ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΠΛΑΝΑ

Αλλά προβάλλων απλώς το σύγγραμμα τούτο ως ιστορίαν ή αν αγαπάς κα- λύτερα ως μύθον, εις τον οποίον, μεταξύ τινών αξιών μιμήσεως παραδειγμάτων, θέλουν ευρεθή ίσως και άλλα δικαίως φευκτά, ελπίζω ότι αυτό θέλει ωφελήσει τινάς, χωρίς να βλάψει κανένα, και ότι όλοι θέλουν με ομολογήσει χάριν διά την ειλικρίνειάν μου.
ΡΕΝΕ ΝΤΕΚΑΡΤ

Διαθέτει άραγε η μεταμοντέρνα ή μεταβιομηχανική εποχή μας το προνόμιο που υπαινίσσεται αυτό το άκρως αντιμεταφυσικό «μετα-»; Συνιστά μήπως –για πρώτη φορά στην ιστορία της ανθρωπότητας, όπως λέγεται– μια εποχή (με τη φιλοσοφική έννοια) εντός της οποίας έχουμε το δικαίωμα να σχολιάζουμε το παρελθόν ως έναν ήδη αρτιωμένο κύκλο ανάπτυξης, ή πρόκειται για μιαν ακόμα έξαρση πνευματικής αλαζονείας, από εκείνες που έχουμε εντοπίσει προ πολλού στον εγκυκλοπαιδισμό του Ακινάτη, στο Υπέρτατο Ον του Ροβεσπιέρου, στο υπερφίαλο Απόλυτο του Χέγκελ; Και αν ισχύει το δεύτερο, είναι μόνο αλαζονεία η βιασύνη να διακηρύττεις το τέλος όλων των θεμελιωδών εννοιών, με τις οποίες η ανθρωπότητα προσπάθησε να συλλάβει τον εαυτό της καθοδόν προς τον εαυτό της, ή ένα ακόμα πρόγραμμα ορθολογικής διαχείρισης του ανθρώπινου δυναμικού, από αυτά που τόσο συχνά εκπόνησαν τα τελευταία 60 χρόνια οι περίφημες Σχολές Στελεχών της Σοβιετικής Ένωσης, αλλά και τα Τμήματα Στρατηγικού Μάρκετινγκ Μη Κερδοσκοπικών Οργανισμών των ΗΠΑ;

Ας θυμηθούμε πώς ξεκίνησε αυτή η παράδοξη ιδέα για το τέλος της Ιστορίας, η οποία έ-λαβε διαστάσεις κωμικής απομίμησης επιστη- μολογικού μοντέλου. Το 1989, η αμερικανική συντηρητική επιθεώρηση διεθνών υποθέσεων The National Interest δημοσίευσε το δοκίμιο “Το τέλος της Ιστορίας”, του διεθνολόγου Γιοσιχίρο Φράνσις Φουκουγιάμα. Εκεί, ο Φουκουγιάμα, μέλος της ομάδας πανεπιστημιακών οι οποίοι, εμπνεόμενοι από τις πολιτικές απόψεις του νεο καντιανού πολιτικού φιλοσόφου Λ. Στράους, επεξεργάστηκαν θεωρητικά την πολιτική παγκόσμιας ηγεμονίας των Μπους, διακηρύττει το τέλος της Ιστορίας ως αντιπαράθεσης ιδεολογιών και την αρχή μιας περιόδου που θα χαρακτηρίζεται από την επικράτηση του κλασικού φιλελευθερισμού, έχοντας να επιλύσει μόνο τα προβλήματα που προκύπτουν από τις ανθρωπολογικές ορίζουσες του ανθρώπινου είδους. Για να δώσει κύρος στον ισχυρισμ του, επικαλείται τα σχόλια στη Φαινομενολογία του πνεύματος του Χέγκελ, που πραγματοποίησε ο Ρώσος φιλόσοφος Αλεξάντρ Κοζέβ.

Στην πραγματικότητα, οι απόψεις του Φουκουγιάμα δεν ήταν παρά μια χοντροκομμένη αναπαραγωγή των παράδοξων απόψεων του Κοζέβ, ο οποίος –εγκλωβισμένος ανάμεσα στις απάνθρωπες συνέπειες της μαρξιστικής ορθοδοξίας και στις αποτυχημένες προσπάθειες της φαινομενολογίας να θεμελιώσει μια στοχαστική επαφή με την Ιστορία– θεώρησε πως τα προβλήματα που θέτουν τα διαρκώς επανερχόμενα ιστορικά προτάγματα μπορούν να λυθούν στο επίπεδο της ανθρωπολογίας· μιας ανθρωπολογίας, όμως, ήδη μολυσμένης από την ασθένεια του φιλοσοφικού συστήματος, που οι Μαρξ και Ένγκελς είχαν θέσει στο στόχαστρο της κριτικής από το 1845, με τη Γερμανική ιδεολογία. Με αυτή την κίνηση, ο Φουκουγιάμα προσδοκούσε την σιωπή των Ευρωπαίων πανεπιστημιακών, οι οποίοι –ήδη αμήχανοι από τα αλλεπάλληλα κύματα σχετικισμού που παρήγαγαν οι εργασίες τους– στέκονταν απέναντι στα καταλυτικά ιστορικά γεγονότα του τέλους του 20ού αιώνα, δίχως να μπορούν να επιλέξουν ανάμεσα στο χρέος τους να θέτουν σε αναστολή κάθε βεβαιότητα και την επί δεκαετίες ένοχη οικοδόμηση των σχέσεών τους με την πολιτική. Και η αλήθεια είναι πως τη σιωπή αυτή την εξασφάλισε ο Αμερικανός μάνατζερ του συντηρητισμού, αν εξαιρέσουμε ορισμένους διανοουμένους –που ούτως ή άλλως κινούνταν πάντα στον χώρο της αντιδογματικής Αριστεράς– και, φυσικά, τον πολύχρωμο θίασο των αποδομιστών, οι οποίοι τρέκλιζαν ανάμεσα στον θεωρητικό εξ- τρεμισμό του γνωστικισμού τους και στον νευρωτικό ακαδημαϊσμό. Η ευρωπαϊκή διανόηση δέχθηκε εξαιρετικά εύκολα τις έντεχνα απλου- στευτικές απόψεις ενός Αμερικανού συμβούλου. Τα αποτελέσματα αυτών των απόψεων, που δεν ήταν παρά ένα είδος γκρίζας διαφήμισης της αμερικανικής εξωτερικής πολιτικής, αποτελούν σήμερα το πλαίσιο εντός του οποίου η αποκατεστημένη ιεράρχηση των «σταθερών» αξιών της αστικής κοινωνίας, όπως τη φαντάστηκε ή την επιθύμησε ο Χομπς (ως προστασία της ατομικής ύπαρξης με τη δημιουργία ενός αδέκαστου κράτους, που αντλεί το δικαίωμα της αποκλειστικής βίας από την αδυναμία του ατόμου να ελέγχει τη βιαιότητά του!) προσπαθεί να ανατάξει τις στρεβλώσεις της ανθρώπινης φύσης που δημιούργησαν μερικοί αιώνες αμφισβήτησης.
Continue reading →

Κ Α Π Ο Ι Ε Σ Σ Κ Ε Ψ Ε Ι Σ……………………………

Τα ποιήματα αυτά γράφτηκαν την περίοδο 1967-1973. Διαβάστηκαν πρώτα πολυγραφημένα από χέρι σε χέρι, μερικά δημοσιεύτηκαν στον παράνομο τύπο της εποχής, μετά μια έκδοση με λάθος εξώφυλλο και μικρότερο σχήμα και αμέσως μετά η πρώτη τους έκδοση. Αθήνα, Φεβρουάριος 1974. Από τον τυπογράφο κι εκδότη της πλατείας Εξαρχείων, Λουκά Γιοβάνη. Και τώρα η επανέκδοσή τους, πιστό αντίγραφο της πρώτης έκδοσης, από τις εκδόσεις Εξάρχεια. Αντιμετωπίζω αυτό το βιβλίο σαν αυτόνομο και συνολικό έργο τέχνης. Μια κατάθεση ψυχής που αποκτά την ιδιαίτερη ταυτότητα παρουσίασης της ποιητικής του. Είναι άποψη να δώσω την εξέλιξη της γραφής μου μέσα σε μια χρονική περίοδο. Πριν από το βιβλίο αυτό είχα τετράδια με δεκαπεντασύλλαβο και ίαμβο, είχα πεζά και ποιήματα που αναφερόντουσαν στα διαβάσματά μου, όπως όλοι όσοι γράφουν – τίποτα το ιδιαίτερο! Το 1964 δημοσιεύω το ποίημα o τόπος μου στη Διάπλαση των Παίδων, δεν ήταν κακό.

Το βιβλίο αυτό, περιέχει αποσπάσματα πέντε ανέκδοτων βιβλίων μου ποίησης, αλλά το ενδιαφέρον μου επικεντρώθηκε στη συνολική ποιητική επικοινωνία με τον αναγνώστη μέσα από τη συγκρότηση αυτού του ποιητικού βιβλίου. Από τότε που εκδόθηκαν έως σήμερα δεν σταμάτησα τόσο να δημοσιεύω στα περιοδικά ποίησης όσο και να κάνω ποιητικές αναγνώσεις, αλλά και να παίρνω μέρος διεθνώς σε εκθέσεις ποίησης και νέων τεχνολογιών ή σε ανάλογες του κινήματος Οπτικής Ποίησης. Ανάλογο, τέτοιας ποιητικής ταυτότητας, βιβλίο έχει εκδοθεί από τις εκδόσεις ΚΣΥΜΕ, το 2009, με τον τίτλο ‘ π ‘ .

http://www.ksyme.org

/epsilonkappadelta972sigmaepsiloniotasigmaf.html
Continue reading →

Μανιφέστο των υπερρεαλιστών με αφορμή την ταινία του Λουίς Μπουνιουέλ Χρυσή Εποχή, 1930

Μετάφραση: Τιτίκα Δημητρούλια­

Η Χρυσή Εποχή του Λουίς Μπουνιουέλ είναι η πρώτη από τις τρεις υπερρεαλιστικές ταινίες του (οι άλλες δύο είναι ο Ανδαλουσιανός σκύλος και το Γη χωρίς ψωμί), οι οποίες παρέμειναν επί μακρόν στην αφάνεια. Το σενάριο του βωβού Ανδαλουσιανού σκύλου (1929) το έγραψαν σε έξι μέρες ο Μπουνιουέλ μαζί με τον Νταλί, φίλοι από το Πανεπιστήμιο της Μαδρίτης και την περίφημη Φοιτητική Εστία της, αποτυπώνοντας με ελεύθερο συνειρμό τα όνειρα που είδαν ένα βράδυ και διηγήθηκαν ο ένας στον άλλον. Εκείνη την εποχή, ο Μπουνιουέλ δεν γνωριζόταν ακόμη με την υπερρεαλιστική ομάδα, της οποίας παρακολουθούσε ωστόσο τις δραστηριότητες και γνώριζε τις θέσεις. Γνωρίστηκαν με αφορμή τον Ανδαλουσιανό σκύλο, τον οποίο οι υπερρεαλιστές πήγαν να παρακολουθήσουν με δυσπιστία, για να ενθουσιαστούν στη συνέχεια όσο δεν παίρνει και να ανακηρύξουν τον Μπουνιουέλ επίσημο σκηνοθέτη της ομάδας. Εξίσου επιφυλακτικός απέναντί τους, ο Μπουνιουέλ είχε γεμίσει τις τσέπες του με χαλίκια, όπως διηγείται στη συνέχεια, για να τους τα πετάξει αν τον γιούχαραν, έτσι όπως στεκόταν πίσω από τη σκηνή για να φροντίσει τον ήχο.

Μανιφέστο της απόλυτης καλλιτεχνικής ελευθερίας που προκάλεσε μεγάλο σκάνδαλο, ο Ανδαλουσιανός σκύλος περιγράφεται το 1934 από τον Μπουνιουέλ ως πρόσκληση στη βία και το έγκλημα, αλλά δεν περιέχει καμία κοινωνική κριτική, σε αντίθεση με τη Χρυσή Εποχή, όπου κατακρίνεται με δριμύτητα η αστική ηθική, όπως εκφράζεται από τους κοινωνικούς θεσμούς – το τρίπτυχο πατρίς-θρησκεία-οικογένεια. Η ταινία χρηματοδοτήθηκε από τον υποκόμη ντε Νοάιγ, γνωστό μαικήνα των υπερρεαλιστών. Την πρώτη την είχε χρηματοδοτήσει η μητέρα του και την τρίτη θα τη γυρίσει χάρη σε ένα λαχείο που κέρδισε ένας φίλος του. Και σ’ αυτή την ταινία, ο Μπουνιουέλ ξεκινά να γράφει το σενάριο μαζί με τον Νταλί, αλλά η συνεργασία τους είναι δύσκολη, εξ αποστάσεως και με πολλές συγκρούσεις.

Οι υπερρεαλιστές θα χαρακτηρίσουν την ταινία «ένα από τα μεγαλύτερα προγράμματα διεκδικήσεων που έχουν ως σήμερα προταθεί στην ανθρώπινη συνείδηση». Γυρίστηκε από τον Μάρτιο ως τον Μάιο του 1930 και η προβολή της τον Νοέμβριο του 1930 συνοδεύτηκε από μεγάλες αποδοκιμασίες και επεισόδια, μέχρι του σημείου να προβάλλεται με αστυνομική προστασία ως την οριστική απαγόρευση, τον Δεκέμβριο. Το κοινό θα δει την ταινία τελικά το 1981 (www.youtube.com /watch?v=RDbav8hcl5U), διαπιστώνοντας πόσο η συγκεκριμένη ταινία, μαζί με τον Ανδαλουσιανό σκύλο και το Γη χωρίς ψωμί που ακολούθησε, αποτελούν «το θεωρητικό, αισθητικό, πολιτικό πρόγραμμα πάνω στο οποίο θα αναπτυχθούν οι επόμενες, μοναδικές δημιουργίες του μεγάλου Ισπανού», όπως σημείωνε ο Μιχάλης Δημόπουλος στο αφιέρωμα στον Μπουνιουέλ που συνεπιμελήθηκε με τον Μπάμπη Ακτσόγλου το 2000 (Καστανιώτης), όπου και πρωτοδημοσιεύτηκε το μανιφέστο αυτό των υπερρεαλιστών, μαζί με μια σειρά άλλα σημαντικά κείμενα για την ίδια ταινία και το έργο του Μπουνιουέλ εν γένει. Το μανιφέστο σχολιάζει σε εξηρμένο τόνο την ταινία ως έκφανση του «τρελού έρωτα», ο οποίος μόνος αυτός μπορεί να καταλύσει τη συμβατική ηθική και τους καταναγκασμούς της.

Το δημοσιεύουμε σήμερα εδώ ως συνεισφορά στη συζήτηση για το κατά πόσο ο υπερρεαλισμός αποτελεί παρελθούσα ιστορική εμπειρία ή ζώσα δύναμη, αλλά και για την διακαλλιτεχνικότητα σήμερα – θεωρώντας ότι το κείμενο αυτό δεν είναι πολύ γνωστό στην Ελλάδα, παρά τη δημοσίευσή του στον εν λόγω τόμο, ενώ αντίθετα μπορεί να λειτουργήσει πολύ γόνιμα στις ποιητικές και αισθητικές αναζητήσεις της εποχής.
Τ.Δ.
Continue reading →

Του Γιώργου Μαρκόπουλου

Εκείνο που περισσότερο από οτιδήποτε άλλο μένει σε μας, κλείνοντας τον τόμο Ποιήματα (1941-1971), που στεγάζει τις τρεις συλλογές (Ακόμα τούτη η άνοιξη, 1946, Άγονος γραμμή, 1952 και Ευθύτης οδών, 1959), που έγραψε ο Άρης Αλεξάνδρου, είναι αυτό το κακό συναίσθημα που μας αφήνει η επίδραση που είχε πάνω του η προσπάθεια στην εξορία, της ψυχικής και ηθικής του εξόντωσης, από εχθρούς μαζί και από «φίλους». Μια προσπάθεια, η οποία, περισσότερο και από την κρίση που πρέπει να δημιούργησαν σ’ αυτόν οι όποιες «ρωγμές» στον ιδεολογικό χώρο της επανάστασης, άφησε στην ποίησή του ανεξίτηλα τα σημάδια της πιο σκληρής απανθρωπιάς, της πιο διαβρωτικής απομόνωσης, του πιο ελεεινού εσωτερικού βασανισμού και της πιο ψυχοφθόρας ερήμωσης.


Αλλά ας προσεγγίσουμε και τις τρεις αυτές συλλογές, καθεμιά χωριστά. Στην πρώτη, ο Αλεξάνδρου, επηρεασμένος οπωσδήποτε από το δημοτικό τραγούδι αλλά και από την, ανανεωτικών τάσεων, ποίηση της εποχής, ιδιαίτερα από την πληθωρική όσο και έγχρωμη εικονοποιία του Γιάννη Ρίτσου, το έργο του οποίου δείχνει να είχε αφομοιώσει αρκούντως, μας παραδίδει ποιήματα που τα χαρακτηρίζει άλλοτε ένας περίεργος ρομαντισμός και άλλοτε μια ιδιόρρυθμη νοσταλγία, ενώ το επαναστατικό όραμα παραμένει ακέραιο, αράγιστο, και ο ποιητής μέσα σε αυτό ανυποψίαστος και ευδαίμων.


Τα πράγματα, όμως, δεν ορίζονται από επιφανειακές συγκυρίες αλλά, σίγουρα, από κάποιες βαθύτερες εσωτερικές διεργασίες, οι οποίες αργά και σταθερά, στο τέλος, επεμβαίνουν. Έτσι, αυτή η χυμώδης μακαριότητα της πρώτης συλλογής, έμελλε να διαταραχθεί και να πάρει τραγικές διαστάσεις στην αμέσως επόμενη• οπότε ο Αλεξάνδρου τώρα πια, χωρίς βεβαίως να εγκαταλείψει τελείως τις προηγούμενες επιλογές του, έστω και σαν απόηχους σε κάποιες στροφές, όσον αφορά την ποιητική του φόρμα, επιδίδεται περισσότερο στην καταγραφή (και όχι «περιγραφή») των εσωτερικών εκείνων συνισταμένων που ορίζουν τη συμπεριφορά ενός περίπλοκου και πολύπλοκου πλήθους (κρατούντων και κρατουμένων), το οποίο διαβιεί στο στρατόπεδο. Η γραφή του (αυτή που χαρακτηρίζει την πλειονότητα των ποιημάτων του και ιδιαίτερα αυτών που σηματοδοτούν τη συλλογή), κοφτή, λαχανιασμένη, διαποτίζεται από την αγωνία του απελπισμένου, πανταχόθεν βαλλόμενου αγριμιού, που άλλοτε ο φόβος του εγκλείστου και άλλοτε η βιασύνη του να προλάβει, μια και διαισθάνεται έντονα το επερχόμενο τέλος, να πει αυτά που θέλει, καθίσταται, πράγματι, τραγική.

Continue reading →

Cornelis Vleeskens was born in Scheveningen, Holland on 23rd July 1948 and arrived as a migrant in Australia at the age of ten. Ater a short stay at Scheyville Camp the family moved to Eastern Creek in Sydney’s outer western suburbs.

He was schooled there and at Blacktown and later at the University of Sydney. From the mid 1960s he spent nearly a decade roaming Australia, South-East Asia, Hong Kong and Japan. Returning to Australia in the mid 1970s he resumed university studies and completed an honours degree in English Literature at the University of Queensland, graduating in 1978.

He was on the editorial board of Makar Press between 1977 and 1980 and was an active participant in the
Queensland poetry scene. His irst collection, Hong Kong Suicide & Other Poems (Makar Press, 1976) was well received and from that moment on he entered complete commitment to a creative life. In 1980 he moved to Sydney where he founded his own imprint, Fling Poetry – a vision and agenda for both a magazine
and publishing programme. The following year he moved to Melbourne. Fling’s early list included Chris Mansell, Michael Sharkey, Michael Witts, Ken Taylor, and Phil Motherwell; and Fling the magazine assumed an important role harvesting much of the best among new writing at the time.

While Vleeskens’ early published work was in English, he took up his mother tongue and experimented with compositions in Dutch between 1979 and 1984; from 1987 onwards he produced a considerable proportion
of his written output in the Dutch language.

His second manifestation as publisher was with the imprint Earthdance, where he produced the works of Patrick Alexander, Catherine Bateson, Janice M. Bostock, Peter Bailey, Tim Gaze, Billy Jones, and Jeltje
Fanoy among others. It was during his years in Melbourne, Eltham, and later at Cape Paterson that signiicant collaborations and associations commenced — notably with the artist Jenni Mitchell, and most notably, with the poet Pete Spence.

While never completely forsaking conventional poetic technique, Vleeskens’ participation in the international network of mail art was of such a scale that his reputation is substantial in that sphere: in fact there would be little contest to the proposition that he is nationally ranked with the most preeminent within that form. The work of his middle and late period was increasingly graphic, either in the form of visual poetry (where he is regarded locally and internationally as a singularly gited practitioner) or painting, where he displayed the inluence of the Cobra school and imparted his own distinctive edge and thematic preoccupations— the best of it evident in the design and content of his publications.

His achievements as a translator are also worthy of notice: he completed the only substantial English translation of the poems of Simon Vinkenoog, and translated texts for the AGNSW exhibition, Intensely Dutch in 2009. The extent of his other work bilingually is listed below and includes his versions of the
Dutch post-war “Fitiers”, and the writing of Australian poets working in the Dutch language. Proliic, and largely self-published, his output was relentless to the last. Vleeskens’ independence of thought and practice was largely given published form by his own imprints or select collaboration until the last weeks of his life.

Nicholas Pounder
21 February 2014

Του Γιώργου Καρτάκη

«Ξαφνικά εκπλήσσομαι με ό,τι έχω κάνει. Με τα στιχάκια μου. Κάποια μέρα θα εκτίθενται στο μουσείο ενός ψυχιατρικού ινστιτούτου και πλάι τους θα υπάρχει η επιγραφή: Ποιήματα μιας 19χρονης ασθενούς, ανίκανης για λογική σκέψη. Ποτέ δεν έκανε διαλογισμό, ποτέ δεν έδειξε να ενδιαφέρεται για κάτι. Ούτε μια φορά δεν φάνηκε συλλογισμένη. Προφανώς υπήρξε ευαίσθητη και είχε μια τάση να θεωρεί τον εαυτό της μεγαλοφυϊα. Επιθετική. Γεμάτη συμπλέγματα. Διεφθαρμένη. Ακίνδυνη».   

Μπορεί εξομολογήσεις μιας τέτοιας κλιμακούμενης απελπισίας να είναι συχνά ίδιον πολλών 19χρονων και να βρίσκονται γραμμένες, αν όχι με την ίδια ακρίβεια και ίσως  με λιγότερο αυτοσαρκασμό, ωστόσο, με παρόμοιο τρόπο στα ημερολόγια τους, όμως τα ποιήματα της Αλεχάντα Πισαρνίκ δεν διέτρεχαν ποτέ τον κίνδυνο να καταλήξουν ως τεκμήρια μιας θυμώδους ψυχής στους φακέλους των ασθενών, πόσο μάλλον να πέσουν θύματα λήθης. Αντιθέτως!

Η Αλεχάντρα Πισαρνίκ – η «κόρη του ανέμου», όπως αυτοαποκαλείτο – υπήρξε  κόρη μεταναστών εβραϊκής καταγωγής από την Ουκρανία. Γεννήθηκε και μεγάλωσε προστατευμένη με μητρικές γλώσσες τα Γίντις – γερμανοεβραϊκή γλώσσα που μιλούσαν οι Εβραίοι Ασκενάζι –  και τα Ισπανικά στο Μπουένος Άιρες. Ξεκίνησε να γράφει σε νεαρή ηλικία, θεωρήθηκε ταλαντούχα καταλαμβάνοντας γρήγορα κεντρική θέση στη λογοτεχνική σκηνή της Αργεντινής. Απέκτησε θερμούς υποστηρικτές μεταξύ των οποίων οι Ίταλο Καλβίνο και Οκτάβιο Παζ. Ο δεύτερος μάλιστα γράφει το 1962 τον πρόλογο στην ποιητική της συλλογή «Το δέντρο της Αρτέμιδος». Στη νεκρολογία που ο Χούλιο Κορτάσαρ γράφει προς τιμήν της, αναφέρει: « Αρκεί να ψιθυρίσει κανείς το όνομα της και ο αέρας ριγεί γεμάτος ποίηση και θρύλους».

Την πρώτη ποιητική της εμφάνιση ακολούθησαν πέντε ακόμα συλλογές, πριν να αυτοκτονήσει τον Σεπτέμβριο 1972 σε ηλικία μόλις 36 ετών με υπερβολική δόση υπνωτικών.

Εκτός από το ποιητικό της έργο, τα ημερολόγιά της – είκοσι τετράδια, έξι δακτυλογραφημένα  χειρόγραφα και πολλά μεμονωμένα φύλλα, στα οποία η ποιήτρια προσπαθεί να καταγράψει «τη δριμύτητα και σύγχυση του εσωτερικού της κόσμου» – διαφωτίζουν σε επαρκή βαθμό την προσωπικότητά της.  
Continue reading →

Thaddeus Marshall, the owner of the most famous red wheelbarrow in literary history. Credit Teresa Marshall Hale. Courtesy Mark Giordano.

By JENNIFER SCHUESSLER*

JULY 6, 2015

For decades, much has depended on his red wheelbarrow, streaked with rain, next to some white chickens, even if no one has known — or perhaps even wondered — exactly who he was.

But now, the owner of the humble garden tool that inspired William Carlos Williams’s classic poem “The Red Wheelbarrow” will finally get his due.

On July 18, in a moment of belated poetic justice, a stone will be laid on the otherwise unmarked grave of Thaddeus Marshall, an African-American street vendor from Rutherford, N.J., noting his unsung contribution to American literature.

“When we read this poem in an anthology, we tend not to think of the chickens as real chickens, but as platonic chickens, some ideal thing,” William Logan, the scholar who recently discovered Mr. Marshall’s identity, said in an interview.

The discovery doesn’t change the meaning, he said, but “knowing there was a man with a particular wheelbarrow and some chickens does help us understand the world the poem was embedded in.”
Williams’s 16-word poem, first published in 1923, was hailed as a manifesto of plain-spoken American modernism. Williams himself declared it “quite perfect.” A staple of classrooms and anthologies, it has inspired endless debates about its deeper meaning — how much of what, exactly, depends on the red wheelbarrow? — not to mention provided the name of an English-language bookstore in Paris, a craft beer from Maine and an episode of “Homeland.”
Continue reading →

Μ’ αρέσουν τα ποιήματα που ζουν στο δρόμο, έξω απ’ τα βιβλία: αυτά που τουρτουρίζουν στις γωνιές κι όλο καπνίζουν σαν φουγάρα· που αναβοσβήνουν, μες στη νύχτα, σαν Χριστουγεννιάτικα λαμπάκια ―όχι αυτά που κρέμονται στα δέντρα της γιορτής, στη θαλπωρή των δωματίων, αλλά εκείνα που τονίζουνε την ερημία των σφαχτών στις μωβ βιτρίνες των συνοικιακών κρεοπωλείων.

Τα σακατεμένα και τα μοναχικά, μ’ αρέσουν: τα ποιήματα-κοπρίτες που περπατούν κουτσαίνοντας στις σκοτεινές άκρες των λεωφόρων: αυτά που τ’ αγνοούν οι κριτικοί κι οι εκπαιδευτικοί του Μωραΐτη· που τα χτυπούν συχνά οι μεθυσμένοι οδηγοί και τα αφήνουν αβοήθητα στο δρόμο. Και τα ποιήματα-παιδάκια, όμως αγαπώ· αυτά που ενώ δεν έχουν μάθει ακόμη την αλφάβητο, μπορούν εντούτοις, με δυο λέξεις τους, να σου κολλήσουν την ψυχή στον τοίχο.
Μ’ αρέσουν, πάλι, τα απελπισμένα κι όμως χαμογελαστά: τα ποιήματα-συνένοχοι· εκείνα που σου κλείνουνε με νόημα το μάτι. Που δεν σου πιάνουν την κουβέντα, δεν σ’ απασχολούν μα συνεχίζουνε το δρόμο τους αδιάφορα: τα ποιήματα-«δεν πρόκειται να σου ζητήσω τίποτε»· αυτά που χαιρετούν μόνο και φεύγουν, όπως μ’ αρέσουνε και τ’ άλλα, τα χαρούμενα, που προτιμούνε τα παιχνίδια απ’ το μάθημα καθώς και τα ποιήματα-παππούδες, γιατί ενώ γνωρίζουνε καλά το μάταιο της ζωής εντούτοις θέλουν να το ζήσουν.

Δεν αγαπώ καθόλου τα ποιήματα-γεροντοκόρες που συγυρίζουν, όλη μέρα, τα δωμάτια με τις λέξεις, ούτε και τα ποιήματα-ταγιέρ, τα καθωσπρέπει. Δεν αντέχω και τα ψωνάκια: τα ποιήματα με τα πολλά αποσιωπητικά ούτε και τ’ άλλα που θεωρούν τη φύση μάνα τους κι όλο τη νοσταλγούν χωμένα πίσω απ’ τα γραφεία.

Σιχαίνομαι αυτά που ονομάζονται συμβολικά, τα ποιήματα με μήνυμα, τα λεξιλάγνα και τ’ αφασικά· τα ποιήματα-κυρίες με αλτσχάιμερ. Ούτε και τις συνθέσεις τις μεγάλες αγαπώ: τα ποιήματα-Μπεν Χουρ, αυτούς τους λεκτικούς χειμάρρους που ’ναι γραμμένοι κυρίως για τους κριτικούς κι ας παριστάνουν τους ινστρούχτορες που ενδιαφέρονται για το καλό του κόσμου.

Από την άλλη δεν μπορώ και τα διστακτικά: τα ποιήματα-σαντάλια με καλτσάκι ούτε και τα ποιήματα-στρατιωτικό αμπέχωνο και δήθεν Τσε Γκεβάρα, μεσημέρι στη «Λυκόβρυση».

Δεν μου αρέσουν τα σοφά που ’ναι γραμμένα από νέους ούτε και τα νεανικά που τα ’χουν γράψει γέροι. Μου γυρίζουν τ’ άντερα τα δήθεν οικολογικά, τα ερωτικά-«καϊμάκι με πολύ σιρόπι» καθώς κι εκείνα που εκλιπαρούν τη γνώμη του αναγνώστη.

Ούτε και τα δικά μου αγαπώ. Μ’ αρέσουν μόνο εκείνα που μου αντιστάθηκαν: αυτά που δεν κατάφερα ποτέ να γράψω. Γι’ αυτό και τα ποιήματα που ζούνε έξω απ’ τα βιβλία αγαπώ: εκείνα που ποτέ δε νοιάστηκαν αν μου αρέσουν. Αυτά που περπατούν αδιάφορα, έξω στο δρόμο, με τα χέρια στις τσέπες και μ’ έχουνε, έτσι κι αλλιώς, χεσμένο.

*Aπό το «Τα ποιήματα στο δρόμο», Η Λέξη 147, Σεπτέμβρης-Οκτώβρης 1998.

Ο Νίκος Χουλιαράς γεννήθηκε στα Γιάννενα. Ήταν ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους ζωγράφους.
Κατά το χρονικό διάστημα 1965-1970 ασχολήθηκε με τη μουσική. Έγραψε πολλά τραγούδια ―που τα τραγούδησε ο ίδιος, καθώς και άλλοι γνωστοί τραγουδιστές― με μεγάλη επιτυχία. Ήταν, επίσης, ο πρώτος που έκανε διασκευές δημοτικών τραγουδιών και παρουσίασε τα ηπειρώτικα στο κοινό της Αθήνας.

Έχουν εκδοθεί τα παρακάτω βιβλία του: Σαράντα Σχέδια, Ώρα 1974, Νεφέλη 1985· Ζωγραφική-Κείμενα, Κέδρος 1978 (Α΄ βραβείο στη Διεθνή Έκθεση της Λειψίας για το καλύτερα σχεδιασμένο βιβλίο στον κόσμο)· Ο Λούσιας, Κέδρος 1979, Νεφέλη 1987· Το Μπακακόκ, Κέδρος 1981, Νεφέλη 1988· Το χιόνι που ήξερα, Κέδρος 1983 (Γ΄ βραβείο στη Διεθνή Έκθεση της Λειψίας για το καλύτερα σχεδιασμένο βιβλίο στόν κόσμο)· Ζωή την άλλη φορά, Νεφέλη 1985· Το άλλο μισό, Νεφέλη 1987· Ο χρόνος είναι πάντα με το μέρος του, Νεφέλη 1989· Μια ιστορία του μακρύ χειμώνα, Νεφέλη 1990· Η μέσα βροχή, Νεφέλη 1991· Νίκος Χουλιαράς – Ζωγραφική 1966-1991, Εκδόσεις Εργαστήρι 1992· Οι λεπτομέρειες του μαύρου, Νεφέλη 1993· Οι ζωγραφιές του νυχτερινού χάρτη, Νεφέλη 1994· Στο σπίτι του εχθρού μου, Νεφέλη 1995· Οι κατοικήσιμοι τόποι της ζωγραφικής, Νεφέλη 1997· Μία μέρα πριν δύο μέρες μετά, Νεφέλη 1998· Εικόνες στο ύψος της ζωής, Νεφέλη 2000· Το εργαστήριο του ύπνου, Νεφέλη 2001· Οι εξοχές του νου, Νεφέλη 2003· Νερό στο πρόσωπο, Νεφέλη 2005· Οι μαύρες ζωγραφιές, Νεφέλη 2006.

Διηγήματά του έχουν μεταφραστεί στα γαλλικά, τα ιταλικά, τα αγγλικά, τα σουηδικά και τα γερμανικά, ενώ έχουν εκδοθεί στα γαλλικά από τον εκδοτικό οίκο Hatier η συλλογή διηγημάτων Το Μπακακόκ και τα μυθιστορήματα Ο Λούσιας, Ζωή την άλλη φορά, και Στο σπίτι του εχθρού μου.

Το 1996 ήταν υποψήφιος για το Ευρωπαϊκό Αριστείο Λογοτεχνίας με το βιβλίο Στο σπίτι του εχθρού μου.
Έχουν μεταφερθεί στην τηλεόραση διηγήματά του. Το μυθιστόρημά του Ο Λούσιας έγινε τηλεοπτική σειρά και μεταδόθηκε από την ΕΤ-1 το 1989.

Έχει λάβει μέρος σε πάρα πολλές ομαδικές εκθέσεις ζωγραφικής στην Ελλάδα και στο εξωτερικό και εκπροσώπησε την Ελλάδα στην VIII Biennale της Αλεξάνδρειας το 1969, στην έκθεση που έγινε στην Εθνική Πινακοθήκη για την πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης το 1985, στη μεγάλη έκθεση του μουσείου του Dallas των Η.Π.Α. το 1990 και στην παγκόσμια έκθεση EXPO ’92 που έγινε στη Σεβίλλη.
Έργα του βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη καθώς και σε ιδιωτικές συλλογές, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό.

ΑΤΟΜΙΚΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ: 
ASTOR, Αθήνα, 1969 – ASTOR, Αθήνα, 1972 – ΑΙΘΟΥΣΑ ΤΕΧΝΗΣ, Θεσ/νίκη, 1976 – STUDIO I, Αθήνα, 1972 – ΩΡΑ, Αθήνα, 1974 – ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ, Θεσ/νίκη, 1976 – ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ, Αθήνα, 1976 – ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ, Θεσ/νίκη, 1978 – ΚΟΛΛΕΓΙΟ ΑΘΗΝΩΝ (Αναδρομική), 1978 – ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ, Αθήνα, 1979 – ΩΡΑ, Αθήνα, 1982 – ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ, Αθήνα, 1984 – ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ, Αθήνα, 1987 – ΓΑΛΛΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ (Αναδρομική), 1990 – Αιθουσα Τέχνης ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΣ, Θεσ/νίκη, 1993 – ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ, Αθήνα, 1994 – ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ, Αθήνα, 1997 – ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ, Αθήνα, 2001 – TERRACOTTA, Αθήνα, 2001 – ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ, Αθήνα, 2004 – Τ.Ν.Τ., Θεσ/νίκη, 2004 – ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ, Οι μαύρες ζωγραφιές, Αθήνα, 2006, ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ, Αθήνα 2011 (Νίκος Χουλιαράς. Τα πίσω δωμάτια του νου).

*Από το περιοδικό “Σημειώσεις”, τχ. 73.