Γράφει η Μαριάννα Πλιάκου*

Athena Farrokhzad, Λευκόσελευκό, μτφρ. Αντώνης Μπογαδάκης, εκδ. Αντίποδες, Αθήνα 2016.

Το Λευκόσελευκό της Ατένα Φαρροχζάντ (2013), στην ευαίσθητη μετάφραση του Αντώνη Μπογαδάκη (Αντίποδες, 2016), εντάσσεται στη δυναμικά αναπτυσσόμενη νεωτερική πολιτική λογοτεχνία (και, πιο συγκεκριμένα, αυτή της διασποράς). Ανισότητα, ταξικές διακρίσεις, ρατσισμός, φτώχεια, ιδεοληψίες, μετανάστευση και προσφυγια είναι κάποια από τα θέματα που φαίνεται να απασχολούν νέους δημιουργούς (λ.χ. Kate Tempest, Yahya Hassan, Ari Banias). Νέα δημιουργός και η ίδια, στο Λευκόσελευκό, που γνωρίζει ήδη πολλές εγκωμιαστικές κριτικές και μεταφράσεις, δεν μασάει τα λόγια της: παρουσιάζει την οικογένειά της, μία οικογένεια που έρχεται από τη βία του πολέμου και του θανάτου στη βία της εξορίας και του ρατσισμού. Η εμπειρία που μεταφέρει, φυσικά (και δυστυχώς), δεν αφορά μόνο τις ιδιαίτερες συνθήκες της (μετάβαση από το Ιράν στη Σουηδία), αλλά περιγράφει το γενικότερο πλαίσιο και τα προβλήματα της προσφυγιάς και μετανάστευσης (χωρίς γεωγραφικό ή χρονικό περιορισμό).

Το κείμενο, έντονα θεατρικό (καθόλου τυχαίο ότι ανέβηκε στο θέατρο), αποτελείται από έξι χαρακτήρες που περιγράφουν (αποφθευγματικά και σχεδόν διδακτικά) την εμπειρία της μετάβασης και της νέας χώρας.

«Η μητέρα μου είπε στον αδερφό μου: Να προσέχεις τους ξένους
Να θυμάσαι πουθενά δεν έχεις να γυρίσεις
αν κάποτε γίνουν εχθρικοί»
«Ο πατέρας μου είπε: Ο αδερφός σου ξύρισε τα γένια του
πριν καλά καλά φυτρώσουν
Ο αδερφός σου είδε το πρόσωπο του τρομοκράτη στον καθρέφτη
και ζήτησε ένα ισιωτήρα μαλλιών για δώρο Χριστουγέννων»
«Ο πατέρας μου είπε: Δουλειά για τους άνεργους
μισθούς για τους άμισθους
χαρτιά για τους χωρίς χαρτιά
κι έναν πατέρα για σένα»

Εθνικά και θρησκευτικά στερεότυπα, περιθωριοποίηση και σκληρότητα, κοινωνική αδικία και διακρίσεις, και η συνεχής επίπονη προσπάθεια του ατόμου να βρει τη θέση του στη (νέα) κοινωνία. Η ποιήτρια χωρίς ψευδαισθήσεις, ευγένειες και στρογγυλέματα ξεστομίζει το βιωματικό χάος και την ένταση της μετάβασης της δικής της οικογένειας.

Μαζί, και νομίζω εξίσου σημαντικά, η αυτοβιογραφικότητα του κειμένου (με τις ιδιαιτερότητες και την προβληματική που αυτή συνεπάγεται) και συγκεκριμένα ο τρόπος με τον οποίο η δημιουργός την χειρίζεται, το κάνει ακόμα πιο ενδιαφέρον. Συγκεκριμένα, η Φαρροχζάντ “παίζει” με την ειλικρίνεια του λόγου της (και κατ’ επέκταση των χαρακτήρων), παρουσιάζοντας και μαζί αναιρώντας (άρα, μη αυθεντικοποιώντας) την αλήθεια της συλλογικής τους μνήμης.

«Ο πατέρας μου είπε: Τίνος πατέρας είναι αυτός που περιγράφεις
Η μητέρα μου είπε: Τίνος μητέρα είναι αυτή που περιγράφεις
Ο αδερφός μου είπε: Σε τίνος τον αδερφό αναφέρεσαι»
«Η μητέρα μου είπε: Γράψ’ το έτσι
Μητέρες και γλώσσες μοιάζουν μεταξύ τους
ψεύδονται ασταμάτητα για όλα»

Αυτή η συνείδηση της προβληματικής (και, συχνά, παραμορφωτικής) μνήμης και το ξεμπρόστιασμά της από την ποιήτρια καλούν τον αναγνώστη να είναι προσεκτικός και υπεύθυνος, να μη δέχεται ό,τι διαβάσει ως απαραίτητα (ή απόλυτα) αληθινό. Μία γενναία κι ευφυής επιλογή.

Τέλος, κανείς οφείλει να αναφερθεί στην ευαισθησία και την αμεσότητα της μετάφρασης του Αντώνη Μπογαδάκη ο οποίος καταφέρνει να μεταφέρει το ζωντανό, δραματικό λόγο και την ορμή του κειμένου. Κατόρθωμα διόλου μικρό.

Τελικά, ένα εξαιρετικό ανάγνωσμα, ένα βιβλίο που πάει τον αναγνώστη πιο πέρα, πιο ψηλά.

*Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ: https://frear.gr/?p=21250&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR0joCV1e8t7DjMBr-SKPkY6GC6J7jnX1xDz1UvGQa3NjKWxXbUWU3mKctI_aem_bzdVV1wHbbUShltb2bpw2Q

Από την Αγαθή Γεωργιάδου*

Το δεν είμαι ακόμα είναι ο τίτλος της τελευταίας ποιητικής συλλογής της Κλεοπάτρας Λυμπέρη, μια έναρθρη ρηματική φράση που ξενίζει με την αναιρετική της σημασία και το επίρρημα «ακόμα» που κυριαρχεί σ’ αυτήν. Υποκρύπτει μια πορεία προς την αυτοσυνειδησία και την αυτοπραγμάτωση εν εξελίξει, μια ακόμα ανολοκλήρωτη διαδρομή και μια ανάγκη προς ένα επιθυμητό «τέλος», την τελειοποίηση των εκφραστικών αναζητήσεων της ποιήτριας. Αυτό γίνεται φανερό από το είδος των ποιημάτων που την απαρτίζουν, τα περισσότερα των οποίων ανήκουν στα «ποιήματα ποιητικής».

Στην τρίπτυχη αυτή ποιητική σύνθεση, η Λυμπέρη αποτυπώνει τον μόχθο που «φλογίζει» το ποιητικό εγώ και τη δυσκολία της γλώσσας να προσδώσει λεκτική υπόσταση και ουσιαστικό περιεχόμενο στους στοχασμούς και τις αγωνίες που την ταλανίζουν σε σχέση με τα μεγάλα θέματα της ζωής: τον έρωτα, τον θάνατο και την τέχνη. Γι’ αυτό και στη συλλογή ανιχνεύονται τρεις αναζητήσεις που διαπλέκονται άρρηκτα μεταξύ τους, η ποιητική, η ερωτική και η υπαρξιακή:

Είτε υπάρχεις είτε δεν υπάρχεις
το αίσθημα αυτό –μιας γλώσσας που κάτι αναζητά–
λαμπτήρας είναι, μόλις άναψε και καίει
(όπως το τέλειο ποίημα που φλογίζει τον ποιητή
σαν μια υποσχόμενη φτερούγα).

Δεν είναι τυχαίο που η πρώτη ενότητα της ποιητικής συλλογής, η οποία δίνει μάλιστα και το όνομα σε όλη τη συλλογή, εισάγεται με έναν καθοριστικό για την ποιητική σύνθεση στίχο: Τόσες λάμψεις κατοικώ . αλλά δεν μπορώ να τις γράψω. Η ζωή μπορεί να παρέχει την έμπνευση, τον σπινθήρα και το φως, αλλά η γλώσσα μόνο μπορεί να υλοποιήσει τους στοχασμούς, αφού αυτή είναι ο θεός που όλα τα ξέρει κι ας παριστάνει την ανήξερη («Ο θεός γλώσσα», σ. 10). Είναι το Ένα από το οποίο γεννιούνται τα πολλά και με αυτήν καταξιώνεται ο ποιητής.

Σ’ αυτή την πορεία προς τη σύλληψη του άρτιου ποιήματος, «η ποιητής» σαρκάζει και αυτοσαρκάζεται για την καθιστική ζωή των ποιητών μπροστά στις οθόνες και το πληκτρολόγιο και τη λεξιθηρία τους, καθώς αναζητούν απεγνωσμένα την έμπνευση και δοκιμάζουν τα όρια και τις δυνατότητες της γλώσσας. Είναι ένας δύσκολος και ατελέσφορος αγώνας η ουτοπική αυτή αναζήτηση αυτογνωσίας και αθανασίας, αφού η ποιήτρια έχει απόλυτη συνείδηση του αόριστου και του τετελεσμένου μέλλοντα και του αμφίβολου «θα» του μέλλοντος («Η λέξη ποιητής», σ. 12-13):

Σ’ αυτό το «θα» ποιο νόημα να
δώσω; Το σώμα του μέλλοντος αιώνος ή
του τίποτε;
Είμαι δεν είμαι, είμαι δεν είμαι
–δεν είμαι δεν είμαι ακόμα η
δόξα του πρωινού.

Στη συλλογή ανιχνεύονται τρεις αναζητήσεις που διαπλέκονται άρρηκτα μεταξύ τους, η ποιητική, η ερωτική και η υπαρξιακή.

Στο ομώνυμο ποίημα «Το δεν είμαι ακόμα» (σ. 14), η δημιουργία ενός ολοκληρωμένου ποιήματος είναι όμορφη και απελευθερωτική:

Ίσως το άρτιο είναι ο κορυδαλλός.
Ή μια κότα που γεννάει το αυγό της.
Ή το αυγό που έγινε από την κότα
και τώρα κυλάει σαν μπαλίτσα
ως τα θεμέλια του σπιτιού.

Χρόνια υπηρέτης της ποιητικής της τέχνης, η ποιήτρια θηρεύει το όλον, την αγάπη και την ομορφιά. Η διπλή αναφορά στον Μάρκο Αυρήλιο (σ. 14, 18) υποδεικνύει την επιθυμία για αυτοβελτίωση και εμπέδωση της πεποίθησης πως μόνο το παρόν υπάρχει και δεν υπάρχει μέλλον. Την πεμπτουσία της συλλογής συνθέτει η αποτύπωση της ουσίας, η οποία προϋποθέτει απομάκρυνση από το κυνήγι της μορφής, των «τρόπων» και των τεχνικών γραφής ενός ποιήματος, αφού η ποιήτρια θεωρεί σπουδαιότερο το νόημα («τι λέει» το ποίημα) από το «πώς το λέει», γιατί (σ. 16):

[…] γεμίζοντας τρόπους, η ποίηση έχασε
το κάτι της
την ολολύζουσα λίμνη της, τη λαμπερή ως πέπλο
που καλύπτει τα μυστήρια
των νοημάτων.

Παράλληλα, η συλλογή αποτυπώνει και το χρονικό της σχέσης της με τη γλώσσα και τη διαδικασία διαμόρφωσης της ποιητικής της ταυτότητας, η οποία αρχίζει από τη λέξη «οικογένεια» (Στην αρχή η λέξη οικογένεια, σ. 22), συνεχίζεται με τους ήχους από φωνές και ωδεία (εντούτοις σωστό συντακτικό,/ στίξεις, γραμματικές, ωραίες ιαχές, σ. 25), έπειτα με τις λέξεις του έρωτα (του δεν είμαι, βεβαιωμένα, σ. 25) καθώς και με εναγώνια οντολογικά ερωτήματα (Είμαι δεν είμαι είμαι δεν είμαι, σ. 26). Σ’ αυτή την πορεία ποιητικής πραγμάτωσης, αναδεικνύεται ένα σημαντικό γνώρισμα της ποιητικής της, το αεικίνητον, που ανακαλεί την ηρακλείτεια άποψη για την αέναη κίνηση και μεταβολή των πραγμάτων, και το οποίο την ωθεί συνεχώς να ψάχνει και να τρέχει προς αυτό το δεν είμαι ακόμα (σ. 26), υπακούοντας σε μια εσωτερική φωνή που την καλεί να γράφει: Μουσικήν ποίει και εργάζου (σ. 26).

Η δεύτερη ενότητα, με τίτλο «Το ποίημα είναι ένα γυμνό άστρο», αποτελεί μια «πραγματεία» για την ποιητική γραφή και συγκεκριμένα για την πολύπλοκη και δεσποτική επιβολή της Μούσας στο είναι της ποιήτριας. Η ποίηση είναι γι’ αυτή «άντρας» και «σοφός σφαγέας», «ιερός βρυχηθμός», «ερωμένος που την σπάζει σα γυαλάκι» (σ. 35), αφού:

Το γράφειν είναι η τέχνη της κατάτμησης, ο γράφων σχίζει
τη
σάρκα, τα οστά, σκάβει το κόκαλο βαθιά, κάτι να βρει, εκεί
όπου
το τίποτε θριαμβεύει.

Στην ενότητα αυτή συμπυκνώνονται οι προβληματισμοί της σε σχέση με την «ποιότητα» της γραφής, την απλότητα ή την υπερβολή της, την αποστολή και τη λειτουργία της, την αυθεντικότητά της, τη διακειμενική σχέση της με τη λοιπή ποίηση. Για την ποιήτρια, πάντως, ο έρωτάς της για την ποίηση είναι ακανθώδης.

Στο θέμα του έρωτα κινείται και η τρίτη ενότητα, με τίτλο «Remedia amoris», όπου η ποιήτρια αντιμετωπίζει τον έρωτα ως κινητήρια δύναμη της ποιητικής της τέχνης, πηγή φλεγόμενων λέξεων που κοχλάζουν στο μπρίκι (σ. 57). Η ποίηση δεν λειτουργεί ως «αντιφάρμακο» (αντίδοτο) στον έρωτα, αλλά ο έρωτας ως φάρμακο για την ποίηση. Στο ποίημα «Amores» εκλιπαρεί για το μαύρο ψωμάκι του έρωτα καιδηλώνει πιστή σ’ αυτόν (σ. 65):

Αυτά γράψε, μου λέει η Μούσα –δηλαδή
remediaamoris· όμως εγώ
στον έρωτα πιστή μένω· με αρχαίους κυρίους μαζί
ουρλιάζω
έρως ανίκατε μάχαν, έρως,
έρως πολεμιστής, έρως που με σέρνεις
στα ιερά καταφύγια
της πείνας
της δίψας
της τρέλας

Στο σύνολό της, η τρίπτυχη ποιητική σύνθεση της Κλεοπάτρας Λυμπέρη Το δεν είμαι ακόμα αποτελεί μια ποιητική αναψηλάφηση του «τι είναι» και «τι θα είναι» στο κρυμμένο μέλλον. Αποτελεί μια στοχαστική ποιητική σύνθεση που ενσωματώνει διακειμενικά στο ποιητικό σώμα έναν πλούτο αναφορών από την αρχαία και νεότερη φιλοσοφία (τον Ηράκλειτο, τον Πλάτωνα, τον Μάρκο Αυρήλιο, τον Ντεκάρτ, τον Σαρτρ), την ευρωπαϊκή και νεοελληνική λογοτεχνία (τον Wallace Stevens, τον Tristan Corbière, τον Baudelaire, την Joyce Mansour, τον Tomas Transtromer, τον Καβάφη, τον Καρυωτάκη) και την τέχνη γενικότερα (τον Φρα Αντζέλικο, τον Καραβάτζιο, τον Γκογκέν). Η ποιήτρια αποτυπώνει στη συλλογή το πάθος που την κατατρύχει για την ποιητική γραφή, την ενδοσκοπική πορεία της προς την ποιητική αυτογνωσία, η οποία διέρχεται μέσα από την υπαρξιακή αναζήτηση και τον σωματοποιημένο έρωτα. Είναι ένα επώδυνο παιχνίδι με τις λέξεις που φωτίζουν την ουσία, μια διαδρομή οδυνηρή, σπαρμένη με «ρόδα και αγκάθια».

*Το δεν είμαι ακόμα
Κλεοπάτρα Λυμπέρη
Ίκαρος
σ. 80

**Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο «Διάστιχο», στις 2 Οκτωβρίου 2023.

Του Πέτρου Γκολίτση*


Νικόλας Κουτσοδόντης, Ίσως φύγεις στο εξωτερικό, Θράκα, Λάρισα, 2024

Νικόλας Κουτσοδόντης, Μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι, εκδ. Θράκα, Λάρισα, 2021

Ο Νικόλας Κουτσοδόντης (γεννημένος το 1987 στην Αθήνα) είναι μια σημαντική φιγούρα στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, γνωστός για τον ρόλο του ως ο κύριος ανθολόγος της πρώτης Ανθολογίας Ελληνικής Queer Ποίησης (εκδόσεις Θράκα, Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ-Παράρτημα Ελλάδας, 2023). Ως ανοιχτά ομοφυλόφιλος ποιητής, ο Κουτσοδόντης συνυφαίνει θέματα queerness, πολιτικής και κοινωνικής κριτικής στο έργο του.

Η ποίησή του αναδεικνύει τόσο τη σχέση της queer ποίησης με την ορατότητα και τον ακτιβισμό, όσο και τη σύνδεση μεταξύ της αριστερής ιδεολογίας και της ομοφυλοφιλίας. Μέσα από το έργο του προτάσσει τη δύναμη της τρυφερότητας ως μέσο για την αλλαγή του κόσμου, προσφέροντας μια μοναδική οπτική στο τοπίο της σύγχρονης ελληνικής ποίησης.

Υπόβαθρο και Εκδόσεις

Ο Κουτσοδόντης σπούδασε Κοινωνιολογία στο Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών. Έχει εκδώσει τρεις ποιητικές συλλογές:
Χαλκομανία (εκδόσεις Εντύποις, 2017, Θράκα 2024)
Μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι (εκδόσεις Θράκα, 2021)
Ίσως φύγεις στο εξωτερικό (εκδόσεις Θράκα, 2024)

Τα ποιήματά του έχουν μεταφραστεί στα Γερμανικά, Αγγλικά, Σλοβενικά, Κροατικά, Ιταλικά Αλβανικά και στη Βόρεια Μακεδονία. Ο γράφοντας είχε την χαρά να συμμετάσχει με τον Κουτσοδόντη στο Διεθνές Ποιητικό Φεστιβάλ της Στρούμιτσας της Βόρειας Μακεδονίας, το φθινόπωρο του 2024, όπου πρώτη φορά αναγνώστηκαν ποιήματα Queer Ποίησης στο συγκεκριμένο φεστιβάλ της γειτονικής μας χώρας με σημαντική, μάλιστα, επιτυχία. Ο Κουτσοδόντης είναι σαφώς μια ξεχωριστή προσωπικότητα στη λογοτεχνική και πολιτιστική σκηνή της Θεσσαλονίκης, της Αθήνας, κ.α.

Θέματα και Ύφος

Η ποίηση του Κουτσοδόντη προσφέρει μια χαρακτηριστική και δυνατή εξερεύνηση της διασταύρωσης μεταξύ της προσωπικής ταυτότητας και των ευρύτερων κοινωνικών δυνάμεων. Ο ποιητής χρησιμοποιεί την λογοτεχνία ως πλατφόρμα για ορατότητα και ακτιβισμό, χωρίς όμως να παρατείται από το ποίημα ως αυθύπαρκτη κειμενική κατασκευή. Το έργο του εμβαθύνει στις πολυπλοκότητες της queer ύπαρξης, της αριστερής ιδεολογίας και του επαναστατικού δυναμικού της ευαλωτότητας.

Μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι

«Καφέ Σπιτφάϊαρ»

Ένα από τα ξεχωριστά ποιήματά του, το «Καφέ Σπιτφάϊαρ», δείχνει παραδειγματικά πώς ο Κουτσοδόντης χρησιμοποιεί οικείες εικόνες ώστε να αναστοχαστεί τις εντάσεις μεταξύ του προσωπικού και του πολιτικού. Διαβάζουμε σε αυτό το ποίημα:
Τα πλυντήρια τρέχουν στα στενά της Λευκωσίας / ξεπλένουν τις φανέλες των φαντάρων / και σλιπ γεμάτα ονειρώξεις. / Τα στελέχη φαλιρίζουν με την κρίση / οι πολίτες φαλιρίζουνε σαν τα στελέχη / οι κομμουνιστές φταίνε για όλα / κι ενόσω μύριζε ο διπλανός ιδρώτα και ανάσα / δανεική από γυναίκα σε μπορντέλο / οι λιμουζίνες τρέχανε στη λεωφόρο Γρίβα / τη νύχτα πριν τις παρελάσεις των σχολείων / όπου στα χέρια των εφήβων έβλεπες μαιάνδρους. […]

Αυτό το ποίημα σαφώς και παρουσιάζει ένα ζωντανό στιγμιότυπο της ζωής στη Λευκωσία της Κύπρου, αντιπαραθέτοντας διάφορα στοιχεία της κοινωνίας—στρατιωτικά, οικονομικά, πολιτικά και κοινωνικά—για να δημιουργήσει ένα σύνθετο πορτρέτο μιας πόλης και των κατοίκων της. Η εικονοποιία είναι έντονη και συχνά ανησυχητική, με οικείες λεπτομέρειες να αντιπαρατίθενται σε ευρύτερα κοινωνικά ζητήματα.

Το ποίημα αγγίζει θέματα ταξικής ανισότητας, πολιτικής ευθύνης και της κυκλικής φύσης των κοινωνικών ζητημάτων. Μπορεί να διαβαστεί επίσης ως ένα σχόλιο για τον συνεχιζόμενο αγώνα για τα δικαιώματα και την ορατότητα των ΛΟΑΤΚΙ+, τοποθετημένο μέσα σε ένα ευρύτερο εγχείρημα queer ακτιβισμού και κοινωνικής κριτικής στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία.

«Οδός Αραχώβης, Εξάρχεια»

Ένα άλλο αξιοσημείωτο ποίημα του ίδιου ποιητικού βιβλίου, το «Οδός Αραχώβης, Εξάρχεια», δείχνει περαιτέρω το ύφος του Κουτσοδόντη. Διαβάζουμε:
Μεταξύ της λεωφόρου στο σαλόνι / και του επαρχιακού δρομίσκου ώς το μπάνιο / σκιές πεθαίνουν σε τροχαία με το στήθος μου. // Όταν τη φωταγωγημένη πόλη των μαλλιών σου χάϊδευα / με το κεφάλι γιάνκεα / στον απόκρημνό της βράχο / δείχναμε τους στίχους μας σαν τη χαλασμένη βρύση στον υδραυλικό / Το στόμα σου μια αίθουσα διδασκαλίας με ανοιχτά παράθυρα / δύο λίμνες αντρικές τα μάτια / με κουφάρια αυτοκινήτων // ξεχάσαμε πως αύριο φτάνει ο πατέρας σου / με τις καμπάνες που στη ζέστη / του Νοέμβρη πέφτουν // λείος ήχος όμοιος θαρρώ / με ξυρισμένο μάγουλο

Το ποίημα αποτυπώνει με εξαιρετική λυρική ένταση μια στιγμή ερωτικής οικειότητας και ‒ταυτόχρονα‒ κοινωνικής αμφισβήτησης. Η τοπογραφία της πόλης μετατρέπεται σε ένα τοπίο συναισθηματικό και σωματικό, όπου οι εικόνες των αυτοκινήτων, των βράχων και των δρόμων συναρμόζονται με την ερωτική εμπειρία. Η αναφορά στον ερχόμενο πατέρα λειτουργεί ως μια υπόγεια ένταση, υποδηλώνοντας τις κοινωνικές πιέσεις και τους περιορισμούς που καιροφυλακτούν, ενώ η ποιητική φωνή επιλέγει να εστιάσει στην τρυφερότητα και την παροδικότητα της στιγμής, όπου το σώμα και ο έρως γίνονται πράξη αντίστασης και χειραφέτησης.

Ίσως φύγεις στο εξωτερικό

Συνδυάζοντας την queer ταυτότητα, την πολιτική σκέψη, την τρυφερότητα και τον ιστορικό στοχασμό

Προτού περάσουμε στην επίδραση και στη σημασία της ποίησης του Κουτσοδόντη, θα σταθούμε σε ορισμένα ποιήματα από το τελευταίο του ποιητικό βιβλίο, το Ίσως φύγεις στο εξωτερικό (Θράκα, 2024). Διαβάζουμε πρώτα το ποίημα «Το ταξίδι που θα σε πάω», το οποίο και ανοίγει το βιβλίο. Μότο: «Το να ζεις σ’ ένα γυάλινο σπίτι, είναι σίγουρα μια επαναστατική αρετή» (Βάλτερ Μπένγιαμιν)

Θέλω να ακούσεις τα τραγούδια μου / ομοίως γυάλινα σαν τα τζαμάκια ρολογιού χειρός / κι ορθάνοιχτα στόματα παιδικά / που κάνουνε μπούκωμα / ένα κομμάτι κύματος του Ιουλίου //Να τα ακούσεις τα τραγούδια / όταν αφήνεις στο ρωσικό το κομοδίνο / –φτιαγμένο λες από αγόρια εχέμυθα– / πεταμένη τη μπλούζα σου μετά το σεξ // Να σε πάω μπορώ στη Μόσχα του ’26 / και να έχω τα μάτια μου στο μάλλινο σακάκι / που φορά ο Μπένγιαμιν στο λάουντζ όταν διαβάζει / κάτω απ’ του Λένιν την κορνίζα / και την ταπετσαρία / με τη χάρτινη φασαρία των χελιδονιών. //  Είσαι για σκανταλιά; //  Ήθελα / –που έχουμε ίδια στρογγυλά γυαλιά– / να του τα πάρω / και να τρέξω μαζί σου στους διαδρόμους / με τις μισάνοιχτες μπλε κόκκινες και ροζ / πόρτες των δωματίων / όπου μπορεί να δούμε ξαπλωμένους / τους βουδιστές / μετά το γενικό συνέδριο των κοινοτήτων τους. //  Αυτοί / που έχουν πάρει τον όρκο εκείνο / να μην κλείνουνε ποτέ την πόρτα. //  Έτσι λοιπόν / εντελώς αδιάκριτα και γυμνά τραγούδια / ζώντας στα γεμάτα την εποχή τους / δίχως να φοβούνται να πουν τα λόγια τους ρητά / ούτε όταν βλέπουν καθαρά / την ορεινότητα του μέλλοντος. //  Μου λες ότι εκτίθεμαι / απορίας άξιο πώς τα μοιράζομαι όλα αυτά / / Αλλά σου αρέσουν τόσο οι εκδρομές

Το ποίημα αυτό («Το ταξίδι που θα σε πάω») αποτελεί ένα εξαιρετικό παράδειγμα της ποιητικής του Κουτσοδόντη, και ένα έξυπνο άνοιγμα του νέου βιβλίου, καθώς συνδυάζει πολλά από τα κεντρικά του θεματικά μοτίβα: την queer ταυτότητα, την πολιτική σκέψη, την τρυφερότητα και τον ιστορικό στοχασμό, τα οποία και συνοψίζουν την ποιητική του ταυτότητα και το διακριτό του λογοτεχνικό κατόρθωμα.

Το ποίημα ξεκινά με ένα απόσπασμα του Βάλτερ Μπένγιαμιν, υποδηλώνοντας αμέσως τη σύνδεση μεταξύ προσωπικού και πολιτικού που χαρακτηρίζει το έργο του Κουτσοδόντη. Η αναφορά στο «γυάλινο σπίτι» λειτουργεί ως μεταφορά για την ορατότητα, τη διαφάνεια και την ευαλωτότητα – έννοιες κεντρικές στην queer ποίηση.

Το ποίημα περιλαμβάνει έντονες και χαρακτηριστικές εικόνες που συνδυάζουν το προσωπικό με το ιστορικό: η αναφορά στη Μόσχα του 1926, ο Μπένγιαμιν, ο Λένιν, δημιουργούν ένα πλαίσιο όπου το ερωτικό βίωμα συναντά την πολιτική ιστορία. Αυτή η προσέγγιση είναι χαρακτηριστική του τρόπου που ο Κουτσοδόντης εξετάζει την queer εμπειρία μέσα στο ευρύτερο κοινωνικό και πολιτικό συγκείμενο.

Η γλώσσα του ποιήματος είναι άμεση, οικεία και ταυτόχρονα θεωρητικά φορτισμένη. Οι στίχοι, π.χ. που συναντάμε στο τέλος του ποιήματος, «Αλλά σου αρέσουν τόσο οι εκδρομές», υποδηλώνουν την αίσθηση της περιπέτειας, της εξερεύνησης – τόσο σε προσωπικό όσο και σε συμβολικό επίπεδο.

Μια Ποιητική Εξερεύνηση της Τρυφερότητας

Να δούμε επίσης το ποίημα «Τι σου λεω όταν ξυπνάς κατσούφης». Πρόκειται για μια ποιητική εξερεύνηση της τρυφερότητας, η οποία λειτουργεί όμως και ως μια τρυφερή εξερεύνηση της δικής του Ποιητικής και της Ποιητικής εν γένει. Διαβάζουμε:
Όχι με τις φιλοδοξίες ενός καναρινιού / δίπλα στο γαλάζιο μικροαστικό ψυγείο / αλλά μικροί πολύ μικροί / στη ζεστή ιστορία του κρεβατιού μας / όπου κοιμάσαι / εξουθενωμένος σαν βυζαντινή εικόνα / απ’ τα θυμιάματα σε μια πλωτή εκκλησία. // Μέσα στην πρωινή σιωπή του δωματίου / είσαι ολόκληρος / κουλουριασμένος στο γκρι, μια φέτα / από ψωμί γιασεμιού / κι όπως η κουβέρτα έμεινε ώρες στάσιμη / υγρός μουσκεμένος σαν από συννεφένια βενζιναντλία / και οι πνοές σου σμάρια μικρών πουλιών / σε τσιμεντένια γούρνα. / Έρχομαι τότε ήσυχα στο αυτί σου / με τα χείλη μου να το πλάσω / τις γροθιές σου να κάνω μια γλαστρούλα / ηρεμίας πλάι στο στόμα / ανακατεμένης με υπνόσκονη / που σε κάνει έτσι αστείο.

Το ποίημα αυτό αποτελεί σαφώς μια βαθιά διεισδυτική εξερεύνηση της οικειότητας και της τρυφερότητας, χαρακτηριστικό γνώρισμα της ποιητικής του Κουτσοδόντη. Ο Κουτσοδόντης μετατρέπει το καθημερινό, προσωπικό στιγμιότυπο του πρωινού ξυπνήματος σε ένα πολυεπίπεδο ποιητικό τοπίο.

Η εικονοποιία είναι έντονα σωματική και συναισθηματική: ο ερωτικός σύντροφος περιγράφεται ως «εξουθενωμένος σαν βυζαντινή εικόνα», μια μεταφορά που συνδυάζει την ιερότητα με την κόπωση, θυμίζοντας τον Θεσσαλονικιό ζωγράφο Γιάννη Βούρο, αλλά ακουμπά και στο λογοτεχνικό σύμπαν του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη. Οι μεταφορές «φέτα από ψωμί γιασεμιού» και «πνοές σαν σμάρια μικρών πουλιών» δημιουργούν μια αίσθηση τρυφερότητας και εύθραυστης ομορφιάς, ενώ ανοίγονται τόσο στο θρησκευτικό στοιχείο όσο και στο αριστερό πεδίο.

Το ποίημα επίσης αποτυπώνει μια βαθιά πολιτική διάσταση της προσωπικής στιγμής. Οι αναφορές σε «μικροαστικό ψυγείο» και «τσιμεντένια γούρνα» υποδηλώνουν μια κριτική στην καθημερινή αστική πραγματικότητα, ενώ η τρυφερότητα εμφανίζεται ως μια μορφή αντίστασης σε αυτή τη στείρα πραγματικότητα.

Επιπρόσθετα, η μετατροπή των γροθιών σε «γλαστρούλα ηρεμίας» είναι μια εξαιρετική μεταφορική κίνηση, που δείχνει πώς η αγάπη και η τρυφερότητα μπορούν να μεταμορφώσουν ακόμη και τις πιο σκληρές εκφάνσεις της ανθρώπινης εμπειρίας.

Συνολικά, βλέπουμε πως η queer ποίηση του Κουτσοδόντη λειτουργεί ως χώρος όπου το προσωπικό συναντά το πολιτικό και η τρυφερότητα γίνεται πράξη αντίστασης και μεταμόρφωσης﮲αγγίζοντας μάλιστα, λόγω της αναφοράς στη βυζαντινή εικόνα ‒και φέροντας την αντίστοιχη εικονοποιία στο ποίημα‒ συγκεκριμένα ρεύματα του χριστιανισμού στα πλαίσια της αναρχικότητάς του. Όπως αυτός π.χ. εκφράστηκε μέσα από το έργο του Λέοντα Τολστόι, ο οποίος προσέφερε μια ριζοσπαστική ανάγνωση του χριστιανισμού που συγγενεύει βαθιά με την αναρχική σκέψη. Υποστήριζε, ως γνωστόν, μια μορφή πνευματικής αναρχίας βασισμένη στην αρχική χριστιανική διδασκαλία περί αγάπης, μη βίας και ισότητας, απορρίπτοντας τις ιεραρχικές και κρατικές δομές της εκκλησίας. Για τον Τολστόι, ο αληθινός χριστιανισμός ήταν μια πράξη προσωπικής εσωτερικής επανάστασης και κοινωνικής αλληλεγγύης, όπου η αγάπη και η μη βία λειτουργούν ως μέσα αποδόμησης των καταπιεστικών κοινωνικών συστημάτων. Οι παρατηρήσεις αυτές ισχύουν, θεωρώ, και για τον Κουτσοδόντη, αλλά χρήζουν περαιτέρω μελέτης, καλώντας και προς άλλες συνδέσεις.

Η Τρυφερότητα ως Αντίσταση

Να διαβαστεί ακόμη το ποίημα: «Νύσταξες πασάκα μου», το οποίο μάλιστα αποκαλύπτει τον τίτλο του στο τέλος,ο οποίος και λειτουργεί ως μέρος του ποίηματος. Η τρυφερότητα ως αντίσταση λοιπόν:
Αντ’ αυτού είχες κάτι σχισμένο / στο βλέμμα όπως να κόψαν / το πράσινο γρασίδι στο βουνό / μ’ ένα κουτάλι σαν να κόβανε μια πάστα / το γρασίδι που φάνηκε στου τρένου / το τζάμι όταν ερχόμουν / μα ήσουν εσύ στις αιχμές ανάμεσα / εκείνη την ώρα που έπεφτε / ξύλο και βρισιές μεταξύ αγνώστων / έξω από τα Everest της γειτονιάς / κι απομακρυνόσουν / ξεκινώντας το κλάμα ως τη στάση / του λεωφορείου // Ξέρεις / η βία κυλάει με το ποτάμι / μα εμάς το πόδι έχει μαγκώσει / στην αργιλώδη άμμο του πάτου / και όπως κινούνται όλα / το νερό / ολόγυρα μας πνίγει. // Άλλα εσύ / εσύ είσαι σαν εκείνον τον ξανθό στρατιώτη / στο Βατερλό του Μπονταρτσούκ καθώς / μαινότανε η μάχη κι εκείνος / φώναζε να μην χυθεί άλλο αίμα. // Μου χαμογελάς / – Αν ακολουθούσαμε τις αξίες / του φεμινισμού / ο κόσμος θα ήτανε καλύτερος. / Μου λες. Και πάλι / μου χαμογελάς / Έπλυνες τα δόντια σου και ξάπλωσες. // Είμαι εδώ / πιάνοντας την κοιλιά σου τώρα που κοιμάσαι / και θέλω να κοιτάζω ήρεμος / να ξεκρεμάς όλα εκείνα τ’ απλωμένα ρούχα / που ξεχάστηκαν κι ο άνεμος τα χτυπά /
μ’ ένα τρομαχτικό αντιλάλημα / μέσα στην κοιλιά σου που / –μα την τύχη μου– την πιάνω. //
Κρατάμε τα χέρια κι είναι αυτό / μια περίεργη ανθοδέσμη στον ύπνο. // Ήταν το ποίημα: / νύσταξες πασάκα μου

Το ποίημα αυτό είναι μια εμβληματική σύνθεση των κεντρικών θεματικών του Κουτσοδόντη: η queer σχέση ως χώρος αντίστασης, η πολιτική διάσταση της προσωπικής εμπειρίας, και η τρυφερότητα ως πράξη αντι-βίας.

Αναλυτικότερα, το ποίημα ξεκινά με μια σκηνή βίας, όπου το «σχισμένο βλέμμα» μεταφέρει μια αίσθηση τραύματος και απώλειας. Η εικόνα των επεισοδίων έξω από τα Everest της γειτονιάς αποτυπώνει μια καθημερινή βιαιότητα, ενώ ο αφηγητής παρατηρεί με μια συγκινητική τρυφερότητα τον σύντροφό του.

Η μεταφορά της βίας ως ποταμού, όπου το υποκείμενο είναι παγιδευμένο στην «αργιλώδη άμμο», λειτουργεί ως μια βαθιά πολιτική δήλωση για την αδυναμία διαφυγής από τις κοινωνικές συγκρούσεις. Ωστόσο, η αντίσταση έρχεται μέσα από την αγάπη και την φροντίδα.

Η αναφορά στον ξανθό στρατιώτη στο Βατερλό ‒που παραπέμπει και στον Ρωσο-Ουκρανικό πόλεμο που μαίνεται στις μέρες μας‒ ο οποίος και φωνάζει να μην χυθεί άλλο αίμα, είναι μια έμμεση πολιτική δήλωση για την ειρήνη και την αντίσταση στη βία. Ο σύντροφος παρουσιάζεται ως μια φιγούρα αντίστασης, με το χαμόγελο και το φεμινιστικό του σχόλιο να λειτουργούν ως πράξεις πολιτικής αντίστασης.

Το τελευταίο μέρος του ποιήματος, με την εικόνα του αφηγητή να κρατά την κοιλιά του συντρόφου του, είναι μια βαθιά τρυφερή στιγμή. Η μεταφορά των «απλωμένων ρούχων» που τα χτυπά ο άνεμος λειτουργεί ως μια μεταφορά της εύθραυστης καθημερινότητας, ενώ η τελική εικόνα των χεριών ως «περίεργης ανθοδέσμης στον ύπνο» προσφέρει μια εικόνα ελπίδας και αντίστασης.

Ο τίτλος, ο οποίος εμφανίζεται στο τέλος ως μέρος του ποιήματος, λειτουργεί ως μια τρυφερή προσφώνηση, που επιβεβαιώνει την κεντρική θέση της αγάπης και της φροντίδας ως πολιτικής πράξης.

«Υστερόγραφο»: Ο Πόνος της Απώλειας και η Queer Εμπειρία

Να ακουστεί πρώτα το ποίημα «Υστερόγραφο». Είναι τόσο σημαντικό που θα παραλείψουμε λίγα σχετικά κομμάτια. Θα καταλάβετε γιατί στην πορεία.
Μαμά έφερα τελικά κάποιον σπίτι / πάει, πέρασε τώρα / η αγάπη μας ήταν για σύντομη απόσταση // Μαμά, κάπου στον κόσμο έχω πεθάνει / άλλος μου πήρε το κορμί, το τρώει, το ζεσταίνει, το ικανοποιεί / μα για εμένα είναι παντού / Χριστέ μου, είναι τα έπιπλα όλα του σπιτιού σπασμένα / στην κοιλιά μου / έτσι θα ξεχρονίσω –μη μου φωνάζεις άλλο– / κατοικώντας το γερτό / πληγές και τραύματα που δεν μου αναγνωρίζουν τα ‘χω εδώ, όταν χτυπώ το πρόσωπο μου / κι όταν κλωτσώ τον άθλιο τοίχο / πληγές και τραύματα / και γύρω γύρω μου το κοτετσόσυρμα / ρέστος χαμόσυρτος κι άλαμπος / φριχτά μες στην οργή μου σπρώχνω / το παρακαλεστικό πιγούνι μου μες στο σκοτάδι / να τον φτάσει / μήπως αν σβήσω φώτα με ακούσει; / Δεν είμαι κακός, σε παρακαλώ, δεν είμαι κακός / μήπως ξανάρθει; / στο νερένιο σκοτάδι που μειώνει την απόσταση // κρέμομαι / άθλια στο κρεβάτι σαν σφαχτό / με χιόνι ξεκλειδώνω κάθε βράδυ / την πόρτα του υπογείου / τα όνειρά μου σιτηρέσια που λαμπάδιασαν / κι άσπρος, μια καρέκλα κήπου στο ερείπιο / που ανεβαίνουν σκόνες και σαλίγκαροι / απλώνομαι κι ακούγω να μου λένε / τι βλασφήμια ωραία να μισώ ό,τι αγάπησα / να αποδεχτώ, να υποχωρήσω / μα το σκάφανδρο αυτό που μου πουλάνε /
δεν θα με φτάσει στη σκοτεινή την άμμο / για ν’ ανάψω το υδρόβιο κερί μου / παρακαλώντας προς στιγμήν / να πάρουνε φωτιά τα σκοινιά του στόματος μου.

[…] Δεν το βάζω κάτω, Χριστέ μου, γιατί κρατάω ακόμα / αυτό το τίποτα. Χαϊδεύω το φασματικό λαγόνι του / είμαι στο αέρινο υπογάστιο και μυρίζω / κρατάω δεν αφήνω. Όπως πάντα, δεν αφήνω / δέρμα γεμάτο πανάδες και σμίγματα / δεν θα πραΰνω ποτέ ποτέ / Φαίνονται τα μάτια μου άδεια; Πρόκειται για μικρά / μεμψίμοιρα τζαμλίκια; Ανησυχεί ο κόσμος / στη δουλειά: φίλε, να σε ρωτήσω / σε βλέπω κάθε βράδυ, την παλεύεις; *

Κυκλώνω τη λέξη ανεπίστρεπτος / Φάληρο Άνω και Κάτω Τούμπα 40 Εκκλησιές / ανεπίστρεπτος / δεν υπάρχει βοήθεια το σκοτάδι εισχωρεί μονόμπαντα / Βότση Καραμπουρνάκι Αρετσού / ανεπίστρεπτος / το μέλλον μάς κάνει άστοργους / Βαρδάρη Αντιγονιδών και Άνω Πόλη Συκιές / ανεπίστρεπτος /σαν να έχει πάρει λάθος τετράγωνο ψάχνοντας γιατρό / κέντρο πιστοποίησης αγγλικών κάποιο φαρμακείο / για δουλειά κάποιο μίνι μάρκετ / με φτηνές λακ μαλλιών από εκείνες που προτιμούν / τα κουήρ αγόρια ανεπίστρεπτος μηχανικοί της cosmote διορθώνουν το καφάου / στην Καρόλου Ντηλ / ανεπίστρεπτος
αποχωρισμός κι εγκατάλειψη σκίσιμο ξεφλούδισμα / μάδημα μάδημα μάδημα /
ανεπίστρεπτος / πια είναι γελοίο ν’ αναφέρω / πως είμαι λίγο κάτω από την άποψη / των κοντινών μου μαρξιστών / σχετικά με τις σύγχρονες σχέσεις / ανεπίστρεπτος / ηλικιωμένοι έξω απ’ τα ΕΛΤΑ Δελφών με ρούχα γήινα / κρεμ παστέλ χωμάτινα – τι χρώματα! / μου θυμίζουν τα χρώματά σου ανεπίστρεπτος / δεν μπορώ να διηγηθώ πια σε σένα / χιλιάδες και χιλιάδες ανθρώπινα ελαττώματα / για να γλυκάνεις τον καημό ανεπίστρεπτος / μόνο το σώμα μου επάνω στα γυμνά κορμιά / –τα μονολεκτικά κορμιά– / σαν πέτρα, ζαλισμένο απ’ τις μέρες / ακίνητο –πως τολμά– ασάλευτο / απ’ οποιαδήποτε συγκίνηση / ανεπίστρεπτος / τρυπά τους έλατους και πέφτει στα εκρού γυαλιά μου / ο ψιλόβροχος όπως ανοίγεις / αναψυκτικό / κι εσύ από κάτω μου ξαπλωμένος την άνοιξη / στο Σέιχ Σου / να πασπατεύεσαι να συσσωρεύεσαι να εκρήγνυσαι / το πατιρντί αυτό που αγάπησα / τώρα στην κατεδάφιση / με κεραυνώνεις πρωί μεσημέρι βράδυ / ανεπίστρεπτος / μαμά ανεπίστρεπτος / αμυδρός και ισχνός μια τελεία πια χαμένος / χαμένος // χαμένος // Έφερα τελικά κάποιον σπίτι μαμά / μαμά / απόκτησα πλέον σπίτι / και πάλι / φεύγω

Το ποίημα «Υστερόγραφο» αποτελεί μια συγκλονιστική εξερεύνηση του πόνου του αποχωρισμού, της ερωτικής απώλειας και της queer εμπειρίας, φέρνοντας στο προσκήνιο όλη την ένταση και πολυπλοκότητα των συναισθημάτων που χαρακτηρίζουν το έργο του Κουτσοδόντη.

Το «Υστερόγραφο», το οποίο στην πραγματικότητα είναι το κυρίως μέρος του βιβλίου και συνδέται άμεσα με το προηγούμενο βιβλίο του, του οποίο τον τίτλο χρησιμοποιεί και στους στίχους του, διαρθρώνεται ως ένας εσωτερικός μονόλογος, απευθυνόμενος αρχικά στη μητέρα και στη συνέχεια επεκτείνεται σε ένα ευρύτερο υπαρξιακό τοπίο. Η επαναλαμβανόμενη λέξη «ανεπίστρεπτος» λειτουργεί ως ένα είδος ρυθμικού μοτίβου που υποδηλώνει την οριστικότητα του χωρισμού και την αδυναμία της επιστροφής.

Η γλώσσα είναι έντονα σωματική και συναισθηματική. Εικόνες όπως «κρέμομαι άθλια στο κρεβάτι σαν σφαχτό με χιόνι» αποδίδουν μια βαθιά τραυματική εμπειρία απώλειας. Στίχος που συνομιλεί, ας μου επιτραπεί, με το βιβλίο μου Σφαχτάρια στο λευκό (Θράκα, 2020). Ο ποιητής χρησιμοποιεί μια σειρά από σωματικές και υλικές μεταφορές –«σκίσιμο», «ξεφλούδισμα», «μάδημα»– που υποδηλώνουν μια διαδικασία αποδόμησης και επώδυνης μεταμόρφωσης.

Η πολιτική διάσταση εισέρχεται μέσα από αναφορές στους «κοντινούς μαρξιστές» και τις «σύγχρονες σχέσεις», ενώ η queer εμπειρία αποτυπώνεται στην ένταση μεταξύ οικειότητας και αποξένωσης. Ο ποιητής διαπραγματεύεται τα όρια μεταξύ του προσωπικού και του πολιτικού, όπως και μεταξύ της ερωτικής εμπειρίας και των κοινωνικών προσδοκιών.

Η σχέση με τη μητέρα λειτουργεί ως ένα πλαίσιο για την εξερεύνηση της ταυτότητας και της αποδοχής. Οι επαναλαμβανόμενες προσφωνήσεις «Μαμά» δημιουργούν μια αίσθηση ευαλωτότητας και αναζήτησης κατανόησης, τονίζοντας επίσης την επίμονη παρουσία του κενού μέσω της απουσίας του τόσο οικείου αυτού μέλους.

Το ποίημα κλείνει με μια κυκλική κίνηση, επανερχόμενο στην αρχική φράση «Έφερα τελικά κάποιον σπίτι μαμά», μια δήλωση που περιέχει ταυτόχρονα θριάμβευση και θλίψη, οικειότητα και αποξένωση.

Το ποίημα «Υστερόγραφο», επομένως, με το οποίο κλείνει το βιβλίο, και εμείς την σχετικά εκτεταμένη αυτή παρουσίαση, συνιστά μια εξαιρετική σύνθεση των κεντρικών θεματικών του Κουτσοδόντη: η queer εμπειρία ως πεδίο έντασης, πόνου, αλλά και δυνητικής απελευθέρωσης. Η ποίηση του Νικόλα Κουτσοδόντη συνεχίζει να προκαλεί, να αποκαλύπτει και να μεταμορφώνει τις αντιλήψεις μας για τον έρωτα, την ταυτότητα και την κοινωνική πραγματικότητα.

Αντί συμπεράσματος. Επίδραση και Σημασία

Η ποιητική πρόταση του Κουτσοδόντη συνιστά μια ριζοσπαστική παρέμβαση στο σύγχρονο ποιητικό και όχι μόνο τοπίο, καλώντας τους αναγνώστες να εκτεθούν και να εξετάσουν τις συνδέσεις μεταξύ της queerness, της τρυφερότητας και της κοινωνικής αλλαγής. Εξερευνώντας την queer ταυτότητα σε σχέση με συγκεκριμένα κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά θέματα, μας προσκαλεί να αντιμετωπίσουμε ως άτομα, ως κοινότητες και ως πολιτεία, τις πραγματικότητες της περιθωριοποίησης και τον συνεχιζόμενο αγώνα για ορατότητα και δικαιώματα.

Συγκεκριμένα, η ποίησή του υπογραμμίζοντας τη σχέση μεταξύ της queer ορατότητας, του ακτιβισμού και της αριστερής ιδεολογίας, προσφέρει μια μοναδική προοπτική στο τοπίο της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Διαρρηγνύοντας τα παραδοσιακά όρια μεταξύ προσωπικού και πολιτικού, και επανορίζοντας την ποίηση ως χώρο πολιτικής και υπαρξιακής διεκδίκησης, αξιώνει μια μεταμόρφωση στην κοινωνική πρακτική και συμβίωση. Τα κομβικά σημεία της παρέμβασής του περιλαμβάνουν. Την:
Επανεννοιολόγηση της τρυφερότητας ως πράξης πολιτικής αντίστασης, όπου το σωματικό και το συναισθηματικό μετατρέπονται σε ισχυρά εργαλεία αποδόμησης κυρίαρχων κοινωνικών αφηγήσεων.

Αναπαράσταση της queer εμπειρίας όχι ως περιθωριακής κατάστασης, αλλά ως δυναμικού τόπου μεταμόρφωσης και κριτικής του κοινωνικού κατεστημένου.

Σύνδεση της ποιητικής γραφής με τον ακτιβισμό, όπου η ποίηση δεν είναι απλώς καταγραφή εμπειριών, αλλά ενεργό μέσο κοινωνικής παρέμβασης.

Η επιτελεστικότητα του έργου του έγκειται ακριβώς στην ικανότητά του να αποδομεί τις παγιωμένες αφηγήσεις περί ταυτότητας, έρωτα και κοινωνικής συμβίωσης. Προτείνει μια ποιητική οπτική όπου η περιθωριοποίηση μετασχηματίζεται σε δύναμη αμφισβήτησης και επαναπροσδιορισμού.

Στο σύγχρονο πολιτισμικό συγκείμενο, η ποίηση του Κουτσοδόντη είναι μια αναπόδραστη αναγκαιότητα, και λειτουργεί τόσο ως κρίσιμο στοιχείο του διαλόγου όσο και ως συστατικό στοιχείο, προκειμένου να προβούμε και να επιτέλεσουμε την αποδόμηση των στερεοτυπικών αντιλήψεων, διευρύνοντας τα όρια της συλλογικής κατανόησης περί ετερότητας, έρωτα και κοινωνικής δικαιοσύνης.

Πέτρος Γκολίτσης
Θεσσαλονίκη-Στρούμιτσα,
Σεπτεμβρίος-Νοέμβριος 2024

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.monocleread.gr/2024/11/29/nikolas-koutsodontis-mia-fwni-sti-sygxroni-elliniki-kai-diethni-queer-poiisi/?fbclid=IwY2xjawG2g95leHRuA2FlbQIxMQABHZt0uV4RVcIziuCZ7ivrycDxi_wrhlqU472dHQnW0VusRM7d6G9wQih5tw_aem_T6SkqXXWYWwokk6gZeWByQ

Greekling, όπως Γραικύλος, εκ του Graeculus: φράση υποτιμητική που χρησιμοποιούνταν από τους Ρωμαίους για συμπολίτες τους που ήθελαν να το παίζουν Έλληνες. Κατά (μειωτική) επέκταση: ο υποταγμένος Έλληνας

Κρυστάλλη Γλυνιαδάκη*

Κόστια Τσολάκης: Μπορεί άραγε ένα βιβλίο ποίησης να μιλήσει για την «κανονικότητα» της ελληνικής καθημερινότητας;

Δηλαδή ο Έλληνας που ίσως ένιωθε κάποτε ο ίδιος ο Κόστια Τσολάκης, μην ταιριάζοντας στην «κανονικότητα» της ελληνικής καθημερινότητας, μεγαλώνοντας και συνυπάρχοντας δύσκολα με τους γονείς του, έχοντας μια σχέση αγάπης και μίσους με τη γενέθλια πόλη, την Αθήνα, και βιώνοντας για πάρα πολλά χρόνια μια ντροπή που ούτε ο ίδιος είχε καταλάβει ότι αισθανόταν για την ομοφυλοφιλία του.

Μπορεί άραγε ένα βιβλίο ποίησης να μιλήσει για όλα αυτά; Η σωστή απάντηση είναι: αν δεν μπορεί η ποίηση, ποιος μπορεί;

Πάρτε για παράδειγμα το ποίημα «Tribute of Children», που γράφει για το παιδομάζωμα [«το παιδομάζωμα;!» σας ακούω να λέτε, αλλά μισό λεπτό]. Είναι εμπνευσμένο από την πραγματική περίπτωση του Μεχμέτ Πασά Σοκόλοβιτς, Μεγάλου Βεζίρη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και προϊόντος αρπαγής το 1519 απ’ τη Σερβία. Ο Κόστια Τσολάκης παραλληλίζει την ιστορία του Σοκόλοβιτς με τη δική του πολύπλοκη σχέση με τους γονείς, τη γεμάτη πικρία απόδραση ενός παιδιού από την οικογένειά του που βρήκε καταφύγιο στη μαμά Αγγλία, η οποία του χάρισε την ευκαιρία να μορφωθεί, ν’ ανοίξει τα φτερά του, να γίνει βραβευμένος ποιητής.

Και, όπως στην ιστορία που έχει διηγηθεί και ο Ίβο Άντριτς στο ομώνυμο μυθιστόρημά του, ο Σέρβος βεζίρης δεν ξέχασε ποτέ τον τόπο καταγωγής του κι επέστρεψε για να χτίσει το περίφημο γεφύρι του Δρίνου –και παρ’ όλα αυτά η μάνα του τον αρνήθηκε γιατί «τούρκεψε»– έτσι και οι γονείς του ποιητή (σαν να μας λέει ο ίδιος) αρνήθηκαν το παιδί τους όταν εκείνο έφυγε για την Αγγλία κι όταν αργότερα τους αποκάλυψε ότι ήταν γκέι, παρ’ όλο που εκεί και διέπρεψε κι ευτυχισμένος ένιωσε.

Σας ακούγεται καβαφικό όλο αυτό το συνεχές μπρος πίσω με την ιστορία; Πέρα για πέρα, ναι. Και είναι και καθόλα άξιο να σταθεί δίπλα στα νεανικά ποιήματα του Αλεξανδρινού, ο οποίος έχει παίξει εξάλλου τεράστιο ρόλο στην αναγνώριση της ομοφυλόφιλης ταυτότητας του ποιητή, δίνοντάς του την ευκαιρία να πρωτοδεί πώς μπορεί ν’ αποτυπωθεί στο χαρτί η κοινή τους επιθυμία: εμπειρίες και συναντήσεις με αγόρια, μνήμες αυτών, τρυφερές γνωριμίες με πλάσματα που τα ονόματά τους έχουν ξεχαστεί, αλλά η αίσθησή τους παραμένει τυπωμένη for eternity.

«Για μένα αυτό το βιβλίο είναι το γεφύρι του Δρίνου μου» μου είπε ο Κόστια Τσολάκης όταν μιλήσαμε – κι εννοούσε ότι είναι μια ένδειξη αγάπης και πόνου για τον γλυκό και τραυματικό συνάμα γενέθλιο τόπο, μια σύνθεση γεμάτη αθηναϊκές εικόνες από τον Κηφισό μέχρι τη λεωφόρο Βουλιαγμένης, από το μετρό στο Σύνταγμα ως τον Λυκαβηττό, διαμέσω του λιντσαρίσματος του Ζακ Κωστόπουλου και της αυτοκτονίας του Βαγγέλη Γιακουμάκη. Ένα μανιφέστο για μνήμες για τις οποίες δεν νιώθει πια καμία ντροπή· μια απόρριψη της βίας της ντροπής και μια έκφραση αγάπης για τους προηγούμενους εαυτούς του που άφησε στην εφηβική Αθήνα και στα πρώιμα χρόνια του chem sex στα κλαμπ της Αγγλίας.

Η ειρωνεία με την οποία χρησιμοποιεί τον τίτλο της συλλογής του ο Κόστια Τσολάκης, γίνεται πια πασιφανής. Αν το αντίθετο του «Ελληνάρας», για τους Ελληνάρες, είναι ο «Γραικύλος», τότε ο Κόστια Τσολάκης είναι ακριβώς αυτό: η περήφανή ντροπή του Έθνους (για να οικειοποιηθώ ένα πετυχημένο σύνθημα του δρόμου). Και τι ωραία και λυρική και δυνατή και γεμάτη λεπτές συναισθηματικές αποχρώσεις η φωνή του! Τι εύηχη και ρέουσα και στρογγυλή στους ήχους, αλλά αιχμηρή στα νοήματα η γραφή του. Κάντε στον εαυτό σας και στ@ φίλ@ σας δώρο αυτό το βιβλίο.

*Από εδώ: https://www.athensvoice.gr/politismos/vivlio/856662/kostia-tsolakis-to-kouir-vivlio-tis-evdomadas-greekling/?fbclid=IwY2xjawDviX1leHRuA2FlbQIxMQABHU8zYu1N5kqu8Ue7mFPHufdsja6E4ITypK4V6UkFpRiEVlTYgY0RYHAUYQ_aem_nHzNpvjxYgcshphWxPTNAQ

Αντιγόνη Κατσαδήμα*

Φως εκτυφλωτικό στεφανώνει την Ελπίδα σε μία πράξη, Ντίνα Καφίρη, Εκδόσεις Γκοβόστη
Η ποιητική συλλογή της Ντίνας Καφίρη από τις εκδόσεις Γκοβόστη έρχεται σε μια στιγμή που η κοινωνική κρίση έχει οξυνθεί, τα φαινόμενα βίας έχουν πληθύνει και οι γυναικοκτονίες παγκοσμίως έχουν αποκτήσει ανησυχητική άνοδο. Ο κόσμος είναι σε κρίση, ο πλανήτης επίσης. Κοστίζουμε που ανασαίνουμε.

Στο αντίβαρο του κόστους, η Ντίνα Καφίρη αρχίζει την ποιητική συλλογή της με το ποίημα «Μαρία», για να θυμηθούμε τον Μαγιακόφσκι και εκείνη, τη δική του Μαρία- Αλεξάντροβνα Ντενίσοβα που γνώρισε στην Οδησσό σε ποιητική περιοδεία, στην επανάσταση, η Μαρία πολέμησε στις γραμμές του κόκκινου στρατού, σπούδασε γλυπτική και μετά τον θάνατό του τον απεικόνισε στο έργο της Ποιητής (Σύννεφο με παντελόνια, εισ-μτφρ Γιώργου Μολέσκη, τα τραμάκια, Θεσσαλονίκη, 1995).

Στον Μαγιακόφσκι, ο ποιητής απευθύνεται στη Μαρία, για να τον σώσει. Γράφει χαρακτηριστικά:

Μαρία!

Αγριεύουν οι δρόμοι.

Τα χέρια του συνωστισμού γρατσουνίζουν το σβέρκο μου.

Άνοιξέ μου!

Πονώ!

Στο ποίημα της Ντίνας Καφίρη, από την άλλη, η Μαρία έχει θέση παρατηρητή, ανθρώπου που συμπάσχει με τον ξένο που υποφέρει. Είναι ό,τι ήταν η θεά Αθηνά για τον Οδυσσέα, κατά κάποιον τρόπο.

Και η Ντίνα Καφίρη γράφει ως Μαρία:

Γεράκο

Τι κάθεσαι ολομόναχος

Αναπολώντας έναν πόλεμο από παλιά

(..)

Καθισμένη απέναντί σου

Παρακολουθώ το δάκρυ σου να κυλά.

Διόλου τυχαία η συλλογή αρχίζει με την προσφώνηση της Μαρίας προς τον γεράκο, καθώς σε όλη τη συλλογή καθίσταται σαφής η ανάγκη και επιθυμία της ποιήτριας να στρέψει το βλέμμα προς τις μεγαλύτερες γενιές και τις ρίζες της καταγωγής. Οι μεγαλύτεροι, οι γηραιότεροι, δεν είναι η εικόνα προς τα έξω τόσο, όσο το βιωμένο παρελθόν εκ των έσω. Είναι αυτό που άντεξαν και συνεχίζουν να μεταφέρουν. Όπως σημειώνει και στη εισαγωγή της χαρακτηριστικά, η Ντίνα:

«Ήταν θλιβερό να παρακολουθεί κανείς ένα έθνος να υπόκειται σε σκληρή κριτική και να καταδικάζεται από τους γείτονες Ευρωπαίους».

«Η λογοτεχνία είναι εκείνη στην οποία στρέφεται ο κόσμος όταν οι κυβερνήσεις είναι απρόθυμες να παράσχουν την αλήθεια».

Η συλλογή αποτελείται και από πεζά και ποιήματα. Στα πεζά έχουμε «Την αφέντρα», την «Νοσταλγία» και το «Ωσάν θεός» για τον Νάνο Βαλαωρίτη. Το ποίημα για τον υπερρεαλιστή Νάνο Βαλαωρίτη είναι ένα ζωντανό πορτρέτο, μια φωτογραφία από φωτογραφίες, στιγμιότυπα αγάπης κι αλήθειας. Διότι μόνο η αγάπη σφίγγει την αλήθεια, όπως τη βιώνει κάποιος σε επαφή πνεύματος και ψυχής, ώστε να μπορεί να γίνει φορέας και μεταφορέας της.

Γενικότερα, στα ποιήματα της Ντίνας Καφίρη διακρίνεται η αναλυτική διάθεση, η επαφή με την σκέψη και την υπόστασή της, η ματιά προς τους γύρω, η μεταναστευτική αύρα, καθώς η ποιήτρια μοιράζει το χρόνο ανάμεσα σε Αγγλία και Αυστραλία, και Ελλάδα, είναι μία κοσμοπολίτισσα που αρπάζει κενά και σιωπές ή θορύβους και υπερβολές, για να τα μετατρέψει όλα σε πρόταση, στίχο, γραφή. Άλλωστε, και ο Νάνος Βαλαωρίτης, στο κείμενό του το 2014, σημειώνει: «Η βελούδινη ματιά συναντά τη Ντίνα… και τη στέλνει μπρος στις ανεξερεύνητες θάλασσες… στον Ειρηνικό ωκεανό που η στάθμη του ανεβαίνει θορυβωδώς…ομφάλιο νησί της Ωγυγίας του Ωκεανού της κρυμμένης νύμφης Καλυψώς… που απελευθερώνει τον Οδυσσέα…

Είχε έναν τρόπο ο Νάνος Βαλαωρίτης να συνοψίζει ένα στίγμα κινδύνου και παγκοσμίου ενδιαφέροντος σε μία θέαση προσωπικού άξονα, δίνοντας προοπτική και συνέχεια στο μύθο αλλά και σε εμάς. Το μυθολογικό στοιχείο ήταν το καθημερινό για τον Νάνο Βαλαωρίτη και το συναντούσαμε στα καφέ, στην πόλη, στις τηλεφωνικές με τις ώρες ομιλίες. Το καθημερινό είναι αυτό που περιγράφει η Ντίνα Καφίρη και στο ποίημά της «Μια άλλη μέρα». Στην ουσία, εδώ, το ποίημα είναι εκ του αντιθέτου του. Ο τελευταίος στίχος δικαιώνει όλα τα προηγούμενα, ότι εν τέλει, αν δεν συμβαίνει και κάτι άλλο, πέρα από το προφανές, η ποίηση, η λογοτεχνία και οι Τέχνες, γενικότερα, τι ρόλο διαδραματίζουν;

Σχετικά με τον τρόπο που τα ποιήματα γίνονται, συμβαίνουν, ας σημειωθεί πως το ποίημα που είναι και τίτλος της συλλογής, Φως εκτυφλωτικό στεφανώνει την Ελπίδα, σε μία πράξη, έχει γραφτεί στην Αυστραλία, στο Νιουτάουν του Σίδνεϋ το 2009. Παρόλα αυτά, η πρώτη εικόνα είναι αυτή της Αθήνας. Η Ελπίδα είναι ηθοποιός στο καμαρίνι, ρόλος συμβολικός και περιεχομενολογικά φορτισμένος, όπως νιώθουμε στη συνέχεια του ποιήματος. Πρόκειται για έναν διάλογο γυναικών επάνω στις εκ νέου δομημένες ιδέες -λιμπερτέ, εγκαλιτέ, φρατερνιτέ- ως Συνάθροιση, Αγάπη, Απελευθέρωση. Η ποιήτρια δεν χάνει την πίστη της στην πατρίδα, στη δύναμη της γυναίκας και των γυναικών.

Επιπρόσθετα, από άποψη δομής, το ποίημα «Έφυγες αφήνοντας» είναι ενδιαφέρον μέσα από τις παρενθέσεις του, τα ίχνη είναι αυτά που μένουν έστω και ως κρυπτογραφίες που διαβάζουν μερικοί και όχι όλοι, οι παρενθέσεις είναι επεξηγήσεις των αισθήσεων. Ενώ το ποίημα «Να δίνεις» μιλά για την απλότητα που είναι η ευτυχία, αντί να χάνεται πολύτιμος χρόνος σε ισμούς και ενικούς αριθμούς. Μιλά για τα θέλω, πώς ζει ο άνθρωπος σύμφωνα με όσα έχει, με τις επιλογές του αλλά και σε σχέση με τους άλλους που μπορούν να τον βοηθούν ή όχι. Να βοηθάς είναι επιλογή. Είναι απόφαση.

Όταν, λοιπόν, μένει η μνήμη – εμπειρία της φιλίας, χωρίς να το έχουμε συνειδητοποιήσει πλήρως, έχουμε γίνει κοινωνοί της φιλίας και της συνέχειάς της. Αυτό είναι και βοήθεια. Είναι και τρόπος σκέψης απέναντι στους ευρύτερους άλλους, αν δεχτούμε ότι οι φίλοι είναι οι σχεσιακοί άλλοι, αυτοί που γνωρίζουμε και έχουμε συνενώσει δυνάμεις.

*Δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.literature.gr/fos-ektyflotiko-stefanonei-tin-elpida-se-mia-praxi-ntina-kafiri-ekdoseis-gkovosti/

Veroniki Dalakoura (b. 1952) is considered one of the leading Greek poets of her generation. Her writing shows the influence of surrealism and her books often combine verse poems, prose poems, hybrid forms, and longer narratives in provocative ways.

Issued by Diálogos Books in New Orleans, Bird Shadows: Selected Poetry and Poetic Prose 1967-2020 gathers a generous selection, for the first time in English, of Dalakoura’s poetry and prose poetry. Masterfully translated by John Taylor, the book begins with a selection of her precocious first poems, which she began to write when she was fifteen years old and which immediately brought her originality to the attention of major Greek poets, while it also includes translations of her most significant pieces from her seven subsequent collections. Bird Shadows concludes with representative offerings from her two most recent books, Carny (2011) and Cappadocians (2020).

The project constitutes the culmination, and realization, of a project that Veroniki Dalakoura and John Taylor conceived in the early 1980s. After reading her book Hypnos (1982), the translator remained deeply impressed by the content and construction of the book, in which poetic prose texts and longer prose narratives trace out a spiritual quest of “rebirth”, an itinerary involving fragmentary love stories, nocturnal wanderings and unsettling encounters, sometimes in settings in or near Montpellier. As Taylor adds in his Translator’s Introduction, “although [Dalakoura’s] work now and then draws on classical mythology, as well as on Greek Orthodox theology, it essentially puts forward what renowned writer and literary critic Kostas G. Papageorgiou defines as ‘her absolutely own personal mythology [and her] own poetic universe, spacious enough to include everything that motivates her in her journey through the heart of time and the chaos of History’”.

Takis Sinopoulos, who was the first major Greek poet to discover Veroniki Dalakoura’s poetry, wrote as early as 1973 of how she “deliberately and with a very logical determination… abolishes syntactically organized writing, exorcises punctuation, torments spelling, undermines the semantic function of the subject matter, arranges contradictory or irrelevant propositions, tiptoes like a tightrope walker between incoherent images—which creates the very conditions for the birth of surprise and of the unexpected”…

Through resonant and provocative verse poems, prose poems, hybrid forms, and longer narratives, Dalakoura, whose writing is marked by surrealism and informed by her own translations of French poets such as Desnos, Rimbaud, and Baudelaire, has continued to explore themes bringing together suffering and release, death and rebirth, eros and spirituality. As Taylor notes, “her provocative style, down to its most rudimentary ingredients (comprising as well various kinds of indentations and the justification, or not, of the righthand margins in prose passages), participates fully in the meaning of these texts in which the boundaries between poetry and prose, between lyricism and storytelling, are likewise often blurred”.

Dalakoura’s poetic language replicates the potpourri of thoughts, feelings, and sense impressions at a given moment when she faces—must face up to—an uncomfortable stimulus, be it an oppressive recollection, a disturbing event, an unavoidable fact. To cite Taylor, “often a prophetic vision seeks a form in her oeuvre, and her style, in its various manifestations, mirrors this ‘seeking’ more than any immobilizing conclusion. There is no shelter, stopover, place of rest”. In reaction to this linguistic anxiety and existential fright is the spiritual journey undertaken from book to book. “It is a journey that must be made, after the trauma of being thrown into the world at birth, or, later, of suffering loss, of divining the putrefaction beneath the pristine surface”.

In the words of distinguished Greek poet Maria Laina, Dalakoura’s symbols “raise not so much a problem of interpretation for the reader as that of expanding his or her own senses of perception”. As Pieretta Diamantopoulou eloquently puts it, “Reading Dalakoura’s work demands self-abandonment into the bizarre magic of its seemingly unrelated images (where sometimes even imagery by association seems to be abolished). It is a voluntary immersion in the dim light of an individual’s beyond, an exercise in apnea for that sacred moment of great terror when we approach at the end of life, when we step onto the threshold of death”.

*Firstly published here: https://www.greeknewsagenda.gr

Η Jessica Sequeira για την Teresa Wilms Montt

Μπουένος Άιρες, 1917. Ο 22χρονος ποιητής Horacio Ramos Mejía, αυτοκτονεί μπροστά στη Χιλιανή συγγραφέα Teresa Wilms Montt, απελπισμένος να ξεφύγει από τους πόνους του ανεκπλήρωτου έρωτά του. Ως απάντηση σε αυτό το τραυματικό γεγονός, η Wilms Montt μετακομίζει στη Μαδρίτη και τον επόμενο χρόνο δημοσιεύει το «En la quietud del mármol» (Στην ακινησία του μαρμάρου), μια σειρά από τριάντα πέντε πεζά ποιήματα που απευθύνονται απευθείας στον νεκρό ποιητή. Δεν πρόκειται για το πρώτο της έργο, αλλά μετακινεί τη ντροπαλή γλώσσα των δύο προηγούμενων βιβλίων της σε τραγικά, πιο προσωπικά εδάφη. Τα ποιήματα είναι οικεία- διαβάζονται όχι ως επιστολές, αλλά μάλλον ως προσευχές ή ξόρκια:

Και όταν ο ήλιος σκορπίζει διαμάντια στον κόσμο, τότε αναπνέω όλα τα λουλούδια, σε βλέπω σε όλα τα δέντρα, και σε κατέχω να πέφτεις, μεθυσμένη από την αγάπη, στους χλοοτάπητες με το ευωδιαστό γρασίδι.

Και όταν το φεγγάρι δίνει την ταπεινή του ευλογία στους ανθρώπους, σε βλέπω γιγάντιο, σκιαγραφημένο από τις αιχμηρές άκρες ενός κεραυνού- σε βλέπω τεράστιο, μπερδεμένο με τον αθάνατο, να σκορπίζεις την απόλαυσή σου στον κόσμο, να καταπραΰνεις την απόγνωση τόσων βασανισμένων ναυαγών- σε αναπνέω στην ατμόσφαιρα, σε φαντάζομαι στο μυστήριο, σε εξάγω από το τίποτα.

Μου φαίνεται ότι ο κόσμος φτιάχτηκε μόνο για να με βοηθήσει να σε ανακαλέσω, και ο ήλιος για να μου χρησιμεύει ως φανάρι πάνω από το δύσβατο μονοπάτι.

Το «En la quietud del mármol» ανταποκρίνεται στο θάνατο, ενσωματώνοντας καθολικές, παγανιστικές και προσωπικές επιρροές για να ανιχνεύσει μια πορεία από τη θλίψη στην αποδοχή. Στο πρωταρχικό του επίπεδο είναι μια καταγραφή της θλίψης, αλλά είναι επίσης αυτοσυνείδητο για την ομορφιά που μπορεί να βρεθεί σε αυτή τη θλίψη, και την απαθανάτιση της συγγραφέως μέσω της απεικόνισής της. Μια ασάφεια πλανάται στα ποιήματα της Wilms Montt ανάμεσα στη νοσταλγία του νεκρού και στις υπενθυμίσεις ότι αυτός ζει πλέον μέσα από το έργο της, ένα τροπάριο που χρησιμοποιείται για να επιβεβαιώσει ειρωνικά τόσο τη σημασία της προσέγγισης του carpe diem, δεδομένης της συντομίας της ζωής, όσο και τη σημασία αυτών των ερωτικών σημειωμάτων, δεδομένου ότι είναι αυτά που θα επιβιώσουν στις απέραντες ερήμους της αιωνιότητας.

Η Wilms Montt επεξεργάστηκε εκ νέου αυτές τις γνωστές αντιθέσεις της μεταφυσικής ποίησης αναθέτοντας στον εαυτό της στο ρόλο της ποιήτριας που προσέχει το θάνατο και ταυτόχρονα επιθυμεί τη ζωή. Η οικεία προσέγγιση και ο αισθησιασμός της την ξεχώριζαν ακόμη και από άλλους Χιλιανούς ποιητές της εποχής, οι οποίοι επίσης ενδιαφέρονταν για θέματα θανάτου και ομορφιάς. Γράφοντας σε μια ιδιαίτερα γόνιμη περίοδο της χιλιανής ποίησης, οι σύγχρονοι της Wilms Montt ήταν ο Pedro Prado (Los pájaros errantes, 1915) και η ομάδα Los Diez, η Gabriela Mistral (Sonetos de la muerte, 1914) και ο Vicente Huidobro (Las pagodas ocultas, 1916), ο οποίος θα γινόταν για ένα διάστημα σύντροφός της.

*

Ο Wilms Montt γεννήθηκε στις 8 Σεπτεμβρίου 1893 στη Viña del Mar της Χιλής, σε μια οικογένεια της ελίτ με καλές διασυνδέσεις. Ανατράφηκε από γκουβερνάντες που της δίδαξαν όλες τις τεχνικές για να βρει έναν καλό σύζυγο. Σπούδασε γλώσσες, πιάνο και τραγούδι και παρακολούθησε πολλά πολυτελή συμπόσια. Από νεαρή ηλικία, ωστόσο, έδειξε ένα δημιουργικό πνεύμα που επαναστατούσε ενάντια στα πρότυπα της τάξης της. Σε μια εκδήλωση στο σπίτι του πατέρα της, το καλοκαίρι του 1910, γνώρισε τον Gustavo Balmaceda Valdés, άμεσο συγγενή του πρώην προέδρου José Manuel Balmaceda. Ήταν οκτώ χρόνια μεγαλύτερός της και εργαζόταν στην υπηρεσία εσωτερικών εσόδων. Παρά τις αντιδράσεις και των δύο οικογενειών, η δεκαεπτάχρονη Wilms Montt παντρεύτηκε τον Balmaceda και απέκτησαν δύο κόρες.

Η ανησυχία της Wilms Montt και η ζήλια του συζύγου της, όμως, ήταν προβληματικές για τον γάμο. Στο διάίτημα 1911-1914 η οικογένεια μετακόμιζε από πόλη σε πόλη, σε αποστάσεις που έφταναν μέχρι τη Valdivia και την Iquique. Αυτά τα χρόνια της μοναξιάς ήταν δημιουργικά και παραγωγικά για την Wilms Montt. Δούλεψε πάνω στα προσωπικά της ημερολόγια και ανέπτυξε στενές φιλίες με πολλούς σημαντικούς καλλιτέχνες και διανοούμενους, όπως ο ποιητής Víctor Domingo Silva. Στο Iquique, δημοσίευσε τα γραπτά της με το ψευδώνυμο «Tebac» και άρχισε να αναπτύσσει ιδεώδη εμπνευσμένα από την Ισπανίδα φεμινίστρια Belén de Zárraga και τον Χιλιανό αριστερό επαναστάτη Luis Emilio Recabarren. Παρατηρώντας αυτή την αλλαγή, ο Gustavo Balmaceda έστειλε τη Wilms Montt πίσω στο Σαντιάγο, όπου παρέμεινε υπό τη φροντίδα της πατρικής της οικογένειας. Μήνες αργότερα, την ανάγκασαν να μπει σε μοναστήρι, τη Μονή του Ευαγγελικού Αίματος (Convent of Precious Blood). Το 1916, μετά από μια απόπειρα αυτοκτονίας, δραπέτευσε στο Μπουένος Άιρες με τη βοήθεια του τότε εραστή της Vicente Huidobro.

Η άφιξή της στην πόλη την οδήγησε να αγκαλιάσει την αυτονομία της ως γυναίκα και συγγραφέας. Άρχισε να συνεργάζεται με το περιοδικό «Nosotros» (Εμείς), το οποίο δημοσίευε επίσης έργα των Gabriela Mistral και Ángel Cruchaga Santa María. Το 1917 δημοσίευσε τα δύο πρώτα της βιβλία. Το πρώτο, «Inquietudes sentimentales» (Συναισθηματικές Αμφιβολίες), αποτελούνταν από πενήντα ποιήματα με υπερρεαλιστικά χαρακτηριστικά, ενώ το δεύτερο έργο της, «Los tres cantos» (Τρία Τραγούδια), εξερευνούσε τον ερωτισμό και την πνευματικότητα. Και τα δύο βιβλία γνώρισαν μεγάλη επιτυχία στους πνευματικούς κύκλους της Αργεντινής. Το 1918, η Wilms Montt μετακόμισε στη Μαδρίτη. Εκεί δημοσίευσε δύο έργα που αναγνωρίστηκαν ευρέως από τους Ισπανούς κριτικούς λογοτεχνίας: «En la quietud del mármol» και «Anuarí».

Όταν η Wilms Montt επέστρεψε στο Μπουένος Άιρες το 1919, δημοσίευσε το πέμπτο βιβλίο της, με τίτλο «Cuentos para hombres que todavía son niños» (Ιστορίες για άνδρες που παραμένουν αγόρια), στο οποίο ανακαλεί την παιδική της ηλικία και κάποιες προσωπικές της εμπειρίες σε ένα φανταστικό κλειδί. Συνέχισε να ταξιδεύει στην Ευρώπη, επισκεπτόμενη το Λονδίνο και το Παρίσι, αλλά διατηρώντας την κατοικία της στη Μαδρίτη. Το 1920 επανενώθηκε με τα παιδιά της στο Παρίσι, αλλά μετά την αναχώρησή τους αρρώστησε βαριά. Κατά τη διάρκεια αυτής της κρίσης, κατανάλωσε υψηλή δόση Βερονάλ και, μετά από μια μακρά περίοδο αγωνίας, πέθανε στις 24 Δεκεμβρίου 1921. Ήταν είκοσι οκτώ ετών.

*

Γιατί μιλάει κανείς στους νεκρούς; Οι νεκροί δεν μπορούν να αντιμιλήσουν- μπορούν μόνο να ακούσουν. Ίσως υπάρχει κάτι στην πράξη του να γράφεις στους νεκρούς, όπως υπάρχει και στην προσευχή, κάτι ιερό που δεν είναι απλή παρηγοριά αλλά ένα άνοιγμα του εαυτού σου σε νέες δυνατότητες. Το κείμενο του Wilms Montt θα μπορούσε να διαβαστεί ως ένα οικείο ψυχολογικό ταξίδι, σχεδόν ακολουθώντας το μοντέλο Kübler-Ross: θλίψη για την απώλεια ενός αγαπημένου προσώπου, μετατροπή του νεκρού σε σύμβολο και ανανεωμένη προσοχή στον εαυτό. Φυσικά, αυτά τα τρία στάδια διανύονται στο δικό του κλειδί της αγωνίας και της ειρωνείας του Wilms Montt και βιώνονται ως γραφή. Δημιουργούν εκ νέου γεγονότα τόσο ευρέως βιωμένα όσο ο έρωτας και ο θάνατος.

Το πένθος έρχεται πρώτο. Πριν διαβάσει κανείς τη Wilms Montt, θα μπορούσε να φανταστεί ότι γράφει για να εξαγνιστεί από τη φρίκη και ίσως την ενοχή. Εξάλλου, αυτός ο άνθρωπος αυτοπυροβολήθηκε μπροστά της από απόγνωση επειδή η Wilms Montt δεν ανταπέδωσε την αγάπη του. Ωστόσο, είναι αξιοσημείωτο ότι, ενώ το κείμενο εκφράζει δυσπιστία και θλίψη, καθώς και συναισθήματα δυσαρέσκειας, λαχτάρας, επιθυμίας και μοναξιάς, δεν υπάρχει ποτέ ενοχή. Η Wilms Montt συνόδευσε την «Anuarí» (ένα επινοημένο ψευδώνυμο) με αισθησιακό τρόπο, και αυτός είναι και ο τρόπος που της λείπει. Οι περιγραφές της είναι περιέργως μη συναισθηματικές, παρ’ όλο που ισχυρίζονται ότι είναι τέτοιες. Οι πιο ειλικρινείς φράσεις είναι ωμές δηλώσεις ερωτισμού, όπως «Το στόμα μου διψάει από πόθο» και «Ήρθα στην κόγχη σου, στη στενή και άθλια σπηλιά σου, με την επιθυμία να μετατραπώ σε βελούδο, να σε τυλίξω, να σε τυλίξω μέσα μου, να σου δώσω την εντύπωση του έρωτα». Η Wilms Montt απεικονίζει τον εαυτό της ως μόνο σε αυτό το πολυτελές πένθος, σε αυτή την ξέφρενη αγωνία. Υπονοεί μάλιστα ότι κρίνεται για μια τέτοια παρατεταμένη δυστυχία. Αυτό το σκηνικό είναι γεμάτο ειρωνεία, σαν η ίδια η Wilms Montt να είναι τώρα το θύμα, αυτή που πρέπει να λυπηθεί.

Κάποια στιγμή, λαμβάνει χώρα μια μετάλλαξη: το ζωντανό πρόσωπο αφαιρείται. Η λέξη «Anuarí» είναι μια μυθοπλασία, και ως επίκληση που επαναλαμβάνεται εξήντα ολόκληρες φορές μέσα στο κείμενο, η παρουσία της εκτοπίζει την αρχική άμεση προσφώνηση στον νεκρό, για να τον μετατρέψει σε έμβλημα. Αυτό είναι το πρώτο βήμα τόσο της τέχνης όσο και της αποδοχής. Η έννοια του Amor (αγάπη) εξιδανικεύεται πέρα από το πρόσωπο του Anuarí, ακόμη και αν το όνομα του νεκρού το φέρνει στο νου. Ο νεκρός γίνεται σχεδόν παγανιστικό είδωλο, η μνήμη του λατρεύεται ως θεός στη θέση του ζωντανού προσώπου. Σε μια προκλητική ενότητα, ο Wilms Montt αποκοιμιέται με φωτογραφίες του Anuarí και ένα ατσάλινο άγαλμα του Χριστού. «Είμαστε αδέλφια, είμαστε ενωμένοι στους μόνους ευγενείς σκοπούς της ζωής- τώρα κρατάμε ο ένας τον άλλον σε μια στενή αγκαλιά, δεσμευόμενοι αμοιβαία με τη μόνη αλήθεια: τον θάνατο. Ο Χριστός και εγώ αναμειγνύονται μαζί στο αδύνατο», γράφει. Ο Anuarí έχει γίνει σύμβολο της θλίψης και της πολυπόθητης ανάστασης. Αυτή η μετάλλαξη καθιστά δυνατή μια τέτοια βέβηλη μυστικιστική ταύτιση με τον Χριστό.

Διαβάζοντας το «En la quietud del mármol», η πραγματική τραγωδία δεν φαίνεται να είναι ο ίδιος ο θάνατος -γιατί στο θάνατο βρίσκεται κανείς κοντά στο Θεό και στο υπερπέραν, όλα τα αινίγματα αποκαλύπτονται και βασιλεύει η ειρήνη- αλλά μάλλον το γεγονός ότι ο Βίλμες Μοντ δεν πέθανε επίσης. Αυτό που εκφράζει είναι η ζήλια για τους νεκρούς και η επιθυμία να χαθεί: Anuarí. Για να σε φτάσω, θα υποφέρω τη μεταμόρφωση σε χορτάρι, πουλί, ζώο, θάλασσα, σύννεφο, αιθέρα και, τελικά, σκέψη. Για να σε φθάσω, θα ενώσω τον εαυτό μου με τη μυστική δύναμη που αναζωπυρώνει τους ανέμους και θα διασχίσω το άπειρο σαν μετεωρίτης, έστω και για να σε αγγίξει, όπως τα ουράνια σώματα αγγίζουν την επιφάνεια του ουρανού.

Στο πρώιμο κείμενό της «Iniciación» (Μύηση), μέρος των ημερολογίων που κρατούσε αλλά δεν δημοσίευσε εν ζωή, η Wilms Montt αναφέρεται στον εαυτό της από τη θέση ενός νεκρού, την οποία περιγράφει ως ένα ευχάριστο όνειρο ή μια μακάρια λήθη. Το κείμενο αυτό είναι αυτοβιογραφικό και σε αυτό περιγράφει τον εαυτό της σε τρίτο πρόσωπο με γλώσσα που μοιάζει εντυπωσιακά με εκείνη του «En la quietud del mármol».

Να ονειρεύεσαι ακατάπαυστα, κλεισμένος μέσα στους μαρμάρινους τοίχους, λείους και καθαρούς, ενός τάφου- να ονειρεύεσαι για όλη την αιωνιότητα. Θα παραμείνει ακίνητη, με την ακαμψία των κούκλων, και η ψυχή της θα αναπνέει το άρωμα των αγαπημένων της λουλουδιών, των λουλουδιών με τα οποία οι αδελφές της θα έχουν στεφανώσει το κεφάλι της. Η γαλήνη του θανάτου θα σκαρφαλώσει αργά στα πόδια της, για να φτάσει σιωπηλή σαν την παλίρροια…. Θα τυλιχτεί με τη γαλήνη του βελούδου… Τότε θα ανακαλύψει το μυστικό αυτής της φωνής που ψιθυρίζει αινίγματα στην καρδιά της… αυτής της φωνής που έρχεται από το υπερπέραν της ζωής.

Ο ίδιος ο θάνατος, η κατάσταση του θανάτου, δεν τη φοβίζει. «Το να πεθαίνεις πρέπει να είναι κάτι σαν να βυθίζεσαι σε ένα ζεστό μπάνιο τις παγωμένες νύχτες», καταλήγει.

Τα παλαιότερα και τα μεταγενέστερα έργα της Wilms Montt, που δυστυχώς χωρίζονται μόνο από λίγα χρόνια, είναι συνεχή στη μορφή. Ο κατακερματισμός του «En la quietud del mármol» είναι παρόμοιος με εκείνον των προηγούμενων γραπτών της Wilms Montt στο ημερολόγιό της, ιδίως εκείνων των τμημάτων που καταγράφηκαν όταν ήταν παγιδευμένη στο μοναστήρι της Χιλής. Για το ημερολόγιο, η κριτικός λογοτεχνίας Ruth González-Vergara γράφει ότι είναι «ταυτόχρονα μια γελοία μορφή άσκησης της μνήμης και αναδρομής σε ευχάριστες στιγμές ως παρηγορητικό του στίγματος της αιχμαλωσίας. Υπάρχουν αναλαμπές ειρωνείας και χιούμορ, όχι απαλλαγμένες από τον αισθησιασμό, που κατά καιρούς εξελίσσονται σε κάποια επιπολαιότητα παρά την ιερότητα και τη σοβαρότητα της ατμόσφαιρας».

Όπως και με το μοναστήρι, το νεκροταφείο. Παρά τη σοβαρότητα της κατάστασης, το έργο «En la quietud del mármol» αποφεύγει την επισημότητα, εν πολλοίς λόγω της αυτογνωσίας που έχει η ίδια στην πράξη της θλίψης. Καθώς ο νεκρός βρίσκει ανάπαυση ως αναπαράσταση, εισερχόμαστε στο τελικό στάδιο, στο οποίο η ίδια η Wilms Montt γίνεται το επίκεντρο του ποιήματος. Το βιβλίο αναπτύσσεται από την οδύνη της Wilms Montt στη συνειδητοποίηση των συνεπειών αυτής της οδύνης. Υπονοεί την προσοχή άλλων ανδρών. Η δική της ομορφιά υπενθυμίζεται επανειλημμένα. Η θλίψη αποκτά μια θεατρική ποιότητα, μια ματαιοδοξία που γοητεύει και προβληματίζει. Τα κόκκινα χείλη της, το μέτωπό της, ακόμη και το ψυχρό σώμα της που είναι τυλιγμένο πάνω στον τάφο αποκτούν μια ορισμένη σαγήνη. Για άλλη μια φορά, η Wilms Montt εισέρχεται σε ανεξερεύνητο και άβολο έδαφος. Ποια είναι η σαγηνευτική ποιότητα της θλίψης; Εδώ το ζωντανό ερωτικό σώμα αντιπαραβάλλεται συνεχώς με το ακίνητο πτώμα, για να κάνει τον αναγνώστη να νιώσει όχι μόνο ότι η θλίψη της συγγραφέως είναι παράλογη ως προς την ένταση και τη μακροβιότητά της, αλλά και ότι η ποιήτρια οφείλει να δεχτεί τις προσκλήσεις της υγιούς νεαρής ζωής γύρω της.

Ο υπαινιγμός είναι ότι η ίδια η ύπαρξη της Wilms Montt έχει σταματήσει- είναι κι αυτή ακίνητη σαν μάρμαρο. Αν συνεχίσει να θρηνεί, θα πεθάνει και η ίδια στη ζωή – μια κλιμάκωση της τραγωδίας. Πρέπει να προχωρήσει. Η ισορροπία μεταξύ του προσωπικού συναισθήματος, του καθήκοντος προς τον εαυτό της και των κοινωνικών προσδοκιών είναι λεπτή. Η ομορφιά του ίδιου της Wilms Montt αποκτά ιδιαίτερη σημασία, χρησιμοποιείται ως απολογία, ως δικαιολογία, ως καταπακτή διαφυγής από την αγγαρεία του πένθους. Η βαθιά ρομαντική ιδέα εδώ είναι ότι η ομορφιά είναι υπεράνω των ηθικών περιορισμών. Η ομορφιά μπορεί να είναι σκληρή- για την ομορφιά, όλα είναι δυνατά. Ο πρόλογος του δημοσιογράφου της Γουατεμάλας Enrique Gómez-Carillo, ενός διαβόητου δανδή, στηρίζει αυτή την ιδέα με τις δουλοπρεπείς δηλώσεις θαυμασμού του, αναφερόμενος στην «κατάρα της ομορφιάς» της Wilms Montt.

Το βιβλίο της Wilms Montt, «Anuarí», εκδόθηκε στη Μαδρίτη την ίδια χρονιά με το «En la quietud del mármol», το 1918, με πρόλογο του Ισπανού συγγραφέα Ramón del Valle-Inclán. Το κείμενο του «Anuarí» είναι διαφορετικό από εκείνο του «En la quietud del mármol», παρότι το ύφος και το θέμα είναι παρόμοια, και τα δύο μπορούν να διαβαστούν ως συνοδευτικά έργα. Ακριβώς λόγω αυτής της ομοιότητας, ωστόσο, υπάρχει κάποια σύγχυση. Στην εισαγωγή της González-Vergara στην έκδοση του 1994 του συνόλου των έργων, το «Anuarí» αναφέρεται ως εξαφανισμένη έκδοση και διαβάζουμε ότι: «Το βιβλίο ποιημάτων «Anuarí» ήταν αδύνατο να βρεθεί στη Χιλή, την Αργεντινή, την Ισπανία, τη Γαλλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες, για τον λόγο αυτό δεν εμφανίζεται στην παρούσα έκδοση. Τα επαληθεύσιμα νέα για την ύπαρξή του επιτρέπουν να τρέφει κανείς μελλοντικές ελπίδες. Μέρος του προλόγου του Valle-Inclán είναι γνωστό».

Στην έκδοση των συγκεντρωτικών έργων της Wilms Montt με τίτλο «Lo que no se ha dicho «(Τι δεν έχει ειπωθεί), που κυκλοφόρησε από την Editorial Nascimento το 1922, εμφανίζεται ένα κείμενο με τίτλο «Anuarí», αλλά τα ποιήματα αντιστοιχούν σε εκείνα του «En la quietud del mármol» – δύο ποιήματα έχουν επίσης συνδυαστεί σε ένα. Δυστυχώς, αυτό το βιβλίο παραμένει το μοναδικό στη σελίδα της Memoria Chilena για το έργο της Wilms Montt, γεγονός που έχει ως αποτέλεσμα επανεκδόσεις που επαναλαμβάνουν το λάθος. Το 2016 η σύγχυση αποσαφηνίστηκε όταν ο Χιλιανός εκδότης Alquímia χρησιμοποίησε μια έκδοση που τυπώθηκε στη Μαδρίτη για να δημοσιεύσει τη σωστή έκδοση του «Anuarí», η οποία αρχικά είχε υπογραφεί με το ψευδώνυμο Teresa de la ✝.

Η φαντασμαγορική επανεγγραφή του «En la quietud del mármol» με τη μορφή ενός δεύτερου κειμένου, τόσο όμοιου που έχει παραπλανήσει ακόμη και τους ακαδημαϊκούς του έργου της, υποδηλώνει ότι το θέμα μετατράπηκε σε ένα idée fixe για τη Βίλμες Μοντ, το οποίο δεν ένιωθε ότι μπορούσε να εξαντλήσει σε ένα μόνο βιβλίο. Το πνεύμα του «Anuarí» συνέχισε να στοιχειώνει.

*

Ένα ποίημα με το «μάρμαρο» στο όνομά του υποδηλώνει την αιωνιότητα, και το «En la quietud del mármol» είναι μια αποτύπωση των αισθησιακών κινήσεων της ζωής στη διαχρονικότητα. Η ψυχρή σκληρή ουσία είναι η πραγμάτωση του αθάνατου, και η καθολική της παρουσία σε μεγαλοπρεπή κτίρια από το Ταζ Μαχάλ μέχρι το Παλάτι των Βερσαλλιών στοιχειώνει τον τάφο του «Anuarí» σαν ιερό πνεύμα κάθε φορά που η Wilms Montt πιέζει το κεφάλι και τα χείλη της πάνω του. Έχει μετατρέψει τον τάφο που χαϊδεύει σε αρχιτεκτονικό μνημείο. Η ακινησία του μαρμάρου θα μπορούσε να έχει πολλαπλές ερμηνείες – η ακινησία ενός νεκρού αγαπημένου, η αθάνατη κατάσταση της ποίησης, το αδιέξοδο της ζωής κάποιου. Για τη Wilms Montt αναφέρεται και στις τρεις -την αιωνιότητα του εραστή της, το μνημείο αυτού του βιβλίου και το αδιέξοδο της δικής της ζωής, το οποίο πρέπει να ξεπεράσει.

Το «En la quietud del mármol» είναι ένα έργο που εξερευνά την ησυχία, αλλά χρησιμοποιεί τη δική του λυρική ώθηση για να δημιουργήσει κινητική κίνηση. Το να γράφεις στους νεκρούς είναι μια διαδικασία αυτοεφεύρεσης, αυτοεπιβεβαίωσης. Είναι ένας τρόπος αυτοπροσδιορισμού σε αντίθεση με την ακινησία, ως ζωντανό ον- είναι ένας τρόπος επιβεβαίωσης της ύπαρξης μέσω της άρνησης, με μεγαλύτερη πολυπλοκότητα από την απλή αποδοχή. Η Wilms Montt ρομαντικοποιεί τον θάνατο όπως και την ομορφιά, ως μια ακινησία που πρέπει να θαυμάζεται, ένα απόκρυφο πρόσωπο που κρύβει μυστικά. Ταυτόχρονα, η δική της πεζοποιημένη ποίηση καθιστά σαφές ότι η ζωή με τη θερμότητα και την κίνησή της είναι επίσης αξιοθαύμαστη. Η αντίφαση εδώ, και στη στάση της Wilms Montt, είναι αυτό που δίνει σε αυτό το έργο τόση ζωντάνια: η quietud εμπλέκεται σε ένα ζωτικό κουβάρι με την inquietud.

*Μια αγγλική μετάφρασn του «En la quietud del mármol» (In the Stillness of Marble) της Teresa Wilms Monttκυκλοφόρησε το 2018.

**Το αγγλικό κείμενο βρ/ισκεται εδώ: https://www.asymptotejournal.com/special-feature/jessica-sequeira-on-teresa-wilms-montt/?fbclid=IwY2xjawFMNoNleHRuA2FlbQIxMAABHWQSYTq4p6Q3Vuwy8H9r311hHtz9fQIMuV0sMpaqzkaJiqPgVLe5xmUw1Q_aem_JqkGayK25hheou7ZYAykhg Απόδοση: Δημήτρης Τρωαδίτης

Ο Jackson Mac Low πέθανε στη Νέα Υόρκη στις 8 Δεκεμβρίου 2004. Αυτή η βαθιά απώλεια θα χρειαστεί πολλά χρόνια για να καταγραφεί σωστά, αλλά δεδομένου ότι οι New York Times έχουν συνοψίσει μόνο τη λογοτεχνική του συνεισφορά, είναι σημαντικό να σημειωθούν άλλες διαστάσεις της ζωής του, ιδίως οι πολιτικές του δραστηριότητες.

Μεγαλωμένος στα βόρεια προάστια, ο Mac Low ήταν παραγωγικός φοιτητής ποιητής στο Πανεπιστήμιο του Σικάγο στα τέλη της δεκαετίας του 1930, σε μια εποχή που το Σικάγο ήταν καζάνι ριζοσπαστικής σκέψης. Φεύγοντας από τη σχολή, έφτασε στη Νέα Υόρκη και από το 1943 συμμετείχε σε αναρχικές και ειρηνιστικές συγκεντρώσεις [όπως αυτές στην αίθουσα συνάντησης των Ισπανών αναρχικών στο Broadway και τα πικνίκ και τους χορούς τα Σαββατοκύριακαστην αποικία Stelton]. Μαζί με τον Paul Goodman και άλλους, ο Mac Low ήταν ένας από εκείνους που έξω από το ομοσπονδιακό σωφρονιστικό ίδρυμα Danbury υποστήριζαν τους φυλακισμένους αντιρρησίες συνείδησης που έκαναν απεργία πείνας για να έχουν μια ολοκληρωμένη καφετέρια.

Κατά τη διάρκεια του πολέμου και μέχρι τη δεκαετία του ’50, όταν σταμάτησε να εκδίδεται, ο Mac Low ήταν ένας από τους συνεργάτες και συντάκτες της αναρχικής εφημερίδας της Νέας Υόρκης “Why?” (που αργότερα μετονομάστηκε σε “Resistance”). Ο Mac Low συνδέθηκε επίσης με τους αναρχικούς του Woodstock, Holley Cantine και Dachine Rainer, και έγραφε μουσικές κριτικές για το περιοδικό τους “Retort”.

Τον Ιούνιο του 1955, ο Mac Low συνελήφθη επειδή διαμαρτυρήθηκε για ασκήσεις πολιτικής άμυνας στο City Hall Park. Περιγράφηκε τότε από την εφημερίδα New York World-Telegram: “Οι διαδηλωτές ήταν μέλη των οργανώσεων The Catholic Workers, The War Resisters League και Fellowship of Reconciliation, καθώς και ένας άνδρας, ο Jackson Mac Low, 32 ετών, ο οποίος δήλωσε ότι δεν ήταν μέλος καμίας από αυτές τις ομάδες”. Εκτός από την Dorothy Day, τον Ammon Hennacy, τον Bayard Rustin και άλλους, συνελήφθησαν επίσης ο Julian Beck και η Judith Malina, μια εμπειρία που περιγράφει η ίδια στα δημοσιευμένα ημερολόγιά της εκείνης της εποχής που είχαν ήδη δημοσιευτεί.

Σε μια επεξηγηματική επιστολή προς τον Bayard Rustin, ο Mac Low περιγράφει τη διαφορά του από εκείνους που διαμαρτύρονταν για την κινδυνολογία των ασκήσεων πολιτικής άμυνας: “Πιστεύω ότι … ο κίνδυνος των ρωσικών επιδρομών με βόμβες Η στο άμεσο μέλλον είναι πολύ απομακρυσμένος, ενώ πιστεύω ότι … η πειραματική έκρηξη των βομβών Α, αλλά πολύ περισσότερο, των βομβών Η (θερμοπυρηνικών), αποτελεί κάτι περισσότερο από έναν “άμεσο κίνδυνο”, αλλά μάλλον είναι, περισσότερο από πιθανό, ένας πραγματικός σημερινός παραγωγός μεγάλης ζημιάς στην ανθρωπότητα και σε όλα τα έργα της”.

Σε μια δήλωση του 1940 με τίτλο “Επιστράτευση”, ο Mac Low καταβάλλει μεγάλη προσπάθεια να περιγράψει ότι ο πόλεμος δεν είναι ανήθικος μόνο για την καταστροφή της ζωής και του πολιτισμού, αλλά και για κάτι άλλο: “Τι γίνεται με εκείνους που μένουν “ζωντανοί” και “ολόκληροι”; Τι γίνεται με αυτό που συμβαίνει μέσα τους; Τι γίνεται με τα εκατομμύρια των απλών ανθρώπων των οποίων τα ιδανικά καταρρέουν, των οποίων η καλή θέληση θολώνει μαθαίνοντας να καταστρέφουν και να μισούν, βλέποντας τους συνανθρώπους τους να καταστρέφονται και την ιδιοκτησία τους, βλέποντας να τους μισούν;” Στη δεκαετία του ’60 και μετά, ο Mac Low συμμετείχε σε δεκάδες δράσεις, από μαραθώνιες ποιητικές αναγνώσεις μέχρι την αιώρηση του Πενταγώνου και όλα τα ενδιάμεσα. Στο συγγραφικό του έργο το ζήτημα της ελευθερίας αποτέλεσε ιδιαίτερο μέλημα. Όπως οι σύγχρονοί του Robert Duncan, Robert Creeley και άλλοι αυτοπροσδιοριζόμενοι ως αναρχικοί ποιητές, ο Mac Low είζε αλληλογραφία με τον φυλακισμένο ποιητή Ezra Pound. Η επανακωδικοποίηση από τον Mac Low των παουντιανών (Poundian) κειμένων (και πολιτικών) οικονομιών, η εφαρμογή τους σε ευρύτερες μορφές μουσικής σημειογραφίας και οι διευρυμένες έννοιες της προσωδίας, συνιστούν ένα “θόλωμα” της διαχωριστικής γραμμής μεταξύ ποίησης και μουσικής, όπως το έθεσαν οι New York Times στη νεκρολογία τους για τον Mac Low. Αυτή η χωρική και προσωρινή προσωδιακή έκρηξη του επέτρεψε να επανεξετάσει την “ύλη” με την οποία λειτουργούν, γίνονται και πώς γίνονται τα ποιήματα. Ριζοσπαστικοποιώντας, μέσω του αναρχισμού και της βουδιστικής μεταφυσικής, την έννοια του εγώ του ίδιου του ποιητή σε σχέση με τη σύνθεση ενός ποιήματος, το 1955 ο Mac Low δανείστηκε από τον συνθέτη Earle Browne τη χρήση του πίνακα τυχαίων ψηφίων της Rand Corp ως μία από τις πολλές λεγόμενες “τυχαίες” διαδικασίες. Μαζί με τον David Thoreau Wieck, μέλος των συντακτικών ομάδων των “Why?” και “Resistance”, ο Mac Low εισήγαγε τον John Cage στον αναρχισμό, αν και πολλοί έχουν συχνά μπερδέψει αυτή τη σχέση αντιστρέφοντάς την.

Το 1962, το έργο του “The Marrying Maiden” παρουσιάστηκε από το Living Theater. Έκτοτε, άσκησε μεγάλη επιρροή σε διαδοχικές γενιές ποιητών, καλλιτεχνών περφόρμανς και μουσικών. Αν και είχε προσκληθεί να διαβάσει σε όλες τις ΗΠΑ, τον Καναδά και την Ευρώπη, ο Mac Low ήταν μια σταθερή παρουσία στις ποιητικές αναγνώσεις στο κέντρο της πόλης, όπου το πνεύμα και η ενέργειά του θα μας λείψουν πολύ.

Δεν ήταν όλα τα ποιήματά του τυχαία, όπως τα Light Poems της δεκαετίας του 1960. Ακολουθούν δύο από τη συλλογή “22 Light Poems” του 1968.

1ο ποίημα φωτός

Για την Ίριδα – 10 Ιουνίου 1962

Το φως μιας φοιτητικής λάμπας
ζαφειρένιο φως
λάμπει
το φως μιας λάμπας καπνoύ
Φως από τα νέφη του Μαγγελάνου
το φως μιας λάμπας Nernst
το φως μιας λάμπας νάφθας
φως από μετεωρίτες
Φως που εξαφανίζεται
αιθέρας
το φως ενός ηλεκτρικού λαμπτήρα
επιπλέον φως
Φως κιτρίνης
κινησιογραφικό φως
το φως μιας λάμπας Kitson
ευγενικό φως
Φως πάγου
ακτινοβολία
ανάφλεξη
φως βωμού
Το φως ενός προβολέα
μια ηλιαχτίδα
ανατολή του ήλιου
ηλιακό φως
φως μουστάρδας
καστανόχρωμο φως
το φως μιας φωτοβολίδας μαγνησίου
φως από μετεωρίτη
Φως που εξαφανίζεται
αιθέρας
φως από ηλεκτρική λάμπα
ένα επιπλέον φως
Συνηθισμένο φως
φωτισμός οργόνης
φως από λάμπα που καίει ελαιόλαδο
φως από οπάλιο
Ακτινισμός
φως ατομικής βόμβας
το φως μιας λάμπας αλκοόλης
το φως μιας λάμπας που καίει λάδι ανάντας

*

13ο ποίημα φωτός

Για την Judith Malina – 9 Αυγούστου 1962

Είναι δυνατόν να έχεις για φίλους σου τέρατα & βρικόλακες;
ρώτησε το μωρό
gargoyle
Ναι παιδί μου, σιωπή το φως της αυγής έρχεται. Οι κόκορες λαλούν στα αυτοσχέδια
κλουβιά τους στο παράθυρο του τελευταίου ορόφου της πολυκατοικίας απέναντι και κάτω
στο δρόμο, της πολυκατοικίας που κάποτε ήταν μια κομψή εβραϊκή πολυκατοικία σε αυτόν
τον πυκνοκατοικημένο Πορτορικανικό και σκοτεινό Αμερικάνικο δρόμο.
Ο ιδρώτας χύνεται από πάνω μου γιατί δεν έχω κοιμηθεί και μισώ
τους φίλους που αγαπώ
Και
φοβάμαι…
αντίθετα, ένα ελαφρό cd ξεχειλίζει από μένα
αν ήμουν ο Vinoba Bhave
ή ο Martin Buber
ή ο Ramana Maharshi
ή ο Sohaku Ogata ή –
Δεν είμαι.

*Απόδοση-Επιμέλεια: Ούτε Θεός Ούτε Αφέντης

Γράφει η συγγραφέας και διεθνολόγος Κασσάνδρα Αλογοσκούφι

Η νέα ατομική έκθεση του Θανάση Σκυλογιάννη ονομάζεται «Απάνεμο καρτίνι» (Βαρελάς, 2024), το οποίο προέρχεται από το ποίημα «Kuro Siwo» του Νικόλα Καββαδία από τη ποιητική συλλογή «Πούσι» στα 1947 και ειδικά στην 5η στροφή:

«Η λαμαρίνα!… η λαμαρίνα όλα τα σβήνει.
Μας έσφιξε το Kuro Siwo σαν μια ζώνη
κι εσύ κοιτάς ακόμη πάνω απ’ το τιμόνι,
πώς παίζει ο μπούσουλας καρτίνι με καρτίνι».

(Καββαδίας, 1947)

Καρτίνι ονομάζεται το τεταρτημόριο, που στην περίπτωσή μας αναφέρεται στη ναυτική πυξίδα που εν πλω και εν κινήσει αλλάζει καρτίνι με καρτίνι ένδειξη προσανατολισμού. Στην παρούσα φάση, «απάνεμο καρτίνι», αναφέρεται στον ίδιο τον δημιουργό που με κοινωνικές αξίες υπέρ ενός ανυπέρβλητου ανθρωπισμού παραμένει σταθερά αριστερού προσανατολισμού. Είναι έφεση του ίδιου να δέχεται αντιστεκόμενος όλους τους κακούς ανέμους, αλλά να προστατεύει αλλήλους θέτοντας τον πλησίον του στην προστασία της απανεμιάς δια της τέχνης -και όχι μόνο- μέσα από το ιερό τεταρτοκύκλιο ενός καλού κ’ αγαθού φυλαγμένου εσωτερικού κόσμου.

Ο Θανάσης Σκυλογιάννης απόφοιτος σχολής Μηχανικών στον Ασπρόπυργο έζησε για οχτώ χρόνια ψημένος σαν ναυτικός υπό τον διεθνή αντίκτυπο από θερμά επεισόδια στην Νοτιοανατολική Μεσόγειο και τη Μέση Ανατολή, δηλαδή το αντιαποικιοκρατικό Κίνημα των Αδεσμεύτων (ΚτΑ) (Ρούσσος, 2015), την Εισβολή στην Κύπρο, ως αποτέλεσμα της μεγάλης προδοσίας εκ των έσω, τόσο απ’ τη Χούντα της Ελλάδας, όσο και μεταπολιτευτικά επί ημερών Κ. Καραμανλή (Κουίκ, 2023). Τα δε ταξίδια του συνέπεσαν με τον Αραβοϊσραηλινό πόλεμο του Γιομ Κιπούρ, την Ιρανική Επανάσταση, την Πετρελαϊκή Κρίση(73’&79’) και την πτώση της δυναστείας του Μπαχλαβί του 1979. Με αυτό το διεθνές πλαίσιο, ο Σκυλογιάννης εμβαπτίστηκε -δια πυρρός και σιδήρου- στην ελληνική ναυτοσύνη με κοφτερή κρίση και ανοιχτούς ορίζοντες με το καλύτερο που μπορούσε να δώσει στον εαυτό του, δηλαδή μία θέση στην Αριστερά, όπου και θα λειτουργούσε ο ίδιος πιο αποτελεσματικά σαν άνθρωπος και καλλιτέχνης.

Λόγω των ταξιδιών, η ενασχόληση με την τέχνη γίνεται περιστασιακά. Στη συνέχεια και μέχρι τη συνταξιοδότησή του ο Θανάσης απασχολείται ως μεταλλεργάτης στη ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη Περάματος όντας ενεργός στο Συνδικάτο για δίκαιη διεκδίκηση κάθε εργασιακού δικαιώματος κοντολογίς για τρεις δεκαετίες. Η καθημερινότητα στη ζώνη αποτελείται από εναλλαγές λύπης και χαράς, θανάτου και ζωής, εργατικών ατυχημάτων και ευτυχημάτων συναδελφικών. Ο επιούσιος μόχθος σφυρηλατείται στον διαρκή αγώνα για κοινωνική αλλαγή. Οι αναμνήσεις από τη ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη και η μνημειώδης δύναμη του μεταλλεργάτη απεικονίζονται απαράμιλλα στον εκπληκτικό πίνακα του εναέριου εργάτη κεκαλυμμένου με προστατευτική φόρμα. Σε τουλάχιστον τρεις πίνακες του παρατηρείται μία γραμμή ορίζοντα της ναυπηγοεπισκευαστικής ζώνης, που αποτελεί σημείο ρέμβης του καλλιτέχνη, αλλά και πανοραμικής επισκόπησης του εργατικού κινήματος.

Δε βιοπορίζεται ποτέ επαγγελματικά από τη ζωγραφική λόγω των πεποιθήσεων του-τύπου απάνεμο καρτίνι- περί καθαρής και ευαγούς τέχνης που δεν υποκύπτει στις πιέσεις που επιτάσσουν τα καπιταλιστικά γρανάζια.

ΠΙΝΑΚΑΣ «ΦΩΤΙΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ»

Η «Φωτιά στο Λιμάνι» είναι ένα εμβληματικό έργο του ζωγράφου Θανάση Σκυλογιάννη. Εκεί, που υποτίθεται υπάρχει ξηρά, εντοπίζονται τα χίλια χρώματα της πυράς, της φλεγόμενης γης των ανθρώπων. Το καράβι με τις καθετότητες παραπέμπει στον σωτήριο σταυρό, πλην όμως ο Σκυλογιάννης όντας αγνωστικιστής, μα περισσότερο ανθρωπιστής, θεωρεί πως σωτηρία για εκείνον είναι η κομμούνα στο κατάρτι, όπου ο ένας βοηθά τον άλλο για να ταξιδέψει το καράβι της κοινωνίας. Λόγω ναυτοσύνης, το μαύρο ιστιοφόρο συμβολίζει τον σωτήριο πόρο ελευθερίας και εξερεύνησης στο εβένινο χρώμα της σκληρής επιβίωσης, που επισκιάζει τον σύγχρονο άνθρωπο. Είναι το καράβι, με τον Οδυσσέα να περνάει από τις πιο επικίνδυνες ναυτικές οδούς, τη Χώρα των Λωτοφάγων, τις Συμπληγάδες Πέτρες, τη Σκύλλα και τη Χάρυβδη, αλλά εκείνος θα υψώνεται δεμένος με τα μάτια εικαστικού ορθάνοιχτα και τα αυτιά βουλωμένα από τις δυστοπικές σειρήνες της εποχής. Θα εκθλίβει με τον χρωστήρα του ανενόχλητος το ευοίωνο νέκταρ των Θεών και το έλαιο της αθανασίας. Η ευθεία που χωρίζει γη από θάλασσα ή θάλασσα από ουρανό είναι ελαφρώς διακεκομμένη υποδηλώνοντας ότι χρονικές στιγμές μπορεί να αποτελούν ορόσημα αλλαγής και ο Σκυλογιάννης όντας αριστερός τω φρόνημα, επιλέγει την κοινωνική αλλαγή στο τώρα και το αύριο, παρά μια υπόσχεση στατικής μεταθανάτιας παραδείσου.
Τέλος, ο πίνακας υπονοεί ότι για όλα ευθύνεται ο άνθρωπος. Απουσία ανθρώπου, όλα αφορούν τον άνθρωπο. Απουσία επανάστασης, όλα είναι επανάσταση. Είτε οι άνθρωποι αποφασίζουν συλλογικά ή ατομικά για επαναστατική αλλαγή κόντρα στην κοινωνική αδικία και την ανισότητα, η επανάσταση θα βρει τρόπο να τους βρει, στη φωτιά στο λιμάνι. Μια μέρα ξαφνικά, το ανθρώπινο σκαρί της ψυχής θα αξιολογήσει άπαντες στο γύμνασμα νου, καρδιάς και συνείδησης. Αν τους βρει πλεονάζοντες στο βάρος, θα πεταχτούν στο κύμα σαν σαβούρα και θα χαθούν στον καπνό. Αν τους βρει γυμνασμένους «σαν έτοιμους από καιρό, σαν θαρραλέους» (Καβάφης, 2024) τότε ο άνθρωπος στο νερό θα σωθεί ιδίαις δυνάμεις. Γιατί άνθρωπος το σκαρί, μα και άνθρωπος η λύση όλων των προβλημάτων.

…………………………………………………………………………………………………
ΑΤΟΜΙΚΗ ΕΚΘΕΣΗ «ΑΠΑΝΕΜΟ ΚΑΣΤΡΙΝΙ» ΤΟΥ ΘΑΝΑΣΗ ΣΚΥΛΟΓΙΑΝΝΗ
Τόπος: ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΕΓΗ ΣΑΛΑΜΙΝΑΣ(οδός: Πολυχρόνη Λεμπέση 32, Σαλαμίνα)
Εγκαίνια: Παρασκευή 16 Αυγούστου 2014, ώρα 20:30
Διάρκεια: 16 – 25 ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ 2024
Ώρες επίσκεψης: Καθημερινές: 19:00 – 21:30 Σάββατο / Κυριακή: 10:30 – 13:30
ΕΙΣΟΔΟΣ ΕΛΕΥΘΕΡΗ

Ντίνος Σιώτης [Γράφει: Παναγιώτης Βούζης]