Γράφει ο George Le Nonce*

Διαβάζοντας τὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, μοῦ ἦρθε παραδόξως στὸν νοῦ ὁ Ρίτσος˙ ὄχι τοῦ ὕστερου πεζοῦ Ἴσως νά ᾽ναι κι ἔτσι (1999), ὄπου θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πεῖ ὅτι ὁ ποιητὴς ἔκανε καὶ αὐτὸς κάτι ποὺ δὲν εἶχε κάνει νωρίτερα, ἀλλὰ τοῦ ποιήματος «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς» ἀπὸ τὸ 1968[1], ὅπου κάνει κάτι ποὺ ἔκανε συχνά. Ὅταν ὁ Ρίτσος γράφει στὸ ἐν λόγῳ ποίημα, «κι ἂν ἀδέξιοι / μιὰ μέρα σᾶς φανοῦν οἱ στίχοι μας, θυμηθεῖτε μονάχα πὼς γραφτῆκαν / κάτω ἀπ᾽ τὴ μύτη τῶν φρουρῶν, καὶ μὲ τὴ λόγχη πάντα στὸ πλευρό μας», ἐπικαλεῖται τὸ ἀκραῖο βίωμα τῆς δίωξης καὶ τοῦ ἐκτοπισμοῦ του ἀπὸ ἕνα καθεστὼς διαχρονικὰ φασιστικὸ γιὰ νὰ ζητήσει τὴν ἐπιείκεια τῶν ἀναγνωστριῶν, οἱ ὁποῖες καλοῦνται νὰ λάβουν ὑπόψη τους, κατὰ τὴν ἀξιολόγηση τῆς ποίησης αὐτῆς, τὶς τραγικὲς συνθῆκες ὑπὸ τὶς ὁποῖες γράφτηκε καὶ τοὺς ἀγῶνες τοῦ δημιουργοῦ της: «Μόνες περγαμηνές μας – τρεῖς λέξεις: Μακρόνησος, Γυάρος καἰ Λέρος».

Τὸ πρόβλημα μὲ τὸ συγκεκριμένο ποίημα (καὶ ἀντιστοίχως, ὅπως θὰ ἐξηγήσω, ἡ ἀντίρρησή μου γιὰ τὸ βιβλίο τῆς Τίνσελ) δὲν εἶναι ἀσφαλῶς οὔτε ἡ στράτευση οὔτε ἡ ἐπίκληση στὴν ἐπιείκεια τῆς ἀναγνώστριας, ἀλλὰ ἡ ἴδια ἡ ποιητικὴ πραγμάτευση τοῦ θέματος. Ὅπως ὁ Νίκος Φωκᾶς[2], «στέκω μὲ σεβασμὸ μπροστὰ στὸ μαρτύριο τοῦ ποιητῆ σὰν ἀνθρώπου καὶ πολίτη μιᾶς ἄθλιας ἑλληνικῆς πολιτείας, ἀλλὰ μοῦ εἶναι ἀδύνατο νὰ δῶ τοὺς παραπάνω στίχους ἀλλιῶς παρὰ σὰν θεματογράφηση καὶ δημοσιογραφικὴ συναισθηματοποίηση τῆς τρομερῆς ὅσο καὶ συναρπαστικῆς πραγματικότητας στὴν ὁποία ἀναφέρονται».

Διακρίνω κάποιες οὐσιώδεις ὁμοιότητες, τόσο ὡς πρὸς τὴν πρόθεση ὅσο καὶ ὠς πρὸς τὴν πραγμάτευση, μεταξὺ τοῦ ποιήματος τοῦ Ρίτσου καὶ πολλῶν ἀπὸ τὰ ποιήματα στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα. Ὅπως ὁ Ρίτσος, ἡ Νόα Τίνσελ συχνὰ φαίνεται νὰ καταφεύγει στὴν «θεματογράφηση καὶ δημοσιογραφικὴ συναισθηματοποίηση τῆς τρομερῆς ὅσο καὶ συναρπαστικῆς πραγματικότητας στὴν ὁποία ἀναφέρονται» τὰ ποιήματά της, τὰ ὁποῖα περιλαμβάνουν ἐπίσης ἀποστροφὲς πρὸς τὸν ἀναγνώστη ἀνάλογες μὲ αὐτὲς τοῦ «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς», μὲ τὴ διαφορὰ ὅτι ἐδῶ δὲν στοχεύεται ἡ ἐπιείκειά του, ἀλλὰ μὲ ἐπιθετικὸ τρόπο προεξοφλεῖται ἡ ἐνοχή του στὴν περίπτωση ποὺ ἡ αἰσθητική του ἀποτίμηση τοῦ ποιητικοῦ ἔργου δὲν εἶναι θετική. Ἔτσι, στὸ «οι άντρες μου λένε τι είναι αληθινή ποίηση», γιὰ παράδειγμα, ἡ ποιήτρια ἀπορρίπτει προγραμματικὰ τὴν ἀντιρρητικὴ κριτικὴ ἢ ἀκόμη καὶ τὴν ἐπιλογὴ νὰ μὴν ἀσχοληθεῖ ἡ κριτικὴ μὲ τὴν ποίησή της. Βεβαίως, ἡ ποιήτρια ἀναπόφευκτα δίνει τὴ δική της ἀπάντηση στὸ ἐρώτημα «τί εἶναι ἀληθινὴ ποίηση», ἀλλὰ δὲν φαίνεται νὰ ἀναγνωρίζει ὅτι ἡ ἀπάντησή της αὐτὴ εἶναι ἐξίσου αὐθαίρετη μὲ τὴν ἀπάντηση ποὺ δίνουν «οἱ ἄντρες» ποὺ τσουβαληδὸν ἐγκαλοῦνται στὸ φερώνυμο ποίημά της. Κάθε ποίημα ἐκφράζει, οὕτως ἣ ἄλλως, ἐμπράκτως μιὰ ἀντίληψη γιὰ τὴν ποίηση. Ἀλλὰ καμιὰ ἀντίληψη δὲν εἶναι ἐκ προοιμίου αὐθεντική, ἀληθινὴ ἢ σωστή˙ τὸ ἴδιο τὸ ποίημα ὀφείλει νὰ μᾶς πείσει, ὄχι νὰ μᾶς ἐγκαλέσει.

Ἀπὸ αὐτὴ τὴν ἄποψη, θεωρῶ τὸ «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς», ὁριακὰ πειστικό: ὡς ποίημα, δηλαδὴ ὡς σύνθεση καὶ ὡς δομή, πάσχει ἀπὸ φλυαρία, ἀλλὰ τὸ βιωματικὸ ὑπόβαθρο τὸ ὁποῖο ἐπικαλεῖται εἶναι τόσο ἰσχυρό (καί, παρεμπιπτόντως, τόσο ἀληθινό) ὥστε καταλαβαίνω γιὰ ποιούς λόγους θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πειστεῖ γιὰ τὴν ἀναγκαιότητα τοῦ ποιήματος, καὶ ἴσως ἐπίσης ἀναρωτιέμαι ἂν ἡ πράγματι εὔκολα ἀνιχνεύσιμη ἀδεξιότητά του ἀποτελεῖ μέρος τοῦ ποιητικοῦ σχεδίου. Ὁμοίως, διαπιστώνω ὅτι τὰ περισσότερα ποιήματα τῆς Νόα Τίνσελ στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα καταρχὰς τοὐλάχιστον δὲν μὲ πείθουν (ἂν καὶ διατηρῶ, ὅπως ἀναφέρω παρακάτω, κάποιες ἐπιφυλάξεις γιὰ τὴν ὀρθότητα τῆς κρίσης μου). Καὶ αὐτὸ δὲν ὀφείλεται, ἐλπίζω, στοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια προεξοφλεῖ ὅτι ἡ ποίησή της δὲν εἶναι ἀποδεκτὴ ἀπὸ ἄντρες ποιητές, δεδομένου ὅτι δὲν φαίνεται νὰ ἀνήκω στὴν κατηγορία τῶν ἀνδρῶν ποιητῶν τὴν ὁποία περιγράφει καὶ μέμφεται: ὡς ποιητὴς εἶμαι ἀντικειμενικὰ λιγότερο ἐπιτυχημένος καὶ ἀπὸ τὴν ἴδια καὶ ἀπὸ πολλὲς ποιήτριες τὶς ὁποῖες θαυμάζω, δὲν συχνάζω σὲ salon ποίησης, γραμμάτων καὶ τεχνῶν, καὶ – τὸ κυριότερο – ἡ ποίησή μου, ὅπως καὶ ἡ ταυτότητά μου, εἶναι ἀταλάντευτα, σαράντα χρόνια τώρα, queer.

Τὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, ὄπως καὶ πολλὰ ἀπὸ τὰ ἔργα τοῦ Ρίτσου, εἶναι ἕνα βιβλίο στρατευμένης ποίησης. Αὐτὸ δὲν τὸ θεωρῶ ἀπαραιτήτως προβληματικό. Ὁ βασικὸς λόγος γιὰ τὸν ὁποῖο τὸ βιβλίο ὡς σύνολο, παρὰ τὴν ἀναμφισβήτητη ποιότητα κάποιων ποιημάτων ποὺ συμπεριλαβάνει, δὲν μὲ πείθει ὡς πρὸς τὴν ποιητική του δραστικότητα εἶναι ὅτι στὸ πλαίσιο αὐτῆς τῆς στράτευσης, διακρίνει κανεὶς τὴν προγραμματικὴ πρόθεση τῆς ποιήτριας νὰ πραγματευθεῖ μιὰ ἐξαιρετικὰ εὐρεία γκάμα κακοποιητικῶν συμπεριφορῶν καὶ ρητορικῶν, ἡ ὁποία λειτουργεῖ εἰς βάρος τοῦ βιωματικοῦ ὑποβάθρου. Ὁ πολλὰ ὑποσχόμενος ἐπιθετικὸς τίτλος Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα μένει μετέωρος καὶ ἀδικαίωτος, διότι αὐτὸ ποὺ εὔχεται τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο νὰ εἶχε κάνει εἶναι ἀφενὸς ἀσαφὲς καὶ ἀφετέρου λίγο, ἐνῶ ἡ ὑπεσχημένη ἐπιθετικότητα ἐκφυλίζεται σὲ θλιβερὸ παράπονο, ποὺ κι αὐτὸ ἀποτελεῖ πλέον ἕναν κοινὸ τόπο συνάντησης τῆς εὐαισθησίας πολλῶν ὑποκειμένων τῆς νεότερης καὶ νεότατης γενιᾶς.

Συγκεκριμένα, αὐτὸ ποὺ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο εὔχεται νὰ εἶχε κάνει νωρίτερα δηλώνεται, ἤδη ἀπὸ τὸν τίτλο, στὸ ποίημα «Ταράζω» καὶ εἶναι ἕνα εἶδος coming out, ὄχι μόνο μὲ τὴν ἔννοια τῆς ἀποκάλυψης τοῦ σεξουαλικοῦ προσανατολισμοῦ ἢ/καὶ τῆς ταυτότητας φύλου, ἀλλὰ μὲ τὴ δήλωση πολλαπλῶν στοιχείων ταυτότητας, τῶν ὁποίων τὸ κοινὸ ἔδαφος φαίνεται νὰ εἶναι ἡ διαφορὰ ἀπὸ ὅ,τι θεωρεῖται «κανονικό» – καὶ ἐδῶ συμπεριλαμβάνονται (εὐτυχῶς καὶ ἐπιτέλους!) καὶ διάφορες «κανονικότητες» τῆς ΛΟΑΤΚΙΑ+ κοινότητας, ὅπως φαίνεται σὲ ποιήματα σὰν τὸ «Γιατί οι ποιήτριες δεν γαμιούνται μεταξύ τους» καὶ τὸ «Οδηγίες για έναν χωρισμό που θα είσαι από πάνω».

Διαβάζοντας προσεκτικὰ ὅλη τὴ συλλογή, παρατηρεῖ κανεὶς ὅτι τὸ βίωμα ποὺ ἐπιχειρεῖ νὰ πραγματευθεῖ ἡ ποιήτρια δὲν περιορίζεται στὴν ἐκδήλωση καὶ τὴν ἐπιτέλεση τῆς διαφορετικότητας, ἀλλὰ ἀφορᾶ ἐπίσης τὸ τραῦμα τῆς ἀπόρριψης καὶ τὴν ἄγρια χαρὰ μιᾶς ἀνταποδοτικῆς ἀπόρριψης τῶν ἀπορριψάντων. Παιδικές, ἐφηβικὲς καὶ νεανικὲς ἐμπειρίες ἀπόρριψης ἀπὸ τὀν περίγυρο περιγράφονται σὲ διάφορα ποιήματα τῆς συλλογῆς, ἐνῶ πανηγυρικὰ ἐπιτελεῖται μέσῳ σειρᾶς ἐπίσης ποιημάτων ἡ ἀπόφαση τοῦ ὑποκειμένου νὰ βγεῖ ἀπὸ διάφορα εἴδη ντουλάπας καὶ νὰ διεκδικήσει ἐπιθετικὰ τὴ διαφορετικότητα καὶ τὴν ἰδιοσυστασία του. Αὐτὸς εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους διατείνομαι ὅτι πρόκειται γιὰ ἕνα queer βιβλίο, στὴν παράδοση τοῦ queer ὅπως πρώτη τὸ συνέλαβε θεωρητικὰ ἡ Kosofksy-Sedgwick[3]: τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἐν τέλει ἐπιχαίρει ὅτι ταράζει τοὺς ἀνθρώπους γύρω της δηλώνοντας καὶ ἐπιτελώντας τὴ διαφορετικότητά της, καὶ ἡ διαφορετικότητα αὐτὴ ὀρθῶς ὁρίζεται μὲ ποικίλους τρόπους καὶ σὲ ποικίλα συγκείμενα. Τὸ πρόβλημα εἶναι ὅτι τὰ συγκείμενα αὐτὰ συχνὰ ἀναφέρονται ἁπλῶς, σὲ διαφορετικὰ πολὺ σύντομα ποιήματα τὸ καθένα, ὡς ἐὰν ἀρκοῦσε ἡ ἀναφορά τους. Δίνεται, ἑπομένως, ἡ ἐντύπωση τῆς ἐπιφανειακῆς «θεματογράφησης καὶ δημοσιογραφικῆς συναισθηματοποίησης» ποὺ ἀναφέρει ὁ Φωκᾶς.

Ἐξηγοῦμαι: σχεδὸν ὅλα τὰ ποιήματα συνοψίζονται (καὶ ἐξαντλοῦνται) στὸ σχῆμα «ἀπαντῶ ἐπιθετικὰ στὸ τραῦμα τῆς ἀπόρριψης», ἀλλὰ ἡ φύση τοῦ ἑκάστοτε τραύματος, ὅπως καὶ ἡ πραγμάτωση τῆς ἀντίδρασης, τυγχάνει μᾶλλον καταλογογραφικῆς ἀντιμετώπισης σὲ μιὰ προσπάθεια νὰ καλυφθοῦν ὅλες οἱ πιθανὲς ἐκφάνσεις τῆς διαφορετικότητας καὶ τῆς ἀπόρριψης: ἀπορρίπτομαι ἐπειδὴ εἶμαι γυναίκα (σελ. 25), ἐπειδἠ δὲν εἶμαι ἑτεροκανονική (σελ, 14, 16, 35, 64), ἐπειδὴ εἶμαι χοντρή (σελ. 11, 12), ἐπειδὴ εἶμαι σεξουαλικὰ ἐνεργή (σελ. 17, 20), ἐπειδὴ εἶμαι μετανάστρια (σελ. 19), ἐπειδὴ εἶμαι ἀλλήθωρη (σελ. 9), ἐπειδὴ εἶμαι ἄτεκνη (σελ. 22), ἐπειδὴ εἶμαι ἀνορεξική (σελ. 23), ἐπειδὴ εἶμαι νευροδιαφορετική (σελ. 40, 44), ἐπειδὴ εἶμαι ἄσημη (σελ. 39), ἐπειδὴ εἶμαι φτωχή (σελ. 27), ἐπειδὴ εἶμαι ἐπαρχιώτισσα (σελ. 65), κ.ο.κ. Τὸ προσκλητήριο εἶναι κατανοητό, ἀλλὰ ἐλλείψει πειστικῆς ποιητικῆς πραγμάτευσης, ἡ δραστικότητά του εἶναι μειωμένη, ὅσο καὶ ἂν ἡ χρησιμότητά του ὡς μανιφέστου ἐξακολουθεῖ, δυστυχῶς, νὰ ἀφορᾶ τοὺς περισσότερους ἀπὸ ἐμᾶς.

Ποιητικά, τὸ ἔργο τῆς Νόα Τίνσελ δικαιώνεται κυρίως ἀπὸ τὸ ἐκτενὲς ποίημα «Jingle All the Way II», ποὺ καταλαμβάνει 11 ἀπὸ τὶς 55 ὠφέλιμες σελίδες τῆς συλλογῆς. Πρόκειται γιὰ ἕνα ποίημα δυνατὸ καὶ δραστικό, ποὺ πετυχαίνει νὰ πραγματευθεῖ τὸ θέμα πολὺ πιὸ ἀποτελεσματικά. Τὸ ποίημα εἶναι φιλόδοξο, καθὼς ἐπιχειρεῖ νὰ διηγηθεῖ μιὰ ἱστορία, ἄρα κινδυνεύει ἐξαρχῆς νὰ ἐκτραπεῖ πρὸς τὴν πεζολογικὴ ἀφήγηση. Θεωρῶ ὅτι κερδίζει τὸ δύσκολο αὐτὸ στοίχημα, χάρη στὴν ἐπιτυχημένη του σκηνογραφία, τὴν προσεκτική του ἀρχιτεκτόνηση καὶ τὴν ἄρτια ἐπεξεργασμένη γλώσσα του – ἀρετὲς ἀναμφιβήτητες καὶ σπάνιες, ποὺ ὅμως δὲν χαρακτηρίζουν, δυστυχῶς, ὁλόκληρη τὴ συλλογή.

Ἡ «ἱστορία» πάνω στὴν ὁποία χτίζεται τὸ ποίημα καὶ ἡ ὁποία ἀποτελεῖ τὸ συγκείμενό του – ἂν καὶ ὄχι, εὐθέως, τὸ θέμα του – εἶναι ἡ ἱστορία μιᾶς νόσου καὶ μιᾶς νοσηλείας. Νοσεῖ, μὲ καρκίνο, ἕνα μέλος τῆς οἰκογένειας, ὁ ἀδελφὸς τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου, τοποθετώντας τὴ «δράση» τοῦ ποιήματος στὸ ἴδιο τὸ νοσοκομεῖο, κατὰ κύριο λόγο, ἀλλὰ καὶ σὲ ἄλλους ἄξενους χώρους, συμπεριλαμβανομένου τοῦ σπιτιοῦ ὅπου φιλοξενεῖται ἡ οἰκογένεια ὅσο παραστέκει τὸν ἀσθενή, καθὼς ἡ μόνιμη κατοικία της εἶναι σὲ ἐπαρχιακὴ πόλη, ἀλλὰ καί, ἐμμέσως, ἄλλων χώρων ὅπου κινεῖται, ἢ ὅπου δυσκολεύεται νὰ κινηθεῖ λόγῳ ἀκριβῶς τῆς νόσου, τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο: ἐργασία, βιβλιοθήκη, πανεπιστήμιο. Ὁ καρκίνος, βεβαίως, χρωματίζει τὰ πάντα, παραμένοντας, ἀπὸ τὴν ἐποχὴ ποὺ ἡ Sontag ἔγραφε τὸ Illness as Metaphor (1977), μιὰ νόσος ποὺ ἀντιμετωπίζεται ὡς μυστήριο, ποὺ προξενεῖ τὸν φόβο καὶ ποὺ προσλαβάνεται ὡς ἠθικά, ἂν ὄχι καὶ κυριολεκτικά, μολυσματική[4]. «Τι πρέπει να προσέχουμε / Για να μην το πάθουμε κι εμείς;» ρωτάει ἡ ἐπισκέπτρια στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ (σελ. 55). Ὁ καρκίνος εἶναι μιὰ ἰδέα ποὺ χρησιμοποιοῦμε γιὰ νὰ συκοφαντήσουμε τὴν ἴδια μας τὴν κακοήθεια, λέει σκωπτικὰ ἡ Anne Boyer[5] γιὰ τὸν καρκίνο ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἡ ἴδια ἐπέζησε. Στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ, ὁ καρκίνος εἶναι μιὰ ἰδέα ποὺ ὑποχρεώνει τοὺς χαρακτῆρες ποὺ ἐμφανίζονται ἐνώπιόν μας νὰ ἀποκαλυφθοῦν, νὰ βγοῦν ἀπὸ τὴ ντουλάπα. Ὅλα ὅσα συμβαίνουν, καὶ ὅλα ὅσα διαμείβονται, στὸ «Jingle All the Way II», συμβαίνουν καὶ διαμείβονται ἐξ ὁρισμοῦ μέσα σὲ ἕνα περιβάλλον θανατικοῦ πανικοῦ, ὅπου ἡ αἴσθηση τοῦ ἐπείγοντος ἐξωθεῖ τοὺς χαρακτῆρες, καὶ ἰδιαίτερα τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο, στὰ ἄκρα τους.

Τὰ περιστατικὰ τῆς ἀφήγησης παρατίθενται, μὲ τρόπο ὄχι γραμμικό, ἀλλὰ παρουσιαζόμενα κυρίως ὡς σχόλια τῶν χαρακτήρων, ἀξιοποιώντας μιὰ δομὴ ποὺ ἡ ποιήτρια, στὶς σημειώσεις της στὸ τέλος τοῦ βιβλίου, ἀποδίδει στὴν Athena Farrokshad. Βεβαίως, στὸ ποίημα τῆς Farrokshad «Min mor sa»[6] ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἐμπνέεται ἡ ποιήτρια τὴ δομὴ τοῦ δικοῦ της ποιήματος, τὰ πρόσωπα ποὺ μιλοῦν εἶναι ὅλα συγγενεῖς τοῦ ὑποκειμένου: ἡ μητέρα, ὁ πατέρας, ὁ ἀδελφός, καί, σὲ δεύτερη μοίρα, ἡ γιαγιὰ καὶ ὁ θεῖος. Στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ, στοὺς χαρακτῆρες προστίθενται ὁ γιατρός, ὁ ὀγκολόγος, ἡ (ἀπρόσωπη) κλινική, οἱ λογιστές, ἡ ἐπισκέπτρια (στὸ νοσοκομεῖο), τὸ «κορίτσι μου», ὁ ἐργοδότης, ἡ καθαρίστρια, ἡ καθηγήτρια, ὁ ταξιτζὴς καὶ ἄλλοι, ἐντείνοντας τὴν ἀποσπασματικότητα τῶν παραθεμάτων καὶ διευρύνοντας τὸ πεδίο ἐμπειρίας τὸ ὁποῖο περιγράφουν ἢ σχολιάζουν, ἀλλὰ συγχρόνως ὁριοθετώντας σαφέστερα τὸν βασικὸ ἄξονα τῆς ἱστορίας. Μέσα ἀπὸ τὰ λόγια τῶν ἄλλων, ἀποκαλύπτεται ὅλο τὸ τραῦμα ποὺ προξενεῖ ὁ οἰκογενειακὸς καὶ κοινωνικὸς περίγυρος στὸ ὑποκείμενο, τοῦ ὁποίου ἡ εὐαλωτότητα προκύπτει μὲ τρόπο πολὺ πιὸ ἀβίαστο καὶ πειστικὸ ἀπὸ ὅ,τι σὲ ἄλλα ποιήματα τῆς συλλογῆς, καθὼς στὸ συγκεκριμένο ποίημα τὰ ταυτοτικὰ στοιχεῖα ὄχι μόνο περιορίζονται σὲ μιὰ θεμιτὴ πραγματικότητα, ἀλλὰ συσχετίζονται μὲ τὸ συγκείμενο τοῦ θανάτου ἔτσι ὥστε δικαιώνονται ποιητικά. Ἡ ποιήτρια, ποὺ σαφῶς δὲν ἔχει ἄγνοια τοῦ ἔργου τῆς Kosofsky Sedgwick, μᾶς παρουσιάζει οὐσιαστικά, σὲ μιὰ queer πρωτοπρόσωπη ἀφήγηση, μιὰ σειρὰ ἀπὸ nonce taxonomies, ποὺ οὔτε γενικεύουν, οὔτε περιθωριοποιοῦν, οὔτε παθολογικοποιοῦν˙ μὲ ἄλλα λόγια, μιὰ ἀφήγηση ποὺ δὲν ἀποτελεῖ στερεοτυπικὸ cliché. Δὲν ὑπάρχει ἐδῶ ἀνάγκη νὰ ἀνακοινωθεῖ, γιὰ παράδειγμα, ἡ φρίκη τῆς ἑτεροκανονικότητας ἢ ἡ ἀδικία τῆς φτώχιας, ἀλλὰ προκύπτουν, μὲ τρόπο πολὺ δραστικότερο, ἀπὸ τὰ περιστατικὰ ποὺ ἔχουν ἐπιλεγεῖ. Σταχυολογῶ:

«Στο διπλανό κρεβάτι / Νοσηλεύεται ένας άνδρας / Κάθε φορά που μπαίνουν / νεαρές νοσοκόμες / Η μάνα του / Τον διαφημίζει / Όπως όταν πας να ξεφορτωθείς / ελαττωματικό εμπόρευμα» (σελ. 55)

«Ο εργοδότης είπε: πάλι άδεια; / Καταλαβαίνεις ότι μας δημιουργείς πρόβλημα / Η οικονομική υπηρεσία πληκτρολογεί: το υπόλοιπο των διδάκτρων σας εκκρεμεί / Η καθηγήτρια είπε: το ήξερες εξαρχής ότι υπήρχαν δίδακτρα / Ο ογκολόγος είπε: όσοι φεύγουν από εμάς / Πεθαίνουν» (σελ. 56)

«Αρπάζομαι με όλους / Η τρελή του θαλάμου. Η τρελή του σογιού. / Του λέω μη με κοιτάς – δεν μπορώ να σε σώσω.» (σελ. 57)

«Το κορίτσι μου είπε: να περάσετε όλο τον χρόνο σας μαζί / να προλάβεις να του πεις τα πάντα / Η αδελφή της (που νομίζει ότι είμαστε φίλες) είπε: τώρα έχεις εμάς οικογένεια / Εγώ είπα: έχω οικογένεια / Δική μου». (σελ. 58)

«Η μάνα είπε: μην το παιδεύεις το ρημάδι / Φά᾽το./ Δεν αντέχω άλλο θάνατο» (σελ. 59).

Δεδομένου ὅτι ἡ πραγμάτευση τοῦ θέματος τῆς συλλογῆς εἶναι τόσο ἀποτελεσματικὴ σὲ αὐτὸ τὸ ἐκτενές, συνθετικὸ μέσα στὴν ἀποσπασματικότητά του, ποίημα, εὔλογα ἀναρωτιέται κανεὶς γιὰ ποιό λόγο συμπεριλήφθηκαν στὸ βιβλίο ποιήματα πολὺ λιγότερο δραστικά, κάποια ἀπὸ τὰ ὁποῖα θὰ χαρακτήριζα μετριότατα, τὰ ὁποῖα οὐσιαστικὰ δὲν προσθέτουν τίποτε, ἀλλὰ μᾶλλον ἀποδυναμώνουν τὸ σύνολο, εἴτε ἐπειδὴ ἁπλῶς δηλώνουν ἢ διαδηλώνουν (π.χ. «Δεν είμαι χρήσιμη στο έθνος μου», «Μου αρέσουν οι άντρες», «Audition»), εἴτε ἐπειδὴ ἐξαντλοῦνται σὲ μιὰ μᾶλλον παρωχημένη ἀντίληψη τοῦ shock value (π.χ. «17», «Αναρχικός σε πάρτυ»), εἴτε ἐπειδὴ περιορίζονται στὴν ἔκφραση ὀργῆς ἢ θυμοῦ (π.χ. «Στο κορίτσι μου που δεν ξέρει πώς να με συστήσει», «αντιρομαντικός πρόλογος»), εἴτε ἐπειδὴ στηρίζονται σὲ σλογκανικοῦ τύπου εὐφυολογήματα (π.χ. «ποίημα που γράφτηκε με σβηστό καλοριφέρ», «στα 8 του σκάω κάτω»). Ὁπωσδήποτε, ἡ ποιήτρια ἔχει κάτι σημαντικὸ νὰ πεῖ, καὶ προφανῶς δὲν στερεῖται οὔτε ταλέντου οὔτε τεχνικῆς, ὅπως ἀποδεικνύουν κυρίως τὰ πιὸ ἐκτετεμένα ποιήματα τῆς συγκεκριμένης συλλογῆς (π.χ. «Middle Class Drag», «Imposter Syndrome» καὶ βεβαίως «Jingle All the Way II»), ἀλλὰ καὶ ποιήματα ἀπὸ παληότερες δουλειὲς τῆς ἑτερώνυμης ποιήτριας ποὺ προοικονομοῦσαν τὴ θεματικὴ τοῦ συγκεκριμένου βιβλίου – ἔρχονται στὸν νοῦ ποιήματα ὅπως τὸ «Να με προσέχεις» ἀπὸ τὰ Απλά Πράγματα ἢ τὸ «Φίλοι» καὶ τὸ «Διαφωνούσε με αυτά…» ἀπὸ τὸ Ληθόστρωτο[7].

Τὰ στοιχεῖα δείχνουν ὅτι δὲν ἀποκλείεται ἡ ἐπιλογὴ τῆς συμπερίληψης στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα ποιημάτων πιο αδύναμων, λιγότερο ὁλοκληρωμένων, μαζί μὲ ποιήματα πιὸ δραστικὰ καὶ ὥριμα, νὰ ἀποτελεῖ συνειδητὴ ἐπιλογὴ τῆς ποιήτριας, τὴν ὁποία ἐγὼ δυσκολεύομαι νὰ κατανοήσω. Ἐνδέχεται, πιθανόν στὸ πλαίσιο μιᾶς queer αἰσθητικῆς ἀνοικείωσης, τὸ σχέδιο τῆς ποιήτριας νὰ περιλαμβάνει τὴ σύνθεση μιᾶς ἀποδομημένης, προσωπικῆς ποιητικῆς ἀφήγησης, ὅπου ἡ ἀξιολόγηση καὶ ἡ ἐπιλογὴ τοῦ ὑλικοῦ δὲν ἔχουν θέση, καθὼς ἡ ἀναγνώστρια καλεῖται νὰ παρακολουθήσει μιὰ διαδικασία ἀδιαμεσολάβητης αὐτοαποκάλυψης, ἀντίστοιχης, ἂς ποῦμε, μὲ τὸν τρόπο δόμησης τοῦ «A poem is being written» στὸ Tendencies τῆς Kosofsky Sedgwick[8].

Σὲ κάθε περίπτωση, ἀνεξαρτήτως τῶν προθέσεων τῆς δημιουργοῦ, καταλήγω ἐκ τοῦ ἀποτελέσματος πὼς τὸ βιβλίο ἀξίζει νὰ διαβαστεῖ ὡς ποιητικὴ σύνθεση, ἀκόμη καὶ μὲ τὰ οἰκεῖα αἰσθητικὰ κριτήρια, ποὺ ἴσως θὰ ἀξιολογοῦσαν τὴ συλλογὴ ὡς ἄνιση, ἀλλὰ πιστεύω θὰ τῆς ἀναγνώριζαν ἀρετὲς ποὺ δικαιολογοῦν καὶ δικαιώνουν τὴν ἔκδοσή της. Ἀξίζει, ὅμως, ἐπίσης, οὕτως ἣ ἄλλως, νὰ διαβαστεῖ ὡς στρατευμένη, δηλαδὴ ἐμπρόθετη, queer ἀφήγηση, ἰδιαίτερα δεδομένου τοῦ προβληματικοῦ ἐγχώριου λογοτεχνικοῦ πεδίου, ὅπου τὸ queer δὲν ἔχει, ἀκόμη, καταφέρει, ἢ τολμήσει, νὰ ἐπιδείξει πληθώρα δειγμάτων γραφῆς καὶ ἐπιτέλεσης καὶ ἡ queer λογοτεχνία συχνὰ περιορίζεται σὲ περιηγητικοῦ ὴ ἐξομολογητικοῦ τύπου πραγματεύσεις καὶ παρασιωπήσεις ποὺ κάτω ἀπὸ διαφορετικὲς συνθῆκες θὰ ἦσαν ἤδη παρωχημένες.

[1] Δημοσιευμένο στὴν τριπλὴ συλλογὴ Πέτρες, Ἐπαναλήψεις, Κιγκλίδωμα (Κέδρος 1982)

[2] Νίκος Φωκᾶς, Τὰ «Περιβόλια» τοῦ Ρίτσου, Πολιτικὰ Θέματα, τχ 4, 10 Ὀκτωβρίου 1975, ἀναδημοσιευμένο στὸ Ἐπιχειρήματα γιὰ τὴ γλώσσα γιὰ τὴ λογοτεχνία, Ἑστία 1982.

[3] Eve Kosofsky-Sedgwick (1990), Epistemology of the Closet, Berkeley: University of California Press.

[4] “Any disease that is treated as a mystery and acutely enough feared will be felt to be morally, if not literally, contagious.” (Susan Sontag 1977, Illness as Metaphor, Νέα Ὑόρκη: Farrar, Straus and Giroux, σελ. 7)

[5] “Cancer is an idea we cast as an aspersion over our own malignancy” (Anne Boyer, 2019, The Undying. A meditation on modern illness.Νέα Ὑόρκη: Farrar, Straus and Girou, σελ.

[6] Διαθέσιμο ἐδῶ, στὸ πρωτότυπο καὶ σὲ ἀγγλικὴ μετάφραση.

[7] Ὅπως προκύπτει ἀπὸ τὴ σχετικὴ ἐγγραφὴ τοῦ biblionet ἐδῶ, τὸ «Νόα Τίνσελ» ἀποτελεῖ ἑτερώνυμο τῆς ποιήτριας Βάγιας Κάλφα. Ἡ Βάγια Κάλφα ἔχει ἐκδώσει ἐπίσης τὶς ποιητικὲς συλλογὲς Απλά Πράγματα (Γαβριηλίδης 2012) καὶ Ληθόστρωτο (Ἑκάτη 2013)

[8] Eve Kosofksy Sedgwick, 1993, Tendencies, Durham: Duke University Press

*Το άρθρο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.oanagnostis.gr/ti-kriv-s-kanei-noa-tinsel-st-makari-na-to-eicha-kanei-noritera-grafei-o-george-le-nonce/

Alci Rengifo*

Είναι πολύ πιθανό ότι το πιο ταιριαστό έργο τέχνης που θα κάνει φέτος πρεμιέρα στη σκηνή ως κατάλληλη έκφραση της εποχής είναι η καυστική όπερα του Τόμας Άντες (Thomas Ades), “Ο Εξολοθρευτής Άγγελος” (The Exterminating Angel). Αποκαλυπτική, κατακλυσμική, αφηγείται την ιστορία μιας ομάδας πλούσιων καλεσμένων σε δείπνο που δεν μπορούν να φύγουν από μια έπαυλη, απωθούμενοι από μια αόρατη δύναμη. Σύντομα ο πολιτισμός καταρρέει και αυτοί γίνονται άγριοι. Η όπερα είναι αξιοσημείωτη τόσο ως έργο του Ades, σίγουρα ενός από τους μεγάλους σύγχρονους συνθέτες, όσο και επειδή αποτελεί διασκευή μιας ταινίας του Luis Buñuel. Περισσότερο από τους περισσότερους κινηματογραφιστές, ο κινηματογράφος του Buñuel διαρκεί τόσο ως κινηματογραφικό ορόσημο όσο και ως ένα ισχυρό σύνολο οραμάτων που ερμηνεύουν την ανθρώπινη κατάσταση. Το έργο του εκτείνεται από το 1929 έως το 1977, αλλά αισθάνεται ακόμα πιο οικεία τώρα, στην εποχή των σουρεαλιστικών χειρονομιών και του πολιτισμού ως τρελοκομείο. Ο Buñuel είχε έντονη επίγνωση ότι οι άνθρωποι καθοδηγούνται από την επιθυμία, τον φυλετισμό και τη δύναμη της φαντασίας. Όταν αυτά τα τρία αναμειγνύονται μέσα στον κινηματογράφο του, ακόμη και οι λιγότερο σημαντικές ταινίες του διατηρούν ένα επικίνδυνο υπόγειο ρεύμα.

Luis Buñuel

Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Ades επέλεξε τον Buñuel ως την τελευταία του μούσα. Ο κινηματογράφος του είναι μια μεγάλη απελευθέρωση του υποσυνείδητου. Το μεγάλο ντεμπούτο του Buñuel ήταν η ταινία μικρού μήκους Un Chien Andalou του 1929, που γράφτηκε μαζί με τον Salvador Dali, η οποία ξεκινά με έναν νεαρό άνδρα (Buñuel), που ακονίζει ένα ξυράφι πριν το χρησιμοποιήσει για να ανοίξει το μάτι μιας γυναίκας. Αυτή η καυστική, διαχρονική εικόνα είναι τόσο εντυπωσιακή σήμερα όσο και όταν φώτισε για πρώτη φορά τις κινηματογραφικές οθόνες του Παρισιού. Ακολουθεί μια σειρά από χαοτικές εικόνες, στις οποίες μια γυναίκα βρίσκει ένα κομμένο χέρι σε μια γωνία του δρόμου, μια άλλη γυναίκα κυνηγιέται από έναν επιτιθέμενο με κίνητρο τη λαγνεία, μυρμήγκια εμφανίζονται σε παλάμες, όπλα υλοποιούνται, ένας άνδρας σέρνει ένα πιάνο που μεταφέρει νεκρά γαϊδουράκια και αναπαυόμενους ιερείς.

Ήταν αυτή η ταινία που έφερε τον Buñuel στην τροχιά των σουρεαλιστών στο Παρίσι με επικεφαλής τον οραματιστή Αντρέ Μπρετόν (Andre Breton). Κληρονόμοι των ντανταϊστών, οι υπερρεαλιστές ήταν καλλιτεχνικοί, αναρχικοί ερμηνευτές του υποσυνείδητου μέσω της ζωγραφικής, της ποίησης, της λογοτεχνίας, της φωτογραφίας και του κινηματογράφου. Ήταν καλλιτεχνικοί τρομοκράτες, που τολμούσαν να επιτεθούν στη συμβατική κοινωνία μέσω αυθόρμητων, προκλητικών εκφράσεων. Αυτή ήταν η γενιά που αναδυόταν ακόμη από τα ερείπια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, όταν ο ευρωπαϊκός πολιτισμός είχε βυθιστεί σε ένα λουτρό αίματος από βρυχώμενο ατσάλι και τοξικά αέρια. Για τους Σουρεαλιστές, ο κομφορμισμός, ο εθνικισμός και οι αξίες της ελίτ ήταν απλώς μάσκες για κοινωνίες που ήταν εντελώς τρελές. Στο θεμελιώδες δοκίμιό του Σουρεαλισμός: The Last Snapshot of the European Intelligentsia, ο Walter Benjamin περιέγραψε το σούρεαλιστικό ήθος ως εξής: “Δυσπιστία στη μοίρα της λογοτεχνίας, δυσπιστία στη μοίρα της ελευθερίας, δυσπιστία στη μοίρα της ανθρωπότητας”.

Un Chien Andalou

Ο κινηματογράφος του Buñuel βρίσκεται στο σπίτι του στον 20ό αιώνα, επειδή για άλλη μια φορά η πρόοδος απέτυχε να μας απαλλάξει από τις τοξίνες του εθνικισμού, της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης και της απειλής του πολέμου. Η δεύτερη μεγάλη ταινία του Buñuel είναι μια βασική ενσάρκωση αυτής της πραγματικότητας. Το L’age d’or, που γυρίστηκε το 1930, είναι μια παραισθητική, αισθησιακή επίθεση κατά της αστικής κοινωνίας και της παράδοσης. Επικεντρώνεται σε δύο εραστές που φλέγονται τόσο πολύ από την επιθυμία που καταβροχθίζουν ο ένας τον άλλον, αλλά χωρίζονται διαρκώς από τις κοινωνικές απαιτήσεις και την εθιμοτυπία. Η ταινία διακωμωδεί τους πυλώνες του ευρωπαϊκού κόσμου στις αρχές του 20ού αιώνα. Σε μια πρώιμη σκηνή οι αλήτες σε μια βραχώδη ακτή βρίσκουν τους σκελετούς καθολικών επισκόπων, με τα στολίδια τους να διακοσμούν πλέον τα οστά. Σε μια άλλη σκηνή ένας άντρας κλωτσάει ένα βιολί στο δρόμο και όταν η ταινία μεταφέρεται σε ένα πλούσιο δείπνο, τα ζώα περπατούν απαρατήρητα στο πλούσιο αρχοντικό, οι υπηρέτες σκοτώνονται από τις φλόγες αλλά οι κομψοί καλεσμένοι συνεχίζουν. Οι εραστές επανενώνονται και με εκστατικό πάθος αγκαλιάζονται υπό τους ήχους μιας κοντινής ορχήστρας που παίζει το απογειωτικά ρομαντικό Tristan & Isolde του Ρίχαρντ Βάγκνερ (ο Buñuel θα επέστρεφε σε αυτό το θέμα στη γοτθική του απόδοση των Ανεμοδαρμένων υψωμάτων, Abismos de Pasion). Τα άκρα τους γίνονται κούτσουρα. Το πάθος δεν είναι καταβροχθιστικό; Αλλά όταν χωρίζονται και πάλι, ο άντρας τρελαίνεται και εξαπολύει ένα ξέσπασμα στην έπαυλη, καταστρέφοντας πολυτελή κλινοσκεπάσματα και πετώντας τον Πάπα από το παράθυρο. Είναι αλήθεια ότι η ανθρώπινη επαφή και η αγάπη στην πιο αγνή της μορφή αρνούνται συνεχώς στον καπιταλιστικό κόσμο. Ο καταναλωτισμός μας έχει αποβλακώσει. Στο όραμα του Buñuel η άρνηση της αληθινής αγάπης θα απελευθερώσει καταστροφικές δυνάμεις. Όπως έγραψε ο Octavio Paz για την ταινία, “η ταινία αυτή είναι μια από τις λίγες προσπάθειες της σύγχρονης τέχνης να αποκαλύψει το τρομερό πρόσωπο της αγάπης στην ελευθερία”.

Lya Lys στο L’Age d’or

Το L’Age d’or κλείνει με μια προκλητική εκδοχή του βλάσφημου μυθιστορήματος του Μαρκήσιου ντε Σαντ Οι 120 ημέρες των Σοδόμων. Αποκαλύπτεται ένα κάστρο στο οποίο έχει συγκεντρωθεί μια ομάδα διεστραμμένων αριστοκρατών για μια στιγμή ακολασίας με επιλεγμένους νέους. Όταν οι αριστοκράτες βγαίνουν από το κάστρο, ο πιο διεστραμμένος από την ομάδα μοιάζει με τον Ιησού Χριστό. Πάντα εικονοκλάστης, ο Buñuel, που κατάγεται από μια παραδοσιακή περιοχή της Ισπανίας την οποία περιέγραψε στα περίφημα απομνημονεύματά του ως μεσαιωνική, χλευάζει την ρηχή εικονογραφία της οργανωμένης θρησκείας. Θα έγνεφε αναγνωρίζοντας τη συνεχιζόμενη πτώση της επίσημης χριστιανικής εκκλησίας στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου οι πιο ηχηροί υποστηρικτές της και οι αυτοαποκαλούμενοι φύλακες της ηθικής σπεύδουν να υποστηρίξουν τον πιο ανήθικο πρόεδρο.

Ο Gaston Modot και το γευστικό χέρι της Lya Lys, στο L’Age d’or

Ο Henry Miller υπήρξε πρώιμος θαυμαστής της L’age d’or, γράφοντας ένα δοκίμιο με τίτλο “Η Χρυσή Εποχή” στο οποίο δήλωνε: “Αποκάλεσαν τον Buñuel τα πάντα – προδότη, αναρχικό, διεστραμμένο, δυσφημιστή, εικονολάτρη. Αλλά τρελό δεν τολμούν να τον αποκαλέσουν. Πράγματι, είναι τρέλα που απεικονίζει στις ταινίες του, αλλά δεν είναι δική του δημιουργία. Αυτό το βρωμερό χάος που για μια σύντομη ώρα περίπου συγχωνεύεται κάτω από το μαγικό του ραβδί, αυτό είναι η τρέλα των επιτευγμάτων του ανθρώπου μετά από δέκα χιλιάδες χρόνια πολιτισμού”. Αναρωτιόμαστε βέβαια σήμερα αν τα πρωτοσέλιδα που διαβάζουμε καθημερινά είναι το αποτέλεσμα δύο αιώνων αμερικανικού πειράματος. Ακόμα και τώρα, ο σουρεαλισμός λειτουργεί ως κοφτερή λεπίδα και μικροσκόπιο των εσωτερικών οργών που μας οδηγούν βαθύτερα στη σημερινή μας κατάσταση. Ο μεγάλος αμερικανός κληρονόμος του Μπουνιουέλ, ο David Lynch, είναι ένα βασικό παράδειγμα αυτού.

Το 1930 ήταν βέβαια μια εποχή πολιτικής αναταραχής στην Ευρώπη, όταν φασιστικές συμμορίες -που δεν μοιάζουν καθόλου με τους σημερινούς πυρπολητές- περιφέρονταν στις μεγάλες πρωτεύουσες. Μια τέτοια ομάδα ξεκίνησε μια εξέγερση κατά τη διάρκεια μιας προβολής της ταινίας L’age d’or και τη χαρακτήρισε ως αντιεθνικιστική (που ήταν) και διεστραμμένη εβραϊκή προπαγάνδα. Η ταινία θα απαγορευόταν για σχεδόν 40 χρόνια. Έξι χρόνια αργότερα ο Buñuel θα έβλεπε τον φασισμό να χτυπά τη χώρα του, καθώς η Ισπανία βυθιζόταν στον εμφύλιο πόλεμο. Η Ισπανική Δημοκρατία έπεσε στη μάχη εναντίον των δεξιών πραξικοπηματικών δυνάμεων του στρατηγού Φρανσίσκο Φράνκο, ο οποίος υποστηριζόταν από τη ναζιστική Γερμανία και τη φασιστική Ιταλία. Και πάλι η γενιά του Μπουνιουέλ παρακολουθούσε την άρχουσα τάξη της να μετατρέπεται σε αγέλη φασιστικών λύκων που ούρλιαζαν και τα ριζοσπαστικά λάβαρα του αναρχισμού και του κομμουνισμού προσέλκυαν αντάρτες από όλες τις χώρες να ταξιδέψουν στην Ισπανία και να πολεμήσουν. Η πτώση της δημοκρατίας έστειλε δεκάδες Ισπανούς διανοούμενους και καλλιτέχνες στο εξωτερικό, καθώς η ίδια η Ευρώπη έγινε σύντομα εμπόλεμη ζώνη. Ο Buñuel θα εγκατασταθεί στο Μεξικό, όπου θα ξεκινήσει η επόμενη φάση του παράξενου, αλλά γοητευτικού έργου του.

Η μεξικανική περίοδος του Buñuel είναι ένα συναρπαστικό έργο όπου η ανάγκη για βιοπορισμό συνδυάζεται με τα κρυφά αλλά πάντα παρόντα πάθη του καλλιτέχνη. Ο Buñuel θα σκηνοθετήσει μελοδράματα και κωμωδίες, ακόμη και ένα μιούζικαλ. Αλλά κάθε μία από αυτές θα περιέχει μέσα της αυτό το κυνικό χιούμορ και το ριζοσπαστικό βλέμμα που είναι τόσο διαχρονικό.

Μητέρα, κρέας και Los Olvidados

Το 1950 ο Buñuel θα κατέβει στην αστική καρδιά του σκοταδιού στην Πόλη του Μεξικού με το Los Olvidados. Πρόκειται για μια τραγική ταινία σκληρότητας και οργής, στην οποία μια ομάδα παιδιών του μεξικανικού δρόμου επιβιώνει όπως μπορεί, με τη βία αν χρειαστεί. Οι ενήλικες είναι οι ίδιοι θύματα ενός βάναυσα άνισου συστήματος. Ο πρωταγωνιστής, ο Πέδρο, έχει καλή καρδιά αλλά βρίσκεται να καταπίνεται από έναν κόσμο που κυριαρχείται από τον αρπακτικό νταή El Jaibo. Η ίδια η μητέρα του Πέδρο είναι εξαρτημένη από ένα αδίστακτο, πατριαρχικό σύστημα και μεγαλώνει τα παιδιά της μέσα από την πικρία που μεταμφιέζεται σε εξουσία. Σε μια από τις σπουδαιότερες σεκάνς της ταινίας ο Πέδρο ονειρεύεται τη μητέρα του ως όραμα να του δίνει κρέας για το οποίο αυτός και ο El Jaibo μάχονται. Πρόκειται για μια ταινία όπου η φτώχεια είναι προϊόν κοινωνικών δυνάμεων, και αυτές οι δυνάμεις προκαλούν στη συνέχεια βία και, στην περίπτωση του El Jaibo, δολοφονία. Η ταινία δέχθηκε επίθεση από την εθνικιστική ελίτ του Μεξικού εκείνη την εποχή. Η ταινία του Buñuel εμφανίστηκε σε μια εποχή που η χρυσή εποχή του κινηματογράφου του Μεξικού παρήγαγε ανακυκλωμένες σαπουνόπερες γεμάτες macho πιστολέρο, τραγουδιστές Casanovas και κυρίες με μακριές φούστες που λιποθυμούσαν στη γοητεία τους. Κατά τον υπερρεαλιστικό τρόπο, η ταινία του Μπουνιουέλ εξερράγη σαν δυναμίτης. Σε καμία κοινωνία δεν αρέσει να κοιτάζει τον εαυτό της στον καθρέφτη, γιατί οι αντανακλάσεις μας δεν είναι ποτέ ευχάριστες.

Έρωτας και πιστολίδι στο El

Αν και ο Buñuel θα σκηνοθετούσε ένα τεράστιο φάσμα ταινιών, με καλύτερες τίτλους όπως το El, μια πονηρή εκδοχή της ανδρικής ζήλιας που θαύμασε ο Alfred Hitchcock, ο Simon of the Desert, ένα κωμικό ριφιφί για τη θρησκευτική τύφλωση με θέμα έναν άγιο πάνω σε μια κολόνα, και η Viridiana, ένα μπαρόκ αριστούργημα για μια καλόγρια που βρίσκει τις καλές της προθέσεις να αμφισβητούνται από το χάος των αχαλίνωτων επιθυμιών και της ανθρώπινης φύσης, είναι ο Εξολοθρευτής Άγγελος (The Exterminating Angel) που βρίσκεται ως μεταφορά για την εποχή μας.

Ο Σιμόν της ερήμου

Πρόκειται για μια άγρια επίθεση στις άρχουσες τάξεις. Το έργο διαδραματίζεται σε ένα αρχοντικό στην Πόλη του Μεξικού, όπου μια ομάδα αριστοκρατών Μεξικανών συγκεντρώνεται για δείπνο. Καθώς μοιράζονται τις συνηθισμένες, κοινότυπες ευγένειες και τις ανάποδες φιλοφρονήσεις, οι υπηρέτες της έπαυλης φεύγουν μυστηριωδώς. Όταν οι καλεσμένοι μεταφέρουν την παρέα σε ένα μικρό σαλόνι για να ακούσουν ένα ρεσιτάλ, ξαφνικά ανακαλύπτουν ότι κρατούνται πίσω από κάποια αόρατη δύναμη που δεν τους αφήνει να φύγουν από το αρχοντικό. Εγκαταλελειμμένοι από τη βοήθεια, είναι πλέον πράγματι αβοήθητοι. Σε λίγο κάθε εθιμοτυπία καταρρέει, τα πνεύματα φουντώνουν, οι επιθυμίες απελευθερώνονται και αποκαλύπτονται πρωτόγονες, ζωώδεις μαινόμενες.

Σήμερα, καθώς μεγάλο μέρος της χώρας έχει τρομοκρατηθεί από τον πρόεδρο και την κυβερνητική του κλίκα, μεγάλο μέρος των πολιτών αρχίζει να αμφιβάλλει για τη λογική του κυβερνητικού συστήματος. Στη σκηνή του δείπνου στις αρχές της ταινίας συναντάμε τους διάφορους χαρακτήρες αυτής της υπόθεσης καθώς κάθονται περιμένοντας το γεύμα τους, ενώ κοροϊδεύουν ο ένας τον άλλον ψιθυριστά. Δίνουν μάλιστα ο ένας στον άλλον παρατσούκλια- όπως συνηθίζουμε να κάνουμε εμείς οι άνθρωποι- όπως “η Βαλκυρία” σε μια ήσυχη ξανθιά που υποδύεται η θρυλική Μεξικανή ηθοποιός Silvia Pinal. Όταν οι υπηρέτες της έπαυλης αποφασίζουν ανεξήγητα να φύγουν και να εγκαταλείψουν τα αφεντικά τους, δεν μπορεί κανείς παρά να σκεφτεί τους πρόσφυγες που φεύγουν από μια παλιά τάξη πραγμάτων που παρακμάζει. Μήπως ο κόσμος σήμερα δεν συγκλονίζεται από κύματα καταπιεσμένων που φεύγουν από την κόλαση που δημιούργησαν οι ηγεμόνες τους στη Μέση Ανατολή και την Κεντρική Αμερική;

Ο Εξολοθρευτής Άγγελος

Ο Εξολοθρευτής Άγγελοςλειτουργεί ως βάναυση σάτιρα επειδή χρησιμοποιεί τον σουρεαλισμό για να αποκαλύψει πώς κάτω από τις προσποιήσεις μας ότι είμαστε πολιτισμένοι, μπορούμε εύκολα να ξεσπάσουμε. Ο Μπουνιουέλ το αποτυπώνει αυτό με καυστικό, αναρχικό χιούμορ. Οι συγκρατημένοι ολιγάρχες, άγριοι και βίαιοι μόνο μέσα από κουτσομπολιά και αθόρυβες προσβολές, μετατρέπονται σε αδηφάγους βαρβάρους όταν η ευπρέπεια καταρρέει. Ντυμένοι ακόμα με τα κομψά τους ρούχα, οι ελίτ περιορίζονται στο να σπάνε ανοιχτούς σωλήνες νερού από τους τοίχους των αρχοντικών για να πάρουν νερό και να τρώνε χαρτί για να τραφούν. Σε μια άλλη σκηνή ένας επισκέπτης καταφεύγει στο να φωνάξει ένα μασονικό κάλεσμα για βοήθεια.

Ο Luis Buñuel σκηνοθετεί τον Michel Charrel και την Catherine Deneuve.
Όταν ο Buñuel επέστρεψε στην Ευρώπη με το κλασικό γαλλικό έργο Belle de Jour το 1967, δεν έχασε τίποτα από τη σουρεαλιστική αιχμή που είχε τελειοποιήσει όσο βρισκόταν στην εξορία. Στην ταινία Belle de Jour πρωταγωνιστεί η εξαιρετικά κομψή Catherine Deneuve ως μια πλούσια αλλά βαριεστημένη παριζιάνικη νοικοκυρά που αποφασίζει να εργαστεί σε έναν οίκο ανοχής από ιδιωτικές, σαδομαζοχιστικές ορμές. Ονειρεύεται να την δένουν και να τη μαστιγώνουν ή να την αλείφουν με λάσπη. Ωστόσο, η ταινία δεν είναι ποτέ γραφική. Ο Buñuel, ως γνήσιος σουρεαλιστής, γνώριζε ότι ο ερωτισμός και ο αισθησιασμός είναι πιο ισχυροί μέσα στη φαντασία.

Υπάρχουν πολλά πλούσια υπονοούμενα σε αυτή την ταινία, αλλά επιφανειακά είναι ένα ακόμη σχόλιο για την αχλύ της καπιταλιστικής κοινωνίας. Η Deneuve είναι όλο στυλ και σωστή εθιμοτυπία, αλλά κάτω από το θαυμαστό χαμόγελό της κρύβονται πιο πρωτόγονες παρορμήσεις. Ο Buñuel δεν είναι ποτέ επικριτικός, αλλά απλώς παρατηρητικός, σαν ανθρωπολόγος. Ξέρει ότι είμαστε υποκριτές, αλλά δεν βλέπει καμία αλλαγή σε αυτή την πραγματικότητα. Αν έρθει η επανάσταση θα ξεσπάσει από τις κοινωνικές συνθήκες και δυνάμεις, όμως η ίδια μας η φύση θα παραμείνει. Δεν έχουμε χαθεί, ίσως, αλλά παραμένουμε πάντα τόσο ανθρώπινοι. Αναρωτιέται κανείς βλέποντας αυτή την ταινία τι ονειρεύεται η Μελάνια Τραμπ (Melania Trump) τα βράδια, στην αυτοκρατορική μοναξιά του Λευκού Οίκου.

Η τελευταία ταινία του Buñuel, το 1977, That Obscure Object of Desire, είναι ένα σουρεαλιστικό ρομάντζο όπου ένας ηλικιωμένος άνδρας ερωτεύεται μια νεότερη γυναίκα (την οποία υποδύονται δύο διαφορετικές ηθοποιοί). Ωστόσο, εκείνη τον πειράζει και τον αρνείται, και εκείνος ερωτεύεται όλο και πιο τρελά. Αναρωτιόμαστε αν πρόκειται για αληθινή αγάπη ή για απλή, τρελή επιθυμία. Ωστόσο, υπάρχει ένα άλλο υπόγειο ρεύμα σε αυτή την ταινία, και αυτό είναι η τρομοκρατία. Οι αντάρτες των πόλεων πραγματοποιούν απαγωγές και βομβιστικές επιθέσεις, με ξεκαρδιστικά ονόματα όπως “Ο στρατός του μωρού Ιησού” (The Army of the Baby Jesus). Στην τελευταία σκηνή το κάδρο καλύπτεται από φλόγες. Αυτός είναι ο σημερινός κόσμος. Αγαπάμε, πονάμε, έχουμε εμμονές, κλαίμε και γκρινιάζουμε, ακόμη και όταν η πάντα παρούσα απειλή της βίας παραμονεύει σε κάθε γωνιά.

Αν ο Μπουνιουέλ είναι σήμερα μεγάλη όπερα, είναι μόνο επειδή ο κινηματογράφος του περιέχει ήδη τις μεγάλες ανθρώπινες δυνάμεις που προσφέρουν δράμα, χιούμορ και οξεία αίσθηση του κόσμου. Αυτή είναι μια εποχή όπου όλες οι επιθυμίες και οι προκαταλήψεις ρίχνονται ανοιχτά σαν δυναμίτιδες στην τηλεόραση ή στις διαδικτυακές ροές. Ακόμα και οι κυβερνήτες μας ξερνούν κάθε αφιλτράριστο ποτάμι που περνάει μέσα από τη σκέψη τους. Όμως ο Μπουνιουέλ και οι Σουρεαλιστές μας υπενθυμίζουν ότι ο εθνικισμός και οι σημαίες δεν είναι παρά τεχνητά σύνορα, γιατί όλοι μας δεν είμαστε ακόμα παρά απλώς άνθρωποι. Οι καρδιές μας είναι πάντα τόσο επιθυμητές, πάντα τόσο βίαιες, πάντα τόσο ελπιδοφόρες και πάντα τόσο σκοτεινές.

*Ο Alci Rengifo είναι συνεργαζόμενος συντάκτης στο Riot Material και ανεξάρτητος συγγραφέας με έδρα το Λος Άντζελες. Συνεισφέρει συχνά στο Los Angeles Review of Books, στο Entertainment Voice και στο μηνιαίο περιοδικό του Ανατολικού Λος Άντζελες Brooklyn & Boyle.

**Πηγή άρθρου: https://www.riotmaterial.com/anarchy-desire-the-cinema-of-luis-bunuel/?fbclid=IwAR3fyo9ZOUmlc3GEL813dw7uYGn0XWGoN2SJ_iDm3NcRgzC6lhTh9givLA4

***Μετάφραση: Ούτε Θεός Ούτε Αφέντης.

(αφιέρωμα σε επιμέλεια Β. Λαμπρόπουλου: Εξέγερση: Η ρήξη με την παράδοση και η σύγκρουση με την εξουσία, Έδρα Κ. Π. Καβάφη του Πανεπιστημίου του Μίσιγκαν)

Θα ήθελα να εστιάσω στο φύλο και την σεξουαλικότητα, την πολιτική τους διάσταση και την εξεγερσιακή τους δυναμική στη λογοτεχνία.

Το πολιτικό στη νέα ελληνική λογοτεχνία και κριτική ορίζεται με έναν ανδροκεντρικό (ετεροκανονικό και ετερόφυλο) τρόπο και είτε προωθεί την ιδέα του έθνους (βλ. γενιά του ’30) είτε αφορά μία πολιτική (αριστερή) ιδεολογία (η αντίληψη του πολιτικού είναι ανδροκεντρική στο βαθμό που δεν αναγνωρίζει ότι βαραίνουν διαφορετικά σε άνδρες, γυναίκες, λοάτκι, ανάπηρα, ξένα άτομα τόσο η τάξη όσο και το έθνος και ότι οι ίδιοι οι καταπιεστικοί μηχανισμοί της οικονομίας είναι έμφυλοι).

Στην πρώτη μεταπολεμική γενιά, για παράδειγμα, πολιτική, με την έννοια της εξέγερσης, ήταν η ποίηση που γραφόταν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, ενώ στο τέλος της πρώτης και στα πρώτα χρόνια της δεύτερης δεκαετίας του 21ου αιώνα η τοποθέτηση απέναντι στην οικονομική κρίση και το μεταναστευτικό.

Από την άλλη πλευρά, εκ των υστέρων διαβάζοντας τη μεταπολεμική λογοτεχνία, η πιο εσωστρεφής ποίηση της περιόδου μπορεί να θεωρηθεί εξεγερσιακή σε σχέση με τη στρατευμένη η οποία αφενός υπήρξε ο κανόνας και αφετέρου, ενδεχομένως λόγω της στράτευσής της, να χάνει ένα μέρος της ελευθερίας της.

Σε κάθε περίπτωση, το φύλο και η σεξουαλικότητα θεωρούνταν ιδιωτικά ζητήματα και δεν πριμοδοτήθηκαν από τη νεοελληνική κριτική. Αντίθετα, φαίνεται ότι η λογοτεχνία που τα έχει στο κέντρο της θεωρείται ήσσονος σημασίας, όχι σπάνια ναρκισιστική, γυναικεία και ακίνδυνη. Ο χαρακτηρισμός «γυναικεία γραφή» δεν θεωρείται κολακευτικός ούτε άλλωστε και ο προσδιορισμός «ομοφυλόφιλη». Το επιχείρημα ότι η γυναικεία και ομοφυλόφιλη γραφή στερούνται καθολικότητας και για αυτό δεν προωθούνται είναι ένα πρόσχημα που αποκρύπτει το γεγονός ότι πίσω από την καθολικότητα βρίσκεται η αντρική, ετερόφυλη, της μέσης τάξης αντίληψη της
λογοτεχνίας.

Εξεγερσιακές δυνατότητες μπορεί να έχει ένα έργο το οποίο αφενός αποδομεί αυτή την υποτιθέμενη καθολικότητα και αφετέρου δομεί κάτι νέο από τη θέση από την οποία γράφεται. Η αναπολογητική κατάθεση του γυναικείου/λοάτκι βιώματος, η ανάδειξη των έμφυλων προνομίων, καταπιέσεων και ρόλων, η ανάδειξη άλλων σεξουαλικοτήτων και σωμάτων (π.χ. ανάπηρων, σωμάτων με κάποια διαταραχή) έχουν εξεγερσιακή δυναμική.

Στο επίπεδο της γλώσσας, εξεγερσιακή μπορεί να είναι η επιλογή της μονοσημίας/κυριολεξίας ως άρνησης από την πλευρά μιας ποιήτριας να διαμεσολαβήσουν ανάμεσα στα ποιήματά της και τους αναγνώστες στρέητ άντρες κριτικοί και να της επιβάλλουν προθέσεις και ερμηνείες «καθολικές». Η άρνηση, με άλλα λόγια, του «θανάτου του συγγραφέα» από την πλευρά της γυναίκας συγγραφέως έχει τη σημασία της όταν βλέπεται ως άρνηση να παραδώσει τη φωνή της και σχετίζεται με αυτό που η Γουλφ ονόμασε «θανάτωση του αγγέλου του σπιτιού», την άρνηση, δηλαδή, να προσπαθήσεις να γίνεις αρεστή.

Αναγνωρίζοντας την πολιτική διάσταση του ιδιωτικού, αφενός επαναπροσδιορίζεται το πρώτο και διευρύνεται (αφού δεν είναι ότι όλα έχουν ήδη ειπωθεί και η ανοικείωση έρχεται αποκλειστικά μέσω της γλώσσας και της μορφής αλλά μάλλον ότι υπάρχουν αναπαραστάσεις και ιδεολογίες που μπορούν, συνδυαστικά με την ανοικειωτική χρήση της γλώσσας, καθώς αποδομούνται, να ανανεώσουν τη γραφή) και αφετέρου το δεύτερο απενοχοποιείται. Λογοτεχνία και ζωή, έτσι, προκαλούν και μεταμορφώνουν η μία την άλλη.

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στη σελίδα της Noa Tinsel στο Facebook.

MARIA POPOVA*

Το να είσαι ολοκληρωμένος άνθρωπος, το να κατοικείς πλήρως τη ζωτικότητά σου, σημαίνει να ζεις αδιαίρετα μέσα στη φύση σου. Κανένα μέρος μας δεν είναι πιο συνηθισμένο να εξορίζεται, να φυλακίζεται και να συνθλίβεται κάτω από το βάρος πολιτισμικών αποσκευών χιλιετιών από τον Έρωτα – το μέρος που περιλαμβάνει τη σεξουαλικότητα αλλά την υπερβαίνει για να συμπεριλάβει επίσης την ικανότητά μας για αυθορμητισμό και παιχνιδιάρικη διάθεση, την ανοχή μας στην αβεβαιότητα, την ανυπόκριτη δημιουργική μας ενέργεια.

Ο W.H. Auden κατανόησε την κεντρική σημασία του Έρωτα όταν κοίταξε τα αστέρια που μας δημιούργησαν και συνειδητοποίησε πως κι εμείς “αποτελούμαστε όπως αυτά από Έρωτα και σκόνη, πολιορκημένοι από την ίδια άρνηση και απελπισία”.

Η Audre Lorde (18 Φεβρουαρίου 1934-17 Νοεμβρίου 1992) το κατανόησε, επίσης, με μοναδική διαύγεια οράματος σε μια εισήγηση που εκφώνησε στο Τέταρτο Συνέδριο Berkshire για την Ιστορία των Γυναικών στο Mount Holyoke College στις 25 Αυγούστου 1978, με τίτλο “Uses of the Erotic”, η οποία αργότερα προσαρμόστηκε ως δοκίμιο στην καθόλα απαραίτητη συλλογή της Lorde Sister Outsider: Essays and Speeches.

[…]

Η ίδια γράφει: “Η Lorde είναι η πρώτη γυναίκα, η οποία είναι μια από τις μεγαλύτερες και πιο δημοφιλείς καλλιτέχνιδες που έχει δει ποτέ:

“Υπάρχουν πολλά είδη εξουσίας, χρησιμοποιημένης και αχρησιμοποίητης, αναγνωρισμένης ή μη. Το ερωτικό είναι ένας πόρος μέσα στην καθεμιά μας που βρίσκεται σε ένα βαθιά γυναικείο και πνευματικό επίπεδο, σταθερά ριζωμένο στη δύναμη του μη εκφρασμένου ή μη αναγνωρισμένου συναισθήματός μας… Μας έχουν μάθει να υποψιαζόμαστε αυτόν τον πόρο, να τον συκοφαντούμε, να τον κακομεταχειριζόμαστε και να τον υποτιμούμε μέσα στη δυτική κοινωνία… Είναι ένα μικρό βήμα από εκεί στην ψευδή πεποίθηση ότι μόνο με την καταστολή του ερωτικού μέσα στη ζωή και τη συνείδησή μας οι γυναίκες μπορούν να είναι πραγματικά δυνατές. Αλλά αυτή η δύναμη είναι απατηλή, γιατί διαμορφώνεται μέσα στο πλαίσιο των ανδρικών μοντέλων εξουσίας”.

Το ερωτικό προσφέρει ένα πηγάδι αναζωογονητικής και προκλητικής δύναμης στη γυναίκα που δεν φοβάται την αποκάλυψή του.

Προσφέρει (η Lorde) έναν επεκτατικό ορισμό του Έρωτα:

Το ερωτικό είναι ένα μέτρο μεταξύ των απαρχών της αίσθησης του εαυτού μας και του χάους των ισχυρότερων συναισθημάτων μας. Είναι μια εσωτερική αίσθηση ικανοποίησης στην οποία, όταν την έχουμε βιώσει, ξέρουμε ότι μπορούμε να προσβλέπουμε. Γιατί έχοντας βιώσει την πληρότητα αυτού του βάθους συναισθήματος και αναγνωρίζοντας τη δύναμή του, με τιμή και αυτοσεβασμό δεν μπορούμε να απαιτήσουμε λιγότερα από τον εαυτό μας.

[…]

“Η ίδια η λέξη ερωτικό προέρχεται από την ελληνική λέξη eros, την προσωποποίηση του έρωτα σε όλες τις πτυχές του – γεννημένη από το Χάος και προσωποποιώντας τη δημιουργική δύναμη και την αρμονία. Όταν μιλάω για τον ερωτισμό, λοιπόν, μιλάω γι’ αυτόν ως διεκδίκηση της ζωτικής δύναμης των γυναικών- αυτής της δημιουργικής ενέργειας που ενδυναμώνεται, τη γνώση και τη χρήση της οποίας διεκδικούμε τώρα στη γλώσσα μας, στην ιστορία μας, στο χορό μας, στον έρωτά μας, στη δουλειά μας, στη ζωή μας”.

Ο έρωτας, παρατηρεί, πηγάζει από την ικανότητά μας να αισθανόμαστε – μια ικανότητα που απαιτεί από εμάς το δύσκολο θάρρος της αυθεντικότητας, γιατί, όπως γνώριζε ο E.E. Cummings, “όποτε σκέφτεσαι ή πιστεύεις ή γνωρίζεις, είσαι πολλοί άλλοι άνθρωποι: αλλά τη στιγμή που αισθάνεσαι, δεν είσαι κανείς άλλος εκτός από τον εαυτό σου”.

Παρατηρώντας ότι “έχουμε μεγαλώσει να φοβόμαστε το ναι μέσα μας, τους βαθύτερους πόθους μας”, η Lorde γράφει:

“Το ερωτικό δεν είναι ένα ζήτημα μόνο του τι κάνουμε- είναι ένα ζήτημα του πόσο έντονα και πλήρως μπορούμε να αισθανθούμε κατά την πράξη. Μόλις μάθουμε το βαθμό στον οποίο είμαστε ικανοί να νιώσουμε αυτή την αίσθηση ικανοποίησης και ολοκλήρωσης, μπορούμε στη συνέχεια να παρατηρήσουμε ποιες από τις διάφορες προσπάθειες της ζωής μας μας φέρνουν πιο κοντά σε αυτή την πληρότητα”.

Σε συμφωνία με τη διαπίστωση του υπαρξιακού ψυχολόγου Rollo May ότι ο έρωτας “μας προκαλεί μέσα μας την ικανότητα να απλώνουμε το χέρι μας… να προμορφώνουμε και να διαμορφώνουμε το μέλλον”, η Lorde υποστηρίζει ότι “η αναγνώριση της δύναμης του ερωτικού μέσα στη ζωή μας μπορεί να μας δώσει την ενέργεια να επιδιώξουμε τη γνήσια αλλαγή μέσα στον κόσμο μας” και γράφει:

Όταν αρχίζουμε να ζούμε από μέσα προς τα έξω, σε επαφή με τη δύναμη του ερωτικού μέσα μας και επιτρέποντας σε αυτή τη δύναμη να ενημερώνει και να φωτίζει τις πράξεις μας πάνω στον κόσμο γύρω μας, τότε αρχίζουμε να είμαστε υπεύθυνοι απέναντι στον εαυτό μας με τη βαθύτερη έννοια. Διότι καθώς αρχίζουμε να αναγνωρίζουμε τα βαθύτερα συναισθήματά μας, αρχίζουμε να εγκαταλείπουμε, αναγκαστικά, την ικανοποίηση με τον πόνο και την αυτοακύρωση, και με το μούδιασμα που τόσο συχνά μοιάζει ως η μόνη τους εναλλακτική λύση στην κοινωνία μας.

Από αυτή την άρνηση της αυτο-άρνησης προκύπτει ωμή δημιουργική ζωτικότητα, που ακτινοβολεί κάθε πτυχή της ζωής:

Δεν υπάρχει, για μένα, καμία διαφορά μεταξύ της συγγραφής ενός καλού ποιήματος και της κίνησης στο φως του ήλιου ενάντια στο σώμα μιας γυναίκας που αγαπώ.

Πράγματι, η Lorde επιμένει ότι μια θεμελιώδης λειτουργία της ερωτικής σύνδεσης είναι να χρησιμεύει ως “η ανοιχτή και άφοβη υπογράμμιση” της ικανότητάς μας για χαρά. Σε ένα συναίσθημα που ο ποιητής Ross Gay θα επαναλάμβανε μια γενιά αργότερα, αναλογιζόμενος τη σύνδεση ως την ευρύτερη πύλη προς τη χαρά, γράφει:
Το μοίρασμα της χαράς, είτε πρόκειται για σωματική, συναισθηματική, ψυχική ή διανοητική χαρά, δημιουργεί μια γέφυρα μεταξύ των μοιραζομένων, η οποία μπορεί να αποτελέσει τη βάση για την κατανόηση πολλών από αυτά που δεν μοιράζονται μεταξύ τους, και μειώνει την απειλή της διαφορετικότητάς τους.

[…]

“Αυτή η αυτοσύνδεση που μοιράζεται είναι ένα μέτρο της χαράς που γνωρίζω ότι είμαι ικανή να αισθάνομαι, μια υπενθύμιση της ικανότητάς μου να αισθάνομαι. Και αυτή η βαθιά και αναντικατάστατη γνώση της ικανότητάς μου για χαρά έρχεται να απαιτήσει από όλη μου τη ζωή να τη ζήσω μέσα στη γνώση ότι αυτή η ικανοποίηση είναι δυνατή και δεν χρειάζεται να ονομάζεται γάμος, ούτε θεός, ούτε μεταθανάτια ζωή”.

Αυτός είναι ένας λόγος για τον οποίο το ερωτικό είναι τόσο φοβισμένο και τόσο συχνά παραπέμπεται μόνο στην κρεβατοκάμαρα, όταν δεν αναγνωρίζεται καν. Γιατί μόλις αρχίσουμε να αισθανόμαστε βαθιά όλες τις πτυχές της ζωής μας, αρχίζουμε να απαιτούμε από τον εαυτό μας και από τις αναζητήσεις της ζωής μας να αισθάνονται σύμφωνα με εκείνη τη χαρά για την οποία γνωρίζουμε ότι είμαστε ικανοί.

Συμπληρώστε με τον Ρίλκε για τη σχέση μεταξύ σεξουαλικότητας και δημιουργικότητας, και στη συνέχεια επανεξετάστε τη Lorde για το συναίσθημα ως αντίδοτο στο φόβο, τη μετατροπή του φόβου σε φωτιά για τη δημιουργική εργασία και το ποιητικό της ποίημα “Οι μέλισσες”.

*Το άρθρο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.themarginalian.org/2023/08/18/uses-of-the-erotic-audre-lorde/?mc_cid=eb7da2f223&mc_eid=f988fc8190

**Απόδοση: Δημήτρης Τρωαδίτης.

Γεωργία Κανελλοπούλου*

Διάβαζα ένα ποίημα της Άννας Αχμάτοβα, ένα μικρό απόσπασμα από τις Βόρειες Ελεγείες. Τρεις δεκαετίες έγραφε τις Ελεγείες της η Αχμάτοβα, ξεκινώντας το 1921, χρονιά που εκτελέστηκε ο Νικολάι Γκουμιλιόφ και πέθανε ο Αλεξάντερ Μπλοκ. Δεν μπορούσε να ξέρει η Άννα Αχμάτοβα ότι θα ολοκλήρωνε τις Ελεγείες, ακριβώς πριν εκτελεστούν στη χώρα της 13 ποιητές, ηθοποιοί, γιατροί, μεμιάς.

Τι συνέβη, λοιπόν, στη Μόσχα τη νύχτα της 12ης προς 13η Αυγούστου του 1952;

Ας δούμε ένα σύντομο χρονικό, βήμα προς βήμα, κι ας μοιάζει με ταινία τρόμου – μιλάμε άλλωστε για την εποχή που ο τρόμος μεταμφιέστηκε σε νόμο.

Καθώς οι ναζιστικές δυνάμεις κατευθύνονταν προς τη Μόσχα, οι Ρώσοι Εβραίοι γνώριζαν ότι η ζωή τους ήταν σε κίνδυνο για περισσότερους από έναν λόγους. Κάποιοι, όπως ο διευθυντής του Εβραϊκού Θεάτρου Μόσχας Solomon Mikhoels και ο ποιητής Itzik Fefer, μαζί με λογοτέχνες, ηθοποιούς, γιατρούς, σχημάτισαν την Εβραϊκή Αντιφασιστική Επιτροπή (ΕΑΕ) για να συγκεντρώσουν διεθνή υποστήριξη και κεφάλαια για τη σοβιετική πολεμική προσπάθεια. Η ΕΑΕ τότε ήταν καλή.

Μετά τον πόλεμο και το Ολοκαύτωμα, η ΕΑΕ επικεντρώθηκε στην ανοικοδόμηση των εβραϊκών κοινοτήτων, και στη διάσωση της γης και του πολιτισμού των Ρωσοεβραίων. Η ΕΑΕ έγινε κακή.

Η εξουσία δεν συγχωρεί τον παραμικρό ανταγωνισμό, την παραμικρή πρωτοβουλία, πόσο μάλλον όταν συμβαίνει εντός του τοπίου του ξαναζεσταμένου σοβιετικού αντισημιτισμού.

Το 1948, σκοτώθηκε ο Mikhoels σε ένα «ατύχημα» με αυτοκίνητο, με εντολή του Στάλιν, όπως αποκάλυψαν χρόνια αργότερα τα σοβιετικά αρχεία.

Την ίδια χρονιά, 15 επιφανή μέλη της ΕΑΕ συνελήφθησαν. Υποβλήθηκαν σε βασανιστήρια και βάναυσες ανακρίσεις για πολλά χρόνια και τελικά κατηγορήθηκαν για «αντεπαναστατικά εγκλήματα» και οδηγήθηκαν στο δικαστήριο τον Μάιο και τον Ιούνιο.

Η δίκη κράτησε έξι εβδομάδες. Κανένας κατηγορούμενος δεν δέχτηκε να χρησιμοποιήσει συνήγορο υπεράσπισης.

Τη νύχτα της 12ης προς τη 13η Αυγούστου 1952 οι 13 από τους 15 ποιητές, όπως επικράτησε να λέγονται, εκτελέστηκαν στη διαβόητη φυλακή Lubyanka της Μόσχας. Ο 14ος είχε πέσει σε κώμα στη διάρκεια των βασανιστηρίων και δεν συνήλθε ποτέ. Πέθανε προτού τον εκτελέσουν. Η 15η ήταν η διάσημη βιοχημικός Λίνα Στερν, που θεωρήθηκε ζωτικής σημασίας για το σοβιετικό κράτος και έτσι τα κατάφερε με μόλις πέντε χρόνια εξορίας στο Καζακστάν.

Τα πρακτικά της «δίκης» που οδήγησε στη δολοφονία των ποιητών το 1952 δόθηκαν στη δημοσιότητα το 1994.

«Και κάναμε προσπάθεια να αγνοούμε,
τι γίνεται πίσω από τον καθρέφτη,
κάτω από ποιες βαριές και μαύρες μπότες
στενάζουνε συχνά τα σκαλοπάτια
εκλιπαρώντας να τα λυπηθούμε.
Παράξενα χαμογελούσες τότε.
“Ποιον κουβαλάνε πάλι μες στη νύχτα;”
Τώρα από κει, που τα ξέρουν όλα, πες μου:
Τι ήταν αυτό, που ζούσε πλάι μου;»

Αυτό έγραψε, μεταξύ άλλων, η Άννα Αχμάτοβα στις Βόρειες Ελεγείες. Και την προειδοποιούσε, τρομαγμένη, η Μαρίνα Τσβετάγιεβα: «Δεν φοβάστε να τα γράφετε;»

«Δεν ξέρετε, ότι τα ποιήματα πραγματοποιούνται;»

Πηγές:

https://fee-org.translate.goog/articles/the-night-of-the-murdered-poets-remembering-one-of-stalin-s-forgotten-killing-sprees/?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=el&_x_tr_hl=el&_x_tr_pto=wapp

https://www.jewishvirtuallibrary.org/jewish-anti-fascist-committee

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9D%CF%8D%CF%87%CF%84%CE%B1_%CF%84%CF%89%CE%BD_%CE%B4%CE%BF%CE%BB%CE%BF%CF%86%CE%BF%CE%BD%CE%B7%CE%BC%CE%AD%CE%BD%CF%89%CE%BD_%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%B7%CF%84%CF%8E%CE%BD

https://www.lifo.gr/blogs/almanac/otan-o-stalin-ypostirize-israil-kai-katadioke-toys-ebraioys
https://vassaras.gr/2014/03/07/%CE%AC%CE%BD%CE%BD%CE%B1-%CE%B1%CF%87%CE%BC%CE%AC%CF%84%CE%BF%CE%B2%CE%B1/

Διαβάστε – δείτε – ακούστε:

Βιβλίο: Το μυστικό πογκρόμ του Στάλιν: Η μεταπολεμική Ιερά Εξέταση της Εβραϊκής Αντιφασιστικής Επιτροπής από τους Τζόσουα Ρούμπενσταϊν, Βλαντιμίρ Π. Ναούμοφ και Λάουρα Ε. Βόλφσον

Βίντεο: https://www.youtube.com/watch?v=d4iXaW3wYWQ&t=10s

Μουσική: https://www.youtube.com/watch?v=ZF_2ByJHFWQ (Μια μουσική του συνθέτη πολωνικής καταγωγής Mieczysław Weinberg, ο οποίος είχε χάσει όλη του την οικογένεια στο ολοκαύτωμα, πήγε στη Σοβιετική Ένωση, ερωτεύτηκε και παντρεύτηκε τη Ναταλία, κόρη του ιδρυτή της Εβραϊκής Αντιφασιστικής Επιτροπής Solomon Mikhoels, κι έγινε φίλος του Σοστακόβιτς. Τον Φεβρουάριο του 1953, ο Weinberg συνελήφθη με την κατηγορία του «εβραϊκού εθνικισμού», αλλά στάθηκε τυχερός: ο Στάλιν πέθανε ένα μήνα μετά, ο Weinberg σώθηκε).

*Το κείμενο και οι φωτογραφίες αναδημοσιεύονται από εδώ: https://www.aftoleksi.gr/2023/08/26/aygoystos-1952-tote-poy-dolofonithikan-oi-poiites/

Του Γιάννη Λειβαδά*

Η λεκτική ιεροφορία αποτελεί τον ισχυρότερο ίσως γνώμονα της νεότερης ποίησης που ανέκυψε από τις κορυφές ενός μέσου όρου, ο οποίος αποτυπώθηκε αδρά μέσω της παρουσίας της κατά την τελευταία δεκαπενταετία.

Η ιεροφορία αυτή, εμφανίζεται ανεπίγνωστα ή όχι, κατά κόρον στα έργα όσων πραγματεύονται τα πορίσματα των προσεγγίσεών τους καλυμμένοι από την προστατευτική τήβεννο μιας «ανιερότητας». Η ακατασχετολογία δεν ακμάζει μόνο στους κόλπους του λεγόμενου ορθού λόγου, μα και στους οχετούς της εκλεκτής ουσιολογίας.

Υπάρχουν ποιητικά έργα τα οποία, προσώρας, δεν επιδέχονται ανάλογη κριτική, μα δυσανάλογη, για τον απλούστατο λόγο πως παρότι συνθέτουν ένα απτό σύνολο στοιχείων δεν αποτελούν υποχρεωτικά ενότητα, η οποία επί της παρούσης μπορεί να τοποθετηθεί σε κάποιο σημείο της γνωσιακής ρευστότητας.

Υπάρχουν ποιητικά έργα τα οποία, προσώρας, δεν επιδέχονται ανάλογη κριτική, μα δυσανάλογη, για τον απλούστατο λόγο πως παρότι συνθέτουν ένα απτό σύνολο στοιχείων δεν αποτελούν υποχρεωτικά ενότητα, η οποία επί της παρούσης μπορεί να τοποθετηθεί σε κάποιο σημείο της γνωσιακής ρευστότητας, δίνοντας μία δυνατότητα αντιπαραθετικής μελέτης με βάση σύστοιχα ή προκλητά ζητήματα που εμπίπτουν στην κριτική της ποίησης ή, έστω, σε μία αναγκαία ανάθεση ερμηνευτικού καθήκοντος, με σκοπό να ληφθούν διαστάσεις που θα διευκολύνουν την ενσωμάτωσή τους στη γνώριμη «ποιητική πραγματικότητα», ήτοι στη φαντασία των υπόλογων για τις όποιες αναθέσεις και εξουσιοδοτήσεις. Εν ολίγοις, το να είναι κανείς ποιητής μπορεί και να αποτελεί διάπραξη εγκλήματος ενάντια στην ποίηση.

Λες και δεν υπάρχει πόνος και κοροϊδία, κάθε τόσο η ανθρωπότητα φορτώνεται και τους εκβιαστές αυτών των δυο. Και μόνο η σκέψη πως δεν υφίστανται ενιαία αισθητικά σύνολα, αδιάσπαστα τεκμήρια στον κόσμο της ανθρώπινης διάνοιας, τα οποία βρίσκονται σε ατελή αναμονή εντοπισμού των χαμένων συμπληρωμάτων τους, αρκεί για να ανακατανέμονται αδιάλειπτα οι ερμηνείες που τρέφουν τη λεγόμενη πολιτισμική μήτρα.

Μεγάλο μέρος των καταδεικτικότερων επισκέψεων στην επικράτεια των ποιητικών προσφορών, αποδεικνύουν πως η διαπραγματευτικότητα της ποίησης προσφέρεται αφειδώς ως λεία∙ ακόμη και όταν αυτή καταφέρνει να απεγκλωβιστεί από την επιπόλαιη σκοτεινιά, από τον αυτοκαταναγκασμό των ποιητών να αφήσουν πίσω τους ένα έργο για το οποίο δεν θα υπάρχει τρόπος να μην εκτιμηθεί τουλάχιστον ως ποιητικό διάρπαγμα από τα άδεικτα της αλήθειας.

Το πως η ποίηση κάθε φορά που ανεβαίνει ένα σκαλί προς το αληθινό, υποχρεώνει το πρώτο της βασικό σκαλί σε περαιτέρω καθίζηση, είναι κάτι το οποίο ελάχιστοι παραδέχονται: όσοι ανήκουν, κατά το έργο τους και όχι κατά τον βαθμό της αναγνώρισής τους, στη γενεά των μοναδικών.

Εφόσον η διάκριση του τίποτα καθίσταται αδύνατη πώς μπορούν ορισμένοι να μιλούν για σαφήνεια όταν αυτή δεν είναι τίποτα παραπάνω από μια αίσθηση κρίσεως μες στο σκοτάδι της απάνθρωπης συγκομιδής;

Ακριβώς όπως σ’ αυτόν τον κόσμο οι διαμαρτυρόμενοι πλεονάζουν ενώ οι εφαρμοστές λείπουν∙ σ’ αυτό που ευρύτερα ονομάζεται ποίηση, καμιά αποκάλυψη δεν είναι δυνατή εφόσον δεν έχει γεννηθεί από την απόρριψη των προηγηθέντων κατεστημένων της πόρων. Από την κατάσταση λοιπόν, ουδείς δραπετεύει, μα ακόμη και αν η απόδραση ήτο εφικτή θα ήταν γελοιώδης, πού αλλού μπορεί να βρεθεί κανείς;∙ το ζήτημα, το αυτό, είναι η κατάργηση του υπάρχοντος, ουδόλως η αποφυγή. Κάθε νέα αποκόμιση, δηλαδή, είναι κι ένας επικήδειος πρότερων θέσεων ή πεποιθήσεων∙ η διαύγεια επιτυγχάνεται όταν διακινδυνεύεται η ισορροπία: μετά το δυσχερέστερο του μηδενός η σκέψη και η γλώσσα φαίνεται, σύμφωνα με τα κυκλοφορούνται έργα, πως δεν λειτουργούν ως παραστάτες της ποίησης μα ως νεκροθάφτες της αλήθειας.

Εφόσον η διάκριση του τίποτα καθίσταται αδύνατη πώς μπορούν ορισμένοι να μιλούν για σαφήνεια όταν αυτή δεν είναι τίποτα παραπάνω από μια αίσθηση κρίσεως μες στο σκοτάδι της απάνθρωπης συγκομιδής; Τα δεδομένα μας είναι μονίμως ξεπερασμένα, η απελπισία δεν είναι λιγότερο μάταιη από τα αντίθετά της∙ το απόλυτο χαραμίζεται καθώς απορρίπτει κάθε απόπειρα εκμαίευσης νοήματος από τη μοίρα μας.

Ο άνθρωπος κατανοεί την ατομικότητα μέσω αντίστιξης με την καθολικότητα ενός ορισμού, ο οποίος είναι λογικά καταστροφικός: ο εγκωμιασμός της ομορφιάς είναι ή άρνηση του θανάτου, η πραγματικότητα του πνεύματος διέπεται από αναλήθειες. Ο άνθρωπος ατυχής, η μοίρα του επιτυχημένη ως θλιβερή πορεία στην οποία αποδίδεται μονάχα η δική του αγωνία. Κάθε προσπάθεια προσέγγισης της αλήθειας είναι τρομερή μα δεν παύει να είναι ξεκαρδιστική.

alt

Το γεγονός πως η ζωή δεν έχει νόημα είναι το πρώτο και τελευταίο βήμα προς τη συνειδητοποίηση πως δεν γίνεται να αποκτήσει νόημα∙ μα γίνεται να βιωθεί με νόημα.

Η παραμικρή απόξεση της επιφάνειας του κενού το οποίο τον καθρεφτίζει, επιδεινώνει την κατάστασή του ενώ ταυτόχρονα ευεργετεί τον αιώνιο εξορισμό του μέσα σ’ αυτό. Επομένως δεν υφίσταται άλλη εκπλήρωση εκτός από εκείνη του θανάτου, στον οποίο κορυφώνεται το νόημα της ερμηνείας του είναι. Το γεγονός πως η ζωή δεν έχει νόημα είναι το πρώτο και τελευταίο βήμα προς τη συνειδητοποίηση πως δεν γίνεται να αποκτήσει νόημα∙ μα γίνεται να βιωθεί με νόημα.

Ο άνθρωπος αποκτά ευπρέπεια μόνο σαν αναγνωρίσει την εξουσία και την υπεροχή του παραλόγου της φύσης που τον διέπει, το οποίο συχνά επικαλείται ψευδώς ώστε να συνεχίσει την τρομακτική του πορεία προς την τελείωση της γελοιότητάς του, κάτωθεν του ακατάληπτου νοήματος του οποίου η προσπάθεια σύλληψης αποτελεί το μέγιστο όμως τραγελαφικό επίτευγμά του.

Η ύπαρξη ανήκει στη σφαίρα της κοσμικής διαστροφής∙ η γέννηση προϋποθέτει τον θάνατο και ο θάνατος προϋποθέτει την ανθρώπινη κατάσταση – εντούτοις μπορεί κανείς απλά να γυρίζει πλευρό έως ότου ξυπνήσει. Το αφηρημένο παράλογο αναστρέφεται και παραιτείται για να αναλάβει το συγκεκριμένο παράλογο, με το συγκεκριμένο να αναστρέφεται και να παραιτείται με τη σειρά του, σε μία αλυσιδωτή μεταβίβαση νοήματος δίχως νόημα. Δεν αρκεί όμως να παίζει κανείς επικινδύνως με τις λέξεις, δεν αρκεί να ανακατεύεται με τις λέξεις, δεν αρκεί να μην ανακατεύει τις λέξεις σ’ αυτό το τραγικό ξέσπασμα διαπιστώσεων που αρκούν μόνο ως την επόμενη συντριβή: με κάθε διανοητική επιζήτηση ο υπαρκτικός πόνος αναζωογονείται.

Η ανθρώπινη ιστορία δεν είναι παρά μία διαρκής μέθη από το κρασί της υπέρτατης παλινωδίας. Η ανθρωπότητα απλώς οφείλει να παραμένει υπό την επήρεια αυτής της μέθης. Για κάθε απόπειρα απαλλαγής θα απαιτείτο μία εκκίνηση η οποία μοιάζει αφύσικο να πραγματοποιηθεί.

Στην ποίηση τα πάντα αποτελούν είδη υπό εξαφάνιση, τα πάντα εδράζονται μακριά από το πνεύμα των κοινωνιών, παρότι η ελάχιστη έως ανύπαρκτη επιρροή της καταλήγει σε αυτές και αμβλύνεται, μέσα σε λοιπές πολιτισμικές και πολιτικές συνδιαμορφώσεις, ώστε να φανεί «χρήσιμη».

Μεταξύ εκλείψεων και συγχύσεων ο άνθρωπος φυτοζωεί πνευματικά γιατί παρά τις ανέκλειπτες αποσπάσεις, εκείνη η απόσπαση που θα τον συγκεντρώσει σε μια υπεξαίρεση προσωπικού χρόνου, είναι ανέφικτη.

Ο κοινωνικός κοπαδισμός έχει καταστήσει την ενοχή του κίνητρο της ελευθερίας του: κυρίευση από ανάγκη αναπήδησης, στιγμιαίας ατένισης καθοδόν προς το εξαγνισμένο νεκροταφείο. Πρόκειται για μία συνέπεια, λοιπόν, η οποία καθιστά τη ζωή ανεκτή γι’ αυτό που δεν είναι, διότι μια άλλη συνέπεια ενέχει τον κίνδυνο να την καταστήσει ανυπόφορη γι’ αυτό που είναι.

Μεταξύ εκλείψεων και συγχύσεων ο άνθρωπος φυτοζωεί πνευματικά γιατί παρά τις ανέκλειπτες αποσπάσεις, εκείνη η απόσπαση που θα τον συγκεντρώσει σε μια υπεξαίρεση προσωπικού χρόνου, είναι ανέφικτη: έχει πάρει το μάθημά του∙ μετά την υπεξαίρεση θα νιώσει πραγματικά τι σημαίνει συμπαντική τρομοκρατία, τι σημαίνει πλήρης αναστολή των όρων με τους οποίους βιώνει το πως είναι διανοητικά ζωντανός.

H ευθύνη της ύπαρξης καταλήγει στον άνθρωπο εφόσον έχει μιανθεί από το καλωσόρισμα στη σύμβαση και την υποταγή. Η καταστροφή μας έχει επιτελεστεί με τη γέννηση και η κατάλυσή μας ολοκληρώνεται με μια δυνατότητα άποψης ή κρίσης. Εάν η παρεκτροπή της ύπαρξης είναι ανώφελη, τότε κάθε πίστη εκτός από αποτυχημένη είναι και άδικη. Ο άνθρωπος υποβάλλεται ακόμη και όταν προσπαθεί να επινοήσει τη διέγερσή του μέσα από την αλλοίωση, ακόμη και όταν αλλοιώνεται από τις εκλάμψεις του: ελευθερώνεται μόνο σαν παραιτείται από την ελευθερία του όχι για να παραιτηθεί μα για να αποκαταστήσει το περιεχόμενό της.

Η ποίηση δεν υπερβαίνει απλώς τον χρόνο στον οποίο εμφανίζεται μα και το διανοητικό περιεχόμενο που τη δημιούργησε. Η ουσία της επιστρέφει αντανακλώμενη από τις κενότητες του μέλλοντος που προκαλεί. Το προκλητό της μέλλον, απόδειξη της διάρκειας του θανάτου της, δεν είναι το μέλλον όσων γράφουν «στίχους» ή άλλων, εκείνη η νοσηρή αίσθηση συνέχειας, δηλαδή, η οποία μπορεί να είναι παραγγελμένη, συνταγογραφημένη, όμως δεν είναι αληθινή. Ας εξηγήσω το γιατί.

alt

Οι άνθρωποι όπως το συνηθίζουν και σε άλλα πράγματα, προσδίδουν στην ποίηση ιδιότητες και δυνάμεις που δεν διαθέτει και ταυτοχρόνως απαξιώνουν τις πραγματικές της δυνάμεις και τις πραγματικές της ιδιότητες.

Η ποίηση, δεν παίζει ρόλο, δεν πραγματοποιεί κάποια νοηματοδότηση, αντιθέτως, προσκομίζει κενότητα στο υπάρχον κενό. Κι αυτό όχι από ανάγκη, από αισθητικό ή πνευματικό εξαναγκασμό, μα επειδή, όντας ποίηση, απολύει το περιεχόμενο από το οποίο διαπνεόταν ώστε να αποκτήσει εκ νέου περιεχόμενο. Υπ’ αυτούς τους όρους σήμερα η ποίηση είναι μία δυσεύρετη τέχνη η οποία όσο εξελίσσεται τόσο προκαλεί μια αγωγιμότητα προς τους αποδέκτες της η οποία, μέχρι να αναγνωριστεί η σημασία της, βιώνεται ως εξαιρετικά δυσχερής. Οι άνθρωποι όπως το συνηθίζουν και σε άλλα πράγματα, προσδίδουν στην ποίηση ιδιότητες και δυνάμεις που δεν διαθέτει και ταυτοχρόνως απαξιώνουν τις πραγματικές της δυνάμεις και τις πραγματικές της ιδιότητες.

Η ποίηση αναμοσχεύεται, διαφοροποιείται, δίχως σταματημό∙ ώστε να γλιτώνει από τις καθηλωτικές, δηλαδή γαληνευτικές, επιδράσεις που γεννά η εξέλιξή της. Αυτό το γλίτωμα φέρνει περισσότερο σε θανατικό παιχνίδι παρά σε διαφυγή από την κατάστασή της∙ και είναι όντως παιχνίδι, ένα παιχνίδι που αρνείται τη διαφυγή καθώς και τα βδελυρά της οφέλη. Αυτό το επισημαίνω εκτός του αισθητικού σχετικισμού, στον οποίο συμπλέουν, ως επί το πλείστον, οι τυπωμένες σελίδες με τους ανθρώπους που γράφουν στίχους, καθώς και οι τυπωμένες σελίδες με εκείνους που τις ξεφυλλίζουν∙ όσα συμβαίνουν στο πεδίο αυτό συμβαίνουν αποκλειστικά σε αυτό. Αναφέρω την προηγούμενη φράση για να δηλωθεί κατά τρόπο ξεκάθαρο πως η περάτωση μίας ποίησης είναι παντελώς αδύνατη καθώς δεν μπορεί να είναι υπαγορεύσιμη, από κάποιο ποιητικό πνεύμα, ούτε να είναι τελειωμένη ως ποιητική τοποθέτηση η οποία ξεπερνά προσωρινά, στιγμιαία, ή έστω περιοδικά, μια ανεπιθύμητη πραγματικότητα που σφύζει από ηθικά ή και πνευματικά διδάγματα. Κάτι τέτοιο αφορά την ποίηση με την ευρεία της, κωμικο-γλαφυρή χρηστικότητα.

Η ποίηση όσο λιγότερο διαρθρώνεται από τις ιδιότητες κάποιας ταυτότητας, από πολώσεις και διχοστασίες, τόσο πιο σημαντική είναι. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο οποίος είναι καθόλα εμπειρικός, αποκτά τα εχέγγυα για να προσεγγίζει το σφάλμα που την αποκαλύπτει ως ποίηση, το οποίο ταυτοχρόνως εκθέτει την κενοδοξία των λογοτεχνικών προνοήσεων που απαιτούν να την καταστήσουν εκδοχή της κοινωνικής παρακμής.

Από τις πρώτες απόπειρες κατατοπιστικής παρουσίασης της οργανικής αντιμετάθεσης, αποσαφήνισα πως η γραπτή και η τυπωμένη ποίηση αποτελούν μία δευτερεύουσα και μία τριτεύουσα, αντιστοίχως, ολοκλήρωση. Η ποίηση δημιουργείται και δημιουργεί πριν και άνωθεν αυτών των δύο ολοκληρώσεων, οι οποίες είναι μεν αναγκαίες και αποκαλυπτικές, υφίστανται όμως αλλιώς: δεν διαθέτουν σημείο και όρους επανεκκίνησης όπως η ποίηση∙ μπορεί να μην έχουν παρέλθει, όμως έχουν προέλθει ανεπιστρεπτί.

Το ποίημα λοιπόν, δεν είναι εκπόνηση έκφρασης ή απόδοσης, και πολύ περισσότερο, δεν χαρακτηρίζεται από προϋποθετικές συνάψεις, δεν είναι δε, ερμηνεία∙ ο ερμηνευτικός ρόλος, όπως και ο αποδοτικός, ακυρώνουν την ποίηση ως περιεχόμενο και ως ενέργεια.

Το ποίημα λοιπόν, δεν είναι εκπόνηση έκφρασης ή απόδοσης, και πολύ περισσότερο, δεν χαρακτηρίζεται από προϋποθετικές συνάψεις, δεν είναι δε, ερμηνεία∙ ο ερμηνευτικός ρόλος, όπως και ο αποδοτικός, ακυρώνουν την ποίηση ως περιεχόμενο και ως ενέργεια∙ αυτό είναι ήδη επισημασμένο σε προηγούμενα δοκίμια, μα εδώ γίνεται ενδεικτικό ενός επιπλέον νοήματος. Η εν λόγω αντιμετάθεση είναι οργανική διότι πρωτίστως αφορά το ποιητικό όργανο, τον ποιητή και όχι τα οργανικά συστατικά που συνθέτουν τη γραφή της.

Η οργανική αντιμετάθεση αποτελεί εξέλιξη της ποίησης, πρόκειται για νέα γέννηση στον χώρο της ποιητικής τέχνης, για γέννηση ανολοκλήρωτη. Διέπεται από επόμενες γραφές, παρατηρήσεις και επιδόσεις. Η οργανική αντιμετάθεση είναι αντιφατική και ανακόλουθη προς την κειμενική της παρουσία και αυτό συμβαίνει διότι η απουσία της προσδιορίζεται εγγενώς, και μόνο ως κυλιόμενο σημείο επανέναρξης, ενώ η παρουσία της αποτελεί σημείο εξαπάτησης. Η οργανική αντιμετάθεση, λειτουργεί αφετέρου.

Η αλήθεια δεν υποθάλπεται τόσο εύκολα όσο ο τρόμος της αλήθειας. Η ακυρολεξία προέρχεται από την ακυροπραξία∙ δεν είναι λίγα τα πτώματα που επιδίδονται σε μεγάλες καριέρες, μήτε λίγοι οι ζωντανοί που ο άθλος τους δεν είναι τίποτε παραπάνω από μία δημοφιλή έμπνευση.

Η επικράτεια της ποίησης, εάν μπορούμε να την ονομάσουμε έτσι, είναι ως επί το πλείστον μία επικράτεια κενοστεφούς σύνθλιψης, έως ότου διακρίνει κανείς πως η μοναξιά της είναι αφόρητα ειλικρινής.

*Από εδώ: https://bookpress.gr/stiles/eponimos/9991-poihsi-i-alytroti-katagogi-leivadas?fbclid=IwAR3w78py1Hmuyu9fmdBbLuAZf6BXRHJGf6bob2IP0qAtQYhPy0oL-DkDrF0

Α’ Η μάχη των εντυπώσεων

Τον είπαν «ο τελευταίος δίκαιος πόλεμος», «ο τελευταίος ρομαντικός πόλεμος» αν και φαίνεται σαν να ανήκει στο προϊστορικό παρελθόν. Ακόμα και στην Ισπανία. Διεξήχθη μέσα σε ένα ηθικό και ιδεολογικό κλίμα που σήμερα μόνο άνθρωποι που διαθέτουν ένα ισχυρό συγκινησιακά και ιδεολογικά σύστημα πεποιθήσεων (οι αναρχικοί δηλαδή) μπορούν να το συλλάβουν. Και παραμένει σταθερά η μόνη πολιτική υπόθεση, η οποία, έστω και αναδρομικά, φαίνεται κρυστάλλινη και ακαταμάχητη όπως τότε, το 1936. Τίποτα περίεργο λοιπόν στο ότι εκατομμύρια άνθρωποι στην Ευρώπη και την Αμερική, από τους φιλελεύθερους μέχρι τα απώτερα όρια της Αριστεράς (βλέπε προηγούμενη παρένθεση) θεώρησαν την υπόθεση της ισπανικής πάλης δική τους.
Ας ξεκινήσουμε τη λογοτεχνική αναδρομή με τον πιο σημαντικό Βρετανό ποιητή της δεκαετίας, τον W.H. Auden:

Σ’ αυτό το άνυδρο κομμάτι γης, που το τσουρουφλίζει η ζέστη
Που η Αφρική κόλλησε τόσο βάναυσα στην πολυμήχανη Ευρώπη
Σ’ αυτό το επίπεδο κομμάτι γης που το χαρακώνουν ποτάμια
Οι σκέψεις μας έχουν σώματα
Τα απειλητικά σχήματα του πυρετού μας
είναι συγκεκριμένα και ζωντανά.
(Μετάφραση Βασίλης Καπετανγιάννης)

Έχουνε να πούνε για τους πολυδύναμους μηχανισμούς προπαγάνδας που κινητοποίησαν και τα δύο στρατόπεδα, δεδομένης της παγκόσμιας απήχησης, για να κερδίσουν τη μάχη των εντυπώσεων. Εάν χρειαζόταν να κρατήσουμε το πιο χτυπητό παράδειγμα, θα στεκόμασταν στο γεγονός ότι η Χενεραλιτάντ (η αυτόνομη κυβέρνηση της Καταλονίας) εξέδιδε και απέστειλε στο εξωτερικό σε 100.000 διευθύνσεις, προσωπικοτήτων και οργανώσεων, ένα Δελτίο Τύπου όπου προπαγάνδιζε τις θέσεις της σε πέντε γλώσσες: αγγλικά, γαλλικά, γερμανικά, εσπεράντο (όχι με την έγκριση του Μαξ Νετλάου, για όποιον το ́χει με τα inside jokes) και λατινικά (για τους σοσιαλίζοντες καθολικούς κληρικούς!

Όσον αφορά τη CNT-FAI τώρα, για να πάμε στα καθ ́ ημάς, τόση φασαρία θα της ήταν περιττή: Δική της η βασική παράδοση της εργατιάς. Δική της η αριθμητική υπεροχή στις ένοπλες πολιτοφυλακές. Δική της η κυριαρχία στην κολεκτιβοποίηση της Αραγονίας, της Καταλονίας και της μεσογειακής ακτής.
Δική της και ευθύνη – αν και η πίκρα αυτής της διαπίστωσης αφορά άλλη θεματολογία.

Εξυπακούεται φυσικά πως αιχμή του δόρατος στη μάχη των εντυπώσεων ήταν οι κορυφαίες μορφές της παγκόσμιας λογοτεχνίας (κάποιες προσεχώς) οι οποίες έγιναν οι φωνές της αντιφασιστικής παράταξης με την ιδιότητα του πολεμικού ανταποκριτή. Ένας πρόχειρος κατάλογος εντυπωσιάζει: Αντρέ Μαλρό, Τριστάν Τζαρά (χαρά, οι λετριστές!), Έρνεστ Χεμινγουέι, Άρθουρ Κέσλερ, Τζορτζ Όργουελ, Ίλια Έρενμπουργκ, Μιχαήλ Κολτσόφ.

Να συμπληρώσουμε πως γενικά υπήρχε δυσπιστία και από τις δυο πλευρές για τους πολεμικούς ανταποκριτές, τους θεωρούσαν κατάσκοπους. Τώρα, όσον αφορά τον Κολτσόφ και τον Έρενμπουργκ –και μην το πείτε σε κανέναν- έκαναν διάνα. Πάντως, τον Έρενμπουργκ προτού τον σταυρώσουμε ας θυμηθούμε ότι, ως συγγραφέας δεν ήταν καθόλου κακός – τα διηγήματά του για την Κομούνα του Παρισιού, κυρίως. Και ας μην ξεχνάμε πως παρά τρίχα σώθηκε στις εκκαθαρίσεις, κάποιο γραφειοκρατικό σφάλμα μάλλον.

Το ποίημα του Τζ. Όργουελ από το «Προσκύνημα στην Καταλονία» είναι από τα πιο γνωστά μας καθώς η μετάφρασή του (1974) συμβαδίζει με τα πρώτα βήματα του αναρχικού κινήματος της Μεταπολίτευσης. Οι δύο τελευταίες στροφές του:

Τ ́ όνομά σου και τα έργα σου ξεχάστηκαν
Πριν ακόμα στεγνώσουν τα κόκκαλά σου
Και το ψέμμα που σε σκότωσε είναι θαμμένο
Κάτω από ‘να μεγαλύτερο ψέμμα.
Αλλ ́ αυτό που είδα στο πρόσωπό σου
Καμμιά δύναμη δεν μπορεί να το σβύσει
Καμμιά βόμβα δεν μπορεί
Να καταστρέψει το καθάριο πνεύμα.
(Μετάφραση Τάσος Δαρβέρης, η ορθογραφία είναι της πρώτης έκδοσης).

«Αναπαύσου εν ειρήνη, Νικόλα. Ας ελπίσουμε ότι όλα τελείωσαν γρήγορα και δε σε πόνεσαν», γράφει ο Άρθουρ Κέσλερ στην «Ισπανική Διαθήκη». «Για την εκτέλεσή σου διάλεξαν μια επίσημη μέρα. Ποια άραγε σημαία έβαλαν τα ξένα Προξενεία; Ήσουνα μικρόσωμος, αδύνατος και καχεκτικός, Ανδαλουσιάνε χωριάτη με τα μπλε προεξέχοντα μάτια. Ήσουν ένας από τους ταπεινούς και καταφρονεμένους. Σου αφιερώνω αυτό το βιβλίο.
Αυτό είναι που ονομάζουν “στρατιωτικήν εξέγερσιν” Νικόλα. Αυτό είναι που ονομάζουν “δάκτυλον της Μόσχας” Νικόλα. Αυτό είναι που ονομάζουν “ένστικτα πληβείων”, Νικόλα. Το ότι ένας μικρόσωμος χωριάτης σαν κι εσένα θέλει να μάθει να διαβάζει και να ζει σαν άνθρωπος. Θες μου. Έπρεπε να σ’ έχουν στείλει πραγματικά στη Γενεύη μέσα σ’ ένα κλουβί με την επιγραφή: «Ιδε ο άνθρωπος του 1937 – και μη χαλάτε την καρδούλα σας, μη χολοσκάτε».

Β ́ Οι Ισπανόφωνοι

Σε περίπτωση που λέγοντας «στρατευμένη ποίηση» εννοούσαμε «κομματικοποιημένη ποίηση» ούτε ένας ισπανικός εμφύλιος δεν θα ήταν αρκετός για να την καταξιώσει. Ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα αθέμιτο και αισθητικά εσφαλμένο δεν μπορεί να το νομιμοποιήσει καμιά ιδεολογία. Η διαφήμιση υπό μορφήν στιχουργίας είτε εξυμνεί ένα κόμμα ή έναν ηγέτη είτε εξυμνεί το λευκότερο λευκό δεν αποτελεί τέχνη. Ας ξεμπερδέψουμε λοιπόν με μια περιφρονητική μνεία στον Rafael Alberti (1902-1999) μέλος του ΚΚ Ισπανίας, ο οποίος στο έργο του εκθειάζει την παράταξή του φτάνοντας στο σημείο να αποσιωπήσει υστερόβουλα τη συμβολή κάθε άλλου παράγοντα της αντιφασιστικής παράταξης. Και ας δώσουμε λίγο χρόνο περισυλλογής για τον νεαρό Miguel Hernandez (1910-1942) «Το τραγουδιστάρι της απουσίας» (1939-1941) ο οποίος, βιώνοντας την τραγική εμπειρία της ήττας και πεθαίνοντας στα στρατόπεδα συγκέντρωσης του φρανκισμού, αξίζει τη μεροληψία μας.

Ο ποιητής Leon Felipe, αμετάφραστος στην Ελλάδα υπήρξε γνήσιος αναρχικός «από εκείνους τους Δον Κιχώτες που παράγει η Ισπανία». Έγραψε τις ποιητικές συλλογές «Ο παλιάτσος με τις καρπαζιές» (1938), «Το τσεκούρι» (1939), «Ισπανός της Εξόδου και της θρήνου» (1939), «Ισπανία και ισπανικότητα» (1942-1946). Για την ώρα δεν διαθέτουμε αρκετό υλικό για να επιβεβαιώσουμε την επιρροή που του άσκησε ο Γουόλτ Ουΐτμαν, αντιθέτως μπορούμε να εντοπίσουμε τον ιδιότυπο σαρκασμό με τον οποίο εμπλούτισε τη θεματολογία του πολέμου:

Φράνκο, δικό σου το νοικοκυριό, το σπίτι,
το άλογο
και το πιστόλι.
Δικιά μου είν’ όμως η πανάρχαια φωνή της γης. Εσύ τα παίρνεις όλα και μ’ αφήνεις γυμνό, περιπλανώμενο ανά τον κόσμο… Εγώ όμως βουβό… βουβό σ’ αφήνω!
Και πώς πια θα μαζέψεις το σιτάρι,
πώς θα μπορείς ν’ ανάβεις τη φωτιά, αφού εγώ παίρνω μαζί μου το τραγούδι;

Εμβληματικό έργο στην ποιητική παραγωγή της εποχής «Η Ισπανία στην καρδιά μας» (1938) του Pablo Neruda (1904-1973). Σημείο αναφοράς στο διεθνές κομουνιστικό κίνημα, ήξερε εν τούτοις να κρατάει την κομματική του ταυτότητα στην τσέπη του (αν και, ως Χιλιανός, πιθανόν φυλαγμένη σε κάποιο ασφαλές μέρος) πάντως δεν την έβαζε εξώφυλλο στις ποιητικές συλλογές του. Η αμεσότητα και το πάθος του φαίνονται ειλικρινή, δαμασμένα από τη ποιητική του μαεστρία:

Έμενα εγώ σε κάποια γειτονιά της Μαδρίτης, με καμπαναριά με ρολόγια, και με δέντρα.
Από κει έβλεπες το ξερακιανό πρόσωπο της Καστίλλης
σαν ωκεανό από δέρμα. Το σπίτι μου όλοι το ‘λεγαν σπίτι των λουλουδιών […] Το θυμάσαι, Ραούλ;
Ραφαήλ, το θυμάσαι; Το θυμάσαι κι εσύ, Φεδερίκο, από κάτω απ’ το χώμα; […] Προδότες
στρατηγοί: δείτε λοιπόν το σπίτι μου νεκρό, δείτε λοιπόν τη σφαγιασμένη Ισπανία:
αλλ’ απ’ το κάθε νεκρό σπίτι ξεπετιέται
αντί για άνθη διάπυρο μολύβι, αλλ’ απ’ την κάθε μαχαιριά στης Ισπανίας το στήθος βγαίνει η ίδια η Ισπανία, αλλ’ απ’ το κάθε παιδί σκοτωμένο
φυτρώνει ένα ντουφέκι με δυο μάτια, αλλά το κάθε φονικό σας γεννά σφαίρες,
σφαίρες που κάποια μέρα θα βρουν στόχο την καρδιά σας.

Συνεχίζουμε με τον Περουβιανό ποιητή Cesar Vallejo (1892-1938). Κορυφαίος εκπρόσωπος της λατινοαμερικάνικης αβανγκάρντ και στρατευμένος κομμουνιστής, θεωρείται η αρτιότερη λογοτεχνικά μαρτυρία για τον Ισπανικό Εμφύλιο, γεγονός για το οποίο μέχρι να μεταφραστεί δεν είμαστε σε θέση να εκφέρουμε γνώμη. Η σχετική ποιητική συλλογή του έχει τίτλο «Ισπανία, απελθέτω απ ́εμού το ποτήριον τούτο». Πέθανε νέος, προτού τελειώσει ο πόλεμος, για τον οποίο εκφράζεται με μια εντυπωσιακή πολιτική διαύγεια:

Φυλάξου, Ισπανία, απ’ τη δική σου Ισπανία! Φυλάξου απ’ το δρεπάνι χωρίς το σφυρί! Φυλάξου απ’ το σφυρί χωρίς το δρεπάνι! […] Φυλάξου απ’ τον που πριν λαλήσει τρις ο αλέκτωρ/ τρις θα σε απαρνηθεί! […] Φυλάξου κι απ’ τον εκατό τοις εκατό πιστό […] Φυλάξου απ’ αυτούς που σ’ αγαπάνε! Φυλάξου από τους ήρωες σου!/Φυλάξου κι από τους νεκρούς σου!/ Φυλάξου απ’ τη Δημοκρατία!/Φυλάξου από το μέλλον!

Η οδύνη του δεν εκδηλώνεται με κραυγές οργής. Μια παρωδία προσευχής η οποία απευθύνεται συγκρατημένα σε κάποιο «χθόνιο δαιμόνιο» της ανδρείας αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα:

Πάτερ ημών, κουρνιαχτέ σιδερένιε,
είθε ο Θεός σε πλάσει σε ανθρώπινο καλούπι,
πάτερ ημών κουρνιαχτέ, σε προέλαση πύρινη […]
Πάτερ ημών κουρνιαχτέ, σάβανο του λαού,
είθε ο Θεός σ’ έχει σώο από κάθε κακό, πάτερ ημών, κουρνιαχτέ της Ισπανίας.
Πάτερ ημών κουρνιαχτέ που στο μέλλον βαδίζεις, είθε ο Θεός σε οδηγήσει και σου δώσει φτερά,
πάτερ ημών κουρνιαχτέ, που στο μέλλον βαδίζεις.

Και ελπίζει στη νίκη χωρίς θριαμβολογίες με μια γλώσσα παιδική:

Αν πέσει -εντάξει, μια κουβέντα λέω- αν πέσει η Ισπανία, από τη γης στην κάτω άβυσσο,
παιδιά, αχ πώς θα πάψετε να μεγαλώνετε!
Πώς μόνο δέκα θα σας βγουν δοντάκια, κι οι δίφθογγοι θα μείνουν μπαστουνάκια και το μετάλλιο κλάματα
Και πώς θα παραμείνει εκείν’ τ’ αρνάκι
δεμένο απ’ το να πόδι στο μελανοδοχείο!
Ax πώς της αλφαβήτας τα σκαλιά θα κατεβείτε μέχρι το γράμμα που γεννήθηκε απ’ τον πόνο! […]
Κρατήστε την αναπνοή σας, κι αν […] μολύβια δίχως μύτη σας φοβίσουν, κι αν η μάνα Ισπανία θα πέσει -εντάξει, μια κουβέντα λέω, τότε, παιδιά του κόσμου, βγείτε σεις να την βρείτε!..

Αφήνουμε τελευταία την «Ελεγεία για έναν σύντροφο που έπεσε στο μέτωπο της Αραγονίας» (1937) του Μεξικανού Octavio Paz (1914-1998) επειδή συνδέεται με μια τραγική πτυχή της δικής μας ιστορίας:

Έπεσες, σύντροφε,
μέσ’ στη φλεγόμενη του κόσμου χαραυγή […]
Εν μέσω των δικών σου, για τους δικούς σου πέθανες.

Δηλαδή, όχι ακριβώς…

Η ποιητική πρόθεση είναι να μεταφέρει ένα μήνυμα αλληλεγγύης και ελπίδας, η οποία και ευοδώνεται. Το θέμα είναι ότι, όπως έμαθε εκ των υστέρων ο ποιητής (και συγγραφέας) ο σύντροφος στον οποίο αναφέρεται στερήθηκε της πολυτέλειας να θυσιασθεί από τους φαλαγγίτες. Δολοφονήθηκε κατά τις εκκαθαρίσεις της GPU στη Βαρκελώνη τo 1937 οπότε ή τροτσκιστής ήταν ή αναρχικός.
(Σημείωση: Οι μεταφράσεις από τα Ισπανικά είναι του Βίκτορα Ιβάνοβιτς)

Εμβολίμως να αναφέρουμε το αρκετά γνωστό «Χιονίζει μες στη νύχτα» του Ναζίμ Χικμέτ:

Κι ωστόσο ξέρω πως τα πόδια σου
ριζωμένα στις πύλες της Μαδρίτης
κρυώνουνε σα δυο γυμνά παιδιά
και ξέρω ακόμη
πως ό,τι ωραίο κι ό,τι μεγάλο υπάρχει
ό,τι μεγάλο κι ό,τι ωραίο θα βρει μια μέρα ο άνθρωπος
(ετούτο πού ́ναι η τρομερή λαχτάρα της ψυχής μου)
το ξέρω πως χαμογελάει μέσα στα μάτια του φρουρού μου,
μπρος στις πύλες της Μαδρίτης,
και ξέρω ακόμη πως εχτές, αύριο, κι απόψε βράδυ
αχ, δεν μπορώ να κάνω τίποτ’ άλλο/παρά μονάχα να τον αγαπάω.
(μτφρ: Γιάννης Ρίτσος)

Γ ́ Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, του αρχιξεφτίλα: Η στάση των Ελλήνων διανοούμενων.

«Αργόσχολοι και ματαιόδοξοι γραφιάδες»
(Από το ποίημα του Ν. Εγγονόπουλου Νέα περί του θανάτου του Ισπανού ποιητού Φ.Γκ. Λόρκα στις 19 Αυγούστου του 1936 μέσα στο χαντάκι του Κάνμινο ντε λα Φουέντε)

Ξεκινάμε με μια έκρηξη οργής για την πιο απαράδεκτη περίπτωση: Αυτήν του Καζαντζάκη. Οι ενδείξεις ότι ο «Νίκησα; Νικήθηκα; Τούτο μόνο ξέρω: Είμαι γεμάτος πληγές και στέκομαι όρθιος» φέρθηκε ως ο δειλός, ασήμαντος ανθρωπάκος που κατά βάθος πάντα ήταν δεν επιδέχονται αμφιβολίες. Όσο για το επιτύμβιο «Δεν φοβάμαι τίποτα κ.λπ.» κάποιος επιτέλους πρέπει να προσθέσει «Εκτός από το να πλησιάσω σε εμπόλεμη ζώνη παριστάνοντας τον πολεμικό ανταποκριτή». Ο επαίσχυντος χαρακτηρισμός που έδωσε στο Τολέδο ως Μεσολόγγι στις ανταποκρίσεις του στην «Καθημερινή» καταδεικνύουν πως, όχι μόνο δεν ήξερε την τύφλα του για τις εξελίξεις, αλλά δεν είχε πλησιάσει σε πολεμικό μέτωπο ούτε στα εκατό χιλιόμετρα θα λέγαμε, εάν είχε απομείνει στην Ισπανία απόσταση εκατό χιλιομέτρων χωρίς εμπόλεμη ζώνη.

Το Τολέδο όντως πολιορκήθηκε σαν το Μεσολόγγι. Και οι υπερασπιστές του όντως στάθηκαν γενναίοι σαν τους Μεσολογγίτες. Το θέμα είναι πως αυτοί ήταν Δημοκρατικοί και όχι φαλαγγίτες. Η αντίστασή τους κράτησε 34 μέρες, από την πόλη απέμειναν μόνο ερημωμένα ερείπια, οπότε είχε καιρό να πάρει τις πληροφορίες του ο… χμμ…, ο υπερεκτιμημένος παπαγάλος και ουραγός κάθε καλλιτεχνικού ρεύματος της Ευρώπης ας πούμε, γνωστός στα γυμνασιόπαιδα και τους β ́ διαλογής κριτικούς ως «Μαθήματα ελευθερίας και δύναμης» (σιγά το λογοτεχνικό κατόρθωμα να μεταφράζεις τον Μπέρξον και τον Νίτσε σε κρητική διάλεκτο και να τους ενσωματώνει μια υποτυπώδη πλοκή, εδώ μετάφρασαν τον Αστερίξ).

Συνεχίζοντας, να προσθέσουμε στη δύσοσμη λίστα της των υποστηρικτών του Φράνκο τον Ξενόπουλο (τελικά, καλά έκαναν οι καθαρευουσιάνοι τον καιρό του Γλωσσικού μας Ζητήματος να το αποκαλούν «Ξερνόπουλο») και τον Παλαμά, που μετά βίας βγήκε επιλαχών, δεν τα κατάφερε στον διαγωνισμό «Πνευματικός άνθρωπος και ταυτόχρονα ηλίθιος: Γίνεται;». Το βραβείο πήγε στον Σαλβαντόρ Νταλί, τον αδελφικό φίλο του Λόρκα, τον σύντροφό του στον κύκλο των σουρεαλιστών στο Παρίσι του Μεσοπολέμου τον οποίο τόσο γλαφυρά ζωντάνεψε ο Λουί Μπουνιουέλ στο αυτοβιογραφικό του μυθιστόρημα «Η τελευταία πνοή». Η δήλωσή του λίγο πριν από το σφύριγμα της λήξης: «Εγώ θα πάω με τον νικητή γιατί η πανωλεθρία είναι αντιαισθητική»].

..Δ ́ Και για να μας φύγει άσχημη γεύση από αυτό το «λεφούσι της ατιμίας» όπως έλεγε κι ο Τσιφόρος

Αντίθετα με τους πνευματικούς (σιγά!) ανθρώπους στο εσωτερικό της Ελλάδας οι διανοούμενοι της Διασποράς στήριξαν εμπράκτως τον αγώνα του Ισπανικού λαού με λογοτεχνικά έργα άρθρα και συμμετοχή σε διεθνή συνέδρια. Κορυφαία περίπτωση ο Στρατής Τσίρκας. Με πρωτοβουλία του Μιχαήλ Κολτσόφ (είπαμε, είπαμε σταλινικός και πράκτορας της GPU, μια στιγμή να αναθεματίσουμε και με τον Εντσεσμπέργκερ που παραθέτει αποσπάσματα από τις συνεντεύξεις που πήρε από τον Ντουρούτι, κι ας επιστρέψουμε στο θέμα μας) οργανώθηκε το Συνέδριο για την Υπεράσπιση της Κουλτούρας των Αντιφασιστών Συγγραφέων (Ιούλιος 1937 Μαδρίτη-Βαλένθια-Παρίσι). Την έναρξη των εργασιών διεκπεραίωσε ο Κολτσόφ, πρόεδρος ήταν ο Αντρέ Μαλρό (οποίος λίγο αργότερα παράτησε το προεδριλίκι για να καταταγεί στις Διεθνείς Ταξιαρχίες) και οι εργασίες ολοκληρώθηκαν στο Παρίσι όπου ο (ασφαλής εκεί που βρισκόταν και με πολλές λαδιές που ας μείνουν για άλλη φορά) Λουί Αραγκόν, απαγγέλλοντας σε μετάφραση τον «Όρκο στον Φ. Γκαρθία Λόρκα» του Στ. Τσίρκα.

Στ’ όνομά σου, Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα
…εμείς ποιητές απ’ όλες τις χώρες του κόσμου
παίρνουμε εδώ τον όρκο τον κοινό τ’ όνομά σου να μην ξεχαστεί ποτέ πάνω στη γης
κι όσο υπάρχει τυραννία και καταπίεση
να τις πολεμούμε…
(«Τα Ποιήματα», Κέδρος 1981).

Ενδεικτικά επίσης να αναφερθούμε και στο διήγημά του «Αλλαξοκαιριά» όπου ζωντανεύει μια σημαντική στιγμή της άμεσης αντίδρασης των κορυφαίων Ισπανών διανοούμενων στο πραξικόπημα της 18ης Ιουνίου:
Ήταν ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο στο πανεπιστήμιο της Σαλαμάνκα. Μπρος στο φασίστα, το σακάτη και μισότρελο στρατηγό, που είχε κράξει το σύνθημα της Μαροκινής Λεγεώνας: «Βίβα λα Μουέρτε»! ο προφητικός γέρος, δυο βήματα μόλις από τον τάφο, με φωνή ραγισμένη από τη φρίκη της τραγωδίας που πλακώνει αμείλιχτη, κηρύχνει την πίστη του στη ζωή και στις πνευματικές αξίες του ανθρώπου. Πεπίτο, σήμερα, πρέπει να πιάσει πάλι ν’ αντηχεί ο Λόγος για να στυλωθούν οι ψυχές.

Γνωστό κυρίως από τη μελοποίηση του Θ. Μικρούτσικου ποίημα του Ν. Καββαδία «Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα», πρωτοπορεί και καινοτομεί συνδέοντας την ελληνική πραγματικότητα της Κατοχής και του δικού μας Εμφύλιου με την ισπανική πραγματικότητα της περιόδου 1936-1939.

Η Διδώ Σωτηρίου στο μυθιστόρημα «Οι νεκροί περιμένουν», επίσης καταθέτει μια πτυχή της λαϊκής απήχησης που είχαν τα γεγονότα:
«Φέρε την εφημερίδα να δούμε, τι έκαναν και σήμερα εκείνοι οι Νο Πασαράν!…»
(Αναφορά στις γειτονιές της Κοκκινιάς με τους φτωχούς πρόσφυγες να αγοράζουν εφημερίδες και παρακολουθούν τις εξελίξεις καρφώνοντας πινέζες στα σημεία του χάρτη όπου υποχωρούσαν οι φασίστες).

Το γεγονός ότι η ζωντανή και θετική μνήμη της Ισπανίας είναι έντονα παρούσα και μετά το τέλος της Κατοχής αποτυπώνεται και σε σχετικό δοκίμιο του Οδυσσέα Ελύτη.
«Γεια σου Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα! Η πιστολιά που σώριασε στον πέτρινο τοίχο ενός χωριού της πατρίδας σου τίποτα δεν κατάφερε να κάνει! Του λαού η δύναμη, που αγάπησες, ανασταίνει τώρα τα λόγια σου για πάντα και ξέρεις εσύ πόσο το δάκρυ ενός χωριάτη αξίζει περισσότερο από τα βραβεία όλων των Ακαδημιών, πόσο από ένα κομμάτι χρυσάφι γίνεται δείγμα ζωής ανώτερο το πλατανόφυλλο εκείνο που μέσα στα θαμπά πρωινά στέλνει συνοδειά ο βοριάς στους ώμους των αντάρτηδων που πολεμάνε!»
(Οδ. Ελύτης, «Ανοιχτά Χαρτιά»).

Ο Οδυσσέας Ελύτης υμνητής των αναρχικών ανταρτών οι οποίοι μετά τη λήξη του εμφυλίου πολεμούσαν το καθεστώς του Φράνκο από τα βουνά της Ισπανίας! Να κάτι που ξέχασε να το αναφέρει η Σουηδική Ακαδημία στην ανακοίνωση για την απονομή του Νόμπελ το 1979.

Ένα συμπέρασμα που θα μπορούσε να προκύψει από τα παραπάνω, είναι πως στον Ισπανικό Εμφύλιο τη μάχη των εντυπώσεων τελικά την κέρδισε η πλευρά μας. Έχουμε κάθε λόγο να νιώσουμε δικαιωμένοι γι’ αυτό, όπως και για τις επιλογές μας ηθικές, συναισθηματικές, ιδεολογικές.
Όμως τον πόλεμο τον κέρδισε ο Φράνκο…

*Το πήραμε από εδώ: https://athens.indymedia.org/post/1626120/ όπου το ανάρτησε κάποιος με τα αρχκά Ο.Κ.

Του Γιάννη Λειβαδά*

Δεν είναι μόνο θρήνος για το χυμένο γάλα, μα θρήνος για ένα χυμένο γάλα το οποίο υπάρχει μόνο επειδή χύθηκε, εάν δεν χυνόταν δεν θα υπήρχε. Αυτό περιγράφεται από πολλούς, αν όχι σχεδόν απ’ όλους πλέον, ως «έκφραση του πνεύματος της εποχής» καθώς επικρατεί η εντύπωση πως το πνεύμα της εποχής χρειάζεται φερέφωνο ή τηλεβόα, πως δεν εκφράζεται ολοκληρωτικά δίχως τη συνδρομή ενός ποιητή, λες και το πνεύμα κάθε εποχής δεν είναι παρά μια μετάβαση από το υποσχόμενο στο ανεπαρκές.

Ο τόπος είναι γεμάτος από ανθρώπους που υπερασπίζονται την αφοσίωσή τους, που αφήνουν το δικό τους «λιθαράκι». Με αυτά τα λιθαράκια λιθοβολείται η ποίηση. Ο εσμός της μετριότητας διαθέτει τους δικούς του δοκησίσοφους οι οποίοι εναντιώνονται σε κάθε μετριότητα που αποσπά τον έπαινο από τη μετριότητα. Θηριοδαμαστές σκιών προσπαθούν να πείσουν τον εαυτό τους και τους άλλους πως ό,τι περνά απ’ το μυαλό τους είναι πνευματική σύλληψη, πως ό,τι γράφουν είναι ποίηση. Στις λίστες των «εκλεκτών αδικημένων» δεν συμπεριλαμβάνονται υποχρεωτικά οι εκλεκτοί αδικημένοι όπως στις λίστες των «μη εκλεκτών αδίκητων» δεν συμπεριλαμβάνονται υποχρεωτικά οι μη εκλεκτοί αδίκητοι. Το χιούμορ που προκύπτει απ’ όλ’ αυτά είναι σημαντικό.

Σχεδόν όλα τα φαινόμενα αυτού του τύπου έχουν τη ρίζα τους στην άρνηση αυτότητας, όλο και περισσότεροι άνθρωποι δεν ζουν τη ζωή τους μα αμέτρητα αντικρίσματα από ζωές άλλων. Διαμορφώνουν μια αντίληψη για την ποίηση η οποία είναι τόσο περιορισμένη όσο και η ποιητική τους κοινωνικοποίηση, η ποίηση γι’ αυτούς αποτελεί κοινωνικό χώρο στον οποίο όχι μόνο μπορούν μα οφείλουν να ζήσουν εμπειρίες, με τις οποίες θα εγκυροποιήσουν μια κοινωνικοποιημένη αντίληψη. Τα προβλήματα του φαντασιακού πεδίου, λοιπόν, οι ιδεοληψίες συντήρησης και ανάδειξής του, τίθενται στο κοινωνικό μέσω μίας στρεβλής αντίληψης για την ποίηση. Αυτή η ποίηση, στο σύνολό της, αποτελεί cliché γιατί αργά ή γρήγορα υπαναχωρεί στο ιδεώδες ενός κοινού στόχου, η μόνη αμφιβολία που εξακολουθεί είναι εκείνη της αποτελεσματικότητας κάποιας μεθόδου. Το αντικείμενό της σχηματίζεται από προθέσεις, αποβλέψεις και διακυβεύματα που το προσδιορίζουν καθιστώντας το αδιαχώριστο από το κοσμοείδωλό της.

Το κατά πόσο μία μέθοδος θεωρείται επαρκής εντός εξαπλωμένης ποίησης, κρίνεται από το εύρος της εξάπλωσης, εκτός αυτής η θεωρούμενη επαρκής μέθοδος είναι ανεπαρκής. Εννοώ, δηλαδή, πως είναι μάταιο να προσδοκά κανείς θεμελιώδεις αλλαγές στην εξαπλωμένη ποίηση γιατί η πρωτοποριακή ή μη πρωτοποριακή παραμυθολογία δεν είναι, καν, ερμηνευτική διεξαγωγή, πόσο μάλλον ποίηση. Λέω, δηλαδή, πως δεν έχει σημασία η αλλαγή θέσης του εαυτού σε σχέση με μία θέση του προηγούμενη -αυτό συμβαίνει από την ανάγνωση δευτερότερων κειμένων- μα πού και πώς εντοπίζει κανείς μετά την ανάγνωση τον εαυτό του σε σχέση με το αυτό, με την απολυτότητα.

Γι’ αυτό ακριβώς η εξαπλωμένη ποίηση έχει το σαράκι της άλλης ποίησης, αυτό αποδεικνύεται από το πόσο συχνά και με ποιους τρόπους προσπαθεί να την αξιοποιεί παρουσιάζοντάς την ως κρυφή της πτυχή ή ως επιχείρημά της δίχως ωστόσο να τεκμηριώνεται από την ολότητά της, ή από έργο ποίησης, μα μόνο από τη διατύπωση ή την υποδήλωσή της εντός στιχικού κειμένου ή εντός διακήρυξης, δήλωσης. Το πως μια άλλη ποίηση είναι ποίηση και η εξαπλωμένη ποίηση δεν είναι ποίηση, επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι η άλλη ποίηση εντοπίζεται θεωρητικά στην ερμηνεία και την κρίση της εξαπλωμένης ποίησης όμως αυτή δεν εντοπίζεται διόλου στην άλλη. Η ποίηση, κατά ποικίλους τρόπους, προκύπτει από αναγωγισμό της ποίησης. Στην πραγματικότητα, η εξαπλωμένη ποίηση και κριτική δεν είναι παρά μια εξύψωση ματαιολογιών στις εσοχές των οποίων διαφυλάσσεται η επίφαση.

Το ποίημα δεν είναι κάτι που συλλαμβάνουν περισσότεροι του ενός ως τέτοιο, μα κάτι που περισσότεροι του ενός δύνανται να συλλαμβάνουν και να εκφέρουν κάποιο πόρισμα σύλληψης, να το δημιουργούν. Ευρύτερα όμως ποίημα είναι κάτι που περισσότεροι του ενός θεωρούν προϊόν ενασχόλησης ή κατασκευής. Αρκούν κάποιες εκδόσεις, σχολιασμοί, εμφανίσεις. Έχω αναλύσει το πώς και το γιατί σε παλαιότερα δοκίμια.

Η καθολικότητα δεν είναι καθολικά κατανοητή και δεν είναι παραπάνω από μία, δεν υπάρχουν δηλαδή καθολικότητες ποιοτικά ή αλλιώς ταξινομημένες, καθολικότητες αναγκών, ονείρων, απαιτήσεων, αποβλέψεων. Κάθε καθολικό στοιχείο που εκθέτει ένας δημιουργός δεν αντιμετωπίζεται υποχρεωτικά ως τέτοιο από τον αναγνώστη γιατί η έννοια του καθολικού είναι εν πολλοίς προκαθορισμένη από πολιτισμικές και μορφωτικές ρήτρες οι οποίες δεν πρέπει επουδενί να παραβιαστούν, αυτές οι ρήτρες είναι όμως οι πρώτες που παραβιάζονται στην ποίηση. Επίσης, το καθολικό στοιχείο δεν είναι, όπως πιστεύουν οι περισσότεροι, ένα δοχείο καλών πραγμάτων, ευμενών και «αντικειμενικών» κρίσεων και αλλά μάλλον το αντίθετο, όταν λοιπόν γίνεται λόγος για καθολικότητα που εκπληρώνει ουτοπίες και υπαρξιακές παραισθήσεις στην πραγματικότητα πρόκειται για μία καθολικότητα ψευδότητας. Το πως «η ζωή είναι μια φάρσα που πρέπει όλοι να φέρουν εις πέρας», όπως το περιέγραψε περίφημα ο Ρεμπό, απορρίφθηκε ως δημιουργικό ασύμφορο και αντικαταστάθηκε από μεταφορές και κυριολεξίες ποιητικού ιδεολογισμού: από λογιών-λογιών δικαιολογητικές βάσεις οι οποίες δεν εμπίπτουν σε περιεχόμενο μα θεωρούνται ενδιαφέρουσες και αξιοποιούνται ως τέτοιες γιατί είναι απολύτως απαραίτητες για την υποστήριξη μιας αντίστοιχης θεωρίας.

Όταν λέω, δηλαδή, πως ο ποιητής δεν αποδίδει κάποια ποίηση μα δημιουργεί ποίηση, εννοώ πως ο ποιητής δεν προσφέρει κάτι στους άλλους στον βαθμό που το έχει ήδη προσφέρει στον εαυτό του. Η μέγιστη διαφορά, στην οποία βάσισα μεγάλο μέρος των τοποθετήσεών μου εδώ και μία εικοσαετία, δεν είναι οριστική μόνο μεταξύ ποιητή και αναγνώστη, μεταξύ ποιήματος και κατάστασης, εκτείνεται απ’ άκρη σ’ άκρη του φαινομένου∙ και ο ποιητής διαφέρει από το περιεχόμενο του ποιήματος και το ποίημα διαφέρει από την ποίηση.

Η επαξιότητα μεταξύ ποίησης και ποιητή οφείλεται στο ότι ο ποιητής παραδίδεται απολύτως στο απρόσβατο. Ο ποιητής δεν βρίσκεται ούτε πάνω ούτε κάτω από τη ζωή μα ακριβώς στη ζωή, η ποίηση δεν είναι ούτε θρίαμβος ούτε ήττα, ούτε κέρδος ούτε απώλεια, ούτε ανύψωση ούτε πτώση. Εάν είναι κάτι απ’ αυτά, ποίηση δεν είναι. Αυτό βεβαίως το λέω εγώ, ένας «φαντασμένος μισάνθρωπος» που υπομένει τους συλλογισμούς του πιο βασανιστικά από τους χαρακτηρισμούς που κατ’ εξακολούθηση του αποδίδουν.

Πιστεύω πως η ποίηση που γράφεται με συνεπαγόμενα ακάλυπτων κοινωνικών αναγκών ή λόγω αυτών, είναι παρωχημένη, η κατηγορηματικότητα αυτών των αναγκών είναι άλλωστε εξαλειμμένη από το ίδιο τους το νόημα καθώς το μόνο που δύναται απερίφραστα να βεβαιωθεί είναι το ανεπιβεβαίωτο. Η διαδεδομένη μέθοδος στοίχισης ή σύγκρισης νοημάτων σε μορφή στίχων υπήρξε κάποτε σημαντική, από τους περισσότερους εξακολουθεί να θεωρείται σημαντική, η πλέον σημαντική, δεν μπορώ όμως να συμφωνήσω σε κάτι τέτοιο, αυτά τα στοιχεία ή πράγματα, όσο είναι δηλωτικά είναι και ολοκληρωμένα, αν θέλουμε λοιπόν να είμαστε σοβαροί στο πεδίο αναγνώρισης της ποιητικής τέχνης πρέπει να ασχοληθούμε με διαφαινόμενα ως διαφαινόμενα και όχι με τυπικές προσπάθειες διασάφησης ευρημάτων ή με τις συγκρίσεις τους. Όσο για την τόσο διαδεδομένη «ποιητική ευκοινωνησία», αυτή δεν είναι παρά μια από τις αμοιβές για την επίτευξη εκλεκτικής ταύτισης. Εκδηλώσεις κοινού ύφους, κοινής τεχνικής, κοινής εμπειρίας που προβάλλονται ως μέρη της σύγχρονης πνευματικής και ποιητικής Ιστορίας.

Κάθε επιλογή υποτιθέμενης ρήξης, παραβατικότητας και αντιγνωμίας χρησιμεύει στον προσδιορισμό ενός εκφραστικού άλλοθι -καθώς ποιητικό άλλοθι δεν υπάρχει ούτε μπορεί να υπάρξει- που πολύ εύκολα πια περνάει για αισθητική αξία και ποιητικό νόημα – γιατί η ποίηση καθαυτή έχει γίνει ακόμη πιο ασύμφορη, ακόμη πιο εξοντωτική. Σε μια τέτοια, συμπτωματική, περίσταση, εντός της δηλαδή, πιστεύω πως είναι αδύνατο να παραδεχθεί ή έστω να διακρίνει κανείς την παρωδία μιας τέτοιας «διυποκειμενικότητας» και των κρίσεων που αυτή αποδίδει, εφόσον οι άνθρωποι αυτοί μοιράζονται αμέτρητες συνέπειες δίχως να γνωρίζουν κανένα από τα αντικείμενά τους. Ακόμη κι όταν κάποια συνέπεια αναλύεται, έστω επιδερμικά, αυτό συμβαίνει με γνώμονα το υποκείμενο χρήσης και όχι το αντικείμενο της συνέπειας (με το οποίο το αληθινό υποκείμενο έχει ανοιχτούς λογαριασμούς), συνεπώς η σχέση αυτού του πράγματος με την ποίηση είναι ανύπαρκτη.

Κάθε προσφυγή στην ουτοπία ενσάρκωσης ενός από κοινού επιζητούμενου προτύπου, ισούται με διαφυγή, πρόκειται για «εκλεπτυσμένη» διαφυγή του υποκειμένου από τον ορίζοντα του υπερισχύοντος, του απολύτου που υπερισχύει. Αυτό βασίζεται αναγκαστικά σε επανάληψη, σε προσκόληση στο ήδη εκφρασμένο που μολονότι είναι τρομερά διαδεδομένο εξακολουθεί να αποζητά μια ολοένα μεγαλύτερη απήχηση πλέον σε επίπεδο κοσμοειδώλου: όλες αυτές οι ποιήσεις αποτελούν μία ποίηση η οποία είναι ολότελα κυριευμένη από αίσθηση αναγκαιότητας της επικράτησής της, αναγκαιότητα επικράτησης της παραμυθολογίας της.

Πρόκειται πράγματι για αναγωγή σε κοσμοείδωλο, καθώς αυτή η φαντασιακή (διότι σε αυτή η ιδέα κάθε προτάγματος θεωρείται -παραλόγως- πολύ ανώτερη από την ιδέα της υπαρκτικής πραγματικότητας και την υπαρκτική πραγματικότητα) υλικότητα στίχων γίνεται ακόμη πιο φαντασιακή, ενισχύεται, όταν αποθηκευτεί στην αντίστοιχη υλικότητα του αποδέκτη, αυτή η διαδικασία είναι προδιαγεγραμμένη πριν ακόμη γραφτούν στίχοι, πρόκειται για ιδεολογικά βαθύρριζη επικοινωνιακή συνθήκη «κορυφής» η οποία αποκλείει κάθε άλλη που αποκαλύπτει πως για να φτάνει κανείς επανειλημμένα σε κορυφή πρέπει επανειλημμένα να ξεκινά από μια βάση.

H ποιητική εποπτεία -για τη σημασία της οποίας αναφέρθηκα σε παλαιότερα δοκίμια- είναι μια εποπτεία αδυνατότητας, μια αποτυχημένη εποπτεία, διότι δυνατή και επιτυχημένη εποπτεία δεν μπορεί να υπάρξει. Σε κάθε σημείο ποίησης λειτουργεί μια εμπλοκή υφιστάμενων και δημιουργούμενων δεδομένων, το ξεπέρασμα της οποίας εξαρτάται από τις αλλαγές σχέσεων μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου. Συνεπώς το ποίημα είναι μία κατάσταση ατελών εκδοχών που ενδέχονται. Γι’ αυτό υποστηρίζω πως η ποιητική δημιουργία έγκειται σε εφήμερα συλλαμβανόμενο κενό.

Το περιεχόμενο δεν διαχωρίζεται από το ποίημα κατά την επιτέλεση της λειτουργίας του, δεν λειτουργεί ανεξάρτητα, γι’ αυτό δεν μπορεί να υπάρξει νέα αισθητική δίχως νέο περιεχόμενο. Αυτή η ιδέα υπήρξε ζώπυρο της οργανικής αντιμετάθεσης.

Ο ποιητής καταθέτει μόνο κάτι διαφορετικό από οτιδήποτε έχει κατατεθεί. Δεν είναι όμως μόνο ο τρόπος του διαφορετικός από άλλους και φέρει τη συγκεκριμένη διαφορά κατά τρόπο μοναδικό, το ίδιο συμβαίνει με το περιεχόμενο της ποίησής του.

Όσα ανέφερα πιο πάνω είναι για να πάψουν, μα για να πάψουν πρέπει πρώτα να ισχύσουν.

Παρίσι, Μάρτιος 2017

*Σχετικοί σύνδεσμοι: https://neoplanodion.gr/2023/06/16/epipleon-ypoloipa/?fbclid=IwAR0FvKcleHGdQkY8G4RK0EgEhE5SdgTdh72rgtXqvEzQCKZqluCObLQHhGA

https://livadaspoetry.blogspot.com/2023/06/16062023.html?fbclid=IwAR2gw5ebCMnp_1Z86vJcdWtmpL_mMrMmdBXgoxr8bbnF7TOHcOTM3cUTaoc

Ευσταθία Δήμου*

Η έννοια και η μορφή του τραγικού θεμελιώθηκαν για πρώτη φορά μέσα στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας στην αρχαία ελληνική τραγωδία, όπως τη διαμόρφωσαν και την εκπροσώπησαν οι τρεις βασικότεροι δραματουργοί, Αισχύλος, Σοφοκλής, Ευριπίδης. Ο τρόπος με τον οποίο εκδηλώθηκε και αναδύθηκε το τραγικό σε καθέναν από αυτούς παρουσιάζει φυσικά αισθητές διαφορές και διαφοροποιήσεις, κυρίως σε σχέση με τους ήρωες και την ιδιαίτερη θέση και λειτουργία τους μέσα στο δραματικό σύμπαν. Έκτοτε, η έννοια του τραγικού πέρασε όχι μόνο στο θέατρο, αλλά και γενικότερα στη λογοτεχνία, δίνοντας, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο έντονα, το στίγμα της παρουσίας της στα δραματικά, αφηγηματικά και ποιητικά έργα. Βεβαίως, τόσο λόγω της προέλευσης, όσο και λόγω της ίδιας της φύσης του, το τραγικό συνυφάνθηκε πολύ περισσότερο με τα δύο πρώτα λογοτεχνικά γένη, στο μέτρο και στο βαθμό που αυτά έχουν ως πυρήνα τους τον άνθρωπο και τη δράση του, και με διαφορετικό τρόπο με την ποίηση και το πεδίο της. Εδώ το τραγικό προσέλαβε μιαν άλλη απόχρωση, καθώς ενοποιήθηκε κατά τρόπο αξεχώριστο και αξεδιάλυτο με την ίδια την εκφορά του ποιήματος, έγινε δηλαδή γνώρισμα του λόγου τόσο σε επίπεδο επιφανειακό, όσο και σε επίπεδο βάθους, περιεχομένου δηλαδή και νοήματος. Η τραγικότητα και το τραγικό ως στοιχείο ειδοποιό, λοιπόν, του ποιητικού λόγου μπορεί να εντοπιστεί σε πολλές ποιητικές συνθέσεις και σε πολλούς ποιητές ως πυρήνας της σκέψης και της έκφρασής τους, κυρίως όμως ως τεχνική και μέθοδος για τον εμποτισμό του ποιήματος με το αίσθημα και την εντύπωση εκείνη του στίγματος το οποίο φέρει ανεξίτηλο η ανθρώπινη ύπαρξη και ζωή. Σε μερικές όμως περιπτώσεις, το τραγικό παύει να αποτελεί μονάχα τον πυρήνα και το κέντρο και εξακτινώνεται σε πολλές κατευθύνσεις, φτάνοντας, ουσιαστικά, μέχρι την περιφέρεια του ποιήματος και αποτελώντας, εντέλει, ένα δίχτυ μέσα στο οποίο είναι μπλεγμένη, παγιδευμένη θα έλεγε κανείς, κάθε λέξη και κάθε λεκτικό σχήμα. Μια τέτοια περίπτωση είναι και αυτή του αυστριακού ποιητή Γκέοργκ Τρακλ (1887 – 1914), ενός από τους πιο ενδιαφέροντες ποιητές της παγκόσμιας λογοτεχνίας, που σφράγισε με το πρωτοποριακό του έργο την ευρωπαϊκή ποιητική παράδοση, από το πρώτο του μάλιστα ποιητικό του φανέρωμα το 1908, με το ποίημα «Το πρωινό τραγούδι» που δημοσιεύθηκε στην Salzburger Volkszeitung, ως και τα τελευταία του ποιήματα που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Der Brenner λίγο καιρό μετά τον θάνατό του. Από την περίοδο εκείνη και μετά, το έργο του δεν έπαψε ποτέ να μεταφράζεται και να μελετάται λόγω ακριβώς του βάθους της γραφής του, του ιδιαίτερου κλίματος των στίχων του, της αιχμηρότητας της έκφρασης και της πυκνότητας του ύφους του που εξέβαλαν σε μια ποίηση μοναδική και αξεπέραστη.

Θα μπορούσε κανείς εύλογα και εύκολα να μπει στον πειρασμό και να θεωρήσει φυσική και αναμενόμενη, απολύτως αρμοστή μια εξήγηση που θα αιτιολογούσε την παρουσία του τραγικού μέσα στο έργο του Τρακλ ως άμεση και αναπόφευκτη απόρροια των συνθηκών της ζωής του, του δράματος στο οποίο μετουσιώθηκε ο βίος του με την μειωμένη μητρική ανταπόκριση και αγάπη, τον ενοχικό του έρωτα προς την αδερφή του, τις επαγγελματικές αποτυχίες, τις οικονομικές δυσκολίες, το βούλιαγμά του στον κόσμο των ναρκωτικών, το οποίο άλλωστε επέφερε και τον θάνατό του στα 27 μόλις χρόνια. Η προσέγγιση όμως αυτή, σε μεγάλο βαθμό, λειτουργεί σε βάρος της ποίησής του και την απαξιώνει, συναρτώντας την άμεσα και αποκλειστικά προς την πραγματική συνθήκη και συγκυρία. Γιατί, στην πραγματικότητα, όσο κι αν μπαίνει κανείς στον πειρασμό να ερμηνεύσει τους στίχους του Τρακλ μέσα από το πρίσμα του βίου του, έχει συνείδηση ότι εξέρχεται έτσι από το ποιητικό του σύμπαν, με την αυτονομία και την αυταξία του, ως χώρο όπου οι όποιες συνδέσεις με την πραγματικότητα έχουν πάψει να λειτουργούν και να ισχύουν. Κι αυτό γιατί εδώ ακριβώς υπεισέρχεται το τραγικό και οι παράμετροί του που έχουν πολύ περισσότερο να κάνουν με τη θεώρηση και την ενατένισή του ως αξία αισθητική, καλλιτεχνική, ποιητική, ως αφετηρία και κατάληξη της δημιουργίας στο σύνολό της, όχι δηλαδή μονάχα στα επιμέρους ποιήματα, αλλά στον τρόπο με το οποίο συντίθεται το corpus του έργου του. Παρατηρείται δηλαδή στην περίπτωση του Τρακλ μια μετακύλιση από το τραγικό, όπως εντοπίζεται στην αρχαιοελληνική τραγωδία, ως αναπόσπαστο στοιχείο και κατευθυντήρια γραμμή της δραματικής κίνησης, σε μια διαφορετική σύλληψη, με βάση την οποία σχηματοποιεί κατά τέτοιον τρόπο τον λόγο, ούτως ώστε αυτός να καταυγάζει την απόλυτη, τη μόνη και αδιαίρετη αλήθεια του, την ίδια του δηλαδή την περιπέτεια μέχρι να καταστεί έργο τέχνης. Πρόκειται ουσιαστικά για μια μετακίνηση και μια μετάβαση που τεχνουργείται από το ίδιο το είδος του ποιητικού λόγου, μια μεταλλαγή όχι τόσο της ουσίας του τραγικού, όσο του πεδίου στο οποίο αυτό εντοπίζεται και υπάρχει. Στην ποίηση δηλαδή, εν προκειμένω στην ποίηση του Τρακλ, η τραγικότητα είναι στενά συνυφασμένη με την ποιητική γραφή ως πορεία και διαδρομή, η οποία δεν κρύβει ούτε αποσιωπά στιγμή τη συνεχή, την αδιάκοπη και σταθερά επαναλαμβανόμενη αίσθηση της ματαίωσης, της πτώσης και του απροσπέλαστου που συνιστά η δημιουργία ακόμα κι όταν αυτή καταλήγει τελικά στο ποιητικό σχήμα.

Ο Τρακλ παραδίνεται, λοιπόν, σε αυτήν την παγίδευση που συνιστά το τραγικό στην ποίηση, σε αυτό το δίχτυ προστασίας του από τη σιγουριά του καλλιτέχνη πως έφτασε στον στόχο και την τελείωση, από την απατηλή αίσθηση ότι κατέκτησε τον λόγο. Ο λόγος του Τρακλ μοιάζει απόλυτα κατακτημένος ακριβώς επειδή κρύβει και, παράλληλα, τεχνουργείται με την απόλυτη συνείδηση, την πικρή συνειδητοποίηση του άφθαστου της τέχνης, του ανέκφραστου και του ανολοκλήρωτου που τη συνέχει και την εμποτίζει. Γι’ αυτό και τα ποιήματά του αποπνέουν αυτήν την σπασμωδικότητα, αυτό το κομμάτιασμα κι ο κάθε στίχος του φέρει έκδηλα επάνω του τα ίχνη της μάχης που δίνει ο δημιουργός. Μια μάχη που παραπέμπει στους ήρωες της αρχαίας τραγωδίας, οι οποίοι παρουσιάζονται να διαμορφώνουν μια σπονδυλωτή κίνηση, μια διαδρομή γεμάτη τομές, αναβάσεις και καταβάσεις οι οποίες συνέθεταν την τύχη και την προαίρεσή τους, την ολοκληρωτική τους μέθεξη και απορρόφηση στο τραγικό που ταυτίζεται με τη ζωή όταν αυτή θέλει να υψωθεί πάνω και πέρα από το γήινο και το λιμνάζον. Έτσι και η ποίηση του Τρακλ υψώνεται σε ένα πεδίο όπου το μόνο που κυριαρχεί είναι ο λόγος, εντελώς αποδεσμευμένος -όσο κι αν αυτό δεν φαίνεται πάντα καθαρά- από την εμπειρική πραγματικότητα. Η οποία είναι βέβαια επίσης τραγική, αλλά με διαφορετικό τρόπο, αφού δεσμεύεται από συνθήκες και δεδομένα τα οποία δένονται με το τοπικό και το επικαιρικό, σε σύγκριση με την τέχνη που εναγκαλίζεται την τραγικότητα ακριβώς για να μπορέσει να φωτίσει την επώδυνη, επισφαλή και πάντα υπό αίρεση συνθήκη της δημιουργίας, την πάλη με την ανώτερη εκείνη δύναμη που είναι η μορφή και η δούλεψή της, ώστε να μπορέσει να δώσει στις ίδιες κάθε φορά ιδέες μια διαφορετική, μια νέα προοπτική και λειτουργία.

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://tapoiitika.wordpress.com/η-ποίηση-του-γκέοργκ-τρακλ-και-η-σχέση-τ/

Προοίμιο

Ο Γιώργος Λιανόπουλος γεννήθηκε στα 1919. Προερχόταν από οικογένεια βενιζελική, ο πατέρας του Νικόλαος, με καταγωγή από τις Κονίστρες Ευβοίας, ήταν ανώτερος κρατικός λειτουργός, στέλεχος του Υπουργείου Εσωτερικών – αργότερα, στη δεκαετία του ‘50 χρημάτισε τρεις φορές (υπηρεσιακός) υπουργός. Στο Πολυτεχνείο, όπου φοιτούσε ο Γιώργος Λιανόπουλος, επί 4ης Αυγούστου, συγκρότησε τη Φοιτητική Κομμουνιστική Οργάνωση – ΦΚΟ. Σε αυτή, στα 1939, είχαν προσχωρήσει μερικοί μαθητές (ως μαθητικό τμήμα), οι οποίοι πρωταγωνιστούν στην ιστορία που θα σας αφηγηθώ στη συνέχεια – σημειώστε τα ονόματα: Άρης Αλεξάνδρου, Αντρέας Φραγκιάς, Χρήστος Θεοδωρόπουλος, Αλέξης Μητρόπουλος, Λεωνίδας Τζεφρώνης και άλλοι.
Ο Μανιαδάκης, υπουργός Εσωτερικών του Μεταξά, είχε καταφέρει να διαβρώσει τις οργανώσεις του ΚΚΕ, η συντριπτική πλειοψηφία των στελεχών του οποίου ήταν στη φυλακή – ή δηλωσίες, δηλαδή αποσυνάγωγοι από το Κόμμα. Είχε στήσει δική του Κεντρική Επιτροπή, δικό του Ριζοσπάστη – δεν ήξερες αν αυτός που σου μιλάει είναι καθαρόαιμος σταλίνας ή χαφιές.
Για το λόγο αυτό, να προστατεύσει δηλαδή την ΦΚΟ από τη διάβρωση, ο Λιανόπουλος κράτησε τη φοιτητική οργάνωση έξω από την ΟΚΝΕ και έκοψε κάθε σύνδεση με το Κόμμα. Ένας ΟΚΝίτης, στενός του φίλος, ο Στάθης Μεγαλοοικονόμου, του έκανε σκληρή κριτική γι’ αυτό – ήταν βλέπετε τυπικότατος στα ζητήματα κομματικής νομιμοφροσύνης. Συγκρατήστε κι αυτή τη λεπτομέρεια…

*

Ο Δημήτρης Ραυτόπουλος, του οποίου το βιβλίο Άρης Αλεξάνδρου, ο εξόριστος, είναι η βασικότερη πηγή για όσα θα διαβάσετε παρακάτω, αναφέρει ότι τον Ιανουάριο του 1941, ο Λιανόπουλος συναντήθηκε στη Γενική Ασφάλεια με τον κρατούμενο Νίκο Ζαχαριάδη. Είχε περάσει τον κύκλο των βασανιστηρίων χωρίς να καταδώσει κανέναν και χωρίς να υπογράψει δήλωση. Ο Ζαχαριάδης του εμπιστεύτηκε το τρίτο γράμμα προς τον ελληνικό λαό, με το οποίο ο ηγέτης του ΚΚΕ ουσιαστικά αναιρούσε το πρώτο, το γνωστό, όπου καλούσε σε συστράτευση, υπό την κυβέρνηση Μεταξά, κατά της Ιταλίας. Το κείμενο γράφτηκε σ’ ένα κομμάτι λευκό χασέ και ράφτηκε στη φόδρα του σακακιού του Λιανόπουλου. Ο Λιανόπουλος ελευθερώθηκε και αμέσως κλήθηκε να παρουσιαστεί στο στρατό, ενώ το γράμμα δημοσιεύτηκε στην Κομμουνιστική Επιθεώρηση, τον Ιούνιο του 1942.
Πολύ σύντομα (λόγω της επίθεσης του Χίτλερ στην ΕΣΣΔ) η γραμμή που έδινε ο Ζαχαριάδης στο τρίτο γράμμα βρέθηκε στραβή (ξεχωριστή συνθήκη ειρήνης της Ελλάδας με την Ιταλία, πρότεινε ο φωστήρας) – τώρα η Ελλάδα όφειλε να τα δώσει όλα, για να ανακουφίσει την ΕΣΣΔ. Άρα, ίσχυε το πρώτο γράμμα, τα άλλα δύο δεν υπήρχαν.
Επειδή όμως το τρίτο γράμμα όχι μόνο υπήρχε, αλλά είχε κιόλας δημοσιευθεί σε κομματικό έντυπο, ο Ζαχαριάδης αναγκάστηκε (όταν επέστρεψε από το Νταχάου, στα 1945) να παραδεχθεί την ύπαρξή του. Με τη χαρακτηριστική παχυδερμία των σταλινικών, εκμεταλλευόμενος την ευήθεια (δηλ. την κομματική πειθαρχία) του ακροατηρίου του, δε δίστασε να κάνει τη νύχτα μέρα και να βγάλει τον εαυτό του λάδι. Το Λιανόπουλο, όμως, δεν είχε τον παραμικρό δισταγμό να τον κατηγορήσει ότι καθυστέρησε να παραδώσει το περίφημο γράμμα στην καθοδήγηση – κάτι που δεν ισχύει, καθώς ο Λιανόπουλος το είχε παραδώσει στον Τρικαλινό, στέλεχος που είχε δραπετεύσει από την εξορία.
Ο σκληρός Μάης του 1942

Ο Άρης Αλεξάνδρου, φοιτητής της ΑΣΟΕΕ και μέλος του ΕΑΜ νέων, μετέφραζε τον ύμνο της σοβιετικής νεολαίας – το μουσικό θέμα του οποίου ήταν το μουσικό σήμα του ραδιοφωνικού σταθμού της Μόσχας:

Πλατειά πλατειά η χώρα απλώνει
όλο δάση κάμποι, ποταμοί
άλλη χώρα τέτοιανε δεν ξέρω
με μια τόσο λεύτερη ζωή.
Όλοι εδώ για μας είναι το ίδιο
και οι άσπροι κ’ οι χρωματιστοί
κ’ ένα γειά σου σύντροφε αν φωνάξεις
θα βρεις κιόλας ένα συγγενή.
Και παντού φυσά δροσάτο αγέρι
η ζωή χαρούμενη κυλά
και κανείς στον κόσμο δεν θα ξέρει
σαν και μας με γέλιο ν’ αγαπά.

Οι εδώ τοποτηρητές της πλατειάς χώρας με την τόσο λεύτερη ζωή, όπου φυσά παντού δροσάτο αγέρι, ανακοίνωσαν ξαφνικά τη διαγραφή από το ΕΑΜ Νέων και το ΚΚΕ του Χρήστου Θεοδωρόπουλου (Μάξιμος), του Γιώργου Λιανόπουλου (Δήμος) και του Στάθη Μεγαλοοικονόμου (Φάνης), με την κατηγορία της προδοσίας. Ήταν, λέει, γκεσταπίτες και προδοτικό τρίο. Η ανακοίνωση της διαγραφής έγινε μέσω μιας πολυγραφημένης εφημερίδας και μοιράστηκε σε όλα τα μέλη της οργάνωσης. Οι τρεις αναφερόντουσαν με το όνομα και το επαναστατικό τους ψευδώνυμο – δινόντουσαν δηλαδή στο πιάτο στην Γκεστάπο – χωρίς ωστόσο να αναφέρεται και το τι ακριβώς είχαν κάνει. Η απόλυτη απομόνωση από τα μέλη του ΕΑΜ ήταν αυτονόητη συνέπεια. Η σύλληψη από τη Γκεστάπο, μια εύλογη πιθανότητα. Και τότε, δεν αποκλειόταν η φυσική, είτε η ηθική εξόντωση των τριών – αν υποτεθεί ότι υπό την πίεση και τα βασανιστήρια κατέδιδαν ανθρώπους…
Όλες οι ηλιθιότητες /αθλιότητες του σταλινικού κονγκλαβίου του ΚΚΕ, ακόμα και οι μεγαλύτερες – όπως η καταγγελία του Πλουμπίδη ως προδότη, την ώρα που αυτός στεκόταν μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα, είναι μεγάλο λάθος να αντιμετωπίζονται ως προϊόν απλής πολιτικής αφασίας: πάντοτε υπάρχει από πίσω ένα
συγκεκριμένο πολιτικό διακύβευμα. Ο Πλουμπίδης, για παράδειγμα, αν δεχτούμε τις απόψεις κορυφαίων επαγγελματιών ιστορικών, είχε εκφράσει τότε την άποψη πως το ΚΚΕ θα έπρεπε να εγκαταλείψει την αδιέξοδη σεχταριστική πολιτική του (την ίδια ακριβώς που έχει και σήμερα, τηρουμένων των αναλογιών…) και να αναζητήσει πολιτικές συγκλήσεις με τις άλλες αριστερές ή κεντρώες δυνάμεις. Αποτέλεσμα: προδότης, γιατί αμφισβητούσε (στα πλαίσια της κομματικής νομιμότητας, αλλά αυτό δεν αποτελούσε ελαφρυντικό) τη μοναδική αλήθεια της μοναδικής δυνατής πολιτικής – αυτής που καθόριζε η ηγεσία. Το γεγονός ότι υπάρχει πάντοτε πολιτικό σκεπτικό πίσω από τις εν λόγω ενέργειες, δε σημαίνει πως απαλλάσσονται από το χαρακτηρισμό ηλιθιότητες / αθλιότητες – υπάρχουν και ηλίθιες /άθλιες πολιτικές, με συγκροτημένο και συνεπές σκεπτικό…
Ας ξαναγυρίσουμε όμως στον Μάιο του 1942, για να δούμε την πολιτική παρουσία και δράση των τριών νεαρών εαμιτών, όπως τη σκιαγραφεί ο Δημήτρης Ραυτόπουλος, για να επιχειρήσουμε μια ερμηνεία στα ανεξήγητα γεγονότα – ανεξήγητα με την κοινή, όχι όμως και με τη σταλινική λογική.
Ο Στάθης Μεγαλοοικονόμου φλεγόταν από επαναστατικό πάθος, αλλά ήταν και απόλυτα νομιμόφρων στην κομματική γραμμή. Μοναδικό του ελάττωμα ότι δεν ήταν μισαλλόδοξος, συζητούσε τις απόψεις των άλλων: χαρακτηρίστηκε αποψίας.
Ο Χρήστος Θεοδωρόπουλος, είχε επιφυλάξεις για τη μετωπική γραμμή του Κόμματος, από θέσεις λενινιστικής ορθοδοξίας. Δεν είναι τυχαίο ότι αργότερα ήταν αυτός που έγινε …χριστιανός Ορθόδοξος – μάλλον είχε κάποια ροπή προς το θεολογικό λόγο, είτε υπό μαρξιστικό είτε από ιουδαιοχριστιανικό μανδύα… Αποψίας, κι αυτός.
Η περίπτωση του Γιώργου Λιανόπουλου είναι πιο σύνθετη. Πίστευε πως ήταν λάθος
του ΚΚΕ να συγκροτεί μέτωπο με ουσιαστικά ανύπαρκτες δυνάμεις – σφραγίδες, αντίθετα έπρεπε να επιδιωχθεί η συμμετοχή των Φιλελευθέρων και στελεχών του Λαϊκού κόμματος. Ένα το κρατούμενο – υπάρχει και συνέχεια: Ο Λιανόπουλος είχε
ήδη υποστεί ένα γερό ιδεολογικό σοκ όταν πληροφορήθηκε την τύχη που είχε το πολιτικό του ίνδαλμα, ο Νικολάι Μπουχάριν, μετά τη δική του δίκη της Μόσχας. Δύο
τα κρατούμενα. Στην επαρχιακή Αθήνα, είχε γίνει μαλλιά κουβάρια με τον γραμματέα της ΟΚΝΕ, τον περιβόητο Μήτσο Βλαντά – και είχε αποχωρήσει από το Κόμμα – τρία τα κρατούμενα. Είχε συνεργαστεί με τους Κορνήλιο Καστοριάδη (τι μικρός που είναι ο κόσμος της ελληνικής αριστεράς…) και Αχιλλέα Γρηγορογιάννη στην έκδοση του παράνομου μαρξιστικού εντύπου Νέα Εποχή (άλλη σημειολογικά ενδιαφέρουσα ειρωνεία της ιστορίας…), αλλά σύντομα ο Λιανόπουλος διαφώνησε και αποχώρησε κι από κει – τέταρτο κρατούμενο. Το πέμπτο κρατούμενο ήταν η απόφαση του Λιανόπουλου να δράσει μόνος του και να οργανώσει δολιοφθορές – διέθετε μια ποσότητα εκρηκτικών, προερχόμενη από τη λεηλασία μιας εγκαταλειμμένης εγγλέζικης αποθήκης. Το τελευταίο κρατούμενο ήταν μάλλον εκείνο που τον προήγαγε από αποψία σε προδότη /γκεσταπίτη, προφανώς από τη στιγμή που το Κόμμα απαίτησε την παράδοση των εκρηκτικών και εκείνος δεν υπάκουσε. Θεωρείται δεδομένο ότι το Κόμμα είχε μεσάνυχτα για το ποιοι ακριβώς ήταν ανακατεμένοι στη Νέα Εποχή – δεν παρέλειψε βέβαια να τους καταγγείλει ως προβοκάτορες πεμτοφαλαγγίτες, όργανα του ξένου κατακτητή και επικίνδυνους εχθρούς του ελληνικού λαού! Η απόφαση της καθοδήγησης για τους τρεις δεν έγινε δεκτή καταρχήν από τους ίδιους – οι Μεγαλοοικονόμου και Θεοδωρόπουλος (θύματα μάλλον της συγκυρίας οτι ήταν φίλοι με τον Λιανόπουλο) έκαναν το παν για να αποκατασταθούν κομματικά. Πράγματι, η απόφαση ήταν τόσο ηλίθια / άθλια, που το Κόμμα την αναίρεσε σύντομα – σιωπηρά βέβαια, για να μη θιγεί το κύρος της καθοδήγησης – και τοποθέτησε τους δύο σε άλλες οργανώσεις του ΕΑΜ, τουλάχιστον να μη συναντιούνται καθημερινά με τους παλιούς συντρόφους, που ήξεραν… Ο Γιώργος Λιανόπουλος είχε διαφορετική πορεία.
Αυτά όμως έγιναν λίγους μήνες αργότερα – και κανείς δε μπορούσε να τα προδικάσει. Τον Μάη του 1942 οι οργανώσεις του ΕΑΜ και του ΚΚΕ κατέβασαν γραμμή για πλήρη απομόνωση των τριών γκεσταπιτών – και οι σύντροφοι, φίλοι, συναγωνιστές τους υπάκουσαν και τους απομόνωσαν. Όλοι, εκτός από ένα νεαρό φοιτητή της ΑΣΟΕΕ – τον Άρη Αλεξάνδρου.
Ήταν παιδικός φίλος με τον Χρήστο Θεοδωρόπουλο – και δε μπορούσε να δεχτεί την αναιτιολόγητη προγραφή. Το Κόμμα επέμενε, αλλά κι ο ίδιος ήταν ανυποχώρητος. Αποτέλεσμα: εγκατέλειψε το Κόμμα (και την εαμική οργάνωση) για χάρη του φίλου του- και υπέστη κι αυτός την αναπόφευκτη απομόνωση, χωρίς ωστόσο να απουσιάσει από καμιά αντικατοχική εκδήλωση / δραστηριότητα! Φυσικά, έγινε κι αυτός ύποπτος και διαγράφτηκε – γιατί από τα φανατισμένα πολιτικά μορφώματα της θεολογικής σκέψης δεν έχεις ποτέ το δικαίωμα να παραιτηθείς, απλώς διαγράφεσαι ή καθαιρείσαι.
Τότε, όλοι οι μήνες ήταν σκληροί

Κάποτε οι δύο (Θεοδωρόπουλος και Μεγαλοοικονόμου) αποκαταστάθηκαν – ο δεύτερος μάλιστα έγινε αντάρτης του ΕΛΑΣ, στο σώμα της Πάρνηθας. Ο Λιανόπουλος βρέθηκε στην ιδιαίτερη πατρίδα του, την Εύβοια, όπου και συνελήφθη από τον ΕΛΑΣ, τον Οκτώβριο του 1943. Του ζητούσαν να παραδώσει τα περίφημα εγγλέζικα εκρηκτικά κι αυτός αρνιόταν ότι τα είχε. Τον μετέφεραν από χωριό σε χωριό για μήνες – αυτός ντυμένος καλοκαιρινά, με μια κουβέρτα στους ώμους. Του πρότειναν να μπει στον ΕΛΑΣ (να ντυθεί κιόλας…) αλλά αρνήθηκε.
Ο Μεγαλοκοικονόμου έμαθε τις περιπέτειες του Λιανόπουλου και είτε πήγε ο ίδιος ως την Εύβοια, είτε έστειλε μήνυμα υπέρ του Λιανόπουλου, το οποίο έφτασε στον εκεί επικεφαλής του ΕΛΑΣ, συνταγματάρχη Όρθυ (Γ. Δουατζής). Στις 29 Δεκεμβρίου
1943 ο Όρθυς ρώτησε τον Λιανόπουλο για τον συναγωνιστή που ενδιαφερόταν για το άτομό του, του αποκάλυψε ότι είχε διαταγή να τον εκτελέσει, του δήλωσε ότι δεν βρίσκει τίποτε το ενοχοποιητικό εις βάρος του και τον άφησε ελεύθερο. Τον συμβούλεψε μάλιστα να επιστρέψει εθελοντικά, για να αναλάβει τη διαφώτιση του ΕΛΑΣ Εύβοιας. Δυο μέρες μετά, οι δυο φίλοι γιόρτασαν μαζί την πρωτοχρονιά του 1944, στην Αθήνα.
Ο Μεγαλοοικονόμου επέστρεψε στη μονάδα του. Μια μέρα εμφανίστηκε στο αρχηγείο της Πάρνηθας ένας ελασίτης αγγελιοφόρος από τον ΕΛΑΣ Εύβοιας, με γραπτή διαταγή του αρχηγείου Στερεάς, να παραδώσουν τον Μεγαλοοικονόμου – όπως κι έγινε. Ο καπετάνιος Ορέστης (Μούντριχας) έστειλε ένα δικό του ανταρτόπουλο να παρακολουθεί κρυφά τη συνοδεία. Μόλις απομακρύνθηκαν καμπόσο, ο αγγελιοφόρος ελασίτης, ο οποίος ήταν στην πραγματικότητα εντεταλμένος εκτελεστής, δολοφόνησε τον Μεγαλοοικονόμου. (Αυτά τα αφηγήθηκε είκοσι χρόνια αργότερα ο Ορέστης στον ίδιο τον Λιανόπουλο). Κανείς δεν πληροφορήθηκε ποτέ το σκεπτικό της εκτέλεσης / δολοφονίας, ποτέ δεν αναζητήθηκαν και δεν αποδόθηκαν ευθύνες – η εποχή, βλέπετε…
Ο Λιανόπουλος βρέθηκε διπλά παράνομος στην Αθήνα – τον αναζητούσαν οι Γερμανοί και οι εκτελεστές του ΚΚΕ. Τελικά, συνελήφθη από τους Γερμανούς και έμεινε στη φυλακή ως την απελευθέρωση. Αργότερα κατάφερε να πάει για οικονομικές σπουδές στο Χάρβαρντ, όπου είχε δάσκαλο και τον …Ανδρέα Παπανδρέου, οικογενειακό γνωστό του από την Αθήνα. Επέστρεψε στην Ελλάδα στις αρχές της δεκαετίας του ’60, στη διάρκεια της χούντας αυτοεξορίστηκε στη Γαλλία και με την μεταπολίτευση ανέλαβε υφυπουργός στην κυβέρνηση Καραμανλή – εξελέγη μάλιστα και βουλευτής Ευβοίας, έτσι μας λέει μια μικρή έρευνα στο διαδίκτυο.
*
Ο τρίτος γκεσταπίτης, ο Χρήστος Θεοδωρόπουλος (Μάξιμος) λέγεται (από τον Δημήτρη Ραυτόπουλο) πως ήταν ένας νέος προικισμένος, με ακτινοβολία μοναδική σ’ εκείνο τον κύκλο της νεολαίας. Αποκαταστάθηκε στην Εθνική Αλληλεγγύη, αλλά, πολλά χρόνια μετά, έγραψε στον Άρη Αλεξάνδρου:
Από το Μάη του ’42, δηλαδή πριν 32 χρόνια, που με συκοφάντησαν τόσο ωμά, εγκληματικά, χυδαία, εκείνη η σπείρα του Κ.Κ. εξαφάνισαν μέσα μου κάθε φιλοδοξία «αναγνωρίσεως»
Ο Θεοδωρόπουλος είχε εξελιχθεί σε χριστιανό – και τον Μάιο του ’74 ήρθε σε επαφή με τον Άρη Αλεξάνδρου (που ζούσε στο Παρίσι) επειδή ήταν εκδότης ενός …ελληνοχριστιανικού περιοδικού, που το έλεγε Ελληνικός Λόγος. Ετοίμαζε λοιπόν ένα αφιέρωμα στον παλιό του φίλο – τον ποιητή Άρη Αλεξάνδρου, τον οποίο αναγόρευε ως κορυφαίο της μεταπολεμικής γενιάς και …σχεδόν χριστιανό, οπωσδήποτε όμως ουδέποτε κομμουνιστή. Ο Άρης έγινε έξαλλος, ανταλλάχτηκαν πύρινες επιστολές και το αφιέρωμα ματαιώθηκε. Αυτά όμως, αν είμαστε καλά, θα τα πούμε σε άλλη ευκαιρία…

Επίλογος

Άλμα στο χρόνο: αρχές δεκαετίας του ’70, Παρίσι. Ο Άρης Αλεξάνδρου και η σύντροφός του Καίτη Δρόσου καλούν στο σπίτι τους τον παλιό φίλο και σύντροφο Γιώργο Λιανόπουλο. Όλη τη νύχτα συζητάνε για τη δραματική ιστορία που σημάδεψε τα νιάτα τους. Κάποια από τα ψηφία που αναφέρθηκαν και εδώ, έχουν ως πηγή εκείνη τη συνάντηση.
Μια ιστορία, πολιτική κατά βάση, στα χρόνια της Κατοχής… Είναι βέβαια συγκλονιστική, αλλά γιατί να μας ενδιαφέρει σήμερα; Μας ενδιαφέρει, για ένα λόγο: αποτελεί έναν από τους κύριους (βιωματικούς) πυλώνες στους οποίους στηρίχτηκε ο Αλεξάνδρου για να γράψει το Κιβώτιο, στο οποίο κατέχει, με κάποιες παραλλαγές, κομβική θέση στην αφήγηση. Και το Κιβώτιο είναι το σημαντικότερο πεζογράφημα στην ελληνική γλώσσα – αν όχι σε ολόκληρο τον εικοστό αιώνα, τουλάχιστον στο δεύτερο μισό του.

*Υστερόγραφο: Το κομμάτι αυτό προέρχεται από τα «μυστικά του Κόλπου»:
http://tamystikatoukolpou.blogspot.com/2006/08/blog-post_115598030464363419.html