικός και χρησιμοποιείται ένα μυθολογικής υφής τρίτο πρόσωπο. Η γλώσσα παραμένει ποικίλη αλλά καθημερινή παρά τη μίξη με λόγιες εκφράσεις και ασυνήθιστες λέξεις, προϊόν της χρόνιας ενασχόλησης του Αϊναλή με την ιστορία και τα χριστιανικά κείμενα. Παρόντα, σε μεταγγραφή στη γλώσσα του ποιητή είναι βίοι αγίων, συναξάρια, το λειμωνάριο, ένα μεγάλο μέρος της παράδοσης της μεσαιωνικής ελληνικής γλώσσας.
Το κείμενο, έτσι κι αλλιώς, είναι ανοιχτό σε διαφορετικές οπτικές και αναλύσεις. Ανανεώνει το ποιητικό έργο του Αϊναλή μορφικά και κληρονομεί τύπους εκφράσεων που προέρχονται από παλαιότερα, ξεχασμένα σχεδόν είδη, σε μια στέρεα, ιδιαίτερη, χαρακτηριστική και πειστική αφήγηση.
Σαν επίλογο σε αυτό το σημείωμα θα ήθελα να χρησιμοποιήσω ένα ποίημα από την Ηλεκτρογραφία με τίτλο «Εγκαλούμενοι» που πιστεύω ότι εμπλέκεται βαθιά στην προβληματικής της Σιωπής της Σίβας, την προοιωνίζει κατά κάποιον τρόπο και δίνει ώθηση στην κατοπινή δουλειά του ποιητή. Γιατί ό,τι γράφουμε και κάνουμε έχει πολιτική χροιά αλλά στην περίπτωση του Αϊναλή η πολιτική τον ορίζει από πάνω μέχρι κάτω, βρίσκεται πίσω και μπροστά από τις λέξεις ως βαθιά αγωνία κι αδιάλειπτος προβληματισμός:
Να γινόταν να ξεφύγουμε από την άπειρη έρημο
τα χείλη μας φρυγμένα
τα πόδια μας πρησμένα
τα μάτια κόκκινα από τον άνεμο και την άμμο
μέρες και νύχτες πεζοπορίας
άσκοπη περιπλάνηση
κι ούτε μια στάλα νερό να σβήσομε τη δίψα μας
να γινόταν να ξεφύγουμε από αυτή την άνυδρο έρημο
αδύνατο
σκοντάφτοντας όλο σε σκελετούς πανάρχαιων καραβανιών
ξεχάσαμε τη ζωή μας
κατ’ απ’ τους δρόμους του ήλιου
οστά να ξασπρίζουν
περιπλανώμενοι άσκοπα
τη νύχτα ο φλέβες μας σκλήρυναν
το τελευταίο αίμα
πάγωσε
έτσι
πεθάναμε
διψασμένοι
νιώθοντας
πρώτη φορά
να βαραίνει στους ώμους μας έτσι αβάσταχτα
η ευθύνη.
Από τις αποκαλύψεις της περσινής χρονιάς στον ποιητικό λόγο, η Πελαγία Φυτοπούλου έρχεται να μας τιμήσει με ποιήματα δυνατά που ωρίμαζαν για χρόνια στη ψυχή και το συναίσθημά της. Ποιήματα κραυγές πληγωμένου θηρίου, ακροβατούν ανάμεσα στην οργή και την ευαισθησία. Περιγραφική ως το μεδούλι, εξομολογητική σαν παιδί, ανασύρει από το βαθύ πηγάδι της ψυχής, το πιο ξεχασμένο κομμάτι μας, το θαμμένο. Η ίδια, ηθοποιός και τραγωδός, δημιουργεί σύγχρονους ήρωες. Τους απ-ελευθερώνει από σωφρονιστήρια ανηλίκων από αποτυχημένους δολοφόνους, από παιδικά τραύματα και από ανεκπλήρωτους έρωτες. Τους ξεγυμνώνει, τους αγκαλιάζει, και τους σαρκάζει και στο τέλος γίνεται η ίδια ο ήρωας.
Η ποιητική της συλλογή ‘ΚΟΥΚΟΣ’ που κυκλοφόρησε τον Μάιο του 2016 από τις εκδόσεις ‘θράκα’, έφτασε στα χέρια μου λίαν συντόμως στη μακρινή Ιθάκη όπου ζω και με συνεπήρε. Η συγκίνησή μου αναπάντεχη καθώς η οικειότητα της ποίησής της ήταν μεγάλη για τις λίγες φορές που τη συνάντησα. Καταιγιστική, ανυπότακτη και αναρχική. Όπως και η γραφή της. Μια σύγχρονη τραγωδός του ποιητικού γίγνεσθαι. Μια σύγχρονη «Αντιγόνη».
`
Γιώργος Δάγλας
`
***************************************************** ΜΙΜΟΖΑ
χθες
ήπια πολύ
νιώθω πως κάτι
λείπει από μένα
αφαιρέθηκε
δεν είμαι σίγουρος
μετρώ τα δάχτυλά μου
τα βρίσκω δώδεκα
όντως ήπια πολύ
δεν ανησυχώ
αφήνω το σφυγμό μου
στη διάθεση του Μπρεχτ
χαλαρώνω
για λίγο
ψάχνω την ουλή
μια οποιαδήποτε ουλή
να τη, σκωληκοειδίτιδα
περιτονίτιδα
γελάω
θυμάμαι πόσο αστεία
ήταν η μάνα
όταν μιλούσε
στο γιατρό:
κι αλήθεια ντοτόρε μου
μπορεί ένα μικρό
σκουλήκι να κάνει
τόση ζημιά;
συνεχίζω
ψάχνω
γιατί σας το λέω
κάτι μου πήρανε
χθες
το νεφρό
αυτό είναι, το βρήκα
το νεφρό βολεύει
δεν είμαι σίγουρος
ήπια πολύ
επιστρέφω σπίτι
το παράθυρο είναι κλειστό
η μιμόζα
ολόλευκη
το κλειδί
στο χαλάκι
ανοίγω την πόρτα
απέναντι ο
καθρέφτης
με βλέπω
είμαι εγώ
χωρίς κεφάλι
ο λαιμός μου
σε στύση
ξερνοβολά επαίτες
ευτυχείτε
ο Γκοντό έφτασε στα σύνορα
`
* ΓΕΝΙΚΗ ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΥ
Εδώ στον ουρανό έχουμε απ’ όλα
Κανένα παράπονο
Οι καλόγριες πετάνε
Κανείς δεν κλειδώνει την ομορφιά
Ζούμε χωρίς κεφάλι
Οι αυτοκτονίες λιγόστεψαν
Πεθαίνουμε κανονικά
Με υποχρέωσαν να κάνω διαθήκη
Σου άφησα μια κλωστή απ’ το γέλιο μου
Με απέσυραν βιαστικά
`
* ΑΝΑΡΧΙΑ
«εμένα, μάνα, η ποίησή μου είναι ξυπόλητη»
«ω, Πελαγιανή, πώς θα κοιμηθείς απόψε με πρησμένα πόδια;»
Η μάνα πάντα ανησυχούσε για μένα
Ειδικά όταν οι πλείστοι επεδίωκαν να μαλακώσουν
τη σφυροδρέπανη επιδερμίδα μου
Βρήκε λύση
Ανταλλάξαμε φέρετρα
Τώρα όλοι θαυμάζουν τη γυναίκα με τα όμορφα πόδια
Ο πελάτης ήταν σαφής
Στο στήθος του πεταμένο ένα κελί
Κανείς δεν πίστευε ότι χωράω μέσα
Δήλωσε ευτυχής
Σ’ ένα μονάχα έπεσε έξω
Όταν χτυπάς τα πόδια μου
Χοροπηδούν στο χρόνο και σε γυρνάει πίσω
Άτυχος άντρας, έπεσε πάνω στο Μάη του ’68
Έπαψε να με θέλει νοικοκυρά
Γευματίζουμε έξω, πληρώνει τις μετρητοίς
«τι θα πάρετε;»
«ο κύριος μια σαρανταποδαρούσα καλοψημένη
`
* ΤΟ ΠΟΡΤΟΦΟΛΙ ΤΟΥ ΠΕΘΑΜΕΝΟΥ
ο πιστολέρο ξέρει
απ’ το δεύτερο φονικό
θα τον ερωτευθεί η μάνα του
στο μαξιλάρι του γράφει
«κι αν βλέπεις τα δάκρυά μας
δεν είναι που έφυγες είναι
που μας αγάπησες πολύ»
στο μαξιλάρι της γράφει
«σπρώξτε τις αγορές τα γίδια
τα βοσκάω και μόνη μου»
ο πιστολέρο εκτελεί
την πρώτη φορά τα κάνει πάνω του
τη δεύτερη αφαιρεί το πορτοφόλι του πεθαμένου
εκεί μέσα πάντα βρίσκεις μια μάνα
Από καιρού εις καιρόν τυχαίνει η Κρις Λιβανίου και η Χριστίνα Λιναρδάκη διαβάζουμε τα ίδια βιβλία. Φυσικά, καθεμία βλέπει τα δικά της! Η Πλατεία των Ταύρων του Βαγγέλη Αλεξόπουλου είναι ένα από αυτά τα βιβλία και σεφτήκαμε να επιχειρήσουμε μια παράλληλη ανάγνωση.
Κρις Λιβανίου:
Η ταυτότητα του ποιητή
Η ποίηση του Βαγγέλη Αλεξόπουλου στην Πλατεία των Ταύρων στοιχειοθετεί μια αναζήτηση της θέσης και της στάσης του ποιητή στον χώρο και τον χρόνο. Παρόλο που τα ερεθίσματα που μας περιβάλλουν και ορίζουν τις αντιδράσεις μας είναι σε ένα βαθμό κοινά, ο ποιητής στην συλλογή αυτή ψάχνει τους νέους δρόμους που θα του ανοίξει μια διαφορετική προσέγγιση του εξωτερικού γίγνεσθαι. Το εγώ του ποιητή, χωρίς να καταδυναστεύει τον χώρο, προβάλλει ως μια καθαρά ατομική οπτική, και μια πορεία λίγο-πολύ στο άγνωστο.
Ταυτόχρονα καθώς ξεδιπλώνεται η συλλογή σχηματίζεται αχνά ένα εμείς, στο οποίο ο ποιητής θα ενταχθεί για να ψηλαφίσει τον χρόνο που περνάει και την Ιστορία να χτίζεται χιλιοστό-χιλιοστό.
Το ποιητικό χνάρι και το πέρασμα της Ιστορίας
Το βλέμμα του Βαγγέλη Αλεξόπουλου στην Πλατεία των Ταύρων είναι γυρισμένο προς τα πίσω, είναι γεγονός. Όχι μόνο σε ιστορικό επίπεδο, αλλά κατά μία έννοια και σε προσωπικό: στην αναζήτηση των σταθερών του, ο ποιητής στρέφεται σε ό,τι αισθάνεται γνώριμο, αναγνωρίσιμο έστω. Η αναζήτηση αυτή ενός ποιητικού στίγματος γίνεται με ευθύτητα και με την ειλικρίνεια που θέλοντας και μη αποκτά κανείς όταν στέκεται μπροστά στο άγνωστο που ξετυλίγεται μπροστά του. Σ’ αυτό το σημείο οι ισορροπίες θα αλλάξουν και θα δώσουν την καινούρια πραγματικότητα.
Χριστίνα Λιναρδάκη:
Η φωνή
Η φωνή του ποιητικού υποκειμένου είναι σαφώς υπερρεαλιστική. Πρόκειται όμως για έναν ιδιότυπο υπερρεαλισμό που φλερτάρει με το υπερβατικό στοιχείο σε μια κίνηση που αποβαίνει αυτοειρωνική. Χρησιμοποιώντας σχήματα λόγου που υπερβαίνουν την πραγματικότητα και τη μετασχηματίζουν, ο Αλεξόπουλος στοχάζεται για το ανέφικτο των πραγμάτων, το αδιέξοδο της αγάπης ή την ομορφιά της ζωής και παράλληλα αυτοσαρκάζεται, σαν από την αναμέτρησή του με τον κόσμο να αναδεικνύεται πολύ μικρός και να έχει επίγνωση της ευθραυστότητάς του.
Η δομή και οι πρωταγωνιστές
Η Πλατεία των Ταύρων είναι μια τακτοποιημένη, ωραία σκηνοθετημένη συλλογή. Περιλαμβάνει εισαγωγή, τρία αυτόνομα κεφάλαια και επίλογο. Εμπνευσμένη από τις τις ταυρομαχίες, ταυτοποιεί σε πρώτη ανάγνωση τον ποιητή με τον ταύρο, κρατώντας τον ρόλο του ταυρομάχου για τους μύθους, τις πεποιθήσεις και τις κάθε λογής μεροληψίες που λειτουργούν σαν παραμορφωτικοί φακοί μέσα από τους οποίους κοιτάζουμε τη ζωή. Ταύρος και ταυρομάχος τελικά είναι το ίδιο πρόσωπο: δεν είναι αλήθεια, άλλωστε, πως τις μεγαλύτερες μάχες τις δίνουμε με τον εαυτό μας;
Μετα-ποιητική σημείωση
Και, για το τέλος, μια προσωπική μου συνειδητοποίηση εξ αφορμής της Πλατείας των Ταύρων. Η πρώτη συλλογή του Βαγγέλη Αλεξόπουλου, Αγχέμαχες λέξεις, ήταν αρκετά καλή, αλλά όχι από εκείνες με τις οποίες θα δήλωνα αβίαστα ενθουσιασμένη. Τούτη η δεύτερη συλλογή του συνιστά όχι απλώς εκτόξευση, αλλά πραγματική διακτίνιση σε άλλα ύψη. Το γεγονός αυτό, δηλαδή μια τόσο θεαματική βελτίωση με διαφορά ενός μόλις χρόνου, στάθηκε η αφορμή να κατανοήσω τα λόγια παλαιότερων, πιο έμπειρων από εμένα, ανθρώπων που γνώριζαν από ποίηση και ήταν ανεκτικοί και υπομονετικοί με τους ποιητές, ιδίως τους πρωτοεμφανιζόμενους: “δεν κρίνουμε ποτέ έναν ποιητή από την πρώτη συλλογή του, πάντοτε περιμένουμε να δούμε την επόμενη – αν υπάρξει”, μου έλεγαν. Χαίρομαι πολύ που στην περίπτωση του Αλεξόπουλου υπήρξε συνέχεια και περιμένω εναγωνίως να υπάρξει κι άλλη. Εξαιτίας της δουλειάς του και της αγάπης του για την ποίηση μπόρεσα να γίνω λίγο πιο σοφή, να αποκτήσω περισσότερη κατανόηση και υπομονή και αυτό δεν είναι καθόλου λίγο – τον ευχαριστώ ιδιαίτερα.
Η ιδέα ενός ποιητικού διαλόγου, ενός ποιήματος που γράφεται από δυο ή περισσότερα πρόσωπα, δεν είναι μια ιδέα ξένη στην ιστορία της ποιητικής τέχνης. Αυτό όμως δεν σημαίνει πως την συναντάμε συχνά και οι λόγοι για αυτό είναι αρκετοί. Από την μια, η δημιουργία ενός «συλλογικού ποιήματος» ενέχει αφάνταστες δυσκολίες συντονισμού των διαφορετικών δημιουργικών ρυθμών και ιδιωμάτων, ενώ από την άλλη, η σύνδεση ποιητικών αποσπασμάτων σε ένα ενιαίο έργο με συνοχή και νόημα φαντάζει σχεδόν ακατόρθωτη. Για να υπερβούν τα παραπάνω χρειάζεται οι συμμετέχοντες ποιητές να είναι αφενός ανοιχτοί σε αμοιβαίες ανταλλαγές και αφετέρου να διαπνέονται από μια κοινή αίσθηση καλλιτεχνικής ολοκλήρωσης. Αφού το σημείο εκείνο όπου το έργο (τμηματικά ή εν συνόλω) θεωρείται περαιωμένο είναι ίσως η πιο μοναχική απόφαση κάθε δημιουργού και η ευθύνη της απόφασης αυτής δύσκολα μπορεί να διαμοιραστεί. Την σπάνια αυτή σύμπτωση συναντάμε στην ποιητική σύνθεση των Δημήτρη Γκιούλου και Κωνσταντίνου Παπαπρίλη – Πανάτσα Αντάρτικο2 που κυκλοφόρησε το Δεκέμβριο του 16′ από τις εκδόσεις Κουρσάλ και με την οποία είχα την τύχη να εμπλακώ προσωπικά, βοηθώντας στην έκδοσή της.
Την απάντηση στο ερώτημα: γιατί οι δυο δημιουργοί επέλεξαν αυτήν την δύσκολη άσκηση συλλογικής γραφής μας τη δίνει το θεματικό περιεχόμενο του ποιήματος στο οποίο διακρίνεται μια διαρκής αγωνία για την αναζήτηση της χαμένης συλλογικότητας, που δεν είναι μόνο ο κυτταρικός ιστός της διαλυμένης πια, μέσα στον άγριο ωκεανό της κοινωνίας των ιδιωτών, κοινότητας αλλά και το απολεσθέν σφιχταγκάλιασμα των διαπροσωπικών εγωισμών. Και επειδή στην αναζήτησή τους φαντάζουν ειλικρινείς, οι δημιουργοί επέλεξαν —ασυνείδητα ή συνειδητά— ο τρόπος δημιουργίας τους να υπομνήει αυτήν την εκζήτηση· με τον τρόπο και το μέτρο που ταιριάζει στο είδος που καταπιάνονται. Αλλά ας δούμε αναλυτικότερα τη σύνθεσή τους.
Πρόκειται για ένα έργο που αποτυπώνει ποιητικές τους ανταλλαγές που, όπως μας λένε εξ αρχής, ολοκληρώθηκαν σε οκτώ συνολικά βραδιές. Οι οκτώ αριθμημένες ενότητες μας μεταφέρουν στο εικονικό δωμάτιο της συνομιλίας τους μέσα στο οποίο ξεκινούν κάθε βράδυ την αναμέτρησή τους με τα υπαρξιακά ερωτήματα, τις αγωνίες και τις ματαιώσεις τους. To μετουσιωμένο απόσταγμα που αποτυπώνεται ως τελικό ποίημα, μοιάζει να ρέει σαν από τη γραφίδα ενός και μόνο προσώπου, κι ας είναι δυο, που βλέπουν ο ένας τον άλλον (ή μήπως τελικά ο καθένας το πρόσωπό του) στον καθρέφτη. Μια αμφίπλευρη ανάλυση, μια καταβύθιση στις ασχημάτιστες ακόμα κραυγές του ασυνειδήτου, ένα μπάσιμο μέσα σε «έναν άλλον άνθρωπο», κατά το οποίο η θέση του αναλυτή και του αναλυόμενου συνεχώς αντιστρέφονται.
Το θέμα της συνεδρίας τους γίνεται εμφανές ήδη από τις πρώτες στροφές. Η προβληματική του ματαιωμένου έρωτα και της χαμένης επανάστασης εξετάζονται μαζί αλλά και σε αντιδιαστολή. Η διαρκής υπαρξιακή ματαίωση που δηλώνεται ως προσδοκία. Στην νεανική γραφή τους υπάρχει η βεβαιότητα πως ο τροχός της ιστορίας θα γυρίσει. Είναι η επαναστατική αισιοδοξία για ένα μέλλον άξιο να βιωθεί. Παρότι η αγωνία για την πιθανότητα ενός ακόμα χαμένου γύρου σκούζει ανάμεσα στις σχισμές που αφήνουν οι λέξεις, οι δυο τους νιώθουν πως η ίδια η δήλωση πρόθεσης ισοδυναμεί με το πρώτο βήμα της πραγμάτωση της. Οι στοίχοι τους ρέουν σαν έναν αδηφάγος ποταμός που στο βίαιο καλπασμό του προσπαθεί να διαβρώσει όλο και περισσότερο τη γη, πριν παραδοθεί στην τελική ηρεμία της θάλασσας. Είναι αυτή η βία των λέξεων, το αίμα που ζητούν να χυθεί, που προσπαθεί να ξορκίσει τη βία και το αίμα της πραγματικότητας· να λυτρώσει και να λυτρωθεί οριστικά.
Αν εξετάσει κανείς τη μακροσκελή τους σύνθεση αποσπασματικά θα μπορούσε να εντοπίσει αρκετά χωρία εκπληκτικής ομορφιάς (που, δεν το κρύβω, μπήκα στον πειρασμό να παραθέσω εδώ) όπως βέβαια και ορισμένα λιγότερο εντυπωσιακά. Θα ήταν όμως λάθος το εγχείρημά τους να διαβαστεί κατακερματισμένο, ακριβώς γιατί κάθε κομμάτι έχει την ειδική του θέση μέσα στο σύνολο και μόνο σε σχέση με όλα τα άλλα μέρη αποκτά την πραγματική του αξία. Προσωπικά, μου ηχεί έντονα σαν ένας θεατρικός διάλογος μέσα στον οποίον κάθε φράση έχει καίρια σημασία για την έκβαση του όλου έργου. Γιατί παρά την ελευθεριότητα της ποιητικής γλώσσας, που χαρακτηρίζεται από την έντονη πολυσημία των νοημάτων και τις πολλαπλές εν παρόδω εικονικές μεταφορές, έχουμε να κάνουμε με μια αφήγηση με αρχή, μέση και τέλος.
Το αντάρτικο2 είναι μια σύνθεση πολλά επιπέδων. Σε ένα πρώτο στρώμα είναι ορατή η υπαρξιακή αγωνία της απουσίας τού ερωτικού αντικειμένου που συνομιλεί με ένα έντονα εξεγερτικό αίτημα συλλογικής πραγμάτωσης. Σε δεύτερο χρόνο, οι σκοποί διαπλέκονται για να επαναδιατυπωθούν εμποτισμένοι κατοπτρικά, ο ένας από το πνεύμα του άλλου. Έτσι η προσωπική ματαίωση προβάλεται ως συλλογική αγωνία για την τύχη του έρωτα στις σύγχρονες κοινωνίες, ενώ οι επαναστατικοί σκοποί συμπλέκονται με τις υποκειμενικές αγωνίες και τα υπαρξιακά αδιέξοδα. Σε χρόνο τελικό, η σύνθεση θα εξαλείψει την ετερογονία των σκοπών δημιουργώντας την αίσθηση μιας συμφωνίας ως προς το νόημα του αντάρτικου σήμερα. Η συλλογικότητα που δεν μπορεί να συλλάβει τον χαρακτήρα τον σύγχρονων ατομικών αδιεξόδων δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, και αντίστροφα, καμία ατομική αυτοπραγμάτωση δεν μπορεί παρά να είναι πλαστή όσο η κοινωνία παραμένει υποταγμένη. Δεν έχουμε όμως εδώ ένα αισθητικό πρόγραμμα αλλαγής του κοινωνικού ορίζοντα, αλλά το ολόγραμμα μιας επιτύχουν διαβούλευσης, μιας περαιωμένης συλλογικής ανάλυσης.
Το τέλος, μέσα από το οποίο προσδοκούν να ανέβουν ένα έστω σκαλί στη κλίμακα της αυτογνωσίας, δεν είναι οριστικό. Όλα τα ενδεχόμενα παραμένουν ανοιχτά για την ατομική τους ζωή και την συλλογική μας ιστορία. Η τέχνη δεν θα δώσει τη λύση, αλλά μπορεί να μας δώσει το τρόπο μέσα από τον οποίο μπορούμε να δούμε τις άπειρες δυνατότητες που ανοίγονται μπροστά μας. Η ποίηση είναι ο λόφος από τη θέα του οποίου θα δούμε (και μόνο θα δούμε!) τη γη της επαγγελίας. Για να φτάσουμε εκεί χρειάζονται τα ζωντανά βήματα της καθημερινή μας πράξης.
Το τελευταίο τμήμα του έργου θα μας δώσει και την επίγευση:
Χωρίς ιερά,
χωρίς όσια,
απ’ τα κόκκαλα βγαλμένη ωστόσο,
θα ‘χω κάθε απάντηση
για τις ερωτήσεις σου.
Ένα χορό,
από ψυχές βασανισμένες,
να κυλά την τραγωδία σου,
μπας και φτάσεις
στην κάθαρση.
Μπας και βγεις μαζί μου στο βουνό
να ουρλιάξουμε.
Μπας και μπούμε μαζί, Δεκέμβρη, στην Αθήνα.
Μπας και πάψουν τα γιατί,
τα όπλα μας ν’ αδειάζουν.
Μπας και δεν με προδώσεις σαν το κόμμα.
Μπας κι ασφαλίσω την καρδιά μου
μη σκάσει.
Τσάμπα τόσα μαθήματα που σας έκανα.
Τίποτα δεν έμαθα.
Τίποτα,
ποτέ
για κανέναν.
Μόνος,
με ακίδες
στα δάχτυλά μου όλα,
με τρύπες στον οισοφάγο
με τρύπες στους κροτάφους
με τρύπες
στα μαύρα μου πανιά
που δε θέλω ν’ αλλάξω.
Να πάει να γαμηθεί ο Αιγέας.
Φτερά φτιάξε μου,
θα ληστέψω όλες τις εκκλησίες του κόσμου
να ‘χεις κερί
για μπόλικα ζευγάρια.
Να γράφω τον ήλιο
στα αχαμνά μου.
Για μια φορά ακόμα,
μίαν ακόμα,
έφοδο στον ουρανό.
Το ποίημα του Νίκου Καββαδία “Federico Garcia Lorca” και αποσπάσματα έρευνας για τη διακειμενική ανάγνωσή του
Η Ελένη Τσιντώνη στην εργασία της «Νίκος Καβαδίας – Frederico Garcia Lorca Δυο εθνικές ταυτότητες συναντώνται» θέλησε να δείξει ότι το εν λόγω ποίηµα του Καββαδία δεν αποτελεί απλώς µια ελεγεία για το θάνατο του Ισπανού ποιητή, αλλά και ένα διάλογο µε συνοµιλητές αφενός την ελληνική ιστορική πραγµατικότητα αφετέρου σηµαίνουσες πτυχές της λορκιανής ποίησης. Η επικοινωνία υπήρξε επιτυχής, αφού, φαίνεται ότι ο Καββαδίας αφουγκράστηκε τις πιο λεπτές αποχρώσεις της ποίησης αυτής και τις µετουσίωσε δηµιουργικά στο ποίηµά του σε συγκερασµό µε ελληνικά στοιχεία…
Όταν πληροφόρησαν τον στρατηγό Francisco Franco, αρχηγό της φασιστικής παράταξης στον Ισπανικό εµφύλιο, ότι οι δυνάµεις του δολοφόνησαν τον ποιητή Federico García Lorca, εκείνος ρώτησε µε απορία: «Μα τι σηµασία έχει ένας ποιητής, […] όταν διακυβεύεται ένας πόλεµος;» Σε αντιδιαστολή µε τα λόγια αυτά, η εκτέλεση του ποιητή προκάλεσε µεγάλη συγκίνηση… Μολονότι είχε ήδη διακριθεί για το έργο του πριν από το θάνατό του, δεν υπάρχει αµφιβολία ότι ήταν η βίαιη και άδικη δολοφονία του, δείγµα της στάσης του ολοκληρωτισµού απέναντι στη λογοτεχνία και γενικότερα την ελεύθερη έκφραση, που κινητοποίησε την αντίδραση των λογοτεχνών διεθνώς.
Στην άλλη πλευρά της Μεσογείου ο Νίκος Καββαδίας είχε ήδη καθιερωθεί από το 1933 µε την ποιητική συλλογή Μαραµπού… Ήδη πριν τη δολοφονία του, ο Lorca είχε γίνει γνωστός στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό από δηµοσιεύσεις µεταφράσεων ποιηµάτων του, µε πρώτες εκείνες του Νίκου Καζαντζάκη στα 1932…Μια ακόµα πηγή προέλευσης των γνώσεων του Καββαδία σχετικά µε τον Lorca πρέπει να αποτέλεσαν τα ταξίδια του προπολεµικά ως ναυτικού στα ισπανικά λιµάνια, κυρίως στη Βαρκελώνη… Ο Lorca ανήκε στη γενιά των Ισπανών λογοτεχνών που επιχείρησαν την ανανέωση της εθνικής λογοτεχνίας τους µπολιάζοντάς την µε τα νέα διεθνή ρεύµατα, χωρίς όµως ποτέ να έρθουν σε ρήξη µε την παράδοση. Η παράδοση είναι μάλλον ένα άλλο σημείο γειτνίασης του ποιητικού σύµπαντος του Καββαδία µε αυτό του Lorca. Με ΚΛΙΚ στην Γκοέρνικα του Πικάσο το ποίημα του Νίκου Καββαδία και πληροφορίες για τη Διακειμενική ανάγνωσή του
Το ποίηµα του Νίκου Καββαδία «Federico García Lorca» και η Διακειμενική ανάγνωσή του
Ανέμισες για μια στιγμή το μπολερό
και το βαθύ πορτοκαλί σου μεσοφόρι
Αύγουστος ήτανε δεν ήτανε θαρρώ
τότε που φεύγανε μπουλούκια οι σταυροφόροι
Παντιέρες πάγαιναν του ανέμου συνοδειά
και ξεκινούσαν οι γαλέρες του θανάτου
στο ρογοβύζι ανατριχιάζαν τα παιδιά
κι ο γέρος έλιαζε, ακαμάτης, τ’αχαμνά του
Του ταύρου ο Πικάσο ρουθούνιζε βαριά
και στα κουβέλια τότε σάπιζε το μέλι
τραβέρσο ανάποδο, πορεία προς το βοριά
τράβα μπροστά, ξοπίσω εμείς και μη σε μέλει
Κάτω απ’ τον ήλιο αναγαλιάζαν οι ελιές
και φύτρωναν μικροί σταυροί στα περιβόλια
τις νύχτες στέρφες απομέναν οι αγκαλιές
τότες που σ’ έφεραν, κατσίβελε, στη μπόλια
Ατσίγγανε κι αφέντη μου ( με τι να σε στολίσω;
φέρτε το μαυριτάνικο σκουτί το πορφυρό
στον τοίχο της Καισαριανής μας φέραν από πίσω
κι ίσα ένα αντρίκειο ανάστημα ψηλώσαν το σωρό.
Κοπέλες απ’ το Δίστομο, φέρτε νερό και ξύδι
κι απάνω στη φοράδα σου δεμένος σταυρωτά
σύρε για κείνο το στερνό στην Κόρδοβα ταξίδι
μέσα απ’ τα διψασμένα της χωράφια τα ανοιχτά
Βάρκα του βάλτου ανάστροφη
φτενή δίχως καρένα
σύνεργα που σκουριάζουνε σε γύφτικη σπηλιά
σμάρι κοράκια να πετάν στην έρημην αρένα
και στο χωριό να ουρλιάζουνε τη νύχτα εφτά σκυλιά
(Λόρκα «Ρο τραγούδι του Καβαλάρη»
Μακρινή μου Κόρδοβα
μοναχική μου Κόρδοβα.
Άλογο μαύρο μεγάλο φεγγάρι
ελιές μες στο ταγάρι μου.
Ξέρω τους δρόμους σαν την παλάμη μου
κι όμως ποτέ δε θα φτάσω
στη μακρινή μου Κόρδοβα.
Μεσ’ απ’ τον κάμπο μέσ’ απ τον άνεμο
άλογο μαύρο κόκκινο φεγγάρι.
Είναι ο θάνατος εκεί και με παραμονεύει
ψηλά απ’ τους πύργους πάνω
της μακρινής μου Κόρδοβας.
Αχ, τι μακρύς που είναι ο δρόμος
αχ, το μαύρο το άξιο τ’ άλογό μου.
Αχ κι ο θάνατος εκεί να με προσμένει
ώσπου να φτάσω κάποτε
στη μακρινή μου Κόρδοβα.)
ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΙΚΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΜΑΤΟΣ (αποσπάσματα από την εργασία της Ελένης Τσιντώνη: Νίκος Καββαδίας – Frederico Garcia Lorca: Δυο εθνικές ταυτότητες συναντώνται)
Το ποίηµα πρωτοδηµοσιεύτηκε στις 19 Μαΐου του 1945 στο περιοδικό Ελεύθερα Γράµµατα. Αποτελείται από εφτά τετράστιχες στροφές με ομοιοκαταληξία πλεχτή. Το περιεχόµενο δοµείται πάνω στη διαδοχή εικόνων και όχι σε κάποια ευθύγραµµη αφήγηση, αν και ακολουθείται µια υποτυπώδης σειρά γεγονότων –πρώτα περιγραφή του τόπου, των εξωτερικών γεγονότων, έπειτα πέρασµα στον θάνατο του κεντρικού προσώπου, µετά ξανά περιγραφή του χώρου. Επιτυγχάνεται δραµατικότητα και διαλογικότητα µε το πρόσωπο του Lorca χάρη στη χρήση β΄ ενικού προσώπου σε πολλά ρήµατα και τη χρήση κλητικής προσφώνησης. Αυτός ο διάλογος λειτουργεί ως µια εσωκειµενική παρότρυνση προς τον αναγνώστη να συνδιαλεχθεί κι εκείνος µε τον Ισπανό ποιητή…
Οι δύο εναρκτήριοι στίχοι του ποιήµατος παρουσιάζουν το κεντρικό πρόσωπο ν’ ανεµίζει ρούχα που αποτελούν µέρος της παραδοσιακής ισπανικής ενδυµασίας των ταυροµάχων (µπολερό – πορτοκαλί µεσοφόρι). Αµέσως λοιπόν µε την πρώτη εικόνα του ποιήµατος ταξιδεύουµε στο σύµπαν του Lorca, όχι µόνο γιατί γίνεται παραποµπή σ’ ένα λαϊκό έθιµο της χώρας του, αλλά και γιατί τα επιµέρους στοιχεία αυτής της περιγραφής συναντώνται και στα ποιήµατα του Lorca:
«Πέρασαν τρεις ταυροµάχοι
µε δαχτυλιδένια µέση,
στα πορτοκαλί ντυµένοι
και σπαθί από παλιό ασήµι
Στον τρίτο στίχο µας δίνεται ο χρόνος του ποιήµατος, µήνας Αύγουστος, του οποίου η επιλογή δεν είναι καθόλου τυχαία, καθώς ο Lorca δολοφονήθηκε στις 19 Αυγούστου του 1936… Οι στίχοι 4-6 παρουσιάζουν τη µεσαιωνική εικόνα των Σταυροφόρων που µε παντιέρες και γαλέρες ξεκινούν για την εκστρατεία τους. Πέρα απ’ το ότι δηµιουργεί ένα κλίµα πολέµου, η εικόνα συνδέεται και µε το γεγονός ότι οι Έλληνες εθελοντές στο πλευρό των δηµοκρατικών κατά τον ισπανικό εµφύλιο αποκαλούνταν Σταυροφόροι.
Στον ένατο στίχο συναντούµε ένα οξύµωρο· αντί για τη λογικά αναµενόµενη σύνταξη «ο ταύρος του Πικάσσο», συναντούµε τη φράση «του ταύρου ο Πίκασσο». Σε κάθε περίπτωση η εικόνα παραπέµπει στον πίνακα Guernica του Picasso, όπου µεταξύ άλλων δεσπόζει η µορφή του ταύρου. Το συγκεκριµένο έργο, ζωγραφισµένο ως καταγγελία για το βοµβαρδισµό της βασκικής οµώνυµης πόλης από τη γερµανική αεροπορία έχει γίνει σύµβολο του αντιφασιστικού αγώνα. Ο ταύρος, µοτίβο λογοτεχνικό – καλλιτεχνικό, προερχόµενο από το λαϊκό έθιµο των ταυροµαχιών, συµβολίζει τις αντίξοες δυνάµεις που µάχονται τον άνθρωπο. Η εικόνα που σχηµατίζεται είναι βγαλµένη από την αρένα, τη στιγµή που ο ταύρος ρουθουνίζει απειλητικά, πριν επιτεθεί, οπότε υφέρπει η αίσθηση της απειλής και του κινδύνου. Όπως κι αν ερµηνευτεί, ο στίχος δηµιουργεί κλίµα ανησυχίας. Και στον Lorca συναντάται συχνά το ίδιο µοτίβο: «Ο ταύρος µούγκριζε κιόλας µπροστά στο µέτωπό του…»
Στο δέκατο στίχο αναπτύσσεται η εικόνα του µελιού που σαπίζει, πιθανώς γιατί λόγω πολέµου κανείς δεν έχει τον χρόνο ή την πολυτέλεια ν’ ασχοληθεί µε ειρηνικά έργα. Σε δεύτερη ανάγνωση, το µέλι θα µπορούσε να ληφθεί µε τη λορκιανή σηµασία του. Σε διάφορα ποιήµατα του Lorca συναντάµε τη χρήση του µελιού ως συµβόλου της ποίησης: «Και το µέλι του ανθρώπου είναι η ποίηση που πηγάζει από την πληγωµένη του καρδιά, εκεί που η κυρήθρα της ανάµνησης είναι από την πιο ενδόμυχη μέλισσα φτιαγμένη. Η Ποίηση είναι πίκρα που αναβρύζει από μια αόρατη κυψέλη που φτιάχνουν οι ψυχές…
Στον δέκατο έκτο στίχο εισέρχεται για πρώτη φορά στο ποίηµα η εικόνα του θανάτου του Lorca. Ο νεκρός µεταφέρεται στη µπόλια, δηλαδή σ’ ένα γυναικείο κεφαλόδεσµο. Η προσφώνηση «κατσίβελε» και «Ατσίγγανε κι Αφέντη µου» αποτελεί µετωνυµία του ονόµατος του Ισπανού ποιητή, εµπνευσµένη από την ποιητική συλλογή του Romancero Gitano. Ο δέκατος έβδοµος στίχος ξεκινά µε προσφώνηση προς τον νεκρό. Το έθιµο του στολισµού των πεθαµένων («µε τι να σε στολίσω;») είναι πανανθρώπινο. Η επιλογή του µαυριτάνικου υφάσµατος είναι η πιο ενδεδειγµένη για έναν ανδαλουσιανό. Η Ανδαλουσία, η νοτιότερη περιοχή της Ισπανίας και πατρίδα του Lorca, γνώρισε την πιο µακροχρόνια κατάκτηση από τους Άραβες (711-1493, σχεδόν οκτακόσια χρόνια)… Στους στίχους 19-21 η οπτική µετακινείται πλέον στην ελληνική πραγµατικότητα. Η εκτέλεση από τους Ναζί των διακοσίων αριστερών αντιστασιακών έλαβε χώρα την Πρωτοµαγιά του 1944 στο Σκοπευτήριο της Καισαριανής, ενώ στις 10 Ιουνίου του ίδιου έτους σφαγιάστηκαν διακόσιοι δεκαοχτώ άµαχοι κάτοικοι του Διστόµου. Τόσο η δολοφονία Lorca όσο και οι κατοχικές φρικαλεότητες οφείλονταν στον ίδιο εχθρό, τον φασισµό, τον ολοκληρωτισµό, εποµένως ο συσχετισµός είναι εύλογος.
Οι στίχοι 22-23 παρουσιάζουν την άκρως υποβλητική εικόνα του νεκρού, που, δεµένος πάνω στ’ άλογό του, παροτρύνεται από τον ποιητή να κάνει το στερνό του ταξίδι. Η µορφή του καβαλάρη προέρχεται από τον ισπανικό θρύλο του El Cid, ήρωα των Ισπανών… Ένας από τους θρύλους γι’ αυτόν που κυκλοφόρησαν µε τη µορφή παραδοσιακού τραγουδιού (romancero), ήταν ότι τον έδεσαν νεκρό πάνω στ’ άλογό του και το άφησαν να καλπάσει εναντίον των εχθρών, οι οποίοι διασκορπίστηκαν τροµοκρατηµένοι από το θέαµα του νεκρού πολεµιστή. Όπως λοιπόν συνέβη ο Cid να νικήσει και µετά τον θάνατό του, έτσι προτρέπει ο ποιητής να πράξει και ο Lorca. Το στερνό ταξίδι στην Κόρδοβα είναι διακειµενική αναφορά στο ποίηµα του Lorca “La canción de jinete”, «Το τραγούδι του καβαλάρη»: «Κόρδοβα. Μακρινή και µόνη. Άλογο µαύρο, µεγάλο φεγγάρι κι ελιές µες στο δισάκι µου. Μ’ όλο που ξέρω τους δρόµους ποτέ δε θα φτάσω στην Κόρδοβα. Μες στον κάµπο, µες στον άνεµο, άλογο µαύρο, κόκκινο φεγγάρι. Ο θάνατος µε κοιτάζει πάνω απ’ τους πύργους της Κόρδοβα. Αχ, τι µακρύς που είν’ ο δρόµος! Αχ, το καλό µου αλογάκι! Κι ο θάνατος, αχ, που προσµένει προτού να φτάσω στην Κόρδοβα!..» Η µορφή του El Cid (αραβικό όνοµα, που σηµαίνει «ο κύριος») έχει πολλές οµοιότητες µε τον Βασίλειο Διγενή Ακρίτα. Και οι δύο έζησαν την ίδια περίπου εποχή (ύστερος µεσαίωνας), διακρίθηκαν για τον αγώνα τους εναντίον των µωαµεθανών, ανήκουν κατά κάποιο τρόπο και στους δύο λαούς –µουσουλµανικό και χριστιανικό –και υπό µία έννοια νίκησαν τον θάνατο. Επιπλέον και για τους δύο συνετέθησαν έπη (το Έπος του Διγενή Ακρίτα και το Cantar de Mío Cid), που παρουσιάζουν κοινά τυπικά χαρακτηριστικά του είδους…
Στην ποίηση του Lorca βρίθουν οι αναφορές στον επικείµενο πρόωρο θάνατό του, σα θλιβερή προφητεία ή κακό προαίσθηµα. Το παραπάνω ποίηµα ανήκει σ’ αυτή την κατηγορία. Η µορφή πάντως του µελαγχολικού καβαλάρη είναι αρχετυπική στην ισπανική λογοτεχνία, καθώς υπάρχει, όπως είδαµε, στο µεσαιωνικό έπος του El Cid, αλλά συναντάται και στον Cervantes, στο πρόσωπο του ιδανικού µα πάντα διαψευσµένου Don Quijote. Ο Lorca κάνει εκτεταµένη χρήση αυτού του µοτίβου…
Έχει διατυπωθεί από πολλούς µελετητές η άποψη ότι ο καβαλάρης στο ποίηµα του Καββαδία είναι στην πραγµατικότητα ο Άρης Βελουχιώτης. Η αλήθεια είναι ότι υπάρχουν πολλές ενδείξεις που µπορούν να οδηγήσουν σ’ αυτή την αντίληψη, όπως η αναφορά στο Δίστοµο, χωριό συνδεδεµένο µε τη δράση του ΕΛΑΣ και κοντινό στην ιδιαίτερη πατρίδα του Βελουχιώτη, τη Λαµία, το γεγονός ότι σε πάρα πολλές φωτογραφίες της εποχής ο Άρης απεικονίζεται έφιππος, οι πολιτικές πεποιθήσεις του Καββαδία αλλά και η ταραγµένη εποχή του Εµφυλίου, που δεν επέτρεπε την ελεύθερη έκφραση αριστερών φρονηµάτων, οπότε ίσως είναι λογικό να επικαλύπτονται τα απαγορευµένα θέµατα…
Αν δεχθούµε ότι ένα λογοτεχνικό έργο εξ ορισµού αποτελεί µια παραµορφωτική αναπαράσταση της πραγµατικότητας, τότε ο αναγνώστης –δέκτης νοµιµοποιείται να νοηµατοδοτήσει τα δυσνόητα σηµεία του σύµφωνα µε την κρίση του… Ο Έλληνας αναγνώστης καλείται να αναγνωρίσει τα στοιχεία εθνικής ταυτότητας του Ισπανού ποιητή, αλλά ταυτόχρονα προτρέπεται απ’ τις ενδοκειµενικές ενδείξεις να τον οικειοποιηθεί, να τον φέρει στον δικό του ορίζοντα προσδοκίας, εντέλει να τον θεωρήσει εξίσου Έλληνα µε κάθε συµπατριώτη του αγωνιστή –θύµα του ολοκληρωτισµού.
Επιστρέφοντας στο ποίηµα, παρατηρούµε πως οι τέσσερις στίχοι της τελευταίας στροφής αντιστοιχούν σε τέσσερις εικόνες. Η πρώτη παρουσιάζει µια βάρκα που δεν µπορεί να επιτελέσει κανένα ταξίδι ή δροµολόγιο, αφού είναι µικρή, χωρίς καρένα και κυρίως παγιδευµένη σε βάλτο. Η δεύτερη δείχνει σύνεργα που σκουριάζουν αχρησιµοποίητα σε σπηλιά τσιγγάνων, η τρίτη κοράκια να πετούν σε αρένα, όπου δε γίνονται πια ταυροµαχίες, και τέλος η τέταρτη εφτά σκυλιά που ουρλιάζουν τη νύχτα µέσα σε χωριό. Αυτές οι εικόνες µοιάζουν µε λήψεις από από κινηµατογραφική κάµερα, που όµως δεν έχουν λογικούς αρµούς µεταξύ τους, σα να µην έχει γίνει το µοντάζ. Είναι περισσότερο µια τεχνική κολάζ, που έχει ως σκοπό την πρόκληση συναισθηµάτων παρά τη λογική συνοχή. Και πράγµατι προκύπτει ένα κλίµα εγκατάλειψης, αποτελµάτωσης, ερήµωσης και θανάτου. Για δύο απ’ αυτές τις εικόνες µπορούµε να βρούµε παράλληλα χωρία και σε ποιήµατα του Lorca, χωρίς αυτό να σηµαίνει απαραίτητα επίδραση, αλλά ούτε και να την αποκλείει…
Ο τελευταίος στίχος του ποιήµατος, όπου τα εφτά σκυλιά ουρλιάζουν, ανέκαθεν δηµιουργούσε σύγχυση στους αναγνώστες, κυρίως λόγω του αριθµού εφτά… Κάποτε, μάλιστα, στο βιβλιοπωλείο του Θανάση Καραβία ο Κώστας Βάρναλης ρώτησε πειρακτικά τον Καββαδία: «Τι θέλεις να πεις, µωρέ, πως τη νύχτα θα ουρλιάζουν εφτά σκυλιά; Γιατί εφτά;» Ο Καββαδίας αποκρίθηκε µάλλον ενοχληµένος: «Την κολοκυθιά θα παίξουµε, δάσκαλε;» Σε κάθε περίπτωση, είναι γεγονός πως και στον Lorca συναντάται τόσο ο αριθµός εφτά όσο και τα σκυλιά… Τα σύµβολα, ωστόσο, είναι συγκεχυµένα. Ο αριθµός εφτά σε πολλά ποιήµατα του Lorca αντιστοιχεί στα χρώµατα της Ίριδας, που αγγίζουν τον ψυχισµό του ποιητή. Η εικόνα των σκυλιών προκαλεί σχεδόν πάντα την αίσθηση του φόβου ή της απειλής…
(ΛΟΡΚΑ: «Τραγουδούν οι εφτά κοπέλες…
Ψυχή μ εφτά φωνές οι εφτά κοπέλες… Σ
τον άσπρο ουρανό εφτά τρανά πουλιά…
Εφτά κραυγές, εφτά αίματα, εφτά διπλά φυτά νάρκης…
Εφτά καρδιές έχω…
Φίλε σήκω για ν ’ ακούσεις ουρλιάζει ο ασυριανός σκύλος…
Το ουρλιαχτό είναι μια μακριά γλώσσα μελιτζανιά που αφήνει μυρμήγκια τρόμου κι ένα ποτό από κρίνους …|
Το αν ο Καββαδίας είχε µελετήσει και εµπλακεί ποιητικά σ’ αυτούς τους συσχετισµούς µε τον συγκεκριµένο στίχο είναι δύσκολο να διαπιστωθεί, αλλά οπωσδήποτε πρόκειται για σηµαντική σύµπτωση.
Η αναρχική ποίηση από την εποχή του Τόλη Νικηφόρου και της Κατερίνας Γώγου, τους επιφανέστερους εκφραστές της, έχει αλλάξει σημαντικά μέσα στις δεκαετίες και έχει κυλήσει αρκετό νερό στους χείμαρρους των πολιτικών μηνυμάτων και των συναισθημάτων. Αν και τα χαρακτηριστικά του πεζοδρομίου και των συγκρούσεων δεν έχουν εξαλειφθεί, καθώς αποτελούν εγγενή στοιχεία της αντιεξουσιαστικής προσέγγισης, εντούτοις αυτά σήμερα πια ενσωματώνονται σε ένα συναισθηματικό πρίσμα και το μαχητικό στοιχείο αποκτά και συμβολική διάσταση.
Σε ένα τέτοιο κλίμα σύγκρουσης, ειρωνείας και πολιτικής αντίδρασης εντάσσεται και η νέα ποιητική συλλογή των Δημήτρη Γκιούλου & Κωνσταντίνου Παπαπρίλη-Πανάτσα, «αντάρτικο2» (Κουρσάλ, 2016). Άλλωστε, όπως αναπροσδιορίζεται ο Γκιούλος αντί να γίνει αστροναύτης έμεινε να κυνηγά τις ουτοπίες του στη γη, ενώ ο Παπαπρίλης-Πανάτσας παρουσιάζεται ως κυνηγός παραμυθιών που τώρα πια τα γδέρνει.
Πρόκειται για μία ποιητική παρωδία που τόσο καίρια πληγώνει το φίλαυτο μικροαστισμό της ψευδούς ασφάλειας και σιγουριάς, καθώς εμπλέκεται με ήπιες υπερρεαλιστικές ροές που εκτοξεύονται από τα βάθη της αγανάκτησης για την εκούσια υποτέλεια. Η συνειρμική κίνηση σε συνδυασμό με την -αποφθεγματικού τύπου- στιχουργική λειτουργεί ως ηφαίστειο που βυθίζει κάθε ποιητική και ασφάλεια. Η δηκτική ειρωνεία της συλλογής πυρπολεί τις μικροαστικές αντιλήψεις για τα όνειρα και το κυνήγι της ζωής. Οι λέξεις σαν μολότοφ καίνε την υποκρισία με την οποία περιβάλλουμε τον εαυτό μας μέσα σε μία κοινωνία που βρωμίζει από τη σαπίλα. Μα τελικά εμείς οι ίδιοι είμαστε τα βακτήρια της κοινωνικής γάγγραινας, με όνειρα αόρατα που ζωγραφίσαμε στους τοίχους της φυλακής μας και τελικά ποτέ δεν κυνηγήσαμε (1).
Πλούσιες μεταφορές σε μία πρωτότυπη ήπια σουρεαλιστική εικαστική εκτοξεύουν το συναίσθημα και κεντρίζουν μία στοχαστική διάθεση. Η εικόνα και οι αισθήσεις μέσα στο σκηνικό περιβάλλον γίνονται σκέψεις και -ίσως- αυτοκριτική του κοινού. Αυτός ακριβώς είναι και ο επικίνδυνος για κάθε σύστημα ρόλος της τέχνης και της ποίησης. Μόλο που η επανάληψη αποτελεί πια μία ποιητική κοινοτοπία, τούτη διαθλάται στο αντιθετικό πρωτοπληθυντικό πρίσμα, υποτασσόμενη στο υπερρεαλιστικό αφηγηματικό χείμαρρο καθώς το ερωτικό συμπλέκεται με το επαναστατικό (4, 5). Τα προσφυγικά κύματα σκοντάφτουν στη λάσπη του ματωμένου ουρανού πλάι στο λανθάνον ερωτικό συναίσθημα των δημιουργών.
Με αβίαστο τρόπο μέσα στη συνειρμική ροή, η λαϊκή δημοτική παράδοση (6), η αρχαιοελληνική (7, 5) και τα παραμύθια (7) συμπλέκονται με τον έρωτα και την κοινωνική αναζήτηση.
Και είναι αναγκαίο να δούμε και τη σκηνική διάσταση των ποιητικών συνθέσεων. Όλα τα ποιήματα -δομημένα πάνω στο δεύτερο πρόσωπο- απευθύνονται σαν ποιητικές προκηρύξεις και σαν συνθήματα απευθείας στην καρδιά του ακροατή/αναγνώστη. Γιατί το δευτεροπρόσωπο αντικείμενο ως αποδέκτης είναι πάντα το ίδιο το κοινό, παρά τη διπολική κλητική επίκληση σε κάποιο αντικείμενο του έρωτα. Μα τούτο, ακριβώς, διαμορφώνει ένα πολυποίκιλο ποιητικό αντικείμενο με αλληγορικά ή ερωτικά και ειρωνικά χαρακτηριστικά.
Και τούτο εκφράζεται τόσο με τη γενικότητα του β΄ ενικού γραμματικού προσώπου όσο και με τις μόνο λογικές εναλλαγές των πρώτων προσώπων (το συλλογικό εμείς και το αυτοαναφορικό εγώ). Έτσι όμως δημιουργείται και μία μορφή διακειμενικού διαλόγου τόσο στο εσωτερικό των συνθέσεων όσο και σαν διαδραστική θεατρικότητα προς το κοινό. Και η σκηνικότητα αυτή επικουρείται συχνά από διαλογικά σημεία (7) ή ευθείες ερωτήσεις προς το ακροατήριο (1, 2).
Ποίηση γεμάτη οργή καίει τις αγανακτισμένες συνειδήσεις που πολεμούν με οδηγό την ουτοπία για να ανατρέψουν τις ήττες του παρόντος και του παρελθόντος (8) οιονεί αναρχοποιητικής προκήρυξης. Στον σουρεαλιστικό ιστό που στήνουν οι δύο ποιητές πάνω σε ένα πεζολογικό ύφος με συνδέσεις συνειρμικές, η φωτιά διατηρεί μέσα στην επαναστατικότητά της μία εσχατολογική διάσταση κάθαρσης και εξαγνισμού.
Διαβάζει κάποιος το παρακάτω κείμενο. Πολύ σημαδιακό για την ιδεολογία του Μάριου Χάκκα, ενός αποσυνάγωγου, αναρχικού , αριστερού, μποέμ λογοτέχνη. Που θα τον τοποθετήσει;
Όμως δεν θα ’χουμε υπεύθυνο, αρχηγό ή αντιπρόσωπο. Τόσα χρόνια μπουχτίσαμε από θαλαμάρχες, παρεάρχες, ακτινάρχες, όλων των ειδών τους άρχες, όρχεις που μας επέβαλλαν να κατουράμε στη βούτα κατά ομοιόμορφο τρόπο (έπρεπε το κάτουρο να χτυπάει στον τενεκέ αριστερά και πάνω, έτσι και σου ξέφευγε γινόσουν ύποπτος). Ου να χαθούνε. Εμ κι εμείς τ’ ανθρωπάκια που δεχθήκαμε χρόνια να τρώμε στη μάπα τη «ράγια»; Και να σκέφτομαι πως υπάρχουν ακόμα άνθρωποι που αποδέχονται τους κανόνες μιας τέτοιας ζωής. Τι τους συμβαίνει και χώνονται μέσα στη μάντρα; Πάντως εγώ, απ’ όσο ξέρω και οι φίλοι μου, σε μάντρα δεν ξαναμπαίνω, οποιαδήποτε μάντρα. Αν πρόκειται για λογοτεχνικό σωματείο, γραμματείς, πρόεδρο και ιερατείο, δεν κάνουμε τίποτε. Δεν έχουμε χρόνο πια για μια δοκιμή, κι άλλωστε γιατί να επιχειρήσουμε από δρόμους που ξέρουμε πως δεν οδηγούν πουθενά; Μήπως φταίγαν τα πρόσωπα και οι αρχές παραμένουν αλώβητες; Να τελειώνει αυτό το μπέρδεμα, αρχές και πρόσωπα, μορφή και περιεχόμενο, ιδέες και πράξη, όλα είναι ένα, όταν τα ξεχωρίζετε πάτε να περισώσετε κάτι. Φταίει λοιπόν στο σύνολο αυτή η ίδια η υπόθεση, οι αρχηγοί και τα μέλη, ιεράρχηση και επιτροπάτα, οικουμενικές και μη σύνοδοι με αποφάσεις «πιστεύω». Τίποτα πια δεν πιστεύω, όλα σαβούρα για πέταμα.
Τι είναι αυτό που κάνει τον Μάριο Χάκκα ξεχωριστό;
Όπως φαίνεται και από το παραπάνω απόσπασμα πρόκειται για μια πεζογραφία ενός ατόμου που ψάχνει την ταυτότητά του. Σε όλο του το έργο όπως έχει ήδη παρατηρήσει και ο Αλ. Ζήρας το κεντρικό πρόσωπο αντιπαρατίθεται στο σύνολο, η εσωτερική ζωή βρίσκεται αντιμέτωπη με τις συμβάσεις, το άτομο απέναντι στις κοινωνικές υποχρεώσεις, αντίθετο με το ιδεολογικό ή οποιοδήποτε συλλογικό όραμα. Υπάρχει πάντα μια διχοστασία μεταξύ υπαρκτής πραγματικότητας και υπαρξιακής μοναδικότητας.
Κι ερχόμαστε στο δεύτερο σημείο καθώς ο συγγραφέας αλλά και οι ήρωες του είναι τα άτομα που βιώνουν μια βαθιά υπαρξιακή κρίση και μια αφόρητη μοναξιά. Ο επικείμενος θάνατος δυναμώνει την αίσθηση του «χωρίς νόημα κόσμου». Όμως ο Χάκκας δεν πιστεύει όπως ο Κίρκεγκαρντ ότι ο θάνατος δίνει νόημα στη ζωή. Αντιθέτως θα ήθελε να ζήσει πολύ, μια άλλη ζωή, αλλά όμως με έναν διαφορετικό τρόπο: με τη σοφία που του προσέδωσε ο επικείμενος θάνατος του. Ξέρει βέβαια ότι δεν υπάρχει τέτοια διέξοδος. Νιώθει μόνος, είναι μόνος. Μια μονάδα ριγμένη στο άπειρο όπως θεωρούσε τον άνθρωπο ο Χάιντεγκερ.
Η φιλοσοφία του εδράζεται σε μια προσωπική εμπειρία. Ο Χάκκας είναι μόνος, αισθάνεται αβοήθητος, άλλοτε τρομαγμένος κι άλλοτε απογοητευμένος αντιμέτωπος με τον φόβο του θανάτου, τον φόβο του «δεν ταιριάζω με τους άλλους» και καταλήγει σε μια δική του φιλοσοφία, στάση ζωής. Καταλήγει σε έναν ωραίο αναρχισμό, αγανακτισμένο, πρωταρχικό.
Με κούρασαν επιστήμη και κοινωνιολογική ερμηνεία. Επιδιώκω μια κοινωνία που θα γίνουνε τα πάντα μπάχαλα: αστέρες πρώτου μεγέθους να παίζουνε ρόλο κομπάρσου, διαδηλωτές και τανκς μέσα στους δρόμους, ποιος πρώτος ποιος δεύτερος, όλοι να παριστάνουν τους έσχατους (εκτελούσα διαταγές αφεντικό, να σου λένε), ανθρωπάκια που ταξιδεύουν με το λεωφορείο, πρωθυπουργοί που περιμένουν στη στάση σειρά.
Δε με εκφράζει πια καμιά σκοπιμότητα και καμιά λογική, κυρίως το αναπόφευκτο του θανάτου κάποιων κυττάρων, μερικών οργανισμών που κλείνουν τον κύκλο τους και δε θα ξανάρθουν. Ακόμα και στον οργανισμό μου τον ίδιο θέλω να μαλώνουν τα κύτταρα, να επιμένουν τα παλιά, ν’ αντιστέκονται, πεθαμένα πια να μην αποβάλλονται, να παραμένουν εκεί προκαλώντας μια γενική αναστάτωση.
Καταλήγει σε αυτόν τον ατομικό αναρχισμό ξέροντας ότι δοκίμασε ότι υπήρχε στην εποχή του και απέτυχε: Από τη χούνη του Κουταλά φωνάζω κι η φωνή μου χτυπώντας στα βράχια γυρίζει σε μένα. Από ένα τυφλό δωμάτιο πολυκατοικίας φωνάζω κι η φωνή μου βουλιάζει σ΄αφρολέξ καναπέδων. Από τον ύπνο μου – βαθύ πηγάδι – φωνάζω κι η φωνή μου βρίσκει στα σφιγμένα δόντια μου, επιστρέφει και χρωματίζει μαύρα τα σπλάχνα μου.
Παρόλο που διαβάζοντάς τον ξέρουμε ότι τα περισσότερα στοιχεία είναι αυτοβιογραφικά εντούτοις κατανοούμε ότι όσα γράφει αφορούν πολλούς, πολύ περισσότερους από όσους πιστεύουμε. Γίνεται σηματωρός μια εποχής , ίσως και πολλών εποχών. Όταν γράφει Πόσο φυράναν οι ιδέες, πόσο λιγόστεψαν οι αφελείς σ΄αυτό τον κόσμο και οι ήρωες νομίζω ότι εκφράζει προδρομικά κάτι βαθύτερο του οποίου εμείς οι νεώτεροι αργήσαμε να γίνουμε κοινωνοί. Δε μου αρέσουνε οι τέλειες κοινωνίες, οι αισθητικές και οι αρμονίες. Όλα να πάσχουνε κάπου, σώματα, σύμπαν κι ομάδες κατά γκρεμού κι επιπλέον καμιά όρεξη για νέο στήσιμο. Αντίθετα, μανία για περισσότερα χαλάσματα γύρω. Έτσι κι αλλιώς κι αυτοί που λένε πως σιάχνουνε, κυβερνήσεις παπάδες, μυστήρια, περισσότερο όλεθρο σκορπίζουν τριγύρω τους.
Ας σκεφτούμε ότι αυτά τα λέει το ΄60, πριν γίνει ο Μάης ΄68 , πολύ πριν πέσει το τείχος του Βερολίνου και καταρρεύσει ο υπαρκτός και συμπαρασύρει οράματα γενεών στο διάβα του.
Προσωπικά βρίσκω αρκετά κοινά σημεία με τους έλληνες υπαρξιστές- ένα βραχύβιο κίνημα. Δεν ξέρω πόσο τους ήξερε κι αν τον γοήτευαν καθόλου αλλά διαβάζοντας το Κοινόβιο διαπιστώνεις , όχι τόσο φράσεις, όσο περισσότερο εικόνες και διάθεση που θυμίζουν το κίνημα της Ιπτάμενης Παράγκας του Σίμου του υπαρξιστή. Κι αυτοί είχαν χιούμορ , λέγανε τσιτάτα όπως Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΣ ΕΙΝΑΙ ΚΡΙΣΙΜΟΣ ΑΛΛΑ ΟΧΙ ΑΠΕΛΠΙΣΤΙΚΗ!» ή το άλλο «ΑΝ ΑΠΕΛΠΙΣΤΕΙΣ, ΜΗΝ ΑΠΕΛΠΙΖΕΣΑΙ!», και είχαν αυτό το χιούμορ ,άλλοτε υποδόριο, άλλοτε δηκτικό, αντιθετικό ως προς την όποια καθεστηκυία τάξη, όταν πήγαιναν σε συγκεντρώσεις και τους πέρναγαν για παράταιρους ή χαφιέδες, είχαν κάτι κοινό με τον αποσυνάγωγο Χάκκα, και τη θέλησή του να απαρνηθεί τα πάντα. Απλώς οι υπαρξιστές εκείνοι ήταν πιο χαρούμενοι, οργάνωναν πάρτυ, χόρευαν μπούγκι, έκαναν τρέλες.
Τα παραληρηματικά κείμενο του Κοινόβιου και του «Τα τελευταία μου» θυμίζουν σε πολλά τους αμερικάνους μπητ. Όπως το «Ουρλιαχτό” του Γκίνσμπεργκ:
Είδα τα καλύτερα μυαλά της γενιάς μου διαλυμένα από την τρέλα,
υστερικά γυμνά και λιμασμένα,
να σέρνονται μέσα στους νέγρικους δρόμους την αυγή γυρεύοντας
μιαν αναγκαία δόση,
(…….)
που πρόταξαν τους εγκεφάλους τους γυμνούς στον ουρανό
κάτω απ’ τον Εναέριο σιδηρόδρομο και είδαν
αγγέλους Μωαμεθανούς να τρεκλίζουν φωτισμένοι σε ταράτσες πολυκατοικιών,
που πέρασαν απ’ τα πανεπιστήμια με ήρεμα ακτινοβόλα μάτια με παραισθήσεις
του Αρκάνσας και τραγωδία με το φως του Μπλαίηκ ανάμεσα στους μελετητές
του πολέμου,
που διώχτηκαν απ’ τις ακαδημίες λόγω τρέλας και έκδοσης
στίχων ανήθικων στου κρανίου τα παράθυρα,
που διπλώθηκαν από τον φόβο ξεντυμένοι σε αξύριστα δωμάτια, καίγοντας
τα λεφτά τους στα καλάθια των αχρήστων και ακούγοντας τον Τρόμο
μέσ’ απ’ τον τοίχο…
Βρίσκω ομοιότητες και με τον Τζακ Κέρουακ σε δύο θέματα: στη σχέση με τη φιλία και το αυθόρμητο της γραφής. Οι μπίτνικ ήταν μια παρέα με κοινό τρόπο σκέψης. Ο Κέρουακ ήταν τυχερός έζησε όλη του τη ζωή με μια παρέα ομοειδή και ομόγνωμη. Ο Χάκκας είχε μια άλλου είδους παρέα, περισσότερο φιλική και λιγότερο ομογνωμική. Γι αυτούς οραματίζεται ένα κοινόβιο: για τον ζωγράφο Δημήτρη, τον Φαίδωνα που είχε τέλος φρικτό- έγινε ανώτερος υπάλληλος, τον Τσαούση – ακόμα χειρότερα – ήταν παντρεμένος, τον Νότη- περιμένει παιδί, τον γιατρό με τα άγχη του και τον ποιητή Γκόρπα, τρελαμένος κι αυτός- αλλά ίσως πιο κοντά του. Όμως τους χάρηκε τους φίλους του μέσα σε ένα στενό σαλονάκι ενός φτωχικού ιατρείου, από εκεί ταξίδευαν και δεν είχαν ανάγκη να κάνουν ούτε βήμα προς την πιο κοντινή ταβέρνα.
Η περίφημη παρέα του Κέρουακ έβαλε σκοπό να αλλάξει τη λογοτεχνία, απλοποιώντας τις φόρμες και απαλείφοντας τα περίτεχνα σχήματα λόγου. Για τον Κέρουακ είπαν ότι «Στο Δρόμο» είχε μια ακατέργαστη, φαινομενικά ανύπαρκτη φόρμα με τις ασύντακτες παραγράφους και το φτωχό επαναλαμβανόμενο λεξιλόγιο, πράγμα βέβαια που δεν το εμπόδισε να γίνει το βιβλίο-αναφοράς του κινήματος της δεκαετίας του ’50. Γιατί Η «αυθόρμητη πρόζα», όπως το έλεγε ο Κέρουακ, η αδιαμεσολάβητη φόρμα δηλαδή μπορεί να μεταγγίσει απευθείας το περιεχόμενο στον αναγνώστη, προκαλώντας ένα «σοκ τηλεπάθειας», όπως στο Κοινόβιο ή στο «Τα τελευταία μου». Ειδικά σε αυτό το τελευταίο όπου σε κατάσταση παράκρουσης όσο ανεβαίνει ο πυρετός ο συγγραφέας ταξιδεύει προς το ουράνιο τόξο, συναντά απίθανους ανθρώπους, όπως μια παγκόσμια πρωταθλήτρια δρόμων, και μια υπέροχη σεξουαλική γυναίκα και μετά αρχίζει να κατεβαίνει καθώς πέφτει ο πυρετός. Μάλιστα συναντά έναν με μεγάλη άσπρη γενιάδα – τον Άγιο Πέτρο- και του ζητά ακόμα και να πεθάνει να μπορεί να συνεχίσει να γράφει, ή έστω να πάρει μια παράταση για να βγάλει ένα φτενό βιβλιαράκι. Ο άγιος του το αρνείται και ο Χάκκας του λέει ‘θα αναγκαστώ να το γράψω στα πρόχειρα – που καιρός για καλλιγραφίες…- και θαναι εναντίον σου!
Άλλο κοινό στοιχείο είναι ότι όπως ο Κέρουακ έτσι και ο Χάκκας πάλευε μέχρι τέλος με τους προσωπικούς του δαίμονες, τόσο τους λογοτεχνικούς, όσο και τους πραγματικούς. Ο Χάκκας στο τέλος γράφει απίθανα ωραία παραληρηματικά κείμενα, από όπου περνάει η οικογενειακή καταπίεση ( η σκηνή με το κορίτσι και το αρνάκι που διακόπτεται από την αυστηρή μητέρα), το γενετήσιο ανικανοποίητο ( η ανάγκη να τα έχει με μια πραγματικά ωραία γυναίκα με ψηλά καπούλια και γεμάτο στήθος), ο χρόνος που δεν του φτάνει γιατί άρχισε αργά να γράφει κι αργά να αποστασιοποιείται από τη βιωτή και το αριστερό όραμα.
Παρά την ειρωνεία και τον σαρκασμό ο Μάριος Χάκκας παραμένει πιστός σε ένα όραμα της νιότης. Με την «ωραία υπεροψία του ανυπεράσπιστου» – όπως θα έλεγε ο Γιάννης Ρίτσος στην «Φαίδρα», θα το ανακαλεί συχνά και θα θυμίζει ότι αυτή ήταν η ζωή του. Έχει ένα ωραίο όσο και ενδεικτικό κείμενο «Μπροστά σ΄ένα τάφο», όταν επισκέπτεται τον τάφο του Μαρξ στο Λονδίνο , που είχε παέι για τη θεραπεία του:
Όλα ξεκίνησαν απ’ αυτό το γρανιτένιο κεφάλι που στέκει μπροστά μου, κι εκείνοι κι οι άλλοι, κι ετούτοι κι οι μετέπειτα, κι οι καλοί κι οι κακοί, μόνο που οι καλοί βγήκαν γρήγορα από τη μέση, πλάκωσαν τα ντουγκασβίλια και τους ξεπάστρεψαν έτσι που μείναν πάνω μόνο οι αχώνευτοι. Θα μου πείτε “βρέστε μου μια κατσαρόλα που να βράζει το γάλα χωρίς να το χύνει”. Αυτό προσπαθώ τόσα χρόνια, κάθε πρωί λέω να προσέξω για να μη φουσκώσει και πάντα την παθαίνω. Έτσι την πάθαμε όλοι, κι ίσως κι ο ίδιος ο Μαρξ, γιατί δεν πιστεύω να ήθελε αυτούς τους αχώνευτους.
Θα μπορούσε κανείς να βρει ομοιότητες και με τον Αντρέα Φραγκιά στην παρουσίαση των χαμηλών κοινωνικών τάξεων, να τον θεωρήσει ποιητικό πρόδρομος του αναρχισμού του Λευτέρη Πούλιου κ.τ.λ. Αλλά μάλλον κάπου στο βάθος ο Μάριος Χάκκας παραμένει ακατάταχτος και αποσυνάγωγος.
Μία από τις πλέον τραγικές μα και συνάμα λυρικές μορφές της ρωσικής ποίησης των αρχών του 20ού αιώνα ήταν ο Οσίπ Εμιλιέβιτς Μαντελστάμ.
Γεννήθηκε στις 3 Ιανουαρίου 1891 στη Βαρσοβία, αλλά την παιδική του ηλικία και τα πρώτα χρόνια της νεότητάς του τα πέρασε στην Πετρούπολη, όπου ζούσε η οικογένειά του και στο Πετροπάβλοσκ, όπου πήγαιναν διακοπές τα καλοκαίρια.
Ο πατέρας του ήταν ένας Εβραίος αυτοδίδακτος μικροαστός κύριο χαρακτηριστικό της ζωής του οποίου ήταν οι συνεχείς αποτυχημένες επιχειρηματικές δραστηριότητες. Εκτός απ’ αυτό, εκείνο που τον χαρακτήριζε ήταν η κακή γνώση και χρήση τόσο της ρωσικής όσο και της γερμανικής γλώσσας. Απεναντίας, η μητέρα του ήταν μια καλλιεργημένη γυναίκα που προσπαθούσε να μεταδώσει στον γιο της την αγάπη για τη λογοτεχνία.
Ο πατέρας του τον προόριζε για ραβίνο και για τον λόγο αυτό του απαγόρευε να διαβάζει «κοσμικά» βιβλία, γι’ αυτό και ο Οσίπ σε ηλικία 14 ετών έφυγε από το σπίτι και κατέληξε στην ανώτατη ιερατική σχολή ταλμουδικών σπουδών στο Βερολίνο. Αντί όμως να μελετάει το ιερό βιβλίο των ομοφύλων του, προτιμούσε να ασχολείται με τα κείμενα του Σίλερ και των άλλων Γερμανών φιλοσόφων του 18ου αιώνα.
Οσον αφορά τα βιογραφικά στοιχεία του Οσίπ Μαντελστάμ που αναφέρονται στην προεπαναστατική Ρωσία ότι διαθέτει σήμερα ο ερευνητής είναι ελάχιστα και συνήθως θησαυρίζονται είτε στο αυτοβιογραφικό του δοκίμιο «Ο θόρυβος του Χρόνου», είτε στις αναμνήσεις ανθρώπων του περιβάλλοντός του.
Συνεχείς αλλαγές του τόπου διαμονής, προφανώς εξαιτίας των οικονομικών δυσκολιών που αντιμετώπιζε ο πατέρας του αλλά και η φοίτηση στην ανώτατη εμπορική σχολή, ένα από τα πλέον προοδευτικά εκπαιδευτική ιδρύματα της εποχής εκείνης, είναι μερικές από τις εικόνες που έχουμε για τον Μαντελστάμ. Το 1907 φεύγει για το Παρίσι λόγω της γοητείας που ασκούσαν πάνω του οι Γάλλοι συμβολιστές. Το 1910 θα φοιτήσει για δύο εξάμηνα στο Πανεπιστήμιο της Χαϊλδεβέργης, ενώ το 1911 θα αρχίσουν οι σπουδές του στο τμήμα της Ρωμανογερμανικής Γλώσσας της Ιστορικής και Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου της Πετρούπολης. Σπουδές τις οποίες δεν θα ολοκληρώσει, παρ’ όλο που διάφορες μαρτυρίες επιβεβαιώνουν αυτό που θα φανεί αργότερα περίτρανα στη τέχνη του, τη γοητεία που ασκούσε πάνω του η ελληνική γλώσσα και ιστορία.
Τα πρώτα του ποιήματα τα έγραψε το 1908 και είναι συνδεδεμένα με την κυκλοφορία του περιοδικού «Απόλλων», στα τέλη του 1909. Την περίοδο αυτή γνωρίστηκε με τον Ν. Σ. Γκουμιλιόφ, μια φιλία που κράτησε μέχρι τον θάνατό του. Ταυτόχρονα εισέρχεται στον κύκλο του ποιητή Βιατσεσλάβ Ιβανόφ, στον οποίο είχε προκαλέσει μεγάλη εντύπωση το πάθος του νεαρού Οσίπ. Το 1913 κυκλοφορεί ιδίοις αναλώμασι η πρώτη ποιητική του συλλογή με τίτλο «Λίθος» από τον εκδοτικό οίκο «Ακμή». Με την έναρξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου ο Μαντελστάμ γράφει μερικά ποιήματα επηρεασμένος από την πρωτόγνωρη φρίκη των πολεμικών συγκρούσεων. Το 1916 βρίσκεται για ένα χρονικό διάστημα στην Κριμαία, όπου γράφει ένα από τα καλύτερά του ποιήματα, το Tristia.
Ελάχιστα γνωρίζουμε για τη ζωή του Μαντελστάμ τα πρώτα μεταεπαναστατικά χρόνια. Μοναδικές μαρτυρίες τα άρθρα του σε αντικομμουνιστικές εφημερίδες και φυλλάδια μεταξύ 1917-1918. Την επόμενη χρονιά πηγαίνει από το Κίεβο στην Κριμαία με τα στρατεύματα των λευκών υπό τον στρατηγό Βράνγκελ, ενώ το 1920 καταφεύγει στη Γεωργία προκειμένου να αποφύγει τη σύλληψή του από τους Κόκκινους. Από εκεί για ένα διάστημα βρίσκεται στη Μόσχα αλλά και στην Πετρούπολη, δίχως όμως να έχουμε σαφείς ενδείξεις για τον ακριβή χρόνο, παρά μόνο τις δικές του σημειώσεις στα ποιήματά του.
Το 1920 εγκαθίσταται στην Πετρούπολη. Το 1922 κυκλοφορεί η ποιητική του συλλογή «Tristia» με τον υπότιτλο «Πετρούπολη-Βερολίνο». Προκειμένου να εξασφαλίσει τα προς το ζειν κάνει μεταφράσεις από τα γαλλικά, τα γερμανικά και τα αγγλικά. Την ίδια χρονιά, το 1922, παντρεύεται στη Ναντιέζντα Γιάκοβλεβνα Ζαζίνα, αδελφή του ποιητή Ευγένιου Χαζίνα.
Το 1925 κυκλοφορεί το βιβλίο του «Ο θόρυβος του Χρόνου». Το 1928 κάνει την εμφάνισή της η πρώτη αναδρομική συλλογή έργων του, ενώ την ίδια χρονιά κυκλοφορεί και η συλλογή δοκιμίων του με τον γενικό τίτλο «Περί ποιήσεως». Μετά από τη χρονιά αυτή ο Οσίπ Μαντελστάμ δεν εκδίδει τίποτε.
Από τα τέλη της δεκαετίας του ’20 και μετά ο Μαντελστάμ αρχίζει, μαζί με άλλους, να βιώνει τη σκληρότητα του νέου καθεστώτος. Πλήθος λογοτεχνών της εποχής του στρέφεται, καθ’ υπόδειξη της κομματικής ιεραρχίας, εναντίον του. Πολλοί διακόπτουν κάθε επαφή μαζί του. Δεν είναι σπάνιες οι περιπτώσεις δημόσιων προπηλακισμών.
Το 1934 ο Μαντελστάμ συλλαμβάνεται με την κατηγορία ότι είχε γράψει επικριτικούς στίχους και επιγράμματα κατά του Στάλιν και καταδικάζεται σε φυλάκιση τριών ετών στο στρατόπεδο Τσερντίν. Εκεί κάνει την πρώτη απόπειρα αυτοκτονίας πέφτοντας από το παράθυρο του νοσοκομείου. Από εκεί, σε χρόνο άγνωστο σε μας, μεταφέρεται στο Βαρόνεζ. Εικάζουμε όμως ότι πρόκειται για το 1935. Στοιχεία για τον βίο του ποιητή κατά τη διάρκεια αυτής της τριετούς εξορίας δεν υπάρχουν.
Για δεύτερη φορά συλλαμβάνεται στις 2 Μαΐου 1938 και εξορίζεται στο Μαγκαντάν, στην ανατολική Σιβηρία. Κατά τη διάρκεια της μεταγωγής του εκεί, τα όργανα της Κα.Γκε.Μπε. τού δημιουργούν τις υπόνοιες ότι θέλουν να τον δηλητηριάσουν. Φτάνοντας στο στρατόπεδο συγκέντρωσης αρχίζει και κλέβει το φαγητό των συγκρατούμενων του, οι οποίοι τον χτυπούν, τον χλευάζουν και τον αναγκάζουν, εν τέλει, να τρέφεται με σκουπίδια και να ζει έξω από τα παραπήγματα στο τρομερό σιβηριανό κρύο. Μετατρέπεται σε μια εξαθλιωμένη φιγούρα και παρά τις φροντίδες κάποιων εξόριστων γιατρών ο θάνατος τον βρίσκει στο Βλαδιβοστόκ στις 27 Δεκεμβρίου του 1938.
Τις ακριβείς συνθήκες του θανάτου δεν τις γνωρίζουμε και προφανώς δεν θα τις μάθουμε ποτέ. Γνωρίζουμε όμως τις συνθήκες που επικρατούσαν την εποχή εκείνη για κάθε ελεύθερο πνεύμα. Γνωρίζουμε τις θηριωδίες που διαπράχθηκαν στο όνομα ενός καλύτερου μέλλοντος για τον άνθρωπο. Γνωρίζουμε το συλλογικό έγκλημα που έγινε στο όνομα του ανθρωπισμού. Η ζωή και το έργο του Οσίπ Μαντελστάμ δεν θα μας αφήσουν ποτέ να τα λησμονήσουμε.
