Γράφει ο Κωνσταντίνος Χ. Λουκόπουλος //

Δεύτερη ποιητική συλλογή της Ελίνας Αφεντάκη μετά το «Παγοθραυστικό», (που είχε εκδοθεί από τις εκδόσεις Θράκα, το 2018). Σε έναν κομψό τόμο φτιαγμένο από ποιοτικά υλικά, φροντισμένο από τις εκδόσεις Θίνες. Ο ίδιος ο τίτλος μας καθοδηγεί για το περιεχόμενο και είναι όμορφο μια ποιητική συλλογή να έχει ένα κέντρο βάρους, να συγκεντρώνει ποιήματα που ακολουθούν μια λογική είτε περιεχομένου, είτε αισθητικής. Όπως μας λέει και το εξαιρετικό μινιμαλιστικό, ομότιτλο της συλλογής ποίημα της σελ. 37, τα ποιήματα που θα διαβάσουμε είναι φτιαγμένα Από αλάτι. Σε αυτό δηλώνονται με σαφήνεια η προέλευση, η υπόσταση και η συνείδηση της φθοράς της ποίησης που θα διαβάσουμε στο βιβλίο.

Ας δούμε λοιπόν αυτή την ποίηση σαν να είναι ένα σπήλαιο όπου τα άχθη του βίου συλλέγονται ως πολύτιμοι κρυστάλλινοι σχηματισμοί, βαριές και τραχείς ενώσεις, άλατα του ασβεστίου που εγκαταλείπουν σιγά σιγά την υγρασία τους και στερεοποιούνται σχηματίζοντας μνημεία της λήθης, ορυκτά που γλύφονται στάλα στάλα, σταλακτίτες και σταλαγμίτες, που άλλοτε συνυπάρχουν με το νερό κι άλλοτε παρασύρονται από αυτό. Η ποιήτρια καλείται από τον τίτλο να μιλήσει απευθείας για τα υλικά της όμως, ενώ κανείς δε φτιάχνει ποιήματα για να τα παραδώσει στη φθορά (τουναντίον ο άνθρωπος γράφει για να καταστεί αθάνατος), εκείνη παραδέχεται με ειλικρίνεια: Ό,τι φτιάξω θα είναι από αλάτι διότι:

α) το κορμί μου είναι ένα φίλτρο διήθησης που συλλέγει αυτά τα αλάτια σ’ όλη του τη ζωή και

β) αυτό έχω να καταθέσω, αυτή είναι η αλμυρή, δίχως εξωραϊσμούς και υπεκφυγές, αλήθεια μου.

Με αυτά τα ποιήματα λοιπόν επέρχεται η αφαλάτωση, το ξεσκαρτάρισμα από τη συσσώρευση των αλάτων, ο εξαγνισμός, η εξιλέωση. Αυτός ο εξαγνισμός είναι άλλοτε των δακρύων, άλλοτε του αίματος κι άλλοτε του θανάτου, διότι ο θάνατος πρώτος από όλους καταλήγει (και ενδεχομένως δικαιώνει). Αυτές οι τρεις συνθήκες διατρέχουν τη συλλογή και έτσι προκύπτει και η οντολογική υπόστασή της: μια κατάθεση τραύματος, μια απόλυτη έκθεση που μοιάζει πολύ περισσότερο με ψυχαναλυτική συνεδρία πάρα με τη διατύπωση μιας σειράς από φιλοσοφικές διερωτήσεις. Η αφαλάτωση είναι επομένως μια διαδικασία εξιλέωσης για την ποιήτρια, μια διαρκής ψυχοθεραπεία.

Και ποια είναι τα περιγραφικά χαρακτηριστικά της ποίησης αυτής; Μια γλυκόπικρη αίσθηση απλώνεται προς όλες τις κατευθύνσεις καθώς το υποσυνείδητο εκτίθεται με «εκκωφαντική» ειλικρίνεια και αναλαμβάνει την ισχύ της αυθεντίας, την ισχύ ενός παντοδύναμου Υπερεγώ, διαμοιράζει ρόλους και κατευθύνει τη γραφή με σχεδόν πεζογραφική αφηγηματικότητα και θεατρικότητα. Πολλές φορές αποκομίζουμε την εντύπωση ότι διαβάζουμε ένα διήγημα ή ότι ακούμε κάποιον θεατρικό μονόλογο. Αυτή η έντονη θεατρικότητα και η παραγόμενη εικονοποιία, πλουμίζονται από ένταση, διάρκεια, πόθο, βιωματικό περιεχόμενο, πανανθρώπινη αγωνία και ευαισθησία, κυνική τρυφερότητα.

Νικήτρια φαίνεται να βγαίνει η ποιήτρια από αυτή τη διαδικασία, όχι τόσο ως ποιητικό υποκείμενο, αλλά ως ένας ενδιάμεσος φορέας της ποίησης, ως μέντιουμ. Παρότι ματώνει, δεν αφήνει να φτάσει στον αναγνώστη παρά η καταγραφή της πληγής -δίχως να υποβαθμίζει την ένταση- και κρατάει για τον εαυτό της το τραύμα. Έτσι λοιπόν ολόκληρη η συλλογή μοιάζει με ένα κάδρο που εκθέτει με απόλυτη σαφήνεια μια μάχη που εξελίσσεται εκτός κάδρου. Αυτός είναι και ο τρόπος με τον οποίο μεταβολίζεται η βιωματική ποίησή της σε τέχνη του λόγου. Ο αναγνώστης, έχοντας ανάγκη να εμπιστευτεί μια υπεροντότητα που αφηγείται και δεν φθείρεται, έναν Θεό της ποίησης, παραδίδεται στα χέρια της και βγαίνει κερδισμένος.

Ας περάσουμε σε μια πιο αναλυτική αποτίμηση ομαδοποιώντας τα ποιήματα σε κατηγορίες ανάλογα με τα εργαλειοκρατικά ή αισθητικά ή εννοιολογικά τους χαρακτηριστικά.

Κοινωνική συνιστώσα και πατριαρχία

Ίσως τα πλέον συγκλονιστικά ποιήματα της συλλογής είναι αυτά που ελέγχουν με ποιητικό τρόπο την ισχύ της πατριαρχίας εν συνόλω και βρίσκονται σκόρπια στο βιβλίο σε καίριες θέσεις. Ο λόγος τους είναι κοφτός, πυκνός και κοφτερός σαν ξυράφι. Διαβάζοντας, επιστρέφεις σε αυτά και δυο και τρείς φορές υπακούοντας στην ένταση του συναισθήματος. Η διαχείριση του υλικού αυτού – το αλάτι του οποίου είναι σαφές ότι δεν είναι ούτε ανθός, ούτε Ιμαλαΐων – γίνεται από την ποιήτρια με τρόπο υποδειγματικό με τρόπο που θα έπρεπε να διδάσκεται, όπου διδάσκεται τέλος πάντων η ποίηση και αν υπάρχει κάτι τέτοιο στις μέρες μας που είναι πλημμυρισμένες από την τηλεοπτική αποτύπωση και τον δημαγωγικό εντυπωσιασμό. Επιγραμματικά αναφέρω από το ποίημα

Άχνη σελ. 15 τον παρακάτω διάλογο: εσύ όχι!/ Τί όχι μάνα;/ Μη γίνεις η πέτρα της υπομονής!

Άλλα χαρακτηριστικά ποιήματα αυτής της κατηγορίας:
Του γκρεμού σελ. 9
Πέτρες και κόκκαλα σελ. 27
Η Σκύλα σελ. 24
Ανεμοδείκτης σελ. 45

Η επιλογή του είναι και του φαίνεσθαι

Η ουσία της συλλογής είπαμε πως είναι η αφαλάτωση κι αυτή δεν είναι για την ποιήτρια ούτε περιστασιακή ούτε δευτερεύουσα παρά μια σταθερή και επίμονη επιδίωξη/ επιλογή ζωής, ένα κάλεσμα της ανθρωπιάς, της ενσυναίσθησης, της τρυφερότητας, της ευγένειας, της ειλικρίνειας, της ουσίας, ένα ολόκληρο εργοστάσιο αφαλάτωσης που σχεδόν γεννιέται ταυτόχρονα με την ποιήτρια και εγκαθίσταται στην πλάτη της, φιλτράρει δε, από τα μικράτα της, ολόκληρο το σύμπαν της εμπειρικής της παρακαταθήκης. Ζηλευτά ποιήματα υπακούουν σε τούτη την εμμονική προσκόλληση σε όσα κάνουν τον άνθρωπο άνθρωπο. Ενδεικτικά αναφέρω:

Αιόλου 20-22 σελ. 11 όπου η ποιήτρια υπογραμμίζει επιγραμματικά:
ό,τι κατάφερες σε έχει διαλέξει

Τελευταίο θρανίο σελ. 13
Όπου συνοψίζει ολόκληρη τη στάση ζωής της στη φράση
καλύτερα τυμπανιστής παρά σημαιοφόρος

Άχνη σελ. 15 που ήδη σχολιάσαμε
Κούκλα πτυσσόμενη, αυτός σελ. 17 ένα από τα καλύτερα ποιήματα της συλλογής

Απεταξάμην σελ. 19 όπου η ποιήτρια ξεφορτώνεται τις Bollywood υπερπαραγωγές και τα αλάτια όλων των λέξεων από Χ και κρατάει τις χίμαιρες και τα χαϊκού ως μνημεία απλότητας.

Ντροπή σελ. 51 χαρακτηριστικό της περιβαλλοντικής και κοινωνικής ευαισθησίας της

Ο απόλυτος έρωτας

Ο έρωτας (κυρίως ο έρωτας που απομένει) είναι κι αυτός προϊόν αφαλάτωσης. Τρυφερός και κυρίαρχος διατηρώντας ταυτοχρόνως και το εξωγενές του άλας, φωτίζεται ικανά στο βιβλίο και είναι ένας έρωτας ουσίας (έως και πεμπτουσίας). Ένας διαβασμένος αποτιμητής των πόθων και της παρόρμησης, ένας «ώριμος» και σοφός σαμάνος, ένας μάγος. Που αναμετράται με τα θεριά και τα ενσωματώνει, που αυτοαναφλέγεται, που αποταμιεύει τις γεύσεις, τις μυρωδιές, τα αγγίγματα. Ένας σύντροφος για να καείς μα και για πιείς ένα ούζο. Ένας γκουρμέ οδηγός απόλαυσης της θρούμπας. Μια συνθήκη απαραίτητη. Ένα προαπαιτούμενο. Χαρακτηριστικά ποιήματα:

Δυτικό Λονδίνο σελ. 28
Από Άνθρακα σελ. 29
Απρίλιος 1899 σελ. 30
Καλλιθέα σελ. 31
Polaroid σελ. 32
Nocturne σελ. 35
Η πολυθρόνα σελ. 36
Εσύ σελ. 39
Θρούμπας εγκώμιον Ι και ΙΙ σελ. 46,47

Το μονοπάτι της απώλειας και η αλισάχνη των γονιών
Ένα ευαίσθητο για μένα θέμα, και ίσως το πλέον δύσκολο για να το διαχειριστεί η συνείδηση, είναι το θέμα της απώλειας των γονιών. Εδώ έχουμε τρία ποιήματα ενδεικτικά μα και υποδειγματικά, ένα για τον κάθε γονιό κι ένα ποίημα που τοποθετεί την ποιήτρια σε μια «σκουληκότρυπα Χόκινγκ» ανάμεσά τους.

Λέει για τη μάνα της: Αν ήταν μουσικό όργανο,
θα ήταν κανονάκι φτιαγμένο από τριανταφυλλιά

ενώ ρίχνει μια ζακέτα στην πλάτη του πατέρα της να μην κρυώνει. Και πάλι με σοφή και ισορροπημένη παράθεση, βαθιά συναισθηματική, καθόλου γλυκανάλατη. Ισχυρές στιγμές της συλλογής.

Μάνα σελ. 42
Αγνοούμενος σελ. 43
Τσάρλεστον σελ. 57

Συμβολισμός και υπερρεαλιστική διάθεση

Τέλος, περιορισμένο αλλά διακριτό ρόλο διατηρεί ένας ατμοσφαιρικός υπερρεαλισμός όπως για παράδειγμα στα ποιήματα

La hora azul σελ. 16 που παραπέμπει σε ένα Σαχτουρικό σύμπαν και
Cadenza σελ. 55 που φέρνει στο νου την Κρυφή Γοητεία της Μπουρζουαζίας του Μπονιουέλ
Τέλος ένα δίστιχο για το αγαπημένο της νησί μοιάζει να τα λέει όλα:

Τήνος σελ. 53
Δεν είναι τόπος αυτός
αγρίμι είναι με ανθισμένες οπλές.

Εύκολα, αλλάζοντας απλώς τον τίτλο, μπορεί κανείς να πάρει έναν ορισμό της ποιητικής της που ισχύει για ολόκληρη τη συλλογή.

Ποίηση
Δεν είναι τόπος αυτός
αγρίμι είναι με ανθισμένες οπλές._
Ξενοδοχείο Colors
22/4/2024

*Η Ελίνα Αφεντάκη ζει στην Αθήνα. Το 1988 κυκλοφόρησε η νουβέλα της «Σιγά, η θεία Λένα κοιμάται», εκδόσεις Τσουκάτου. Ακολούθησε η ποιητική συλλογή «Παγοθραυστικό», εκδόσεις Θράκα (2018). Στίχους της έχει μελοποιήσει ο Γιώργος Ανδρέου για τον δίσκο «Τραγούδια του παράξενου κόσμου» με ερμηνεύτρια την Τάνια Τσανακλίδου. Ποιήματά της έχουν συμπεριληφθεί σε ανθολογίες και σε λογοτεχνικά περιοδικά.
(Πηγή: “Εκδόσεις Θίνες”, 2024)

**Αναδημοσίευση από εδώ: https://www.fractalart.gr/apo-alati/

Για την έκδοση του τόμου του Φραντς Κάφκα [Franz Kafka] «Τα Άπαντα: Πρόζες – Διηγήματα – Παραβολές – Στοχασμοί» (μτφρ. Χρίστος Αγγελακόπουλος, εκδ. Οξύ). Σκίτσα © Φραντς Κάφκα

Γράφει η Λαμπριάνα Οικονόμου*

Η τάξη και η λογική σε ό,τι αφορά τη ζωή των ηρώων στις πρόζες και στα διηγήματα του Κάφκα προέρχεται από εξουσιαστικές παραδόσεις και η ιδέα της καφκικής κοινωνίας θεμελιώνεται (όπως και η πραγματική κοινωνία) επάνω στη βία, επάνω στο φυσικό δίκαιο που εφαρμόζει ο ισχυρός στον ανίσχυρο. Επομένως, οι πρόζες και τα διηγήματα του Κάφκα είναι βαθιά ταξικά, υπό την έννοια ότι τα διαπνέει μια καθαρή πολιτική θέση: τα διηγήματα του Κάφκα διατυπώνουν απόψεις για το πώς διαχειρίζονται οι άνθρωποι την αντιπαλότητα, ενώ οι πρόζες αποτυπώνουν πώς συσχετίζονται τα άτομα και πώς συνάπτουν συμμαχίες στα πλαίσια των κοινών επιδιώξεών τους. Για τον λόγο αυτό, ενέχουν όλα εκείνα τα στοιχεία που επιτρέπουν στον αναγνώστη μία στοχαστική ματιά στο αξιακό σύστημα του σπουδαίου Τσέχου συγγραφέα, ώστε πρωτίστως να μάθει πράγματα για αυτόν. Όμως, τι είναι αυτό που ξεχωρίζει τον Κάφκα από τους υπόλοιπους συγγραφείς;

Η ουσία της έκδοσης Τα άπαντα: πρόζες, διηγήματα, παραβολές, στοχασμοί (μτφρ. Χρίστος Αγγελακόπουλος), που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Οξύ δεν διασφαλίζει ότι αυτά που θα μάθουμε για τον Κάφκα είναι απαραιτήτως σωστά, και αυτό επειδή ό,τι μαθαίνουμε για έναν μεγαλοφυή συγγραφέα ενυπάρχει σε πολλαπλά και συμπλεκόμενα επίπεδα μέσα στο έργο του αλλά και στην άποψη που έχει σχηματίσει ο αναγνώστης για το έργο. Ο αναγνώστης καθώς διαβάζει τις αράδες αναμένει ότι τώρα θα βρει μια απάντηση. Αυτή η τακτική συμπίπτει με τις επικράτειες του ορθού λόγου όπως τον προσδιόρισε ο Καντ. Μα ο Κάφκα απέχει από τον ντετερμινισμό της επιστημολογίας, απέχει από το περίφημο paradigm, διότι θέτει έναν ψευδοορθολογικό άξονα στα διηγήματα και στις πρόζες του, προκειμένου να εμπλέξει την ταξική του θέση με τον μύθο και να την περάσει στον αναγνώστη «από το παράθυρο».

Γι’ αυτό ο Κάφκα ξεφεύγει από ό,τι παραπέμπει σε φορμαλισμό και σε αυστηρή εννοιοθέτηση που ορίζει ο κοινωνικός χώρος. Παρ’ όλα αυτά, εφαρμόζει με συστημικό τρόπο τα ψευδολογικά του συμπεράσματα για τον κόσμο. Μιλάει (με τη μορφή μεταφορών) για την ουσία των όντων καθώς και για την ουσία των πραγμάτων, όχι ως είναι (εξάλλου το οντολογικό είναι, επί της ουσίας, αποτελεί κατασκευή του κοινού νου, καθότι το ον βρίσκεται πάντοτε σε μετάβαση με εξαρχής μετατοπισμένο τον άξονά του) αλλά ως περιγραφές του υλικού που συνιστά το υποσυνείδητο του υποκειμένου.

Εάν ο καλόπιστος αναγνώστης, από συνήθεια, επιδιώξει να εντοπίσει τον επιστημικό φορμαλισμό ώστε να βρει την ουσία στο έργο του Κάφκα –ως θα έκανε με κάθε άλλον συγγραφέα– θα προσπέσει σε έναν σωρό από ασήμαντους απλουστευτικούς συλλογισμούς που πολύ απέχουν από τις λεπτοφυείς περιγραφές του Κάφκα στις οποίες υπάρχει διάχυτο το αίσθημα της ήττας. Για να ταξιδέψει ο αναγνώστης στις λογοτεχνικές επικράτειες του Κάφκα είναι αναγκαίο να αποσχιστεί από το Εγώ και, με ήδη μετατοπισμένο τον άξονά του, να εντοπίζει την αριστοτελική ουσία «το τι και πώς» της γραφής, δηλαδή, όλων όσα συγκροτούν και συνθέτουν τον καφκικό κόσμο. Από κει και πέρα, ασφαλώς, η τελική απόφανση για την «ταυτότητα» του έργου του Κάφκα, ανήκει στον αναγνώστη.

Για να ταξιδέψει ο αναγνώστης στις λογοτεχνικές επικράτειες του Κάφκα είναι αναγκαίο να αποσχιστεί από το Εγώ και, με ήδη μετατοπισμένο τον άξονά του, να εντοπίζει την αριστοτελική ουσία «το τι και πώς» της γραφής…

Στα διηγήματα και στις πρόζες οι ήρωες παρουσιάζονται όπως είναι, όπως δηλαδή φέρουν τις ιδιότητές τους. Συνεπώς, υπάρχει η διάχυτη αίσθηση ότι τα υποκείμενα δηλώνουν τι είναι ή δεν είναι. Και λέω «αίσθηση» διότι ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε τους ήρωες δεν μας ανήκει, είναι περισσότερο μια υπόνοια αντίληψης – με αυτό τον τρόπο μονάχα μπορούμε να διαπιστώσουμε την ύπαρξη του καφκικού κόσμου, ενός κόσμου δίχως στυλιζαρισμένους τρόπους συμπεριφοράς, δίχως αυστηρά οργανωμένες δομές. Και ο κόσμος αυτός ξεχωρίζει επειδή μας επιτρέπει να αμφισβητούμε την ανθρώπινη ύπαρξη όχι καθεαυτή, αλλά μέσα από την ύπαρξη των «ομοίων».

Τα υποκείμενα-ήρωες ενεργούν σε σχέση με τον γύρω τους κοινωνικό κόσμο, ο οποίος επιβεβαιώνει ή (κυρίως) ακυρώνει την ύπαρξη των ηρώων και την ύπαρξη των ομοίων. Στην περίπτωση που ο κόσμος επιβεβαιώνει την ύπαρξη του υποκειμένου-ήρωα, τότε το υποκείμενο υπάρχει. Στην περίπτωση που ο κόσμος το ακυρώνει, τότε μιλάμε για μη ύπαρξη. Συχνά, η σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο στα διηγήματα της παρούσας έκδοσης είναι διχαστική και αποσχιστική, καθότι μας δίνεται η αίσθηση ότι ο άνθρωπος δεν είναι κάτι αλλά, μάλλον, τίποτα. Κι όμως, η απόσχιση του τίποτα από τον εαυτό τού προκαλεί υπερδιέγερση: το είναι, συχνά, μόλις αρχίσει και αναλογίζεται το νόημα της ύπαρξής του ταράζεται επειδή θέλει να συνδέεται με ό,τι συνιστά τον κόσμο. Και αυτό, επειδή το υποκείμενο-ήρωας, όπως και κάθε υποκείμενο στην πραγματική ζωή, επιδιώκει τρόπους να υπάρχει. Υπό αυτή τη σκοπιά, τα διηγήματα του Κάφκα τα διαπνέει μια πανανθρώπινη αλήθεια: ο κόσμος υπάρχει απέναντι και όχι μαζί με το υποκείμενο. Οι ήρωες θα υποφέρουν, θα αφανιστούν, όμως ο κόσμος θα εξακολουθεί να υπάρχει δίχως αυτούς. Η πίστη του Κάφκα ότι ο κόσμος υπάρχει ξέχωρα από τον άνθρωπο, πιθανόν εδράζεται στο ότι τον Κάφκα δεν τον ικανοποιεί ο κόσμος. Μιας και λοιπόν ο κόσμος είναι μία εχθρική ύπαρξη, οι ήρωες-υποκείμενα συσσωματώνονται ή δημιουργούν συμπράξεις με άλλα υποκείμενα σε ανάλογες κοινωνικά θέσεις ωθημένοι από ένα αίσθημα ελπίδας πως ίσως ικανοποιήσουν τις ανάγκες τους. Και εδώ ξεκινά η σύγκρουση: συμφερόντων, οπτικής, σκοπών. Οι ήρωες συσχετίζονται με όμοιούς τους, όμως η συνέπεια αυτής της συσχέτισης τούς καθιστά δυστυχείς ή πονεμένους.

Οι ήρωες θα υποφέρουν, θα αφανιστούν, όμως ο κόσμος θα εξακολουθεί να υπάρχει δίχως αυτούς. Η πίστη του Κάφκα ότι ο κόσμος υπάρχει ξέχωρα από τον άνθρωπο, πιθανόν εδράζεται στο ότι τον Κάφκα δεν τον ικανοποιεί ο κόσμος.

Ο Κάφκα με αφοσίωση και συνέπεια σχεδιάζει έναν λογοτεχνικό κόσμο ο οποίος συνδέει την εξουσία με τη λογική και την προκατάληψη με τον κοινωνικό κανόνα. Ο κόσμος αυτός είναι κατάφωρα εξουσιαστικός και παραλογικός, μολονότι ο Κάφκα κατέληξε να τον πλάσει ακολουθώντας το μονοπάτι της λογικής (δηλαδή την παρατήρηση). Επομένως, ο Κάφκα χρησιμοποιεί τον μύθο ως εργαλείο ώστε να προσδώσει «λογικό» νόημα στον λογοτεχνικό αυτό κόσμο. Μέσα από τις ιστορίες του και με τη χρήση μεταφορών ερμηνεύει κοινωνικά γεγονότα, περιγράφει κοινωνικά φαινόμενα και παίρνει θέση στις συγχρονικές εξελίξεις του πραγματικού του κόσμου. Το έργο του Κάφκα βρίσκεται σε συμφωνία με την αντίληψή του περί κοινωνικής πραγματικότητας, αμφισβητώντας ό,τι συστήνει την «κακή γνώμη» αναγνωρίζοντάς την ως προϊόν ιδεολογικής στρέβλωσης σε ό,τι αφορά τον τρόπο ερμηνείας των κοινωνικών φαινομένων.

Και, ό,τι κοινωνικό ενέχει αντίφαση και αντιπαλότητα‧ επομένως, στον μύθο που συνθέτει ο Κάφκα, τα υποκείμενα-ήρωες των διηγημάτων είναι συνισταμένη αντιφάσεων: η παραίτηση και η βούληση για ευδαιμονία είναι στοιχεία του καφκικού μύθου που κρίνει τον κόσμο από τη σκοπιά της επιβεβαίωσης η οποία φαίνεται να μην επέρχεται – γι’ αυτό στα διηγήματα αυτά υπάρχει διάχυτο το αίσθημα της ματαίωσης και του πόνου.

Κι όμως, η ματαίωση αυτή υφίσταται διότι το υποκείμενο-ήρωας γνωρίζει τι πάει να πει «κοινό συμφέρον». Και το κοινό συμφέρον οι ήρωες του Κάφκα δεν το αντιλαμβάνονται απέναντι προς τους ίδιους αλλά μαζί με τους όμοιους. Γι’ αυτό τον λόγο, το έργο του Κάφκα είναι βαθιά ταξικό. Όμως, τι εννοούμε με τον όρο ταξικός; Ένας σύγχρονος ακαδημαϊκός θα μας έλεγε ότι ταξικό είναι «ό,τι χωρίζεται σε τάξεις που διακρίνονται για τη μεταξύ τους ανισότητα σε μία κοινωνία». Η απάντηση αυτή δεν μας βοηθά να αποσαφηνίσουμε τον όρο ταξικότητα. Μπορούμε όμως να σταθούμε στην ανισότητα, η οποία περιλαμβάνει τα δίπολα χειρότερο – καλύτερο και ανώτερο – κατώτερο. Η ταξικότητα στην πράξη συνδέει με ή αποσχίζει από την κοινωνική εξαθλίωση. Οι ήρωες των διηγημάτων του Κάφκα έχουν κοινές ανάγκες και μοιράζονται την κοινωνική εξαθλίωση ως ένα κοινό σύνολο δράσεων που δομεί και ρυθμίζει τους κανόνες της μεταξύ τους συμβίωσης.

Οι ήρωες των διηγημάτων του Κάφκα έχουν κοινές ανάγκες και μοιράζονται την κοινωνική εξαθλίωση ως ένα κοινό σύνολο δράσεων που δομεί και ρυθμίζει τους κανόνες της μεταξύ τους συμβίωσης.

Στις πρόζες του Κάφκα συχνά, οι εξαθλιωμένοι ήρωές του συσσωματώνονται σε μικροομάδες στην ανάγκη τους να δημιουργήσουν κεντρικές αρχές του υπάρχειν ώστε να επιβιώσουν. Και επειδή τα ανθρώπινα όντα –είτε πραγματικά είτε λογοτεχνικά– ζούμε αγελαία, αδυνατούμε να επιβιώνουμε απροστάτευτοι. Οπότε οι πνευματικές λειτουργίες των ηρώων προσπαθούν και οργανώνονται στη βάση της κοινωνικής ομάδας που φέρει ταξικά χαρακτηριστικά προκειμένου να αποφύγουν τις αντιξοότητες του περιβάλλοντα κόσμου. Όμως, εντός των ομάδων που έχουν κοινά συμφέροντα –δεδομένου ότι αυτές συντίθενται από σχέσεις εξουσίας που συμπιέζουν τους πλέον εξαθλιωμένους των αθλίων– οι ήρωες βιώνουν μοναξιά και απομονώνονται.

Ο Κάφκα έχει επινοήσει έναν λογοτεχνικό ταξικό κόσμο που ελάχιστα απέχει από τον πραγματικό: περιγράφει οργανωμένα συστήματα συμπεριφορών, με άλλα λόγια ένα θεσμικό πλαίσιο την αντίληψη του οποίου έχουν οι ήρωες των διηγημάτων. Μάλιστα, οι ήρωες αυτοί αντιλαμβάνονται ποια άλλα υποκείμενα εντός της λογοτεχνικής επικράτειας του Κάφκα έχουν ίδιους στόχους, ίδιες συνήθειες, αλλά και πώς συγκρούονται τα μεταξύ τους συμφέροντα.

Η σύγκρουση των ταξικά ισοδύναμων οφείλεται στην έλλειψη πόρων ώστε όλοι να καλύψουν τις ανάγκες τους. Όμως, τις ανάγκες τις ορίζει πρωτίστως ο άνθρωπος (ανάγκη για συντροφιά, συνύπαρξη) και δευτερευόντως η φύση (ανάγκη για τροφή). Χαρακτηριστικό του ατόμου είναι η επικοινωνία με ομοίους και το πλαίσιο εντός του οποίου μπορεί να (συν)υπάρχει κοινωνικά ο άνθρωπος με ομοίους του είναι, εκτός των άλλων, η κοινωνική τάξη όπου το άτομο αναγνωρίζει τον εαυτό του στο πρόσωπο ή/και στην κοινωνική θέση των άλλων. Πρόκειται για τη δημιουργία της ιδέας ότι ένα υποκείμενο βρίσκεται στη θέση ενός άλλου υποκειμένου. Στη βάση αυτής της «αντικατάστασης» προκύπτει η ικανότητα της ταξινόμησης, δηλαδή της διάκρισης ότι ένα υποκείμενο είναι ίδιο, ενώ ένα άλλο, διάφορο. Οι κοινωνικές δομές οργανώνονται στη βάση της ταξινόμησης. Και, για να καλύψει τις ανάγκες του, το υποκείμενο χωρίζει τα άλλα υποκείμενα σε φιλικά (ωφέλιμα) και εχθρικά (επιβλαβή). Επομένως, τα υποκείμενα-ήρωες του Κάφκα –όπως και όλα τα υποκείμενα– επεξεργάζονται βιώματα για να επινοήσουν αφαιρετικές παραστάσεις του κόσμου – τέτοια παράσταση είναι και η εξουσία. Στο σημείο αυτό προκύπτει το ερώτημα: ο μηχανισμός της εξουσίας ποιου τις ανάγκες καλύπτει; Το ζήτημα με την εξουσία είναι ότι αναδιατάσσεται στο ταξινομικό σύστημα των υποκειμένων. Και έτσι, εκεί που θεωρούν ότι την εντοπίζουν, εκεί λανθάνει και διαφεύγει. Η εξουσία είναι ένας ιδιαίτερα πολύπλοκος σχηματισμός, ωστόσο ο σεβασμός ή/και ο φόβος προς τον ισχυρό αποτελεί τη νόρμα της εξουσίας, μια νόρμα που γέννησε τον θεσμό του κράτους (κρατική εξουσία) ο οποίος ασφαλώς καθιερώθηκε στη βάση της συσσώρευσης όποιου πράγματος σπάνιζε.

Ιστορικά, η εξουσία είναι η προσπάθεια των κοινωνικών (ταξικών) ομάδων να διασφαλίσουν τα κεκτημένα τους ή να διευρύνουν τις δυνατότητές τους. Και η βία είναι αναγκαία προκειμένου να διαφυλαχθούν οι όροι ύπαρξης των ομάδων.

Ιστορικά, η εξουσία είναι η προσπάθεια των κοινωνικών (ταξικών) ομάδων να διασφαλίσουν τα κεκτημένα τους ή να διευρύνουν τις δυνατότητές τους. Και η βία είναι αναγκαία προκειμένου να διαφυλαχθούν οι όροι ύπαρξης των ομάδων. Οι πρόζες του Κάφκα ενέχουν στοιχεία από τη γένεση ενός κράτους: πρόσωπα που προβαίνουν σε ηθική αυτοεξόντωση ή σε εξόντωση του ομοίου, ήρωες που επιθυμούν να φέρουν τον κόσμο στα μέτρα τους, ήρωες που υποδουλώνονται, που παραιτούνται. Με άλλα λόγια, ο Κάφκα χτίζει ένα σύστημα εξουσίας που ανταποκρίνεται στις κοινωνικές επιταγές του λογοτεχνικού αλλά και του πραγματικού του κόσμου, ενός κόσμου με αδιάσπαστους δεσμούς δύναμης εντός του οποίου οι ήρωές του μα και ο ίδιος ο Κάφκα συμβαδίζουν με την κοινωνική αδικία.

Το κράτος λοιπόν, ως οικοδόμημα θεσμικής εξουσίας προκαλεί επισφάλεια στα υποκείμενα και, τα υποκείμενα εξαιτίας της αρπαχτικής τους φύσης εκχωρούν εξουσία στο κράτος προκειμένου να προστατευτούν από την ίδια την επιθετική τους φύση. Έτσι, από τη μία η εξουσία αποσταθεροποιεί τα υποκείμενα-ήρωες και τα «αποβάλλει» από τον εαυτό και τον κοινωνικό τους κόσμο από την άλλη τα υποκείμενα σχηματίζουν το αξιακό σύστημα της εξουσίας ωθούμενα από το κοινωνικό τους φαντασιακό για απόκτηση ισχύος, δίχως να έχουν πλήρη επίγνωση της συνέπειας των πράξεών τους. Επομένως, και η δημιουργία του κράτους –όπως το βιώνουν οι ήρωες του Κάφκα– δεν έχει γίνει εν πλήρη συνειδήσει. Ως αποτέλεσμα, τα υποκείμενα προβαίνουν (στα πλαίσια της κρατικής εξουσίας) σε κρυπτογραφικά ενεργήματα τα οποία περιλαμβάνουν ενστικτώδεις αντιδράσεις, προσπάθειες δέσμευσης, άσκηση βίας. Αυτά τα συγκρουσιακά στοιχεία περιγράφουν τα διηγήματα του Κάφκα και οι ήρωές του είναι τα μέλη ενός κοινωνικού συνόλου που αντιλαμβάνεται ότι στο σώμα του ασκείται διαφόρων ειδών βία. Ακόμη, οι ήρωες στα διηγήματα και στις πρόζες παραιτούνται της ταυτότητάς τους καθότι την εκχωρούν στην εξουσία που τους επιβάλλει κάθε τι το κοινωνικό. Έτσι η ύπαρξή τους μετεωρίζεται στην ύπαρξη και στην ανυπαρξία – συνθήκη που δημιουργείται ανάμεσα στο υποκείμενο-ήρωα και στις σχέσεις του με τους άλλους (είτε όμοιους είτε διάφορους).

Αυτό που συλλαμβάνει ο Κάφκα και το μεταφέρει λογοτεχνικά είναι σε μεγάλο βαθμό ότι τα υποκείμενα υπάρχουν επειδή η κρατική εξουσία τούς εκχωρεί τη δυνατότητα ύπαρξης και ότι η ταξική θέση σε ρόλο δυνάστη τούς προκαλεί άλγος.

Αυτό που συλλαμβάνει ο Κάφκα και το μεταφέρει λογοτεχνικά είναι σε μεγάλο βαθμό ότι τα υποκείμενα υπάρχουν επειδή η κρατική εξουσία τούς εκχωρεί τη δυνατότητα ύπαρξης και ότι η ταξική θέση σε ρόλο δυνάστη τούς προκαλεί άλγος. Έτσι οι ήρωες, σε αρκετές περιπτώσεις, χάνουν την εσωτερική τους αλήθεια και ό,τι το ταξικό αποκτά ρόλο αξιώματος. Επομένως, στον κόσμο που έπλασε ο Κάφκα υπάρχει ένα «κοινωνικό σφάλμα»: οι ήρωες θεωρούν ρυθμιστή της ζωής τους την κοινωνική τάξη και όχι τον εαυτό τους. Δηλαδή, βιώνουν την ατομικότητά τους μέσα από το πρίσμα ενός ρευστού συλλογικού ασυνειδήτου και αδυνατούν να συντρίψουν τις δομές που τους βλάπτουν φοβούμενοι ότι, εάν αρθούν οι υπάρχουσες δομές, το επερχόμενο κακό μπορεί να είναι δεινότερο. Και ίσως είναι χειρότερο το επερχόμενο κακό… Γι’ αυτό ο καφκικός κόσμος είναι αδιέξοδος, είναι ένας κόσμος συμφοράς και απωλειών, ένα πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο οι ήρωες καταβυθίζονται αποδεχόμενοι τη συνθήκη της σύνθλιψης και της καταστολής ως μοναδικές αλήθειες.

＊Η Λαμπριάνα Οικονόμου είναι ποιήτρια, μεταφράστρια και συνεκδότρια των εκδόσεων Κοβάλτιο. Τελευταίο της βιβλίο, η ποιητική συλλογή «Νικόπολη» (εκδ. Κοβάλτιο).

**Αναδημοσίευση από εδώ: https://bookpress.gr/kritikes/xeni-pezografia/21640-ta-apanta-tou-frants-kafka-kritiki-taksiko-stoixeio-kai-eksousia-sto-ergo-tou-kafka

Επί υδάτων πολλών

Γιώτα Τεμπρίδου*

Γεωργία Διάκου, Λαβίνια Σουλτς, Θράκα, Λάρισα 2023.

Συνήθως τα βιβλία δεν έχουν ίδια ονόματα με τους ανθρώπους[1]. Εκτός πια αν σε λένε Λωξάνδρα, Τζέιν Έιρ, Πέδρο Πάραμο. Το βιβλίο με τον τίτλο-ονοματεπώνυμο Λαβίνια Σουλτς μού συστήθηκε τον Μάρτιο του 2023, ελάχιστα μετά την κυκλοφορία του από τη Θράκα. Ξεκίνησα να το διαβάζω στις 10 του μηνός, κατεβαίνοντας στη συγκέντρωση στην Αριστοτέλους[2]. Οι τριάντα σελίδες που πρόλαβα να διαβάσω τότε, σε συνδυασμό με την πνιγμένη στον κόσμο πλατεία, δεν έφτιαξαν απλώς τη μέρα και τη νύχτα, έκαναν –μέσα μου– πολύ περισσότερα. Λίγες μέρες μετά, το τελείωσα. Ακόμα λίγες μέρες μετά, ξεκίνησα να το διαβάζω ξανά, αποκλειστικά στο σπίτι αυτή τη φορά και όλο δυνατά. Έτσι είχαν την ευκαιρία να το ακούσουν και τα δυο γατιά μου. Δεν διαβάζω καθόλου συχνά ολόκληρα βιβλία δυνατά.

Το εξώφυλλο του βιβλίου, απ’ το οποίο μας μισο-κοιτάει ένα (εξαιρετικά ταιριαστό με το περιεχόμενο) έργο της Βίκυς Μπρούσαλη, είναι πανέμορφο, όπως μας έχουν συνηθίσει τελευταία οι εκδόσεις Θράκα και ο σταθερός συνεργάτης τους Ευθύμιος Γάλλος. Κοιτώντας το, για λίγο μπορεί να μην είσαι σίγουρη αν η Γεωργία Διάκου έγραψε ένα βιβλίο που λέγεται Λαβίνια Σουλτς ή αν κάποια Λαβίνια Σουλτς έγραψε βιβλίο για μια Γεωργία Διάκου.
Καλά θα έκανα να είχα ρωτήσει τη Διάκου πώς αυτοπροσδιορίζεται· δεν θα πίστευα τότε εσφαλμένα πως είναι ποιήτρια. Η Λαβίνια Σουλτς είναι πεζογράφημα και, βάσει της έκτασής της (131 σελίδες μικρού μεγέθους), θα την πω νουβέλα. Δεν ξέρω αν (νιώθει πως) βρήκε το είδος της, αν ήταν η στιγμή της, αν την παρέσυρε η Λαβίνια ή το θέμα της, η πεζογραφία πάντως σίγουρα θα τη διεκδικήσει τη Διάκου, κι εγώ, μετά από αυτό το βιβλίο, θα τη διαβάζω για πάντα. Η (για μένα) συγκινητική αφιέρωση «Στις φίλες μου» σε συνδυασμό με αυτό που είπα λίγο πριν για τη Γεωργία και τη Λαβίνια με κάνουν να σκέφτομαι πάλι τα βιβλία ως σχέσεις. Ευχαρίστως βυθίζομαι σε τέτοιες σκέψεις.

Η Λαβίνια Σουλτς διαιρείται σε τρία μέρη. Το (ογδόντα σελίδες και κάτι) πρώτο είναι εμφανέστατα εκτενέστερο τόσο από το (είκοσι σελίδες και κάτι) δεύτερο όσο και από το (ούτε είκοσι σελίδες) τρίτο. Οι τίτλοι τους είναι «η Λαβίνια», «εγώ το μωρό, η Γερμανία, η Λαβίνια» και «πώς θα μιλούσαμε οι δυο μας» και, πριν από οτιδήποτε άλλο, παραθέτω ένα απόσπασμα από το καθένα:
Η θεά ήθελε ηρεμία και άργησε να μοιράσει τα χαρίσματα. Μετά από κάποια σπασμένα πλευρά και πολύ σεξ, είδε πως ο άνθρωπος ήθελε να μείνει μόνος και τον άφησε μόνο. Εμένα με βλέπει γιατί μπαίνω στο κενό της και τη χαιρετώ. Φοβάμαι τους ανθρώπους που πουλάνε φρούτα στον δρόμο. Τα παπούτσια τους είναι γεμάτα λάσπη. Δεν βλέπω το σχήμα. (79)
Πατά το έδαφος και ζωντανεύει, χορεύει η πρώτη άνθρωπος. (92)
Όταν σας χώριζαν σε αγόρια και κορίτσια το δοχείο σου έμενε άδειο, καμιά λέξη κατανόησης, τίποτα που να συλλέγεις και να αντιλαμβάνεσαι γιατί αυτός ο διαχωρισμός των σωμάτων, πρωί, με την αυλή να ιδρώνει στην ομίχλη και τον χώρο να σου ψιθυρίζει «τρέξε». (120)

Η αλήθεια είναι πως ξεκίνησα να διαβάζω τη Λαβίνια Σουλτς χωρίς να έχω την παραμικρή ιδέα ποια είναι η Λαβίνια Σουλτς – χωρίς να έχω καν αναρωτηθεί αν υπήρξε ποτέ κάποια με αυτό το όνομα ή τα σκαρφίστηκε όλα η Διάκου. Ξεκίνησα να διαβάζω σκέτη· ανεπηρέαστη. Συνέχισα να διαβάζω χωρίς να μου περάσει ούτε στιγμή απ’ το μυαλό να ρωτήσω ή να ψάξω. Δεν έψαξα ούτε όταν ένας φίλος, που είχε διαβάσει το βιβλίο πριν από μένα, μου είπε κάτι που δεν μπορούσε παρά να με βάλει σε υποψίες. Παρέμεινα ανέμελη· σκέτη. Έψαξα μόνο όταν οριακά μου το επέβαλε το ίδιο το βιβλίο. Όταν έφτασα στη σελίδα 116 δηλαδή, μια ανάσα απ’ το τέλος: «στο ίντερνετ υπάρχουν 346.000 αποτελέσματα όταν γράφω το όνομά σου στα αγγλικά», διάβασα εκεί.

Έχοντας κάνει τώρα πια τις αναζητήσεις μου, μπορώ με βεβαιότητα να πω πως το όνομα Λαβίνια Σουλτς στα ελληνικά φέρνει σήμερα πολλές δεκάδες αποτελέσματα, τα περισσότερα από τα οποία αφορούν το βιβλίο με τον τίτλο Λαβίνια Σουλτς. Μπορώ επίσης να επιβεβαιώσω πως μια αναζήτησή του στα αγγλικά φέρνει εκατοντάδες χιλιάδες αποτελέσματα που αφορούν το πρόσωπο Λαβίνια Σουλτς. Κυρίως όμως θα ήθελα να καταθέσω το εξής: Αφότου πληροφορήθηκα πως η Λαβίνια ήταν υπαρκτό πρόσωπο, δεν διάβασα/ κατάλαβα το βιβλίο αλλιώς. Εντάξει, στη δεύτερη ανάγνωση μπορεί να έδωσα λίγη παραπάνω προσοχή σε ορισμένες λεπτομέρειες. Αντιστοίχισα, ας πούμε, την ημερομηνία 23 Ιουνίου 1896, που αναφέρεται κάπου (συγκεκριμένα στη σελίδα 124), στη γέννησή της· και πάλι όμως δεν επηρεάστηκε η πρόσληψή μου. Αυτό τώρα μπορεί να λέει κάτι (κακούτσικο) για μένα ως αναγνώστρια, δεν αποκλείεται όμως να λέει κάτι (κάλλιστο) για τη Διάκου ως συγγράφισσα.

Θα μείνω λίγο ακόμα στα μέρη αυτά, συντροφιά με την πρώτη παράγραφο του βιβλίου:
Εγώ είμαι αυτή, ο χορός του ζευγαριού, ένα μεγάλο λευκό κεφάλι με κορδέλες να κρέμονται από τα αφτιά. Γεννήθηκα στο Λούμπεν, μεγάλωσα μέσα σε αυτό που δεν είχα. Βουνά γεμάτα χιόνι και μια πείνα που κάνει τα κόκαλά μου να τρίβονται όταν σηκώνω τα χέρια μου και ζωγραφίζω τον Βάλτερ και το μωρό.

Εδώ λοιπόν μιλάει προφανώς η Λαβίνια (που δανείζει άλλωστε το μικρό της όνομα σε αυτό το πρώτο μέρος του βιβλίου) – η ίδια που λέει παρακάτω «Με λένε Λαβίνια. Είμαι το κεντρικό πρόσωπο» (55) αλλά και «Εγώ είμαι το κεφάλι ενός ζώου που χάθηκε στην πόλη» (44). Η Λαβίνια γεννήθηκε όντως στο Λούμπεν, που είναι στη Γερμανία. Σχετίστηκε (και παντρεύτηκε) όντως με κάποιον Βάλτερ, απέκτησαν και ένα παιδί (εδώ: το μωρό). Λαβίνια και Βάλτερ ήταν χορευτές (εδώ: ο χορός του ζευγαριού). Ό,τι ακολουθεί, ωστόσο, δεν είναι μια καταγραφή της ζωής της (πολύ λιγότερο: τους). Με μυθοπλασία έχουμε να κάνουμε, οπότε και μπορούμε να παρασυρθούμε αναλόγως από την ανάγνωση. Προσωπικά αφέθηκα στην εξής αυταπάτη: Σε ολόκληρο το βιβλίο οι παράγραφοι χωρίζονται μεταξύ τους με διάκενα. Σε άλλη περίπτωση η επιλογή θα με προβλημάτιζε, καθώς θεωρώ πως επηρεάζει, έστω και λιγάκι, την ανάγνωση, αφού καλεί σε παύση, έστω και μικρή. Εν προκειμένω μου λειτούργησε υποβλητικά: Φανταζόμουν τη Διάκου να γράφει μια παράγραφο, να σηκώνεται, να χορεύει, να γράφει άλλη μία.

Κάτι ακόμα με αφορμή την πρώτη παράγραφο: Το χιόνι που αναφέρεται εδώ είναι μια λέξη που επαναλαμβάνεται δεκάδες φορές στο βιβλίο, σε αναμενόμενα και μη συμφραζόμενα: «Το χιόνι είναι ο αγαπημένος μου κόσμος» (9), «Ο σκελετός της είναι φτιαγμένος από χιόνι» (33), «Εγώ είμαι χιόνι» (48). Όταν λοιπόν κατάλαβα πως η Λαβίνια Σουλτς υπήρξε, χρειάστηκε να διαλέξω πόσες πληροφορίες ήθελα να αποκτήσω γι’ αυτήν και να σκεφτώ τι θα τις έκανα έτσι και τις έβρισκα. Πληκτρολόγησα τότε «Lavinia Schulz snow», αλλά αμέσως το μετάνιωσα και δεν περίμενα να διαφωτιστώ. Έτσι κι αλλιώς δεν είναι αυτό (το snow) το θέμα του βιβλίου. Αλήθεια όμως, ποιο είναι το θέμα;

Αν μου ζητούσατε απρόσμενα, κατά τη διάρκεια της πρώτης ειδικά ανάγνωσης, να πω τι είναι αυτό που διαβάζω, θα δυσκολευόμουν να το περιγράψω με ακρίβεια. Εύκολα θα έλεγα «κάτι που μου αρέσει πολύ», αλλά αυτό σημαίνει κάτι μόνο για μένα – άντε και για κάποια με ολόιδιο γούστο με μένα. Στην κουβέντα για το περιεχόμενο μπορώ σήμερα να πω τουλάχιστον τρία πράγματα με μια κάποια ασφάλεια (γνωρίζοντας ωστόσο πως αλλιώς διαβάζει η καθεμιά και το καθένα και άλλα κρατάει από κάθε ανάγνωση ο καθένας):

1. Στο επίκεντρο του βιβλίου είναι πάντα η τέχνη· η τέχνη είναι το πιο σημαντικό, είναι πάνω απ’ τη ζωή – μάσκες, όχι πρόσωπα. Ενδεικτικά: «Δεν με ενδιαφέρει η ζωή. Η τέχνη από την άλλη έχει τις θεές στην τσέπη της» (11), «Μόνο την τέχνη θα βάζω μέσα μου. Δεν θα την αγαπώ, θα γίνομαι, μέχρι να είμαι τελειωτικά δική της» (50), «Η θεά έφτιαξε την Τέχνη και την άφησε ελεύθερη» (70)[3].
2. Βασική είναι η θεματική μάνα. Καταρχάς, το βιβλίο περιλαμβάνει δεκατρία γράμματα στη μητέρα[4]. Και ας μη βιαστούμε να διερωτηθούμε τι σχέση είχε η Λαβίνια με τη μάνα της, γιατί η διατύπωση «αφήνει γράμματα στη μητέρα / τα ονομάζει “γράμματα στη μητέρα”» είναι από το πρώτο βιβλίο της Διάκου (37), την ποιητική συλλογή Αυτά που φαίνονται στο φως μού μοιάζουν οικεία (Θράκα, 2022). Επανέρχομαι όμως: Όλα τα γράμματα ανοίγουν με το «αγαπημένη μου μητέρα», κλείνουν με το «δικιά σου, Λαβίνια». Κάποια περιλαμβάνουν εκφράσεις όπως «Σε φιλώ/Σε μισώ» (14) και «Έχω φτιάξει μια μάσκα που σου μοιάζει. Είναι της Μήδειας» (65). Πέρα όμως από τη μάνα που έχουμε, η μάνα που μπορεί να είμαστε: Η Λαβίνια διατηρεί με το μωρό μια όχι απαραίτητα στοργική σχέση: «Το μωρό μού μοιάζει άσχημο. Θέλω να το εξαφανίσω» (18), λέει κάπου, «Μην ανησυχείς, το μωρό θα γίνει καλά ή θα πεθάνει» (39), γράφει στην αγαπημένη μητέρα.
3. Οπωσδήποτε είναι ένα βιβλίο φεμινιστικό[5]. Περιλαμβάνει εκφράσεις όπως «Βλέπουν πως είμαι γυναίκα και δεν με παίρνουν στα σοβαρά» (69-70), που μπορεί να περάσουν απαρατήρητες, και άλλες που τραβάν το βλέμμα σαν μαγνήτης: «“Εσύ είσαι η πρώτη που φαίνεσαι”, σου ψιθύριζε και εννοούσε στη σειρά των γυναικών που δεν άφησαν τα φτερά τους να ξεραθούν χρόνο με τον χρόνο, ώσπου να πέσουν φασολάκια από την πλάτη» (122)[6].

Πολύ γενικόλογα, θα πείτε, όλα αυτά, δεν οδηγούν πουθενά συγκεκριμένα, θα μπορούσαν μάλιστα να είναι γραμμένα με χίλιους διαφορετικούς τρόπους. Δίκιο θα έχετε και θα κρατηθώ από την παρατήρησή σας για να μιλήσω για τους τρόπους, προειδοποιώντας πως δεν υπάρχει τίποτα μονοκόμματο (βλ. βαρετό) σε αυτούς.

Ο λόγος τη μια είναι κοφτός (π.χ. «Ζωγραφίζω. Ράβω. Είμαι χλωμή. Έχω ένα σταυρό στο λαιμό. Δεν πιστεύω.» [54]), την άλλη μακροπερίοδος: «Στις γυναίκες δεν αρέσει η ζωή τους και όλη μέρα έχουν τα χείλη προς τα κάτω και περπατούν με ρούχα που τους έρχονται μικρά ή μεγάλα, με λιωμένα φρούτα στις παλάμες τους και πεσμένα μαλλιά στις χάρτινες σακούλες, είναι πεσμένες χαμηλά και πλέκουν τις παλάμες μέσα στα παιδιά τους, μέσα στις μήτρες τους» (36) – κόμμα μπαίνει εδώ, η τελεία αργεί ακόμα, έρχεται δεκατρείς αράδες μετά.

Μερικές φορές λες «να κι ένα ποίημα»:
Το μέλλον ένας κύκλος
που κοιτάει πίσω
από τη σφαλισμένη πόρτα
της γυναίκας που χάθηκε
και γύρισε νύχτα
να μαζέψει τα νυχτικά
τα παπούτσια και τα βιβλία της
(κ.λπ., κ.λπ. [43-44])

Κάποτε χρησιμοποιούνται κάθετοι, που επιβάλλουν τον ρυθμό (και μπορούν επίσης να παραπέμψουν σε ποίημα): «με είδα στον καθρέφτη / η πλάτη μου κόκαλα / νιώθω άδεια / είσαι εδώ / πριν αλλού / πιο πριν δεν σε γνώριζα / πώς ήμουν πριν; / η κοιλιά μου γεμάτη χιόνι / ένα μωρό που γεννήθηκε / και τώρα κοιμάται / και εσύ κοιμάσαι / και εγώ αγαπώ» (68).

Καταγράφονται όνειρα[7] που παρεμβάλλονται, και τα γράμματα στη μητέρα παρεμβάλλονται και αυτά. Τι είναι αυτό στο οποίο παρεμβάλλονται; Η κυρίως αφήγηση. Η αφήγηση τίνος; Ποια μιλάει; Στο μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου, το πρώτο, μιλάει η Λαβίνια, αν και στη σελίδα 38 μας αιφνιδιάζει μια παράγραφος που μοιάζει με απόκομμα εφημερίδας. Αυτά τα λόγια είναι αλλουνού, ο ανώνυμος άλλος αποκαλεί μάλιστα τη Λαβίνια «κ. Σουλτς»: «Την κοινή γνώμη είχε σοκάρει και παλαιότερα η ίδια με μια παράσταση χορού, όπου τα μέλη επιδίδονταν σε άσεμνες κινήσεις» κ.λπ., κ.λπ.

Στη συνέχεια, στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, μιλάει το μωρό: «Το μωρό είναι η μετάβαση, εγώ είμαι η μετάβαση των αφηγήσεων που ξεγλιστρούν χωρίς αντικείμενο» (108)[8]. Το μωρό λέει πολλά για τη Γερμανία: «Η Γερμανία προσπαθεί να είναι φιλική, μα η Γερμανία είναι μεταμφιεσμένη» (94), «Η Γερμανία καίει τα δαχτυλάκια της στην κατσαρόλα» (97), «Η Γερμανία είναι το εργαστήριο των σωμάτων» (106). Μιλάει για το πώς είναι να είσαι μωρό. Ξέρει πράγματα που λογικά δεν θα μπορούσε να ξέρει – που προηγήθηκαν της ύπαρξής του ή που δεν έχουνε ακόμα συμβεί. Κάποια από αυτά αφορούν τη Λαβίνια.

Στο τρίτο μέρος, τέλος, οι φωνές είναι δύο. Το «Εγώ που αφηγούμαι», που το διαβάζω εδώ ως «εγώ που γράφω», εναλλάσσεται με τη Λαβίνια. Αφενός η συγγράφισσα εξηγεί ό,τι θέλει να εξηγήσει. Αφετέρου η ηρωίδα δεν είναι κανένα έρμαιο, έχει κι αυτή τα λόγια της – λέει, ας πούμε, κάπου: «ανακαλύπτεσαι διορθώνοντας τις λέξεις, αυτές που κάνουν τα ελληνικά, και τις χρησιμοποιείς για να γράψεις το σώμα σου στη σειρά» (118).

Πίσω από τη μάσκα, η νουβέλα Λαβίνια Σουλτς είναι η απόπειρα της Διάκου να μάθει τη Λαβίνια[9] και μια ευκαιρία της να μην ξεχαστεί[10]. Μια «υπόθεση για τον εικοστό αιώνα»[11]. Μια ιστορία διεκδίκησης, επανάστασης, χειραφέτησης[12]. Μια γερή ανάσα για την ελληνική πεζογραφία.

Στην ιστορία υπάρχει και ένα πιστόλι.
Για την έξοδο επιστρατεύεται μια ορχήστρα.
Η εξιστόρηση τελειώνει με το που σταματά η μουσική.

*Το κείμενο αυτό διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου στο ArtCore της Θεσσαλονίκης στις 26 Απριλίου 2024 (μια δυο λέξεις χρειάστηκε μόνο ν’ αλλάξω, τα υπόλοιπα δεν θέλησα να τα πειράξω). Ήταν εκεί και η Ευσταθία Π., το κείμενο της οποίας μπορείτε, αν θέλετε, να διαβάσετε εδώ. Γλιστρούσαν συνέχεια τα γυαλιά μου τη μέρα εκείνη, θα τα επανέφερα με το δάχτυλο στη θέση τους ίσαμε είκοσι φορές.]

[1] Κι ας είμαστε τα βιβλία μας. Μπορεί εξάλλου και να μην είμαστε.
[2] Συγκέντρωση-απάντηση στην ομαδική επίθεση εις βάρος δύο ΛΟΑΤΚΙ ατόμων που σημειωθεί το προηγούμενο βράδυ.
[3] Σχετική αποδεικνύεται και η διάχυτη σωματικότητα: «Η τεχνική είναι κενή δίχως το σώμα και η τέχνη μας είναι μόνο σώμα» (70). Κι αν κάτι ξεχωρίζει από το σώμα, είναι τα χέρια: «Είμαι δοσμένη στην τέχνη και στο χιόνι, και στον ενδιάμεσο χρόνο κάνω τα χέρια να αξίζουν» (59). Βλ. και: «Το μωρό είναι ένα χέρι που μου περίσσεψε» (10), «Τα χέρια μου οι άνθρωποι θα βαλσαμώσουν» (53), «τα χέρια ενώνουν τον κόσμο των αισθήσεων με το πέρα μακριά που δημιουργείται» (97).
[4] Βλ. σ. 14, 24, 33, 39, 46, 51, 56, 61, 65, 71, 74, 81, 87.
[5] Και ο κόσμος του δεν είναι (ο) ετεροκανονικός.
[6] Βλ. και: «Υπήρχαν θηλυκότητες και παιδιά» (126).
[7] Βλ. σ. 44, 48-49, 62-63, 66-67, 72-73, 82.
[8] Βλ. και: «Είμαι αυτό που δεν έχει όνομα, και το όνομα τυλίγει την εντύπωση όπως το περιτύλιγμα» (94-95), «Το ανονομάτιστο σώμα που είναι το μωρό που είμαι εγώ» (105). Αλλά και: «Είμαι και δεν χρειάζεται να πω τι» (109).
[9] Βλ. και σ. 115.
[10] (Καμία από τις δύο.)
[11] Βλ. σ. 110.
[12] Βλ. και: «Είναι η πρώτη φορά που διεκδικούμε την ύπαρξή μας στον κόσμο της τέχνης, ως αυτές που είμαστε, γυναίκες ή άλλο» (41), «Η Λαβίνια καταστρέφει τα πορτραίτα των ανδρών που έμαθε» (112), «Εσύ είσαι όλα τα κινήματα, από την αρχή κορίτσι» (123).

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο http://mag.frear.gr

Γράφει η Μαριάννα Πλιάκου*

Athena Farrokhzad, Λευκόσελευκό, μτφρ. Αντώνης Μπογαδάκης, εκδ. Αντίποδες, Αθήνα 2016.

Το Λευκόσελευκό της Ατένα Φαρροχζάντ (2013), στην ευαίσθητη μετάφραση του Αντώνη Μπογαδάκη (Αντίποδες, 2016), εντάσσεται στη δυναμικά αναπτυσσόμενη νεωτερική πολιτική λογοτεχνία (και, πιο συγκεκριμένα, αυτή της διασποράς). Ανισότητα, ταξικές διακρίσεις, ρατσισμός, φτώχεια, ιδεοληψίες, μετανάστευση και προσφυγια είναι κάποια από τα θέματα που φαίνεται να απασχολούν νέους δημιουργούς (λ.χ. Kate Tempest, Yahya Hassan, Ari Banias). Νέα δημιουργός και η ίδια, στο Λευκόσελευκό, που γνωρίζει ήδη πολλές εγκωμιαστικές κριτικές και μεταφράσεις, δεν μασάει τα λόγια της: παρουσιάζει την οικογένειά της, μία οικογένεια που έρχεται από τη βία του πολέμου και του θανάτου στη βία της εξορίας και του ρατσισμού. Η εμπειρία που μεταφέρει, φυσικά (και δυστυχώς), δεν αφορά μόνο τις ιδιαίτερες συνθήκες της (μετάβαση από το Ιράν στη Σουηδία), αλλά περιγράφει το γενικότερο πλαίσιο και τα προβλήματα της προσφυγιάς και μετανάστευσης (χωρίς γεωγραφικό ή χρονικό περιορισμό).

Το κείμενο, έντονα θεατρικό (καθόλου τυχαίο ότι ανέβηκε στο θέατρο), αποτελείται από έξι χαρακτήρες που περιγράφουν (αποφθευγματικά και σχεδόν διδακτικά) την εμπειρία της μετάβασης και της νέας χώρας.

«Η μητέρα μου είπε στον αδερφό μου: Να προσέχεις τους ξένους
Να θυμάσαι πουθενά δεν έχεις να γυρίσεις
αν κάποτε γίνουν εχθρικοί»
«Ο πατέρας μου είπε: Ο αδερφός σου ξύρισε τα γένια του
πριν καλά καλά φυτρώσουν
Ο αδερφός σου είδε το πρόσωπο του τρομοκράτη στον καθρέφτη
και ζήτησε ένα ισιωτήρα μαλλιών για δώρο Χριστουγέννων»
«Ο πατέρας μου είπε: Δουλειά για τους άνεργους
μισθούς για τους άμισθους
χαρτιά για τους χωρίς χαρτιά
κι έναν πατέρα για σένα»

Εθνικά και θρησκευτικά στερεότυπα, περιθωριοποίηση και σκληρότητα, κοινωνική αδικία και διακρίσεις, και η συνεχής επίπονη προσπάθεια του ατόμου να βρει τη θέση του στη (νέα) κοινωνία. Η ποιήτρια χωρίς ψευδαισθήσεις, ευγένειες και στρογγυλέματα ξεστομίζει το βιωματικό χάος και την ένταση της μετάβασης της δικής της οικογένειας.

Μαζί, και νομίζω εξίσου σημαντικά, η αυτοβιογραφικότητα του κειμένου (με τις ιδιαιτερότητες και την προβληματική που αυτή συνεπάγεται) και συγκεκριμένα ο τρόπος με τον οποίο η δημιουργός την χειρίζεται, το κάνει ακόμα πιο ενδιαφέρον. Συγκεκριμένα, η Φαρροχζάντ “παίζει” με την ειλικρίνεια του λόγου της (και κατ’ επέκταση των χαρακτήρων), παρουσιάζοντας και μαζί αναιρώντας (άρα, μη αυθεντικοποιώντας) την αλήθεια της συλλογικής τους μνήμης.

«Ο πατέρας μου είπε: Τίνος πατέρας είναι αυτός που περιγράφεις
Η μητέρα μου είπε: Τίνος μητέρα είναι αυτή που περιγράφεις
Ο αδερφός μου είπε: Σε τίνος τον αδερφό αναφέρεσαι»
«Η μητέρα μου είπε: Γράψ’ το έτσι
Μητέρες και γλώσσες μοιάζουν μεταξύ τους
ψεύδονται ασταμάτητα για όλα»

Αυτή η συνείδηση της προβληματικής (και, συχνά, παραμορφωτικής) μνήμης και το ξεμπρόστιασμά της από την ποιήτρια καλούν τον αναγνώστη να είναι προσεκτικός και υπεύθυνος, να μη δέχεται ό,τι διαβάσει ως απαραίτητα (ή απόλυτα) αληθινό. Μία γενναία κι ευφυής επιλογή.

Τέλος, κανείς οφείλει να αναφερθεί στην ευαισθησία και την αμεσότητα της μετάφρασης του Αντώνη Μπογαδάκη ο οποίος καταφέρνει να μεταφέρει το ζωντανό, δραματικό λόγο και την ορμή του κειμένου. Κατόρθωμα διόλου μικρό.

Τελικά, ένα εξαιρετικό ανάγνωσμα, ένα βιβλίο που πάει τον αναγνώστη πιο πέρα, πιο ψηλά.

*Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ: https://frear.gr/?p=21250&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR0joCV1e8t7DjMBr-SKPkY6GC6J7jnX1xDz1UvGQa3NjKWxXbUWU3mKctI_aem_bzdVV1wHbbUShltb2bpw2Q

Από την Αγαθή Γεωργιάδου*

Το δεν είμαι ακόμα είναι ο τίτλος της τελευταίας ποιητικής συλλογής της Κλεοπάτρας Λυμπέρη, μια έναρθρη ρηματική φράση που ξενίζει με την αναιρετική της σημασία και το επίρρημα «ακόμα» που κυριαρχεί σ’ αυτήν. Υποκρύπτει μια πορεία προς την αυτοσυνειδησία και την αυτοπραγμάτωση εν εξελίξει, μια ακόμα ανολοκλήρωτη διαδρομή και μια ανάγκη προς ένα επιθυμητό «τέλος», την τελειοποίηση των εκφραστικών αναζητήσεων της ποιήτριας. Αυτό γίνεται φανερό από το είδος των ποιημάτων που την απαρτίζουν, τα περισσότερα των οποίων ανήκουν στα «ποιήματα ποιητικής».

Στην τρίπτυχη αυτή ποιητική σύνθεση, η Λυμπέρη αποτυπώνει τον μόχθο που «φλογίζει» το ποιητικό εγώ και τη δυσκολία της γλώσσας να προσδώσει λεκτική υπόσταση και ουσιαστικό περιεχόμενο στους στοχασμούς και τις αγωνίες που την ταλανίζουν σε σχέση με τα μεγάλα θέματα της ζωής: τον έρωτα, τον θάνατο και την τέχνη. Γι’ αυτό και στη συλλογή ανιχνεύονται τρεις αναζητήσεις που διαπλέκονται άρρηκτα μεταξύ τους, η ποιητική, η ερωτική και η υπαρξιακή:

Είτε υπάρχεις είτε δεν υπάρχεις
το αίσθημα αυτό –μιας γλώσσας που κάτι αναζητά–
λαμπτήρας είναι, μόλις άναψε και καίει
(όπως το τέλειο ποίημα που φλογίζει τον ποιητή
σαν μια υποσχόμενη φτερούγα).

Δεν είναι τυχαίο που η πρώτη ενότητα της ποιητικής συλλογής, η οποία δίνει μάλιστα και το όνομα σε όλη τη συλλογή, εισάγεται με έναν καθοριστικό για την ποιητική σύνθεση στίχο: Τόσες λάμψεις κατοικώ . αλλά δεν μπορώ να τις γράψω. Η ζωή μπορεί να παρέχει την έμπνευση, τον σπινθήρα και το φως, αλλά η γλώσσα μόνο μπορεί να υλοποιήσει τους στοχασμούς, αφού αυτή είναι ο θεός που όλα τα ξέρει κι ας παριστάνει την ανήξερη («Ο θεός γλώσσα», σ. 10). Είναι το Ένα από το οποίο γεννιούνται τα πολλά και με αυτήν καταξιώνεται ο ποιητής.

Σ’ αυτή την πορεία προς τη σύλληψη του άρτιου ποιήματος, «η ποιητής» σαρκάζει και αυτοσαρκάζεται για την καθιστική ζωή των ποιητών μπροστά στις οθόνες και το πληκτρολόγιο και τη λεξιθηρία τους, καθώς αναζητούν απεγνωσμένα την έμπνευση και δοκιμάζουν τα όρια και τις δυνατότητες της γλώσσας. Είναι ένας δύσκολος και ατελέσφορος αγώνας η ουτοπική αυτή αναζήτηση αυτογνωσίας και αθανασίας, αφού η ποιήτρια έχει απόλυτη συνείδηση του αόριστου και του τετελεσμένου μέλλοντα και του αμφίβολου «θα» του μέλλοντος («Η λέξη ποιητής», σ. 12-13):

Σ’ αυτό το «θα» ποιο νόημα να
δώσω; Το σώμα του μέλλοντος αιώνος ή
του τίποτε;
Είμαι δεν είμαι, είμαι δεν είμαι
–δεν είμαι δεν είμαι ακόμα η
δόξα του πρωινού.

Στη συλλογή ανιχνεύονται τρεις αναζητήσεις που διαπλέκονται άρρηκτα μεταξύ τους, η ποιητική, η ερωτική και η υπαρξιακή.

Στο ομώνυμο ποίημα «Το δεν είμαι ακόμα» (σ. 14), η δημιουργία ενός ολοκληρωμένου ποιήματος είναι όμορφη και απελευθερωτική:

Ίσως το άρτιο είναι ο κορυδαλλός.
Ή μια κότα που γεννάει το αυγό της.
Ή το αυγό που έγινε από την κότα
και τώρα κυλάει σαν μπαλίτσα
ως τα θεμέλια του σπιτιού.

Χρόνια υπηρέτης της ποιητικής της τέχνης, η ποιήτρια θηρεύει το όλον, την αγάπη και την ομορφιά. Η διπλή αναφορά στον Μάρκο Αυρήλιο (σ. 14, 18) υποδεικνύει την επιθυμία για αυτοβελτίωση και εμπέδωση της πεποίθησης πως μόνο το παρόν υπάρχει και δεν υπάρχει μέλλον. Την πεμπτουσία της συλλογής συνθέτει η αποτύπωση της ουσίας, η οποία προϋποθέτει απομάκρυνση από το κυνήγι της μορφής, των «τρόπων» και των τεχνικών γραφής ενός ποιήματος, αφού η ποιήτρια θεωρεί σπουδαιότερο το νόημα («τι λέει» το ποίημα) από το «πώς το λέει», γιατί (σ. 16):

[…] γεμίζοντας τρόπους, η ποίηση έχασε
το κάτι της
την ολολύζουσα λίμνη της, τη λαμπερή ως πέπλο
που καλύπτει τα μυστήρια
των νοημάτων.

Παράλληλα, η συλλογή αποτυπώνει και το χρονικό της σχέσης της με τη γλώσσα και τη διαδικασία διαμόρφωσης της ποιητικής της ταυτότητας, η οποία αρχίζει από τη λέξη «οικογένεια» (Στην αρχή η λέξη οικογένεια, σ. 22), συνεχίζεται με τους ήχους από φωνές και ωδεία (εντούτοις σωστό συντακτικό,/ στίξεις, γραμματικές, ωραίες ιαχές, σ. 25), έπειτα με τις λέξεις του έρωτα (του δεν είμαι, βεβαιωμένα, σ. 25) καθώς και με εναγώνια οντολογικά ερωτήματα (Είμαι δεν είμαι είμαι δεν είμαι, σ. 26). Σ’ αυτή την πορεία ποιητικής πραγμάτωσης, αναδεικνύεται ένα σημαντικό γνώρισμα της ποιητικής της, το αεικίνητον, που ανακαλεί την ηρακλείτεια άποψη για την αέναη κίνηση και μεταβολή των πραγμάτων, και το οποίο την ωθεί συνεχώς να ψάχνει και να τρέχει προς αυτό το δεν είμαι ακόμα (σ. 26), υπακούοντας σε μια εσωτερική φωνή που την καλεί να γράφει: Μουσικήν ποίει και εργάζου (σ. 26).

Η δεύτερη ενότητα, με τίτλο «Το ποίημα είναι ένα γυμνό άστρο», αποτελεί μια «πραγματεία» για την ποιητική γραφή και συγκεκριμένα για την πολύπλοκη και δεσποτική επιβολή της Μούσας στο είναι της ποιήτριας. Η ποίηση είναι γι’ αυτή «άντρας» και «σοφός σφαγέας», «ιερός βρυχηθμός», «ερωμένος που την σπάζει σα γυαλάκι» (σ. 35), αφού:

Το γράφειν είναι η τέχνη της κατάτμησης, ο γράφων σχίζει
τη
σάρκα, τα οστά, σκάβει το κόκαλο βαθιά, κάτι να βρει, εκεί
όπου
το τίποτε θριαμβεύει.

Στην ενότητα αυτή συμπυκνώνονται οι προβληματισμοί της σε σχέση με την «ποιότητα» της γραφής, την απλότητα ή την υπερβολή της, την αποστολή και τη λειτουργία της, την αυθεντικότητά της, τη διακειμενική σχέση της με τη λοιπή ποίηση. Για την ποιήτρια, πάντως, ο έρωτάς της για την ποίηση είναι ακανθώδης.

Στο θέμα του έρωτα κινείται και η τρίτη ενότητα, με τίτλο «Remedia amoris», όπου η ποιήτρια αντιμετωπίζει τον έρωτα ως κινητήρια δύναμη της ποιητικής της τέχνης, πηγή φλεγόμενων λέξεων που κοχλάζουν στο μπρίκι (σ. 57). Η ποίηση δεν λειτουργεί ως «αντιφάρμακο» (αντίδοτο) στον έρωτα, αλλά ο έρωτας ως φάρμακο για την ποίηση. Στο ποίημα «Amores» εκλιπαρεί για το μαύρο ψωμάκι του έρωτα καιδηλώνει πιστή σ’ αυτόν (σ. 65):

Αυτά γράψε, μου λέει η Μούσα –δηλαδή
remediaamoris· όμως εγώ
στον έρωτα πιστή μένω· με αρχαίους κυρίους μαζί
ουρλιάζω
έρως ανίκατε μάχαν, έρως,
έρως πολεμιστής, έρως που με σέρνεις
στα ιερά καταφύγια
της πείνας
της δίψας
της τρέλας

Στο σύνολό της, η τρίπτυχη ποιητική σύνθεση της Κλεοπάτρας Λυμπέρη Το δεν είμαι ακόμα αποτελεί μια ποιητική αναψηλάφηση του «τι είναι» και «τι θα είναι» στο κρυμμένο μέλλον. Αποτελεί μια στοχαστική ποιητική σύνθεση που ενσωματώνει διακειμενικά στο ποιητικό σώμα έναν πλούτο αναφορών από την αρχαία και νεότερη φιλοσοφία (τον Ηράκλειτο, τον Πλάτωνα, τον Μάρκο Αυρήλιο, τον Ντεκάρτ, τον Σαρτρ), την ευρωπαϊκή και νεοελληνική λογοτεχνία (τον Wallace Stevens, τον Tristan Corbière, τον Baudelaire, την Joyce Mansour, τον Tomas Transtromer, τον Καβάφη, τον Καρυωτάκη) και την τέχνη γενικότερα (τον Φρα Αντζέλικο, τον Καραβάτζιο, τον Γκογκέν). Η ποιήτρια αποτυπώνει στη συλλογή το πάθος που την κατατρύχει για την ποιητική γραφή, την ενδοσκοπική πορεία της προς την ποιητική αυτογνωσία, η οποία διέρχεται μέσα από την υπαρξιακή αναζήτηση και τον σωματοποιημένο έρωτα. Είναι ένα επώδυνο παιχνίδι με τις λέξεις που φωτίζουν την ουσία, μια διαδρομή οδυνηρή, σπαρμένη με «ρόδα και αγκάθια».

*Το δεν είμαι ακόμα
Κλεοπάτρα Λυμπέρη
Ίκαρος
σ. 80

**Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο «Διάστιχο», στις 2 Οκτωβρίου 2023.

Του Πέτρου Γκολίτση*


Νικόλας Κουτσοδόντης, Ίσως φύγεις στο εξωτερικό, Θράκα, Λάρισα, 2024

Νικόλας Κουτσοδόντης, Μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι, εκδ. Θράκα, Λάρισα, 2021

Ο Νικόλας Κουτσοδόντης (γεννημένος το 1987 στην Αθήνα) είναι μια σημαντική φιγούρα στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, γνωστός για τον ρόλο του ως ο κύριος ανθολόγος της πρώτης Ανθολογίας Ελληνικής Queer Ποίησης (εκδόσεις Θράκα, Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ-Παράρτημα Ελλάδας, 2023). Ως ανοιχτά ομοφυλόφιλος ποιητής, ο Κουτσοδόντης συνυφαίνει θέματα queerness, πολιτικής και κοινωνικής κριτικής στο έργο του.

Η ποίησή του αναδεικνύει τόσο τη σχέση της queer ποίησης με την ορατότητα και τον ακτιβισμό, όσο και τη σύνδεση μεταξύ της αριστερής ιδεολογίας και της ομοφυλοφιλίας. Μέσα από το έργο του προτάσσει τη δύναμη της τρυφερότητας ως μέσο για την αλλαγή του κόσμου, προσφέροντας μια μοναδική οπτική στο τοπίο της σύγχρονης ελληνικής ποίησης.

Υπόβαθρο και Εκδόσεις

Ο Κουτσοδόντης σπούδασε Κοινωνιολογία στο Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών. Έχει εκδώσει τρεις ποιητικές συλλογές:
Χαλκομανία (εκδόσεις Εντύποις, 2017, Θράκα 2024)
Μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι (εκδόσεις Θράκα, 2021)
Ίσως φύγεις στο εξωτερικό (εκδόσεις Θράκα, 2024)

Τα ποιήματά του έχουν μεταφραστεί στα Γερμανικά, Αγγλικά, Σλοβενικά, Κροατικά, Ιταλικά Αλβανικά και στη Βόρεια Μακεδονία. Ο γράφοντας είχε την χαρά να συμμετάσχει με τον Κουτσοδόντη στο Διεθνές Ποιητικό Φεστιβάλ της Στρούμιτσας της Βόρειας Μακεδονίας, το φθινόπωρο του 2024, όπου πρώτη φορά αναγνώστηκαν ποιήματα Queer Ποίησης στο συγκεκριμένο φεστιβάλ της γειτονικής μας χώρας με σημαντική, μάλιστα, επιτυχία. Ο Κουτσοδόντης είναι σαφώς μια ξεχωριστή προσωπικότητα στη λογοτεχνική και πολιτιστική σκηνή της Θεσσαλονίκης, της Αθήνας, κ.α.

Θέματα και Ύφος

Η ποίηση του Κουτσοδόντη προσφέρει μια χαρακτηριστική και δυνατή εξερεύνηση της διασταύρωσης μεταξύ της προσωπικής ταυτότητας και των ευρύτερων κοινωνικών δυνάμεων. Ο ποιητής χρησιμοποιεί την λογοτεχνία ως πλατφόρμα για ορατότητα και ακτιβισμό, χωρίς όμως να παρατείται από το ποίημα ως αυθύπαρκτη κειμενική κατασκευή. Το έργο του εμβαθύνει στις πολυπλοκότητες της queer ύπαρξης, της αριστερής ιδεολογίας και του επαναστατικού δυναμικού της ευαλωτότητας.

Μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι

«Καφέ Σπιτφάϊαρ»

Ένα από τα ξεχωριστά ποιήματά του, το «Καφέ Σπιτφάϊαρ», δείχνει παραδειγματικά πώς ο Κουτσοδόντης χρησιμοποιεί οικείες εικόνες ώστε να αναστοχαστεί τις εντάσεις μεταξύ του προσωπικού και του πολιτικού. Διαβάζουμε σε αυτό το ποίημα:
Τα πλυντήρια τρέχουν στα στενά της Λευκωσίας / ξεπλένουν τις φανέλες των φαντάρων / και σλιπ γεμάτα ονειρώξεις. / Τα στελέχη φαλιρίζουν με την κρίση / οι πολίτες φαλιρίζουνε σαν τα στελέχη / οι κομμουνιστές φταίνε για όλα / κι ενόσω μύριζε ο διπλανός ιδρώτα και ανάσα / δανεική από γυναίκα σε μπορντέλο / οι λιμουζίνες τρέχανε στη λεωφόρο Γρίβα / τη νύχτα πριν τις παρελάσεις των σχολείων / όπου στα χέρια των εφήβων έβλεπες μαιάνδρους. […]

Αυτό το ποίημα σαφώς και παρουσιάζει ένα ζωντανό στιγμιότυπο της ζωής στη Λευκωσία της Κύπρου, αντιπαραθέτοντας διάφορα στοιχεία της κοινωνίας—στρατιωτικά, οικονομικά, πολιτικά και κοινωνικά—για να δημιουργήσει ένα σύνθετο πορτρέτο μιας πόλης και των κατοίκων της. Η εικονοποιία είναι έντονη και συχνά ανησυχητική, με οικείες λεπτομέρειες να αντιπαρατίθενται σε ευρύτερα κοινωνικά ζητήματα.

Το ποίημα αγγίζει θέματα ταξικής ανισότητας, πολιτικής ευθύνης και της κυκλικής φύσης των κοινωνικών ζητημάτων. Μπορεί να διαβαστεί επίσης ως ένα σχόλιο για τον συνεχιζόμενο αγώνα για τα δικαιώματα και την ορατότητα των ΛΟΑΤΚΙ+, τοποθετημένο μέσα σε ένα ευρύτερο εγχείρημα queer ακτιβισμού και κοινωνικής κριτικής στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία.

«Οδός Αραχώβης, Εξάρχεια»

Ένα άλλο αξιοσημείωτο ποίημα του ίδιου ποιητικού βιβλίου, το «Οδός Αραχώβης, Εξάρχεια», δείχνει περαιτέρω το ύφος του Κουτσοδόντη. Διαβάζουμε:
Μεταξύ της λεωφόρου στο σαλόνι / και του επαρχιακού δρομίσκου ώς το μπάνιο / σκιές πεθαίνουν σε τροχαία με το στήθος μου. // Όταν τη φωταγωγημένη πόλη των μαλλιών σου χάϊδευα / με το κεφάλι γιάνκεα / στον απόκρημνό της βράχο / δείχναμε τους στίχους μας σαν τη χαλασμένη βρύση στον υδραυλικό / Το στόμα σου μια αίθουσα διδασκαλίας με ανοιχτά παράθυρα / δύο λίμνες αντρικές τα μάτια / με κουφάρια αυτοκινήτων // ξεχάσαμε πως αύριο φτάνει ο πατέρας σου / με τις καμπάνες που στη ζέστη / του Νοέμβρη πέφτουν // λείος ήχος όμοιος θαρρώ / με ξυρισμένο μάγουλο

Το ποίημα αποτυπώνει με εξαιρετική λυρική ένταση μια στιγμή ερωτικής οικειότητας και ‒ταυτόχρονα‒ κοινωνικής αμφισβήτησης. Η τοπογραφία της πόλης μετατρέπεται σε ένα τοπίο συναισθηματικό και σωματικό, όπου οι εικόνες των αυτοκινήτων, των βράχων και των δρόμων συναρμόζονται με την ερωτική εμπειρία. Η αναφορά στον ερχόμενο πατέρα λειτουργεί ως μια υπόγεια ένταση, υποδηλώνοντας τις κοινωνικές πιέσεις και τους περιορισμούς που καιροφυλακτούν, ενώ η ποιητική φωνή επιλέγει να εστιάσει στην τρυφερότητα και την παροδικότητα της στιγμής, όπου το σώμα και ο έρως γίνονται πράξη αντίστασης και χειραφέτησης.

Ίσως φύγεις στο εξωτερικό

Συνδυάζοντας την queer ταυτότητα, την πολιτική σκέψη, την τρυφερότητα και τον ιστορικό στοχασμό

Προτού περάσουμε στην επίδραση και στη σημασία της ποίησης του Κουτσοδόντη, θα σταθούμε σε ορισμένα ποιήματα από το τελευταίο του ποιητικό βιβλίο, το Ίσως φύγεις στο εξωτερικό (Θράκα, 2024). Διαβάζουμε πρώτα το ποίημα «Το ταξίδι που θα σε πάω», το οποίο και ανοίγει το βιβλίο. Μότο: «Το να ζεις σ’ ένα γυάλινο σπίτι, είναι σίγουρα μια επαναστατική αρετή» (Βάλτερ Μπένγιαμιν)

Θέλω να ακούσεις τα τραγούδια μου / ομοίως γυάλινα σαν τα τζαμάκια ρολογιού χειρός / κι ορθάνοιχτα στόματα παιδικά / που κάνουνε μπούκωμα / ένα κομμάτι κύματος του Ιουλίου //Να τα ακούσεις τα τραγούδια / όταν αφήνεις στο ρωσικό το κομοδίνο / –φτιαγμένο λες από αγόρια εχέμυθα– / πεταμένη τη μπλούζα σου μετά το σεξ // Να σε πάω μπορώ στη Μόσχα του ’26 / και να έχω τα μάτια μου στο μάλλινο σακάκι / που φορά ο Μπένγιαμιν στο λάουντζ όταν διαβάζει / κάτω απ’ του Λένιν την κορνίζα / και την ταπετσαρία / με τη χάρτινη φασαρία των χελιδονιών. //  Είσαι για σκανταλιά; //  Ήθελα / –που έχουμε ίδια στρογγυλά γυαλιά– / να του τα πάρω / και να τρέξω μαζί σου στους διαδρόμους / με τις μισάνοιχτες μπλε κόκκινες και ροζ / πόρτες των δωματίων / όπου μπορεί να δούμε ξαπλωμένους / τους βουδιστές / μετά το γενικό συνέδριο των κοινοτήτων τους. //  Αυτοί / που έχουν πάρει τον όρκο εκείνο / να μην κλείνουνε ποτέ την πόρτα. //  Έτσι λοιπόν / εντελώς αδιάκριτα και γυμνά τραγούδια / ζώντας στα γεμάτα την εποχή τους / δίχως να φοβούνται να πουν τα λόγια τους ρητά / ούτε όταν βλέπουν καθαρά / την ορεινότητα του μέλλοντος. //  Μου λες ότι εκτίθεμαι / απορίας άξιο πώς τα μοιράζομαι όλα αυτά / / Αλλά σου αρέσουν τόσο οι εκδρομές

Το ποίημα αυτό («Το ταξίδι που θα σε πάω») αποτελεί ένα εξαιρετικό παράδειγμα της ποιητικής του Κουτσοδόντη, και ένα έξυπνο άνοιγμα του νέου βιβλίου, καθώς συνδυάζει πολλά από τα κεντρικά του θεματικά μοτίβα: την queer ταυτότητα, την πολιτική σκέψη, την τρυφερότητα και τον ιστορικό στοχασμό, τα οποία και συνοψίζουν την ποιητική του ταυτότητα και το διακριτό του λογοτεχνικό κατόρθωμα.

Το ποίημα ξεκινά με ένα απόσπασμα του Βάλτερ Μπένγιαμιν, υποδηλώνοντας αμέσως τη σύνδεση μεταξύ προσωπικού και πολιτικού που χαρακτηρίζει το έργο του Κουτσοδόντη. Η αναφορά στο «γυάλινο σπίτι» λειτουργεί ως μεταφορά για την ορατότητα, τη διαφάνεια και την ευαλωτότητα – έννοιες κεντρικές στην queer ποίηση.

Το ποίημα περιλαμβάνει έντονες και χαρακτηριστικές εικόνες που συνδυάζουν το προσωπικό με το ιστορικό: η αναφορά στη Μόσχα του 1926, ο Μπένγιαμιν, ο Λένιν, δημιουργούν ένα πλαίσιο όπου το ερωτικό βίωμα συναντά την πολιτική ιστορία. Αυτή η προσέγγιση είναι χαρακτηριστική του τρόπου που ο Κουτσοδόντης εξετάζει την queer εμπειρία μέσα στο ευρύτερο κοινωνικό και πολιτικό συγκείμενο.

Η γλώσσα του ποιήματος είναι άμεση, οικεία και ταυτόχρονα θεωρητικά φορτισμένη. Οι στίχοι, π.χ. που συναντάμε στο τέλος του ποιήματος, «Αλλά σου αρέσουν τόσο οι εκδρομές», υποδηλώνουν την αίσθηση της περιπέτειας, της εξερεύνησης – τόσο σε προσωπικό όσο και σε συμβολικό επίπεδο.

Μια Ποιητική Εξερεύνηση της Τρυφερότητας

Να δούμε επίσης το ποίημα «Τι σου λεω όταν ξυπνάς κατσούφης». Πρόκειται για μια ποιητική εξερεύνηση της τρυφερότητας, η οποία λειτουργεί όμως και ως μια τρυφερή εξερεύνηση της δικής του Ποιητικής και της Ποιητικής εν γένει. Διαβάζουμε:
Όχι με τις φιλοδοξίες ενός καναρινιού / δίπλα στο γαλάζιο μικροαστικό ψυγείο / αλλά μικροί πολύ μικροί / στη ζεστή ιστορία του κρεβατιού μας / όπου κοιμάσαι / εξουθενωμένος σαν βυζαντινή εικόνα / απ’ τα θυμιάματα σε μια πλωτή εκκλησία. // Μέσα στην πρωινή σιωπή του δωματίου / είσαι ολόκληρος / κουλουριασμένος στο γκρι, μια φέτα / από ψωμί γιασεμιού / κι όπως η κουβέρτα έμεινε ώρες στάσιμη / υγρός μουσκεμένος σαν από συννεφένια βενζιναντλία / και οι πνοές σου σμάρια μικρών πουλιών / σε τσιμεντένια γούρνα. / Έρχομαι τότε ήσυχα στο αυτί σου / με τα χείλη μου να το πλάσω / τις γροθιές σου να κάνω μια γλαστρούλα / ηρεμίας πλάι στο στόμα / ανακατεμένης με υπνόσκονη / που σε κάνει έτσι αστείο.

Το ποίημα αυτό αποτελεί σαφώς μια βαθιά διεισδυτική εξερεύνηση της οικειότητας και της τρυφερότητας, χαρακτηριστικό γνώρισμα της ποιητικής του Κουτσοδόντη. Ο Κουτσοδόντης μετατρέπει το καθημερινό, προσωπικό στιγμιότυπο του πρωινού ξυπνήματος σε ένα πολυεπίπεδο ποιητικό τοπίο.

Η εικονοποιία είναι έντονα σωματική και συναισθηματική: ο ερωτικός σύντροφος περιγράφεται ως «εξουθενωμένος σαν βυζαντινή εικόνα», μια μεταφορά που συνδυάζει την ιερότητα με την κόπωση, θυμίζοντας τον Θεσσαλονικιό ζωγράφο Γιάννη Βούρο, αλλά ακουμπά και στο λογοτεχνικό σύμπαν του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη. Οι μεταφορές «φέτα από ψωμί γιασεμιού» και «πνοές σαν σμάρια μικρών πουλιών» δημιουργούν μια αίσθηση τρυφερότητας και εύθραυστης ομορφιάς, ενώ ανοίγονται τόσο στο θρησκευτικό στοιχείο όσο και στο αριστερό πεδίο.

Το ποίημα επίσης αποτυπώνει μια βαθιά πολιτική διάσταση της προσωπικής στιγμής. Οι αναφορές σε «μικροαστικό ψυγείο» και «τσιμεντένια γούρνα» υποδηλώνουν μια κριτική στην καθημερινή αστική πραγματικότητα, ενώ η τρυφερότητα εμφανίζεται ως μια μορφή αντίστασης σε αυτή τη στείρα πραγματικότητα.

Επιπρόσθετα, η μετατροπή των γροθιών σε «γλαστρούλα ηρεμίας» είναι μια εξαιρετική μεταφορική κίνηση, που δείχνει πώς η αγάπη και η τρυφερότητα μπορούν να μεταμορφώσουν ακόμη και τις πιο σκληρές εκφάνσεις της ανθρώπινης εμπειρίας.

Συνολικά, βλέπουμε πως η queer ποίηση του Κουτσοδόντη λειτουργεί ως χώρος όπου το προσωπικό συναντά το πολιτικό και η τρυφερότητα γίνεται πράξη αντίστασης και μεταμόρφωσης﮲αγγίζοντας μάλιστα, λόγω της αναφοράς στη βυζαντινή εικόνα ‒και φέροντας την αντίστοιχη εικονοποιία στο ποίημα‒ συγκεκριμένα ρεύματα του χριστιανισμού στα πλαίσια της αναρχικότητάς του. Όπως αυτός π.χ. εκφράστηκε μέσα από το έργο του Λέοντα Τολστόι, ο οποίος προσέφερε μια ριζοσπαστική ανάγνωση του χριστιανισμού που συγγενεύει βαθιά με την αναρχική σκέψη. Υποστήριζε, ως γνωστόν, μια μορφή πνευματικής αναρχίας βασισμένη στην αρχική χριστιανική διδασκαλία περί αγάπης, μη βίας και ισότητας, απορρίπτοντας τις ιεραρχικές και κρατικές δομές της εκκλησίας. Για τον Τολστόι, ο αληθινός χριστιανισμός ήταν μια πράξη προσωπικής εσωτερικής επανάστασης και κοινωνικής αλληλεγγύης, όπου η αγάπη και η μη βία λειτουργούν ως μέσα αποδόμησης των καταπιεστικών κοινωνικών συστημάτων. Οι παρατηρήσεις αυτές ισχύουν, θεωρώ, και για τον Κουτσοδόντη, αλλά χρήζουν περαιτέρω μελέτης, καλώντας και προς άλλες συνδέσεις.

Η Τρυφερότητα ως Αντίσταση

Να διαβαστεί ακόμη το ποίημα: «Νύσταξες πασάκα μου», το οποίο μάλιστα αποκαλύπτει τον τίτλο του στο τέλος,ο οποίος και λειτουργεί ως μέρος του ποίηματος. Η τρυφερότητα ως αντίσταση λοιπόν:
Αντ’ αυτού είχες κάτι σχισμένο / στο βλέμμα όπως να κόψαν / το πράσινο γρασίδι στο βουνό / μ’ ένα κουτάλι σαν να κόβανε μια πάστα / το γρασίδι που φάνηκε στου τρένου / το τζάμι όταν ερχόμουν / μα ήσουν εσύ στις αιχμές ανάμεσα / εκείνη την ώρα που έπεφτε / ξύλο και βρισιές μεταξύ αγνώστων / έξω από τα Everest της γειτονιάς / κι απομακρυνόσουν / ξεκινώντας το κλάμα ως τη στάση / του λεωφορείου // Ξέρεις / η βία κυλάει με το ποτάμι / μα εμάς το πόδι έχει μαγκώσει / στην αργιλώδη άμμο του πάτου / και όπως κινούνται όλα / το νερό / ολόγυρα μας πνίγει. // Άλλα εσύ / εσύ είσαι σαν εκείνον τον ξανθό στρατιώτη / στο Βατερλό του Μπονταρτσούκ καθώς / μαινότανε η μάχη κι εκείνος / φώναζε να μην χυθεί άλλο αίμα. // Μου χαμογελάς / – Αν ακολουθούσαμε τις αξίες / του φεμινισμού / ο κόσμος θα ήτανε καλύτερος. / Μου λες. Και πάλι / μου χαμογελάς / Έπλυνες τα δόντια σου και ξάπλωσες. // Είμαι εδώ / πιάνοντας την κοιλιά σου τώρα που κοιμάσαι / και θέλω να κοιτάζω ήρεμος / να ξεκρεμάς όλα εκείνα τ’ απλωμένα ρούχα / που ξεχάστηκαν κι ο άνεμος τα χτυπά /
μ’ ένα τρομαχτικό αντιλάλημα / μέσα στην κοιλιά σου που / –μα την τύχη μου– την πιάνω. //
Κρατάμε τα χέρια κι είναι αυτό / μια περίεργη ανθοδέσμη στον ύπνο. // Ήταν το ποίημα: / νύσταξες πασάκα μου

Το ποίημα αυτό είναι μια εμβληματική σύνθεση των κεντρικών θεματικών του Κουτσοδόντη: η queer σχέση ως χώρος αντίστασης, η πολιτική διάσταση της προσωπικής εμπειρίας, και η τρυφερότητα ως πράξη αντι-βίας.

Αναλυτικότερα, το ποίημα ξεκινά με μια σκηνή βίας, όπου το «σχισμένο βλέμμα» μεταφέρει μια αίσθηση τραύματος και απώλειας. Η εικόνα των επεισοδίων έξω από τα Everest της γειτονιάς αποτυπώνει μια καθημερινή βιαιότητα, ενώ ο αφηγητής παρατηρεί με μια συγκινητική τρυφερότητα τον σύντροφό του.

Η μεταφορά της βίας ως ποταμού, όπου το υποκείμενο είναι παγιδευμένο στην «αργιλώδη άμμο», λειτουργεί ως μια βαθιά πολιτική δήλωση για την αδυναμία διαφυγής από τις κοινωνικές συγκρούσεις. Ωστόσο, η αντίσταση έρχεται μέσα από την αγάπη και την φροντίδα.

Η αναφορά στον ξανθό στρατιώτη στο Βατερλό ‒που παραπέμπει και στον Ρωσο-Ουκρανικό πόλεμο που μαίνεται στις μέρες μας‒ ο οποίος και φωνάζει να μην χυθεί άλλο αίμα, είναι μια έμμεση πολιτική δήλωση για την ειρήνη και την αντίσταση στη βία. Ο σύντροφος παρουσιάζεται ως μια φιγούρα αντίστασης, με το χαμόγελο και το φεμινιστικό του σχόλιο να λειτουργούν ως πράξεις πολιτικής αντίστασης.

Το τελευταίο μέρος του ποιήματος, με την εικόνα του αφηγητή να κρατά την κοιλιά του συντρόφου του, είναι μια βαθιά τρυφερή στιγμή. Η μεταφορά των «απλωμένων ρούχων» που τα χτυπά ο άνεμος λειτουργεί ως μια μεταφορά της εύθραυστης καθημερινότητας, ενώ η τελική εικόνα των χεριών ως «περίεργης ανθοδέσμης στον ύπνο» προσφέρει μια εικόνα ελπίδας και αντίστασης.

Ο τίτλος, ο οποίος εμφανίζεται στο τέλος ως μέρος του ποιήματος, λειτουργεί ως μια τρυφερή προσφώνηση, που επιβεβαιώνει την κεντρική θέση της αγάπης και της φροντίδας ως πολιτικής πράξης.

«Υστερόγραφο»: Ο Πόνος της Απώλειας και η Queer Εμπειρία

Να ακουστεί πρώτα το ποίημα «Υστερόγραφο». Είναι τόσο σημαντικό που θα παραλείψουμε λίγα σχετικά κομμάτια. Θα καταλάβετε γιατί στην πορεία.
Μαμά έφερα τελικά κάποιον σπίτι / πάει, πέρασε τώρα / η αγάπη μας ήταν για σύντομη απόσταση // Μαμά, κάπου στον κόσμο έχω πεθάνει / άλλος μου πήρε το κορμί, το τρώει, το ζεσταίνει, το ικανοποιεί / μα για εμένα είναι παντού / Χριστέ μου, είναι τα έπιπλα όλα του σπιτιού σπασμένα / στην κοιλιά μου / έτσι θα ξεχρονίσω –μη μου φωνάζεις άλλο– / κατοικώντας το γερτό / πληγές και τραύματα που δεν μου αναγνωρίζουν τα ‘χω εδώ, όταν χτυπώ το πρόσωπο μου / κι όταν κλωτσώ τον άθλιο τοίχο / πληγές και τραύματα / και γύρω γύρω μου το κοτετσόσυρμα / ρέστος χαμόσυρτος κι άλαμπος / φριχτά μες στην οργή μου σπρώχνω / το παρακαλεστικό πιγούνι μου μες στο σκοτάδι / να τον φτάσει / μήπως αν σβήσω φώτα με ακούσει; / Δεν είμαι κακός, σε παρακαλώ, δεν είμαι κακός / μήπως ξανάρθει; / στο νερένιο σκοτάδι που μειώνει την απόσταση // κρέμομαι / άθλια στο κρεβάτι σαν σφαχτό / με χιόνι ξεκλειδώνω κάθε βράδυ / την πόρτα του υπογείου / τα όνειρά μου σιτηρέσια που λαμπάδιασαν / κι άσπρος, μια καρέκλα κήπου στο ερείπιο / που ανεβαίνουν σκόνες και σαλίγκαροι / απλώνομαι κι ακούγω να μου λένε / τι βλασφήμια ωραία να μισώ ό,τι αγάπησα / να αποδεχτώ, να υποχωρήσω / μα το σκάφανδρο αυτό που μου πουλάνε /
δεν θα με φτάσει στη σκοτεινή την άμμο / για ν’ ανάψω το υδρόβιο κερί μου / παρακαλώντας προς στιγμήν / να πάρουνε φωτιά τα σκοινιά του στόματος μου.

[…] Δεν το βάζω κάτω, Χριστέ μου, γιατί κρατάω ακόμα / αυτό το τίποτα. Χαϊδεύω το φασματικό λαγόνι του / είμαι στο αέρινο υπογάστιο και μυρίζω / κρατάω δεν αφήνω. Όπως πάντα, δεν αφήνω / δέρμα γεμάτο πανάδες και σμίγματα / δεν θα πραΰνω ποτέ ποτέ / Φαίνονται τα μάτια μου άδεια; Πρόκειται για μικρά / μεμψίμοιρα τζαμλίκια; Ανησυχεί ο κόσμος / στη δουλειά: φίλε, να σε ρωτήσω / σε βλέπω κάθε βράδυ, την παλεύεις; *

Κυκλώνω τη λέξη ανεπίστρεπτος / Φάληρο Άνω και Κάτω Τούμπα 40 Εκκλησιές / ανεπίστρεπτος / δεν υπάρχει βοήθεια το σκοτάδι εισχωρεί μονόμπαντα / Βότση Καραμπουρνάκι Αρετσού / ανεπίστρεπτος / το μέλλον μάς κάνει άστοργους / Βαρδάρη Αντιγονιδών και Άνω Πόλη Συκιές / ανεπίστρεπτος /σαν να έχει πάρει λάθος τετράγωνο ψάχνοντας γιατρό / κέντρο πιστοποίησης αγγλικών κάποιο φαρμακείο / για δουλειά κάποιο μίνι μάρκετ / με φτηνές λακ μαλλιών από εκείνες που προτιμούν / τα κουήρ αγόρια ανεπίστρεπτος μηχανικοί της cosmote διορθώνουν το καφάου / στην Καρόλου Ντηλ / ανεπίστρεπτος
αποχωρισμός κι εγκατάλειψη σκίσιμο ξεφλούδισμα / μάδημα μάδημα μάδημα /
ανεπίστρεπτος / πια είναι γελοίο ν’ αναφέρω / πως είμαι λίγο κάτω από την άποψη / των κοντινών μου μαρξιστών / σχετικά με τις σύγχρονες σχέσεις / ανεπίστρεπτος / ηλικιωμένοι έξω απ’ τα ΕΛΤΑ Δελφών με ρούχα γήινα / κρεμ παστέλ χωμάτινα – τι χρώματα! / μου θυμίζουν τα χρώματά σου ανεπίστρεπτος / δεν μπορώ να διηγηθώ πια σε σένα / χιλιάδες και χιλιάδες ανθρώπινα ελαττώματα / για να γλυκάνεις τον καημό ανεπίστρεπτος / μόνο το σώμα μου επάνω στα γυμνά κορμιά / –τα μονολεκτικά κορμιά– / σαν πέτρα, ζαλισμένο απ’ τις μέρες / ακίνητο –πως τολμά– ασάλευτο / απ’ οποιαδήποτε συγκίνηση / ανεπίστρεπτος / τρυπά τους έλατους και πέφτει στα εκρού γυαλιά μου / ο ψιλόβροχος όπως ανοίγεις / αναψυκτικό / κι εσύ από κάτω μου ξαπλωμένος την άνοιξη / στο Σέιχ Σου / να πασπατεύεσαι να συσσωρεύεσαι να εκρήγνυσαι / το πατιρντί αυτό που αγάπησα / τώρα στην κατεδάφιση / με κεραυνώνεις πρωί μεσημέρι βράδυ / ανεπίστρεπτος / μαμά ανεπίστρεπτος / αμυδρός και ισχνός μια τελεία πια χαμένος / χαμένος // χαμένος // Έφερα τελικά κάποιον σπίτι μαμά / μαμά / απόκτησα πλέον σπίτι / και πάλι / φεύγω

Το ποίημα «Υστερόγραφο» αποτελεί μια συγκλονιστική εξερεύνηση του πόνου του αποχωρισμού, της ερωτικής απώλειας και της queer εμπειρίας, φέρνοντας στο προσκήνιο όλη την ένταση και πολυπλοκότητα των συναισθημάτων που χαρακτηρίζουν το έργο του Κουτσοδόντη.

Το «Υστερόγραφο», το οποίο στην πραγματικότητα είναι το κυρίως μέρος του βιβλίου και συνδέται άμεσα με το προηγούμενο βιβλίο του, του οποίο τον τίτλο χρησιμοποιεί και στους στίχους του, διαρθρώνεται ως ένας εσωτερικός μονόλογος, απευθυνόμενος αρχικά στη μητέρα και στη συνέχεια επεκτείνεται σε ένα ευρύτερο υπαρξιακό τοπίο. Η επαναλαμβανόμενη λέξη «ανεπίστρεπτος» λειτουργεί ως ένα είδος ρυθμικού μοτίβου που υποδηλώνει την οριστικότητα του χωρισμού και την αδυναμία της επιστροφής.

Η γλώσσα είναι έντονα σωματική και συναισθηματική. Εικόνες όπως «κρέμομαι άθλια στο κρεβάτι σαν σφαχτό με χιόνι» αποδίδουν μια βαθιά τραυματική εμπειρία απώλειας. Στίχος που συνομιλεί, ας μου επιτραπεί, με το βιβλίο μου Σφαχτάρια στο λευκό (Θράκα, 2020). Ο ποιητής χρησιμοποιεί μια σειρά από σωματικές και υλικές μεταφορές –«σκίσιμο», «ξεφλούδισμα», «μάδημα»– που υποδηλώνουν μια διαδικασία αποδόμησης και επώδυνης μεταμόρφωσης.

Η πολιτική διάσταση εισέρχεται μέσα από αναφορές στους «κοντινούς μαρξιστές» και τις «σύγχρονες σχέσεις», ενώ η queer εμπειρία αποτυπώνεται στην ένταση μεταξύ οικειότητας και αποξένωσης. Ο ποιητής διαπραγματεύεται τα όρια μεταξύ του προσωπικού και του πολιτικού, όπως και μεταξύ της ερωτικής εμπειρίας και των κοινωνικών προσδοκιών.

Η σχέση με τη μητέρα λειτουργεί ως ένα πλαίσιο για την εξερεύνηση της ταυτότητας και της αποδοχής. Οι επαναλαμβανόμενες προσφωνήσεις «Μαμά» δημιουργούν μια αίσθηση ευαλωτότητας και αναζήτησης κατανόησης, τονίζοντας επίσης την επίμονη παρουσία του κενού μέσω της απουσίας του τόσο οικείου αυτού μέλους.

Το ποίημα κλείνει με μια κυκλική κίνηση, επανερχόμενο στην αρχική φράση «Έφερα τελικά κάποιον σπίτι μαμά», μια δήλωση που περιέχει ταυτόχρονα θριάμβευση και θλίψη, οικειότητα και αποξένωση.

Το ποίημα «Υστερόγραφο», επομένως, με το οποίο κλείνει το βιβλίο, και εμείς την σχετικά εκτεταμένη αυτή παρουσίαση, συνιστά μια εξαιρετική σύνθεση των κεντρικών θεματικών του Κουτσοδόντη: η queer εμπειρία ως πεδίο έντασης, πόνου, αλλά και δυνητικής απελευθέρωσης. Η ποίηση του Νικόλα Κουτσοδόντη συνεχίζει να προκαλεί, να αποκαλύπτει και να μεταμορφώνει τις αντιλήψεις μας για τον έρωτα, την ταυτότητα και την κοινωνική πραγματικότητα.

Αντί συμπεράσματος. Επίδραση και Σημασία

Η ποιητική πρόταση του Κουτσοδόντη συνιστά μια ριζοσπαστική παρέμβαση στο σύγχρονο ποιητικό και όχι μόνο τοπίο, καλώντας τους αναγνώστες να εκτεθούν και να εξετάσουν τις συνδέσεις μεταξύ της queerness, της τρυφερότητας και της κοινωνικής αλλαγής. Εξερευνώντας την queer ταυτότητα σε σχέση με συγκεκριμένα κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά θέματα, μας προσκαλεί να αντιμετωπίσουμε ως άτομα, ως κοινότητες και ως πολιτεία, τις πραγματικότητες της περιθωριοποίησης και τον συνεχιζόμενο αγώνα για ορατότητα και δικαιώματα.

Συγκεκριμένα, η ποίησή του υπογραμμίζοντας τη σχέση μεταξύ της queer ορατότητας, του ακτιβισμού και της αριστερής ιδεολογίας, προσφέρει μια μοναδική προοπτική στο τοπίο της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Διαρρηγνύοντας τα παραδοσιακά όρια μεταξύ προσωπικού και πολιτικού, και επανορίζοντας την ποίηση ως χώρο πολιτικής και υπαρξιακής διεκδίκησης, αξιώνει μια μεταμόρφωση στην κοινωνική πρακτική και συμβίωση. Τα κομβικά σημεία της παρέμβασής του περιλαμβάνουν. Την:
Επανεννοιολόγηση της τρυφερότητας ως πράξης πολιτικής αντίστασης, όπου το σωματικό και το συναισθηματικό μετατρέπονται σε ισχυρά εργαλεία αποδόμησης κυρίαρχων κοινωνικών αφηγήσεων.

Αναπαράσταση της queer εμπειρίας όχι ως περιθωριακής κατάστασης, αλλά ως δυναμικού τόπου μεταμόρφωσης και κριτικής του κοινωνικού κατεστημένου.

Σύνδεση της ποιητικής γραφής με τον ακτιβισμό, όπου η ποίηση δεν είναι απλώς καταγραφή εμπειριών, αλλά ενεργό μέσο κοινωνικής παρέμβασης.

Η επιτελεστικότητα του έργου του έγκειται ακριβώς στην ικανότητά του να αποδομεί τις παγιωμένες αφηγήσεις περί ταυτότητας, έρωτα και κοινωνικής συμβίωσης. Προτείνει μια ποιητική οπτική όπου η περιθωριοποίηση μετασχηματίζεται σε δύναμη αμφισβήτησης και επαναπροσδιορισμού.

Στο σύγχρονο πολιτισμικό συγκείμενο, η ποίηση του Κουτσοδόντη είναι μια αναπόδραστη αναγκαιότητα, και λειτουργεί τόσο ως κρίσιμο στοιχείο του διαλόγου όσο και ως συστατικό στοιχείο, προκειμένου να προβούμε και να επιτέλεσουμε την αποδόμηση των στερεοτυπικών αντιλήψεων, διευρύνοντας τα όρια της συλλογικής κατανόησης περί ετερότητας, έρωτα και κοινωνικής δικαιοσύνης.

Πέτρος Γκολίτσης
Θεσσαλονίκη-Στρούμιτσα,
Σεπτεμβρίος-Νοέμβριος 2024

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.monocleread.gr/2024/11/29/nikolas-koutsodontis-mia-fwni-sti-sygxroni-elliniki-kai-diethni-queer-poiisi/?fbclid=IwY2xjawG2g95leHRuA2FlbQIxMQABHZt0uV4RVcIziuCZ7ivrycDxi_wrhlqU472dHQnW0VusRM7d6G9wQih5tw_aem_T6SkqXXWYWwokk6gZeWByQ

Greekling, όπως Γραικύλος, εκ του Graeculus: φράση υποτιμητική που χρησιμοποιούνταν από τους Ρωμαίους για συμπολίτες τους που ήθελαν να το παίζουν Έλληνες. Κατά (μειωτική) επέκταση: ο υποταγμένος Έλληνας

Κρυστάλλη Γλυνιαδάκη*

Κόστια Τσολάκης: Μπορεί άραγε ένα βιβλίο ποίησης να μιλήσει για την «κανονικότητα» της ελληνικής καθημερινότητας;

Δηλαδή ο Έλληνας που ίσως ένιωθε κάποτε ο ίδιος ο Κόστια Τσολάκης, μην ταιριάζοντας στην «κανονικότητα» της ελληνικής καθημερινότητας, μεγαλώνοντας και συνυπάρχοντας δύσκολα με τους γονείς του, έχοντας μια σχέση αγάπης και μίσους με τη γενέθλια πόλη, την Αθήνα, και βιώνοντας για πάρα πολλά χρόνια μια ντροπή που ούτε ο ίδιος είχε καταλάβει ότι αισθανόταν για την ομοφυλοφιλία του.

Μπορεί άραγε ένα βιβλίο ποίησης να μιλήσει για όλα αυτά; Η σωστή απάντηση είναι: αν δεν μπορεί η ποίηση, ποιος μπορεί;

Πάρτε για παράδειγμα το ποίημα «Tribute of Children», που γράφει για το παιδομάζωμα [«το παιδομάζωμα;!» σας ακούω να λέτε, αλλά μισό λεπτό]. Είναι εμπνευσμένο από την πραγματική περίπτωση του Μεχμέτ Πασά Σοκόλοβιτς, Μεγάλου Βεζίρη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και προϊόντος αρπαγής το 1519 απ’ τη Σερβία. Ο Κόστια Τσολάκης παραλληλίζει την ιστορία του Σοκόλοβιτς με τη δική του πολύπλοκη σχέση με τους γονείς, τη γεμάτη πικρία απόδραση ενός παιδιού από την οικογένειά του που βρήκε καταφύγιο στη μαμά Αγγλία, η οποία του χάρισε την ευκαιρία να μορφωθεί, ν’ ανοίξει τα φτερά του, να γίνει βραβευμένος ποιητής.

Και, όπως στην ιστορία που έχει διηγηθεί και ο Ίβο Άντριτς στο ομώνυμο μυθιστόρημά του, ο Σέρβος βεζίρης δεν ξέχασε ποτέ τον τόπο καταγωγής του κι επέστρεψε για να χτίσει το περίφημο γεφύρι του Δρίνου –και παρ’ όλα αυτά η μάνα του τον αρνήθηκε γιατί «τούρκεψε»– έτσι και οι γονείς του ποιητή (σαν να μας λέει ο ίδιος) αρνήθηκαν το παιδί τους όταν εκείνο έφυγε για την Αγγλία κι όταν αργότερα τους αποκάλυψε ότι ήταν γκέι, παρ’ όλο που εκεί και διέπρεψε κι ευτυχισμένος ένιωσε.

Σας ακούγεται καβαφικό όλο αυτό το συνεχές μπρος πίσω με την ιστορία; Πέρα για πέρα, ναι. Και είναι και καθόλα άξιο να σταθεί δίπλα στα νεανικά ποιήματα του Αλεξανδρινού, ο οποίος έχει παίξει εξάλλου τεράστιο ρόλο στην αναγνώριση της ομοφυλόφιλης ταυτότητας του ποιητή, δίνοντάς του την ευκαιρία να πρωτοδεί πώς μπορεί ν’ αποτυπωθεί στο χαρτί η κοινή τους επιθυμία: εμπειρίες και συναντήσεις με αγόρια, μνήμες αυτών, τρυφερές γνωριμίες με πλάσματα που τα ονόματά τους έχουν ξεχαστεί, αλλά η αίσθησή τους παραμένει τυπωμένη for eternity.

«Για μένα αυτό το βιβλίο είναι το γεφύρι του Δρίνου μου» μου είπε ο Κόστια Τσολάκης όταν μιλήσαμε – κι εννοούσε ότι είναι μια ένδειξη αγάπης και πόνου για τον γλυκό και τραυματικό συνάμα γενέθλιο τόπο, μια σύνθεση γεμάτη αθηναϊκές εικόνες από τον Κηφισό μέχρι τη λεωφόρο Βουλιαγμένης, από το μετρό στο Σύνταγμα ως τον Λυκαβηττό, διαμέσω του λιντσαρίσματος του Ζακ Κωστόπουλου και της αυτοκτονίας του Βαγγέλη Γιακουμάκη. Ένα μανιφέστο για μνήμες για τις οποίες δεν νιώθει πια καμία ντροπή· μια απόρριψη της βίας της ντροπής και μια έκφραση αγάπης για τους προηγούμενους εαυτούς του που άφησε στην εφηβική Αθήνα και στα πρώιμα χρόνια του chem sex στα κλαμπ της Αγγλίας.

Η ειρωνεία με την οποία χρησιμοποιεί τον τίτλο της συλλογής του ο Κόστια Τσολάκης, γίνεται πια πασιφανής. Αν το αντίθετο του «Ελληνάρας», για τους Ελληνάρες, είναι ο «Γραικύλος», τότε ο Κόστια Τσολάκης είναι ακριβώς αυτό: η περήφανή ντροπή του Έθνους (για να οικειοποιηθώ ένα πετυχημένο σύνθημα του δρόμου). Και τι ωραία και λυρική και δυνατή και γεμάτη λεπτές συναισθηματικές αποχρώσεις η φωνή του! Τι εύηχη και ρέουσα και στρογγυλή στους ήχους, αλλά αιχμηρή στα νοήματα η γραφή του. Κάντε στον εαυτό σας και στ@ φίλ@ σας δώρο αυτό το βιβλίο.

*Από εδώ: https://www.athensvoice.gr/politismos/vivlio/856662/kostia-tsolakis-to-kouir-vivlio-tis-evdomadas-greekling/?fbclid=IwY2xjawDviX1leHRuA2FlbQIxMQABHU8zYu1N5kqu8Ue7mFPHufdsja6E4ITypK4V6UkFpRiEVlTYgY0RYHAUYQ_aem_nHzNpvjxYgcshphWxPTNAQ

Αντιγόνη Κατσαδήμα*

Φως εκτυφλωτικό στεφανώνει την Ελπίδα σε μία πράξη, Ντίνα Καφίρη, Εκδόσεις Γκοβόστη
Η ποιητική συλλογή της Ντίνας Καφίρη από τις εκδόσεις Γκοβόστη έρχεται σε μια στιγμή που η κοινωνική κρίση έχει οξυνθεί, τα φαινόμενα βίας έχουν πληθύνει και οι γυναικοκτονίες παγκοσμίως έχουν αποκτήσει ανησυχητική άνοδο. Ο κόσμος είναι σε κρίση, ο πλανήτης επίσης. Κοστίζουμε που ανασαίνουμε.

Στο αντίβαρο του κόστους, η Ντίνα Καφίρη αρχίζει την ποιητική συλλογή της με το ποίημα «Μαρία», για να θυμηθούμε τον Μαγιακόφσκι και εκείνη, τη δική του Μαρία- Αλεξάντροβνα Ντενίσοβα που γνώρισε στην Οδησσό σε ποιητική περιοδεία, στην επανάσταση, η Μαρία πολέμησε στις γραμμές του κόκκινου στρατού, σπούδασε γλυπτική και μετά τον θάνατό του τον απεικόνισε στο έργο της Ποιητής (Σύννεφο με παντελόνια, εισ-μτφρ Γιώργου Μολέσκη, τα τραμάκια, Θεσσαλονίκη, 1995).

Στον Μαγιακόφσκι, ο ποιητής απευθύνεται στη Μαρία, για να τον σώσει. Γράφει χαρακτηριστικά:

Μαρία!

Αγριεύουν οι δρόμοι.

Τα χέρια του συνωστισμού γρατσουνίζουν το σβέρκο μου.

Άνοιξέ μου!

Πονώ!

Στο ποίημα της Ντίνας Καφίρη, από την άλλη, η Μαρία έχει θέση παρατηρητή, ανθρώπου που συμπάσχει με τον ξένο που υποφέρει. Είναι ό,τι ήταν η θεά Αθηνά για τον Οδυσσέα, κατά κάποιον τρόπο.

Και η Ντίνα Καφίρη γράφει ως Μαρία:

Γεράκο

Τι κάθεσαι ολομόναχος

Αναπολώντας έναν πόλεμο από παλιά

(..)

Καθισμένη απέναντί σου

Παρακολουθώ το δάκρυ σου να κυλά.

Διόλου τυχαία η συλλογή αρχίζει με την προσφώνηση της Μαρίας προς τον γεράκο, καθώς σε όλη τη συλλογή καθίσταται σαφής η ανάγκη και επιθυμία της ποιήτριας να στρέψει το βλέμμα προς τις μεγαλύτερες γενιές και τις ρίζες της καταγωγής. Οι μεγαλύτεροι, οι γηραιότεροι, δεν είναι η εικόνα προς τα έξω τόσο, όσο το βιωμένο παρελθόν εκ των έσω. Είναι αυτό που άντεξαν και συνεχίζουν να μεταφέρουν. Όπως σημειώνει και στη εισαγωγή της χαρακτηριστικά, η Ντίνα:

«Ήταν θλιβερό να παρακολουθεί κανείς ένα έθνος να υπόκειται σε σκληρή κριτική και να καταδικάζεται από τους γείτονες Ευρωπαίους».

«Η λογοτεχνία είναι εκείνη στην οποία στρέφεται ο κόσμος όταν οι κυβερνήσεις είναι απρόθυμες να παράσχουν την αλήθεια».

Η συλλογή αποτελείται και από πεζά και ποιήματα. Στα πεζά έχουμε «Την αφέντρα», την «Νοσταλγία» και το «Ωσάν θεός» για τον Νάνο Βαλαωρίτη. Το ποίημα για τον υπερρεαλιστή Νάνο Βαλαωρίτη είναι ένα ζωντανό πορτρέτο, μια φωτογραφία από φωτογραφίες, στιγμιότυπα αγάπης κι αλήθειας. Διότι μόνο η αγάπη σφίγγει την αλήθεια, όπως τη βιώνει κάποιος σε επαφή πνεύματος και ψυχής, ώστε να μπορεί να γίνει φορέας και μεταφορέας της.

Γενικότερα, στα ποιήματα της Ντίνας Καφίρη διακρίνεται η αναλυτική διάθεση, η επαφή με την σκέψη και την υπόστασή της, η ματιά προς τους γύρω, η μεταναστευτική αύρα, καθώς η ποιήτρια μοιράζει το χρόνο ανάμεσα σε Αγγλία και Αυστραλία, και Ελλάδα, είναι μία κοσμοπολίτισσα που αρπάζει κενά και σιωπές ή θορύβους και υπερβολές, για να τα μετατρέψει όλα σε πρόταση, στίχο, γραφή. Άλλωστε, και ο Νάνος Βαλαωρίτης, στο κείμενό του το 2014, σημειώνει: «Η βελούδινη ματιά συναντά τη Ντίνα… και τη στέλνει μπρος στις ανεξερεύνητες θάλασσες… στον Ειρηνικό ωκεανό που η στάθμη του ανεβαίνει θορυβωδώς…ομφάλιο νησί της Ωγυγίας του Ωκεανού της κρυμμένης νύμφης Καλυψώς… που απελευθερώνει τον Οδυσσέα…

Είχε έναν τρόπο ο Νάνος Βαλαωρίτης να συνοψίζει ένα στίγμα κινδύνου και παγκοσμίου ενδιαφέροντος σε μία θέαση προσωπικού άξονα, δίνοντας προοπτική και συνέχεια στο μύθο αλλά και σε εμάς. Το μυθολογικό στοιχείο ήταν το καθημερινό για τον Νάνο Βαλαωρίτη και το συναντούσαμε στα καφέ, στην πόλη, στις τηλεφωνικές με τις ώρες ομιλίες. Το καθημερινό είναι αυτό που περιγράφει η Ντίνα Καφίρη και στο ποίημά της «Μια άλλη μέρα». Στην ουσία, εδώ, το ποίημα είναι εκ του αντιθέτου του. Ο τελευταίος στίχος δικαιώνει όλα τα προηγούμενα, ότι εν τέλει, αν δεν συμβαίνει και κάτι άλλο, πέρα από το προφανές, η ποίηση, η λογοτεχνία και οι Τέχνες, γενικότερα, τι ρόλο διαδραματίζουν;

Σχετικά με τον τρόπο που τα ποιήματα γίνονται, συμβαίνουν, ας σημειωθεί πως το ποίημα που είναι και τίτλος της συλλογής, Φως εκτυφλωτικό στεφανώνει την Ελπίδα, σε μία πράξη, έχει γραφτεί στην Αυστραλία, στο Νιουτάουν του Σίδνεϋ το 2009. Παρόλα αυτά, η πρώτη εικόνα είναι αυτή της Αθήνας. Η Ελπίδα είναι ηθοποιός στο καμαρίνι, ρόλος συμβολικός και περιεχομενολογικά φορτισμένος, όπως νιώθουμε στη συνέχεια του ποιήματος. Πρόκειται για έναν διάλογο γυναικών επάνω στις εκ νέου δομημένες ιδέες -λιμπερτέ, εγκαλιτέ, φρατερνιτέ- ως Συνάθροιση, Αγάπη, Απελευθέρωση. Η ποιήτρια δεν χάνει την πίστη της στην πατρίδα, στη δύναμη της γυναίκας και των γυναικών.

Επιπρόσθετα, από άποψη δομής, το ποίημα «Έφυγες αφήνοντας» είναι ενδιαφέρον μέσα από τις παρενθέσεις του, τα ίχνη είναι αυτά που μένουν έστω και ως κρυπτογραφίες που διαβάζουν μερικοί και όχι όλοι, οι παρενθέσεις είναι επεξηγήσεις των αισθήσεων. Ενώ το ποίημα «Να δίνεις» μιλά για την απλότητα που είναι η ευτυχία, αντί να χάνεται πολύτιμος χρόνος σε ισμούς και ενικούς αριθμούς. Μιλά για τα θέλω, πώς ζει ο άνθρωπος σύμφωνα με όσα έχει, με τις επιλογές του αλλά και σε σχέση με τους άλλους που μπορούν να τον βοηθούν ή όχι. Να βοηθάς είναι επιλογή. Είναι απόφαση.

Όταν, λοιπόν, μένει η μνήμη – εμπειρία της φιλίας, χωρίς να το έχουμε συνειδητοποιήσει πλήρως, έχουμε γίνει κοινωνοί της φιλίας και της συνέχειάς της. Αυτό είναι και βοήθεια. Είναι και τρόπος σκέψης απέναντι στους ευρύτερους άλλους, αν δεχτούμε ότι οι φίλοι είναι οι σχεσιακοί άλλοι, αυτοί που γνωρίζουμε και έχουμε συνενώσει δυνάμεις.

*Δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.literature.gr/fos-ektyflotiko-stefanonei-tin-elpida-se-mia-praxi-ntina-kafiri-ekdoseis-gkovosti/

Veroniki Dalakoura (b. 1952) is considered one of the leading Greek poets of her generation. Her writing shows the influence of surrealism and her books often combine verse poems, prose poems, hybrid forms, and longer narratives in provocative ways.

Issued by Diálogos Books in New Orleans, Bird Shadows: Selected Poetry and Poetic Prose 1967-2020 gathers a generous selection, for the first time in English, of Dalakoura’s poetry and prose poetry. Masterfully translated by John Taylor, the book begins with a selection of her precocious first poems, which she began to write when she was fifteen years old and which immediately brought her originality to the attention of major Greek poets, while it also includes translations of her most significant pieces from her seven subsequent collections. Bird Shadows concludes with representative offerings from her two most recent books, Carny (2011) and Cappadocians (2020).

The project constitutes the culmination, and realization, of a project that Veroniki Dalakoura and John Taylor conceived in the early 1980s. After reading her book Hypnos (1982), the translator remained deeply impressed by the content and construction of the book, in which poetic prose texts and longer prose narratives trace out a spiritual quest of “rebirth”, an itinerary involving fragmentary love stories, nocturnal wanderings and unsettling encounters, sometimes in settings in or near Montpellier. As Taylor adds in his Translator’s Introduction, “although [Dalakoura’s] work now and then draws on classical mythology, as well as on Greek Orthodox theology, it essentially puts forward what renowned writer and literary critic Kostas G. Papageorgiou defines as ‘her absolutely own personal mythology [and her] own poetic universe, spacious enough to include everything that motivates her in her journey through the heart of time and the chaos of History’”.

Takis Sinopoulos, who was the first major Greek poet to discover Veroniki Dalakoura’s poetry, wrote as early as 1973 of how she “deliberately and with a very logical determination… abolishes syntactically organized writing, exorcises punctuation, torments spelling, undermines the semantic function of the subject matter, arranges contradictory or irrelevant propositions, tiptoes like a tightrope walker between incoherent images—which creates the very conditions for the birth of surprise and of the unexpected”…

Through resonant and provocative verse poems, prose poems, hybrid forms, and longer narratives, Dalakoura, whose writing is marked by surrealism and informed by her own translations of French poets such as Desnos, Rimbaud, and Baudelaire, has continued to explore themes bringing together suffering and release, death and rebirth, eros and spirituality. As Taylor notes, “her provocative style, down to its most rudimentary ingredients (comprising as well various kinds of indentations and the justification, or not, of the righthand margins in prose passages), participates fully in the meaning of these texts in which the boundaries between poetry and prose, between lyricism and storytelling, are likewise often blurred”.

Dalakoura’s poetic language replicates the potpourri of thoughts, feelings, and sense impressions at a given moment when she faces—must face up to—an uncomfortable stimulus, be it an oppressive recollection, a disturbing event, an unavoidable fact. To cite Taylor, “often a prophetic vision seeks a form in her oeuvre, and her style, in its various manifestations, mirrors this ‘seeking’ more than any immobilizing conclusion. There is no shelter, stopover, place of rest”. In reaction to this linguistic anxiety and existential fright is the spiritual journey undertaken from book to book. “It is a journey that must be made, after the trauma of being thrown into the world at birth, or, later, of suffering loss, of divining the putrefaction beneath the pristine surface”.

In the words of distinguished Greek poet Maria Laina, Dalakoura’s symbols “raise not so much a problem of interpretation for the reader as that of expanding his or her own senses of perception”. As Pieretta Diamantopoulou eloquently puts it, “Reading Dalakoura’s work demands self-abandonment into the bizarre magic of its seemingly unrelated images (where sometimes even imagery by association seems to be abolished). It is a voluntary immersion in the dim light of an individual’s beyond, an exercise in apnea for that sacred moment of great terror when we approach at the end of life, when we step onto the threshold of death”.

*Firstly published here: https://www.greeknewsagenda.gr

Η Jessica Sequeira για την Teresa Wilms Montt

Μπουένος Άιρες, 1917. Ο 22χρονος ποιητής Horacio Ramos Mejía, αυτοκτονεί μπροστά στη Χιλιανή συγγραφέα Teresa Wilms Montt, απελπισμένος να ξεφύγει από τους πόνους του ανεκπλήρωτου έρωτά του. Ως απάντηση σε αυτό το τραυματικό γεγονός, η Wilms Montt μετακομίζει στη Μαδρίτη και τον επόμενο χρόνο δημοσιεύει το «En la quietud del mármol» (Στην ακινησία του μαρμάρου), μια σειρά από τριάντα πέντε πεζά ποιήματα που απευθύνονται απευθείας στον νεκρό ποιητή. Δεν πρόκειται για το πρώτο της έργο, αλλά μετακινεί τη ντροπαλή γλώσσα των δύο προηγούμενων βιβλίων της σε τραγικά, πιο προσωπικά εδάφη. Τα ποιήματα είναι οικεία- διαβάζονται όχι ως επιστολές, αλλά μάλλον ως προσευχές ή ξόρκια:

Και όταν ο ήλιος σκορπίζει διαμάντια στον κόσμο, τότε αναπνέω όλα τα λουλούδια, σε βλέπω σε όλα τα δέντρα, και σε κατέχω να πέφτεις, μεθυσμένη από την αγάπη, στους χλοοτάπητες με το ευωδιαστό γρασίδι.

Και όταν το φεγγάρι δίνει την ταπεινή του ευλογία στους ανθρώπους, σε βλέπω γιγάντιο, σκιαγραφημένο από τις αιχμηρές άκρες ενός κεραυνού- σε βλέπω τεράστιο, μπερδεμένο με τον αθάνατο, να σκορπίζεις την απόλαυσή σου στον κόσμο, να καταπραΰνεις την απόγνωση τόσων βασανισμένων ναυαγών- σε αναπνέω στην ατμόσφαιρα, σε φαντάζομαι στο μυστήριο, σε εξάγω από το τίποτα.

Μου φαίνεται ότι ο κόσμος φτιάχτηκε μόνο για να με βοηθήσει να σε ανακαλέσω, και ο ήλιος για να μου χρησιμεύει ως φανάρι πάνω από το δύσβατο μονοπάτι.

Το «En la quietud del mármol» ανταποκρίνεται στο θάνατο, ενσωματώνοντας καθολικές, παγανιστικές και προσωπικές επιρροές για να ανιχνεύσει μια πορεία από τη θλίψη στην αποδοχή. Στο πρωταρχικό του επίπεδο είναι μια καταγραφή της θλίψης, αλλά είναι επίσης αυτοσυνείδητο για την ομορφιά που μπορεί να βρεθεί σε αυτή τη θλίψη, και την απαθανάτιση της συγγραφέως μέσω της απεικόνισής της. Μια ασάφεια πλανάται στα ποιήματα της Wilms Montt ανάμεσα στη νοσταλγία του νεκρού και στις υπενθυμίσεις ότι αυτός ζει πλέον μέσα από το έργο της, ένα τροπάριο που χρησιμοποιείται για να επιβεβαιώσει ειρωνικά τόσο τη σημασία της προσέγγισης του carpe diem, δεδομένης της συντομίας της ζωής, όσο και τη σημασία αυτών των ερωτικών σημειωμάτων, δεδομένου ότι είναι αυτά που θα επιβιώσουν στις απέραντες ερήμους της αιωνιότητας.

Η Wilms Montt επεξεργάστηκε εκ νέου αυτές τις γνωστές αντιθέσεις της μεταφυσικής ποίησης αναθέτοντας στον εαυτό της στο ρόλο της ποιήτριας που προσέχει το θάνατο και ταυτόχρονα επιθυμεί τη ζωή. Η οικεία προσέγγιση και ο αισθησιασμός της την ξεχώριζαν ακόμη και από άλλους Χιλιανούς ποιητές της εποχής, οι οποίοι επίσης ενδιαφέρονταν για θέματα θανάτου και ομορφιάς. Γράφοντας σε μια ιδιαίτερα γόνιμη περίοδο της χιλιανής ποίησης, οι σύγχρονοι της Wilms Montt ήταν ο Pedro Prado (Los pájaros errantes, 1915) και η ομάδα Los Diez, η Gabriela Mistral (Sonetos de la muerte, 1914) και ο Vicente Huidobro (Las pagodas ocultas, 1916), ο οποίος θα γινόταν για ένα διάστημα σύντροφός της.

*

Ο Wilms Montt γεννήθηκε στις 8 Σεπτεμβρίου 1893 στη Viña del Mar της Χιλής, σε μια οικογένεια της ελίτ με καλές διασυνδέσεις. Ανατράφηκε από γκουβερνάντες που της δίδαξαν όλες τις τεχνικές για να βρει έναν καλό σύζυγο. Σπούδασε γλώσσες, πιάνο και τραγούδι και παρακολούθησε πολλά πολυτελή συμπόσια. Από νεαρή ηλικία, ωστόσο, έδειξε ένα δημιουργικό πνεύμα που επαναστατούσε ενάντια στα πρότυπα της τάξης της. Σε μια εκδήλωση στο σπίτι του πατέρα της, το καλοκαίρι του 1910, γνώρισε τον Gustavo Balmaceda Valdés, άμεσο συγγενή του πρώην προέδρου José Manuel Balmaceda. Ήταν οκτώ χρόνια μεγαλύτερός της και εργαζόταν στην υπηρεσία εσωτερικών εσόδων. Παρά τις αντιδράσεις και των δύο οικογενειών, η δεκαεπτάχρονη Wilms Montt παντρεύτηκε τον Balmaceda και απέκτησαν δύο κόρες.

Η ανησυχία της Wilms Montt και η ζήλια του συζύγου της, όμως, ήταν προβληματικές για τον γάμο. Στο διάίτημα 1911-1914 η οικογένεια μετακόμιζε από πόλη σε πόλη, σε αποστάσεις που έφταναν μέχρι τη Valdivia και την Iquique. Αυτά τα χρόνια της μοναξιάς ήταν δημιουργικά και παραγωγικά για την Wilms Montt. Δούλεψε πάνω στα προσωπικά της ημερολόγια και ανέπτυξε στενές φιλίες με πολλούς σημαντικούς καλλιτέχνες και διανοούμενους, όπως ο ποιητής Víctor Domingo Silva. Στο Iquique, δημοσίευσε τα γραπτά της με το ψευδώνυμο «Tebac» και άρχισε να αναπτύσσει ιδεώδη εμπνευσμένα από την Ισπανίδα φεμινίστρια Belén de Zárraga και τον Χιλιανό αριστερό επαναστάτη Luis Emilio Recabarren. Παρατηρώντας αυτή την αλλαγή, ο Gustavo Balmaceda έστειλε τη Wilms Montt πίσω στο Σαντιάγο, όπου παρέμεινε υπό τη φροντίδα της πατρικής της οικογένειας. Μήνες αργότερα, την ανάγκασαν να μπει σε μοναστήρι, τη Μονή του Ευαγγελικού Αίματος (Convent of Precious Blood). Το 1916, μετά από μια απόπειρα αυτοκτονίας, δραπέτευσε στο Μπουένος Άιρες με τη βοήθεια του τότε εραστή της Vicente Huidobro.

Η άφιξή της στην πόλη την οδήγησε να αγκαλιάσει την αυτονομία της ως γυναίκα και συγγραφέας. Άρχισε να συνεργάζεται με το περιοδικό «Nosotros» (Εμείς), το οποίο δημοσίευε επίσης έργα των Gabriela Mistral και Ángel Cruchaga Santa María. Το 1917 δημοσίευσε τα δύο πρώτα της βιβλία. Το πρώτο, «Inquietudes sentimentales» (Συναισθηματικές Αμφιβολίες), αποτελούνταν από πενήντα ποιήματα με υπερρεαλιστικά χαρακτηριστικά, ενώ το δεύτερο έργο της, «Los tres cantos» (Τρία Τραγούδια), εξερευνούσε τον ερωτισμό και την πνευματικότητα. Και τα δύο βιβλία γνώρισαν μεγάλη επιτυχία στους πνευματικούς κύκλους της Αργεντινής. Το 1918, η Wilms Montt μετακόμισε στη Μαδρίτη. Εκεί δημοσίευσε δύο έργα που αναγνωρίστηκαν ευρέως από τους Ισπανούς κριτικούς λογοτεχνίας: «En la quietud del mármol» και «Anuarí».

Όταν η Wilms Montt επέστρεψε στο Μπουένος Άιρες το 1919, δημοσίευσε το πέμπτο βιβλίο της, με τίτλο «Cuentos para hombres que todavía son niños» (Ιστορίες για άνδρες που παραμένουν αγόρια), στο οποίο ανακαλεί την παιδική της ηλικία και κάποιες προσωπικές της εμπειρίες σε ένα φανταστικό κλειδί. Συνέχισε να ταξιδεύει στην Ευρώπη, επισκεπτόμενη το Λονδίνο και το Παρίσι, αλλά διατηρώντας την κατοικία της στη Μαδρίτη. Το 1920 επανενώθηκε με τα παιδιά της στο Παρίσι, αλλά μετά την αναχώρησή τους αρρώστησε βαριά. Κατά τη διάρκεια αυτής της κρίσης, κατανάλωσε υψηλή δόση Βερονάλ και, μετά από μια μακρά περίοδο αγωνίας, πέθανε στις 24 Δεκεμβρίου 1921. Ήταν είκοσι οκτώ ετών.

*

Γιατί μιλάει κανείς στους νεκρούς; Οι νεκροί δεν μπορούν να αντιμιλήσουν- μπορούν μόνο να ακούσουν. Ίσως υπάρχει κάτι στην πράξη του να γράφεις στους νεκρούς, όπως υπάρχει και στην προσευχή, κάτι ιερό που δεν είναι απλή παρηγοριά αλλά ένα άνοιγμα του εαυτού σου σε νέες δυνατότητες. Το κείμενο του Wilms Montt θα μπορούσε να διαβαστεί ως ένα οικείο ψυχολογικό ταξίδι, σχεδόν ακολουθώντας το μοντέλο Kübler-Ross: θλίψη για την απώλεια ενός αγαπημένου προσώπου, μετατροπή του νεκρού σε σύμβολο και ανανεωμένη προσοχή στον εαυτό. Φυσικά, αυτά τα τρία στάδια διανύονται στο δικό του κλειδί της αγωνίας και της ειρωνείας του Wilms Montt και βιώνονται ως γραφή. Δημιουργούν εκ νέου γεγονότα τόσο ευρέως βιωμένα όσο ο έρωτας και ο θάνατος.

Το πένθος έρχεται πρώτο. Πριν διαβάσει κανείς τη Wilms Montt, θα μπορούσε να φανταστεί ότι γράφει για να εξαγνιστεί από τη φρίκη και ίσως την ενοχή. Εξάλλου, αυτός ο άνθρωπος αυτοπυροβολήθηκε μπροστά της από απόγνωση επειδή η Wilms Montt δεν ανταπέδωσε την αγάπη του. Ωστόσο, είναι αξιοσημείωτο ότι, ενώ το κείμενο εκφράζει δυσπιστία και θλίψη, καθώς και συναισθήματα δυσαρέσκειας, λαχτάρας, επιθυμίας και μοναξιάς, δεν υπάρχει ποτέ ενοχή. Η Wilms Montt συνόδευσε την «Anuarí» (ένα επινοημένο ψευδώνυμο) με αισθησιακό τρόπο, και αυτός είναι και ο τρόπος που της λείπει. Οι περιγραφές της είναι περιέργως μη συναισθηματικές, παρ’ όλο που ισχυρίζονται ότι είναι τέτοιες. Οι πιο ειλικρινείς φράσεις είναι ωμές δηλώσεις ερωτισμού, όπως «Το στόμα μου διψάει από πόθο» και «Ήρθα στην κόγχη σου, στη στενή και άθλια σπηλιά σου, με την επιθυμία να μετατραπώ σε βελούδο, να σε τυλίξω, να σε τυλίξω μέσα μου, να σου δώσω την εντύπωση του έρωτα». Η Wilms Montt απεικονίζει τον εαυτό της ως μόνο σε αυτό το πολυτελές πένθος, σε αυτή την ξέφρενη αγωνία. Υπονοεί μάλιστα ότι κρίνεται για μια τέτοια παρατεταμένη δυστυχία. Αυτό το σκηνικό είναι γεμάτο ειρωνεία, σαν η ίδια η Wilms Montt να είναι τώρα το θύμα, αυτή που πρέπει να λυπηθεί.

Κάποια στιγμή, λαμβάνει χώρα μια μετάλλαξη: το ζωντανό πρόσωπο αφαιρείται. Η λέξη «Anuarí» είναι μια μυθοπλασία, και ως επίκληση που επαναλαμβάνεται εξήντα ολόκληρες φορές μέσα στο κείμενο, η παρουσία της εκτοπίζει την αρχική άμεση προσφώνηση στον νεκρό, για να τον μετατρέψει σε έμβλημα. Αυτό είναι το πρώτο βήμα τόσο της τέχνης όσο και της αποδοχής. Η έννοια του Amor (αγάπη) εξιδανικεύεται πέρα από το πρόσωπο του Anuarí, ακόμη και αν το όνομα του νεκρού το φέρνει στο νου. Ο νεκρός γίνεται σχεδόν παγανιστικό είδωλο, η μνήμη του λατρεύεται ως θεός στη θέση του ζωντανού προσώπου. Σε μια προκλητική ενότητα, ο Wilms Montt αποκοιμιέται με φωτογραφίες του Anuarí και ένα ατσάλινο άγαλμα του Χριστού. «Είμαστε αδέλφια, είμαστε ενωμένοι στους μόνους ευγενείς σκοπούς της ζωής- τώρα κρατάμε ο ένας τον άλλον σε μια στενή αγκαλιά, δεσμευόμενοι αμοιβαία με τη μόνη αλήθεια: τον θάνατο. Ο Χριστός και εγώ αναμειγνύονται μαζί στο αδύνατο», γράφει. Ο Anuarí έχει γίνει σύμβολο της θλίψης και της πολυπόθητης ανάστασης. Αυτή η μετάλλαξη καθιστά δυνατή μια τέτοια βέβηλη μυστικιστική ταύτιση με τον Χριστό.

Διαβάζοντας το «En la quietud del mármol», η πραγματική τραγωδία δεν φαίνεται να είναι ο ίδιος ο θάνατος -γιατί στο θάνατο βρίσκεται κανείς κοντά στο Θεό και στο υπερπέραν, όλα τα αινίγματα αποκαλύπτονται και βασιλεύει η ειρήνη- αλλά μάλλον το γεγονός ότι ο Βίλμες Μοντ δεν πέθανε επίσης. Αυτό που εκφράζει είναι η ζήλια για τους νεκρούς και η επιθυμία να χαθεί: Anuarí. Για να σε φτάσω, θα υποφέρω τη μεταμόρφωση σε χορτάρι, πουλί, ζώο, θάλασσα, σύννεφο, αιθέρα και, τελικά, σκέψη. Για να σε φθάσω, θα ενώσω τον εαυτό μου με τη μυστική δύναμη που αναζωπυρώνει τους ανέμους και θα διασχίσω το άπειρο σαν μετεωρίτης, έστω και για να σε αγγίξει, όπως τα ουράνια σώματα αγγίζουν την επιφάνεια του ουρανού.

Στο πρώιμο κείμενό της «Iniciación» (Μύηση), μέρος των ημερολογίων που κρατούσε αλλά δεν δημοσίευσε εν ζωή, η Wilms Montt αναφέρεται στον εαυτό της από τη θέση ενός νεκρού, την οποία περιγράφει ως ένα ευχάριστο όνειρο ή μια μακάρια λήθη. Το κείμενο αυτό είναι αυτοβιογραφικό και σε αυτό περιγράφει τον εαυτό της σε τρίτο πρόσωπο με γλώσσα που μοιάζει εντυπωσιακά με εκείνη του «En la quietud del mármol».

Να ονειρεύεσαι ακατάπαυστα, κλεισμένος μέσα στους μαρμάρινους τοίχους, λείους και καθαρούς, ενός τάφου- να ονειρεύεσαι για όλη την αιωνιότητα. Θα παραμείνει ακίνητη, με την ακαμψία των κούκλων, και η ψυχή της θα αναπνέει το άρωμα των αγαπημένων της λουλουδιών, των λουλουδιών με τα οποία οι αδελφές της θα έχουν στεφανώσει το κεφάλι της. Η γαλήνη του θανάτου θα σκαρφαλώσει αργά στα πόδια της, για να φτάσει σιωπηλή σαν την παλίρροια…. Θα τυλιχτεί με τη γαλήνη του βελούδου… Τότε θα ανακαλύψει το μυστικό αυτής της φωνής που ψιθυρίζει αινίγματα στην καρδιά της… αυτής της φωνής που έρχεται από το υπερπέραν της ζωής.

Ο ίδιος ο θάνατος, η κατάσταση του θανάτου, δεν τη φοβίζει. «Το να πεθαίνεις πρέπει να είναι κάτι σαν να βυθίζεσαι σε ένα ζεστό μπάνιο τις παγωμένες νύχτες», καταλήγει.

Τα παλαιότερα και τα μεταγενέστερα έργα της Wilms Montt, που δυστυχώς χωρίζονται μόνο από λίγα χρόνια, είναι συνεχή στη μορφή. Ο κατακερματισμός του «En la quietud del mármol» είναι παρόμοιος με εκείνον των προηγούμενων γραπτών της Wilms Montt στο ημερολόγιό της, ιδίως εκείνων των τμημάτων που καταγράφηκαν όταν ήταν παγιδευμένη στο μοναστήρι της Χιλής. Για το ημερολόγιο, η κριτικός λογοτεχνίας Ruth González-Vergara γράφει ότι είναι «ταυτόχρονα μια γελοία μορφή άσκησης της μνήμης και αναδρομής σε ευχάριστες στιγμές ως παρηγορητικό του στίγματος της αιχμαλωσίας. Υπάρχουν αναλαμπές ειρωνείας και χιούμορ, όχι απαλλαγμένες από τον αισθησιασμό, που κατά καιρούς εξελίσσονται σε κάποια επιπολαιότητα παρά την ιερότητα και τη σοβαρότητα της ατμόσφαιρας».

Όπως και με το μοναστήρι, το νεκροταφείο. Παρά τη σοβαρότητα της κατάστασης, το έργο «En la quietud del mármol» αποφεύγει την επισημότητα, εν πολλοίς λόγω της αυτογνωσίας που έχει η ίδια στην πράξη της θλίψης. Καθώς ο νεκρός βρίσκει ανάπαυση ως αναπαράσταση, εισερχόμαστε στο τελικό στάδιο, στο οποίο η ίδια η Wilms Montt γίνεται το επίκεντρο του ποιήματος. Το βιβλίο αναπτύσσεται από την οδύνη της Wilms Montt στη συνειδητοποίηση των συνεπειών αυτής της οδύνης. Υπονοεί την προσοχή άλλων ανδρών. Η δική της ομορφιά υπενθυμίζεται επανειλημμένα. Η θλίψη αποκτά μια θεατρική ποιότητα, μια ματαιοδοξία που γοητεύει και προβληματίζει. Τα κόκκινα χείλη της, το μέτωπό της, ακόμη και το ψυχρό σώμα της που είναι τυλιγμένο πάνω στον τάφο αποκτούν μια ορισμένη σαγήνη. Για άλλη μια φορά, η Wilms Montt εισέρχεται σε ανεξερεύνητο και άβολο έδαφος. Ποια είναι η σαγηνευτική ποιότητα της θλίψης; Εδώ το ζωντανό ερωτικό σώμα αντιπαραβάλλεται συνεχώς με το ακίνητο πτώμα, για να κάνει τον αναγνώστη να νιώσει όχι μόνο ότι η θλίψη της συγγραφέως είναι παράλογη ως προς την ένταση και τη μακροβιότητά της, αλλά και ότι η ποιήτρια οφείλει να δεχτεί τις προσκλήσεις της υγιούς νεαρής ζωής γύρω της.

Ο υπαινιγμός είναι ότι η ίδια η ύπαρξη της Wilms Montt έχει σταματήσει- είναι κι αυτή ακίνητη σαν μάρμαρο. Αν συνεχίσει να θρηνεί, θα πεθάνει και η ίδια στη ζωή – μια κλιμάκωση της τραγωδίας. Πρέπει να προχωρήσει. Η ισορροπία μεταξύ του προσωπικού συναισθήματος, του καθήκοντος προς τον εαυτό της και των κοινωνικών προσδοκιών είναι λεπτή. Η ομορφιά του ίδιου της Wilms Montt αποκτά ιδιαίτερη σημασία, χρησιμοποιείται ως απολογία, ως δικαιολογία, ως καταπακτή διαφυγής από την αγγαρεία του πένθους. Η βαθιά ρομαντική ιδέα εδώ είναι ότι η ομορφιά είναι υπεράνω των ηθικών περιορισμών. Η ομορφιά μπορεί να είναι σκληρή- για την ομορφιά, όλα είναι δυνατά. Ο πρόλογος του δημοσιογράφου της Γουατεμάλας Enrique Gómez-Carillo, ενός διαβόητου δανδή, στηρίζει αυτή την ιδέα με τις δουλοπρεπείς δηλώσεις θαυμασμού του, αναφερόμενος στην «κατάρα της ομορφιάς» της Wilms Montt.

Το βιβλίο της Wilms Montt, «Anuarí», εκδόθηκε στη Μαδρίτη την ίδια χρονιά με το «En la quietud del mármol», το 1918, με πρόλογο του Ισπανού συγγραφέα Ramón del Valle-Inclán. Το κείμενο του «Anuarí» είναι διαφορετικό από εκείνο του «En la quietud del mármol», παρότι το ύφος και το θέμα είναι παρόμοια, και τα δύο μπορούν να διαβαστούν ως συνοδευτικά έργα. Ακριβώς λόγω αυτής της ομοιότητας, ωστόσο, υπάρχει κάποια σύγχυση. Στην εισαγωγή της González-Vergara στην έκδοση του 1994 του συνόλου των έργων, το «Anuarí» αναφέρεται ως εξαφανισμένη έκδοση και διαβάζουμε ότι: «Το βιβλίο ποιημάτων «Anuarí» ήταν αδύνατο να βρεθεί στη Χιλή, την Αργεντινή, την Ισπανία, τη Γαλλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες, για τον λόγο αυτό δεν εμφανίζεται στην παρούσα έκδοση. Τα επαληθεύσιμα νέα για την ύπαρξή του επιτρέπουν να τρέφει κανείς μελλοντικές ελπίδες. Μέρος του προλόγου του Valle-Inclán είναι γνωστό».

Στην έκδοση των συγκεντρωτικών έργων της Wilms Montt με τίτλο «Lo que no se ha dicho «(Τι δεν έχει ειπωθεί), που κυκλοφόρησε από την Editorial Nascimento το 1922, εμφανίζεται ένα κείμενο με τίτλο «Anuarí», αλλά τα ποιήματα αντιστοιχούν σε εκείνα του «En la quietud del mármol» – δύο ποιήματα έχουν επίσης συνδυαστεί σε ένα. Δυστυχώς, αυτό το βιβλίο παραμένει το μοναδικό στη σελίδα της Memoria Chilena για το έργο της Wilms Montt, γεγονός που έχει ως αποτέλεσμα επανεκδόσεις που επαναλαμβάνουν το λάθος. Το 2016 η σύγχυση αποσαφηνίστηκε όταν ο Χιλιανός εκδότης Alquímia χρησιμοποίησε μια έκδοση που τυπώθηκε στη Μαδρίτη για να δημοσιεύσει τη σωστή έκδοση του «Anuarí», η οποία αρχικά είχε υπογραφεί με το ψευδώνυμο Teresa de la ✝.

Η φαντασμαγορική επανεγγραφή του «En la quietud del mármol» με τη μορφή ενός δεύτερου κειμένου, τόσο όμοιου που έχει παραπλανήσει ακόμη και τους ακαδημαϊκούς του έργου της, υποδηλώνει ότι το θέμα μετατράπηκε σε ένα idée fixe για τη Βίλμες Μοντ, το οποίο δεν ένιωθε ότι μπορούσε να εξαντλήσει σε ένα μόνο βιβλίο. Το πνεύμα του «Anuarí» συνέχισε να στοιχειώνει.

*

Ένα ποίημα με το «μάρμαρο» στο όνομά του υποδηλώνει την αιωνιότητα, και το «En la quietud del mármol» είναι μια αποτύπωση των αισθησιακών κινήσεων της ζωής στη διαχρονικότητα. Η ψυχρή σκληρή ουσία είναι η πραγμάτωση του αθάνατου, και η καθολική της παρουσία σε μεγαλοπρεπή κτίρια από το Ταζ Μαχάλ μέχρι το Παλάτι των Βερσαλλιών στοιχειώνει τον τάφο του «Anuarí» σαν ιερό πνεύμα κάθε φορά που η Wilms Montt πιέζει το κεφάλι και τα χείλη της πάνω του. Έχει μετατρέψει τον τάφο που χαϊδεύει σε αρχιτεκτονικό μνημείο. Η ακινησία του μαρμάρου θα μπορούσε να έχει πολλαπλές ερμηνείες – η ακινησία ενός νεκρού αγαπημένου, η αθάνατη κατάσταση της ποίησης, το αδιέξοδο της ζωής κάποιου. Για τη Wilms Montt αναφέρεται και στις τρεις -την αιωνιότητα του εραστή της, το μνημείο αυτού του βιβλίου και το αδιέξοδο της δικής της ζωής, το οποίο πρέπει να ξεπεράσει.

Το «En la quietud del mármol» είναι ένα έργο που εξερευνά την ησυχία, αλλά χρησιμοποιεί τη δική του λυρική ώθηση για να δημιουργήσει κινητική κίνηση. Το να γράφεις στους νεκρούς είναι μια διαδικασία αυτοεφεύρεσης, αυτοεπιβεβαίωσης. Είναι ένας τρόπος αυτοπροσδιορισμού σε αντίθεση με την ακινησία, ως ζωντανό ον- είναι ένας τρόπος επιβεβαίωσης της ύπαρξης μέσω της άρνησης, με μεγαλύτερη πολυπλοκότητα από την απλή αποδοχή. Η Wilms Montt ρομαντικοποιεί τον θάνατο όπως και την ομορφιά, ως μια ακινησία που πρέπει να θαυμάζεται, ένα απόκρυφο πρόσωπο που κρύβει μυστικά. Ταυτόχρονα, η δική της πεζοποιημένη ποίηση καθιστά σαφές ότι η ζωή με τη θερμότητα και την κίνησή της είναι επίσης αξιοθαύμαστη. Η αντίφαση εδώ, και στη στάση της Wilms Montt, είναι αυτό που δίνει σε αυτό το έργο τόση ζωντάνια: η quietud εμπλέκεται σε ένα ζωτικό κουβάρι με την inquietud.

*Μια αγγλική μετάφρασn του «En la quietud del mármol» (In the Stillness of Marble) της Teresa Wilms Monttκυκλοφόρησε το 2018.

**Το αγγλικό κείμενο βρ/ισκεται εδώ: https://www.asymptotejournal.com/special-feature/jessica-sequeira-on-teresa-wilms-montt/?fbclid=IwY2xjawFMNoNleHRuA2FlbQIxMAABHWQSYTq4p6Q3Vuwy8H9r311hHtz9fQIMuV0sMpaqzkaJiqPgVLe5xmUw1Q_aem_JqkGayK25hheou7ZYAykhg Απόδοση: Δημήτρης Τρωαδίτης