Επιμέλεια-Εισαγωγή: Shon Arieh-Lerer, Jazra Khaleed. Μετάφραση: Δανάη Σιώζιου, Jazra Khaleed.

Αν και οι Αβορίγινες ζουν στην Αυστραλία εδώ και 40.000 χρόνια, σήμερα αποτελούν μια μικρή μειονότητα, λιγότερο από το 2% του συνολικού πληθυσμού. Δεν ήταν πάντα έτσι. Όταν ο Captain Cook πάτησε το πόδι του στην Αυστραλία το 1788, ανακήρυξε το νησί terra nullius, χώρα έρημη και ακατοίκητη, αν και από την πρώτη στιγμή ήρθε σε επαφή με τους αυτόχθονες. Οι αποικιοκράτες κατάλαβαν από νωρίς ότι ο τρόπος ζωής των φυλών που ζούσαν στην Αυστραλία ήταν τελείως διαφορετικός από αυτόν των Ευρωπαίων. Επιπλέον, ήταν φανερό ότι δεν μπορούσαν να τους διώξουν από τη γη τους χαρίζοντάς τους καθρεφτάκια και χάντρες. Κάτι τέτοιο θα γινόταν μόνο με τη βία. Η συστηματική γενοκτονία των αυτοχθόνων από τους αποικιοκράτες διήρκησε περισσότερο από εκατό χρόνια, έως τις αρχές του εικοστού αιώνα. Χιλιάδες Αβορίγινες απομακρύνθηκαν από τις εστίες τους, βασανίστηκαν, βιάστηκαν και οδηγήθηκαν στη σκλαβιά -περισσότερο από το 75% του πληθυσμού εξολοθρεύτηκε. Οι άποικοι κατέλαβαν τη γη τους και απαγόρεψαν τις τελετές και τις διαλέκτους που μιλούσαν.

Ακόμα και μετά το 1901, όταν η αποικία της Αυστραλίας ανακηρύχτηκε κυρίαρχο και αυτόνομο κράτος, οι διωγμοί δεν σταμάτησαν. Οι αυτόχθονες ήταν αναγκασμένοι να ζουν σε συνθήκες apartheid. Χιλιάδες παιδιά απομακρύνθηκαν από τους δικούς τους και είτε δόθηκαν σε λευκές οικογένειες είτε κλείστηκαν σε ιδρύματα που έμοιαζαν περισσότερο με στρατόπεδα συγκέντρωσης. Ακόμα και όταν το 1948 τους δόθηκε η ιθαγένεια, πολλοί Αβορίγινες δεν είχαν το δικαίωμα να ψηφίσουν μέχρι τη δεκαετία του ’60. Μάλιστα, μέχρι το 1967, το Σύνταγμα της Αυστραλίας διευκρίνιζε ότι «οι αυτόχθονες Αβορίγινες δεν πρέπει να υπολογίζονται» ως κομμάτι του πληθυσμού της Αυστραλίας.

Αυτή η αδυσώπητη επίθεση στη ζωή και τον πολιτισμό των αυτοχθόνων δεν έμεινε αναπάντητη. Από την πρώτη στιγμή, οι φυλές που κατοικούσαν στην Αυστραλία απέδειξαν ότι ήταν «περήφανοι πολεμιστές», όπως γράφει η Bobbi Sykes (1945-) στο ποίημα «Ρέκβιεμ», που έχουμε μεταφράσει. Οι αγώνες των Αβορίγινων ενάντια στην εκμετάλλευση και την καταπίεση κορυφώθηκαν στις δεκαετίες του ’60 και του ’70. Με το βλέμμα στραμμένο στην ανταρσία των μαύρων στην Αμερική και στα απελευθερωτικά κινήματα στην Αφρική, οι αυτόχθονες της Αυστραλίας εξεγέρθηκαν ενάντια στη λευκή εξουσία. Βασική απαίτησή τους ήταν, και παραμένει, το δικαίωμα στη γη των προγόνων τους.

Μέσα από αυτές τις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες ξεπήδησαν οι ποιητικές φωνές που παρουσιάζουμε. Αξίζει να σημειώσουμε εδώ ότι παρόλο που η ποίηση και το τραγούδι των αυτοχθόνων της Αυστραλίας έχουν παράδοση αιώνων, αποσιωπήθηκαν και καταπιέστηκαν συστηματικά από τους αποικιοκράτες. Όλοι οι ποιητές και όλες οι ποιήτριες που φιλοξενούνται σ’ αυτό το τεύχος του Τεφλόν υπήρξαν θύματα ρατσιστικών επιθέσεων, διωγμών και καταπίεσης, ειδικά στα νεανικά τους χρόνια. Η Bobbi Sykes συνελήφθη σε διαμαρτυρία. Ο Kevin Gilbert και ο Mudrooroo φυλακίστηκαν για εγκληματικές ενέργειες -ο Gilbert για φόνο. Τραγικότερος όλων ο Robert Walker (1958-1984), ο οποίος ξυλοκοπήθηκε μέχρι θανάτου από τους φρουρούς της φυλακής.

Το μικρό αυτό αφιέρωμα στην ποίηση των αυτοχθόνων της Αυστραλίας ξεκινάει με δύο ποιήματα από τη συλλογή We Are Going (1964) της Oodgeroo Noonuccal (1920-1993), την πρώτη ποιητική συλλογή που εξέδωσε ποτέ Αβορίγινας ποιητής ή ποιήτρια. Η Noonuccal -επιφανής ποιήτρια, συγγραφέας και ακτιβίστρια- χρησιμοποιεί συνειδητά τον στίχο ως μέσο προπαγάνδας με σκοπό να διατρανώσει την περηφάνια για την καταγωγή της, να περιγράφει τα δεινά της φυλής της και να απαιτήσει ισότητα και ισονομία. Όπως φαίνεται και στο ποίημα «Η δυστυχισμένη φυλή», η Noonuccal στρέφεται ενάντια στον τρόπο ζωής των λευκών, την εκμετάλλευση της εργασίας και την ιεραρχική δομή εξουσίας.

Την ακολουθούν ποιητές όπως ο Jack Davis (1917-2000) και ο Kevin Gilbert (1933-1993). Ο πρώτος, ιδιαίτερα δραστήριος πολιτικά, δίνει συχνά στα ποιήματά του μία παγκόσμια διάσταση εκφράζοντας τις σκέψεις του για γεγονότα που συμβαίνουν εκτός Αυστραλίας και πέρα από την καθημερινότητα των Αβορίγινων. Ο δεύτερος υιοθετεί έναν πιο καυστικό, ορμητικό τρόπο γραφής και δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει ιδιωματισμούς των αυτοχθόνων. Στο ποίημα «Δέντρο», που θα διαβάσετε παρακάτω, καταπιάνεται με ένα θέμα που συναντάμε συχνά στην ποίηση των Αβορίγινων: τους πανάρχαιους δεσμούς τους με τη γη και τη φύση.

Η πλειοψηφία της κριτικής στην Αυστραλία αντιμετώπισε από την αρχή την ποίηση των Αβορίγινων με καχυποψία και αρκετές φορές με εχθρότητα. Όπως οι άποικοι δεν μπόρεσαν να καταλάβουν ή θεώρησαν εχθρικό προς αυτούς τον τρόπο ζωής των Αβορίγινων, έτσι και οι λευκοί διανοούμενοι, είτε συνειδητά ως απολογητές της εξουσίας είτε λόγω της αδυναμίας τους να δουν πέρα από τον ποιητικό «κανόνα», αρνούνται να αναγνωρίσουν τη δύναμη και την αμεσότητα του ποιητικού έργου των αυτοχθόνων. Η ποίησή τους ενοχλεί, καθώς αποτελεί όχι μόνο υπενθύμιση των κτηνωδιών του παρελθόντος και του ρατσισμού του παρόντος αλλά και απειλή για την εξουσία και τη νομιμοποίησή της.

Παρά τις όποιες τεχνικές αδυναμίες τους, πολλά από τα ποιήματα των Αβορίγινων αψηφούν και ταρακουνούν τους ποιητικούς κανόνες. Δεν είναι λίγοι οι ποιητές και οι ποιήτριες που πειραματίζονται με την επαναληπτικότητα, τον ελεύθερο στίχο, τον ρυθμό και τις διακυμάνσεις στον βηματισμό. Ταυτόχρονα, όμως, το έργο τους συγκλονίζεται από, πολλές φορές οδυνηρά, αδιέξοδα και αντιφάσεις, καθώς συχνά βρίσκονται εγκλωβισμένοι/ες μεταξύ της προφορικής παράδοσης της φυλής τους, η οποία έχει ιστορία χιλιάδων ετών, και μιας γλώσσας ξένης προς αυτούς/ές, η οποία όχι μόνο τους επιβλήθηκε μέσω μιας ελλιπούς εκπαίδευσης αλλά και κουβαλάει μέσα της επώδυνες αναμνήσεις. Δεν είναι τυχαίο ότι κάποιοι/ες από τους Αβορίγινες ποιητές και ποιήτριες υιοθετούν συχνά, ίσως και λόγω έλλειψης αυτοπεποίθησης, απλοϊκές και συμβατικές φόρμες της ευρωπαϊκής ποιητικής παράδοσης (όπως ο Jack Davis στο ποίημα «Οι Αβορίγινες των πόλεων»).

Οι δεσμοί της ποίησης των Αβορίγινων με τη Δύση διαρρηγνύονται με την εμφάνιση των Mudrooroo (1938-) και Lionel Fogarty (1958-). Αυτοί οι δύο ξεκινούν τη δεκαετία του ’80 ένα σημειωτικό αντάρτικο ενάντια στην αγγλική γλώσσα φέρνοντας στο προσκήνιο την προφορική παράδοση των αυτοχθόνων. Και οι δύο συχνά χρησιμοποιούν στοιχεία των διαλέκτων που μιλούν οι φυλές τους, λέξεις και φράσεις που κάνουν δύσκολη την κατανόηση των ποιημάτων τους από τους μη Αβορίγινες. Ο πρώτος, ο οποίος το 1988 άλλαξε το όνομά του από Colin Johnson σε Mudrooroo, χρησιμοποιεί σε ποιήματα όπως το «Δίνουν στον Jacky δικαιώματα» στοιχεία από τον παραδοσιακό «κύκλο» τραγουδιών των Αβορίγινων. Αλλού μπλέκει τα Αγγλικά με λέξεις της διαλέκτου των Nyungar (ΝΔ Αυστραλία) και επαναπροσδιορίζει τον τρόπο με τον οποίο μιλιέται η διάλεκτος αυτή (Neo-Nyungar). Ο Fogarty, ο οποίος συστήνεται ως ρήτορας και όχι ως συγγραφέας, χειρίζεται την αγγλική γλώσσα όπως «ένας δερβίσης χειρίζεται ένα ραβδί», σύμφωνα με τον Kevin Gilbert. Χρησιμοποιεί τη γλώσσα των αποίκων με σκοπό να ακυρώσει την επιβολή της και να δημιουργήσει μια νέα αντι-γλώσσα ελεύθερη από κανόνες και περιορισμούς, μια έκρηξη αμφισημίας και πολυσημίας.

Επιτρέψτε μας να κλείσουμε αυτή την εισαγωγή με τα λόγια του ίδιου του Lionel Fogarty: «Η ποίησή μου είναι μια παράσταση της λογοτεχνικής προφορικής παράδοσης, ένας τρόπος να χρησιμοποιήσω τα αγγλικά που μιλά η φυλή μου ενάντια στα Αγγλικά. Με τα γραπτά μου θέλω να καθοδηγήσω τις επερχόμενες γενεές των Αβορίγινων μακριά από τον ευρωπαϊκό αποικιοκρατικό τρόπο γραφής (…) Στο έργο μου δεν πιστεύω στον συμβιβασμό σε καμία περίπτωση. Δεν θέλω να είμαι ένας συγγραφέας της συμφιλίωσης ή ένας ρεφορμιστής. Θέλω να χτυπάω στο μυαλό και να ξεπερνάω τα όρια. Δεν έχει σημασία αν χρησιμοποιώ τους σωστούς γραμματικούς κανόνες ή το δικό τους στιλ γραφής, γιατί ο λευκός πάντα θα επικρίνει τα γραπτά. Ο λευκός δεν θα καταλάβει ποτέ πλήρως τι σκέφτεται ένας μαύρος όταν γράφει. Ίσως αυτό αλλάξει στις επερχόμενες γενεές».

*Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στο ποιητικό περιοδικό “Τεφλόν”, τεύχος 2, Φθινόπωρο-Χειμώνας 2009-2010, απ’ όπου και το αναδημοσιεύουμε. Από τα ποιήματα του αφιερώματος αυτού του περιοδικού ‘Τεφλόν”, θα καταβάλουμε προσπάθεια να τα (ανα)δημοσιεύσουμε όλα, αρχίζοντας από το ποίημα του Lionel Fogarty “Τρελές ψυχές” σε μετάφραση Jazra Khaleed.

Parang
by Omar Musa

Penguin, 2015


Omar Musa is something of a phenomenon. I mean that both in the demotic and the philosophical senses. Self-publisher, author of the successful novel Here Come the Dogs (longlisted for the Miles Franklin), lyricist with international hip hop outfit MoneyKat, Wikipedia subject. As demonstrated by the author photo in this book Parang, autobiographical promotional videos (‘Live and Direct from Kingsley’s Chicken’), comparisons to Junot Diaz and his sartorial style, Musa has made a career from ‘the street’.

Yet he is also from the elite – Canberra Grammar School, private prep school for politician’s boys, is his alma mater. Its old boys include six Rhodes Scholars, Kerry Packer and Gough Whitlam. His writerly image then is a fractal performance, for the public persona is only part of the story, which trades heavily on authenticity and realness. That frisson though is what gives his work energy; however, that dialectic, which is essentially a class conflict, is something we must be mindful of when we read his work.
Parang is a series of short to medium length prose poems. This is not poetry’s poetry, but prose’s poetry – short narratives marked by images and judicious line breaks. There is nothing syncopated or contrapuntal, no great difficulty in finding out the message in this medium. The only layout distinction is the oft-repeated placement of the last third of a poem on the lower half of a second page (once the first page is ‘full’). Other than that it is a straight man talking straight. Musa covers a lot of territory though.

The first section is composed of poems set in Malaysia, his fatherland. There are poems on many themes, including: family (‘Muhammed and Muhammed’ and ‘The Rotten Tooth’); history and the past more generally (‘A trance’); belonging (‘Collapsed Star’); animals and death (‘The Old Rooster’). Close attention is paid to the body and the physical but, thankfully, it is not lyrically saccharine. This is despite giving a good sense of what is happening. It evokes then without being evocative. This is because the work is essentially narrative rather than still portraiture, which means there need be propulsive momentum that could rob a lingering gaze. I found the wry, observant, rhythmic piece ‘Homeland’ to be a standout, but it also typifies some of the problems of an early work, which is evident in this book as a whole. For example, the phrase ‘brown shouldered woman’ is strikingly awkward, and the rhyming is sometimes overdone (sweet air//her hair). From this section though the phrase that resonated most for me though was from ‘The Parang and the Keris’, namely:

or with swish calligraphic
take a head
clean
off.

This is in part to do with the puncturing of the line break and the yoking of writing and violence together. But it is also because of a personal story: in what is now southern Malayasia my uncle’s father was murdered by Japanese soldiers in World War Two. When I was growing up my uncle used to recall how he found his father’s head on a spike not far from their family home when he was a boy, ‘about your age’. My connection to this part of the world, where my mother grew up, made reading the first section of Parang a moving experience. It brought to mind some of my own childhood memories, but what is interesting is how sectioned off Malaysia seems from the rest of this poetic world. Integrating it, like a neo Paul Gilroy, might be the next aesthetic challenge.

Section two has longer poems and is more global (‘Lost Planet’, ‘In Amsterdam’ and ‘Birds on the Bosphorus’) but the voice remains even and consistent. The third section is where Musa’s hip hop influence shows the most (see ‘My Generation’ in particular). It is rhymy, slangy, blingy, conscious. This is not only an observation of Musa’s work though, but also enables the reader to glimpse a symptomatic critique of the fetishised reification of authenticity. Parang is, after all, published by Penguin. No mean feat. Unlikely as it sounds, the urban, trading on realness, is starting to become a more pronounced form of official verse culture here. And that is possible because that is what the market wants, or rather that is what tastemakers perceive the market wants.

Hip hop, which trades most obviously on authentic performance and is the root of this work’s inner beat, is a certain language of the urban that seems at odds with the story of ‘Australia’. We might be a long way from Chris Wallace-Crabbe’s The Australian Nationalists, which analysed the Bulletin debates and the long 1890s decade, but Australian poetry is weighted rural in the contemporary imagination too, from Les Murray to Peter Rose to John Kinsella. Think the Banjo Patterson Bush Ballad Festival rather than the Slam Championship. Parang can be a challenge to that, that can be what it machetes away; not simply because of the identity politics of its author, but also because of the form and style of expression, which after all are never more than an extension of context. Despite being repetitive (which could just be consistency) and sometimes bordering on the banal (which could just be quotidian), and sometimes misperceiving insight for colonial braggadocio (which depends on how one sees the importation of hip hop as lexicon and organising principle), Parang is tight, and for that Musa should be applauded.

*Robert Wood has published work in Southerly, Overland, Plumwood Mountain and a variety of academic journals. He is currently completing a PhD at UWA and is a regular contributor to Cultural Weekly. His next book, heart-teeth light-bitten crownland, is due out from Electio Editions later this year. Website:
http://www.rdwood.org/

**Taken from Cordite Poetry Review at http://www.cordite.org.au

Fainting with Freedom
by Ouyang Yu

Five Islands Press, 2015

Ouyang Yu is a prolific writer whose combination of occupations – poet, novelist, translator, academic – gives some context to this book’s obsessive engagement with word, language and meaning. His biographical note mentions that he came to Australia at the age of 35, and there’s a pervasive trope in Fainting with Freedom of a stranger-in-a-strange-land’s curiosity for the materiality of language and its malleability: something akin to what Kerouac once alluded to when he described his relationship to English – a language he didn’t learn until he was eight – as a tool he could very consciously manipulate as necessary for effect and meaning. For Yu, this fascination is not limited to the experiences of a foreigner acculturating to a new socio-linguistic circumstance, but goes much further and deeper (presumably due in part to or concomitant with his work as a translator and teacher), investigating and playing with the complexes that emerge from the interaction back and forth between languages and his own movements across them. What emerges is a burgeoning sense of a meta-culture, not merely a bigger, hybrid, Chinese-Australian context, but a richer, more meaningful bilingual world available to those with the knowledge and awareness to perceive it.

For the rest of us, the contents of Yu’s poems offer tantalising windows into that world, especially in combination with his formal versatility. In form and style his poems are typically full of disruptive, unexpected lines, deploying enjambment, malapropism, skilful grammar (as well as wilful disregard for grammar) in service of profundity, humour, and intellectual interrogation. Moments emerge from Yu’s work as a translator and as a language teacher, and his fascinations capture not only an other’s perception of his second language and culture, but also a revision of his first language, and glimpses into parallels (as well as enormous divergences) between the two. There’s something enormously heartening about reading such a living, adventurous book published in English in Australia that can nonchalantly presume the relevance of a treatise on individual Chinese words or characters, or their relationship with English. Poems like ‘Talking about ’ and ‘Round’, with their matter of fact use and discussion of non-Latin characters, as well as non-European cultural referents, expand the palette of the possible for contemporary Australian poetry.

Perhaps the poem most emblematic of the book as a whole, ‘Round’ in particular wrestles with the inexactitude of translation, the ‘primitiveness’ of English and its inability to capture the nuance of a two-character Chinese word. The opening and closing stanzas summarise much of the story:

One student stood up and said,
“the subtle factor that makes live endurable” is not right
as the word “endurable” is not a correct
translation of the Chinese characters yuanhua

(…)

on his way home, the teacher was defeated again
when he thought of the impossibility of match
making the two languages in this single expression
that describes a person’s unctuousness, like oil or an eel

or that denotes life’s smoothness
in a round manner
as round
as a ball

Ostensibly about translation but produced for an English (only) speaking audience, this poem is as much about the futility of trying to express anything in any language, the flawed nature of language as a system, the unbridgeable difference between the uniqueness of individual aesthetic perception and the conventionality of language.

Elsewhere, at first encounter ‘Serendipity’ (particularly located as it is in a section called ‘Mathematics and Fog’) looks wilfully difficult, like a puzzle of typography as much as one of language:

it’s not that i don’t like it i actually do i mean the film that i saw tonight
it was actually a quite funny word when i first heard it
i thought it had something to do with being senile like senile dementia

It proves, however, to be quite a straight narrative about a night out at the cinema, a condensed memoir, meditating on this one word (and film of the same name) to explore the speaker’s relationship with life, work, marriage, friendship, and transnationalism. At its heart is the single brief line, ‘did you see it just for her?’, a question posed by the speaker’s wife that betrays a glimmer of tension in their marriage, a conceit that alters the light cast on every other part of the poem, demonstrating a deftness with narrative detail, just the right amount, that belies a novelist’s feel for drama. Such careful and attentive use of story, particularly in those poems in the book that are so strongly located in modern urban settings, combines with the linguistic play evident throughout the book, to offer a tangible sense of the here and now in which these works were created and exist.
Opening with ‘Manufactured by no one but this/Is a morning that harks back to 1787’, the poem ‘A cloud’ similarly manages to invoke multitudes from small, precise detail (in this case, mention of the year prior to British invasion invokes the Australia of pre-European colonisation and pre-industrialisation, in part as a proxy for pre-pollution). This starts a riff that culminates half way through the poem with: ‘The city that is changing rolling into/a nation that soon disintegrates and fragments/in multiple communities of digital photographs.’ Such striking power to sketch an entire national history from colonial pre-nationhood, through to the contemporary era of multiculturalism and social media, and tell it without dull prosaics, is one of the key powers of this book. Moments like these emerge continuously, seemingly effortlessly. Later in this same poem Yu flexes his talent for Steinian word play and linguistic interrogation, an awareness of the language as a toolbox or machine that can be repurposed through close and careful modification: ‘cloud and rain, cloud into rain/clout encapsulated in the rain’.

At times Yu’s urban lyric pieces recall Lorca with the quiet intensity of their observation, and the modest yet clever use of metaphor and simile. Such pieces also demonstrate an appreciation for one of the fundamental purposes of artistic experimentation: application. Where elsewhere in the book sentiment and content are overtaken by grammatical and linguistic play, in a poem like ‘The evening walk’, Yu’s awareness of the power to disrupt or extenuate meaning by manipulating word order, line breaks and voice, enables the poem to more deeply evoke experience in the reader. Line combinations like ‘the air is strong with horse/shit’ capture brilliantly the slow-seeping disruption of an idyllic rural moment by the dawning awareness at first of something bestial, and then more precisely of just which aspect of the beast is present. The delicate play and balance between humour and earnest quietude in this poem suggests the author is closely familiar with needing time for reflection in order to make art, while still living in the contemporary world. Similarly, ‘I’m feeling sad tonight’ manages to create a simultaneously earnest, deeply felt confessional moment, and a parodic critique of the same:

“I’m feeling sad tonight”
I turn around but see no-one saying that

Before death”
My heart lowers its head to listen.

It’s a quite extraordinary poem. The apparently arbitrary form – a blank line after every couplet – seems to contribute little until the final couplet, where two lines separated grammatically by the end of the quotation are brought together. That pairing drives home an intense profundity, the sort of brief, dashed-off moment of deep clarity characteristic of a lone poet like James Wright: “Before death’/My heart lowers its head to listen.” In turn, the use of the long-running quotation as a framing device emphasises the self-mockery of the opening lines, but particularly through that final coupling – half within the quote, half without – the same device also serves to intricately explicate the dichotomy a fearless experimentalist must feel when confronted with a desire to express earnest confession in verse. Yu’s slightly odd word manipulation – the synaesthetic ‘see no-one saying that’, or ‘Birth day’ as two words – recall once more his obsession with language play, but also evoke that ‘family of loners/In a rootless//Country’ and the cross-cultural uprooting (and perhaps attendant isolation) this poet has gone through. The use of ‘rootless’ in particular is strikingly clever, at once a near-cliché in keeping with the running parody of the confessional, but also so evocative of Australia and the strangeness of its vernacular – what does it mean in this particular culture to be alone and ‘rootless’ on a night of celebration? Indeed, to follow that word with the single-word line ‘Country’ approaches the Shakespearian in both bawdiness and skilful wordplay.
This book contains microcosms of alertness to the oddity of language as language, the arbitrary way meaning is distorted or inflected by unfamiliar acts of repetition, the use of phrases grammatically correct but somehow socially bizarre/inept, or the inappropriate use of passive or active voice. The actual subject of many of the poems is books and writing, literature or art as convention, with a particular concern for the non-creative aspects of the creative arts as an industry. In ‘Paintings’ for example, Yu calls out the exclusionary nature of acquired taste in a single line: ‘the eyes have to be trained but the names are more important’.

The second section of the book, titled ‘Leaf or fallen bank’, is preoccupied with questions of authorship and authenticity, while also making fun of arguing for a final position on these:
books, according to him, are not worth writing, having written one book that went back many centuries examining a time similar to ours in every aspect of time except the sound of their voices, which, unfortunately, have not been recorded, and the details that could not have been noticed by themselves or filed away (‘Books’)

As is so often the case in this book, here Yu seems to be revealing an endless fixation with investigating the absolute truth of things that are fascinating because they have no absolute truth.
The playful self-deprecation in this book feels honest without being earnest, self-critical without being self-effacing; subtle but showy. ‘Banality’ for example, makes art of email spam with a flight of fancy into the repercussions of seriously considering an unsolicited offer of marriage: ‘If I were to marry you I would have had to divorce (…) if I were to re-marry I’d have to bear/with all this day after day after night after night’, and ‘what is this based on except I stayed up late or went to the (online) market’, end the prevarications through banal email interactions with the closer, ‘I want to disappear into creative/banality just gauge how close the bin is to my brain’. Yu’s is an honesty that couldn’t be otherwise; the whole value of his investigations seems to be in getting to the truth, not of objective ‘fact’, but of subjective perception and reception. The minutiae of the everyday (and the timeless) are fair game in this endless, unending quest to expose the fact that the referent is always ultimately deferred. Life is in the living – or in the becoming, might be another way to put it.

The subjects in this book are unrepentantly contemporary, with references (and hyperlinks) to Wikipedia, current politics, and matters of popular culture like the SBS-syndicated Chinese dating show Feicheng Wurao. Amongst such material, the natural world also makes appearances, yet in characteristically unique ways. Yu’s ecopoetics is one of problematics, and both the inevitable collisions between human culture and nature, as well as the timeless disregard the former has for the latter, inform his investigations of each domain. In ‘Self publishing’, for example, he critiques our arbitrarily gate-keeping literary culture by noting that, ‘birds never remain quiet because they don’t get paid for calling’. After admonishing at length the ridiculousness of worrying about the legitimacy of self-publishing, and citing numerous canonical authors who are guilty of that very crime, he closes summarily with, ‘Now listen, to the rain self publishing again as it did 3000 million years ago,/on the page that is my roof’. Meanwhile in ‘Installation 001’ he indicts both our artificial sanctions on what is aesthetically valuable as well as our concomitant ignorant misuse of the natural world:
you want to cut this roadside slope with wild grass and a few trees and relocate
them into the national gallery

you want to cut that sky where a cloud is so big it bursts the car window and
install it inside the brain of the country

you want to pull the lone tree by the root and stand it in the middle of all galleries,
blocking the view

At once wholly contemporary and somehow timeless, Yu’s approach doesn’t interrogate the interactions between the human and ‘natural’ so much as expose the hierarchy: that is, the artificial and therefore apparently subordinate human world, subordinate to (or just a pale shadow of) the totalising essentialness of all-that-is-not-human. We might debate amongst ourselves whether self-publishing our art removes its value, but in the meantime the fundamental beauties of reality – rain, birdsong – don’t have time (or need) for such crises of worth; they simply are, they exist and they act because they must. Yu seems to be telling us: if your art is not a function of your essential self, if you need ponder whether you should be doing it, you probably shouldn’t.

This book as a whole zooms from the macro to the micro, the personal to the national, in a way that feels frantic, encyclopaedic, and entirely subjective. Reasserting the value of the subject in the living world seems to be a driving mission of the verse. Whether or not we can describe the ineffable, or comprehend it, to exist is to know the ineffable exists. This book is a celebration, a condemnation, and a defiant incitement to go with boldness, to be amongst it.

*Michael Aiken is a writer living and working in Sydney. His first book, A Vicious Example: Sydney 1934 1392k1-1811 1682k2 and other poems, was shortlisted for the NSW Premier’s Kenneth Slessor Prize for poetry.

**From Cordite Poetry Review at http://www.cordite.org.au

ΤΟΥ ΘΕΟΧΑΡΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Έχουν περάσει αρκετά χρόνια από τότε, που η Κατερίνα Γώγου εμφανίστηκε στα γράμματα. Τότε, η οργισμένη ποιήτρια των Εξαρχείων παρουσίαζε κάτι το καινούργιο και πρωτόγνωρο για τα ελληνικά ποιητικά δεδομένα της εποχής. Από τότε έχουν ακολουθήσει αρκετές επίδοξες μιμήτριες, όμως, οι περισσότερες απλά μιμούνται χωρίς ταλέντο καταλήγοντας τις περισσότερες φορές σε μια απλή διαμαρτυρία χωρίς να έχουν να μας πουν κάτι το ιδιαίτερο.

Εξαίρεση στα παραπάνω είναι το βιβλίο της Ρω Δέλτα «(Τα) (Αν)Επίκαιρα», που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις: «Ωκεανίδα». Πρόκειται για μια ποιητική συλλογή, που αν δεν κινδυνεύαμε να κατηγορηθούμε για ιεροσυλία θα τη χαρακτηρίζαμε εφάμιλλη αν όχι καλύτερη των ποιητικών συλλογών της Κατερίνας Γώγου και αυτό γιατί η Ρω Δέλτα δεν στέκεται σε μια απλή μίμηση, αλλά καταφέρνει να προσαρμόσει την οργισμένη ποίηση στην σύγχρονη εποχή της κρίσης και της παρακμής.

«(Τα) (Αν)Επίκαιρα» περιλαμβάνουν ποιήματα άλλοτε πολύστιχα και άλλοτε ολιγόστιχα, άλλοτε σε ελεύθερο και άλλοτε σε παραδοσιακό στίχο με μέτρο και ομοιοκαταληξία, άλλοτε σαν πεζά και άλλοτε σχηματικά, δείχνοντάς μας πως η ποιήτρια γνωρίζει καλά όλους τους τρόπους και όλες τις τεχνικές της ποίησης, και τις προσαρμόζει ανάλογα με τις απαιτήσεις του νοήματος, που θέλει να δώσει.

Η ποίηση της Ρω Δέλτα είναι χειμαρρώδης. Ακόμα και στα πιο πολύστιχα ποιήματά της δεν πλατειάζει, αλλά σα φουσκωμένο ποτάμι παρασέρνει τον αναγνώστη. Σαν την οργή, που θα ανατρέψει και θα πνίξει τους εκμεταλλευτές: «Η όξυνση των πεινασμένων / κορμιών / σαν θεριέψει / να δεις, ποιος σας σώζει…» Για την υποκατάσταση των αγώνων και τις υποσχέσεις του στυλ: Κάντε υπομονή και όλα θα αλλάξουν, θα ειρωνευτεί τραγικά: «Μη φοβάσαι, Το καλύτερο δεν έχει φτάσει / Ακόμα Υπομονή / Εν ευθέτω χρόνω η ανταμοιβή / Υπομονή ως τη δευτέρα παρουσία / Ως τότε, απουσία».

Ένα άλλο κοινωνικό ζήτημα, που απασχολεί την ποιήτρια είναι η μοναξιά του σύγχρονου ανθρώπου, που νιώθει απομονωμένος μέσα στο πλήθος, στη ζούγκλα της σύγχρονης πόλης και του κυβερνοχώρου. «Ξέρω τι συμβαίνει τα Σάββατα στους απομονωμένους», γράφει στο ποίημα «Εϊμυ», ενώ στο ποίημα «το εφάπαξ» θα γράψει: «5.000 διαδικτυακοί φίλοι – μα πούν ‘ν ‘τοι;;………», για να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι: «είν’ η αναπηρία, που σου αφήνει κατάκοιτο το εγώ της προηγούμενης ζωής σου, κι ο εαυτός, που ξερίζωσες, για να επιβιώσει εκείνη…»

Το ερωτικό στοιχείο δεν θα μπορούσε να λείπει από την ποίηση της Ρω Δέλτα. Με πιο χαρακτηριστικό το ποίημα «Γυμνοί στα Βράχια», η ποιήτρια γράφει για έρωτα, που δεν γνωρίζει απαγορεύσεις και ψευτοηθικά διλήμματα. Η γυναίκα ορίζει το κορμί της κατά πως το θέλει η ίδια και όχι όπως το επιβάλλουν όσοι θέλουν να πνίξουν την ελευθερία.

Θα κλείσουμε εδώ, αυτή τη μικρή προσέγγιση στην ποιητική συλλογή της Ρω Δέλτα «(Τα) (Αν)Επίκαιρα» διαπιστώνοντας ότι η ποιήτρια καταφέρνει να συνδυάσει το επίκαιρο με το διαχρονικό και περιμένουμε να συνεχίσει να γράφει και άλλα ποιήματα γιατί όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η ίδια στο ποίημα της: «Επίλογος»: «Η Ζωή είναι Πάλη Όχι παραίτηση».

-Ζαφείρης Νικήτας­-

ΠΡΟΛΟΓΙΚΑ
O Emile Cioran υποστήριζε, μάλλον προκλητικά, πως ο ιστορικός κάνει δημοσιογραφία σε άλλο αιώνα. Αν κάποιος θελήσει να αποκαταστήσει την μη αλήθεια στην μη τάξη της μη Ιστορίας, ιστορίας με γιώτα μικρό, τότε καθόλου δεν αποκλείεται να βρίσκεται ήδη στα περίχωρα της ποιητικής συλλογής «Με ύφος ινδιάνου» του Κυριάκου Συφιλτζόγλου. Σε κάθε ποίημα της νέας του, τρίτης συλλογής, ο δραμινός ποιητής επανδρώνει μία αποεγγραφή της εγγεγραμμένης ιστορίας, μια απογραφή ερωτηματικών.

ΣΥΝΟΡΙΑΚΟ ΚΟΙΜΗΤΗΡΙΟ

Με ύφος Ινδιάνου
Το πλεονέκτημα κάθε συλλογής που υπάρχει πλήρης διακειμενικού πληρώματος, εμπρόθετης οπτικής και λογοτεχνικού vibrato, είναι ακριβώς αυτό: ευφραίνει καρδία αναγνώστη (αφενός) και λύνει τα χέρια της κριτικής σκέψης (αφετέρου). Έτσι η αμήχανη θεωρία, η δεξαμενή της ορολογίας της, ενεργοποιείται, και συμβαίνει να γίνεται πράγματι η θεωρία, όπως σημειώνει ο αποφθεγματικός Καππαδόκης Γρηγόριος Νανζιανζινός, «πράξεως επίβασις».
Από τις δυνατότητες δόμησης και αποδόμησης λοιπόν, τις οποίες όπως έθιξα προλογικά, ανοίγει εν μια ριπή το «Με ύφος Ινδιάνου», θα εστιάσω σε μία. Θα κάνω λόγο για την παράμετρο της τελετουργίας και ειδικότερα τα ζητήματα μεταιχμιακότητας ή μεθοριακότητας (liminality κατά Arnold Van Gennep και Victor Turner) τα οποία διανοίγει η συλλογή, με εναρκτήριο λάκτισμα το ποίημα με τίτλο Συνοριακό κοιμητήριο.

Το ποίημα αυτό ξεκινά απροσδόκητα, κι ακόμη θα έλεγα παράλογα σχεδόν – κι όπου παράλογα το μυαλό να πάει στο καθ’ όλα ενσυνείδητο, το φλέγμα συγγραφέων που ξέρουν να ξαφνιάζουν στην μετα-Ολοκαυτώματος εποχή, στη γενιά, δυο γενιές μετά από κείνη που κλήθηκε να απαντήσει, αν υπάρχει ποίηση μετά το Άουσβιτς (θυμίζω το ερώτημα / αρνητική θέση ανήκει στον Αντόρνο, 1949), ερώτημα στο οποίο μπορώ προληπτικά να απαντήσω πως ο Συφιλτζόγλου απαντά καταφάσκοντας, προτείνοντας ύφος και τρόπο, κωπηλατώντας προς την diem futurum, την μέλλουσα μέρα της εγχώριας ποίησης.

Πίσω στο ποίημα. Το Συνοριακό κοιμητήριο ξεκινά με ένα κοίλο σημείο στίξης, μια παρένθεση κι εντός της μια λέξη: (ενταφιασμός). Η λέξη, σαν μια απροσδόκητη σκηνική οδηγία, επαναλαμβάνεται στο μέσο του ποιήματος, με την επαναληπτική αίσθηση της πένθιμης κωδωνοκρουσίας. Κι ενδιάμεσα, ανάμεσα στον ήχο και τον απόηχο του κοιμητηρίου ξεδιπλώνεται η τελετή. Γράφει ο Συφιλτζόγλου:

Οι άνθρωποι καμήλες/διασχίζουν τον ορίζοντα των σιταγρών/αποθηκάριοι και σακιά μαζί/δίχως ψαλμούς δίχως δαχτυλίδια/αποθηκάριοι μα πιο πολύ/ένα δελτίο παράδοσης παραλαβής/μέσα στο χρόνο
Και δω η δεύτερη χαμηλόφωνη τυμπανοκρουσία: (επαναενταφιασμός).

Μια πένθιμη πομπή λοιπόν διασχίζει το ορίζοντα, εργατική και συνεπής στον κλειστό της κύκλο, στον ανοιχτό της ορίζοντα. Ο δραμινός ποιητής τραβά το χαλί κάτω από θρησκευτική και πολιτική βακτηρία, με έναν στίχο τόσο ήπιο και πυκνό όπως: «δίχως ψαλμούς δίχως δαχτυλίδια». Περαιτέρω, ο στίχος αυτός από-πλαισιώνει την τελετή από το τελετουργικό της έρεισμα. Ο άνθρωπος καλείται να τελετουργήσει δίχως άμφια, κι όχι πλέον στη σιωπή, αλλά εντός λόγου (σημείωση: παράφραση του στίχου του Ν. Καρούζου «τελετουργώ στη σιωπή δίχως άμφια»).

Η τελετή στην επόμενη ενότητα συνεχίζεται. Αυτή τη φορά δεν είναι «εκείνοι», αλλά «εμείς». Γράφει ο δραμινός ποιητής:

Είμαστε οστά/γερασμένα οστά/τα ίδια που άνθησαν και μαράθηκαν/ σε κρεμαστούς κήπους/είμαστε τα οστά/της ίδιας μας της ανασκαφής/η σκονισμένη στάση είμαστε/μια οποιαδήποτε στάση
Διαβατήρια τελετή λοιπόν χωρίς απέναντι όχθη. Περίπατος χωρίς επέκεινα. Το «Με ύφος Ινδιάνου» θέτει επί τάπητος την παροντική εκκρεμότητα των μεγάλων αφηγήσεων.

ΔΙΑΒΑΤΗΡΙΕΣ ΤΕΛΕΤΕΣ

Οι διαβατήριες τελετές, όπως μια τελετή ενηλικίωσης, περιλαμβάνουν (κατά Gennep και Turner) τρία στάδια. Πρώτη φάση είναι αυτή του χωρισμού από την κοινωνική δομή (preliminal), δεύτερη φάση είναι η μετάβαση ή μεταιχμιακότητα (liminal) και τρίτη η ενσωμάτωση σε μια νέα δομή (postliminal).

Κατά τη διάρκεια της μεταβατικής φάσης, της μεταιχμιακής περιόδου, οι πάγιες δομές καταργούνται ή αποδυναμώνονται, και το άτομο ή η ομάδα (ή η ποίηση π.χ. η ελληνική θα προσέθετα εγώ) βρίσκονται σε ένα μετέωρο, οριακό σημείο. Το παλιό status έχει κρημνιστεί, το νέο όμως δεν έχει ακόμη παγιωθεί. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου-αιώρας, όπως θα την ονόμαζα, o Victor Turner υποστηρίζει πως στη θέση της παρελθούσας δομής και πριν την επόμενη, σχηματίζεται μια ενδιάμεση communitas, μία κοινότητα ανθρωπισμού που δεν βασίζεται στην εξουσιαστική ιεραρχία. Σε αυτή την αισιόδοξη πλευρά, έχει αντιταχθεί εξίσου βάσιμα, η άποψη που υποστηρίζει πως η μεταίχμια εποχή είναι λιγότερο μια εποχή μιας αυτοφυούς ισονομίας και περισσότερο μια εποχή τριγμών και ανισότητας.

Η ποιητική συλλογή «Με ύφος Ινδιάνου» του Κυριάκου Συφιλτζόγλου βρίθει από αυτή την αίσθηση του αναπάντητα μεταιχμιακού. Ενδεικτικά μόνο αναφέρω τα ποιήματα Υπεραστικά λεωφορεία, Μεταναστευτικά πουλιά, Συνοριακή γραμμή, και διαβάζω από το τελευταίο:

Κανείς δεν έφτανε/στην εξώπορτα/κανείς/μόνο στα υπεραστικά λεωφορεία/ομοιοκαταληκτούσαν οι άλλοι/στα σημεία αφίξεων/αναχωρήσεων/στα σημεία που η γεωγραφία/σήκωνε τα χέρια ψηλά/εκεί/άλλαζαν δέρμα/οι άλλοι/εκεί/από σημεία γίνονταν/σήματα/της πιο αδειανής μας/ζωής

Η ανθρώπινη ταυτότητα, όπως την σκιαγραφεί ο Συφιλτζόγλου, είναι μια ταυτότητα ασύνορη και συνοριακή. Ο άνθρωπος, όπως κι ο λογοτέχνης, δεν είναι πλέον κεντρώος της μεθορίου, ούτε μεθόριος του κέντρου αλλά παγοδρομεί σε μια έκταση τόσο ανταρκτική, όσο η άγραφη σελίδα. Η ποίηση του Συφιλτζόγλου είναι γεμάτη από αυτόν τον οριακό κλυδωνισμό, τις βέβαιες αβεβαιότητες, αφού τα ποιήματά του είναι κι αυτά αυτό: in limbo τελετές.

Σημειολογικά και μόνο σημειώνω, πως το ποίημα της συλλογής με τίτλο Αλληλογραφία εξωτερικού που απευθύνεται στον ζωγράφο και εικαστικό Jasper Johns, θα μπορούσε να απευθύνεται εξίσου στον φιλόσοφο και ψυχίατρο Karls Jaspers, του οποίου το προτεινόμενο «άλμα πίστης», δυσκολεύεται σήμερα να ευδοκιμήσει, στη συγχρονική εποχή, μια εποχή τρύπας του μεταφυσικού όζοντος και κλίματος εύφορα αντι-παραδείσιου (: ένα κλίμα που αιτεί οβιδιακή ή άλλη μεταμόρφωση, αυτό όμως δεν είναι της στιγμής).

Χρειάζεται ένα έμπειρο μάτι για να δει μέσα από την καθεστηκυία δομή, τον ησυχαστικό λόγο, την κινδυνολόγο fabula. Κι ο Συφιλτζόγλου διαθέτει αυτό ακριβώς το βλέμμα: υποψιασμένο, όχι καχύποπτο. Η ποίησή του κοφτερή και εγερτήρια. Το βιβλίο του Συφιλτζόγλου συνιστά ένα πόνημα, μία όχι εξ απαλών εργασία. Κι όσο αμφισβητεί τη γλώσσα, άλλο τόσο την ασπάζεται, άλλο τόσο εξελίσσει το προσωπικό του ιδίωμα. Η εμπιστοσύνη του στην τέχνη δεν εκδηλώνεται με όρους καταφυγής αλλά συναγερμού. Και κάθε νέα του συλλογή το αποδεικνύει με τον τρόπο της ars poetica: ως έπος ειπείν, άπταιστα.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Turner Victor, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Aldine de Gruyter, New York 1969.
Van Gennep Arnold, Rites of Passage, Routledge, London 1960.
Συφιλτζόγλου Κυριάκος, Με ύφος ινδιάνου, Μελάνι, Αθήνα 2014.

*Από το http://tapoiitika.wordpress.com/κριτικές/κυριάκος-συφιλτζόγλου-με-ύφος-ινδιάν/

Η Ίνγκριντ Γιόνκερ (Ingrid Jonker,1933-1965) ήταν Νοτιοαφρικανή ποιήτρια. Συχνά αποκαλείται «Νοτιοαφρικανή Σύλβια Πλαθ», λόγω της έντασης των ποιημάτων της και της τραγικής κατάληξης της ταραχώδους ζωής της: όταν πνίγηκε, τη νύχτα της 18ης Ιουλίου 1965, ήταν μόλις 31 ετών. Είχε εκδώσει μέχρι τότε δύο ποιητικές συλλογές. Η τρίτη της συλλογή εκδόθηκε μετά τον θάνατό της, το 1966. Έγραψε στα αφρικάανς, τα ποιήματά της όμως μεταφράστηκαν σε πολλές άλλες γλώσσες.Παρόλο που άφησε πίσω της μικρό έργο, άσκησε μεγάλη επίδραση στην ποίηση και τον πολιτισμό των Αφρικάνερ, δηλ. των Ολλανδικής καταγωγής κατοίκων της Νότιας Αφρικής. Στις δεκαετίες που ακολούθησαν τον θάνατό της, έγινε αντικείμενο λατρείας στη Νότια Αφρική και γνωστή παγκοσμίως. Έχουν γυριστεί πολλά ντοκιμαντέρ με θέμα τη ζωή της.

Ακολουθούν δύο ποιήματά της με την ελληνική τους μετάφραση:

On all faces

On all faces of all people
always your eyes the two brothers
the event of yourself and the unreality
of this world

All sounds repeat your name
all buildings think it and the posters
the typewriters guess it and the sirens echo it
every birth cry confirms it and the renunciation
of this world

My days search for the vehicle of your body
my days search for the shape of your name
always before me in the path of my eyes
and my only fear is reflection
that wants to change your blood into water
that wants to change your name into a number
and to deny your eyes like a memory

Σε όλα τα πρόσωπα

Σε όλα τα πρόσωπα όλων των ανθρώπων
πάντα τα μάτια σου τα δύο αδέρφια
το γεγονός του εαυτού σου και η ουτοπία
αυτού του κόσμου

Όλοι οι ήχοι λένε ξανά και ξανά το όνομά σου
όλα τα κτήρια το σκέφτονται και οι αφίσες
οι γραφομηχανές το μαντεύουν και οι σειρήνες το επαναλαμβάνουν
το κλάμα κάθε νεογέννητου το επιβεβαιώνει και η αποκήρυξη
αυτού του κόσμου

Οι μέρες μου γυρεύουν το όχημα του κορμιού σου
οι μέρες μου γυρεύουν το σχήμα του ονόματός σου
πάντα μπροστά μου στη διαδρομή των ματιών μου
και ο μόνος μου φόβος είναι η αντανάκλαση
που θέλει να κάνει το αίμα σου νερό
που θέλει να κάνει το όνομά σου αριθμό
και να αρνηθεί τα μάτια σου σαν να ΄ταν ανάμνηση

***

The child who was shot dead by soldiers in Nyanga

The child is not dead
the child raises his fists against his mother
who screams Africa screams the smell
of freedom and heather
in the locations of the heart under siege

The child raises his fists against his father
in the march of the generations
who scream Africa scream the smell
of justice and blood
in the streets of his armed pride

The child is not dead
neither at Langa nor at Nyanga
nor at Orlando nor at Sharpeville
nor at the police station in Philippi
where he lies with a bullet in his head

The child is the shadow of the soldiers
on guard with guns saracens and batons
the child is present at all meetings and legislations
the child peeps through the windows of houses and into the hearts of mothers
the child who just wanted to play in the sun at Nyanga is everywhere
the child who became a man treks through all of Africa
the child who became a giant travels through the whole world

Without a pass

Το παιδί που σκοτώθηκε από πυροβολισμό στη Νυάνγκα*

Το παιδί δεν είναι νεκρό
το παιδί υψώνει τις γροθιές του προς τη μεριά της μητέρας του
που ουρλιάζει Αφρική ουρλιάζει τη μυρωδιά
της ελευθερίας και της ερείκης**
στα μέρη της καρδιάς υπό κατάληψη

Το παιδί υψώνει τις γροθιές του προς τη μεριά του πατέρα του
στην παρέλαση των γενεών
που ουρλιάζουν Αφρική ουρλιάζουν τη μυρωδιά
της δικαιοσύνης και του αίματος
στους δρόμους της ένοπλης περηφάνιας του

Το παιδί δεν είναι νεκρό
ούτε στη Λάνγκα ούτε στη Νυάνγκα
ούτε στο Ορλάντο ούτε στο Σάρπβιλ
ούτε στο αστυνομικό τμήμα στους Φιλίππους
όπου κείτεται με μια σφαίρα στο κεφάλι

Το παιδί είναι η σκιά των στρατιωτών
που στέκουν σε ετοιμότητα με όπλα, μαχαίρια και κλομπ
το παιδί είναι παρόν σε όλες τις συσκέψεις και τα νομοθετήματα
το παιδί κρυφοκοιτάζει απ’ τα παράθυρα των σπιτιών μες στις καρδιές των μανάδων
το παιδί που απλώς ήθελε να παίξει κάτω απ’ τον ήλιο στη Νυάνγκα είναι παντού
το παιδί που έγινε άντρας διατρέχει όλη την Αφρική
το παιδί που έγινε γίγαντας ταξιδεύει όλο τον κόσμο

Χωρίς πάσο***

*Η Γιόνκερ έγραψε το ποίημα αφού επισκέφθηκε το αστυνομικό τμήμα των Φιλίππων για να δει το πτώμα ενός παιδιού που σκοτώθηκε στην αγκαλιά της μητέρας του από πυροβολισμό αστυνομικών στον δήμο Νυάνγκα του Κέηπ Τάουν. Το περιστατικό σημειώθηκε μετά τη σφαγή του Σάρπβιλ (όπου, το 1960, η αστυνομία σκότωσε 69 και τραυμάτισε 180 έγχρωμους φοιτητές που συμμετείχαν σε ειρηνική πορεία διαμαρτυρίας κατά του καθεστώτος του απαρτχάιντ), νότια του Γιοχάνεσμπουργκ, τον Μάρτιο της ίδιας χρονιάς. Το ποίημα επίσης απήγγειλε ο Νέλσον Μαντέλα κατά την πρώτη του ομιλία στο κοινοβούλιο της Νότιας Αφρικής, τον Μάιο του 1994.

*** Αν κάποιος τολμούσε να διασχίσει απαγορευμένο δρόμο χωρίς να έχει πάσο, τον εκτελούσαν επιτόπου, όπως τον Hector Pieterson.

Χριστίνα Λιναρδάκη 

Σημ.: Οι μεταφράσεις των ποιημάτων δημοσιεύθηκαν για πρώτη φορά στο τεύχος 31 του ηλ. περιοδικού vakxikon.gr. Αναδημοσίευση από το Στίγμα Λόγου στο http://stigmalogou.blogspot.com/2015/11/blog-post_18.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed:+blogspot/JkQng+(στίγμαΛόγου)

προτιμώ τον πηλό που με χτίζει σιωπηλά

Ο ποιητής Γιώργος Λίλλης (1974), κάτοικος Βερολίνου, με μια ποίηση ρομαντική και λυρική συνάμα κατορθώνει να διατηρήσει στη νέα του ποιητική σύνθεση Αρλεκίνος μιαν απλότητα και μιαν αμεσότητα στην έκφραση, όχι τόσο συχνή στην τρέχουσα παραγωγή.

Πρόκειται για έναν ποιητή που νοιάζεται πραγματικά για τον παραλήπτη του έργου του και για την πρόσληψη της ποιητικής του διάθεσης. Διότι ενώ το κέντρο βάρους μετατοπίζεται από τον δημιουργό και το έργο προς τον κόσμο και τον αναγνώστη, ταυτόχρονα διατηρεί την τεχνική του αρτιότητα, τη δυνατότητα με το οπτικο-ακουστικό και αισθητικό του εκτόπισμα να ενεργοποιεί ποιητικό ζωτικό χώρο για τον αναγνώστη.

Ενώ στην προηγούμενη συλλογή του, Μικρή διαθήκη, η δομική του μονάδα ήταν ο στοχασμός, εδώ κινείται σε μια αέρινη διαλογική σχέση με τον προσιτό-απρόσιτο ημι-φανταστικό άλλο. Τα κομβικά κλειδιά ώστε να κατανοήσουμε πού εντάσσεται και πώς λειτουργεί τελικά αυτό το έργο −στην αυτονομία του πάντοτε− τα συναντούμε στους Υμνους της Νύχτας του Νοβάλις και στο Μονόγραμμα του Οδυσσέα Ελύτη.

Γιώργος Λίλλης, «Αρλεκίνος»

Συγκεκριμένα, η οπτασία της νεκρής αγαπημένης του Νοβάλις γίνεται στον Λίλλη μία γήινη και συνάμα θεϊκή παρουσία, σάρκινη και ταυτόχρονα αέρινη, στην οποία και απευθύνεται διαρκώς και στην οποία εναποθέτει την «υπερθετική μοναξιά» και το αδιέξοδό του.

Ενώ ενδεικτικά η «αγαπημένη μορφή» στον Νοβάλις δεν είναι καλυμμένη, στον Σολωμό −που επίσης εντάσσεται σε αυτή την προβληματική, αντλώντας όπως κι ο Νοβάλις από τη Νύφη της Κορίνθου του Γκέτε− αφαιρείται το «μαγνάδι» και περιβάλλεται η La donna velata του με φωτοστέφανο. Στην περίπτωση του γερμανοτραφούς Λίλλη, το γυναικείο σώμα και κατ’ επέκταση το ποιητικό συναντάται και «φωτίζεται» με γήινες κι άλλες οικείες μυρωδιές και σκιές. Σημειώνει ενδεικτικά:

Ο βουνίσιος άνεμος φέρνει στα ρουθούνια την μυρωδιά
του θυμαριού και της ρίγανης. Και μαζί
γυναίκες ντυμένες σκιές
που κάποτε με κοίμιζαν στην αγκαλιά τους […]

Η «μορφή», στην οποία απευθύνεται ο ποιητής και που τον βοηθά στην αυτογνωσία καθοδηγώντας τον, είναι παρούσα μέσα στην απουσία της και φιλική μες στην αόριστα απόμακρη θέση της. Σε αντίθεση με τη ρομαντική ανάγνωση βέβαια, ο Λίλλης δεν εξιδανικεύει την «αγαπημένη», ούτε τη θεωρεί νεκρο-ζώντανη, αλλά μετατοπίζοντας το κέντρο βάρους της αφήγησής του, στρέφεται στον εαυτό ως Αρλεκίνο καλώντας προς μια λύση-συμπόρευση «παραμυθητική».
Φλερτάροντας και επαναφέροντας τελικώς σε ένα ανανεωμένο σύγχρονο πλαίσιο την ιδέα της «μυστικής ένωσης με τη φύση», κι από εκεί την έξοδο από αυτή, κατορθώνει να μας μεταφέρει −με τον τόνο και τον ρυθμό του, αλλά κυρίως με τις εικόνες του και τη μυθο-ποιητική πλαστική του φαντασία− ένα πλαίσιο εντός του οποίου εξυψώνεται η ίδια η ζωή και παραμένει παρούσα και μετά τη διάλυσή της, καταφάσκοντας ταυτόχρονα στα εγκόσμια.

Μας λέει:

Σημασία έχει πως από τις γόνδολες των χειλιών ώς τις απύθμενες

λίμνες της όρασης

στρατιές οσμών και γεύσεων

καταθέτουν στεφάνι στην θερμότητα

των σωμάτων.

Τα δακτυλικά μας αποτυπώματα στην διάρκεια.

Το ποιητικό υποκείμενο ως οδοιπόρος-προσκυνητής κι ως ποιητής μύστης, διακριτικός, σεμνός μες στην ευγένειά του, επαναφέρει −έστω ως αξίωμα− όπως κι ο Ελύτης στο Μονόγραμμα, την ταύτιση των δύο τελικά «ιδιοτήτων».
Ο ποιητής με την «έκτη ή εσωτερική» αίσθησή του ενεργοποιημένη, χωρίς να ξενίζει τον σύγχρονο αναγνώστη, ταυτίζει το όνειρο με την ποίηση, και μέσω της ιδιοτυπίας του καταθέτει ένα ποίημα που κινείται παράλληλα με ένα από τα ερωτικότερα ποιήματά μας, το Μονόγραμμα. Αξιώνοντας, αν και προεξοφλώντας αρνητικά, την συν-πλήρωση του εαυτού μέσω του ερωτικού άλλου.

Ο έρωτας στον Ελύτη βέβαια, λόγω της έντασης και της «αγνότητάς» του, φαίνεται να μη γίνεται ακόμη αποδεκτός, ενώ στον Λίλλη έχουμε την αξίωση μιας διάρκειας και μετά τη διάλυση των προσώπων και του χρόνου. Πρόκειται για έναν ποιητή που σίγουρα αξίζει την προσοχή μας και που θα παρακολουθούμε.

*Δημοσιεύτηκε στην “Εφημερίδα των Συντακτών”, στο http://www.efsyn.gr/arthro/i-exaylosi-toy-aptoy

«Δεδομένου ότι ο Φερνάντο διαθέτει μια ευαισθησία σε υπερβολική ετοιμότητα καθότι συνοδεύεται από μια ευφυΐα σε υπερβολική ετοιμότητα, αντέδρασε πάραυτα στο Μεγάλο Εμβόλιο – το εμβόλιο που προστατεύει από την ηλιθιότητα των ευφυών».
Αυτά γράφει ο Άλβαρο Ντε Κάμπος, ένας από τους ετερώνυμους του Φερνάντο Πεσσόα για τον δημιουργό του.
Τη βλέπω γύρω μου αυτήν την ηλιθιότητα.
Στην κλειδωμένη ματιά του νέου ανθρώπου που στα είκοσι νομίζει πως βρήκε όλες τις απαντήσεις και δεν καταδέχεται να θέσει ερωτήματα.
Στην αλαζονεία του «επιτυχημένου» μεσήλικα που, αυτάρεσκα κλειδωμένος στο κουτί της γνώσης του, απορρίπτει μετά βδελυγμίας – καλά οχυρωμένης πίσω από ένα προσωπείο συναίνεσης και μετριοπάθειας – οτιδήποτε δε χωράει στα κουτάκια της μικρονοϊκής σκέψης του.
Μονάχα τα παιδιά στέκουν αλώβητα από αυτήν. Η ευφυΐα τους είναι στ’ αλήθεια μαγική, γιατί οι αλυσίδες της σκέψης δεν έχουν προλάβει ακόμη να τη μολέψουν. Και υποπτεύομαι πως η παιδική ματιά του είναι που έσωσε τον Φερνάντο Πεσσόα από την ηλιθιότητα των ευφυών.

«Σαν ένα παιδί προτού το μάθουν να είναι μεγάλος,
Υπήρξα αληθινός και πιστός σε ό,τι είδα και άκουσα».

Μονολογεί ο Φερνάντο Πεσσόα μέσα από τα ασύνδετα ποιήματα του Αλμπέρτο Καέιρο.
Το πιο σημαντικό: O ίδιος ο ποιητής δεν επαίρεται για τίποτα. Επινοεί τον ετερώνυμό του, τον Αλμπέρτο Καέιρο, ως τον υπέρτατο δάσκαλο που τον εμπνέει.
Νομίζω πως η ανάγκη του αυτή να επινοεί χαρακτήρες φανταστικούς πέρα για πέρα και αποστασιοποιημένος απ’ τον εαυτό του να γράφει τα ποιήματα που αυτοί του υπαγορεύουν, υπογράφοντας με τα ονόματά τους δεν είναι τυχαία. Πίσω απ’ αυτήν κρύβεται μια βαθιά εντιμότητα, μια αδήριτη ανάγκη για αλήθεια.

«Ο δάσκαλός μου Καέιρο δεν ήταν παγανιστής. Ο Ρικάρντο Ρέις είναι παγανιστής, ο Αντόνιο Μόρα είναι παγανιστής. Ο ίδιος ο Φερνάντο Πεσσόα θα ήταν παγανιστής, αν δεν ήταν ένα κουβάρι μπερδεμένο από μέσα».

Γράφει ο Άλβαρο Ντε Κάμπος.
Ο Πεσσόα έχει την εντιμότητα να σκάψει βαθιά μέσα του, να κοιτάξει την έρημο της ψυχής του και να παραδεχτεί πως «είναι ένα κουβάρι μπερδεμένο από μέσα».
Έχει όμως παράλληλα μέσα του τη σφραγίδα της δωρεάς που λίγοι εκλεκτοί έχουν, το κεντρί της αμφιβολίας, την ακόρεστη ανάγκη για αναζήτηση της αλήθειας. Κι όταν αυτή τον πληγώνει;
Ο αυθεντικός ποιητής φτιάχνει τη δική του αλήθεια. Γίνεται ο προφήτης της και την κηρύσσει μέσα από το έργο του. Εναγώνια προσπαθεί να την προστατεύσει από τα βρώμικα χνώτα των άλλων. Και η αλήθεια του ποιητή Φερνάντο Πεσσόα δεν υπήρξε ποτέ μονοδιάστατη. Από κει και η ανάγκη του να υποδυθεί ρόλους, να επινοήσει τόσους ετερώνυμους όσα και τα πρόσωπα της αλήθειας του.

«Δεν αλλάζω. Ταξιδεύω (…) Εμπλουτίζω την ικανότητά μου δημιουργώντας νέες προσωπικότητες. Συγκρίνω αυτήν την πορεία προς τον ίδιο μου τον εαυτό όχι με κάποια εξέλιξη αλλά με κάποιο ταξίδι».

Πάνω απ’ όλα όμως υπερασπίζεται την παιδικότητα, τη ματιά την μπολιασμένη με το όνειρο.

«Έχουμε όλοι δυο ζωές:
Την πραγματική, αυτή που ονειρευόμαστε
Στην παιδική μας ηλικία, αυτή
Που συνεχίζουμε να ονειρευόμαστε, μεγάλοι,
Στο βάθος της ομίχλης
Και την ψεύτικη, αυτή που ζούμε
Στις συναλλαγές μας με τους άλλους.
Που είναι η πρακτική, η χρήσιμη,
Αυτή που την τελειώνουμε στο φέρετρο.

Στην άλλη δεν υπάρχουν φέρετρα, θάνατοι,
Μόνο εικόνες των παιδικών μας χρόνων:
Μεγάλα βιβλία χρωματιστά, για να δεις κι όχι για να διαβάσεις
Μεγάλες σελίδες χρωματιστές, για να θυμάσαι αργότερα.
Στην άλλη είμαστε εμείς,
Στην άλλη ζούμε.
Σ’ αυτή πεθαίνουμε, και ζωή σημαίνει αυτό ακριβώς.
Αυτή τη στιγμή, λόγω αηδίας, ζω στην άλλη…»

(Δακτυλογραφία, απόσπασμα, μετάφραση Γιάννης Σουλιώτης, εκδόσεις Printa)

Πόσοι τη νιώθουν αυτήν την αηδία; Ή μάλλον πόσοι είναι ικανοί να τη νιώσουν; Σ’ αυτούς απευθύνεται ο ποιητής. Ο ποιητής «με τη διανοητική πάντα ευαισθησία του, την έντονη και ανέμελη προσοχή του, τη θερμή λεπτότητα που δείχνει στην παγερή ανάλυση του εαυτού του».
Ο Φερνάντο Πεσσόα, ένας διανοητής με βλέμμα που στοχεύει στην ψίχα των πραγμάτων ανέγγιχτος από τις μικρονοϊκές θεωρήσεις των ευφυών ηλιθίων.

(Τα αποσπάσματα είναι από τα βιβλία: «Τα ποιήματα του Αλμπέρτο Καέιρο», μετάφραση, σημειώσεις Μαρία Παπαδήμα, εκδόσεις Gutenberg και «Fernando Pessoa, Ποιήματα», εισαγωγή-μετάφραση Γιάννης Σουλιώτης, εκδόσεις Printa)
 
*Πρώτη δημοσίευση Ποιητικός Πυρήνας Βέροιας. Εμείς το πήραμε από το ιστολόγιο της Ειρήνης Παραδεισανού στο http://wwwpareisakth.blogspot.com

Υπερασπίζοντας το «ανείπωτο» στην Ποίηση
ή Γράφοντας ποιήματα ως δοκίμια αυτογνωσίας
-Εύα Μοδινού­-

Εισχωρώντας στον πυρήνα της ποιητικής λειτουργίας και επιχειρώντας τη μύηση στο αμετουσίωτο του βιώματος, εύκολα και ανυποψίαστα ο ποιητής μπορεί να εισέλθει σ’ ένα λαβύρινθο ή σ’ ένα Γολγοθά. Γιατί μια τέτοια μύηση μπορεί να οδηγήσει βαθύτερα στη γνώση της ποιητικής λειτουργίας αλλά μπορεί επίσης να οδηγήσει και σ’ ένα αδιέξοδο. Ή ακόμη χειρότερα στο βλέμμα της Γοργώς. Κι αν ακόμη ο ποιητής κερδίσει την έμπνευσή του, δεν θ’ αποφύγει τον κίνδυνο η έμπνευση αυτή σαν ένας Πήγασος να ξεπηδήσει από μια Όψη που δεν αντέχει κανείς κατάματα να βλέπει. Η πλήρης γνώση ίσως είναι άβατη στον άνθρωπο, γι’ αυτό καλύτερα με φρόνιμη ταπείνωση να δέχεται τη γνώση του εαυτού του και του άλλου ως «δι’ εσόπτρου εν αινίγματι».

Τι γίνεται όμως όταν ο ποιητής «αυτό που γυρεύει είναι όχι η μετουσίωση, αλλά ακριβώς το άγγιγμα του αμετουσίωτου, του ατόφιου, του μη επιδεχόμενου μορφοποίηση»;1 Και ποιά θα είναι η ποίηση του ποιητή που υπερασπίζεται αυτό ακριβώς που δεν μπορεί να μορφοποιηθεί, αυτό που δεν μπορεί να εκφραστεί; Μοιραία θα οδηγηθεί σε μια καταλυτική αντίφαση και σε μια ιδιαίτερη ποίηση τόσο γόνιμη όσο και το πάθος της υπεράσπισής της.

Ο Βύρων Λεοντάρης έχοντας συνείδηση αυτού του πάθους, γράφει στο δοκίμιό του «Θέσεις για τον Καρυωτάκη»2 πως ο Καρυωτάκης είναι «Οριακός ποιητής με ποιήματα αμετάκλητα – δοκίμια αυτογνωσίας της ποιητικής λειτουργίας» καθώς δεν περπατούσε «στο χείλος του γκρεμού» γράφοντας, αλλά είχε «αντικρύσει κατά μέτωπο τον γκρεμό», εκεί όπου «η ποίηση φτάνει στην οριακή της στιγμή».

Αυτήν την οδό ακολούθησε και ο Λεοντάρης, γράφοντας ποιήματα σαν «δοκίμια αυτογνωσίας της ποιητικής λειτουργίας», γνωρίζοντας συγχρόνως πως ο βαθύτερος πυρήνας της λειτουργίας αυτής είναι και θα παραμείνει άβατο. Ο ποιητής έτσι υφίσταται μια διαρκή εναλλαγή δυνάμεων, κεντρομόλου και φυγόκεντρου. Κεντρομόλου ως προς την αυτογνωσία, φυγόκεντρου ως προς το μέσον, ως προς την ίδια τη γλώσσα δηλαδή.

«Τα λόγια που μιλώ μου κόβουνε τη γλώσσα
Κάθε χειρονομία μου με σταυρώνει
Ας το ξεκαθαρίσουμε λοιπόν
Σ’ αυτήν την εποχή της υπαρκτής ποίησης
ποιητής μιας ποίησης που δεν μπορεί να υπάρξει
μόνο με τους νεκρούς μιλώ και γι’ αυτούς γράφω.
Μόνο αυτοί μπορούν να με διαβάσουν» 3.

Οι στίχοι αυτοί μπορούν να διαβαστούν σαν ένα μανιφέστο οριοθέτησης της ποιητικής λειτουργίας, σαν ένας άδηλος αφορισμός της ποίησης που απομακρύνεται από την ουσία της και γίνεται «λογοπαίγνιο, κήρυγμα, πολιτική, ιστορία – δηλαδή εφαρμοσμένη ποίηση»4. Κοντολογίς της ποίησης που χάνει την πραγματική λειτουργία της, που δεν είναι άλλη παρά η διαμόρφωση μιας «ατελούς συνείδησης» 5.

Αν υιοθετήσουμε τη θεωρία πως υπάρχουν «δύο επίπεδα υπάρξεως, η vie tragique και η vie triviale»6, τότε πράγματι «μια από τις δυστυχίες της ανθρώπινης καταστάσεως είναι ότι [] ταλαντευόμαστε ανάμεσα στα δύο.[] Αλλά σε εξαιρετικές περιστάσεις – αν λ.χ. κάποιος ζήση επί μακρό χρονικό διάστημα μέσα σε κινδύνους, τότε τοποθετείται, θα λέγαμε, στη γραμμή διατομής των δύο επιπέδων». Οι περισσότεροι άνθρωποι που έχουν ζήσει έτσι «προσπαθούν να εξομοιώσουν το τραγικό με το καθημερινό επίπεδο [] ν’ απολιθώσουν το βίαιο και το τραγικό [] Ο καλλιτέχνης ακολουθεί τον αντίθετο δρόμο: προσπαθεί να δη το καθημερινό από τη σκοπιά του τραγικού ή απολύτου επιπέδου»7.

Ο Βύρων Λεοντάρης στο μεταίχμιο αυτών των δύο δρόμων και «Εν Μετεωρισμώ»8 εν τέλει, γράφει με την οδυνηρή διαπίστωση ότι το «ανείπωτο» επίμονα και αέναα θα ξεγλιστρά από τη γλώσσα του ποιητή και κυρίως από τη συνείδησή του.

Τι είναι ποίηση λοιπόν, τι μη ποίηση και τι ανάμεσά τους;

Μα και να υπάρχει κάποια απάντηση σ’ αυτό το ερώτημα, «Ίσως και να μην πρέπει πάντοτε ο άνθρωπος να επεξεργάζεται τον κάθε λογισμό του ως το ακρότατο λογικό συμπέρασμα»9. Γιατί εύκολα μπορεί να πέσει σε μια παγίδα: «στον παραλογισμό της καθαρής λογικής»10. Ας μην ξεχνάμε ότι σ’ ένα τέτοιο παραλογισμό έπεσε ο Κ.Θ. Δημαράς όταν δήλωνε ότι ο Καρυωτάκης «δεν ήταν καν ποιητής, στην πλήρη σημασία που μπορούμε να δώσουμε στη λέξι»11, ομοίως και ο Γιώργος Θεοτοκάς όταν έγραψε επίσης για τον Καρυωτάκη ότι «είμαστε υποχρεωμένοι να παραδεχτούμε ότι δεν έγραψε ούτε ένα αληθινά καλό ποίημα»!12.

Ο Β. Λ. συνειδητοποιώντας αυτόν τον παραλογισμό, οργίζεται και απορρίπτει «την εξουσία της γλώσσας» όπως την είχαν περιγράψει και επιβάλλει «οι πολυεθνικοί διανοητές – κάνοντας το παν για να μας πείσουν ότι δεν μιλάμε τη γλώσσα αλλά ότι “η γλώσσα μάς μιλάει”»13. Οργίζεται «γιατί όταν σε μιλάει η γλώσσα, μιλάει αυτό που δεν είσαι».14 Συγχρόνως επιχειρεί μια κατά κάποιο τρόπο περιγραφή των ορίων της ποιητικής λειτουργίας. Στο δοκίμιό του «Η αγωνία του αμετουσίωτου» γράφει: «Ότι η ποίηση είναι “συμβάν” για τον ποιητή είναι αναντίρρητο, αλλά αναντίρρητο είναι και το πρόβλημά του και η αποτυχία του ως προς την καθολική βίωσή του». Κι αν λέγοντας «καθολική βίωση» εννοεί τη μέθεξη του ποιητικού βιώματος, τότε αρκεί ν’ αναλογιστούμε πόσο και τι αποδίδουν οι ποιητές στο ποίημα από τη στιγμή της σύλληψής του έως την τελική μορφοποίηση.
«Από το εξουθενωτικά απέραντο είναι του ο άνθρωπος βιώνει μόνο ένα μέρος του. Γι’ αυτό μπορεί και να σωπαίνει. Το άλλο το λέει.»15
Ο Βύρων Λεοντάρης λέγοντας αυτό το άλλο στην ποίησή του, υπερασπίζεται συγχρόνως αυτό που σωπαίνεται. Γι’ αυτό απορρίπτει τη «γλώσσα όταν μάς μιλάει», τη γλώσσα που κάνει «διακρίσεις, εντάξεις και διαχωρισμούς σε ιδέες και πράξεις και επισημαίνει συνέπειες και ασυνέπειες»16. Άλλωστε και ο χρόνος στην ποίηση δεν είναι ούτε μετρήσιμος ούτε μπορεί να ταξινομηθεί σε διακριτές ενότητες. «Υπάρχει μόνο αυτό το αυτοσπαρασσόμενο ασυνεπές παρόν, όπου δεν μετρούν συνέπειες και ασυνέπειες, ούτε σημαίνουν ώρες»17. Κι αυτό το «αυτοσπαρασσόμενο ασυνεπές παρόν» σαν μήτρα του ειπωμένου που φέρει οδυνηρά το «ανείπωτο» διατρέχει την ποίησή του, ιδιαίτερα τα τελευταία του ποιήματα, αρνούμενο να ενταχθεί, ν’ αναλυθεί και να ταξινομηθεί σε κάποια οικεία ποιητική ατμόσφαιρα. Αυτό ακριβώς το όριο της ποιητικής λειτουργίας φέρνει αντιμέτωπο τον ποιητή με το αδιέξοδό της να γίνει «καθολική βίωση» ή «ατελής συνείδηση».
Ποια θα είναι η αντίδραση στην αποκάλυψη ενός τέτοιου αδιεξόδου; Η συντριβή ή το άλμα; Μήπως και τα δύο;
«Με τον Καρυωτάκη η νεοελληνική ποίηση για πρώτη φορά συναντά το αδιέξοδό της»18 γράφει ο Β.Λ. ωστόσο το άλμα που πραγματοποίησε ο Καρυωτάκης, το «άξαφνο, το άμεσο και προπαντός το εξακολουθητικό» όπως με κριτική διαύγεια έγραψε ο Τέλλος Άγρας, «δεν είναι παρά το φτάσιμο του ποιητή “στο μαύρο αδιέξοδο, στην άβυσσο του νού”»19.
Κι αν η συντριβή είναι δεδομένη, το άλμα πώς πραγματοποιείται; Αφού η ποίηση όσο κι αν είναι «άρνηση του συνειδητού και συντριβή της πρακτικής γλώσσας, ωστόσο δεν είναι ούτε επαναστατική πράξη ούτε η έκφρασή της [] Επαναστατική είναι μόνο η πράξη ως χαίνουσα πληγή· η ποίηση, έτσι κι αλλιώς, είναι έκκριμά της, ανήκει πάντα στον δεύτερο όρο της αντίφασής της»20.
«Έτσι μην περιμένεις η φωνή σου ν’ αλλοιώσει το μπετόν και
το γυαλί και το σιδερωμένο πρόσωπο»21.
Αν η ποίηση λοιπόν, δεν έχει τη δύναμη να γίνει επαναστατική πράξη και ν’ αλλάξει αν όχι τον κόσμο, τουλάχιστον τον ίδιο τον ποιητή, λυτρώνοντάς τον, τότε δεν είμαστε τα ποιήματά μας. Σαν τα κομμάτια ενός παζλ διασκορπισμένα από τις εσώτατες Συμπληγάδες, είμαστε περισσότερο το «ανείπωτο» στην ποίησή μας παρά το ειπωμένο, τα «Λόγια που σηκώθηκαν κι έφυγαν στη μέση μιας συνομιλίας / ανείπωτα»22
Διαρκής η συντριβή του ποιητή που συνειδητοποιεί το όριο της ποίησης σαν όριο ενός μυστηρίου που τελείται ερήμην του και οφείλει την απερίγραπτη δύναμή του ακριβώς στο ότι δεν αποσαφηνίζεται.
«Έτσι κι εγώ επιστρέφω στο ατέλεστο
Τα ανείπωτα μιλώ γράφω και γράφομαι»23
Γιατί η ποίηση δεν μπορεί να υιοθετήσει μεθόδους αποκωδικοποίησης της αλήθειας της. Δεν μπορεί να σταθεί έξω από το ποίημα για να το αναλύσει, δηλαδή να εκλογικεύσει το «άπιαστο εκείνο σκίρτημα»24 που είναι η ψυχή του. Η ουσία της βρίσκεται ή μάλλον μορφώνεται σ’ ένα μεταίχμιο λόγου ανάμεσα σε ό,τι μπορεί να εκφραστεί και σ’ αυτό που παραμένει ανέκφραστο, σε μια αμφισημία, εκεί όπου οι συντεταγμένες του «γνωστού» καταργούνται. Μπορεί οι λέξεις να είναι η πρώτη ύλη της, όμως αν οι λέξεις δεν εκταθούν έως ή και έξω από τα σημαινόμενά τους, έξω από τις συντεταγμένες που τις καθορίζουν -το νόημα, το ηχόχρωμα, τη δυναμική συνειρμών, τη διασύνδεση τους- τότε δεν μπορούν να εκπέμψουν το βαθύτατο ρίγος της ποίησης. Κι είναι εκεί ακριβώς που ο ποιητής έρχεται αντιμέτωπος μ’ ένα τείχος: τη Σιγή.

Όμως «Ας υποθέσουμε πως δεν έχουμε φτάσει / από εκατό δρόμους τα όρια της σιγής».25
Ας υποθέσουμε πως δεν έχουμε φτάσει «στη χώρα που την κατοικούν οι αντιλέξεις / Τόσο πυκνές που έλκουν πίσω και ρουφάν το νόημά τους / Καμμιά απολύτως μαρτυρία δεν έχουμε γι’ αυτές // Και δεν αρκεί να ονοματίσεις κάτι για να υπάρξει». 26

Και αντίστροφα, υπάρχουν πράγματα που δεν μπορεί κανείς να ονομάσει; Όπως το «ανείπωτο» της ύπαρξής μας ή το «αμετουσίωτο» της ζωής; Αλλά ας υποθέσουμε πως δεν έχουμε φτάσει στο «αδιέξοδο» της ποίησης.

Επιστρέφοντας στους στίχους του Βύρωνα Λεοντάρη «μόνο με τους νεκρούς μιλώ και γι’ αυτούς γράφω. / Μόνο αυτοί μπορούν να με διαβάσουν» αναρωτιόμαστε γιατί με τους νεκρούς και κυρίως γιατί μόνο αυτοί μπορούν να τον διαβάσουν. Μήπως γιατί «κάθε τι το μεταφυσικό γίνεται στο θάνατο αλήθεια;»27 Και κάθε τι το μεταφυσικό εμπεριέχει μέσα του το σπέρμα του «ανείπωτου»; Μόνο οι νεκροί λοιπόν, επειδή βρίσκονται ήδη στην αντιπέρα όχθη, μπορούν να συνδέσουν αρχή και τέλος σαν το σπόρο που γυρνάει πίσω στη ρίζα του28 και να διαβάσουν το «ανείπωτο»; Ή μήπως οι «νεκροί» του Β.Λ. είναι όσοι χάνοντας κάθε ελπίδα δικαίωσης ή λύτρωσης, παρατηρούν τον κόσμο στο φρενήρη καθημερινό δούναι και λαβείν, ήδη από την άλλη όχθη, δηλαδή από μια απόσταση αγεφύρωτη; Αυτοί που έχοντας ζήσει τη «θηριωδία της ύπαρξης»29 φτάνουν εκεί όπου «εξαρθρώνονται οι λέξεις / θαμπώνουν τα νοήματα / και βουητό και σάλαγος το αίμα στις καρωτίδες / ψάχνοντας για εκβολές στο πνεύμα»30. Ωστόσο έχοντας καεί στην πυρά των ελπίδων τους έχουν τη δύναμη να λένε: «Κάθε πρωί εξαφανίζουνε τις στάχτες μας» 31.

Ό,τι είμαστε πραγματικά, τις περισσότερες φορές πεθαίνει μέσα στην ασφυξία μιας έμμονης ανάγκης ή επιθυμίας ή αυταπάτης. Κι η ποίηση, αν και αποκαλύπτει αυτήν την αιχμαλωσία, λίγες φορές -ίσως και ποτέ- κινεί τον ισχυρό εσωτερικό μοχλό ώστε να μας λυτρώσει από αυτήν. Συχνά απονευρώνεται από την ματαιοδοξία του ποιητή, αφού «Πίσω από τις τελετουργίες των λέξεων σφάζονται ψυχές»32.
Έτσι οι «νεκροί» του Λεοντάρη συνειδητοποιούν ότι η πραγματική νίκη ακολουθεί τις περισσότερες φορές μετά από μια συντριπτική ήττα – με την έννοια της υπαρξιακής συντριβής. Τότε είναι που είτε κάνει κανείς το σωτήριο άλμα είτε συντρίβεται εντός του ανεπίστρεπτα. Γιατί το άλμα ή η συντριβή γίνεται πάντα με το ίδιο εμπόδιο: τον εαυτό μας. «Νεκροί» λοιπόν είναι κι όσοι διαβαίνουν την Αχερουσία της ψυχής τους γνωρίζοντας πως στην άλλη όχθη δεν τους περιμένει κανείς ή μάλλον τους περιμένει το «ατέλεστο» είναι τους. Είναι όσοι ρωτούν με οδύνη ή και τρόμο:

«Ένα ολόκληρο θάνατο πώς θα τον περάσουμε;» 33

Ο Καρυωτάκης στον «Ονειροπόλο»34 δίνει τη δική του εκδοχή σ’ αυτή τη μετέωρη, αγωνιώδη, διαχρονικά αναπάντητη απορία, από την πλευρά κι εκείνος των «νεκρών». Περιγράφει ένα χορό μεταμφιεσμένων όπου «οι χορευτές έχασαν το λογαριασμό τους», τα βήματά τους κατά κάποιο τρόπο και «Ενώ έπρεπε να υπολογίσουν ακριβώς πόσα χρόνια είχαν υποχωρήσει προς το παρελθόν, για να μπορέσουν να ξαναγυρίσουν και να βρουν την προσωπικότητά τους, έβλεπε κανείς πως είχαν γελαστεί. Ανεπανόρθωτα γελαστεί. Εκατό ολόκληρα χρόνια επροχώρησαν, χωρίς βέβαια να το υποπτευθούνε».35 Αυτοί που χορεύουν δεν είναι πια εκείνοι οι άνθρωποι που είχαν ξεκινήσει το χορό. Είναι οι σκελετοί τους μιας και ο χορός συνεχίζεται και μετά το θάνατό τους, εκεί όπου «ο Χρόνος δεν υπάρχει» 36.

Ο θάνατος λοιπόν δεν είναι ένα στιγμιαίο συμβάν. Είναι μια οδός. Μια άγνωστη συντεταγμένη του χρόνου που δεν ανήκει ούτε στο «πρίν» ούτε στο «τώρα» ούτε στο «ερχόμενο». Σαν ένα μοιραίο λάθος που κάνει κανείς υπολογίζοντας το χρόνο.

Μπορούμε όμως να προχωρήσουμε μπροστά από το χρόνο; Κι αν ναι, τότε τι θα δούμε; Τη σιωπή ή το σβήσιμό μας; Ακόμη όμως κι αν φτάσουμε έως εκεί θα λυτρωθούμε; Ή μήπως κι αυτό το όριο ορθώνει ένα δικό του αδιέξοδο τετελεσμένων της ζωής; Γιατί «Σβήνεται αυτό το σβήσιμο, σβήνεται η απουσία; / Ποιό βλέμμα ποιό ουρλιαχτό μπορεί να ξύσει / το πετρωμένο αυτό παλίμψηστο του λέγειν / και του γράφειν [] και να βρεθώ εντός μου / άγραφος και ανείπωτος»37 εκεί όπου όλα μπορούν να ξαναγίνουν αλλιώς. Να διορθωθούν τα βήματα, οι υπολογισμοί και οι χορευτές να «μπορέσουν να ξαναγυρίσουν και να βρουν την προσωπικότητά τους».
Επιστρέφοντας στον Καρυωτάκη διαβάζουμε μια μικρή ιστορία κυριολεκτικά από την πλευρά του νεκρού: «Το Καύκαλο»38. Είναι ο νεκρός εδώ που βλέπει και θυμάται με πλήρη συνείδηση της πραγματικότητας κι όχι οι εν ζωή που συμπεριφέρονται ανέμελα «σα να μην ήταν το κρανίο ενός ανθρώπου όμοιου μ’ αυτούς»39. Έτσι ξαφνικά μας αντικρίζει κάποτε ο θάνατος μέσα από ένα καύκαλο σαν να μας αντικρίζει από μια «τραγικά προχωρημένη ημερομηνία»40, ξεριζώνοντας κάθε βεβαιότητα, χωρίς ωστόσο να είναι το οριστικό τέλος της οδυνηρής μας αυτογνωσίας, ο «τοίχος όπου τάχα θα μπορούσαμε / “να κρύψουμε το πρόσωπό μας”»41.
«Νεκροί» είναι λοιπόν κι αυτοί που εγκαταλείπουν την άμυνα μιας πλάγιας θέασης του επερχόμενου τέλους περπατώντας «στο χείλος του γκρεμού» και επιλέγουν ν’ αντικρύσουν «κατά μέτωπο τον γκρεμό». Ο δρόμος αυτός δεν έχει επιστροφή. Συνήθως αντικρίζει έτσι τον γκρεμό όποιος έχει χάσει την απόσταση ασφαλείας από αυτόν ή όποιος ήδη γκρεμίζεται. Σε αυτήν την κατάσταση δεν υφίστανται τα δεσμά του χρόνου, η προβλέψιμη συνέχεια του «πριν» και του «ερχόμενου», η νομοτέλεια αιτίας και αποτελέσματος.
Αν η πνοή της ποίησης όταν εκτείνεται στο μέλλον γίνεται προφητεία ενώ όταν σκάβει στο ήδη γνωστό -στο παρελθόν δηλαδή- γίνεται «ατελής συνείδηση», τότε η ποίηση μπορεί να γίνει η γέφυρα που θα συνδέει τις δύο αυτές πραγματικότητες. Όμως ο ποιητής που βλέπει τη ζωή από το χώρο των «νεκρών», μέσα από ένα διαρκές «αυτοσπαρασσόμενο, ασυνεπές παρόν», μέσα από μια «ημερομηνία τραγικά προχωρημένη», γνωρίζοντας πως το κρανίο, αυτή η «μπάλα της φρίκης»42 που τον κοιτάζει μέσα από το μέλλον, είναι αυτός ο ίδιος, χτίζει την ποίησή του σαν ένα «γεφύρι» που μπορεί να «προχωράει χωρίς να βρίσκει απέναντι όχθη» 43.

Διαβάζοντας ξανά τα ποιήματα και τα δοκίμια του Βύρωνα Λεοντάρη ανακαλύπτω ένα τέτοιο «γεφύρι» πάνω από τα ορμητικά χιμαιρικά νερά της ζωής, που επειδή ακριβώς δεν φτάνει στην απέναντι όχθη, προσφέρει τόσα διαφορετικά επίπεδα ανάγνωσης και μαζί διαφορετικά επίπεδα αυτογνωσίας της ποιητικής λειτουργίας. Συγχρόνως διαπιστώνω μια συνειδητή συνέπεια ανάμεσα στα δοκίμια για την ποίηση και στην ίδια την ποίησή του, μια αξιοθαύμαστη συμφωνία λόγου και έργου θα έλεγα. Κι επίσης μια σθεναρά αδιαπραγμάτευτη υπεράσπιση του αμετουσίωτου, αυτού που δεν υπόκειται στην ανατομία της κριτικής ούτε στην «εξουσία της γλώσσας» όταν «μάς μιλάει». Γιατί «ανεξιχνίαστο μένει πάντα το υπαρκτό», «αυτό το μυστικό που ήσουν και ήμουν» 44.

Αν ποίηση είναι η άδηλη συνείδηση μιας πραγματικότητας που δεν μετουσιώνεται, αν είναι ένα ποτάμι φωνών που ξεγλιστράει από τη σκέψη μας καθώς πασχίζουμε ν’ αδράξουμε μια αστραπιαία λάμψη του, τότε ο ποιητής, σαν βασιλιάς χωρίς τον μύθο του, ζεί κι αναπνέει σ’ ένα ακρότατο όριο ύπαρξης. Εκεί υφίσταται διαρκώς την αμφισημία της αντίληψής του, τη διχοστασία των τοπικών και χρονικών προσδιορισμών. Κι όταν η κατάσταση αυτή εντείνεται υπερβολικά, τότε ο ποιητής έχει ανάγκη μια άλλη γλώσσα για να μιλήσει. «Να μιλήσει μέσα και έξω από το ποίημα. Όπως μέσα και έξω από τα πράγματα συντελείται κατ’ εξαίρεση η δική του αποξένωση»45. Έχει ανάγκη μια «αντιγλώσσα»46 για να σημάνει αυτήν την άλλη πραγματικότητα που αισθάνεται. (Ας μην ξεχνάμε την ομολογία του Κ. Καρυωτάκη: «Αισθάνομαι την πραγματικότητα με σωματικό πόνο»).

Όμως πώς θα «διαβάσει» αυτήν την άλλη πραγματικότητα ο αναγνώστης; Θα νομίζει πως καταλαβαίνει, ενώ η ουσία του ποιήματος τού διαφεύγει; Θα απορρίψει επειδή ακριβώς δεν καταλαβαίνει; Ή μήπως θα ψηλαφήσει και το δικό του «άβατο», γλιστρώντας σε μια παράλληλη διαδρομή μέσω της ποίησης;
Πολλά μπορεί να πει κανείς χρησιμοποιώντας τη σαφήνεια των επιχειρημάτων της αναλυτικής σκέψης είτε εμπιστευόμενος το μεταίσθημά του.

Δεν θα επιχειρήσω ωστόσο ένα τέτοιο μονοσήμαντο επίλογο, τιμώντας τη μνήμη του Βύρωνα Λεοντάρη που υπερασπίστηκε ανυποχώρητα το αμετουσίωτο όριο του υπαρκτού, το «ανείπωτο». Επί πλέον επειδή πιστεύω πως η ίδια η ποίηση μάς δίνει τις απαντήσεις όταν σεβόμαστε τη μυστική πνοή της, αυτό το πανάρχαιο, ανεξιχνίαστο ρίγος που την διατρέχει. Κυρίως όμως γιατί δεν έχω φτάσει εκεί όπου εξαρθρώνονται οι σημασίες κι οι ήχοι, «στις ερημιές» των λέξεων δηλαδή, εκεί όπου «σου χυμούν ρεκάζοντας τέρατα / απαντήσεις / να σου κατασπαράξουν το αίνιγμα»47.

Άλλωστε ο βαθύτερος πυρήνας της ποίησης -ιδιαίτερα της υπαρξιακής- για ν’ ανοιχτεί απαιτεί ένα άλμα και από τον ίδιο τον αναγνώστη. Γιατί

«Κλειστό είναι το ανοιχτό βιβλίο που κρατάς.
Αλλιώς θ’ ανοίξει.

Και τότε είναι που θα διαβάσεις το κενό
– γιατί, ποιο άνοιγμα χωρίς κενό;
Έτσι κι όταν ανοίγω την ψυχή μου.
Για το κενό του ανοίγματος και μόνο.
Όλα τ’ άλλα είναι γνωστά. Σαν “ανοιχτό” βιβλίο». 48

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. ο.π. Βύρων Λεοντάρης, «Κείμενα για την Ποίηση», Εκδόσεις Νεφέλη.
2. ο.π.
3. Βύρων Λεοντάρης, «Έως», Εκδόσεις Νεφέλη.
4. Βύρων Λεοντάρης, «Κείμενα για την Ποίηση» (Το θεώρημα και το ολοκαύτωμα).
5. ο.π.
6. Άρθρουρ Καίστλερ, «Ο κομισσάριος και ο γιόγκι» (μετάφραση Αλέξανδρου Κοτζιά), Εκδόσεις «Κάκτος»
7. ο.π.
8. Βύρων Λεοντάρης, «Κείμενα για την Ποίηση»
9. Άρθρουρ Καίστλερ, «Το μηδέν και το Άπειρο» (μετάφραση Βασ. Λ. Καζαντζή), Εκδόσεις «Κάκτος».
10. ο.π.
11. Κώστας Στεργιόπουλος, «Περιδιαβάζοντας», Τόμος Δ (Η μαρτυρία της μορφής στην ποίηση του Καρυωτάκη), Εκδόσεις «Κέδρος».
12. ο.π.
13. Βύρων Λεοντάρης, «Κείμενα για την Ποίηση» (Περί Σκοπέλων).
14. ο.π.
15. Βύρων Λεοντάρης, «Κείμενα για την Ποίηση» (Η αγωνία του αμετουσίωτου).
16. ο.π.
17. ο.π.
18. «Κείμενα για την Ποίηση» (Θέσεις για τον Καρυωτάκη).
19. ο.π.
20. Βύρων Λεοντάρης, «Κείμενα για την Ποίηση» (Στον δεύτερο όρο της αντίφασης).
21. Βύρων Λεοντάρης, «Ψυχοστασία» (Ποιήματα 1949-1976), Εκδόσεις «Ύψιλον».
22. Βύρων Λεοντάρης, «Εν γη αλμυρά», Εκδόσεις «Έρασμος».
23. ο.π.
24. Ο Κώστας Στεργιόπουλος αναλύοντας τον τρόπο που ο Καρυωτάκης διόρθωνε τα ποιήματά του αναφέρει: «Δεν τους αφαιρεί το άπιαστο εκείνο σκίρτημα, που είναι η ποιητική τους πνοή κι η παρθενική τους ψυχή».
«Περιδιαβάζοντας», Τόμος Δ (Η μαρτυρία της μορφής στην ποίηση του Καρυωτάκη).
25. Κ.Γ. Καρυωτάκη, «Αισιοδοξία».
«Άπαντα τα ευρισκόμενα», Τόμος Β (επιμέλεια Γ.Π. Σαββίδη), Εκδόσεις «Ερμής».
26. Βύρων Λεοντάρης, «Εν γη αλμυρά».
27. Άρθρουρ Καίστλερ, «Το μηδέν και το Άπειρο».
28. «Ο κύκλος έσπασε κι οι δυό άκρες του δεν σμίγουν / ο σπόρος δεν γυρίζει πια στη ρίζα του / [] / Όσο και να λυγίζω αυτή τη ζωή / δεν μπορώ πια να συνδέσω αρχή με τέλος». Βύρων Λεοντάρης, «Ψυχοστασία».
29. Βύρων Λεοντάρης, «Ημών των Άλλων», περιοδικό «Σημειώσεις», Ιούνιος 2006.
30. ο.π.
31. Βύρων Λεοντάρης, «Εν γη αλμυρά».
32. ο.π.
33. ο.π.
34. Κ.Γ. Καρυωτάκη, «Άπαντα τα ευρισκόμενα», Τόμος Β.
35. ο.π.
36. ο.π.
37. Βύρων Λεοντάρης, «Ημών των Άλλων».
38. Κ.Γ. Καρυωτάκη, «Άπαντα τα ευρισκόμενα», Τόμος Β.
39. ο.π.
40. ο.π.
41. Βύρων Λεοντάρης, «Ημών των Άλλων».
42. Κ.Γ. Καρυωτάκης, «Το Καύκαλο».
43. Βύρων Λεοντάρης, «Ψυχοστασία».
44. Βύρων Λεοντάρης, «Εν γη αλμυρά».
45. Γιάννης Δάλλας, «Σύμμεικτα», Εκδόσεις Gutenberg.
46. Γράφει ο Γιάννης Δάλλας για τον Καρυωτάκη: «Άνθρωπος της κάστας, αλλά και έξω από την κάστα, παρεμβαίνει δραστικά με τη δική του αντιγλώσσα». («Ο Μεσοπόλεμος και ο Καρυωτάκης»).
47. Βύρων Λεοντάρης «Εν γη αλμυρά».
48. ο.π.

* Από το http://tapoiitika.wordpress.com/κριτικές/βυρων-λεονταρησ-υπερασπίζοντας-το-α/