Ι
Λέω τα πράγματα όπως είναι
Ή ξέρουμε τα πάντα από πριν
Ή τίποτε ποτέ μας δεν θα ξέρουμε.
Το μόνο που μας επιτρέπεται
Είναι να μάθουμε σωστά να μιλάμε.

ΙΙ
Όλη τη νύχτα ονειρεύομαι γυναίκες
Κάποιες με κοροϊδεύουν απροκάλυπτα
Άλλες, μου δίνουνε του κουνελιού το χτύπημα.
Δεν με αφήνουν σε ησυχία.
Βρίσκονται αδιάκοπα σε πόλεμο μαζί μου.
Ξυπνώ σαν κεραυνόπληκτος.
Εξ ου και συμπεραίνεται ότ’ είμαι παλαβός
Ή τουλάχιστον νεκρός από τον φόβο μου.

V
Οι νέοι
Γράφουν ό,τι θέλουν
Στο ύφος που τους φαίνεται καλύτερο
Πάρα πολύ κύλησε αίμα κάτω απ’ τις γέφυρες
Για να εμμένουμε στην πίστη -έτσι πιστεύω-
Πως μία μόνον είναι η σωστή οδός:
Στην ποίηση τα πάντα επιτρέπονται.

VII
Είναι αρκετά σαφές
Πως δεν υπάρχουν στη σελήνη κάτοικοι
Πως οι καρέκλες είναι τραπέζια
Πως οι πεταλούδες είναι άνθη σε αέναη κίνηση
Πως η αλήθεια είν’ ένα λάθος συλλογικό
Πως το πνεύμα πεθαίνει μαζί με το κορμί
Είναι αρκετά σαφές
Πως οι ρυτίδες δεν είναι ουλές.

ΧΙ
Από τα νέφη καταιγίδας του προγεύματος
Στις βροντές της ώρας του γεύματος
Κι από ‘κει στις αστραπές του δείπνου.

ΧΙΙΙ
Καθήκον του ποιητή
Είναι να υπερνικήσει τη λευκή σελίδα
Αμφιβάλλω αν αυτό είναι δυνατό.

XV
Για τελευταία φορά το ξαναλέω
Οι προνύμφες είναι θεές
Οι πεταλούδες είναι άνθη σε αέναη κίνηση
Χαλασμένα δόντια
δόντια που θρύβουν
Στην εποχή ανήκω του βωβού σινεμά.
Το γαμήσι είναι πράξη λογοτεχνική.

XVII
Αναλύοντας αποποείσαι τον εαυτό σου
Μόνο κυκλικά μπορεί κανείς να διαλογιστεί
Βλέπει κανείς μόνον αυτό που επιθυμεί να δει
Μια γέννηση δεν επιλύει τίποτε
Αναγνωρίζω ότι τρέχουνε τα δάκρυά μου.
Μια γέννηση δεν επιλύει τίποτε
Μόνον ο θάνατος λέει την αλήθεια
Ακόμη και η ποίηση δεν πείθει.
Διδασκόμεθα ότι ο χώρος δεν υπάρχει
Διδασκόμεθα ότι ο χρόνος δεν υπάρχει
Όπως και να ‘χει όμως το πράγμα
Το γήρας είναι τετελεσμένο γεγονός.
Ας λέει η επιστήμη ό,τι θέλει.
Μου φέρνει ύπνο η ανάγνωση των ποιημάτων μου
Κι ωστόσο έχουνε γραφτεί με αίμα.

*Μετάφραση: Αργύρης Χιόνης.

Μια συζήτηση του Δημήτρη Τρίκα και της Μαριάνθης Μαρκοπούλου για το βιβλίο του Θεόδωρου Μπασιάκου Γκαγκάν Μυτεράν – Vivere Freakolosamente, εκδόσεις Πανοπτικόν, όπως μεταδόθηκε από την εκπομπή «BookFly» την Τετάρτη 15/12/2021 από το Τρίτο Πρόγραμμα.

Γράφει ο George Le Nonce*

Διαβάζοντας τὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, μοῦ ἦρθε παραδόξως στὸν νοῦ ὁ Ρίτσος˙ ὄχι τοῦ ὕστερου πεζοῦ Ἴσως νά ᾽ναι κι ἔτσι (1999), ὄπου θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πεῖ ὅτι ὁ ποιητὴς ἔκανε καὶ αὐτὸς κάτι ποὺ δὲν εἶχε κάνει νωρίτερα, ἀλλὰ τοῦ ποιήματος «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς» ἀπὸ τὸ 1968[1], ὅπου κάνει κάτι ποὺ ἔκανε συχνά. Ὅταν ὁ Ρίτσος γράφει στὸ ἐν λόγῳ ποίημα, «κι ἂν ἀδέξιοι / μιὰ μέρα σᾶς φανοῦν οἱ στίχοι μας, θυμηθεῖτε μονάχα πὼς γραφτῆκαν / κάτω ἀπ᾽ τὴ μύτη τῶν φρουρῶν, καὶ μὲ τὴ λόγχη πάντα στὸ πλευρό μας», ἐπικαλεῖται τὸ ἀκραῖο βίωμα τῆς δίωξης καὶ τοῦ ἐκτοπισμοῦ του ἀπὸ ἕνα καθεστὼς διαχρονικὰ φασιστικὸ γιὰ νὰ ζητήσει τὴν ἐπιείκεια τῶν ἀναγνωστριῶν, οἱ ὁποῖες καλοῦνται νὰ λάβουν ὑπόψη τους, κατὰ τὴν ἀξιολόγηση τῆς ποίησης αὐτῆς, τὶς τραγικὲς συνθῆκες ὑπὸ τὶς ὁποῖες γράφτηκε καὶ τοὺς ἀγῶνες τοῦ δημιουργοῦ της: «Μόνες περγαμηνές μας – τρεῖς λέξεις: Μακρόνησος, Γυάρος καἰ Λέρος».

Τὸ πρόβλημα μὲ τὸ συγκεκριμένο ποίημα (καὶ ἀντιστοίχως, ὅπως θὰ ἐξηγήσω, ἡ ἀντίρρησή μου γιὰ τὸ βιβλίο τῆς Τίνσελ) δὲν εἶναι ἀσφαλῶς οὔτε ἡ στράτευση οὔτε ἡ ἐπίκληση στὴν ἐπιείκεια τῆς ἀναγνώστριας, ἀλλὰ ἡ ἴδια ἡ ποιητικὴ πραγμάτευση τοῦ θέματος. Ὅπως ὁ Νίκος Φωκᾶς[2], «στέκω μὲ σεβασμὸ μπροστὰ στὸ μαρτύριο τοῦ ποιητῆ σὰν ἀνθρώπου καὶ πολίτη μιᾶς ἄθλιας ἑλληνικῆς πολιτείας, ἀλλὰ μοῦ εἶναι ἀδύνατο νὰ δῶ τοὺς παραπάνω στίχους ἀλλιῶς παρὰ σὰν θεματογράφηση καὶ δημοσιογραφικὴ συναισθηματοποίηση τῆς τρομερῆς ὅσο καὶ συναρπαστικῆς πραγματικότητας στὴν ὁποία ἀναφέρονται».

Διακρίνω κάποιες οὐσιώδεις ὁμοιότητες, τόσο ὡς πρὸς τὴν πρόθεση ὅσο καὶ ὠς πρὸς τὴν πραγμάτευση, μεταξὺ τοῦ ποιήματος τοῦ Ρίτσου καὶ πολλῶν ἀπὸ τὰ ποιήματα στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα. Ὅπως ὁ Ρίτσος, ἡ Νόα Τίνσελ συχνὰ φαίνεται νὰ καταφεύγει στὴν «θεματογράφηση καὶ δημοσιογραφικὴ συναισθηματοποίηση τῆς τρομερῆς ὅσο καὶ συναρπαστικῆς πραγματικότητας στὴν ὁποία ἀναφέρονται» τὰ ποιήματά της, τὰ ὁποῖα περιλαμβάνουν ἐπίσης ἀποστροφὲς πρὸς τὸν ἀναγνώστη ἀνάλογες μὲ αὐτὲς τοῦ «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς», μὲ τὴ διαφορὰ ὅτι ἐδῶ δὲν στοχεύεται ἡ ἐπιείκειά του, ἀλλὰ μὲ ἐπιθετικὸ τρόπο προεξοφλεῖται ἡ ἐνοχή του στὴν περίπτωση ποὺ ἡ αἰσθητική του ἀποτίμηση τοῦ ποιητικοῦ ἔργου δὲν εἶναι θετική. Ἔτσι, στὸ «οι άντρες μου λένε τι είναι αληθινή ποίηση», γιὰ παράδειγμα, ἡ ποιήτρια ἀπορρίπτει προγραμματικὰ τὴν ἀντιρρητικὴ κριτικὴ ἢ ἀκόμη καὶ τὴν ἐπιλογὴ νὰ μὴν ἀσχοληθεῖ ἡ κριτικὴ μὲ τὴν ποίησή της. Βεβαίως, ἡ ποιήτρια ἀναπόφευκτα δίνει τὴ δική της ἀπάντηση στὸ ἐρώτημα «τί εἶναι ἀληθινὴ ποίηση», ἀλλὰ δὲν φαίνεται νὰ ἀναγνωρίζει ὅτι ἡ ἀπάντησή της αὐτὴ εἶναι ἐξίσου αὐθαίρετη μὲ τὴν ἀπάντηση ποὺ δίνουν «οἱ ἄντρες» ποὺ τσουβαληδὸν ἐγκαλοῦνται στὸ φερώνυμο ποίημά της. Κάθε ποίημα ἐκφράζει, οὕτως ἣ ἄλλως, ἐμπράκτως μιὰ ἀντίληψη γιὰ τὴν ποίηση. Ἀλλὰ καμιὰ ἀντίληψη δὲν εἶναι ἐκ προοιμίου αὐθεντική, ἀληθινὴ ἢ σωστή˙ τὸ ἴδιο τὸ ποίημα ὀφείλει νὰ μᾶς πείσει, ὄχι νὰ μᾶς ἐγκαλέσει.

Ἀπὸ αὐτὴ τὴν ἄποψη, θεωρῶ τὸ «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς», ὁριακὰ πειστικό: ὡς ποίημα, δηλαδὴ ὡς σύνθεση καὶ ὡς δομή, πάσχει ἀπὸ φλυαρία, ἀλλὰ τὸ βιωματικὸ ὑπόβαθρο τὸ ὁποῖο ἐπικαλεῖται εἶναι τόσο ἰσχυρό (καί, παρεμπιπτόντως, τόσο ἀληθινό) ὥστε καταλαβαίνω γιὰ ποιούς λόγους θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πειστεῖ γιὰ τὴν ἀναγκαιότητα τοῦ ποιήματος, καὶ ἴσως ἐπίσης ἀναρωτιέμαι ἂν ἡ πράγματι εὔκολα ἀνιχνεύσιμη ἀδεξιότητά του ἀποτελεῖ μέρος τοῦ ποιητικοῦ σχεδίου. Ὁμοίως, διαπιστώνω ὅτι τὰ περισσότερα ποιήματα τῆς Νόα Τίνσελ στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα καταρχὰς τοὐλάχιστον δὲν μὲ πείθουν (ἂν καὶ διατηρῶ, ὅπως ἀναφέρω παρακάτω, κάποιες ἐπιφυλάξεις γιὰ τὴν ὀρθότητα τῆς κρίσης μου). Καὶ αὐτὸ δὲν ὀφείλεται, ἐλπίζω, στοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια προεξοφλεῖ ὅτι ἡ ποίησή της δὲν εἶναι ἀποδεκτὴ ἀπὸ ἄντρες ποιητές, δεδομένου ὅτι δὲν φαίνεται νὰ ἀνήκω στὴν κατηγορία τῶν ἀνδρῶν ποιητῶν τὴν ὁποία περιγράφει καὶ μέμφεται: ὡς ποιητὴς εἶμαι ἀντικειμενικὰ λιγότερο ἐπιτυχημένος καὶ ἀπὸ τὴν ἴδια καὶ ἀπὸ πολλὲς ποιήτριες τὶς ὁποῖες θαυμάζω, δὲν συχνάζω σὲ salon ποίησης, γραμμάτων καὶ τεχνῶν, καὶ – τὸ κυριότερο – ἡ ποίησή μου, ὅπως καὶ ἡ ταυτότητά μου, εἶναι ἀταλάντευτα, σαράντα χρόνια τώρα, queer.

Τὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, ὄπως καὶ πολλὰ ἀπὸ τὰ ἔργα τοῦ Ρίτσου, εἶναι ἕνα βιβλίο στρατευμένης ποίησης. Αὐτὸ δὲν τὸ θεωρῶ ἀπαραιτήτως προβληματικό. Ὁ βασικὸς λόγος γιὰ τὸν ὁποῖο τὸ βιβλίο ὡς σύνολο, παρὰ τὴν ἀναμφισβήτητη ποιότητα κάποιων ποιημάτων ποὺ συμπεριλαβάνει, δὲν μὲ πείθει ὡς πρὸς τὴν ποιητική του δραστικότητα εἶναι ὅτι στὸ πλαίσιο αὐτῆς τῆς στράτευσης, διακρίνει κανεὶς τὴν προγραμματικὴ πρόθεση τῆς ποιήτριας νὰ πραγματευθεῖ μιὰ ἐξαιρετικὰ εὐρεία γκάμα κακοποιητικῶν συμπεριφορῶν καὶ ρητορικῶν, ἡ ὁποία λειτουργεῖ εἰς βάρος τοῦ βιωματικοῦ ὑποβάθρου. Ὁ πολλὰ ὑποσχόμενος ἐπιθετικὸς τίτλος Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα μένει μετέωρος καὶ ἀδικαίωτος, διότι αὐτὸ ποὺ εὔχεται τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο νὰ εἶχε κάνει εἶναι ἀφενὸς ἀσαφὲς καὶ ἀφετέρου λίγο, ἐνῶ ἡ ὑπεσχημένη ἐπιθετικότητα ἐκφυλίζεται σὲ θλιβερὸ παράπονο, ποὺ κι αὐτὸ ἀποτελεῖ πλέον ἕναν κοινὸ τόπο συνάντησης τῆς εὐαισθησίας πολλῶν ὑποκειμένων τῆς νεότερης καὶ νεότατης γενιᾶς.

Συγκεκριμένα, αὐτὸ ποὺ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο εὔχεται νὰ εἶχε κάνει νωρίτερα δηλώνεται, ἤδη ἀπὸ τὸν τίτλο, στὸ ποίημα «Ταράζω» καὶ εἶναι ἕνα εἶδος coming out, ὄχι μόνο μὲ τὴν ἔννοια τῆς ἀποκάλυψης τοῦ σεξουαλικοῦ προσανατολισμοῦ ἢ/καὶ τῆς ταυτότητας φύλου, ἀλλὰ μὲ τὴ δήλωση πολλαπλῶν στοιχείων ταυτότητας, τῶν ὁποίων τὸ κοινὸ ἔδαφος φαίνεται νὰ εἶναι ἡ διαφορὰ ἀπὸ ὅ,τι θεωρεῖται «κανονικό» – καὶ ἐδῶ συμπεριλαμβάνονται (εὐτυχῶς καὶ ἐπιτέλους!) καὶ διάφορες «κανονικότητες» τῆς ΛΟΑΤΚΙΑ+ κοινότητας, ὅπως φαίνεται σὲ ποιήματα σὰν τὸ «Γιατί οι ποιήτριες δεν γαμιούνται μεταξύ τους» καὶ τὸ «Οδηγίες για έναν χωρισμό που θα είσαι από πάνω».

Διαβάζοντας προσεκτικὰ ὅλη τὴ συλλογή, παρατηρεῖ κανεὶς ὅτι τὸ βίωμα ποὺ ἐπιχειρεῖ νὰ πραγματευθεῖ ἡ ποιήτρια δὲν περιορίζεται στὴν ἐκδήλωση καὶ τὴν ἐπιτέλεση τῆς διαφορετικότητας, ἀλλὰ ἀφορᾶ ἐπίσης τὸ τραῦμα τῆς ἀπόρριψης καὶ τὴν ἄγρια χαρὰ μιᾶς ἀνταποδοτικῆς ἀπόρριψης τῶν ἀπορριψάντων. Παιδικές, ἐφηβικὲς καὶ νεανικὲς ἐμπειρίες ἀπόρριψης ἀπὸ τὀν περίγυρο περιγράφονται σὲ διάφορα ποιήματα τῆς συλλογῆς, ἐνῶ πανηγυρικὰ ἐπιτελεῖται μέσῳ σειρᾶς ἐπίσης ποιημάτων ἡ ἀπόφαση τοῦ ὑποκειμένου νὰ βγεῖ ἀπὸ διάφορα εἴδη ντουλάπας καὶ νὰ διεκδικήσει ἐπιθετικὰ τὴ διαφορετικότητα καὶ τὴν ἰδιοσυστασία του. Αὐτὸς εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους διατείνομαι ὅτι πρόκειται γιὰ ἕνα queer βιβλίο, στὴν παράδοση τοῦ queer ὅπως πρώτη τὸ συνέλαβε θεωρητικὰ ἡ Kosofksy-Sedgwick[3]: τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἐν τέλει ἐπιχαίρει ὅτι ταράζει τοὺς ἀνθρώπους γύρω της δηλώνοντας καὶ ἐπιτελώντας τὴ διαφορετικότητά της, καὶ ἡ διαφορετικότητα αὐτὴ ὀρθῶς ὁρίζεται μὲ ποικίλους τρόπους καὶ σὲ ποικίλα συγκείμενα. Τὸ πρόβλημα εἶναι ὅτι τὰ συγκείμενα αὐτὰ συχνὰ ἀναφέρονται ἁπλῶς, σὲ διαφορετικὰ πολὺ σύντομα ποιήματα τὸ καθένα, ὡς ἐὰν ἀρκοῦσε ἡ ἀναφορά τους. Δίνεται, ἑπομένως, ἡ ἐντύπωση τῆς ἐπιφανειακῆς «θεματογράφησης καὶ δημοσιογραφικῆς συναισθηματοποίησης» ποὺ ἀναφέρει ὁ Φωκᾶς.

Ἐξηγοῦμαι: σχεδὸν ὅλα τὰ ποιήματα συνοψίζονται (καὶ ἐξαντλοῦνται) στὸ σχῆμα «ἀπαντῶ ἐπιθετικὰ στὸ τραῦμα τῆς ἀπόρριψης», ἀλλὰ ἡ φύση τοῦ ἑκάστοτε τραύματος, ὅπως καὶ ἡ πραγμάτωση τῆς ἀντίδρασης, τυγχάνει μᾶλλον καταλογογραφικῆς ἀντιμετώπισης σὲ μιὰ προσπάθεια νὰ καλυφθοῦν ὅλες οἱ πιθανὲς ἐκφάνσεις τῆς διαφορετικότητας καὶ τῆς ἀπόρριψης: ἀπορρίπτομαι ἐπειδὴ εἶμαι γυναίκα (σελ. 25), ἐπειδἠ δὲν εἶμαι ἑτεροκανονική (σελ, 14, 16, 35, 64), ἐπειδὴ εἶμαι χοντρή (σελ. 11, 12), ἐπειδὴ εἶμαι σεξουαλικὰ ἐνεργή (σελ. 17, 20), ἐπειδὴ εἶμαι μετανάστρια (σελ. 19), ἐπειδὴ εἶμαι ἀλλήθωρη (σελ. 9), ἐπειδὴ εἶμαι ἄτεκνη (σελ. 22), ἐπειδὴ εἶμαι ἀνορεξική (σελ. 23), ἐπειδὴ εἶμαι νευροδιαφορετική (σελ. 40, 44), ἐπειδὴ εἶμαι ἄσημη (σελ. 39), ἐπειδὴ εἶμαι φτωχή (σελ. 27), ἐπειδὴ εἶμαι ἐπαρχιώτισσα (σελ. 65), κ.ο.κ. Τὸ προσκλητήριο εἶναι κατανοητό, ἀλλὰ ἐλλείψει πειστικῆς ποιητικῆς πραγμάτευσης, ἡ δραστικότητά του εἶναι μειωμένη, ὅσο καὶ ἂν ἡ χρησιμότητά του ὡς μανιφέστου ἐξακολουθεῖ, δυστυχῶς, νὰ ἀφορᾶ τοὺς περισσότερους ἀπὸ ἐμᾶς.

Ποιητικά, τὸ ἔργο τῆς Νόα Τίνσελ δικαιώνεται κυρίως ἀπὸ τὸ ἐκτενὲς ποίημα «Jingle All the Way II», ποὺ καταλαμβάνει 11 ἀπὸ τὶς 55 ὠφέλιμες σελίδες τῆς συλλογῆς. Πρόκειται γιὰ ἕνα ποίημα δυνατὸ καὶ δραστικό, ποὺ πετυχαίνει νὰ πραγματευθεῖ τὸ θέμα πολὺ πιὸ ἀποτελεσματικά. Τὸ ποίημα εἶναι φιλόδοξο, καθὼς ἐπιχειρεῖ νὰ διηγηθεῖ μιὰ ἱστορία, ἄρα κινδυνεύει ἐξαρχῆς νὰ ἐκτραπεῖ πρὸς τὴν πεζολογικὴ ἀφήγηση. Θεωρῶ ὅτι κερδίζει τὸ δύσκολο αὐτὸ στοίχημα, χάρη στὴν ἐπιτυχημένη του σκηνογραφία, τὴν προσεκτική του ἀρχιτεκτόνηση καὶ τὴν ἄρτια ἐπεξεργασμένη γλώσσα του – ἀρετὲς ἀναμφιβήτητες καὶ σπάνιες, ποὺ ὅμως δὲν χαρακτηρίζουν, δυστυχῶς, ὁλόκληρη τὴ συλλογή.

Ἡ «ἱστορία» πάνω στὴν ὁποία χτίζεται τὸ ποίημα καὶ ἡ ὁποία ἀποτελεῖ τὸ συγκείμενό του – ἂν καὶ ὄχι, εὐθέως, τὸ θέμα του – εἶναι ἡ ἱστορία μιᾶς νόσου καὶ μιᾶς νοσηλείας. Νοσεῖ, μὲ καρκίνο, ἕνα μέλος τῆς οἰκογένειας, ὁ ἀδελφὸς τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου, τοποθετώντας τὴ «δράση» τοῦ ποιήματος στὸ ἴδιο τὸ νοσοκομεῖο, κατὰ κύριο λόγο, ἀλλὰ καὶ σὲ ἄλλους ἄξενους χώρους, συμπεριλαμβανομένου τοῦ σπιτιοῦ ὅπου φιλοξενεῖται ἡ οἰκογένεια ὅσο παραστέκει τὸν ἀσθενή, καθὼς ἡ μόνιμη κατοικία της εἶναι σὲ ἐπαρχιακὴ πόλη, ἀλλὰ καί, ἐμμέσως, ἄλλων χώρων ὅπου κινεῖται, ἢ ὅπου δυσκολεύεται νὰ κινηθεῖ λόγῳ ἀκριβῶς τῆς νόσου, τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο: ἐργασία, βιβλιοθήκη, πανεπιστήμιο. Ὁ καρκίνος, βεβαίως, χρωματίζει τὰ πάντα, παραμένοντας, ἀπὸ τὴν ἐποχὴ ποὺ ἡ Sontag ἔγραφε τὸ Illness as Metaphor (1977), μιὰ νόσος ποὺ ἀντιμετωπίζεται ὡς μυστήριο, ποὺ προξενεῖ τὸν φόβο καὶ ποὺ προσλαβάνεται ὡς ἠθικά, ἂν ὄχι καὶ κυριολεκτικά, μολυσματική[4]. «Τι πρέπει να προσέχουμε / Για να μην το πάθουμε κι εμείς;» ρωτάει ἡ ἐπισκέπτρια στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ (σελ. 55). Ὁ καρκίνος εἶναι μιὰ ἰδέα ποὺ χρησιμοποιοῦμε γιὰ νὰ συκοφαντήσουμε τὴν ἴδια μας τὴν κακοήθεια, λέει σκωπτικὰ ἡ Anne Boyer[5] γιὰ τὸν καρκίνο ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἡ ἴδια ἐπέζησε. Στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ, ὁ καρκίνος εἶναι μιὰ ἰδέα ποὺ ὑποχρεώνει τοὺς χαρακτῆρες ποὺ ἐμφανίζονται ἐνώπιόν μας νὰ ἀποκαλυφθοῦν, νὰ βγοῦν ἀπὸ τὴ ντουλάπα. Ὅλα ὅσα συμβαίνουν, καὶ ὅλα ὅσα διαμείβονται, στὸ «Jingle All the Way II», συμβαίνουν καὶ διαμείβονται ἐξ ὁρισμοῦ μέσα σὲ ἕνα περιβάλλον θανατικοῦ πανικοῦ, ὅπου ἡ αἴσθηση τοῦ ἐπείγοντος ἐξωθεῖ τοὺς χαρακτῆρες, καὶ ἰδιαίτερα τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο, στὰ ἄκρα τους.

Τὰ περιστατικὰ τῆς ἀφήγησης παρατίθενται, μὲ τρόπο ὄχι γραμμικό, ἀλλὰ παρουσιαζόμενα κυρίως ὡς σχόλια τῶν χαρακτήρων, ἀξιοποιώντας μιὰ δομὴ ποὺ ἡ ποιήτρια, στὶς σημειώσεις της στὸ τέλος τοῦ βιβλίου, ἀποδίδει στὴν Athena Farrokshad. Βεβαίως, στὸ ποίημα τῆς Farrokshad «Min mor sa»[6] ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἐμπνέεται ἡ ποιήτρια τὴ δομὴ τοῦ δικοῦ της ποιήματος, τὰ πρόσωπα ποὺ μιλοῦν εἶναι ὅλα συγγενεῖς τοῦ ὑποκειμένου: ἡ μητέρα, ὁ πατέρας, ὁ ἀδελφός, καί, σὲ δεύτερη μοίρα, ἡ γιαγιὰ καὶ ὁ θεῖος. Στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ, στοὺς χαρακτῆρες προστίθενται ὁ γιατρός, ὁ ὀγκολόγος, ἡ (ἀπρόσωπη) κλινική, οἱ λογιστές, ἡ ἐπισκέπτρια (στὸ νοσοκομεῖο), τὸ «κορίτσι μου», ὁ ἐργοδότης, ἡ καθαρίστρια, ἡ καθηγήτρια, ὁ ταξιτζὴς καὶ ἄλλοι, ἐντείνοντας τὴν ἀποσπασματικότητα τῶν παραθεμάτων καὶ διευρύνοντας τὸ πεδίο ἐμπειρίας τὸ ὁποῖο περιγράφουν ἢ σχολιάζουν, ἀλλὰ συγχρόνως ὁριοθετώντας σαφέστερα τὸν βασικὸ ἄξονα τῆς ἱστορίας. Μέσα ἀπὸ τὰ λόγια τῶν ἄλλων, ἀποκαλύπτεται ὅλο τὸ τραῦμα ποὺ προξενεῖ ὁ οἰκογενειακὸς καὶ κοινωνικὸς περίγυρος στὸ ὑποκείμενο, τοῦ ὁποίου ἡ εὐαλωτότητα προκύπτει μὲ τρόπο πολὺ πιὸ ἀβίαστο καὶ πειστικὸ ἀπὸ ὅ,τι σὲ ἄλλα ποιήματα τῆς συλλογῆς, καθὼς στὸ συγκεκριμένο ποίημα τὰ ταυτοτικὰ στοιχεῖα ὄχι μόνο περιορίζονται σὲ μιὰ θεμιτὴ πραγματικότητα, ἀλλὰ συσχετίζονται μὲ τὸ συγκείμενο τοῦ θανάτου ἔτσι ὥστε δικαιώνονται ποιητικά. Ἡ ποιήτρια, ποὺ σαφῶς δὲν ἔχει ἄγνοια τοῦ ἔργου τῆς Kosofsky Sedgwick, μᾶς παρουσιάζει οὐσιαστικά, σὲ μιὰ queer πρωτοπρόσωπη ἀφήγηση, μιὰ σειρὰ ἀπὸ nonce taxonomies, ποὺ οὔτε γενικεύουν, οὔτε περιθωριοποιοῦν, οὔτε παθολογικοποιοῦν˙ μὲ ἄλλα λόγια, μιὰ ἀφήγηση ποὺ δὲν ἀποτελεῖ στερεοτυπικὸ cliché. Δὲν ὑπάρχει ἐδῶ ἀνάγκη νὰ ἀνακοινωθεῖ, γιὰ παράδειγμα, ἡ φρίκη τῆς ἑτεροκανονικότητας ἢ ἡ ἀδικία τῆς φτώχιας, ἀλλὰ προκύπτουν, μὲ τρόπο πολὺ δραστικότερο, ἀπὸ τὰ περιστατικὰ ποὺ ἔχουν ἐπιλεγεῖ. Σταχυολογῶ:

«Στο διπλανό κρεβάτι / Νοσηλεύεται ένας άνδρας / Κάθε φορά που μπαίνουν / νεαρές νοσοκόμες / Η μάνα του / Τον διαφημίζει / Όπως όταν πας να ξεφορτωθείς / ελαττωματικό εμπόρευμα» (σελ. 55)

«Ο εργοδότης είπε: πάλι άδεια; / Καταλαβαίνεις ότι μας δημιουργείς πρόβλημα / Η οικονομική υπηρεσία πληκτρολογεί: το υπόλοιπο των διδάκτρων σας εκκρεμεί / Η καθηγήτρια είπε: το ήξερες εξαρχής ότι υπήρχαν δίδακτρα / Ο ογκολόγος είπε: όσοι φεύγουν από εμάς / Πεθαίνουν» (σελ. 56)

«Αρπάζομαι με όλους / Η τρελή του θαλάμου. Η τρελή του σογιού. / Του λέω μη με κοιτάς – δεν μπορώ να σε σώσω.» (σελ. 57)

«Το κορίτσι μου είπε: να περάσετε όλο τον χρόνο σας μαζί / να προλάβεις να του πεις τα πάντα / Η αδελφή της (που νομίζει ότι είμαστε φίλες) είπε: τώρα έχεις εμάς οικογένεια / Εγώ είπα: έχω οικογένεια / Δική μου». (σελ. 58)

«Η μάνα είπε: μην το παιδεύεις το ρημάδι / Φά᾽το./ Δεν αντέχω άλλο θάνατο» (σελ. 59).

Δεδομένου ὅτι ἡ πραγμάτευση τοῦ θέματος τῆς συλλογῆς εἶναι τόσο ἀποτελεσματικὴ σὲ αὐτὸ τὸ ἐκτενές, συνθετικὸ μέσα στὴν ἀποσπασματικότητά του, ποίημα, εὔλογα ἀναρωτιέται κανεὶς γιὰ ποιό λόγο συμπεριλήφθηκαν στὸ βιβλίο ποιήματα πολὺ λιγότερο δραστικά, κάποια ἀπὸ τὰ ὁποῖα θὰ χαρακτήριζα μετριότατα, τὰ ὁποῖα οὐσιαστικὰ δὲν προσθέτουν τίποτε, ἀλλὰ μᾶλλον ἀποδυναμώνουν τὸ σύνολο, εἴτε ἐπειδὴ ἁπλῶς δηλώνουν ἢ διαδηλώνουν (π.χ. «Δεν είμαι χρήσιμη στο έθνος μου», «Μου αρέσουν οι άντρες», «Audition»), εἴτε ἐπειδὴ ἐξαντλοῦνται σὲ μιὰ μᾶλλον παρωχημένη ἀντίληψη τοῦ shock value (π.χ. «17», «Αναρχικός σε πάρτυ»), εἴτε ἐπειδὴ περιορίζονται στὴν ἔκφραση ὀργῆς ἢ θυμοῦ (π.χ. «Στο κορίτσι μου που δεν ξέρει πώς να με συστήσει», «αντιρομαντικός πρόλογος»), εἴτε ἐπειδὴ στηρίζονται σὲ σλογκανικοῦ τύπου εὐφυολογήματα (π.χ. «ποίημα που γράφτηκε με σβηστό καλοριφέρ», «στα 8 του σκάω κάτω»). Ὁπωσδήποτε, ἡ ποιήτρια ἔχει κάτι σημαντικὸ νὰ πεῖ, καὶ προφανῶς δὲν στερεῖται οὔτε ταλέντου οὔτε τεχνικῆς, ὅπως ἀποδεικνύουν κυρίως τὰ πιὸ ἐκτετεμένα ποιήματα τῆς συγκεκριμένης συλλογῆς (π.χ. «Middle Class Drag», «Imposter Syndrome» καὶ βεβαίως «Jingle All the Way II»), ἀλλὰ καὶ ποιήματα ἀπὸ παληότερες δουλειὲς τῆς ἑτερώνυμης ποιήτριας ποὺ προοικονομοῦσαν τὴ θεματικὴ τοῦ συγκεκριμένου βιβλίου – ἔρχονται στὸν νοῦ ποιήματα ὅπως τὸ «Να με προσέχεις» ἀπὸ τὰ Απλά Πράγματα ἢ τὸ «Φίλοι» καὶ τὸ «Διαφωνούσε με αυτά…» ἀπὸ τὸ Ληθόστρωτο[7].

Τὰ στοιχεῖα δείχνουν ὅτι δὲν ἀποκλείεται ἡ ἐπιλογὴ τῆς συμπερίληψης στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα ποιημάτων πιο αδύναμων, λιγότερο ὁλοκληρωμένων, μαζί μὲ ποιήματα πιὸ δραστικὰ καὶ ὥριμα, νὰ ἀποτελεῖ συνειδητὴ ἐπιλογὴ τῆς ποιήτριας, τὴν ὁποία ἐγὼ δυσκολεύομαι νὰ κατανοήσω. Ἐνδέχεται, πιθανόν στὸ πλαίσιο μιᾶς queer αἰσθητικῆς ἀνοικείωσης, τὸ σχέδιο τῆς ποιήτριας νὰ περιλαμβάνει τὴ σύνθεση μιᾶς ἀποδομημένης, προσωπικῆς ποιητικῆς ἀφήγησης, ὅπου ἡ ἀξιολόγηση καὶ ἡ ἐπιλογὴ τοῦ ὑλικοῦ δὲν ἔχουν θέση, καθὼς ἡ ἀναγνώστρια καλεῖται νὰ παρακολουθήσει μιὰ διαδικασία ἀδιαμεσολάβητης αὐτοαποκάλυψης, ἀντίστοιχης, ἂς ποῦμε, μὲ τὸν τρόπο δόμησης τοῦ «A poem is being written» στὸ Tendencies τῆς Kosofsky Sedgwick[8].

Σὲ κάθε περίπτωση, ἀνεξαρτήτως τῶν προθέσεων τῆς δημιουργοῦ, καταλήγω ἐκ τοῦ ἀποτελέσματος πὼς τὸ βιβλίο ἀξίζει νὰ διαβαστεῖ ὡς ποιητικὴ σύνθεση, ἀκόμη καὶ μὲ τὰ οἰκεῖα αἰσθητικὰ κριτήρια, ποὺ ἴσως θὰ ἀξιολογοῦσαν τὴ συλλογὴ ὡς ἄνιση, ἀλλὰ πιστεύω θὰ τῆς ἀναγνώριζαν ἀρετὲς ποὺ δικαιολογοῦν καὶ δικαιώνουν τὴν ἔκδοσή της. Ἀξίζει, ὅμως, ἐπίσης, οὕτως ἣ ἄλλως, νὰ διαβαστεῖ ὡς στρατευμένη, δηλαδὴ ἐμπρόθετη, queer ἀφήγηση, ἰδιαίτερα δεδομένου τοῦ προβληματικοῦ ἐγχώριου λογοτεχνικοῦ πεδίου, ὅπου τὸ queer δὲν ἔχει, ἀκόμη, καταφέρει, ἢ τολμήσει, νὰ ἐπιδείξει πληθώρα δειγμάτων γραφῆς καὶ ἐπιτέλεσης καὶ ἡ queer λογοτεχνία συχνὰ περιορίζεται σὲ περιηγητικοῦ ὴ ἐξομολογητικοῦ τύπου πραγματεύσεις καὶ παρασιωπήσεις ποὺ κάτω ἀπὸ διαφορετικὲς συνθῆκες θὰ ἦσαν ἤδη παρωχημένες.

[1] Δημοσιευμένο στὴν τριπλὴ συλλογὴ Πέτρες, Ἐπαναλήψεις, Κιγκλίδωμα (Κέδρος 1982)

[2] Νίκος Φωκᾶς, Τὰ «Περιβόλια» τοῦ Ρίτσου, Πολιτικὰ Θέματα, τχ 4, 10 Ὀκτωβρίου 1975, ἀναδημοσιευμένο στὸ Ἐπιχειρήματα γιὰ τὴ γλώσσα γιὰ τὴ λογοτεχνία, Ἑστία 1982.

[3] Eve Kosofsky-Sedgwick (1990), Epistemology of the Closet, Berkeley: University of California Press.

[4] “Any disease that is treated as a mystery and acutely enough feared will be felt to be morally, if not literally, contagious.” (Susan Sontag 1977, Illness as Metaphor, Νέα Ὑόρκη: Farrar, Straus and Giroux, σελ. 7)

[5] “Cancer is an idea we cast as an aspersion over our own malignancy” (Anne Boyer, 2019, The Undying. A meditation on modern illness.Νέα Ὑόρκη: Farrar, Straus and Girou, σελ.

[6] Διαθέσιμο ἐδῶ, στὸ πρωτότυπο καὶ σὲ ἀγγλικὴ μετάφραση.

[7] Ὅπως προκύπτει ἀπὸ τὴ σχετικὴ ἐγγραφὴ τοῦ biblionet ἐδῶ, τὸ «Νόα Τίνσελ» ἀποτελεῖ ἑτερώνυμο τῆς ποιήτριας Βάγιας Κάλφα. Ἡ Βάγια Κάλφα ἔχει ἐκδώσει ἐπίσης τὶς ποιητικὲς συλλογὲς Απλά Πράγματα (Γαβριηλίδης 2012) καὶ Ληθόστρωτο (Ἑκάτη 2013)

[8] Eve Kosofksy Sedgwick, 1993, Tendencies, Durham: Duke University Press

*Το άρθρο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.oanagnostis.gr/ti-kriv-s-kanei-noa-tinsel-st-makari-na-to-eicha-kanei-noritera-grafei-o-george-le-nonce/

Γιάννης Λειβαδάς «Μοντάρτ», alloglotta, 2015

Γράφει ο Γιώργος Πάνος*

«“Ο τελευταίος για τον οποίο θες να μάθεις είναι ο Μοντάρτ»”. Το πεζό ποίημα «Μοντάρτ» του Γιάννη Λειβαδά είναι ενέργεια συμπυκνωμένη σε λέξεις που διαβιβάζεται με ρυθμούς. Ο Μοντάρτ αποκαλύπτει τη σύζευξή του με τον κόσμο δίχως να συγχέεται με αυτόν, διακρίνεται από τον κόσμο χωρίς να διαχωρίζεται από αυτόν. Ο Μοντάρτ καλλιεργεί το ανεπίτευκτο, είναι μια δια ζώσης απεύθυνση σε αυτό που πάντοτε διαφεύγει». Η περιγραφή που συνοδεύει την παρουσίαση του έργου θα έλεγα ότι κάτι ξύπνησε μέσα μου αλλά στην πραγματικότητα το εξάλειψε, με απάλλαξε απ’ αυτό.

Το παρόν κείμενο είναι a priori ανεπαρκές. Ο Μοντάρτ έπεται.

Συνήθως η ποίηση διαβάζεται σε μια διάσταση που μοιράζονται ο αναγνώστης και το έργο, στην περίπτωση της ποίησης του Γιάννη Λειβαδά έχω την αίσθηση πως η ανάγνωση εξοβελίζει για λίγο οτιδήποτε άλλο έχει διαβαστεί. Η λιγόστεψη, στην οποία ο ίδιος έχει αναφερθεί κάμποσες φορές σε γραπτά του, είναι μονόδρομος, με την αφετηρία να απομακρύνεται ασταμάτητα όσο και η προοπτική. Μετά τον εξοβελισμό, με την επαναφορά των υπολοίπων στη μνήμη, ο Μοντάρτ γίνεται πιο προσιτός μα ο αναγνώστης αρχίζει να μοιάζει άγνωστος, κάποια πλευρά του που βρισκόταν στην αφάνεια ξεπροβάλλει μέσα από το κείμενο.

Έχω την αίσθηση πως, ευρύτερα, όσα αποφασίσαμε να κρατήσουμε από τη νεότερη ελληνική ποίηση, χρησιμοποιήθηκαν σαν αερόσακοι προστασίας απ’ ότι ζούμε, από τον τρόπο που ζούμε και σκεφτόμαστε (εάν σκεφτόμαστε, γιατί συχνά έχω την εντύπωση ότι μόνο τυρβάζουμε), ενώ τα έργα του Λειβαδά μας οδηγούν σε μια αδόκητη σύγκρουση, λάθος, σε συντριβή.

Προσπαθώ να πω κάτι μέσα απ’ αυτή. Το σκηνικό: ένα τραπέζι, τρεις καρέκλες, ένα τασάκι γεμάτο αποτσίγαρα. Ανυπόφορη ζέστη. Ζωή κολλημένη σε ρεύματα, πρότυπα κι εμμονές. Μες στο καταμεσήμερο ο υποφαινόμενος βρίσκει τον μπελά του ολοκληρώνοντας την ανάγνωση του Μοντάρτ. Η σιωπή του δεν αρκεί, επισκιάζεται. Συνέρχεται από το γρονθοκόπημα της τρίτης επανάληψης με μια ανάγκη να σημειώσει πράγματα για τον Μοντάρτ.

Το ερευνητικό ενδιαφέρον είναι ακατάλληλο μέσο, η αυτενέργεια δείγμα φαντασιοκοπίας. Ο Μοντάρτ αναζητείται, αποτελεί στόχο, αυτός που έχει βαλθεί να τον εντοπίσει άθελά του τον καταδιώκει. Οι λέξεις, σκουπιδαριό, οι έννοιες, τελειωμένες. Ο «ερχόμενος άνθρωπος της δημιουργικής διάλυσης» από τα κατάβαθα της Απτέρου Νίκης (2005) εκκενώνεται και μετατρέπεται σε παρουσία δίχως πρώτο πρόσωπο, δίχως λειτουργίες και δυνατότητες, μια παρουσία αντιμετάθεσης του απροσέγγιστου.

Στην περίπτωση του Λειβαδά μοιάζει εύλογο οι κριτικές γνωματεύσεις με τις οποίες προασπίζονται παραδοσιακά οι βιβλιοκρισίες να μην είναι αρκετές για την απόδοση του περιεχομένου της ποίησής του, για να τονιστούν οι ποιοτικές της διακυμάνσεις και ο ρόλος της, οι διαδοχικές της φάσεις και η επίδρασή της στην ποίηση που εκδόθηκε μέσα στην τελευταία δεκαπενταετία.

Γράφω δέκα αράδες και σβήνω τις οκτώ. Ο Μοντάρτ είναι τόσο καλά συναρμοσμένος που δεν γίνεται ν’ αντιγράψω στίχους για να δείξω αυτό που συμβαίνει. Προτιμώ να φυλάξω το βιβλίο κρατώντας το μυστικό παρά να το προτείνω. Θέλω να προσθέσω πράγματα μα δεν νιώθω έτοιμος να διαγράψω όσα χρειάζεται να διαγραφούν, κινδυνεύω να αποκλειστώ στο σκηνικό: ένα τραπέζι, τρεις καρέκλες, ένα τασάκι γεμάτο αποτσίγαρα, ανυπόφορη ζέστη, ζωή κολλημένη σε ρεύματα, πρότυπα κι εμμονές. Κάτι γίνεται.

Όπως ο Μοντάρτ διατελεί «παραστάτης της μοναξιάς του», το έργο αποτελεί οριακό μέρος της ποίησης στην οποία λειτουργεί. Ο Μοντάρτ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μεταφυσικός παρείσακτος εάν η επικράτεια κοινού τόπου και χρόνου δεν εντοπιζόταν στην ιδιότητά του: ένα λείμμα που η απόρριψή του δεν είναι εφικτή γιατί απέσυρε τις σημασίες και τις ερμηνείες που αποτελούσε και τώρα δεν αποτελεί τίποτα.

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://www.fractalart.gr/montart/

Η Μπρονισλάβα Βάις γεννήθηκε σε ένα καραβάνι μουσικών, περιπλανώμενων τσιγγάνων το 1908 ή το 1910. Η μητέρα της την ονόμασε «παπούσα» που σημαίνει κουκλίτσα. Ήταν ένα πανέμορφο παιδί με πολύ μακριά μαλλιά τα οποία δεν έκοψε ποτέ.

Η παπούσα ήταν ίσως η μοναδική τσιγγάνα που ήξερε να γράφει και να διαβάζει. Δεν πήγε ποτέ σχολείο αλλά έκλεβε κοτόπουλα και τα αντάλλασσε με τη βοήθεια που της έδιναν τα παιδιά που πήγαιναν σχολείο ή μια Εβραία του χωριού που τη μάθαιναν να διαβάζει. Στα 16 της χρόνια αναγκάστηκε να παντρευτεί τον, κατά 25 χρόνια μεγαλύτερο, αδελφό του πατριού της, ο οποίος της απαγόρευε να διαβάζει. Το ότι ήταν εγγράμματη θεωρήθηκε πράγμα ανήθικο και βρώμικο από τους τσιγγάνους του 1920. Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και οι διώξεις των Ναζί έστειλαν τη φυλή της Βάις στα δάση της Δυτικής Ουκρανίας όπου ζούσαν σε λαγούμια και παρότι υπέφεραν από την πείνα κατάφεραν να επιβιώσουν.

Καθοριστικής σημασίας γεγονός για τη ζωή της Παπούσα ήταν η συνάντησή της με τον ποιητή Γιέρζι Φιτσόφσκι, ο οποίος το 1949, κυνηγημένος από τη μυστική αστυνομία, ζήτησε κρησφύγετο στον καταυλισμό της φυλής της Παπούσα. Ο Φιτσόφσκι γοητεύτηκε από τη ζωή των τσιγγάνων, κυρίως όμως από τη Βάις που έφτιαχνε αυτοσχέδιους στίχους για τα τσιγγανικά τραγούδια. Γι΄ αυτή της την ενασχόληση αντιμετωπιζόταν με επιφύλαξη από τους υπόλοιπους τσιγγάνους του καταυλισμού και γι΄αυτό ποτέ δε δέχθηκε τον τίτλο της ποιήτριας. Ποιήτρια και στείρα. Καταραμένη για τους τσιγγάνους. (τον γιo της τον βρήκε βρέφος ανάμεσα στα πτώματα μιας οικογένειας που αφάνισαν οι Ναζί και τον μεγάλωσε σα δικό της παιδί).

Πολύ γρήγορα ο Φιτσόφσκι αναγνώρισε τη λογοτεχνική αξία των στίχων της που μιλούσαν για τα δάση, για την περίοδο των διώξεων από τους Ναζί και τη χαμένη ελευθερία των τσιγγάνων όταν μετά τον πόλεμο τους απαγορεύτηκε η νομαδική ζωή. Ήταν στίχοι ανομοιοκατάληκτοι, χωρίς ρυθμό, γεμάτοι από τον ονειρικό κόσμο του μυαλού της αλλά και των δραματικών γεγονότων που έζησε.

Όταν ο Φιτσόφσκι επέστρεψε στη Βαρσοβία έγραψε ένα βιβλίο για τη ζωή και τους ηθικούς κώδικες των τσιγγάνων μαζί με ένα γλωσσάρι με τις βασικές φράσεις της γλώσσας τους. Σε αυτό το βιβλίο συμπεριέλαβε και τα 30 ποιήματα της Βάις, αφού τα μετέφρασε και τα επιμελήθηκε. Αυτό στάθηκε αφορμή να την εξορίσουν γιατί θεώρησαν ότι πρόδωσε τα μυστικά της φυλής της.

Η Παπούσα περιφρονημένη, ντροπιασμένη και κυρίως τρομοκρατημένη επειδή απείλησαν να την σκοτώσουν, αφού πέρασε ένα διάστημα σε ψυχιατρείο, έζησε την υπόλοιπη ζωή της σε ένα μικρό χωριό, μέσα στη φτώχεια, καθώς δε δέχτηκε ποτέ τα χρήματα που της εξασφάλισαν τα πνευματικά δικαιώματα για τα ποιήματά της.

Το πρώτο της ποίημα δημοσιεύτηκε το 1951 στο περιοδικό Nowa Kultura.
Η ζωή της και το έργο της στάθηκαν αφορμή για την ταινία των Joanna Kos Krauze και Krzysztof Krauze με τον ομώνυμο τίτλο, αλλά και το βιβλίο ποιημάτων της Βίκυς Κατσαρού που και αυτό ονομάζεται «Παπούσα» και κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Ενύπνιο.

Το ποίημα της Βάις που θεωρείται αριστούργημα είναι το «Γύφτικο τραγούδι βγαλμένο απ’ το κεφάλι της Παπούσα» (Gypsy Song Taken From Papusza’s Head
Gili romani Papuszakre szerestyr utchody, 1950/1951):

Σε ένα δάσος μεγάλωσα
σαν θάμνος από χρυσάφι
γεννημένη σε μια σκηνή
όμοια με βωλίτη.

Αγαπάω τη φωτιά με όλη μου την καρδιά.
Οι άνεμοι, μικροί και μεγάλοι
πήραν στην αγκαλιά τους την μικρή γύφτισσα
και την φύσηξαν μακριά μέσα στον κόσμο.

Οι βροχές ξέπλυναν τα δάκρυά μου,
Ο ήλιος, ο χρυσός μου, γύφτος πατέρας,
με κράτησε ζεστή και έδωσε όμορφο χρώμα στην καρδιά μου.
Από το γαλάζιο ρυάκι δεν πήρα δύναμη,
έπλυνα μόνο τα μάτια μου…

Η αρκούδα περιπλανιέται στο δάσος
σαν το ασημένιο φεγγάρι,
Ο λύκος φοβάται τη φωτιά,
δεν θα δαγκώσει έναν γύφτο.

Ω, πόσο όμορφα δίπλα στην σκηνή τραγουδάει το κορίτσι,
η φωτιά καίει!

Ω, πόσο όμορφα οι άνθρωποι από μακριά
ακούνε τα πασχαλιάτικα τραγούδια των πουλιών,
το κλαψούρισμα των παιδιών και τα τραγούδια
και τους χορούς των αγοριών και των κοριτσιών.

Ω, πόσο όμορφα το δάσος θροΐζει για μας,
-μάς τραγουδάει τραγούδια
Πόσο όμορφα κυλάει το ποτάμι,
μέχρι που γεμίζει την καρδιά μου με χαρά.

Πόσο μεγάλη απόλαυση είναι να αντικρίζεις το βαθύ νερό,
και να του λες τα πάντα.
Γιατί κανείς δεν μπορεί να με καταλάβει,
μόνο τα δάση και τα ρυάκια.

Αυτά που λέω εδώ έχουν περάσει
εδώ και πολύ καιρό
κι έχουν πάρει μαζί τους τα πάντα
-μαζί και τα νεανικά μου χρόνια.

*Από τη σελίδα της Άννας Φλώρου Φλωράνς στο Facebook.

Χάρης Οταμπάσης*

Κοιτάζοντας πέρα από την κατασκευή ενός και μόνο εαυτού, τα έργα του Κουτσοδόντη αποκτούν κοινωνική και πολιτική σήμανση, με το αφηγηματικό υποκείμενο να συνδιαλέγεται κάθε φορά με την κοινότητα στην οποία ανήκει. Με τρόπο ανάλογο, οι αναφορές του ποιητή στην χαρτογράφηση και τη δημιουργία ορατών queer χώρων επιτρέπουν την εδραίωση μιας συλλογικής ταυτότητας, κοινότητας, ιστορίας και ανήκειν.

Χαλκομανία
Νικόλας Κουτσοδόντης
Ενύπνιον 2017 | 62 σελίδες

Μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι
Νικόλας Κουτσοδόντης
Θράκα 2021 | 64 σελίδες

Κύριο μέλημα των queer γεωγραφιών (queer geographies) είναι ο κρίσιμος ρόλος του τόπου και του χώρου στην παραγωγή σεξουαλικών ταυτοτήτων, πρακτικών, κοινοτήτων, υποκειμενικοτήτων, καθώς και ενσωματώσεων.[1] Στη μελέτη του queer χώρου περιλαμβάνεται η τοποθεσία, η φύση και ο ορισμός του χώρου, η ιστορία και οι αναμνήσεις του, τα γεγονότα και οι υποκουλτούρες, και φυσικά η σχέση μεταξύ του χώρου και της κοινωνικής δικαιοσύνης. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως κατά την μελέτη του χώρου γύρω μας, μια ανάλυση μέσω ενός queer φακού προσθέτει επιπλέον στρώματα νοήματος, καθώς διερευνούμε πώς τα queer άτομα αλληλεπιδρούν, διαμορφώνουν και διαμορφώνονται από τον χώρο που κατοικούν.[2]

Κατά συνέπεια, εκείνο που φαίνεται να έχει μεγαλύτερη αξία όλων είναι ο τρόπος με τον οποίο τα queer άτομα και οι queer κοινότητες διαταράσσουν το κυρίαρχο και ετεροκανονικό αφήγημα στη γεωγραφία, εισάγοντας έννοιες της σεξουαλικότητας και της ταυτότητας φύλου στη γεωγραφική ατζέντα. Για παράδειγμα, είτε κάνουμε αναφορά σε χώρους εύρεσης εφήμερων ερωτικών συντρόφων και ευκαιριακού σεξ (βλ. cruising – πάρκα, πλατείες, σινεμά, γυμναστήρια, λιμάνια, σταθμοί αναχώρησης, δημόσια ουρητήρια κ.ά.) είτε σε χώρους «ντουλάπας», οι αλληλεπιδράσεις της σεξουαλικότητας και του χώρου στην κλίμακα του σώματος, της οικίας, της πόλης και του έθνους-κράτους φαίνεται να αποκτούν συνεχώς νέες ερμηνείες, συμφραζόμενα και συσχετισμούς.[3]

Λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω διαβάζουμε το ποιητικό έργο του Νικόλα Κουτσοδόντη, συγκεκριμένα τις δύο συλλογές ποιημάτων του ίδιου Χαλκομανία (Εντύποις, 2017) και Μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι (Θράκα, 2021). Στα κείμενα των δύο αυτών έργων εντοπίζουμε μια θεμελιώδη συστατική σχέση του τόπου και του χώρου στην οικοδόμηση των φύλων, των ταυτοτήτων και των σεξουαλικότητων. «Πατήσια», «Πειραιάς, οδός Ψαρρών», «Αμπελόκηποι, σε μια οδό», «Αθήνα, Αύγουστος» και Αχαρνών» είναι μόνο μερικοί τίτλοι ποιημάτων από την πρώτη συλλογή του Κουτσοδόντη, με τη Βαρβάρα Ρούσσου να υπογραμμίζει πως πρόκειται για «ποιήματα-ενσταντανέ μικρές περιηγήσεις ενός νέου στην Αθήνα, με το κινητό στο χέρι, να περνάει κουνημένα από πλάνο σε πλάνο […] με το πλήθος των ταυτοτήτων που συλλαμβάνει το ποιητικό βλέμμα να επιτείνει τη ρευστότητα και την αίσθηση αποξένωσης».[4] Πέρα όμως από το αισθητικό και συναισθηματικό βάρος, παρατηρούμε μια «queer αναζήτηση για ταυτότητα» εμφανώς πολιτική,[5] με τον ποιητή να περιγράφει ένα εν εξελίξει ταξίδι, μεταβαίνοντας από την ομοφοβική και κλειστή επαρχία, εν προκειμένω της Άνδρου, σε ένα πιο συμπεριληπτικό μέρος όπως η Αθήνα, με σκοπό να αναπτύξει και να εκφράσει με μεγαλύτερη ασφάλεια την ταυτότητά του. Κάτω από ποιους όρους, όμως, γίνεται αυτή η μετα-κίνηση, ενώ τι ποσοστό αποδοχής, ασφάλειας και ορατότητας μπορεί να έχει ένα queer άτομο στην πόλη;

Αναλυτικότερα, η «μητρική αγκαλιά» του νησιού της Άνδρου, κατ’ επέκταση η γονεϊκή εστία, μπορεί σε ένα πρώτο επίπεδο να ερμηνεύεται ως καταφύγιο και ένας χώρος ασφάλειας, σε ένα δεύτερο όμως διαπιστώνεται πως η ιερότητα της οικίας αυτής μπορεί να μην ισχύει για το queer υποκείμενο, καθώς υπόκειται εξίσου στον έλεγχο και τους κανονισμούς που αντιμετωπίζει στους δημόσιους χώρους.[6] Διαβάζουμε χαρακτηριστικά τα ποιήματα «Στο χωριό» και «Νησιωτική ηθική» από την πρώτη και δεύτερη συλλογή του Κουτσοδόντη αντίστοιχα:

Στο χωριό

Χτισμένες πέτρες και ταβάνια από κυπαρισσόξυλα
διάραχα σαφώς καθορισμένα
γεμάτα θάμνους κάππαρης
αιμασιές με τρόφιμα για πλοία
σκέφτομαι τα χέρια όσων πέρασαν

[…]

Πόσα ελάχιστα γνωρίζω για τον τόπο!
Μα όλο επειστρέφω φανερός πλάι στον Εμπειρίκο

[…]

ιδού η επιστροφή στην μητρική αγκαλιά
ιδού και ο έρως.
Βρήκα τόσο χώμα στο μυαλό μου
ναυτοχώρι Συνετί
με τα παιδικά μου δάκρυα καθώς αναχωρούσα
με τους παιδικούς εχθρούς και φίλους
που πια παντρεύονται, κάνουν παιδιά
και μεγαλώνουν
μα όλο επιστρέφουμε στις ίδιες καλαμιές
και αρχινάμε πόλεμο.

Άνδρος, Μάιος 2016

Νησιωτική ηθική

Αμέριμνα νησιά. Ήταν του καραβιού η άπαρση προλάβαν το παιδί και είχε στη
σχολική του τσάντα αγνώστου προορισμού εισιτήριο. Προς άλλο νησί προς την
ηπειρωτική Ελλάδα – μακριά από δω – το αποκληρωμένο το που δε θα παντρευτεί
δε θα προσφέρει τσιρίδες δυνατές στο σπίτι προς χαράν των παππούδων. Η μάνα
καραμούζα ούρλιαζε φέρτε τον γυρίστε τον μου πίσω και να η πεθερά που θα ‘χε
καταγγείλει στις αρχές έστω κι ένα χαστούκι και να η αποθαλασσιά στων αδελφών
του τα δωμάτια. Είχε πει κάλλιο στο βένθος των νερών να τον δει παρά πολλών
γενιών λογιστών τ’ όνομα να λερώσει. Εκεί στη σκουριασμένη δέστρα κάθισε τον
κώλο του εκεί τον βρήκε ο πατέρας χίλιες υποσχέσεις για παράβλεψη. Έλα γύρνα
στα τυροπιτάκια της μαμάς. Δε σε κρίνω μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι και
μόνος να θυμάσαι θα πεθάνεις.

Στο δεύτερο ποίημα, το οποίο διαβάζεται και ως συνέχεια του πρώτου, ο gay γιος της οικογένειας βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση με την ανδρική του ταυτότητα, σε πλήρη αντίθεση με τον φυσικό και κοινωνικό του σκοπό, που δεν είναι άλλος από την αναπαραγωγή. Αποκληρωμένος πλέον, έχει να διαχειριστεί και την απαγόρευση του πατέρα-νόμου να υποδέχεται ερωτικούς συντρόφους στην οικογενειακή εστία, ενώ παράλληλα βαριά είναι η υπενθύμιση-απειλή του μοναχικού θανάτου.[7] Με λίγα λόγια, η ρητορική που αναπτύσσουν τα μέλη της οικογένειας και οι απαγορεύσεις που εφαρμόζουν ανταποκρίνονται στο ίδιο μοντέλο που κυριαρχεί για την αντιμετώπιση της ομοφυλοφιλίας και της queer ζωής στον δημόσιο λόγο και χώρο.

Την επισφάλεια που βιώνουν τα queer άτομα στον δημόσιο χώρο προβάλλει με τον καλύτερο τρόπο το εκτενές ποίημα «Zackie Oh» της δεύτερης συλλογής του Κουτσοδόντη:

Zackie Oh

Πολύ φως παρά τα σύννεφα

μεγάλα σαν πόδια αντρικά
τσουρέκια φουσκωμένα τα στήθια

στου Βενέτη τη βιτρίνα ένας στο στόμα

ενοχλημένος με μιαν άφτρα

ο γιος του με την πρωινή του σηκωμάρα
σχόλαγε σε καμιά ώρα
μάγουλα καθαρά θυμίζουνε βιβλία αυτοβελτίωσης
φτωχομπινέδες που διαβάζουνε «Εφοπλιστή»
χαφιέδες με την Παναγιά για φοροτεχνικό

Zackie Oh, δεκαοκτώ βραζιλιάνες τρανς σου

δείχνουνε
τις σφαίρες στο κορμί
Zackie Oh, άκου το τραγούδι του Ζελίμ
κρυμμένο σε τσετσένικο χωράφι
Zackie Oh είχε Τόσκα στην όπερα καθώς
πυροβολούσανε τον Μίλκ
Zackie Oh, ο Κέβιν ήταν ράπερ στο Πουέρτο Ρίκο
Zackie Oh, ο Μάθιου Σέπαρντ έγινε το πιο πορφυρό
σκιάχτρο στο Γουαϊόμινγκ
Zackie Oh ο Τζο Ρόουζ απ’ το Μόντρεαλ είχε
φούξια μαλλί
Zackie Oh, σαράντα εννιά χορεύουν στο Ορλάντο

τη Ριάνα
Zackie Oh στο Παγκράτι ρίχνουνε χλωρίνη

στα ζευγάρια

[…]

Zackie Oh είναι μέσα του Σεπτέμβρη του Σταυρού
και στο λύκειο ένας παπάς με τρόμαξε
με παραμύθια για πανέμορφους αγγέλους
που προσγειώθηκαν στη γη και θα τους
βίαζαν οι πούστηδες

Zackie Oh, το μαχαίρι δεν είχε ποτέ

δικό μας αποτύπωμα

[…]

Zackie Oh, σ’ ένα σπίτι στου Γκύζη ξάπλωσα
μ’ ένα σγουρόμαλλο αγόρι

στο στήθος μου είχε κουρνιάσει
με τα μάτια ανοιχτά – Φοβόταν μην τον κλέψω

Zackie Oh χάρισα ένα τριαντάφυλλο στο αγόρι
όταν πέθανε ο παππούς του
έκλαιγε σαν παιδί στη Μόρια

Zackie Oh δεν με ξαπλώνουνε αμαχητί
στη Γλάδστωνος.

Το εν λόγω ποίημα, που σύμφωνα με τον Παναγιώτη Ελ Γκεντί συνιστά έναν μαχητικό queer θρήνο, «έχει ως κέντρο του το αγωνιστικό πένθος που διακατέχει τις queer και μη υποκειμενικότητες από τη δολοφονία του/της Ζακ Κωστόπουλου/Zackie Oh και εντεύθεν για απόδοση δικαιοσύνης».[8] Ο ίδιος μελετητής συμπληρώνει πως πρόκειται για μία από τις συγκλονιστικότερες στιγμές της σύγχρονης queer ποίησης και ίσως το απαύγασμα ενός τραυματισμένου «εμείς», το οποίο διεκδικεί το δικαίωμα σε μια ζωή άξια να βιωθεί. Πράγματι, σαν προσκλητήριο νεκρών το ποίημα αυτό καταγράφει τα ονόματα των αδικοχαμένων μελών της παγκόσμιας LGBTIQ+ κοινότητας, καθώς και επιθέσεις κατά αυτών σε δημόσιους χώρους. Από τους ανώνυμους νεκρούς στο gay νυχτερινό κέντρο Pulse του Ορλάντο των Ηνωμένων Πολιτειών το 2016, μέχρι τη δολοφονία του gay ράπερ Kevin Fret το 2019, που πυροβολήθηκε οκτώ φορές στην πρωτεύουσα του Πουέρτο Ρίκο, από τον Τσετσένο τραγουδιστή Zelim Bakaev που αγνοείται από τον Αύγουστο του 2017, ενώ πιστεύεται ότι βασανίστηκε και δολοφονήθηκε από τις αρχές της Τσετσενίας ως μέρος της συστηματικής δίωξης gay ανδρών από τη χώρα, μέχρι τον Matthew Shepard, Αμερικανό φοιτητή που ξυλοκοπήθηκε, βασανίστηκε και αφέθηκε να πεθάνει σε μια απομονωμένη αγροτική περιοχή το 1998, από την ομοφοβική επίθεση εναντίον δύο ανδρών στο Παγκράτι από ομάδα δέκα ανδρών που τους έριξε χλωρίνη το 2014, μέχρι και την άγρια δολοφονία του Ζακ Κωστόπουλου στη Γλάδστωνος τον Σεπτέμβριο του 2018, κανένα queer υποκείμενο δεν μπορεί να νιώθει ασφαλές ούτε σε χώρους πιο οικείους για την κοινότητα, όπως είναι τα gay μπαρ, ούτε στον δημόσιο χώρο ο οποίος νοείται βαθιά ετεροκανονικός και κατασταλτικός.[9]

Κοιτάζοντας πέρα από την κατασκευή ενός και μόνο εαυτού, τα έργα του Κουτσοδόντη αποκτούν κοινωνική και πολιτική σήμανση, με το αφηγηματικό υποκείμενο να συνδιαλέγεται κάθε φορά με την κοινότητα στην οποία ανήκει. Με τρόπο ανάλογο, οι αναφορές του ποιητή στην χαρτογράφηση και τη δημιουργία ορατών queer χώρων επιτρέπουν την εδραίωση μιας συλλογικής ταυτότητας, κοινότητας, ιστορίας και ανήκειν. Δυστυχώς, σε μεγάλο βαθμό οι χώροι αυτοί παραμένουν ιδιωτικοί, όπως συμβαίνει στα ποιήματα «Αμπελόκηποι, σε μια οδό» (Χαλκομανία) και «Οδός Αραχώβης, Εξάρχεια» (Μόνο κανέναν μη φέρεις σπίτι), στα οποία εικονογραφείται η καθημερινότητα δύο gay ζευγαριών. Έως ότου μάθουμε τους ακριβείς αριθμούς των παραπάνω οδών, τα queer άτομα ανά τον κόσμο θα αναζητούν χώρους χωρίς βία και ελεύθερους να εκφράσουν την ταυτότητα και τη ρευστότητά τους, διασφαλίζοντας έτσι και τη φυσική τους επιβίωση.

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://marginalia.gr/arthro/queer-geografies-stin-poiisi-toy-nikola-koytsodonti/

*Γράφει η Τζένη Φουντέα-Σκλαβούνου

Η ποιητική συλλογή του πρωτοεμφανιζόμενου εκδοτικά Κύπριου ποιητή Παύλου Ανδρέου θαρρείς πως είναι απαρχής μέχρι τέλους μια κραυγή πολλαπλών αποχρώσεων. Κραυγή απόγνωσης, απειλής, ραγισμένη, κραυγή-μαχαίρι, κραυγή-ημιτόνιο. Κάποιες στιγμές, ελάχιστες, σαν πάψουν οι ήχοι, κυριαρχεί μια ομόφωνη σιωπή. Διατρέχονται όλα τα στάδια μιας επαναστατικής αλληλουχίας, ενός παλιρροϊκού κύματος. Ο Π.Α. με την ορμή-οργή της νεανικής ψυχής του πρωτοστατεί σε μια διμέτωπη μάχη. Από τη μια κόντρα στους εξωτερικούς εχθρούς του, αυτούς που λήστεψαν και σφάγιασαν την πατρώα γη κι από την άλλη κόντρα στους δαίμονες που ταλανίζουν την ύπαρξή του, την απώλεια, την εγκατάλειψη, την προδοσία, την αβεβαιότητα, την ανομολόγητη ερωτική επιθυμία.
Ο αγώνας του ποιητή είναι επώδυνος. Ο Π.Α. τσαλαβουτά μέσα σε τραύματα “Ετοίμασαν το χειρουργείο/Τους άνοιξαν/ Μετά τους έραψαν/εξιτήριες ευχές/Με βελόνα χωρίς μύτη”, ταξιδεύει κρατώντας αποσκευές με “μια σκισμένη ετικέτα”, λαγοκοιμάται στο “παλιό σφαγείο” στην Αμμόχωστο, ονειρεύεται τον έρωτα με “φωτοστέφανο χωρίς στεφάνη”. Όπου κι αν βρεθεί μια απάνθρωπη μνήμη τον ακολουθεί. “Δυο μοιράστηκαν το κάθισμα/ κόντρα στον παιδικό κανόνα και τον νόμο”.
Παγωτό Δακρυγόνο, ο τίτλος του βιβλίου. Σουρεαλιστικός, προαναγγέλλει τη συνέχεια. Το παγωτό στο παιδικό στόμα λιώνει, μεταμορφώνεται σε δακρυγόνο αέριο, σφραγίζει τα μάτια. Ο Π.Α. βυθίζει την πένα της ποίησής του στον σουρεαλισμό, ίσως γιατί ο ιδεαλισμός της νιότης του δεν αντέχει να περιγράψει την απελπισία μέσα από στίχους ρεαλιστικούς. Για τον νεαρό ποιητή όνειρο και επανάσταση δεν αλληλοαποκλείονται, συμμαχούν σ’ έναν εσωτερικό ουρανό που εγκυμονεί την αποκάλυψη.
Με υπερεκχειλίζουσα φαντασία, σαρκασμό αλλά και τρυφερότητα μπαινοβγαίνει στο φως και στο σκοτάδι υποσκάπτοντας τον μικρόκοσμο του αναγνώστη. Συνειδητά ή ασυνείδητα, όπως ταιριάζει σε γνήσιο παιδί του Αντρέ Μπρετόν, η ποίηση στα χέρια του γίνεται το όπλο και η ερωμένη του. Ποίηση-οδοιπορικό ενηλικίωσης, φρέσκια, τολμηρή, στοχευμένη, αλλά και την ίδια στιγμή άναρχη, σκόρπια, αινιγματική, συνειρμική. Κι είναι χάρη σ’ αυτή την αντίφαση που ο δημιουργός πετυχαίνει μια λυτρωτική ενδοσκόπηση.

ΥΠΕΡΗΧΟΓΡΑΦΗΜΑ
Προτίθεμαι να καταστρέψω
την τρέχουσα ταυτότητά μου
γιατί δεν της έμοιασα ούτε στιγμή.
Δεκαετίες αποκαλούμενος
καταθλιπτικό ον.
Το DNA εντούτοις με δικαίωσε
“θάλασσα σε κοιλοπόνεσε
σε μητρότητα παρένθετη”.
Έκτοτε καλοκαίρια ολόκληρα
τρυπώ σωσίβια μανιωδώς
να αποδείξω ότι
είμαι κύμα
γι’ αυτό και η ζωή μου
μουσκεμένη εξεγείρεται.

“Εγεννήθη ημίν Ποιητής”.
Παύλος Ανδρέου
ΠΑΓΩΤΟ ΔΑΚΡΥΓΟΝΟ
Εκδόσεις Θράκα
Προλογικό σημείωμα:
Αγγελική Αποστολοπούλου-αναλύτρια λογοτεχνίας

Υ.Γ. Θα ήταν σημαντική παράλειψη να μην αναφέρω το αμφίσημο και τρυφερά αναιδές εξώφυλλο του Ευθύμιου Γάλλου.

Δάφνη Μαρία Γκυ-Βουβάλη*

Η ποίηση που αναζητά. Που, ως άλλος Διογένης με το φανάρι του, γυρεύει την ψυχή των πραγμάτων. Και ανευρίσκει, ως έπρεπε, χρυσάφι. Η ποίηση που, ως άλλη Αμάλθεια, ξεχύνει από το κέρας της λέξεις και νοήματα, και πλάθει τον κόσμο. Ή τον αναπλάθει. Ή τον αντικαθρεφτίζει. Σε κάθε περίπτωση, που φωτίζει και ανθίζει στους κήπους των αναγνωστών της. Όπως άνθισε στον δικό μου, η πρόσφατη ποιητική συλλογή του Γιώργου Βέη, «Καταυλισμός», η οποία κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ύψιλον.

Κι ας ξαναγυρίσουμε στην πρώτη φράση μας: η ποίηση που αναζητά. Την ουσία των όντων. Και ταυτοχρόνως, την εκπέμπει. Γιατί αυτή είναι η ποίηση του Βέη. Ο «Καταυλισμός» απαρτίζεται από δύο ενότητες ποιημάτων, (30 καταμετρώνται στην πρώτη και 27 στη δεύτερη), τα οποία συνδυάζουν τον ελεύθερο στίχο με το σονέτο. Και μέσ’ από όλους τους στίχους, μ’ ένα πνεύμα άλλοτε σαν υπαινικτικό μωσαϊκό, άλλοτε περιγραφικό και διεισδυτικό ταυτόχρονα, και με ποικίλη θεματολογία, ο ποιητής αποτυπώνει τον στοχασμό του, τη μια επισημαίνοντας την έγνοια του για τον κόσμο, την Ιστορία και την πραγματικότητα που κυλά ανάμεσά μας σήμερα, και την άλλη ζωγραφίζοντας τα πορτρέτα πόλεων, ανθρώπων και της ίδιας της φύσης. Παντού ξεχωρίζει η αγάπη του για την ζωή, τη φύση, και για την ίδια την αγάπη, και η αντίστοιχη αποστροφή του για την καταστροφή, μαζί με όλα της τα ονόματα.

«Η μυρωδιά της φλούδας του ευκάλυπτου
έντονη σήμερα,
δεν θυμάμαι άλλη φορά
να μου έγνεφε έτσι η σκιουρίνα
από το πρωί η υπόμνηση
της αλλαγής του αιώνα σε στάχτη
σε απόλυτη στάχτη των χαμένων ευκαιριών
στην αυτοκρατορία της προδοσίας
μόνιμοι κάτοικοι του μέλλοντος
οι κορμοράνοι με τα καψαλισμένα φτερά
που πρόλαβαν την τελευταία κυριολεκτικά στιγμή
να πετάξουν ως εδώ, να με βρουν
που σώθηκα μέσα στο όνειρο».

Γράφει λόγου χάρη σ’ ένα πολύ αντιπροσωπευτικό ποίημα της πρώτης ενότητας, «Το τετράδιο του καιρού», στη σελίδα 39. Στο νου και την ψυχή του, οι πυρκαγιές που ταλανίζουν την ανθρωπότητα και αυτή την ίδια την πατρίδα μας, κυριολεκτικές και μεταφορικές. Κανόνας: ο ποιητής πάντα σώζεται μέσα στ’ όνειρο – πώς αλλιώς θα γινόταν; Για να κοινωνήσει τις απειράριθμες, ως οι κόκκοι της άμμου, σκέψεις και τα συναισθήματά του.

«Τα γράμματα, οι συλλαβές
πάνω στο τραπέζι τόσο ξεκάθαρα
ναι, εδώ μπροστά μου, προτού ενωθούν
και πώς γίνονται σε μια στιγμή
όλα μαζί αυτά τα σποράκια
οι λέξεις σου
πώς δένουν αμέσως σε νόημα

……………………………….

να πέφτει ένα σώμα
από ιδέα και νερό
σουσάμι σοφό»

(«Μια χούφτα σησαμόσποροι», σελ. 15.) Καίριες λέξεις, τοποθετημένες η κάθε μια στη θέση της, πλάι σ’ ένα δεύτερο ενικό που λειτουργεί σαν πρώτο. Το νερό είναι η πηγή της ζωής, άρα και της ποίησης, και συνάμα η κάθαρση· «Διότι το νερό θα τα παρασύρει όλα στο τέλος», όπως μας δηλώνει ο Βέης αποφθεγματικά στο ποίημα «Νοσταλγία της άφεσης» (σελ. 22). Νερό, και μνήμη. Δυό λέξεις κυρίαρχες σε πολλά ποιήματα της πρώτης ενότητας αυτής της συλλογής, («η μνήμη σημαίνει υπεροχή του φωτός», μεταφέρει τη φράση του Παρμενίδη στο ποίημα «Με τον αμπελοσαλίγκαρο», σελ. 27), οι οποίες λειτουργούν ως κιβωτοί σωτηρίας μέσα σ’ έναν κόσμο που συστηματικά βουλιάζει.

Ο ποιητής ισορροπεί ανάμεσα στη θέαση και την αντίληψη αυτού του κόσμου, αφ’ ενός, και την επιθυμία της αισιοδοξίας για την έλευση καλύτερων ημερών αφ’ ετέρου:

«’Τόσο περίκλειστος κόσμος
ούτε ένα εκατοστό του μέτρου
ελεύθερο από πλάνη, απάτη, απειλή’
έτσι τους έλεγε μέρα παρά μέρα
ο νεαρός φιλόλογος
οι μαθητές καταλάβαιναν αρρώστια».

(«Σαρκοφάγος», σελ. 28). Όπου πριν από την αρρώστια βρίσκεται η καχεξία και μετά, ο μη κατονομαζόμενος παρά μόνο μεταφορικά στον τίτλο θάνατος, θα συμπληρώναμε εμείς. Ενώ, στην αντικρινή σελίδα 29, στο «Έναστρη χλόη», ο ποιητής γράφει:

«Αιωρείται πάλι αυτήν τη στιγμή
κοντά μας, σαν αλήθεια
όσα πιστέψαμε ότι ήταν λίγο πριν
από μάρμαρο ή από σκέτο ατσάλι
πυγολαμπίδες μήπως
δενδρόβια μυστικά να είναι άραγε
ή προσευχές ξανά των βουδιστών
καθώς σηκώνεται το χορταριασμένο μονοπάτι
με τη δύναμη των θαυμάτων, κάθετα
ένα λάβαρο δηλαδή μέσα στο όνειρο
δεν ακούμε αλλά ξέρουμε
στρατώνες αδειάζουν εντελώς

…………………………………

αλογοπέταλα με νόημα
από μακριά τώρα πια όλα αυτά
όπως ομίχλη με σθένος
πέπλο να σκεπάσει το μάτι του κακού
βασκανία έρεβος χολή μικραίνουν
μικραίνουν κι άλλο
…………………………

ενώ ο μέγας κυματισμός της βλάστησης
να παραμείνει κυρίαρχος
η μόνη βεβαιότητα ασίγαστη
συνεπής, όσο ο θεός Παν
…………………………

Εδώ το «χορταριασμένο μονοπάτι» μετατρέπεται σε «λάβαρο μέσα στο όνειρο» – είναι κι αυτός ένας τρόπος «για να γενούν τα σκοτάδια λάμψη», όπως λέει και ο υπέροχος στίχος του Ναζίμ Χικμέτ.

Από την άλλη πλευρά, η δεύτερη ενότητα ποιημάτων, είναι γνήσια ζωγραφική. Ο πολυταξιδεμένος Βέης μας περιδιαβάζει στον κόσμο, και βέβαια στην Ασία, καταδηλώνοντας παράλληλα και την αγάπη του για την πατρίδα. Μιαν αγάπη που εκφράζεται αναφανδόν στο πρώτο κιόλας ποίημα, το «Είσοδος της Αθηνάς στο πάρκο», στην σελίδα 46:

«Βρήκα το μονοπάτι
τη χλόη με θάρρος ν’ απλώνεται
εκείνη την πηγή
την ίδια των ονείρων μας να παραμιλάει
μάλλον θα είναι η σωστή μέρα
η σωστή βδομάδα
ο δικός μας ήλιος
κανένα πουλί ακόμη
αλλά μόνο αυτό το απρόβλεπτο ελάφι
με τα μεγάλα, υπέροχα ελληνικά του».

Και ύστερα ο Βέης μας περιδιαβάζει στον κόσμο. Έτσι απλά; Όχι βέβαια. Η περιγραφή του ζωγράφου-ποιητή Βέη δεν είναι ποτέ επιφανειακή. Μας ξεναγεί κι εδώ, με τον μοναδικό, εκπληκτικό τρόπο που πάντα τον χαρακτήριζε: με το να διεισδύει δηλαδή μέσα σε χαρακτήρες, τόπους, πράγματα και καταστάσεις, και να μας καθιστά ορατό και αισθητό το αόρατο παλίμψηστό τους, εκείνο που έχει ήδη σμιλέψει η ιστορία και ο χρόνος. Και τούτη τη φορά, όχι με την δαψίλεια του πεζού κειμένου, αλλά με την καίρια οικονομία και την λιτότητα της ποίησης. Για του λόγου το αληθές, σταχυολογούμε δύο μικρά ποιήματα:

«ΒΕΡΟΛΙΝΟ, ΟΙ ΦΛΑΜΟΥΡΙΕΣ», σελ. 60.

«Μερικές φορές τα καταφέρνει και περνάει
μέσα από τα φύλλα τους
και φτάνει ως εμάς το φως, ένας νικητής.
Στη σκιά τους όμως, σχεδόν πάντα
στέκονται όρθιες και μας περιμένουν
οι ιστορίες
όλων εκείνων που πέρασαν από δω
νομίζοντας πως ήταν κι εκείνοι
θεοί»

«ΕΝΘΥΜΙΟΝ ΙΑΒΑΣ», σελ. 62

«Στην άκρη του δρόμου
ένα δεμάτι σανταλόξυλο
από το πρωί την περιμένει
μα η Ιμπουέκα ακόμη να φανεί
ίσως να έχασε το δρόμο του γυρισμού
ψάχνοντας τον πατέρα της.

Νόμιζε ότι τον είδε
πριν δύο χρόνια περίπου
ήταν η τελευταία φορά
εκεί, στη μέση του ρυζοχώραφου
κοντά στα ριζά του λόφου».

Μέσα από το χρυσό στάχυ της ποιητικής του ωριμότητας λοιπόν, ο Γιώργος Βέης μας χαρίζει σήμερα τον «Καταυλισμό» του, σαν να επιχειρεί μια πρόχειρη εγκατάσταση αυτή τη φορά στα συγκεκριμένα ποιητικά μονοπάτια του βιβλίου του, η οποία όμως μας υπενθυμίζει τόσο αντιστικτικά και τόσο ξεκάθαρα την μονιμότητα της ποίησης τόσο στον δικό του εσωτερικό κόσμο όσο και στον εξωτερικό της ζωής μας.

Εμείς, θα ολοκληρώσουμε την παρουσίασή μας καταγράφοντας ένα από τα ωραιότερα ποιήματα της συλλογής, που βρίσκεται στην δεύτερη ενότητά της, και τιτλοφορείται «Μπατάβια» (σελ.65).

Πνεύμα το ρεύμα, η δύναμη που έρχεται από
Ισλάμ και Σίβα, Μπάγκαβατ Γκίτα να σηκώνει
την πολιτεία, όλους τους μύθους της τόσο ψηλά
στο στερέωμα ενός πανθέου των ανατροπών

ποτάμι που γυρίζει προς τα πίσω, μάσκες χρόνου
πέπλα πυκνά σκεπάζουν συνωμοσίες τα πάθη
η δωρεά των άστρων τιμή για τους σοφούς
οι βροχές καταπίστευμα, το ρύζι γαλαξίας

θυσίες ακυρώνονται, τα θολά τζάμια δείχνουν
αρχιπέλαγος των ναυαγών των αρχηγών δράκων
πορεία τεθλασμένη, γεωγραφία κινδύνων

από πού ξεφυτρώνουν τα ηφαίστεια οι οφθαλμοί
σκιές τρέχουν στο μέλλον των εκρήξεων, Τζακάρτα
σε λένε τώρα πια κι είσαι το σπίτι μου· δανεικό.

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.periou.gr/dafni-maria-gky-vouvali-katavlismos-tou-giorgou-vei/

Του Νίκου Κωσταγιόλα*

Πάει κι ο αρχάγγελος να κόψει μήλο
κι αποκρίνεται το φύλλο
Paradiso, paradiso
στο ώριο περιβολάκι και
στον απάνω κόσμο χαλαστής είναι ο άνθρωπος.

Όλο και πιο δραστήρια εμφανίζεται τελευταίως η συζήτηση γύρω από το ζήτημα της κριτικής [1], το κατά πόσο αυτή βρίσκεται σε εγρήγορση ή σε ύπνωση, το κατά πόσο ενίοτε υπερβαίνει τα όρια μιας καλώς εννοούμενης (μοιραίας) μεροληψίας, κ.ο.κ. Ελαφρυντικά, βεβαίως, για φαινόμενα κριτικής αδράνειας μπορούμε, αν θέλουμε, να προφασιστούμε ουκ ολίγα, πλην λίγο έως πολύ γνωστά: τον εκδοτικό πληθωρισμό, ο οποίος καθιστά ακόμα και τον πλέον χαλκέντερο κριτικό άμοιρο συστηματικής παρακολούθησης του χώρου, το γεγονός ότι οι Έλληνες μάλλον περισσότερο γράφουμε παρά διαβάζουμε, την (εν πολλοίς δικαιολογημένη) απουσία φίλτρων από μεριάς της ασθμαίνουσας εκδοτικής τάξης, κ.τ.λ. Αποτέλεσμα, όπως είναι φυσικό, της κριτικής εγκράτειας είναι το μεγαλύτερο μέρος της εκδοτικής παραγωγής να περνάει παντελώς απαρατήρητο, με τα θύματα συχνά να περιλαμβάνουν και έργα μείζονα, τα οποία καταλήγουν ως χλωρά να καίγονται μαζί με τα ξερά, με την εκτίμησή τους να αναβάλλεται, στην καλύτερη σε χρόνο δευτερεύοντα – στη δε χειρότερη επ’ αόριστον. Ακόμα, βέβαια, και σε περίπτωση που ο κριτικός εμφανίζεται πάνοπλος απέναντι στα κάθε λογής προσκόμματα, τουλάχιστον όσον αφορά στην καίρια ενημέρωση, η τύχη ενός βιβλίου, άμα τη εκδόσει του, κάθε άλλο παρά εξασφαλισμένη είναι. Ανατρέχοντας (μεταξύ άλλων και προς επιβεβαίωση της διαχρονικότητας του φαινομένου) στο μακρινό 1990 λ.χ., εποχή όπου το δύον άστρο του Οδυσσέα Ελύτη – το έργο του οποίου μάλλον πρόσφορο παρά απωθητικό είναι απέναντι στην κριτική, έστω και για τοποθετήσεις επιφανειακές ή στερεότυπες – θα δώσει, κατά την τελευταία δεκαετία του βίου του, τις μέγιστες λάμψεις του, απηχώντας τις εκρήξεις supernova, περιπτώσεις κριτικής δυστοκίας γύρω από έργα σημαντικά πλην ιδιόρρυθμα όπως π.χ. ο Μικρός ναυτίλος, ακόμα και τέσσερα και πλέον χρόνια μετά την δημοσιοποίησή του, ήδη ελέγχονται [2]. «Πρόκειται για ένα είδος κριτικού δισταγμού, που είναι κάπως φυσικό να γεννούν οι μεγάλες ποιητικές συνθέσεις; Ή μήπως πρόκειται για μια μορφή κριτικής θρασύτητας, ίσως και ανωριμότητας, το να αναμετρηθεί κανείς πρόωρα και βιαστικά με τα μείζονα έργα του ποιητικού λόγου;», διαβάζουμε – εικασίες εύλογες.

Επανερχόμενοι στο σήμερα, είναι καταφανές πως το τοπίο κάθε άλλο παρά έχει καθαρίσει. Η κριτική σιωπή καλά κρατεί, φαινόμενο για το οποίο, εντούτοις, κατά τη γνώμη του γράφοντα ούτε η – μάλλον ανυπόστατη – αντιπαραγωγική αυτογνωσία αλλά ούτε και ο εκδοτικός πληθωρισμός αποτελούν συντελεστές ικανούς. Αρκεί κανείς για τούτο να διαπιστώσει την – οφθαλμοφανή σε όσους έχουν έστω και μια τυπική σχέση με τον χώρο του βιβλίου – συχνότητα με την οποία έργα, μάλλον ελάσσονα, τείνουν να αποτελούν πόλο συσπείρωσης της κριτικής, η οποία με ζηλευτή εγρήγορση (ενίοτε ακόμα και εντός μιας εβδομάδας από την κυκλοφορία ενός βιβλίου) σπεύδει να ομολογήσει την ποιότητά τους, για να περάσει – σχεδόν αμέσως μετά την πλήρωση του χρέους – σε ένα στάδιο σιωπής, ή μάλλον έντεχνα συγκεκαλυμένης συγκατάβασης, σαν από αμηχανία για όσα μόλις ξεστόμισε. Αντιθέτως, έργα όπως ο Εξάγγελος του Γιώργου Κοζία, για τον οποίο θα μιλήσουμε παρακάτω, παρ’ όλο το μέγεθος και την ποιότητά τους, απολαμβάνουν φειδωλής κριτικής κάλυψης η οποία, τουλάχιστον κατά τη γνώση του υποφαινόμενου, περιορίζεται μέχρι και σήμερα, δύο και παραπάνω χρόνια από την κυκλοφορία της συλλογής, σε σημειωματογραφία μόλις μετρήσιμη στα δάχτυλα του ενός χεριού [2, 4-5, 8-9]. Όσον αφορά, τώρα, τις επιτροπές λογοτεχνικών βραβείων – τα οποία, μάλιστα, τελευταίως παρουσιάζουν άνθηση πρωτοφανή, σε μια πρόδηλη προσπάθεια αναπλήρωσης του ανύπαρκτου αξιολογικού ρόλου της κριτικής από την ίδια τη λογοτεχνική κοινότητα (απ’ την οποία, φυσικά, δεν λείπουν φαινόμενα εσωτερικής κατανάλωσης) αλλά και ως ανταπόκριση σε μια, κατά τα φαινόμενα, επείγουσα ανάγκη ανάδειξης νέων πενών – μόλις μία (1) κριτική επιτροπή, αυτή των βραβείων «Jean Moreas 2022» [3] (θεσμού της πόλεως καταγωγής και βίου του ποιητή) βρήκε το επίτευγμα του Εξάγγελου επιδεχόμενο επιβράβευσης.

*

Έχοντας κλείσει την παρένθεση περί κριτικής και βραβεύσεων, ας επικεντρωθούμε, τώρα, στον ελέφαντα στο δωμάτιο, τον Εξάγγελο του Γιώργου Κοζία, πιάνοντας το νήμα από τον τίτλο, την προσέγγιση του οποίου αποπειράθηκαν ήδη προηγούμενες μελέτες [4, 5], με το βάρος να μοιράζεται ανάμεσα στον ομώνυμο ρόλο του αρχαίου δράματος (και δη της τραγωδίας) και το δημοφιλές τραγούδι του Μπομπ Ντύλαν που τόσο ευρηματικά προσάρμοσε στα ελληνικά ο Διονύσης Σαββόπουλος. Εντούτοις, παρά τις όποιες προφανείς ομοιότητες, διατηρώ την επιφύλαξη πως το ζεύγος των αναγνώσεων αυτό μάλλον να συσκοτίζει καταλήγει παρά να διαυγάζει, αφενός λόγω της δεδομένης απόστασής του από το συλλογικό φαντασιακό αλλά και λόγω του ότι τόσο η δουλική διεκπεραιωτικότητα του πρώτου προσώπου όσο και η υστερόβουλη μειλιχιότητα του δεύτερου αποκλίνουν σαφώς από τις προθέσεις που έχει ο συγγραφέας για τον δικό του Εξάγγελο.

Προσωπικά θεωρώ πως η ανάγνωση του βιβλίου επιβάλλει δυναμικά στον αναγνώστη την ταύτιση του λυρικού υποκειμένου του με πρότυπα εγγύτερα στην ποπ κουλτούρα, όπως λ.χ. τον Τρελό του Βασιλιά Ληρ και – ιδιαίτατα – την ανδρόγυνη και ασφαλώς επαυξημένη από σκηνικής άποψης εκδοχή του, τον διορατικό πλην απερίφραστο Κιοάμι της επικών διαστάσεων διασκευής τού προαναφερθέντος έργου του Βάρδου, Ραν, από τον Ακίρα Κουροσάβα αλλά και, δευτερευόντως, το κεντρικό πρόσωπο του σατιρικού πίνακα Στάντσυκ του Γιαν Ματέικο. Στο συγκεκριμένο έργο-σταθμό για την εθνική ταυτότητα της Πολωνίας, δεσπόζει ο – βλοσυρός, εν αντιθέσει με τα στερεότυπα – γελωτοποιός Στάντσυκ ο οποίος, έχοντας μόλις πληροφορηθεί για την κατάληψη του Σμόλενσκ, περιοχής της ιδιαίτερης πατρίδας του, από Ρώσους εισβολείς, ποζάρει εμφανώς συντετριμμένος, τη στιγμή που στο υπόβαθρο του πίνακα οι ανυποψίαστοι, εστέτ ευγενείς επιδίδονται σε ξέφρενους εορτασμούς – ύβρις η οποία μέλλεται να αποκατασταθεί με τον διαμελισμό της Πολωνίας μερικά χρόνια αργότερα. Για να το πούμε απλά, ο Κοζίας φορά εδώ το προσωπείο του Εξαγγέλου όπως, σε άλλες εποχές, κάποιος θα φορούσε το σκουφί του «Τρελού» ώστε, εκμεταλλευόμενος το ακαταλόγιστο που συνόδευε την πράξη αυτή, να μπορέσει να αντιπαρατεθεί με καθεστώτα της εποχής του – κάτι απ’ το οποίο, υπό συνθήκες διαφορετικές, θα ήταν αποκλεισμένος. Εξ ου και η συστηματική (προγραμματική;) απουσία του λυρικού «εγώ» καθ’ όλη την έκταση του έργου, η οποία υπαινίσσεται ευθύς εξαρχής πως όσα πρόκειται να ειπωθούν σε αυτό αποτελούν εκτόνωση του συλλογικού και όχι προσωπικού, περιχαρακωμένου συναισθήματος.

Από κοσμοθεωρητικής σκοπιάς τώρα, αν η μετουσίωση του ποιητικού βλέμματος σε στίχο στους Οδυσσέα Ελύτη και Νίκο Καρούζο αποτελεί εξακτίνωση της μυστικής εμπειρίας του Ευάγριου Ποντικού και του Μακαρίου του Αιγυπτίου αντιστοίχως [6], είναι καταφανές πως στη θυμική γεωγραφία του Γιώργου Κοζία ιχνογραφούνται, από τα πιο ερεβώδη ρήγματα έως και τις πλέον υψιπετείς της κορυφώσεις, τα προτάγματα του επικούρειου Κήπου, αφενός, και του καμικού παραλόγου, αφετέρου. Ως εκ τούτου, ο Εξάγγελος τον οποίο επιστρατεύει εδώ ο Κοζίας ηχώντας το καμπανάκι στην ανθρωπότητα (ανάμεσα στην οποία ίσως-ίσως υπόρρητα δεσπόζει και ένας εαυτός τραμπαλιζόμενος ανάμεσα στην νεύρωση που πυροδοτεί η τραγική επίγνωση ενός προεξοφλημένου τέλους και στο πένθος για τη ματαίωση των μεγάλων αφηγήσεων), δεν ζητά αιχμαλώτους, κάτι που διαφαίνεται από τα πρώτα κιόλας ποιήματα (Σε σας που κτίζετε / κάτω από τον αστερισμό του μηδενός / Σε σας που στοιβάζετε πλίνθους / κεράμους ως τους αιθέρες, «Σε σας που κτίζετε»). Ο ποιητής σπεύδει εύστοχα ευθύς εξαρχής να εξισώσει τον μηδενισμό – μια ιδεολογία ταυτόσημη του σύγχρονου zeitgeist, ειδικά στον εκπίπτοντα δυτικό κόσμο – με τις υπόλοιπες θρησκείες, μια και η λατρεία του μηδενός δεν παύει να αποτελεί λατρεία (ας θυμηθούμε εδώ τον «the Dude» του κοενικού The Big Lebowski o οποίος, στο μεγαλύτερο μήκος του, καταδιώκεται από τους μηδενιστές), όπως και θρησκεία σε όλα πλην του ονόματος συνιστούν οι επιταγές του καπιταλιστικού αφηγήματος: η άκρατη συσσώρευση αγαθών (Τι υπολόγισες δόξες σπίτια και γονικά / τι μέτρησες στη λάμψη του εφήμερου / απατηλές ειδήσεις με ηχηρούς χρησμούς, «Το αιματοβαμμένο ποίημα»), η ανώφελη άγρα της δόξας (Τι Σκάμανδρος, τι Καραμεντερές, «Το αναπόδραστο») και της υστεροφημίας (Τι ηγεμών, τι δικαστής, τι σκλάβος, τι παιδίσκη; / Έρημοι άνθρωποι σαν φύλακες μουσείου /με τα τενεκεδένια μας στεφάνια πηγαίνουμε στη λήθη, «Ο θησαυρός των αηδονιών»), η υπερφίαλη, απολιτίκ ψευδαίσθηση ασφάλειας που καλλιεργούν ο ατομικισμός και η απομόνωση στη στενή σφαίρα της ιδιωτείας, κ.λπ. Με την κατάλληλη απόσταση, το βλέμμα του ποιητή διακρίνει στις τάσεις αυτές τίποτε άλλο από εκτονώσεις της ίδιας ψύχωσης που εκκολάπτει, ως κοινός παρονομαστής, ο φόβος εκείνος που λανθάνει στον πυρήνα της ανθρώπινης κατάστασης, αυτός της φθοράς. Αυτή η επείγουσα ανάγκη αυτοδικαίωσης μέσω ενός νοήματος εν πολλοίς σεσοφισμένου απαξιώνεται στο πρόσωπο του προγραμμένου τέλους, όταν ο άνθρωπος, οριστικά και αμετάκλητα, έρχεται αντιμέτωπος με την πλέον χειροπιαστή απόδειξη πως η υπέρβαση δεν πλάθεται με γήινα υλικά (Τι υψώνετε πυραμίδες, τύμβους / και μαυσωλεία στο Άπειρον / (ρεφάρεται έτσι η παλιοζωή;) / Από το όρος Γιούχτας / το Όλον φαίνεται Μάταιον, «Βλέποντας τον κόσμο από το όρος Γιούχτας»). Η αναγνώριση των μηχανισμών αυτών ως προϊόντων του ζώου (Ντενίσοβα) που ελλοχεύει, πανταχού παρόν, εντός μας και η καταπράυνσή τους, η έξοδος από τα αυτιστικά σύνδρομα που συνεχώς κερδίζουν έδαφος σε μια καθημερινότητα ακέφαλου ευδαιμονισμού είναι η μάχη που καλείται να δώσει ο άνθρωπος στη σύγχρονη κοινωνικοπολιτική αρένα (Κατακτώντας τόσες μοναξιές / τόσες παραισθήσεις / τη δόξα, τις άγιες οικογένειες / τους εραστές, τις ιερές ψυχώσεις, («Περιοδεύων θίασος Ντενίσοβα»).

Βεβαίως, ο Εξάγγελος του βιβλίου αναγνωρίζει ότι, σε έναν κόσμο κενωμένο από νόημα, η λειτουργία του ανθρώπου υπό ένα αδιάλειπτο καθεστώς συναγερμού, όπου κυριαρχεί το ένστικτο της επιβίωσης, είναι μάλλον δικαιολογημένη. Ο ποιητής, κόντρα σε μοντέρνες δοξασίες περί εγκλεισμού σε πύργους ελεφάντινους, συμπάσχει με τον αναγνώστη, περιδιαβαίνοντας και αλληλεπιδρώντας με ένα περιβάλλον εν πολλοίς κανιβαλιστικό και παράλογο, μέσα από στίχους-απόηχους του «Ζωολογικού κήπου» του, όταν και πρωτοεμφανίστηκε στα γράμματα (Σε αυτό το ζωώδες επαρχείον / Ξυπνούμε, στολιζόμαστε / κι αρχίζουμε μεροκάματο τον σπαραγμό, «Ζωώδες επαρχείον») αλλά και κυρίως εμπεδώνοντας, ψυχή τε και σώματι, τους απαράγραφους νόμους της εντροπίας στους οποίους υπόκειται (Μόνες οι ψυχές μας στέκονται / με το λουρί στο πόδι / Κι ολόγυρα το πέλαγος εν γαλήνη και απνοία / βλέπει τα χέρια κάθε αυγή να γνέφουν, «Falconeria»). Ο άνθρωπος, ναυαγισμένος σ’ αυτήν την αχνογάλανη κουκκίδα που λέγεται Γη, σε ένα τοπίο ολωσδιόλου εχθρικό το οποίο δεν επέλεξε (βλ. «ερριμένο» και Χάιντεγκερ), βρίσκεται από τις απαρχές του βίου του αντιμέτωπος με έναν άνισο αγώνα (Μια ζωοπανήγυρις ο βίος / κι ο άνθρωπος κρεμασμένος στο τσιγκέλι /ένα κομμάτι φρέσκο κρέας / με τον κουβά και τον σανό του / περιμένει τον τσαμπάση, «Θηβαϊκός Κύκλος»), με το σύμπαν να παραμένει πάντοτε στην καλύτερη ασυγκίνητο, κωφάλαλο στις όποιες του εκκλήσεις, στη χειρότερη δε να δρα τιμωρητικά, πίσω απ’ τη σαδιστική μάσκα ενός δημίου ή ενός βασανιστή (Μια ζωοπανήγυρις ο βίος / κι ο άνθρωπος κρεμασμένος στο τσιγκέλι /ένα κομμάτι φρέσκο κρέας / με τον κουβά και τον σανό του / περιμένει τον τσαμπάση, «Θηβαϊκός Κύκλος»). Ζωή, τι ρίσκο σύντομο και ειδεχθές! («Κλίνη κενή φέρεται εστρωμένη των αφανών») παραδέχεται ο Κοζίας και, πράγματι, τι πιο στυγνό από μια ζωή απογυμνωμένη από κάθε βεβαιότητα πάρεξ αυτήν μιας εκ γενετής επικείμενης τελευτής; (Ο κόσμος / δεν ήταν εκείνο που νομίζαμε / Θάνατος επί πιστώσει / αυτό είναι όλο, «Θάνατος για έναν λεγεωνάριο»). Πώς να μην καταρρέεις κάτω από το βάρος της επίγνωσης πως πορεύεσαι καβάλα σ’ έναν τάφο / ακαταπαύστως («Υφαίνοντας στη νεκρή πτέρυγα»), ειδικά όταν, ελλείψει μεταφυσικού αντικρίσματος και ηθικών μέτρων και σταθμών, αντιλαμβάνεσαι πως, άξαφνα, αποτελείς άθροισμα και, συνάμα, μόνο κύριο των επιλογών σου μέσα σε έναν ασυνάρτητο κυκεώνα από προοπτικές;

Στην πορεία, ο ποιητής θα συγκεκριμενοποιήσει ακόμα πιο πολύ τις ανησυχίες του, θρηνώντας για την απώλεια της νιότης αλλά και την ματαιότητα του κάλλους, που μόνο εφήμερα δύναται να θαμπώσει τις φωνές των διαψεύσεων που επιμένουν να επισωρεύονται (Να τα κεφάλια των τρυφερών, των λησμονημένων / των κοριτσιών, των αρχαγγέλων / να τα ωραία μάτια, τα εξαίσια χείλη, τα στήθη / το ομφάλιο κάλλος και τα επίγεια χάδια // Όλα αθροίζονται στο ίδιο πηλίκον / «Τι είναι ζωή; Τα μη ζωή; Και τι τ’ ανάμεσά τους;» / Τίποτα δεν διαρκεί στις μικροσυνοικίες του θανάτου, «Εκδρομή με κοριτσάκια»). Φυσικά, από τον γενικό θρήνο, δεν λείπουν και ορισμένες υποψίες οργής προς τον κυνισμό που θέλει τη ζωή να συνεχίζεται, μέσα από μια συνομιλία με τους σολωμικούς Ελεύθερους Πολιορκημένους (Όταν μια μέρα στον κήπο των Τρώων / πάει ο ήλιος, πάει το φέγγος / χάνεται, φεύγει το πνεύμα / πέφτει η σάρκα / και νέους έρωτες αναζητάμε / καθώς το σώμα του Έκτορα νεκρό προβάλλει, «Αλαφροΐσκιωτο»). Κι όμως [ε]δώ τζογάρει και κερδίζει το Καθαρτήριον η «Φύσις!, («Βλέποντας τον κόσμο από το όρος Γιούχτας») δεν αργεί να ανασυνταχθεί με χιούμορ μακάβριο ο Κοζίας, υπενθυμίζοντας στις επόμενες γενεές που βιάζονται να παραλάβουν τη σκυτάλη καταδικάζοντας, μάλλον αποστειρωμένα και επιπόλαια, τις προηγούμενες ως παρωχημένες και αναλώσιμες πως το «ο βασιλιάς πέθανε, ζήτω ο βασιλιάς» θα ακουστεί και γι’ αυτές (μοιάζουμε σαν φαντάσματα του θέρους / και να οι ανασκαφείς, να οι αρχαιολόγοι / Τελείωσαν πια τα ψέματα, μας λένε / ας πάψει το γλυκόλαλο τραγούδι σας , «Ο θησαυρός των αηδονιών»). Πού είναι οι αγάπες μας; / Πού είναι οι εξοχές μας; / Πού είναι τα γλέντια μας τα μαγικά; («Κλίνη κενή φέρεται εστρωμένη των αφανών») ειρωνεύεται ο Εξάγγελος λοξοκοιτώντας προς την αντίληψη που θέλει τον ποιητή αιώνια έφηβο, το τραγούδι του ανοξείδωτο στους αιώνες αφού σ’ έναν κόσμο [ό]που βασιλεύει σκουλήκι / και μούχλα και σήψη («Υφαίνοντας στη νεκρή πτέρυγα») τίποτα ισοβίως δεν αγιάζει παρά μόνο, πειθήνια γρανάζια στην αλχημική μέριμνα της φύσης, [υ]φαίνουμε, υφαίνουμε / το ίδιο σχέδιο της ξεχαρβαλωμένης Φύσης / πάλι αχόρταγοι και πάλι με ωραίες παραισθήσεις, «Υφαίνοντας στη νεκρή πτέρυγα»). Κι όμως, παρότι ΧΡΩΣΤΑΜΕ…ΣΩΜΑ ΣΕ ΑΥΤΗ ΤΗ ΓΗ, («Θάνατος για έναν λεγεωνάριο») πάντοτε θα φεγγρίζει πίσω από όλα και η σαιξπηρικής υφής ελπίδα της επιβίωσης μέσω των επόμενων γενεών και βιολογικών απογόνων, επιβίωση η οποία, φευ, κατοχυρώνει και την διαιώνιση του απευκταίου αγελαίου στοιχείου (Κατάρα, παλιά κατάρα / με το αυγό του φιδιού στην κλίνη / Πάντα ο δαίμων να σπάει το τσόφλι / και με βουή να ξεπροβάλλει του Αίματος η Φάρα («Πώς να εξηγήσεις τις εικόνες στη νιότη;»).

Προχωρώντας, είναι σαφές από τα παραπάνω πως οι ανησυχίες από τις οποίες βάλλεται ο σύγχρονος άνθρωπος, κατά τον Κοζία, ανάγονται στο ίδιο θέμα, αυτό της επαναδιαπραγμάτευσης της αχαλίνωτης ελευθερίας, που συνοδεύει τη μεταμοντέρνα συνθήκη από το Άουσβιτς και εντεύθεν. Κεφαλαιώδης ανάμεσα στα συμπαρομαρτούντα αυτής της ελευθερίας (ας θυμηθούμε εδώ το προπατορικό αμάρτημα) είναι η πράξη του θανάτου, χρονικό σημείο που συντελείται η οριστική εξοικείωση του ανθρώπου με το Απόλυτο, το ίδιο ακριβώς Απόλυτο που ξοδεύει όλη του την βιωτή για να ψαύσει επί ματαίω, θυμίζοντας το γνωστό σκηνικό με τον γάιδαρο και το καρότο (Υφαίνουμε το ανύφαντο / που μας καταδιώκει, «Υφαίνοντας στη νεκρή πτέρυγα»). Είναι, εντούτοις, αυτή ακριβώς η αδυναμία υπερκέρασης του Απόλυτου με απτά υλικά που υπαγορεύει κάθε πράξη μας (εκούσιας ή ακούσιας) – μια αδυναμία που καθιστά οποιοδήποτε επίτευγμα ανώφελο εν τη γενέσει του – που τελικώς δρα ως παυσίλυπο. Η κάθαρση στον «Εξάγγελο» δεν παρέχεται υπό την μορφή παραμυθίας, από παρηγορητικά χτυπήματα στην πλάτη που μάλλον βαυκαλίζουν παρά συν-κινούν, αλλά από την διακήρυξη αυτής της ματαιότητας (Πού γάμος και γιορτή και σχόλη / στο άγνωστο που ξεγυμνώνει / το Είναι από το Τίποτα / το Τώρα από το Παντοτινό, «Γιουκάλι»), κάτι που βρίσκει απήχηση και στην ίδια την φύση της ποιητικής πράξης, όπου η συνείδηση της άφευκτης ήττας μπρος στο άρρητο δεν αποτελεί ουδέποτε ανάχωμα ικανό για τον ποιητή να αναμετρηθεί μαζί του, εκχερσώνοντας λεκτικά τη σιωπή, με όσο δυνατόν λιγότερες απώλειες. Μέσα από την γλαφυρή παρουσίαση της τραγικότητας των ανθρωπίνων, κατά τρόπο ηρακλείτειο, ο Κοζίας αποβλέπει στην κινητοποίηση και εξωστρέφεια του αναγνώστη, στη συνείδηση των ευθυνών του απέναντι στο μοναδικό βιώσιμο ρεύμα στο οποίο εκβάλλουν όλοι οι πιθανοί παραπόταμοι του βίου: αυτό της διαρκούς σύγκρουσης με κάθε σύμβαση και παραίτηση. Τι, άλλωστε, ιδανικότερο να στεγάσει την ελπίδα από το ερειπωμένο στήθος εκείνων που δεν έχουν τίποτα να χάσουν, καταφάσκοντας το πένθος τους; (Για να τον ξαναδώ να μάχεται / με μόνη συντροφιά την απελπισμένη σκέψη, «Το αιματοβαμμένο ποίημα»).

Από την άλλη, είναι σημαντικό να τονιστεί πως, κατά τον ποιητή, η δίοδος προς μια τέτοια χειραφέτηση προϋποθέτει ταυτόχρονα και κώφευση προς οποιονδήποτε μεσσιανικών καταβολών λυτρωτισμό (Δεν είναι καιρός για Ρέκβιεμ, αδελφέ / προς τι τα τύμπανα, προς τι οι δοξασίες; // Τη μέθοδο δε μάθαμε, μήτε γαλήνη βρήκαμε / Σαν καλαμιές λυγίζουμε / σαν τα σπαρτά καιγόμαστε, ψελλίζοντας τω Αγνώστω, «Σπασμένο Ρέκβιεμ»). Ο Εξάγγελος, σε μια νοηματική συνήχηση του «πάτερ ημών / ο εν τοις ουρανοίς / (κανείς)» του Νίκου Καρούζου μεγαλύνει την Γη Χαναάν / Γη των Πιθήκων / Γη των Αποίκων / Γη του Κανένα, («Αναφορά στον Συνταγματάρχη Κουρτς»), μια πραγματικότητα μονολιθική, ανίδεη από μεταφυσική, ομιλούσα μόνο την γλώσσα της ιστορίας (Είδες ποτέ, Γιατρέ, φύση διεστραμμένη; / Το σώμα να επιστρέφει / αφανισμένο, σφραγισμένο / σφυρίζοντας από το Μεγάλο Τίποτε;, «Εν τόπω»), έναν τόπο όπου οι φερόμενοι ως επίγειοι θεοί ατιμάζονται (Πού να σαπίζει ο Κόμμοδος και πού ο Πετρώνιος Μάξιμος;, «Σπασμένο Ρέκβιεμ») και οι επουράνιοι συνένοχα σιωπούν ή χαιρέκακα χαχανίζουν (και είκοσι ένα αιώνες / τερατόμορφου ύπνου να ξυπνήσουν / πάλι συναθροισμένο θα έρθει το σκοτάδι σαν το θεριό / με τη σάλπιγγα της Κρίσης / και με χάχανα φριχτά θα μας δικάσει, «Ο Ελαφοκυνηγός»). «Αμήχανη η φιλοσοφία μπροστά στο προτετελεσμένο» είναι σα να προειδοποιεί εδώ ο Κοζίας, με οποιοδήποτε θέσφατο έξω από τα όρια της αγάπης και της πλησιότητας να ωχριά όταν το τέλος γίνεται διάφανο, χειροπιαστό (Πόσες φορές υπάρχουμε και / πόσες δεν υπάρχουμε / όταν περνάει / της μοίρας τ’ αμαξάκι / κι ο εκδορέας επίμονα ζητάει / για λίγα παλιοσκούδα τη ζωή μας;, «Της μοίρας το αμαξάκι»).

Ενάντια στην οκνηρή αυταπάτη πως η ζωή μάς χρωστά και τη ρομαντική της θέαση, κόντρα στη δαιμονοποίηση του πόνου και της αβεβαιότητας, κόντρα εν ολίγοις στο οποιοδήποτε τέναγος βολής, ο Εξάγγελος προτρεπτικός, εγερτήριος, καταγγελτικός, σαλπίζει το «αεί σχοινοβατείν» (Γερμένος πλάι στην κουπαστή / τα ρούχα πέτα, γδύσου / μη φοβάσαι / τον δαίμονα της θάλασσας / και το παλιό τραγούδι των Σειρήνων // Όλη η ζωή μας / ύφαλοι κι άσπλαχνες εξορίες «Όνειρο στο κύμα»), λοιδορεί την εύκολη παραίτηση (Η ζωή είναι μια αγρύπνια, Κύριε / ή ζης’ την ή παράτα τη στις ερημιές / σαν ελαφίνα κι ο Ελαφοκυνηγός ας τη σπαράξει, «Ο Ελαφοκυνηγός»), προτάσσει την αναγκαιότητα για επιστροφή στα πρωτογενή, αδιαμεσολάβητα συναισθήματα (Ψάξε πουλάκι σε κλαρί / βρες μιαν αγάπη δροσερή / μίλα τη γλώσσα των βουνών, «Στον Καύκασο το φως»), δοξάζει τον έρωτα ως μόνη πτυχή της βιωτής όπου το θαύμα κραταιώνεται. Παρά τις βαθιά ριζωμένες τάσεις της αγέλης ο ποιητής εμμένει τείνοντας το χέρι του μέσα από την κατεξοχήν πολιτική πράξη, αυτήν της τέχνης, γνωρίζοντας πως στο ταξίδι προς την ματαίωση που συνιστά η ζωή, η έξοδος από έναν ομφαλοσκοπούντα εαυτό και η αποκατάσταση της σχέσης με τον Άλλον, ακόμα κι αν ηχούν ως κύμβαλα αφελή και αλαλάζοντα, επιφυλάσσουν τον αυθεντικό δρόμο προς τη λύτρωση.

*

Από φιλολογικής σκοπιάς τώρα, δε θα ήταν άτοπο να ισχυριστούμε πως το όλο κλίμα επαναστατικότητας που διατρέχει το έργο εμπεδώνεται και εμπράκτως στο ποιητικό εργαστήριο του Κοζία, όντας αναπόσπαστο στοιχείο της ποιητικής του, μέσα από μία ατέρμονη διελκυστίνδα που εκδιπλώνεται από το πρώτο έως το τελευταίο ποίημα ανάμεσα στον ιερατικό, αιφνίδιο (όπως έχει, νωρίτερα, χαρακτηριστεί [7]) λόγο και τον ευθύ, προφορικό. Πίσω από αυτό το μαεστρικό πάντρεμα του ύφους, με τις αναπάντεχες πλην καθ’ όλα οργανικές αυξομειώσεις της έντασης, βέβαια, βρίσκεται παράλληλα και η εμφανής πρόθεση του Κοζία να κινητοποιήσει τον αναγνώστη, προκαλώντας τον τίνι τρόπω να παραμείνει ενεργός. Ειδική μνεία εδώ πρέπει να κάνουμε στην δεξιοτεχνία με την οποία ο ποιητής χειρίζεται τα υψηλά ντεσιμπέλ της φωνής του, τα οποία διανθίζει με στοιχεία απελευθερωμένου στίχου, είτε ισοσύλλαβου (με αποκορύφωμα τις δεκαπεντασύλλαβές του εκδοχές) είτε ομοιοκατάληκτου, παραβολές, συντακτική ακροβασία, διακειμενικότητα, έως και με όψεις παρωδίας και αυτοσαρκασμού. Όλα τα παραπάνω, φυσικά, συνιστούν επιτηδεύσεις τις οποίες επιστρατεύει ο ποιητής προκειμένου να διασκεδάσει την a priori καχυποψία του αναγνώστη, στου οποίου την μνήμη ο στομφώδης, γεμάτος προστακτικές λόγος θα διακινδύνευε, ειδάλλως, να ταυτιστεί σχεδόν τυφλά με αφηγήματα άλλων καιρών, η μόνη προβολή των οποίων στο σήμερα δεν είναι παρά ο επιθανάτιος ρόγχος τους, οδηγώντας έτσι τον λόγο του στο κενό.

Ο Γιώργος Κοζίας, θαρραλέα αιρετικός απέναντι στην ποιητική κοινή της πολτώδους αυτοαναφορικότητας, της τόσο προσφιλούς στον επιδερμικό, απαρασκεύαστο κριτικό λόγο, στασιάζει, διονυσιάζεται, σαρκάζει, απελευθερώνει. Όπλα του η λεπτή ειρωνεία, η ζέουσα, βρίθουσα σπινθήρων ρητορεία, η πίστη στο «τώρα» ως υπεραρκετή μαγιά του θαύματος, οι φωνές του παρελθόντος, συγγενικές ή μη μα πάντως χαραγμένες στη σύνολη μνήμη. Πολέμιοί του τα τείχη που περιβάλαμε εαυτούς, οι βολικές μας αυταπάτες, η αστόχαστη μακαριότητα του νοικοκυρεμένου βίου, οι έριδες με αφορμή οτιδήποτε εν τέλει καταδικασμένο εν όψει της φθοράς. Ο έξοχος Εξάγγελος – έργο μεγαλεπήβολο καίτοι κατορθωμένο σε όλο του το μήκος και πλάτος – αποτελεί, εδώ και δύο και πλέον χρόνια από την κυκλοφορία του, χρυσορυχείο πολλαπλών προκλητικών ερεθισμάτων, πρόσφορων για κριτική αναμέτρηση ουδόλως ακροθιγή, μα στηριγμένη πάνω σε ερείσματα στιβαρά. Άλλωστε, πού καλύτερη αφορμή για την αξιολόγηση και όξυνση του ανοσοποιητικού συστήματος του ποιητικού κανόνα και των δυνατοτήτων του να επεκταθεί, προσαρτώντας νέους πυρήνες στης τάξεις του, από τις αποκλίνουσες φωνές; Ο κίνδυνος του πιθανού οστρακισμού των γεωργούντων την ποιητική παραμεθόριο στερεί από όλους, ανεξαίρετα, την δυνατότητα να ατσαλωθούμε.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ
[1] Διογένης Σακκάς, Κρατικά λογοτεχνικά βραβεία: ένας απολογισμός, bookpress.gr
[2] Νικήτας Παρίσης, Κοντινά και μακρινά πλάνα: Μια επίκαιρη αναφορά στον Οδυσσέα Ελύτη, περιοδικό Λέξη, τχ. 97-98.
[3] Βραβεία Jean Moreas 2022 – βραχείες λίστες, culturebook.gr
[4] Παναγιώτης Νικολαΐδης, culturebook.gr
[5] Μίνα Π. Πετροπούλου, Για τον Εξάγγελο του Γιώργου Κοζία, frear.gr
[6] Κλεοπάτρα Λυμπέρη, Ελύτης-Καρούζος: δυο προσευχές (Η μυστική εμπειρία), poeticanet.gr
[7] Αλέξης Ζήρας, Ένας σκωπτικός και ανατρεπτικός επίγονος του Καρυωτάκη.
[8] Γιάννης Δημογιάννης, Εξάγγελος: Η ενδοχώρα του χρόνου, oanagnostis.gr
[9] Παναγιώτης Χατζημωυσιάδης, «Η ποίηση των εκατό φιορινιών», fractalart.gr

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ:
https://neoplanodion.gr/2023/06/19/exaggelies-kozias/?fbclid=IwAR1Bj5ldpPawI3F1mMyEfz7FOGlOcxxYnlJe7C4HMKMQW_mVUC0F9xZ2nLI

Η φεμινιστική νουβέλα της Γιώτας Τεμπρίδου που αποφάσισε να θανατώσει τη χαρά

Γράφει η Τώνια Τζιρίτα-Ζαχαράτου

Κατά την ανάγνωση του διήγημα σκεφτόμουν συχνά μια μορφή εξίσου θεωρητική και πραγματική που τα τελευταία χρόνια περιπλανιέται στη φεμινιστική κριτική θεωρία. Αναφέρομαι στη μορφή της killjoy φεμινίστριας την οποία έχει εισαγάγει δυναμικά η φεμινίστρια στοχάστρια Sara Ahmed. Κατά μία σύμπτωση που μάλλον δεν είναι και τόσο παράδοξη, καθώς μοιάζει να υπαγορεύεται από την ίδια κατεπείγουσα συνθήκη, το Εγχειρίδιο για killjoy φεμινίστριες [1] της Άχμεντ κυκλοφόρησε επίσης την άνοιξη του 2023, δηλαδή την ίδια περίπου περίοδο με τη νουβέλα της Γιώτας Τεμπρίδου. Ίσως αυτή η σύμπτωση να τα συνέδεσε αρχικά στη σκέψη μου, πάντως είναι βέβαιο πως και στα δύο βιβλία –παρά τις διαφορετικές τους καταβολές και παραμέτρους– εντόπισα μια υπόσταση προκλητικά κι απερίφραστα φεμινιστική που μ’ έκανε να διαβάσω στην αφηγηματική φωνή του «διήγημα» την αμέτακλητη απόφαση να θανατώσει τη χαρά.

Το φεμινιστικό killjoy είναι εκείνη που χαλάει την ατμόσφαιρα· η οποία, καθώς αρνείται να συγκαλύψει το πρόβλημα, είναι διατεθειμένη να γίνει η ίδια το πρόβλημα. Με επίπονη επιμονή καταστρέφει τον μύθο της ευτυχίας κι αποκαλύπτει στα θεμέλιά της τη θανατηφόρα βία των κοινωνικών δομών. Σβήνοντας ένα χαμόγελο που μπορεί να κρύβει και συνενοχή, ένα νεύμα που ίσως σε κάτι να συναινεί, ο χαρακτήρας της killjoy φεμινίστριας προχωρά σε πράξεις μιας δύσκολης αυτοδιακινδύνευσης· εγκαταλείπει ζώνες οικειότητας κι εκτίθεται γκρινιάζοντας, ουρλιάζοντας ή, με τους όρους της μπελ χουκς, αντιμιλώντας απέναντι σ’ έναν κόσμο έμφυλα, φυλετικά και ταξικά επιθετικό. Με λίγα λόγια ένα τέτοιο φεμινιστικό υποκείμενο, όπως κι ο «διήγημας», είναι αποφασισμένο να χαλάσει το γλυκό.

Γιατί σ’ αυτό το βιβλίο η Γιώτα κουβαλά εκρηκτικά και βρίσκει μορφές έκφρασης που ονοματίζουν και ταυτοποιούν τη βία. Με όχημα μια φωνή που είναι συγχρόνως παιδική κι ενήλικη, θύμα και δρών υποκείμενο, κι οπωσδήποτε έμφυλα προσδιορισμένη, στρέφεται προς ό,τι είναι επώδυνο μες στην εθνοπατριαρχική συνθήκη και συλλέγει ιστορίες κι αναμνήσεις που φέρουν μέσα τους το τραύμα. Αρθρώνοντας έναν λόγο δύσκολο ν’ αρθρωθεί, επανατοποθετεί την πραγματικότητα· τα λέει έξω από τα δόντια· μας ξεβολεύει. Να γράφεις ως killjoy φεμινίστρια σημαίνει να απευθυνθείς στον πατριάρχη πατέρα και να του πεις: «Εσύ, ο πιο, πιο ανίκανος, ο μεγαλύτερος μαλάκας που υπήρξε, ο νούμερο ένα λειψός, και γι’ αυτό ο πιο βαθιά κομπλεξικός» [2]. Σημαίνει να μην κλείνεις τα μάτια στον εφιάλτη για να μπορέσεις να αναγνωρίσεις πως αυτός ο εφιάλτης είναι εν μέρει η ζωή, όταν γίνεται κακοποίηση, βιασμός, ρατσιστική επίθεση και τόσα άλλα.

Όμως, συγχρόνως ο «διήγημας» καταστρέφοντας μυθεύματα κι ειδυλλιακά αφηγήματα ανασκάπτει την πραγματικότητα και βρίσκει εκείνες τις χαρές που ανοίγουν χαραμάδες για χάρη της επιβίωσης. Ξηλώνοντας ό,τι καθιστά την ύπαρξη αφόρητη, δημιουργεί δυνατότητες που μας επιτρέπουν, κάθε φορά που αντικρίζουμε τον κόσμο, να βλέπουμε εντός του και τη δική μας αντανάκλαση. Μες στο βιβλίο μια τέτοια λειτουργία φαίνεται να επιτελεί η ποίηση, οι στίχοι που στοιχίζονται γύρω από την αφηγήτρια ώστε εκείνη να κολυμπήσει εντός τους. Γράφει: «Ένα σπίτι από στίχους έφτιαξα, εδώ ζω, δεν τους μετρώ» [3]. Η Άχμεντ μιλώντας για τη σημασία που έχει η λογοτεχνία για το φεμινιστικό της εγχείρημα σημειώνει: «Τα βιβλία μπορούν να αποτελέσουν τα οικοδομήματά μας. Εγγραφόμαστε στην ύπαρξη. Φεμινισμός: Θέτουμε στην ύπαρξη η μία την άλλη» [4]. Οι στίχοι, όπως τους χρησιμοποιεί η Γιώτα, είναι φορείς ιστοριών τις οποίες η αφηγήτρια σε προσκαλεί ν’ αφουγκραστείς. Μια τέτοια ιστορία είναι π.χ. ο διακειμενικός έρωτας της κυρα-Μαρίας του ομώνυμου παιδικού τραγουδιού με την κυρα-Ροδαλίνα της Ελένης Βακαλό, που ως πρόσχαρες κυράδες και οι δυο φτιάχνουν ένα ξέγνοιαστο σπιτικό στον αγρό για να αγαπηθούν όπως τους πρέπει. Τέτοιο είναι και το αίσθημα αλληλεγγύης που μοιράζεται η αφηγήτρια με την εγκαταλελειμμένη μικρή Ελένη του ομώνυμου παιδικού τραγουδιού που έχει εγκλωβιστεί στο κέντρο ενός κύκλου βαναυσότητας.

Καμιά φορά το να είσαι στο κέντρο ενός κύκλου συμπίπτει με το να είσαι στο περιθώριο ενός κειμένου και τότε η μετατόπιση των θέσεων μοιάζει να εξαρτάται από την αναδιάταξη των λέξεων μέσα σ’ αυτή τη ρευστή επικράτεια που ονομάζουμε γραφή. Η μπελ χουκς περιγράφει τη γραφή ως έναν τρόπο να αιχμαλωτίζεις τον λόγο, να τον φέρνεις κοντά σου και να τον κρατάς εκεί: «Κι έτσι κατέγραφα κομμάτια και θραύσματα συζητήσεων, εξομολογούμουν σε φθηνά ημερολόγια που σύντομα διαλύονταν από την υπερβολική χρήση, εξέφραζα την ένταση της θλίψης μου, την απελπισία του λόγου –γιατί πάντοτε έλεγα το λάθος πράγμα, έθετα τα λάθος ερωτήματα. Δεν μπορούσα να περιορίσω τον λόγο μου στις απαραίτητες γωνίες κι αγωνίες της ζωής. Έκρυβα αυτά τα γραπτά κάτω από το κρεβάτι μου, στα παραγεμίσματα των μαξιλαριών, ανάμεσα σε ξεθωριασμένα εσώρουχα» [5].

Ο διήγημας μοιάζει να είναι φτιαγμένος από ένα τέτοιο υλικό, το λάθος υλικό, το κομματιασμένο, το προσωπικό, το διασκορπισμένο, το παραχωμένο κάτω από την πίεση της πραγματικότητας που όμως έχει φτάσει πια στο σημείο υπερχείλισης, κι έτσι πλημμυρίζει στη διαρρηγμένη αφήγηση αυτής της νουβέλας. Και αφού οριοθετήσει τους τόπους της βίας, αναζητήσει τις μορφές που χρειαζόμαστε, αλλά ακόμα δεν έχουμε, εξερευνήσει τις πολλαπλές συνδέσεις μεταξύ χειραφέτησης κι ευαλωτότητας, τελικά καθιστά τη σχέση ανάμεσα στη γραφή και την ανάγνωση μια σχέση killjoy αλληλεγγύης γιατί, όπως μας θυμίζει εμφατικά η Άχμεντ, έχουμε ανάγκη την αλληλεγγύη και τη χαρά προκειμένου να επιβιώσουμε από τη θανάτωση της ευτυχίας.

Σημειώσεις

1. Sara Ahmed, The Feminist Killjoy Handbook (London: Penguin Books, 2023)
2. Γιώτα Τεμπρίδου, διήγημας (Θεσσαλονίκη: Ακυβέρνητες Πολιτείες, 2023), 24.
3. ό.π., 62.
4. Ahmed, 185.
5. bell hooks, Talking Back: Thinking Feminism, Thinking Black (Boston: South End Press, 1989), 6.

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο frear.gr