ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΙΣ ΛΕΞΕΙΣ: σκέψεις με αφορμή τη συλλογή ποιημάτων του Άρη Φίλιππα «αυτοί που πεθαίνουν είναι πάντα οι άλλοι» (Θράκα, 2022)

Επιχειρώντας να μιλήσω για την ποίηση του Άρη, θα μου επιτρέψετε να μη σταθώ στις λέξεις, ούτε να αποδελτιώσω συγκεκριμένους στίχους, όπως συνηθίζεται σε αυτές τις περιπτώσεις. Όχι γιατί ο ποιητής δεν μας προσφέρει εξαιρετικές στιγμές που θα μπορούσαν να γίνουν συνθήματα, αλλά ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο. Γιατί μια τέτοια ανάγνωση της ποίησης, στην οποία δυστυχώς και η κριτική έχει συμβάλει, έχει αποκόψει την ποιητική εμπειρία από το περιεχόμενό της. Κυρίως όμως γιατί η ποίηση του Άρη ΔΕΝ βρίσκεται ακριβώς στις λέξεις. Η ποίησή του κρύβεται πίσω από τις λέξεις. Θέλω, λοιπόν, να μιλήσω για την ποίησή του χωρίς να αναφέρομαι ειδικά σ’ αυτές, στις συγκεκριμένες λέξεις.

Η συλλογή ποιημάτων του Άρη Φίλιππα με τίτλο «αυτοί που πεθαίνουν είναι πάντα οι άλλοι» αφιερώνεται στη μνήμη ενός συμφοιτητή του, του Βασίλη, που έφυγε πολύ πρόωρα από τη ζωή. Ο τίτλος και η αφιέρωση δεν είναι τυχαία. Με αφορμή αυτή την απώλεια, ο ποιητής επιχειρεί μια κατά μέτωπο επίθεση στην επιδερμική αισιοδοξία του βλέμματος που αγνοεί τη γεύση του θανάτου. Μοιάζει σαν την “δοκιμή για το κιτς” του Μίλαν Κούντερα, που το είχε ορίσει κάποτε ως «άρνηση του σκατού».

Κάτω από την επιφάνεια ενός ραπ ρυθμού κρύβεται ένας Μποντλέρ. Ο λυρισμός εξοστρακίζεται στο πυρ το εξώτερο ως κάτι που παραδόθηκε στον εχθρό, ως κάτι που βρωμάει ναφθαλίνη και συμβιβασμό. Κάτι, σαν την ποίηση, προσπαθεί να κρυφτεί εδώ…

Μπροστά στην απώλεια, στα νεκροκρέβατα, στις δολοφονίες, τα σύγχρονα κρεματόρια και τα Άουσβιτς, είναι βαρβαρότητα να γράφεις ποίηση, σκέφτεται ο Άρης, σε άπταιστα γερμανικά. Κι όμως η σκέψη του, όσο κι αν τον εμποδίζει, δεν τον αποτρέπει. Του επιβάλλει μόνο τη μετάθεση: να μιλάει γι’ αυτό που δεν θέλει να μιλήσει, να αφήνει την ποίηση στο ακροκέραμο του στίχου.

Ως μεταφραστής, ο Άρης ξέρει πως η ποίηση είναι αυτό που χάνεται στη μετάφραση. Μόνο που στη δική του μετάφραση, η γλώσσα που μεσολαβεί την αλήθεια του είναι η δική του γλώσσα. Κι αυτή η τραγωδία της γραφής, που γίνεται τώρα η δική του τραγωδία, βιώνεται οδυνηρά, ως το γενέθλιο γεγονός του ποιήματος.

Σε μια πρόσφατη ταινία του Βιμ Βέντερς, ο ήρωας δεν μας μιλά καθόλου για τη ζωή του. Είναι ένας άνθρωπος χωρίς παρελθόν. Κι όμως, όσο λιγότερο μιλάει γι’ αυτόν, τόσα περισσότερα λέει. Αυτός ο οδοκαθαριστής, σε μια αντεστραμμένη ανάγνωση, είναι ο κρυφός ήρωας της ποίησης του Άρη.

Κάποτε, ο Βύρων Λεοντάρης είχε διατυπώσει μια αιρετική άποψη για την ποίηση του Καβάφη: «Πρέπει να υπερασπιστούμε τον ποιητή ενάντια στην ποίηση», είχε γράψει. Ο βασανιστικός εγκλωβισμός του Καβάφη στην τέχνη της ποίησης, αν και βιογραφικά προφανής, είναι ακόμα και σήμερα λογοτεχνικά σκανδαλώδης. «Μα πώς είναι δυνατόν;» θα αναφωνήσουν οι συμπαθητικοί ακαδημαϊκοί καβαφιστές, μην μπορώντας να συλλάβουν πως ο ποιητής είναι και αυτός ένας κανονικός άνθρωπος.

Ευτυχώς για τον Άρη, ο σημερινός ποιητής έχει την ευτυχία να αγνοείται επιδεικτικά από το κοινό και την κριτική. Σε αντίθετη περίπτωση, η ποίησή του θα ύψωνε κυκλώπεια αμυντικά τείχη απέναντι στην ποίηση. Η απαίτηση του κοινού για σαχλή συνθηματολογία, για φτηνή και εύκολη συναισθηματική ταύτιση, για περιτυλίγματα μαλακίας στους λευκούς τοίχους των σόσιαλ μίντια, θα είχαν μετατρέψει τον ποιητή σε influencer.

Όσο κι αν προσπαθούν οι λέξεις να το κρύψουν, η ποίηση, πίσω από τη σκιά τους, δεν μπορεί να κρυφτεί. Είναι το πένθος του ποιητή για την απώλεια αυτού που θέλει να φέρει ακέραιο στον κόσμο, αλλά χάνεται στο δρόμο. Όπως το είχε περιγράψει ο Γιάννης Πατίλης:
«Υπάρχω για να ληστεύω την ανυπαρξία.

Από κει κουβαλάω με κόπο
Υπέροχα ποιήματα.
Είναι διάφανα, φωτεινά κι ανέκφραστα.
Αλλά στο δρόμο μου πέφτουνε, σπάνε.
Τα μπαλώνω, τα κολλάω με λέξεις.
Με λέξεις που οι άνθρωποι λένε.
Μ’ αυτά που ξέρω, που βλέπω κι ακούω.
Και τα χαλάω μ’ αυτό που υ π ά ρ χ ε ι.»

Αυτό που υπάρχει είναι αυτό που η ποίηση αντιμάχεται. Αυτό για το οποίο η ποίηση χάνει τον ρόλο της. Αυτό που δεν ενδιαφέρει τον ποιητή, όπως λέει, παρότι θα ήθελε — «μακάρι να με ενδιέφεραν», λέει. Αλλά τι να σε νοιάζει αυτό που υπάρχει, όταν έχεις δει τι «θα μπορούσε να υπάρχει!»; Όταν έχει ανοίξει η πόρτα και εσύ τώρα ψάχνεις τις αρμαθιές με τα Αντικλείδια (Παυλόπουλος).

Ο ποιητής θρηνεί. Και όποιος έχει καταλάβει τι είναι το βάσανο που λέγεται τέχνη, ξέρει καλά τι εννοώ. Γιατί ο Άρης ξέρει πως από τότε που μπήκαμε στην κατάρα των λέξεων, θα μένει ασυμφιλίωτη η σχέση μας με τα πράγματα· αγεφύρωτη η θέση μας στον κόσμο.

–Κοίταξα στα μάτια σου (ποίηση) και είδα μόνο ένα αδιέξοδο.

Ο Άρης συνομιλεί με τους ποιητές που δεν γράφουν πια, προσπαθώντας να τους καταλάβει. Ποιο είναι το νόημα της ποίησης; Γιατί μέσα σε μια ζωή χωρίς περιεχόμενο το να αναρωτιέσαι ακόμα για νόημα εκεί που κάποτε πίστευες πως ήταν το έσχατο καταφύγιο, είναι σαν να αναμετριέσαι καθημερινά με τον βράχο του Σίσυφου. Ο ποιητής προδίδει την ποίηση; Αφήνει τη δουλειά στους άσχετους; (Χριστιανόπουλος) –Αυτό ακριβώς κάνει! (του απαντά ο Λεοντάρης).

Κι όμως, με έναν παράδοξο τρόπο, η προδοσία της ποίησης του Άρη γίνεται η μεγαλύτερη αποθέωσή της. Γιατί τι άλλο είναι ποίηση άξια του ονόματός της, αν όχι η διαρκής αμφιθυμία, αμφισβήτηση και επαναστοχασμός πάνω στο νόημα των λέξεων και των πραγμάτων.

Τι ακριβώς σημαίνει Διάρκεια; Τι ακριβώς σημαίνει ότι κάτι διαρκεί πολύ; Και πόσο ακριβώς είναι αυτό το πολύ; Είναι τρία δευτερόλεπτα, εφτά ώρες, πέντε μήνες, σαράντα δύο χρόνια ή μήπως είναι Πάντα;

Δημήτρης Τσεκούρας*

Ο Πλάτωνας στον καταληκτικό μύθο της Πολιτείας του, τον μύθο του Ηρός,  μιλώντας, συν τοις άλλοις, και για τον Χρόνο –ή μήπως αποκλειστικά και μόνο για αυτόν;– αφήνει να εννοηθεί με την «αμφίσημη σαφήνεια» που μπορεί να έχει ο φιλοσοφικός λόγος, όταν αυτός συγγενεύει δραματικά με την Ποίηση, ότι το Παρελθόν είναι μάλλον, αν όχι η μοναδική, η σημαντικότερη χρονική βαθμίδα. Αλλά ακόμα και η φράση «χρονική βαθμίδα» είναι κι αυτή, μάλλον, άκυρη, εφόσον ο Χρόνος δεν τεμαχίζεται σε πριν, τώρα, και μετά παρά μόνο για λόγους που έχουν να κάνουν με τη νοητική ανασφάλεια και τη νοητική ανεπάρκεια του Ανθρώπου να αντιληφθεί την υπερχρονική διάσταση του Χρόνου. Και, εάν εισέπραξα σχετικά αξιοπρεπώς τα λόγια του Χάντκε, νομίζω ότι, στο ίδιο μήκος κύματος με τον Πλάτωνα, κινείται και ο Λόγος του Αυστριακού διανοητή. «Αυτή η Διάρκεια, τι ήταν;» αναρωτιέται. «Ήταν κάποιο χρονικό διάστημα; Κάτι το μετρήσιμο; Μια βεβαιότητα; Όχι, η διάρκεια ήταν ένα αίσθημα, το πιο φευγαλέο όλων των αισθημάτων, πολλάκις ταχύτερο από μια στιγμή, απρόβλεπτο, ακυβέρνητο, άπιαστο, μη μετρήσιμο» (σ.13).

«Αν ήταν, αν υπήρχε Θεός, το αίσθημα της Διάρκειας θα ήταν παιδί του» (σ. 13), λέει ο Χάντκε σε έναν από τους πολλούς «ορισμούς» που διατρέχουν σαν επάλληλοι νοηματικοί αρμοί όλη τη συγκεκριμένη ποιητική σύνθεση. Χρησιμοποιώ συνειδητά τη λέξη «ορισμός», γιατί αυτό θαρρώ πως κάνει στο συγκεκριμένο του έργο του ο συγγραφέας: Προσπαθεί να ορίσει, να θέσει, με άλλα λόγια, όρια σε κάτι που, όπως προκύπτει μέσα από το ίδιο το έργο, δεν έχει κανένα απολύτως όριο. Διάρκεια είναι μάλλον αυτό που κοιτάζει τον Χρόνο αφ’ υψηλού. Διάρκεια είναι μάλλον αυτό που ατενίζει τον Χρόνο και, χωρίς να αναιρεί την όποια υπόστασή του, επιχειρεί να στραγγίξει από αυτόν το μεδούλι του, δηλαδή την άχρονη, τελικά, υφή του. «Διάρκεια» λέει αλλού ο Χάντκε (σ.40) «είναι η περίπτωση, που στο παιδί, που δεν είναι πια παιδί -ίσως είναι πλέον γέρος-, τα μάτια του παιδιού ξαναβρίσκω». Διάρκεια είναι αυτό που αδιαφορεί για την εξωτερική υπόσταση ενός όντος. Είναι αυτό που εστιάζει κατ’ αποκλειστικότητα σε όλα εκείνα, τα οποία μεσολαβούν και κάνουν το ον να παραμένει αναλλοίωτο και ίδιο παρά το γεγονός ότι δείχνει αλλοιωμένο και άλλο.

Η λίμνη Γκρέφεν, μια λίμνη άρρηκτα συνδεδεμένη με τα παιδιά χρόνια του συγγραφέα, είναι ο τόπος εκείνος, ο οποίος, μέσα στο έργο, λειτουργεί ως αφορμή για τη Μνήμη, μία Μνήμη που βρίσκεται σε κατάσταση μόνιμης εγρήγορσης. Σε μία συνεχή εγρήγορση. Σε μία αυτιστική σχεδόν εγρήγορση προκειμένου, όσο περνάει από το χέρι του ανθρώπου -ειδικά μάλιστα όταν αυτός ο άνθρωπος συμβαίνει να είναι και Καλλιτέχνης- να μην χαθεί τίποτα απολύτως· καμία εικόνα, καμία αίσθηση, καμία σκέψη. Και αυτός ο τόπος, αυτή η λίμνη, που επανέρχεται σαν λούπα μέσα σε όλο το κείμενο, ίσως να επιβεβαιώνει ότι ο Χρόνος και η Διάρκειά μόνο μέσω ενός Τόπου μπορούν να διερευνηθούν και να προσεγγιστούν. Ο Τόπος, επίσης, ως τόπος συνύπαρξης και σημείο επαφής ενός ανθρώπου με άλλους ανθρώπους, με τους οποίους, όμως, αυτός ο άνθρωπος δεν συνυπήρξε ποτέ σε χρόνο ρεαλιστικό. «Με την ευλογία της Διάρκειας ήμουν και θα είμαι μαζί με όλους αυτούς που στη λίμνη του Γκρίφεν πριν από μένα στάθηκαν» (σ. 39).

Το «Ποίημα για τη διάρκεια» γίνεται για τον Χάντκε, πέρα από όλα τα άλλα, και μία αφορμή για να μιλήσει μέσα από τη γραφή του για την έννοια και τη σημασία και τον ρόλο της Γραφής γενικότερα. «Ναι, αυτό το πράγμα, απ’ το οποίο με τα χρόνια η Διάρκεια ξεπηδά, είναι ουσιαστικά αόρατο, μη άξιο λόγου, άξιο όμως συγκράτησης μέσω της Γραφής: γιατί αυτή πρέπει να είναι το κυρίως θέμα μου» (σ. 23). Η Γραφή, λοιπόν, ως το μέσο εκείνο που μπορεί ενδεχομένως να συγκρατήσει κάπως αυτό που μοιάζει ασυγκράτητο. Ο Χάντκε χαρακτηρίζει το συγκεκριμένο του έργο Ποίημα. Και πολύ καλά κάνει. Ο Δημιουργός δικαιούται εξ ορισμού να χαρακτηρίζει το έργο του όπως επιθυμεί. Εγώ πάντως, ως αναγνώστης, εκτός από Ποίημα, διάβασα και δοκίμιο. Και άκουσα και έναν θεατρικό μονόλογο. Και φαντάστηκα, επίσης, και ένα ασπρόμαυρο φιλμ. Σκηνοθετημένο από τον Μπέλα Ταρ.

«Όποιος δε βίωσε τη Διάρκεια, δεν έζησε» (σ.40) λέει αφοριστικά κάπου προς το τέλος του κειμένου του ο Χάντκε και σαν να μας χαστουκίζει σχεδόν. Και πολύ καλά κάνει. Τι σόι Ποίηση θα ήταν αυτή χωρίς αφορισμό και, προπάντων, χωρίς χαστούκι;

Η μετάφραση της Ιωάννας Διαμαντοπούλου, εξαιρετική. Διαβάστε αυτό το βιβλίο. Αξίζει τον κόπο μόνο και μόνο για να αναλογιστείτε εκ νέου ή για πρώτη φορά στη ζωή σας κατά πόσο είναι υποχρεωτικό η Διάρκεια να μετριέται αποκλειστικά και μόνο με όλα εκείνα τα πασίγνωστα νούμερα και «νούμερα»: ένα, δύο, τρία, τέσσερα, και τα λοιπά…· αφήστε που το Διάβασμα δεν βγαίνει ποτέ σε κακό.

*Το “Ποίημα για τη διάρκεια”, του Πέτερ Χάντκε κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Βακχικόν, 2020.

**Δημοσιεύτηκε εδώ: https://olafaq.gr/culture/book/poiima-gia-ti-diarkeia-toy-peter-chantke/?fbclid=IwY2xjawJYjKlleHRuA2FlbQIxMQABHSu7pNIpGajsYKMOtkVFSvcsv_c-aUuXj4WAzTDnEKQm31J3fN0tYtDl8A_aem_eSbyOIxXRc6W0uO9_IWx0A

Δημήτρης Βούλγαρης, «Οι ένοικοι των ημερών», Σμίλη 2023

του Αργύρη Δούρβα*

Εισαγωγή

Δημήτρης Βούλγαρης έχει γράψει τα εξής βιβλία: Ερασιτέχνες εμπρηστές (Απόπειρα, 2017), το μυθιστόρημα Κονστάνς (Απόπειρα, 2015), Η αρχή του τέλους (Ars Poetica, 2015) και Οι ένοικοι των ημερών (Σμίλη, 2023).


Η αρχή του τέλους και η Κονστάνς εκδίδονται όταν ο Βούλγαρης είναι σε ηλικία μόλις 22 ετών και πρέπει να γράφτηκαν αρκετά νωρίτερα, ωστόσο ήδη φανερώνουν ότι ο ποιητής συγκροτεί έναν δικό του προσωπικό λόγο και μια ξεχωριστή ποιητική ταυτότητα. Η αρχή του τέλους είναι ένα βιβλίο που προκαλεί το ενδιαφέρον του Δήμου Χλωπτσιούδη (2016). Ο Χλωπτσιούδης τονίζει ότι ο Βούλγαρης «εκφράζει τον ψυχισμό των νέων που αισθάνονται να ματαιοπονούν σε μία κοινωνία που οδηγεί κομφορμιστικά στην αγχόνη τα ―ανήλικα σχεδόν― όνειρα των ανθρώπων, μία κοινωνία αδικίας». Ο κριτικός προσθέτει: «Η ποίησή του είναι κοινωνική στη ρίζα της με φυλλώματα υπαρξιακής αγωνίας. Το κοινωνικό συνδέεται με την υπαρξιακή αγωνία. Το άτομο δε στέκεται μακριά από την κοινότητα, δεν είναι απομονωμένο κυριολεκτικά, αλλά μόνο συναισθηματικά. Το κοινωνικό περιβάλλον διαμορφώνει τις αγωνίες του, τη μελαγχολία του».


Η Κονστάνς είναι ένα ποιητικό πεζό, που αποτελείται από σύντομες σημειώσεις-ποιήματα. Εκφράζει την ερωτική απουσία, την υπαρξιακή αγωνία, την πάλη με τις σκιές του εαυτού. Η Κονστάνς είναι σύμφωνα με τον επεξηγηματικό υπότιτλο του βιβλίου «71 σημειώσεις, απόπειρες συμφιλίωσης με τον χώρο, τον χρόνο και σένα που όλο φεύγεις». Στην Κονστάνς είναι έντονο το στοιχείο της εικαστικότητας όπως παρατηρεί η Ειρήνη Σταματοπούλου (2016), «η οποία γίνεται ανάγλυφη στα άυλα σχεδόν φασματικά, αλλού εκστατικά μορφώματα των εικόνων του».


Το 2017 εκδίδονται οι Ερασιτέχνες εμπρηστές. Το βιβλίο αυτό εστιάζει στην απώλεια των παιδικών ονείρων, στις διαψεύσεις μιας εποχής, στο αίσθημα μελαγχολίας και διάλυσης που διαπερνά το κοινωνικό υποκείμενο αλλά και ο υπαρξιακός τρόμος κάποτε βιωμένος και προσωπικός. Όπως σημειώνει ο ποιητής είμαστε «Ρακοσυλλέκτες μιας εποχής που έδυσε στα σκουπίδια/…/ Τίποτα δε γεννιέται πια». Ο Βούλγαρης μιλά για ένα είδος ήττας, προσωπικής ή και πολιτικής: «μετά τη φωτιά το σώμα ίδρωνε ξεχασμένα συναισθήματα/ εξιστορούσε τον πόλεμο/ επιβεβαίωνε την ήττα/ γυάλιζε τις πληγές χρόνων» και καταλήγει «δεν υπήρχαν επιλογή/ Μονάχα ο συμβιβασμός». Στους Ερασιτέχνες εμπρηστές ο Βούλγαρης πέρα από την υπαρξιακή θλίψη μιλά για την σύγχρονη εποχή των τεράτων όπου τίποτα καινούργιο δε γεννιέται, οι άνθρωποι εξιστορούν την ήττα, μετρούν τις πληγές τους και πολλοί συμβιβάζουν τα ιδανικά τους με τη σκληρή πραγματικότητα. Στη συνέχεια, θα εστιάσουμε στο καινούργιο βιβλίο του Βούλγαρη, τους Ένοικους των ημερών στο οποίο δείχνει σημάδια ποιητικής ωρίμανσης.

Οι ένοικοι των ημερών

Στους Ένοικους των ημερών συναντούμε 33 ποιήματα. Το βιβλίο αποτελείται από σπονδυλωτά ποιήματα που δημιουργούν μέσα από τις αναφορές, την ατμόσφαιρα και το θέμα τους την αίσθηση της ενότητας. Οι τίτλοι των ποιημάτων περιλαμβάνονται σε αγκύλες, γεγονός που δείχνει ότι θα μπορούσαν να παραληφθούν. Στο βιβλίο περιλαμβάνονται ποιήματα που εκτείνονται από μία ως τέσσερις σελίδες. Το εξώφυλλο του βιβλίου κοσμείται από έργο του Δημήτρη Βούλγαρη που αναπαριστά τη θέα μιας πολυκατοικίας μέσα από ένα παράθυρο ενός χώρου σκοτεινού. Ίσως το παράθυρο στο εξώφυλλο του βιβλίου να αποτελεί για τον αναγνώστη ένα σημείο θέασης της αστικής πραγματικότητας, ένα σημείο όπου ο αναγνώστης μπορεί να παρακολουθήσει σιωπηλά τους ένοικους των ημερών.


Το βιβλίο αφιερώνεται σε ό,τι μένει, χωρίς να προσδιορίζει περισσότερο τι είναι αυτό που μένει, ενώ ως μόττο ο ποιητής ενσωματώνει ένα σύντομο απόσπασμα από τον Φερνάντο Πεσόα. Το βιβλίο ξεκινά με το ποίημα, [Γέννα], θέλοντας να δώσει την αίσθηση μιας απαρχής. Το ποίημα [Ένοικοι των ημερών], που δίνει και τον τίτλο του βιβλίου, τοποθετείται περίπου στο μέσον του βιβλίου, αποτελώντας το κέντρο του. Τέλος, το βιβλίο ολοκληρώνεται με το ποίημα [Υστερόγραφο], τονίζοντας την αίσθηση της ολοκλήρωσης. Στο βιβλίο μπορεί κανείς να εντοπίσει επιρροές από τον Καρυωτάκη, από τον Γκίνσμπεργκ, τον Μπουκόφσκι και γενικότερα την μπιτ λογοτεχνία καθώς και από στίχους ροκ τραγουδιών.


Η Δήμητρα Διώνη (2023) υποστηρίζει ότι επίκεντρο του βιβλίου είναι η πόλη και οι άνθρωποί της. Το σκηνικό της ποίησής του βάφεται με σκούρα χρώματα καθώς η ζωή αφήνει βαρύ το φορτίο της πάνω στη σκέψη του ποιητή. Ο Βούλγαρης γράφει για σκοτεινά τοπία θέλοντας με την ποίησή του, να ξορκίσει την καταλυτική τους δύναμη, τη φθορά που φτάνει ως τα βάθη των ανθρώπων.


Η Λίνα Φυτιλή (2023) θεωρεί ότι ο Βούλγαρης, παιδί της κρίσης όπως τον ονομάζει η κριτικός, αρθρώνει στους Ένοικους των ημερών ένα λόγο διαμαρτυρίας σε έναν κόσμο δύσβατο και σιωπηλό. Επίσης, σημειώνει ότι η ποίησή του έχει κοινωνικό, πολιτικό και προσωπικό τόνο. Η Φυτιλή τονίζει ότι ο ποιητής αφουγκράζεται και μεταφέρει στο χαρτί, τα αμφίβολα όνειρα και τις δυσκολίες μιας ολόκληρης γενιάς.


Ο Γιώργος Μιχαηλίδης (2024) τονίζει ότι η ποιητική του Βούλγαρη είναι ένας υπαρξιακός τρόμος, ένας τρόμος που εδρεύει στις σύγχρονες συνθήκες της ελληνικής κοινωνίας καθώς και της Ευρώπης, η οποία ταλανίζεται από οικονομική και πολιτική κρίση, που με τη σειρά της αποτυπώνεται πλέον στους κατοίκους, στους «ενοικιαστές» της.


Ο Γιώργος Δρίτσας (2024) υποστηρίζει ότι ο Βούλγαρης δημιουργεί στο βιβλίο του ένα σύμπαν αστικό, αποπνικτικό και πάνω απ’ όλα ρεαλιστικό. Σε αυτό το δυστοπικό τοπίο που σκιαγραφεί ο ποιητής ο αργός θάνατος και η αποσύνθεση των μορφών είναι κάτι δεδομένο. Τα ποιήματα του Βούλγαρη για τον κριτικό δεν είναι παρά απαύγασμα της πάλης του ποιητή με την υπαρξιακή του άβυσσο.


Ο Άκης Παραφέλας (2024) περιγράφει τον ποιητικό κόσμο του Βούλγαρη, ως έναν κόσμο ασφυκτικό που βρίσκεται σε νανοδευτερόλεπτα πριν την ιστορική του κατάρρευση. Κι αυτό όπως παρατηρεί έχει έναν τρόμο αλλά και μια προκαταβολή πένθους που διατρέχει την ατμόσφαιρα όλου του βιβλίου.

Το μότο του βιβλίου

Κλειδί για την κατανόηση αποτελεί το μόττο στην αρχή του βιβλίου «Με σημαδεύουν οι πληγές από όλες τις μάχες που απέφυγα». Η φράση προέρχεται από το βιβλίο της ανησυχίας του Φερνάντο Πεσσόα. Η φράση αυτή πρέπει να ερμηνευτεί ως αποδοχή μιας παραίτησης, μια αποποίηση ευθυνών, μια εγκατάλειψη της προσπάθειας λίγο πριν την καίρια στιγμή. Αναφέρεται πιθανόν σε επιλογές που έπρεπε να γίνουν αλλά ο φόβος νίκησε πάλι. Πρόκειται για μια μάχη που δεν δόθηκε και βαραίνει τη συνείδηση ως βάρος και ενοχή. Είναι η αποδοχή της αποτυχίας να δοθεί η μάχη, είναι μια παραίτηση στην ουσία και όχι ήττα.


Στη συνέχεια, θα συνδέσουμε τους Ένοικους των ημερών με την έννοια της αριστερής μελαγχολίας, όπως αναπτύχθηκε από τον Βασίλη Λαμπρόπουλο ως κριτικό σχήμα για τη νέα ποίηση. Συνδεδεμένες έννοιες με την αριστερή μελαγχολία είναι οι έννοιες του παροντισμού, του μελαγχολικού υποκειμένου αλλά και του χώρου, ως τόπου μελαγχολικής αντίστασης.


Αριστερή μελαγχολία

Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος (2018) σε μια σειρά παρεμβάσεών του υποστηρίζει ότι η αριστερή μελαγχολία συνιστά μια μείζων τάση της σύγχρονης ελληνικής ποίησης που γράφεται από τη γενιά της κρίσης. Η αριστερή μελαγχολία βασίζεται στον Μπένγιαμιν και στον Φρόιντ. Όπως υποστηρίζει ο Έντσο Τραβέρσο (2017), η έννοια της αριστερής μελαγχολίας δεν είναι καινούργια, αλλά η ιστορική καμπή του 1989 την έφερε ξανά στο προσκήνιο. Η έννοια της αριστερής μελαγχολίας αναφέρεται στην προσκόλληση του υποκειμένου στην ιδέα της επανάστασης ή της εξέγερσης, ενώ αυτή είναι ήδη νεκρή. Η μελαγχολία για την ήττα της εξέγερσης από τη μία και από την άλλη η επιμονή στο να επιμένει στο πρόταγμά της συνιστά τον πυρήνα της αριστερής μελαγχολίας. Στη συνέχεια, θα προσπαθήσουμε να συνδέσουμε τους Ένοικους των ημερών με την έννοια της αριστερής μελαγχολίας.


Το βιβλίο του Δημήτρη Βούλγαρη δεν αναφέρεται άμεσα στην χαμένη επανάσταση ή εξέγερση. Δεν μιλά για την ήττα του κομμουνισμού με ευθύ και άμεσο τρόπο. Ίσως μάλιστα, ο υπαρξιακός τρόμος και η άβυσσος που αντικρύζει ο ποιητής να εξέχουν παραδειγματικά στους Ένοικους των ημερών. Ωστόσο, όπως θα προσπαθήσουμε να δείξουμε η αριστερή μελαγχολία διαποτίζει με έναν τρόπο σιωπηλό και άδηλο τους στίχους του βιβλίου. Οι ένοικοι των ημερών είναι ένα βιβλίο που δεν διατυμπανίζει τις πολιτικές θέσεις του, που δεν κάνει θέμα την ήττα της επανάστασης αλλά τρέφεται από αυτά, ριζώνει μέσα στο χώμα της αριστερής μελαγχολίας και αναφύεται ως ποίηση κοινωνικής κριτικής. Το βιβλίο αναμφισβήτητα εκτός από έναν τόνο προσωπικά μελαγχολικό έχει μια πολιτική και κοινωνική διάσταση που θα ήταν λάθος να παραβλεφθεί.


Κομβικός στίχος που συνδέει την ποιητική του Βούλγαρη με την αριστερή μελαγχολία είναι ο εξής: «Ένας Κόσμος αποσύρεται/ Μια ολόκληρη γενιά εγκαταλείπει το μέλλον» [Παρακαταθήκη]. Μια προκαταρτική παρατήρηση είναι ότι οι δύο σύντομοι στίχοι παραπέμπουν στο Ουρλιαχτό του Γκίνσμπεργκ: «Είδα τα μεγαλύτερα κεφάλια της γενιάς µου ρημαγμένα/ από την τρέλα υστερικά, γυμνά, ξελιγωµένα,/ σερνάμενα χαράματα, σε δρόμους νέγρικους,/ ζητώντας µια άγρια δύση».


Ο Βούλγαρης μέσα από τους στίχους του μιλάει για την απόσυρση ενός κόσμου, ένα βούλιαγμα στη μελαγχολία και στην παραίτηση. Μια ολόκληρη γενιά εγκαταλείπει το μέλλον τονίζει εμφατικά, πιθανόν αναφερόμενος στη δική του γενιά, τη γενιά της κρίσης. Ο Βούλγαρης αποδέχεται ότι μιλά εξ ονόματος μιας γενιάς που εγκατέλειψε τα ουτοπικά σχέδια δημιουργίας ενός καλύτερου κόσμου και μιλά για τη συντριβή των ονείρων της. Με τη χρήση του όρου γενιά, ο Βούλγαρης μιλά για μια συλλογικότητα που βιώνει ένα αίσθημα ματαίωσης μετά τη συντριβή της επανάστασης/ εξέγερσης.


Ο Βούλγαρης περιγράφει την οξειδωμένη από τον χρόνο εξέγερση: «Τα χρώματα στους τοίχους αυτοκτονούν/ Σατιρίζοντας τη ζωή που υπήρξε./ Μυρίζει σκουριά» [Θέατρο σκιών].
Ο Βούλγαρης θρηνεί για τη συντριπτική ήττα κάθε προσδοκίας για την ανάδυση ενός νέου Κόσμου: «Δεν θα λείψουμε/ Παρά μόνο στον Κόσμο/ Που γεννήθηκε για να εκκολάψει/ Τη νίκη μας» [Διάφανος].


Η μελαγχολία για την πολιτική ήττα συνδέεται με το βαρύ και αθεράπευτο αίσθημα ότι οι αγώνες ξεπουλήθηκαν και οι αγωνιστές βολεύτηκαν και συμβιβάστηκαν: «Είναι ώρες/ Που η λύπη μπορεί απλώς και να σιωπά./ Να αφουγκράζεται./ Δεν θεραπεύεται/ Μα τουλάχιστον δεν ξεπουλιέται.» [Σιωπηλοί σκηνοθέτες].


Η μελαγχολία του υποκειμένου βασίζεται σε ένα ατομικό αλλά και συλλογικό τραύμα, μια πληγή που κρατά τον ποιητή άγρυπνο τις νύχτες: «Κι έχω κάπου/ Πάνω μου/ Μιαν αδιόρατη πληγή/ που ξημερώνει τις νύχτες./ Τις ώρες που η σιωπή αφήνεται/ Να ημερέψει το δέρμα» [Αγρύπνια].


Ο Κόσμος για τον Βούλγαρη εξαιτίας του ατομικού και συλλογικού τραύματος γίνεται αφόρητος, η πραγματικότητα ξεπερνά τα όρια αντοχής: «Έτσι ο Κόσμος περικλείεται σε αφορμές/ Που εντυπώνουν πραγματικότητες/ Μήπως και καταφέρει να απορρίψει όσα δεν αντέχονται» [Αμνημοσύνη].


Ο ποιητής παρά το τραύμα, δεν βυθίζεται σε μια καταπραϋντική νάρκη ή απραξία. Βρίσκεται ακόμη πιστός στα πολιτικά προτάγματά του. Για τον Βούλγαρη το σκοτάδι της νύχτας, πολιτικό και προσωπικό δεν φέρνει ύπνο και αδράνεια. Το σκοτάδι της νύχτας συνοδεύεται από αϋπνία, από μια κατάσταση που κρατά το υποκείμενο σε διαρκή εγρήγορση. Η εγρήγορση όμως αποκτά πραγματικό νόημα για τον ποιητή όταν γίνει συλλογική, όταν καταστεί κοινή, όταν καταφέρει να μοιραστεί: «Κι έπειτα έρχεται η νύχτα/…/ Κι ένας κύκλος απίθανες σκέψεις./ Ενώ το μόνο που χρειάζεται/ Είναι κάποιος/ Να μοιραστεί στα δύο η αϋπνία.» [Το μοίρασμα].


Ο τόπος ως χώρος αναπαραγωγής της εξουσίας και ως χώρος μελαγχολικής αντίστασης

Οι ένοικοι των ημερών είναι οι κάτοικοι της μεγαλούπολης, ως χώρου αναπαραγωγής της εξουσίας αλλά και ως τόπος μελαγχολικής αντίστασης. Στο βιβλίο περιγράφεται μια αστική περιπλάνηση, πρόκειται για μια ποίηση που απαρνείται τη νοσταλγική επιστροφή στην ύπαιθρο. Η πόλη μετατρέπεται σε τόπο όπου συμπυκνώνονται συναισθήματα, σκέψεις, μνήμες. Φαρμακεία, νεκροταφεία, τράπεζες, κωλόμπαρα, ΜΕΘ, περίπτερα, πλατείες, αστικά λεωφορεία, συγκροτούν τον σύγχρονο αστικό ιστό. Οι τράπεζες αποτελούν την αιχμή του χρηματιστηριακού καπιταλισμού και γεννούν τρόμο στους δανειολήπτες («Έχω μερικές στιγμές σιωπής…/ Φοβάμαι για αυτές/ Όπως ο νοικοκύρης για τις κλήσεις της τράπεζας»). Οι πλατείες δεν αποτελούν τόπους κοινωνικών διεργασιών αλλά κοινωνικής απόσυρσης και παράδοσης στον φόβο («Ένα κοπάδι από λεχρίτες της πλατείας/ Που πίνουν και σκέφτονται και ξαναπίνουν/ Χωρίς να σκέφτονται/ Γιατί εμφανίζεται ο φόβος»). Στα σκοτεινά καταγώγια κυριαρχεί φτώχια, η μοναξιά και η έλλειψη αξιοπρέπειας (Μέχρι και τα κωλόμπαρα ζορίζονται./ Έχασε ο κόσμος την τσέπη του, λέει./ Σίγουρα δεν βρήκε την αξιοπρέπειά του/ Μήτε εξάλειψε τη μοναξιά του») Τα φαρμακεία και τα περίπτερα αργά τη νύχτα προσφέρουν ανακούφιση, φιλοξενούν μια ποίηση που γράφεται με πόνο κι απόγνωση, αποτελούν τόπους μελαγχολικής αντίστασης στον σύγχρονο καπιταλισμό («Μέσα στις φλέβες γράφεται η ποίηση…Λουφάζει στα περίπτερα/ Τη νύχτα/ Ή στους σταυρούς των φαρμακείων»).

Παροντισμός

Ένα βασικό στοιχείο της αριστερής μελαγχολίας είναι η έννοια του παροντισμού. Όπως σημειώνει ο Έντσο Τραβέρσο (2017) στο βιβλίο του, Αριστερή μελαγχολία, η μαρξιστική έννοια της ιστορίας ήταν συνδεδεμένη με μια μνημονική διάσταση: το παρελθόν ενσωματώνονταν στην ιστορική μνήμη προκειμένου να προβληθεί στο παρόν. Ωστόσο, το τέλος του κομμουνισμού ράγισε αυτή τη διαλεκτική μεταξύ παρελθόντος και μέλλοντος. Μετά το 1990 εμφανίστηκε το καθεστώς ιστορικότητας που ο Φρανσουά Αρτόγκ (2014) αποκαλεί παροντισμό. Στον παροντισμό, κυριαρχεί το διασταλμένο παρόν το οποίο απορροφά και διαλύει εντός του τόσο το παρελθόν όσο και το μέλλον. Όπως τονίζει ο Τραβέρσο (2017), ο παροντισμός έχει διπλή διάσταση: «είναι το παρελθόν πραγμοποιημένο από μια πολιτιστική βιομηχανία που καταστρέφει κάθε μεταβιβασμένη εμπειρία καθώς και το μέλλον καταργημένο από τη νεοφιλελεύθερη χρονικότητα». 
Η έννοια του παροντισμού, εκφράζεται και στις συνθέσεις της ποιητικής γενιάς του 2000 όπως έχει δείξει ο Λαμπρόπουλος (2023), σε έργα του Γιάννη Δούκα, του Αλέκου Λούντζη, του Ζήση Αϊναλή, του Δημήτρη Πέτρου, του Δημήτρη Γκιούλου και του Γιώργου Πρεβεδουράκη. Στους ποιητές που μέσα από το έργο τους εκφράζεται η αριστερή μελαγχολία μέσα από την έννοια του παροντισμού μπορεί να προστεθεί ο Δημήτρης Βούλγαρης. Ο παροντισμός διατρέχει το σύνολο του έργου του, ωστόσο θα εστιάσουμε στους Ένοικους των ημερών.


Ο Βούλγαρης στο ποίημα [Αμνημοσύνη] τονίζει ακριβώς το σβήσιμο της μνήμης, του παρελθόντος, που ισοδυναμεί με σταμάτημα της ζωής: «Κι όμως πάντα το ίδιο ελάττωμα./ Η ίδια αδυναμία της μνήμης/ Και του λόγου της/ Η απαράμιλλη ζωή έξω από τη ζωή». Ο χρόνος διατρυπά το μελαγχολικό υποκείμενο σαν αιχμηρή κλωστή, μετατρέπεται σε κάτι στιγμιαίο, σε κάτι απροσδιόριστο χρονικά, σε καιρό, που τελικά ακινητοποιεί τη συνεχή ροή των γεγονότων, δημιουργώντας μια ασφυκτική αίσθηση: «Περνούσε από μέσα μου ο καιρός/ Σαν μια διάφανη κλωστή αιχμηρής ακριβείας/ Κι έραβε όλο και πιο σφιχτά τα περιθώρια». Το σταμάτημα του χρόνου, η καταναγκαστική επανάληψη του τραύματος της ήττας περιγράφεται με σαφήνεια στους Ένοικους των ημερών: «Δε βρίσκει φως/ Ο δρόμος να συνεχίσει/ Και περιορίζει τα γεγονότα σε καταναγκαστικό κύκλο». Ο δρόμος προς το μέλλον είναι φραγμένος με αποτέλεσμα οι ένοικοι των ημερών να βιώνουν τα γεγονότα ως ένα διαρκές παρόν, ως μια αέναη λούπα του επαναλαμβάνεται στο διηνεκές. Η προοδευτική αντίληψη της ιστορίας και η σιγουριά για τη νίκη του κομμουνισμού έχει αντικατασταθεί από την άρνηση της ιστορίας ως αυτής που συνδέει το παρελθόν με το μέλλον. Η ίδια αίσθηση χρονικότητας κυριαρχεί στο ποίημα [Αποδόμηση των στοιχείων]: «Η πόλη/ Σηκώνει το φόρεμά της/ Κι απομακρύνεται./ Στη θέση της/ Αιωρείται/ Μια θολή επανάληψη σκηνικών». Η πόλη αποτελεί τον τόπο της μελαγχολικής αντίστασής ενός ο χρόνος που διατρέχει τον αστικό ιστό είναι ο χρόνος που αέναου παρόντος.

Το μελαγχολικό υποκείμενο: Οι ένοικοι των ημερών

Αν η πόλη είναι ο τόπος της μελαγχολικής ποίησης του Βούλγαρη και το διαρκές παρόν ο χρόνος των ποιημάτων, τίθεται το ερώτημα: ποια υποκείμενα κατοικούν εντός των στίχων του; Ο Βούλγαρης περιγράφει με πολλούς τρόπους τους Ενοίκους των ημερών: είναι αυτοί που επιμένουν να τρέχουν με χέρια ιδρωμένα, είναι όσοι απουσιάζουν από τις μέρες και παλεύουν με τον θάνατό τους, είναι υπάλληλοι του δήμου που βρίζουν τα χαράματα, είναι καλλιτέχνες, είναι εκείνοι που ακούμε τις ζωές τους να σπάνε, είναι εκείνοι που πονά η πλάτη τους σε όλα τα σημεία από τα ελατήρια που χάσκουν στο στρώμα, είναι εκείνοι που γυρίζουν σε ένα ξέστρωτο κρεββάτι και γερνούν παρέα με τον θάνατό τους, είναι ένα κοπάδι από κοπρίτες που πίνουν και σκέφτονται και ξαναπίνουν χωρίς να σκέφτονται, είναι ο νοικοκύρης που φοβάται τις κλήσεις της τράπεζας. Οι ένοικοι των ημερών σύμφωνα με τον Βούλγαρη είναι άνθρωποι του καθημερινού μόχθου, άνθρωποι εύθραυστοι, αγχωμένοι, χρεωμένοι, άνθρωποι που ξεσπάν στο ποτό για να μην σκέφτονται το τραύμα, άνθρωποι που περιμένουν άπραγοι τον θάνατό τους στο κρεβάτι. Είναι κουρασμένοι και απογοητευμένοι, είναι αντιπροσωπευτικές μορφές της σύγχρονης εργατικής τάξης και των αδιεξόδων που αυτή βιώνει. Πρόκειται για ανθρώπους που βιώνουν τη μελαγχολία ως υπαρξιακό κενό και ταυτόχρονα ως πολιτική θέση και στάση. Από την άλλη, στους μελαγχολικούς ένοικους των ημερών ο Βούλγαρης αντιπαραθέτει αυτούς με το μεγάλο στόμα και τις σιδερωμένες γραβάτες. Πιθανόν, ο ποιητής αναφέρεται στους πολιτικούς ως φλύαρους ή ψεύτες, βολεμένους που πολλές φορές πρόδωσαν τις ιδέες και τα ιδανικά τους ή στους αγωνιστές που συμβιβάστηκαν με την κυρίαρχη ιδεολογία και συναίνεσαν στην παρούσα κατάσταση.


Τελικές σκέψεις

Η ποίηση του Δημήτρη Βούλγαρη ζωογονείται από το ρεύμα της αριστερής μελαγχολίας. Ο ποιητής περιγράφει στο βιβλίο του, το πώς μια ολόκληρη γενιά εγκαταλείπει το μέλλον. Η γενιά του ποιητή, η γενιά της κρίσης, έζησε τη διάψευση των προσδοκιών, την κατάρρευση της αριστεράς, την αποτυχία της εξέγερσης. Η διάψευση των προσδοκιών αποτέλεσε ένα συλλογικό τραύμα, μια πληγή που δεν αφήνει τον ποιητή να κοιμηθεί. Οι αγώνες προδόθηκαν, οι αγωνιστές ξεπουλήθηκαν, φόρεσαν γραβάτες και έμειναν στις μεγαλόστομες κουβέντες. Ο χρόνος για το μελαγχολικό υποκείμενο καθηλώθηκε σε ένα διαρκές παρόν, σβήνοντας κάθε προσδοκία για το μέλλον και παραλείποντας κάθε μνήμη του παρελθόντος. Η πόλη μετατράπηκε σε τόπο μελαγχολικής αντίστασης αλλά και αναπαραγωγής της εξουσίας. Η εργατική τάξη, δημόσιοι υπάλληλοι, καλλιτέχνες, αλήτες, ξενύχτηδες βιώνουν την μελαγχολική παραδοχή ότι ο άλλος κόσμος στον οποίο πίστευαν δεν ήρθε ποτέ. Στους Ένοικους των ημερών κυριαρχεί η μελαγχολία που ορισμένες φορές φτάνει στην απόγνωση και ο υπαρξιακός τρόμος συνοδεύεται από ένα αίσθημα συντριβής.
Η ποίηση του Βούλγαρη έχει σαφείς πολιτικές και κοινωνικές υποδηλώσεις. Η υπαρξιακή άβυσσος με την οποία έρχεται αντιμέτωπο το ποιητικό υποκείμενο συναντά την αριστερή μελαγχολία και την κοινωνική διαμαρτυρία για μια αφόρητη πραγματικότητα, μια πραγματικότητα που βιώνεται ως πληγή. Το βιβλίο του Βούλγαρη είναι η έκφραση της ματαίωσης των προσδοκιών για έναν καλύτερο κόσμο, είναι η σκληρή αστική πραγματικότητα που διαπερνά την καθημερινότητα, είναι ο κόσμος των εργατών και των ξενύχτηδων που βιώνουν τη διάψευση των ελπίδων.

Μέσα από αυτή τη μελαγχολική διάθεση, ο Βούλγαρης ανοίγει μικρά παράθυρα, επιτρέπει σύντομες ανάσες, απατηλές υποσχέσεις για έναν διαφορετικό, καλύτερο κόσμο. Είναι στο ανοιχτό παράθυρο που επιτρέπει το φως να εισέλθει στο εξώφυλλο του βιβλίου, είναι στο πρώτο ποίημα, [Γέννα], όπου ο ποιητής τονίζει «Μέσα από αίμα και βλέννη/ συνεχίζεται ο Κόσμος στο σημειωτόν του». Στον στίχο αυτό, ο ποιητής μιλά για τη γέννα-απαρχή του βιβλίου αλλά σε ένα δεύτερο επίπεδο είναι έναν είδος οραματισμού ενός νέου καλύτερου κόσμου. Επίσης ο ποιητής μιλά στο ποίημα [Στο σιωπηλοί σκηνοθέτες] για «όσους επιμένουν να τρέχουν/ με χέρια ιδρωμένα», ίσως μια σύντομη αναφορά σε εκείνους που επιμένουν να αγωνίζονται. Η ποίηση αποτελεί για τον Βούλγαρη διαρκές καταφύγιο και ελπίδα. Μιλά για την ποίηση ως βίωμα, ως διαρκή υπενθύμιση της ζωής, για την ποίηση που «Ορθώνεται μέσα από ζόρικο αίμα/ κι επαληθεύεται στα γεγονότα». Ο Βούλγαρης μιλά για την ανάγκη να γίνει η κοινωνική εγρήγορση κοινή, να μοιραστεί στα δύο η αϋπνία όπως γράφει χαρακτηριστικά στο ποίημα [Το μοίρασμα]. Κλείνοντας το βιβλίο ο ποιητής δηλώνει στο [Υστερόγραφο] την πίστη του στην ανάδυση ενός νέου, μελλοντικού κόσμου μέσα από την προσδοκία για «ανάσταση ζωντανών».

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αρτόγκ, Φ. (2014). Καθεστώτα ιστορικότητας. Παροντισμός και εμπειρίες του χρόνου, εκδ. Αλεξάνδρεια. 
Διώνη, Δ. (2023). Οι ένοικοι των ημερών του Δημήτρη Βούλγαρη. Οδός Πανός, τχ. 199, 122.
Δρίτσας, Γ. (2024). Δημήτρης Βούλγαρης. «Οι ένοικοι των ημερών». Οδός Πανός, 204, 130-131.
Λαμπρόπουλος, Β. (2018). Η αριστερή μελαγχολία στην ελληνική ποιητική γενιά του 2000. Ανάκτηση από https:// thraca. gr/ 2018/ 12/ 2000_ 15. html
Λαμπρόπουλος, Β. (2023). Ιστορικότητα και πολιτική στις συνθέσεις της ποιητικής γενιάς του 2000, Τα ποιητικά, 48, 5-10. 
Μιχαηλίδης, Γ. (2024). Νοικιάζοντας μέρες και ζωή. Ανάκτηση από https:// www. efsyn. gr/ nisides/ 431075_ noi kiaz onta s- meres- kai- zoi
Παραφέλας, Α. (2024). Για το βιβλίο του Δημήτρη Βούλγαρη «Οι ένοικοι των ημερών». Ανάκτηση από https:// frear. gr/? p=36518& fbc lid=IwY 2xja wGDb gdle HRuA 2Flb QIxM QABH aUSh oSMA S0ZT _ 6bvYbN- rxu GGhh Mpt5 8Phm vJb3 OSxy dyiD nZ15 kCvm Lw_ aem_ CzC shZJ YucV pvm1 x8yP 5wQ 
Σταματοπούλου, Ειρ. (2016). Ανασκευάζοντας τη λογοτεχνική συγγραφή. Ανάκτηση από http:// www. oan agno stis. gr/ ana skev azon tas- ti- log otec hnik i- sin graf i/
Τραβέρσο, Ε. (2017). Αριστερή μελαγχολία, εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου. 
Φυτιλή, Λ. (2023). Δημήτρης Βούλγαρης. Οι ένοικοι των ημερών. Ανάκτηση από https:// www. periou. gr/ lina- fytili- dim itri s- vou lgar is- oi- enoikoi- ton- imeron- ekd osei s- smili/ 
Χλωπτσιούδης, Δ. (2016). 7+1 προτάσεις για τον Φεβρουάριο. Η αρχή του τέλους, ποίηση, Δημήτρης Βούλγαρης. Ανάκτηση από https:// www. vak xiko n. gr/ 71- %CF%80%CF%81%CE%BF%CF%84%CE%AC%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82- %CE%B3%CE%B9%CE%B1- %CE%B1%CE%BD%CE%B1%CE%B3%CE%BD%CF%8E%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82- %CF%84%CE%BF%CE%BD- %CF%86%CE%B5%CE%B2%CF%81%CE%BF%CF%85%CE%AC/

https://www.hartismag.gr/hartis-75/biblia/oi-enoikoi-ton-imerwn?fbclid=IwY2xjawJEFIpleHRuA2FlbQIxMAABHQlbMfRBoRvFpXjfCLKIEesPweY8R66UYdr7SvJFs2nsDjDWTjdHykuMgg_aem_DF62oonLwNL3UuSgoRaP-Q#

Κατερίνα Λιατζούρα, Μαργαρίτα Παπαγεωργίου: Άνθεα, Εγχώρια και εξωτικά, Ποιητικό ανθολόγιο με σχέδια της Ιουλίας Μιχαλέα, Επίμετρο: Ευσταθία Δήμου, Εκδόσεις ΑΩ

Γιώργος Δρίτσας*

Τα ποιήματα επιτρέπουν τη σύνδεση με τη φύση.

Η ζωή των μορφών σηματοδοτεί την αρχή και το τέλος των ελάχιστων αυτών σημείων που βαφτίζουμε «όντα»· δηλαδή, όλων αυτών των πλασμάτων που αναπνέουν και τρέφονται από τη γη, που τα φιλοξενεί προσωρινά προτού τα απορροφήσει μόνιμα στα έγκατά της. Μια συνηθισμένη πορεία που διαμεσολαβείται από τις ελάχιστες αυτές στιγμές των καθημερινών γεγονότων που πλάθουν και το μοναδικό μωσαϊκό της ίδιας της ατομικής ζωής. Μέσα σε έναν κόσμο όπου τα πάντα συνδέονται μεταξύ τους και αλληλοσυμπλέκονται.

Πολλές φορές, εκκινώντας από μια τέτοια θεώρηση, η ποίηση φιλοξένησε μέσω των παρομοιώσεων και των μεταφορών της τις ταυτίσεις που ένιωθαν οι δημιουργοί της με άλλα ζώα, φυτά, ακόμα και με άψυχα αντικείμενα. Πάνω σε αυτή τη βάση κινείται και η συνεργασία της Κατερίνας Λιατζούρα και της Μαργαρίτας Παπαγεωργίου στο συλλογικό τους ποιητικό πόνημα Ανθεα: εγχώρια και εξωτικά (εκδ. ΑΩ, Καλύβια Αττικής, 2023), το οποίο συνοδεύεται επίσης από τα πανέμορφα σχέδια της Ιουλίας Μιχαλέα, ένα κατατοπιστικότατο ευρετήριο με χρήσιμες πληροφορίες για τα αναφερόμενα άνθη και ένα ευρηματικό επίμετρο της Ευσταθίας Δήμου. Μέσα από μια εικονοπλασία που συνδέει τα αναφερόμενα άνθη με μύθους, καθημερινές εικόνες και έναν ουσιαστικό υπαρξιακό προσανατολισμό, που αφορά εξάλλου όλες τις ζωντανές υπάρξεις.

Ξεκινώντας από τα ποιήματα της Κατερίνας Λιατζούρα, που αφορούν τα εγχώρια άνθη, βλέπουμε να υπάρχουν συνομιλίες με φυτά όπως: ο Μανδραγόρας, ο Κρίνος, η Βιολέτα, η Ροδιά, η Μαργαρίτα και πολλά άλλα ακόμη. Η ποιήτρια μέσα από αυτά πλάθει νέους μύθους που συνδέονται με τον κύκλο της ζωής (βλ. ποίημα «Ροδιά ή το μήλο της Καρχηδόνας») και τα αδιέξοδα των διατομικών επαφών, όταν ο έρωτας και ο πόθος γίνονται το έναυσμα για αμφιβολία (βλ. ποίημα «Μαργαρίτα ή Ανθέμις»).

Συνεχίζοντας με τα ποιήματα της Μαργαρίτας Παπαγεωργίου, που αφορούν τα εξωτικά άνθη, παρατηρούμε μια κάπως διαφορετική συνομιλία με παράξενα φυτά όπως: τον Λωτό, το Λουλούδι του Πάθους, τη Μιμόζα, το Γινγκ-σου, τον Ιβίσκο και αρκετά ακόμη από πολλές και διαφορετικές περιοχές του πλανήτη. Αυτό που παρατηρούμε στο δεύτερο μέρος του συλλογικού αυτού έργου είναι επίσης μια διάθεση για πλάσιμο νέων μύθων σε συνδιαλογή βέβαια με τους θρύλους που κρύβονται πίσω από τα φυτά αυτά, όπως και μια εξίσου επανεξεταστική προοπτική του υπαρξιακού κομματιού της ζωής (βλ. ποίημα «Λουλούδι του πάθους»), μέσα στη σκληρότητα της πραγματικότητας όπως αυτή είναι – χωρίς άσκοπους εξωραϊσμούς (βλ. ποίημα «Μποράγκο»).

Κλείνοντας, πέρα από την πολύ πρωτότυπη σύλληψη του συλλογικού αυτού έργου και τη σπάνια αισθητική του αρτιότητα, αυτό που του δίνει τόσο ξεχωριστή σημασία είναι η σύνδεση που επιτρέπει με τη φύση. Πιο συγκεκριμένα, με τη φύση των ανθέων ή λουλουδιών, τους φορείς του μηνύματος της ανοιξιάτικης αναγέννησης, που τόσο συχνά λησμονούμε ή και περιφρονούμε με την εμπορευματοποίηση που έχουμε συντελέσει εις βάρος τους.

*Ο Γιώργος Δρίτσας είναι υποψήφιος διδάκτορας στο Τμήμα Φιλοσοφίας του ΕΚΠΑ και το κείμενο δημοσιεςύτηκε εδώ: https://www.efsyn.gr/nisides/466073_i-poiitiki-mias-erhomenis-anoixis

Γράφει ο Κωνσταντίνος Χ. Λουκόπουλος //

Δεύτερη ποιητική συλλογή της Ελίνας Αφεντάκη μετά το «Παγοθραυστικό», (που είχε εκδοθεί από τις εκδόσεις Θράκα, το 2018). Σε έναν κομψό τόμο φτιαγμένο από ποιοτικά υλικά, φροντισμένο από τις εκδόσεις Θίνες. Ο ίδιος ο τίτλος μας καθοδηγεί για το περιεχόμενο και είναι όμορφο μια ποιητική συλλογή να έχει ένα κέντρο βάρους, να συγκεντρώνει ποιήματα που ακολουθούν μια λογική είτε περιεχομένου, είτε αισθητικής. Όπως μας λέει και το εξαιρετικό μινιμαλιστικό, ομότιτλο της συλλογής ποίημα της σελ. 37, τα ποιήματα που θα διαβάσουμε είναι φτιαγμένα Από αλάτι. Σε αυτό δηλώνονται με σαφήνεια η προέλευση, η υπόσταση και η συνείδηση της φθοράς της ποίησης που θα διαβάσουμε στο βιβλίο.

Ας δούμε λοιπόν αυτή την ποίηση σαν να είναι ένα σπήλαιο όπου τα άχθη του βίου συλλέγονται ως πολύτιμοι κρυστάλλινοι σχηματισμοί, βαριές και τραχείς ενώσεις, άλατα του ασβεστίου που εγκαταλείπουν σιγά σιγά την υγρασία τους και στερεοποιούνται σχηματίζοντας μνημεία της λήθης, ορυκτά που γλύφονται στάλα στάλα, σταλακτίτες και σταλαγμίτες, που άλλοτε συνυπάρχουν με το νερό κι άλλοτε παρασύρονται από αυτό. Η ποιήτρια καλείται από τον τίτλο να μιλήσει απευθείας για τα υλικά της όμως, ενώ κανείς δε φτιάχνει ποιήματα για να τα παραδώσει στη φθορά (τουναντίον ο άνθρωπος γράφει για να καταστεί αθάνατος), εκείνη παραδέχεται με ειλικρίνεια: Ό,τι φτιάξω θα είναι από αλάτι διότι:

α) το κορμί μου είναι ένα φίλτρο διήθησης που συλλέγει αυτά τα αλάτια σ’ όλη του τη ζωή και

β) αυτό έχω να καταθέσω, αυτή είναι η αλμυρή, δίχως εξωραϊσμούς και υπεκφυγές, αλήθεια μου.

Με αυτά τα ποιήματα λοιπόν επέρχεται η αφαλάτωση, το ξεσκαρτάρισμα από τη συσσώρευση των αλάτων, ο εξαγνισμός, η εξιλέωση. Αυτός ο εξαγνισμός είναι άλλοτε των δακρύων, άλλοτε του αίματος κι άλλοτε του θανάτου, διότι ο θάνατος πρώτος από όλους καταλήγει (και ενδεχομένως δικαιώνει). Αυτές οι τρεις συνθήκες διατρέχουν τη συλλογή και έτσι προκύπτει και η οντολογική υπόστασή της: μια κατάθεση τραύματος, μια απόλυτη έκθεση που μοιάζει πολύ περισσότερο με ψυχαναλυτική συνεδρία πάρα με τη διατύπωση μιας σειράς από φιλοσοφικές διερωτήσεις. Η αφαλάτωση είναι επομένως μια διαδικασία εξιλέωσης για την ποιήτρια, μια διαρκής ψυχοθεραπεία.

Και ποια είναι τα περιγραφικά χαρακτηριστικά της ποίησης αυτής; Μια γλυκόπικρη αίσθηση απλώνεται προς όλες τις κατευθύνσεις καθώς το υποσυνείδητο εκτίθεται με «εκκωφαντική» ειλικρίνεια και αναλαμβάνει την ισχύ της αυθεντίας, την ισχύ ενός παντοδύναμου Υπερεγώ, διαμοιράζει ρόλους και κατευθύνει τη γραφή με σχεδόν πεζογραφική αφηγηματικότητα και θεατρικότητα. Πολλές φορές αποκομίζουμε την εντύπωση ότι διαβάζουμε ένα διήγημα ή ότι ακούμε κάποιον θεατρικό μονόλογο. Αυτή η έντονη θεατρικότητα και η παραγόμενη εικονοποιία, πλουμίζονται από ένταση, διάρκεια, πόθο, βιωματικό περιεχόμενο, πανανθρώπινη αγωνία και ευαισθησία, κυνική τρυφερότητα.

Νικήτρια φαίνεται να βγαίνει η ποιήτρια από αυτή τη διαδικασία, όχι τόσο ως ποιητικό υποκείμενο, αλλά ως ένας ενδιάμεσος φορέας της ποίησης, ως μέντιουμ. Παρότι ματώνει, δεν αφήνει να φτάσει στον αναγνώστη παρά η καταγραφή της πληγής -δίχως να υποβαθμίζει την ένταση- και κρατάει για τον εαυτό της το τραύμα. Έτσι λοιπόν ολόκληρη η συλλογή μοιάζει με ένα κάδρο που εκθέτει με απόλυτη σαφήνεια μια μάχη που εξελίσσεται εκτός κάδρου. Αυτός είναι και ο τρόπος με τον οποίο μεταβολίζεται η βιωματική ποίησή της σε τέχνη του λόγου. Ο αναγνώστης, έχοντας ανάγκη να εμπιστευτεί μια υπεροντότητα που αφηγείται και δεν φθείρεται, έναν Θεό της ποίησης, παραδίδεται στα χέρια της και βγαίνει κερδισμένος.

Ας περάσουμε σε μια πιο αναλυτική αποτίμηση ομαδοποιώντας τα ποιήματα σε κατηγορίες ανάλογα με τα εργαλειοκρατικά ή αισθητικά ή εννοιολογικά τους χαρακτηριστικά.

Κοινωνική συνιστώσα και πατριαρχία

Ίσως τα πλέον συγκλονιστικά ποιήματα της συλλογής είναι αυτά που ελέγχουν με ποιητικό τρόπο την ισχύ της πατριαρχίας εν συνόλω και βρίσκονται σκόρπια στο βιβλίο σε καίριες θέσεις. Ο λόγος τους είναι κοφτός, πυκνός και κοφτερός σαν ξυράφι. Διαβάζοντας, επιστρέφεις σε αυτά και δυο και τρείς φορές υπακούοντας στην ένταση του συναισθήματος. Η διαχείριση του υλικού αυτού – το αλάτι του οποίου είναι σαφές ότι δεν είναι ούτε ανθός, ούτε Ιμαλαΐων – γίνεται από την ποιήτρια με τρόπο υποδειγματικό με τρόπο που θα έπρεπε να διδάσκεται, όπου διδάσκεται τέλος πάντων η ποίηση και αν υπάρχει κάτι τέτοιο στις μέρες μας που είναι πλημμυρισμένες από την τηλεοπτική αποτύπωση και τον δημαγωγικό εντυπωσιασμό. Επιγραμματικά αναφέρω από το ποίημα

Άχνη σελ. 15 τον παρακάτω διάλογο: εσύ όχι!/ Τί όχι μάνα;/ Μη γίνεις η πέτρα της υπομονής!

Άλλα χαρακτηριστικά ποιήματα αυτής της κατηγορίας:
Του γκρεμού σελ. 9
Πέτρες και κόκκαλα σελ. 27
Η Σκύλα σελ. 24
Ανεμοδείκτης σελ. 45

Η επιλογή του είναι και του φαίνεσθαι

Η ουσία της συλλογής είπαμε πως είναι η αφαλάτωση κι αυτή δεν είναι για την ποιήτρια ούτε περιστασιακή ούτε δευτερεύουσα παρά μια σταθερή και επίμονη επιδίωξη/ επιλογή ζωής, ένα κάλεσμα της ανθρωπιάς, της ενσυναίσθησης, της τρυφερότητας, της ευγένειας, της ειλικρίνειας, της ουσίας, ένα ολόκληρο εργοστάσιο αφαλάτωσης που σχεδόν γεννιέται ταυτόχρονα με την ποιήτρια και εγκαθίσταται στην πλάτη της, φιλτράρει δε, από τα μικράτα της, ολόκληρο το σύμπαν της εμπειρικής της παρακαταθήκης. Ζηλευτά ποιήματα υπακούουν σε τούτη την εμμονική προσκόλληση σε όσα κάνουν τον άνθρωπο άνθρωπο. Ενδεικτικά αναφέρω:

Αιόλου 20-22 σελ. 11 όπου η ποιήτρια υπογραμμίζει επιγραμματικά:
ό,τι κατάφερες σε έχει διαλέξει

Τελευταίο θρανίο σελ. 13
Όπου συνοψίζει ολόκληρη τη στάση ζωής της στη φράση
καλύτερα τυμπανιστής παρά σημαιοφόρος

Άχνη σελ. 15 που ήδη σχολιάσαμε
Κούκλα πτυσσόμενη, αυτός σελ. 17 ένα από τα καλύτερα ποιήματα της συλλογής

Απεταξάμην σελ. 19 όπου η ποιήτρια ξεφορτώνεται τις Bollywood υπερπαραγωγές και τα αλάτια όλων των λέξεων από Χ και κρατάει τις χίμαιρες και τα χαϊκού ως μνημεία απλότητας.

Ντροπή σελ. 51 χαρακτηριστικό της περιβαλλοντικής και κοινωνικής ευαισθησίας της

Ο απόλυτος έρωτας

Ο έρωτας (κυρίως ο έρωτας που απομένει) είναι κι αυτός προϊόν αφαλάτωσης. Τρυφερός και κυρίαρχος διατηρώντας ταυτοχρόνως και το εξωγενές του άλας, φωτίζεται ικανά στο βιβλίο και είναι ένας έρωτας ουσίας (έως και πεμπτουσίας). Ένας διαβασμένος αποτιμητής των πόθων και της παρόρμησης, ένας «ώριμος» και σοφός σαμάνος, ένας μάγος. Που αναμετράται με τα θεριά και τα ενσωματώνει, που αυτοαναφλέγεται, που αποταμιεύει τις γεύσεις, τις μυρωδιές, τα αγγίγματα. Ένας σύντροφος για να καείς μα και για πιείς ένα ούζο. Ένας γκουρμέ οδηγός απόλαυσης της θρούμπας. Μια συνθήκη απαραίτητη. Ένα προαπαιτούμενο. Χαρακτηριστικά ποιήματα:

Δυτικό Λονδίνο σελ. 28
Από Άνθρακα σελ. 29
Απρίλιος 1899 σελ. 30
Καλλιθέα σελ. 31
Polaroid σελ. 32
Nocturne σελ. 35
Η πολυθρόνα σελ. 36
Εσύ σελ. 39
Θρούμπας εγκώμιον Ι και ΙΙ σελ. 46,47

Το μονοπάτι της απώλειας και η αλισάχνη των γονιών
Ένα ευαίσθητο για μένα θέμα, και ίσως το πλέον δύσκολο για να το διαχειριστεί η συνείδηση, είναι το θέμα της απώλειας των γονιών. Εδώ έχουμε τρία ποιήματα ενδεικτικά μα και υποδειγματικά, ένα για τον κάθε γονιό κι ένα ποίημα που τοποθετεί την ποιήτρια σε μια «σκουληκότρυπα Χόκινγκ» ανάμεσά τους.

Λέει για τη μάνα της: Αν ήταν μουσικό όργανο,
θα ήταν κανονάκι φτιαγμένο από τριανταφυλλιά

ενώ ρίχνει μια ζακέτα στην πλάτη του πατέρα της να μην κρυώνει. Και πάλι με σοφή και ισορροπημένη παράθεση, βαθιά συναισθηματική, καθόλου γλυκανάλατη. Ισχυρές στιγμές της συλλογής.

Μάνα σελ. 42
Αγνοούμενος σελ. 43
Τσάρλεστον σελ. 57

Συμβολισμός και υπερρεαλιστική διάθεση

Τέλος, περιορισμένο αλλά διακριτό ρόλο διατηρεί ένας ατμοσφαιρικός υπερρεαλισμός όπως για παράδειγμα στα ποιήματα

La hora azul σελ. 16 που παραπέμπει σε ένα Σαχτουρικό σύμπαν και
Cadenza σελ. 55 που φέρνει στο νου την Κρυφή Γοητεία της Μπουρζουαζίας του Μπονιουέλ
Τέλος ένα δίστιχο για το αγαπημένο της νησί μοιάζει να τα λέει όλα:

Τήνος σελ. 53
Δεν είναι τόπος αυτός
αγρίμι είναι με ανθισμένες οπλές.

Εύκολα, αλλάζοντας απλώς τον τίτλο, μπορεί κανείς να πάρει έναν ορισμό της ποιητικής της που ισχύει για ολόκληρη τη συλλογή.

Ποίηση
Δεν είναι τόπος αυτός
αγρίμι είναι με ανθισμένες οπλές._
Ξενοδοχείο Colors
22/4/2024

*Η Ελίνα Αφεντάκη ζει στην Αθήνα. Το 1988 κυκλοφόρησε η νουβέλα της «Σιγά, η θεία Λένα κοιμάται», εκδόσεις Τσουκάτου. Ακολούθησε η ποιητική συλλογή «Παγοθραυστικό», εκδόσεις Θράκα (2018). Στίχους της έχει μελοποιήσει ο Γιώργος Ανδρέου για τον δίσκο «Τραγούδια του παράξενου κόσμου» με ερμηνεύτρια την Τάνια Τσανακλίδου. Ποιήματά της έχουν συμπεριληφθεί σε ανθολογίες και σε λογοτεχνικά περιοδικά.
(Πηγή: “Εκδόσεις Θίνες”, 2024)

**Αναδημοσίευση από εδώ: https://www.fractalart.gr/apo-alati/

Για την έκδοση του τόμου του Φραντς Κάφκα [Franz Kafka] «Τα Άπαντα: Πρόζες – Διηγήματα – Παραβολές – Στοχασμοί» (μτφρ. Χρίστος Αγγελακόπουλος, εκδ. Οξύ). Σκίτσα © Φραντς Κάφκα

Γράφει η Λαμπριάνα Οικονόμου*

Η τάξη και η λογική σε ό,τι αφορά τη ζωή των ηρώων στις πρόζες και στα διηγήματα του Κάφκα προέρχεται από εξουσιαστικές παραδόσεις και η ιδέα της καφκικής κοινωνίας θεμελιώνεται (όπως και η πραγματική κοινωνία) επάνω στη βία, επάνω στο φυσικό δίκαιο που εφαρμόζει ο ισχυρός στον ανίσχυρο. Επομένως, οι πρόζες και τα διηγήματα του Κάφκα είναι βαθιά ταξικά, υπό την έννοια ότι τα διαπνέει μια καθαρή πολιτική θέση: τα διηγήματα του Κάφκα διατυπώνουν απόψεις για το πώς διαχειρίζονται οι άνθρωποι την αντιπαλότητα, ενώ οι πρόζες αποτυπώνουν πώς συσχετίζονται τα άτομα και πώς συνάπτουν συμμαχίες στα πλαίσια των κοινών επιδιώξεών τους. Για τον λόγο αυτό, ενέχουν όλα εκείνα τα στοιχεία που επιτρέπουν στον αναγνώστη μία στοχαστική ματιά στο αξιακό σύστημα του σπουδαίου Τσέχου συγγραφέα, ώστε πρωτίστως να μάθει πράγματα για αυτόν. Όμως, τι είναι αυτό που ξεχωρίζει τον Κάφκα από τους υπόλοιπους συγγραφείς;

Η ουσία της έκδοσης Τα άπαντα: πρόζες, διηγήματα, παραβολές, στοχασμοί (μτφρ. Χρίστος Αγγελακόπουλος), που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Οξύ δεν διασφαλίζει ότι αυτά που θα μάθουμε για τον Κάφκα είναι απαραιτήτως σωστά, και αυτό επειδή ό,τι μαθαίνουμε για έναν μεγαλοφυή συγγραφέα ενυπάρχει σε πολλαπλά και συμπλεκόμενα επίπεδα μέσα στο έργο του αλλά και στην άποψη που έχει σχηματίσει ο αναγνώστης για το έργο. Ο αναγνώστης καθώς διαβάζει τις αράδες αναμένει ότι τώρα θα βρει μια απάντηση. Αυτή η τακτική συμπίπτει με τις επικράτειες του ορθού λόγου όπως τον προσδιόρισε ο Καντ. Μα ο Κάφκα απέχει από τον ντετερμινισμό της επιστημολογίας, απέχει από το περίφημο paradigm, διότι θέτει έναν ψευδοορθολογικό άξονα στα διηγήματα και στις πρόζες του, προκειμένου να εμπλέξει την ταξική του θέση με τον μύθο και να την περάσει στον αναγνώστη «από το παράθυρο».

Γι’ αυτό ο Κάφκα ξεφεύγει από ό,τι παραπέμπει σε φορμαλισμό και σε αυστηρή εννοιοθέτηση που ορίζει ο κοινωνικός χώρος. Παρ’ όλα αυτά, εφαρμόζει με συστημικό τρόπο τα ψευδολογικά του συμπεράσματα για τον κόσμο. Μιλάει (με τη μορφή μεταφορών) για την ουσία των όντων καθώς και για την ουσία των πραγμάτων, όχι ως είναι (εξάλλου το οντολογικό είναι, επί της ουσίας, αποτελεί κατασκευή του κοινού νου, καθότι το ον βρίσκεται πάντοτε σε μετάβαση με εξαρχής μετατοπισμένο τον άξονά του) αλλά ως περιγραφές του υλικού που συνιστά το υποσυνείδητο του υποκειμένου.

Εάν ο καλόπιστος αναγνώστης, από συνήθεια, επιδιώξει να εντοπίσει τον επιστημικό φορμαλισμό ώστε να βρει την ουσία στο έργο του Κάφκα –ως θα έκανε με κάθε άλλον συγγραφέα– θα προσπέσει σε έναν σωρό από ασήμαντους απλουστευτικούς συλλογισμούς που πολύ απέχουν από τις λεπτοφυείς περιγραφές του Κάφκα στις οποίες υπάρχει διάχυτο το αίσθημα της ήττας. Για να ταξιδέψει ο αναγνώστης στις λογοτεχνικές επικράτειες του Κάφκα είναι αναγκαίο να αποσχιστεί από το Εγώ και, με ήδη μετατοπισμένο τον άξονά του, να εντοπίζει την αριστοτελική ουσία «το τι και πώς» της γραφής, δηλαδή, όλων όσα συγκροτούν και συνθέτουν τον καφκικό κόσμο. Από κει και πέρα, ασφαλώς, η τελική απόφανση για την «ταυτότητα» του έργου του Κάφκα, ανήκει στον αναγνώστη.

Για να ταξιδέψει ο αναγνώστης στις λογοτεχνικές επικράτειες του Κάφκα είναι αναγκαίο να αποσχιστεί από το Εγώ και, με ήδη μετατοπισμένο τον άξονά του, να εντοπίζει την αριστοτελική ουσία «το τι και πώς» της γραφής…

Στα διηγήματα και στις πρόζες οι ήρωες παρουσιάζονται όπως είναι, όπως δηλαδή φέρουν τις ιδιότητές τους. Συνεπώς, υπάρχει η διάχυτη αίσθηση ότι τα υποκείμενα δηλώνουν τι είναι ή δεν είναι. Και λέω «αίσθηση» διότι ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε τους ήρωες δεν μας ανήκει, είναι περισσότερο μια υπόνοια αντίληψης – με αυτό τον τρόπο μονάχα μπορούμε να διαπιστώσουμε την ύπαρξη του καφκικού κόσμου, ενός κόσμου δίχως στυλιζαρισμένους τρόπους συμπεριφοράς, δίχως αυστηρά οργανωμένες δομές. Και ο κόσμος αυτός ξεχωρίζει επειδή μας επιτρέπει να αμφισβητούμε την ανθρώπινη ύπαρξη όχι καθεαυτή, αλλά μέσα από την ύπαρξη των «ομοίων».

Τα υποκείμενα-ήρωες ενεργούν σε σχέση με τον γύρω τους κοινωνικό κόσμο, ο οποίος επιβεβαιώνει ή (κυρίως) ακυρώνει την ύπαρξη των ηρώων και την ύπαρξη των ομοίων. Στην περίπτωση που ο κόσμος επιβεβαιώνει την ύπαρξη του υποκειμένου-ήρωα, τότε το υποκείμενο υπάρχει. Στην περίπτωση που ο κόσμος το ακυρώνει, τότε μιλάμε για μη ύπαρξη. Συχνά, η σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο στα διηγήματα της παρούσας έκδοσης είναι διχαστική και αποσχιστική, καθότι μας δίνεται η αίσθηση ότι ο άνθρωπος δεν είναι κάτι αλλά, μάλλον, τίποτα. Κι όμως, η απόσχιση του τίποτα από τον εαυτό τού προκαλεί υπερδιέγερση: το είναι, συχνά, μόλις αρχίσει και αναλογίζεται το νόημα της ύπαρξής του ταράζεται επειδή θέλει να συνδέεται με ό,τι συνιστά τον κόσμο. Και αυτό, επειδή το υποκείμενο-ήρωας, όπως και κάθε υποκείμενο στην πραγματική ζωή, επιδιώκει τρόπους να υπάρχει. Υπό αυτή τη σκοπιά, τα διηγήματα του Κάφκα τα διαπνέει μια πανανθρώπινη αλήθεια: ο κόσμος υπάρχει απέναντι και όχι μαζί με το υποκείμενο. Οι ήρωες θα υποφέρουν, θα αφανιστούν, όμως ο κόσμος θα εξακολουθεί να υπάρχει δίχως αυτούς. Η πίστη του Κάφκα ότι ο κόσμος υπάρχει ξέχωρα από τον άνθρωπο, πιθανόν εδράζεται στο ότι τον Κάφκα δεν τον ικανοποιεί ο κόσμος. Μιας και λοιπόν ο κόσμος είναι μία εχθρική ύπαρξη, οι ήρωες-υποκείμενα συσσωματώνονται ή δημιουργούν συμπράξεις με άλλα υποκείμενα σε ανάλογες κοινωνικά θέσεις ωθημένοι από ένα αίσθημα ελπίδας πως ίσως ικανοποιήσουν τις ανάγκες τους. Και εδώ ξεκινά η σύγκρουση: συμφερόντων, οπτικής, σκοπών. Οι ήρωες συσχετίζονται με όμοιούς τους, όμως η συνέπεια αυτής της συσχέτισης τούς καθιστά δυστυχείς ή πονεμένους.

Οι ήρωες θα υποφέρουν, θα αφανιστούν, όμως ο κόσμος θα εξακολουθεί να υπάρχει δίχως αυτούς. Η πίστη του Κάφκα ότι ο κόσμος υπάρχει ξέχωρα από τον άνθρωπο, πιθανόν εδράζεται στο ότι τον Κάφκα δεν τον ικανοποιεί ο κόσμος.

Ο Κάφκα με αφοσίωση και συνέπεια σχεδιάζει έναν λογοτεχνικό κόσμο ο οποίος συνδέει την εξουσία με τη λογική και την προκατάληψη με τον κοινωνικό κανόνα. Ο κόσμος αυτός είναι κατάφωρα εξουσιαστικός και παραλογικός, μολονότι ο Κάφκα κατέληξε να τον πλάσει ακολουθώντας το μονοπάτι της λογικής (δηλαδή την παρατήρηση). Επομένως, ο Κάφκα χρησιμοποιεί τον μύθο ως εργαλείο ώστε να προσδώσει «λογικό» νόημα στον λογοτεχνικό αυτό κόσμο. Μέσα από τις ιστορίες του και με τη χρήση μεταφορών ερμηνεύει κοινωνικά γεγονότα, περιγράφει κοινωνικά φαινόμενα και παίρνει θέση στις συγχρονικές εξελίξεις του πραγματικού του κόσμου. Το έργο του Κάφκα βρίσκεται σε συμφωνία με την αντίληψή του περί κοινωνικής πραγματικότητας, αμφισβητώντας ό,τι συστήνει την «κακή γνώμη» αναγνωρίζοντάς την ως προϊόν ιδεολογικής στρέβλωσης σε ό,τι αφορά τον τρόπο ερμηνείας των κοινωνικών φαινομένων.

Και, ό,τι κοινωνικό ενέχει αντίφαση και αντιπαλότητα‧ επομένως, στον μύθο που συνθέτει ο Κάφκα, τα υποκείμενα-ήρωες των διηγημάτων είναι συνισταμένη αντιφάσεων: η παραίτηση και η βούληση για ευδαιμονία είναι στοιχεία του καφκικού μύθου που κρίνει τον κόσμο από τη σκοπιά της επιβεβαίωσης η οποία φαίνεται να μην επέρχεται – γι’ αυτό στα διηγήματα αυτά υπάρχει διάχυτο το αίσθημα της ματαίωσης και του πόνου.

Κι όμως, η ματαίωση αυτή υφίσταται διότι το υποκείμενο-ήρωας γνωρίζει τι πάει να πει «κοινό συμφέρον». Και το κοινό συμφέρον οι ήρωες του Κάφκα δεν το αντιλαμβάνονται απέναντι προς τους ίδιους αλλά μαζί με τους όμοιους. Γι’ αυτό τον λόγο, το έργο του Κάφκα είναι βαθιά ταξικό. Όμως, τι εννοούμε με τον όρο ταξικός; Ένας σύγχρονος ακαδημαϊκός θα μας έλεγε ότι ταξικό είναι «ό,τι χωρίζεται σε τάξεις που διακρίνονται για τη μεταξύ τους ανισότητα σε μία κοινωνία». Η απάντηση αυτή δεν μας βοηθά να αποσαφηνίσουμε τον όρο ταξικότητα. Μπορούμε όμως να σταθούμε στην ανισότητα, η οποία περιλαμβάνει τα δίπολα χειρότερο – καλύτερο και ανώτερο – κατώτερο. Η ταξικότητα στην πράξη συνδέει με ή αποσχίζει από την κοινωνική εξαθλίωση. Οι ήρωες των διηγημάτων του Κάφκα έχουν κοινές ανάγκες και μοιράζονται την κοινωνική εξαθλίωση ως ένα κοινό σύνολο δράσεων που δομεί και ρυθμίζει τους κανόνες της μεταξύ τους συμβίωσης.

Οι ήρωες των διηγημάτων του Κάφκα έχουν κοινές ανάγκες και μοιράζονται την κοινωνική εξαθλίωση ως ένα κοινό σύνολο δράσεων που δομεί και ρυθμίζει τους κανόνες της μεταξύ τους συμβίωσης.

Στις πρόζες του Κάφκα συχνά, οι εξαθλιωμένοι ήρωές του συσσωματώνονται σε μικροομάδες στην ανάγκη τους να δημιουργήσουν κεντρικές αρχές του υπάρχειν ώστε να επιβιώσουν. Και επειδή τα ανθρώπινα όντα –είτε πραγματικά είτε λογοτεχνικά– ζούμε αγελαία, αδυνατούμε να επιβιώνουμε απροστάτευτοι. Οπότε οι πνευματικές λειτουργίες των ηρώων προσπαθούν και οργανώνονται στη βάση της κοινωνικής ομάδας που φέρει ταξικά χαρακτηριστικά προκειμένου να αποφύγουν τις αντιξοότητες του περιβάλλοντα κόσμου. Όμως, εντός των ομάδων που έχουν κοινά συμφέροντα –δεδομένου ότι αυτές συντίθενται από σχέσεις εξουσίας που συμπιέζουν τους πλέον εξαθλιωμένους των αθλίων– οι ήρωες βιώνουν μοναξιά και απομονώνονται.

Ο Κάφκα έχει επινοήσει έναν λογοτεχνικό ταξικό κόσμο που ελάχιστα απέχει από τον πραγματικό: περιγράφει οργανωμένα συστήματα συμπεριφορών, με άλλα λόγια ένα θεσμικό πλαίσιο την αντίληψη του οποίου έχουν οι ήρωες των διηγημάτων. Μάλιστα, οι ήρωες αυτοί αντιλαμβάνονται ποια άλλα υποκείμενα εντός της λογοτεχνικής επικράτειας του Κάφκα έχουν ίδιους στόχους, ίδιες συνήθειες, αλλά και πώς συγκρούονται τα μεταξύ τους συμφέροντα.

Η σύγκρουση των ταξικά ισοδύναμων οφείλεται στην έλλειψη πόρων ώστε όλοι να καλύψουν τις ανάγκες τους. Όμως, τις ανάγκες τις ορίζει πρωτίστως ο άνθρωπος (ανάγκη για συντροφιά, συνύπαρξη) και δευτερευόντως η φύση (ανάγκη για τροφή). Χαρακτηριστικό του ατόμου είναι η επικοινωνία με ομοίους και το πλαίσιο εντός του οποίου μπορεί να (συν)υπάρχει κοινωνικά ο άνθρωπος με ομοίους του είναι, εκτός των άλλων, η κοινωνική τάξη όπου το άτομο αναγνωρίζει τον εαυτό του στο πρόσωπο ή/και στην κοινωνική θέση των άλλων. Πρόκειται για τη δημιουργία της ιδέας ότι ένα υποκείμενο βρίσκεται στη θέση ενός άλλου υποκειμένου. Στη βάση αυτής της «αντικατάστασης» προκύπτει η ικανότητα της ταξινόμησης, δηλαδή της διάκρισης ότι ένα υποκείμενο είναι ίδιο, ενώ ένα άλλο, διάφορο. Οι κοινωνικές δομές οργανώνονται στη βάση της ταξινόμησης. Και, για να καλύψει τις ανάγκες του, το υποκείμενο χωρίζει τα άλλα υποκείμενα σε φιλικά (ωφέλιμα) και εχθρικά (επιβλαβή). Επομένως, τα υποκείμενα-ήρωες του Κάφκα –όπως και όλα τα υποκείμενα– επεξεργάζονται βιώματα για να επινοήσουν αφαιρετικές παραστάσεις του κόσμου – τέτοια παράσταση είναι και η εξουσία. Στο σημείο αυτό προκύπτει το ερώτημα: ο μηχανισμός της εξουσίας ποιου τις ανάγκες καλύπτει; Το ζήτημα με την εξουσία είναι ότι αναδιατάσσεται στο ταξινομικό σύστημα των υποκειμένων. Και έτσι, εκεί που θεωρούν ότι την εντοπίζουν, εκεί λανθάνει και διαφεύγει. Η εξουσία είναι ένας ιδιαίτερα πολύπλοκος σχηματισμός, ωστόσο ο σεβασμός ή/και ο φόβος προς τον ισχυρό αποτελεί τη νόρμα της εξουσίας, μια νόρμα που γέννησε τον θεσμό του κράτους (κρατική εξουσία) ο οποίος ασφαλώς καθιερώθηκε στη βάση της συσσώρευσης όποιου πράγματος σπάνιζε.

Ιστορικά, η εξουσία είναι η προσπάθεια των κοινωνικών (ταξικών) ομάδων να διασφαλίσουν τα κεκτημένα τους ή να διευρύνουν τις δυνατότητές τους. Και η βία είναι αναγκαία προκειμένου να διαφυλαχθούν οι όροι ύπαρξης των ομάδων.

Ιστορικά, η εξουσία είναι η προσπάθεια των κοινωνικών (ταξικών) ομάδων να διασφαλίσουν τα κεκτημένα τους ή να διευρύνουν τις δυνατότητές τους. Και η βία είναι αναγκαία προκειμένου να διαφυλαχθούν οι όροι ύπαρξης των ομάδων. Οι πρόζες του Κάφκα ενέχουν στοιχεία από τη γένεση ενός κράτους: πρόσωπα που προβαίνουν σε ηθική αυτοεξόντωση ή σε εξόντωση του ομοίου, ήρωες που επιθυμούν να φέρουν τον κόσμο στα μέτρα τους, ήρωες που υποδουλώνονται, που παραιτούνται. Με άλλα λόγια, ο Κάφκα χτίζει ένα σύστημα εξουσίας που ανταποκρίνεται στις κοινωνικές επιταγές του λογοτεχνικού αλλά και του πραγματικού του κόσμου, ενός κόσμου με αδιάσπαστους δεσμούς δύναμης εντός του οποίου οι ήρωές του μα και ο ίδιος ο Κάφκα συμβαδίζουν με την κοινωνική αδικία.

Το κράτος λοιπόν, ως οικοδόμημα θεσμικής εξουσίας προκαλεί επισφάλεια στα υποκείμενα και, τα υποκείμενα εξαιτίας της αρπαχτικής τους φύσης εκχωρούν εξουσία στο κράτος προκειμένου να προστατευτούν από την ίδια την επιθετική τους φύση. Έτσι, από τη μία η εξουσία αποσταθεροποιεί τα υποκείμενα-ήρωες και τα «αποβάλλει» από τον εαυτό και τον κοινωνικό τους κόσμο από την άλλη τα υποκείμενα σχηματίζουν το αξιακό σύστημα της εξουσίας ωθούμενα από το κοινωνικό τους φαντασιακό για απόκτηση ισχύος, δίχως να έχουν πλήρη επίγνωση της συνέπειας των πράξεών τους. Επομένως, και η δημιουργία του κράτους –όπως το βιώνουν οι ήρωες του Κάφκα– δεν έχει γίνει εν πλήρη συνειδήσει. Ως αποτέλεσμα, τα υποκείμενα προβαίνουν (στα πλαίσια της κρατικής εξουσίας) σε κρυπτογραφικά ενεργήματα τα οποία περιλαμβάνουν ενστικτώδεις αντιδράσεις, προσπάθειες δέσμευσης, άσκηση βίας. Αυτά τα συγκρουσιακά στοιχεία περιγράφουν τα διηγήματα του Κάφκα και οι ήρωές του είναι τα μέλη ενός κοινωνικού συνόλου που αντιλαμβάνεται ότι στο σώμα του ασκείται διαφόρων ειδών βία. Ακόμη, οι ήρωες στα διηγήματα και στις πρόζες παραιτούνται της ταυτότητάς τους καθότι την εκχωρούν στην εξουσία που τους επιβάλλει κάθε τι το κοινωνικό. Έτσι η ύπαρξή τους μετεωρίζεται στην ύπαρξη και στην ανυπαρξία – συνθήκη που δημιουργείται ανάμεσα στο υποκείμενο-ήρωα και στις σχέσεις του με τους άλλους (είτε όμοιους είτε διάφορους).

Αυτό που συλλαμβάνει ο Κάφκα και το μεταφέρει λογοτεχνικά είναι σε μεγάλο βαθμό ότι τα υποκείμενα υπάρχουν επειδή η κρατική εξουσία τούς εκχωρεί τη δυνατότητα ύπαρξης και ότι η ταξική θέση σε ρόλο δυνάστη τούς προκαλεί άλγος.

Αυτό που συλλαμβάνει ο Κάφκα και το μεταφέρει λογοτεχνικά είναι σε μεγάλο βαθμό ότι τα υποκείμενα υπάρχουν επειδή η κρατική εξουσία τούς εκχωρεί τη δυνατότητα ύπαρξης και ότι η ταξική θέση σε ρόλο δυνάστη τούς προκαλεί άλγος. Έτσι οι ήρωες, σε αρκετές περιπτώσεις, χάνουν την εσωτερική τους αλήθεια και ό,τι το ταξικό αποκτά ρόλο αξιώματος. Επομένως, στον κόσμο που έπλασε ο Κάφκα υπάρχει ένα «κοινωνικό σφάλμα»: οι ήρωες θεωρούν ρυθμιστή της ζωής τους την κοινωνική τάξη και όχι τον εαυτό τους. Δηλαδή, βιώνουν την ατομικότητά τους μέσα από το πρίσμα ενός ρευστού συλλογικού ασυνειδήτου και αδυνατούν να συντρίψουν τις δομές που τους βλάπτουν φοβούμενοι ότι, εάν αρθούν οι υπάρχουσες δομές, το επερχόμενο κακό μπορεί να είναι δεινότερο. Και ίσως είναι χειρότερο το επερχόμενο κακό… Γι’ αυτό ο καφκικός κόσμος είναι αδιέξοδος, είναι ένας κόσμος συμφοράς και απωλειών, ένα πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο οι ήρωες καταβυθίζονται αποδεχόμενοι τη συνθήκη της σύνθλιψης και της καταστολής ως μοναδικές αλήθειες.

＊Η Λαμπριάνα Οικονόμου είναι ποιήτρια, μεταφράστρια και συνεκδότρια των εκδόσεων Κοβάλτιο. Τελευταίο της βιβλίο, η ποιητική συλλογή «Νικόπολη» (εκδ. Κοβάλτιο).

**Αναδημοσίευση από εδώ: https://bookpress.gr/kritikes/xeni-pezografia/21640-ta-apanta-tou-frants-kafka-kritiki-taksiko-stoixeio-kai-eksousia-sto-ergo-tou-kafka

Επί υδάτων πολλών

Γιώτα Τεμπρίδου*

Γεωργία Διάκου, Λαβίνια Σουλτς, Θράκα, Λάρισα 2023.

Συνήθως τα βιβλία δεν έχουν ίδια ονόματα με τους ανθρώπους[1]. Εκτός πια αν σε λένε Λωξάνδρα, Τζέιν Έιρ, Πέδρο Πάραμο. Το βιβλίο με τον τίτλο-ονοματεπώνυμο Λαβίνια Σουλτς μού συστήθηκε τον Μάρτιο του 2023, ελάχιστα μετά την κυκλοφορία του από τη Θράκα. Ξεκίνησα να το διαβάζω στις 10 του μηνός, κατεβαίνοντας στη συγκέντρωση στην Αριστοτέλους[2]. Οι τριάντα σελίδες που πρόλαβα να διαβάσω τότε, σε συνδυασμό με την πνιγμένη στον κόσμο πλατεία, δεν έφτιαξαν απλώς τη μέρα και τη νύχτα, έκαναν –μέσα μου– πολύ περισσότερα. Λίγες μέρες μετά, το τελείωσα. Ακόμα λίγες μέρες μετά, ξεκίνησα να το διαβάζω ξανά, αποκλειστικά στο σπίτι αυτή τη φορά και όλο δυνατά. Έτσι είχαν την ευκαιρία να το ακούσουν και τα δυο γατιά μου. Δεν διαβάζω καθόλου συχνά ολόκληρα βιβλία δυνατά.

Το εξώφυλλο του βιβλίου, απ’ το οποίο μας μισο-κοιτάει ένα (εξαιρετικά ταιριαστό με το περιεχόμενο) έργο της Βίκυς Μπρούσαλη, είναι πανέμορφο, όπως μας έχουν συνηθίσει τελευταία οι εκδόσεις Θράκα και ο σταθερός συνεργάτης τους Ευθύμιος Γάλλος. Κοιτώντας το, για λίγο μπορεί να μην είσαι σίγουρη αν η Γεωργία Διάκου έγραψε ένα βιβλίο που λέγεται Λαβίνια Σουλτς ή αν κάποια Λαβίνια Σουλτς έγραψε βιβλίο για μια Γεωργία Διάκου.
Καλά θα έκανα να είχα ρωτήσει τη Διάκου πώς αυτοπροσδιορίζεται· δεν θα πίστευα τότε εσφαλμένα πως είναι ποιήτρια. Η Λαβίνια Σουλτς είναι πεζογράφημα και, βάσει της έκτασής της (131 σελίδες μικρού μεγέθους), θα την πω νουβέλα. Δεν ξέρω αν (νιώθει πως) βρήκε το είδος της, αν ήταν η στιγμή της, αν την παρέσυρε η Λαβίνια ή το θέμα της, η πεζογραφία πάντως σίγουρα θα τη διεκδικήσει τη Διάκου, κι εγώ, μετά από αυτό το βιβλίο, θα τη διαβάζω για πάντα. Η (για μένα) συγκινητική αφιέρωση «Στις φίλες μου» σε συνδυασμό με αυτό που είπα λίγο πριν για τη Γεωργία και τη Λαβίνια με κάνουν να σκέφτομαι πάλι τα βιβλία ως σχέσεις. Ευχαρίστως βυθίζομαι σε τέτοιες σκέψεις.

Η Λαβίνια Σουλτς διαιρείται σε τρία μέρη. Το (ογδόντα σελίδες και κάτι) πρώτο είναι εμφανέστατα εκτενέστερο τόσο από το (είκοσι σελίδες και κάτι) δεύτερο όσο και από το (ούτε είκοσι σελίδες) τρίτο. Οι τίτλοι τους είναι «η Λαβίνια», «εγώ το μωρό, η Γερμανία, η Λαβίνια» και «πώς θα μιλούσαμε οι δυο μας» και, πριν από οτιδήποτε άλλο, παραθέτω ένα απόσπασμα από το καθένα:
Η θεά ήθελε ηρεμία και άργησε να μοιράσει τα χαρίσματα. Μετά από κάποια σπασμένα πλευρά και πολύ σεξ, είδε πως ο άνθρωπος ήθελε να μείνει μόνος και τον άφησε μόνο. Εμένα με βλέπει γιατί μπαίνω στο κενό της και τη χαιρετώ. Φοβάμαι τους ανθρώπους που πουλάνε φρούτα στον δρόμο. Τα παπούτσια τους είναι γεμάτα λάσπη. Δεν βλέπω το σχήμα. (79)
Πατά το έδαφος και ζωντανεύει, χορεύει η πρώτη άνθρωπος. (92)
Όταν σας χώριζαν σε αγόρια και κορίτσια το δοχείο σου έμενε άδειο, καμιά λέξη κατανόησης, τίποτα που να συλλέγεις και να αντιλαμβάνεσαι γιατί αυτός ο διαχωρισμός των σωμάτων, πρωί, με την αυλή να ιδρώνει στην ομίχλη και τον χώρο να σου ψιθυρίζει «τρέξε». (120)

Η αλήθεια είναι πως ξεκίνησα να διαβάζω τη Λαβίνια Σουλτς χωρίς να έχω την παραμικρή ιδέα ποια είναι η Λαβίνια Σουλτς – χωρίς να έχω καν αναρωτηθεί αν υπήρξε ποτέ κάποια με αυτό το όνομα ή τα σκαρφίστηκε όλα η Διάκου. Ξεκίνησα να διαβάζω σκέτη· ανεπηρέαστη. Συνέχισα να διαβάζω χωρίς να μου περάσει ούτε στιγμή απ’ το μυαλό να ρωτήσω ή να ψάξω. Δεν έψαξα ούτε όταν ένας φίλος, που είχε διαβάσει το βιβλίο πριν από μένα, μου είπε κάτι που δεν μπορούσε παρά να με βάλει σε υποψίες. Παρέμεινα ανέμελη· σκέτη. Έψαξα μόνο όταν οριακά μου το επέβαλε το ίδιο το βιβλίο. Όταν έφτασα στη σελίδα 116 δηλαδή, μια ανάσα απ’ το τέλος: «στο ίντερνετ υπάρχουν 346.000 αποτελέσματα όταν γράφω το όνομά σου στα αγγλικά», διάβασα εκεί.

Έχοντας κάνει τώρα πια τις αναζητήσεις μου, μπορώ με βεβαιότητα να πω πως το όνομα Λαβίνια Σουλτς στα ελληνικά φέρνει σήμερα πολλές δεκάδες αποτελέσματα, τα περισσότερα από τα οποία αφορούν το βιβλίο με τον τίτλο Λαβίνια Σουλτς. Μπορώ επίσης να επιβεβαιώσω πως μια αναζήτησή του στα αγγλικά φέρνει εκατοντάδες χιλιάδες αποτελέσματα που αφορούν το πρόσωπο Λαβίνια Σουλτς. Κυρίως όμως θα ήθελα να καταθέσω το εξής: Αφότου πληροφορήθηκα πως η Λαβίνια ήταν υπαρκτό πρόσωπο, δεν διάβασα/ κατάλαβα το βιβλίο αλλιώς. Εντάξει, στη δεύτερη ανάγνωση μπορεί να έδωσα λίγη παραπάνω προσοχή σε ορισμένες λεπτομέρειες. Αντιστοίχισα, ας πούμε, την ημερομηνία 23 Ιουνίου 1896, που αναφέρεται κάπου (συγκεκριμένα στη σελίδα 124), στη γέννησή της· και πάλι όμως δεν επηρεάστηκε η πρόσληψή μου. Αυτό τώρα μπορεί να λέει κάτι (κακούτσικο) για μένα ως αναγνώστρια, δεν αποκλείεται όμως να λέει κάτι (κάλλιστο) για τη Διάκου ως συγγράφισσα.

Θα μείνω λίγο ακόμα στα μέρη αυτά, συντροφιά με την πρώτη παράγραφο του βιβλίου:
Εγώ είμαι αυτή, ο χορός του ζευγαριού, ένα μεγάλο λευκό κεφάλι με κορδέλες να κρέμονται από τα αφτιά. Γεννήθηκα στο Λούμπεν, μεγάλωσα μέσα σε αυτό που δεν είχα. Βουνά γεμάτα χιόνι και μια πείνα που κάνει τα κόκαλά μου να τρίβονται όταν σηκώνω τα χέρια μου και ζωγραφίζω τον Βάλτερ και το μωρό.

Εδώ λοιπόν μιλάει προφανώς η Λαβίνια (που δανείζει άλλωστε το μικρό της όνομα σε αυτό το πρώτο μέρος του βιβλίου) – η ίδια που λέει παρακάτω «Με λένε Λαβίνια. Είμαι το κεντρικό πρόσωπο» (55) αλλά και «Εγώ είμαι το κεφάλι ενός ζώου που χάθηκε στην πόλη» (44). Η Λαβίνια γεννήθηκε όντως στο Λούμπεν, που είναι στη Γερμανία. Σχετίστηκε (και παντρεύτηκε) όντως με κάποιον Βάλτερ, απέκτησαν και ένα παιδί (εδώ: το μωρό). Λαβίνια και Βάλτερ ήταν χορευτές (εδώ: ο χορός του ζευγαριού). Ό,τι ακολουθεί, ωστόσο, δεν είναι μια καταγραφή της ζωής της (πολύ λιγότερο: τους). Με μυθοπλασία έχουμε να κάνουμε, οπότε και μπορούμε να παρασυρθούμε αναλόγως από την ανάγνωση. Προσωπικά αφέθηκα στην εξής αυταπάτη: Σε ολόκληρο το βιβλίο οι παράγραφοι χωρίζονται μεταξύ τους με διάκενα. Σε άλλη περίπτωση η επιλογή θα με προβλημάτιζε, καθώς θεωρώ πως επηρεάζει, έστω και λιγάκι, την ανάγνωση, αφού καλεί σε παύση, έστω και μικρή. Εν προκειμένω μου λειτούργησε υποβλητικά: Φανταζόμουν τη Διάκου να γράφει μια παράγραφο, να σηκώνεται, να χορεύει, να γράφει άλλη μία.

Κάτι ακόμα με αφορμή την πρώτη παράγραφο: Το χιόνι που αναφέρεται εδώ είναι μια λέξη που επαναλαμβάνεται δεκάδες φορές στο βιβλίο, σε αναμενόμενα και μη συμφραζόμενα: «Το χιόνι είναι ο αγαπημένος μου κόσμος» (9), «Ο σκελετός της είναι φτιαγμένος από χιόνι» (33), «Εγώ είμαι χιόνι» (48). Όταν λοιπόν κατάλαβα πως η Λαβίνια Σουλτς υπήρξε, χρειάστηκε να διαλέξω πόσες πληροφορίες ήθελα να αποκτήσω γι’ αυτήν και να σκεφτώ τι θα τις έκανα έτσι και τις έβρισκα. Πληκτρολόγησα τότε «Lavinia Schulz snow», αλλά αμέσως το μετάνιωσα και δεν περίμενα να διαφωτιστώ. Έτσι κι αλλιώς δεν είναι αυτό (το snow) το θέμα του βιβλίου. Αλήθεια όμως, ποιο είναι το θέμα;

Αν μου ζητούσατε απρόσμενα, κατά τη διάρκεια της πρώτης ειδικά ανάγνωσης, να πω τι είναι αυτό που διαβάζω, θα δυσκολευόμουν να το περιγράψω με ακρίβεια. Εύκολα θα έλεγα «κάτι που μου αρέσει πολύ», αλλά αυτό σημαίνει κάτι μόνο για μένα – άντε και για κάποια με ολόιδιο γούστο με μένα. Στην κουβέντα για το περιεχόμενο μπορώ σήμερα να πω τουλάχιστον τρία πράγματα με μια κάποια ασφάλεια (γνωρίζοντας ωστόσο πως αλλιώς διαβάζει η καθεμιά και το καθένα και άλλα κρατάει από κάθε ανάγνωση ο καθένας):

1. Στο επίκεντρο του βιβλίου είναι πάντα η τέχνη· η τέχνη είναι το πιο σημαντικό, είναι πάνω απ’ τη ζωή – μάσκες, όχι πρόσωπα. Ενδεικτικά: «Δεν με ενδιαφέρει η ζωή. Η τέχνη από την άλλη έχει τις θεές στην τσέπη της» (11), «Μόνο την τέχνη θα βάζω μέσα μου. Δεν θα την αγαπώ, θα γίνομαι, μέχρι να είμαι τελειωτικά δική της» (50), «Η θεά έφτιαξε την Τέχνη και την άφησε ελεύθερη» (70)[3].
2. Βασική είναι η θεματική μάνα. Καταρχάς, το βιβλίο περιλαμβάνει δεκατρία γράμματα στη μητέρα[4]. Και ας μη βιαστούμε να διερωτηθούμε τι σχέση είχε η Λαβίνια με τη μάνα της, γιατί η διατύπωση «αφήνει γράμματα στη μητέρα / τα ονομάζει “γράμματα στη μητέρα”» είναι από το πρώτο βιβλίο της Διάκου (37), την ποιητική συλλογή Αυτά που φαίνονται στο φως μού μοιάζουν οικεία (Θράκα, 2022). Επανέρχομαι όμως: Όλα τα γράμματα ανοίγουν με το «αγαπημένη μου μητέρα», κλείνουν με το «δικιά σου, Λαβίνια». Κάποια περιλαμβάνουν εκφράσεις όπως «Σε φιλώ/Σε μισώ» (14) και «Έχω φτιάξει μια μάσκα που σου μοιάζει. Είναι της Μήδειας» (65). Πέρα όμως από τη μάνα που έχουμε, η μάνα που μπορεί να είμαστε: Η Λαβίνια διατηρεί με το μωρό μια όχι απαραίτητα στοργική σχέση: «Το μωρό μού μοιάζει άσχημο. Θέλω να το εξαφανίσω» (18), λέει κάπου, «Μην ανησυχείς, το μωρό θα γίνει καλά ή θα πεθάνει» (39), γράφει στην αγαπημένη μητέρα.
3. Οπωσδήποτε είναι ένα βιβλίο φεμινιστικό[5]. Περιλαμβάνει εκφράσεις όπως «Βλέπουν πως είμαι γυναίκα και δεν με παίρνουν στα σοβαρά» (69-70), που μπορεί να περάσουν απαρατήρητες, και άλλες που τραβάν το βλέμμα σαν μαγνήτης: «“Εσύ είσαι η πρώτη που φαίνεσαι”, σου ψιθύριζε και εννοούσε στη σειρά των γυναικών που δεν άφησαν τα φτερά τους να ξεραθούν χρόνο με τον χρόνο, ώσπου να πέσουν φασολάκια από την πλάτη» (122)[6].

Πολύ γενικόλογα, θα πείτε, όλα αυτά, δεν οδηγούν πουθενά συγκεκριμένα, θα μπορούσαν μάλιστα να είναι γραμμένα με χίλιους διαφορετικούς τρόπους. Δίκιο θα έχετε και θα κρατηθώ από την παρατήρησή σας για να μιλήσω για τους τρόπους, προειδοποιώντας πως δεν υπάρχει τίποτα μονοκόμματο (βλ. βαρετό) σε αυτούς.

Ο λόγος τη μια είναι κοφτός (π.χ. «Ζωγραφίζω. Ράβω. Είμαι χλωμή. Έχω ένα σταυρό στο λαιμό. Δεν πιστεύω.» [54]), την άλλη μακροπερίοδος: «Στις γυναίκες δεν αρέσει η ζωή τους και όλη μέρα έχουν τα χείλη προς τα κάτω και περπατούν με ρούχα που τους έρχονται μικρά ή μεγάλα, με λιωμένα φρούτα στις παλάμες τους και πεσμένα μαλλιά στις χάρτινες σακούλες, είναι πεσμένες χαμηλά και πλέκουν τις παλάμες μέσα στα παιδιά τους, μέσα στις μήτρες τους» (36) – κόμμα μπαίνει εδώ, η τελεία αργεί ακόμα, έρχεται δεκατρείς αράδες μετά.

Μερικές φορές λες «να κι ένα ποίημα»:
Το μέλλον ένας κύκλος
που κοιτάει πίσω
από τη σφαλισμένη πόρτα
της γυναίκας που χάθηκε
και γύρισε νύχτα
να μαζέψει τα νυχτικά
τα παπούτσια και τα βιβλία της
(κ.λπ., κ.λπ. [43-44])

Κάποτε χρησιμοποιούνται κάθετοι, που επιβάλλουν τον ρυθμό (και μπορούν επίσης να παραπέμψουν σε ποίημα): «με είδα στον καθρέφτη / η πλάτη μου κόκαλα / νιώθω άδεια / είσαι εδώ / πριν αλλού / πιο πριν δεν σε γνώριζα / πώς ήμουν πριν; / η κοιλιά μου γεμάτη χιόνι / ένα μωρό που γεννήθηκε / και τώρα κοιμάται / και εσύ κοιμάσαι / και εγώ αγαπώ» (68).

Καταγράφονται όνειρα[7] που παρεμβάλλονται, και τα γράμματα στη μητέρα παρεμβάλλονται και αυτά. Τι είναι αυτό στο οποίο παρεμβάλλονται; Η κυρίως αφήγηση. Η αφήγηση τίνος; Ποια μιλάει; Στο μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου, το πρώτο, μιλάει η Λαβίνια, αν και στη σελίδα 38 μας αιφνιδιάζει μια παράγραφος που μοιάζει με απόκομμα εφημερίδας. Αυτά τα λόγια είναι αλλουνού, ο ανώνυμος άλλος αποκαλεί μάλιστα τη Λαβίνια «κ. Σουλτς»: «Την κοινή γνώμη είχε σοκάρει και παλαιότερα η ίδια με μια παράσταση χορού, όπου τα μέλη επιδίδονταν σε άσεμνες κινήσεις» κ.λπ., κ.λπ.

Στη συνέχεια, στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, μιλάει το μωρό: «Το μωρό είναι η μετάβαση, εγώ είμαι η μετάβαση των αφηγήσεων που ξεγλιστρούν χωρίς αντικείμενο» (108)[8]. Το μωρό λέει πολλά για τη Γερμανία: «Η Γερμανία προσπαθεί να είναι φιλική, μα η Γερμανία είναι μεταμφιεσμένη» (94), «Η Γερμανία καίει τα δαχτυλάκια της στην κατσαρόλα» (97), «Η Γερμανία είναι το εργαστήριο των σωμάτων» (106). Μιλάει για το πώς είναι να είσαι μωρό. Ξέρει πράγματα που λογικά δεν θα μπορούσε να ξέρει – που προηγήθηκαν της ύπαρξής του ή που δεν έχουνε ακόμα συμβεί. Κάποια από αυτά αφορούν τη Λαβίνια.

Στο τρίτο μέρος, τέλος, οι φωνές είναι δύο. Το «Εγώ που αφηγούμαι», που το διαβάζω εδώ ως «εγώ που γράφω», εναλλάσσεται με τη Λαβίνια. Αφενός η συγγράφισσα εξηγεί ό,τι θέλει να εξηγήσει. Αφετέρου η ηρωίδα δεν είναι κανένα έρμαιο, έχει κι αυτή τα λόγια της – λέει, ας πούμε, κάπου: «ανακαλύπτεσαι διορθώνοντας τις λέξεις, αυτές που κάνουν τα ελληνικά, και τις χρησιμοποιείς για να γράψεις το σώμα σου στη σειρά» (118).

Πίσω από τη μάσκα, η νουβέλα Λαβίνια Σουλτς είναι η απόπειρα της Διάκου να μάθει τη Λαβίνια[9] και μια ευκαιρία της να μην ξεχαστεί[10]. Μια «υπόθεση για τον εικοστό αιώνα»[11]. Μια ιστορία διεκδίκησης, επανάστασης, χειραφέτησης[12]. Μια γερή ανάσα για την ελληνική πεζογραφία.

Στην ιστορία υπάρχει και ένα πιστόλι.
Για την έξοδο επιστρατεύεται μια ορχήστρα.
Η εξιστόρηση τελειώνει με το που σταματά η μουσική.

*Το κείμενο αυτό διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου στο ArtCore της Θεσσαλονίκης στις 26 Απριλίου 2024 (μια δυο λέξεις χρειάστηκε μόνο ν’ αλλάξω, τα υπόλοιπα δεν θέλησα να τα πειράξω). Ήταν εκεί και η Ευσταθία Π., το κείμενο της οποίας μπορείτε, αν θέλετε, να διαβάσετε εδώ. Γλιστρούσαν συνέχεια τα γυαλιά μου τη μέρα εκείνη, θα τα επανέφερα με το δάχτυλο στη θέση τους ίσαμε είκοσι φορές.]

[1] Κι ας είμαστε τα βιβλία μας. Μπορεί εξάλλου και να μην είμαστε.
[2] Συγκέντρωση-απάντηση στην ομαδική επίθεση εις βάρος δύο ΛΟΑΤΚΙ ατόμων που σημειωθεί το προηγούμενο βράδυ.
[3] Σχετική αποδεικνύεται και η διάχυτη σωματικότητα: «Η τεχνική είναι κενή δίχως το σώμα και η τέχνη μας είναι μόνο σώμα» (70). Κι αν κάτι ξεχωρίζει από το σώμα, είναι τα χέρια: «Είμαι δοσμένη στην τέχνη και στο χιόνι, και στον ενδιάμεσο χρόνο κάνω τα χέρια να αξίζουν» (59). Βλ. και: «Το μωρό είναι ένα χέρι που μου περίσσεψε» (10), «Τα χέρια μου οι άνθρωποι θα βαλσαμώσουν» (53), «τα χέρια ενώνουν τον κόσμο των αισθήσεων με το πέρα μακριά που δημιουργείται» (97).
[4] Βλ. σ. 14, 24, 33, 39, 46, 51, 56, 61, 65, 71, 74, 81, 87.
[5] Και ο κόσμος του δεν είναι (ο) ετεροκανονικός.
[6] Βλ. και: «Υπήρχαν θηλυκότητες και παιδιά» (126).
[7] Βλ. σ. 44, 48-49, 62-63, 66-67, 72-73, 82.
[8] Βλ. και: «Είμαι αυτό που δεν έχει όνομα, και το όνομα τυλίγει την εντύπωση όπως το περιτύλιγμα» (94-95), «Το ανονομάτιστο σώμα που είναι το μωρό που είμαι εγώ» (105). Αλλά και: «Είμαι και δεν χρειάζεται να πω τι» (109).
[9] Βλ. και σ. 115.
[10] (Καμία από τις δύο.)
[11] Βλ. σ. 110.
[12] Βλ. και: «Είναι η πρώτη φορά που διεκδικούμε την ύπαρξή μας στον κόσμο της τέχνης, ως αυτές που είμαστε, γυναίκες ή άλλο» (41), «Η Λαβίνια καταστρέφει τα πορτραίτα των ανδρών που έμαθε» (112), «Εσύ είσαι όλα τα κινήματα, από την αρχή κορίτσι» (123).

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο http://mag.frear.gr

Γράφει η Μαριάννα Πλιάκου*

Athena Farrokhzad, Λευκόσελευκό, μτφρ. Αντώνης Μπογαδάκης, εκδ. Αντίποδες, Αθήνα 2016.

Το Λευκόσελευκό της Ατένα Φαρροχζάντ (2013), στην ευαίσθητη μετάφραση του Αντώνη Μπογαδάκη (Αντίποδες, 2016), εντάσσεται στη δυναμικά αναπτυσσόμενη νεωτερική πολιτική λογοτεχνία (και, πιο συγκεκριμένα, αυτή της διασποράς). Ανισότητα, ταξικές διακρίσεις, ρατσισμός, φτώχεια, ιδεοληψίες, μετανάστευση και προσφυγια είναι κάποια από τα θέματα που φαίνεται να απασχολούν νέους δημιουργούς (λ.χ. Kate Tempest, Yahya Hassan, Ari Banias). Νέα δημιουργός και η ίδια, στο Λευκόσελευκό, που γνωρίζει ήδη πολλές εγκωμιαστικές κριτικές και μεταφράσεις, δεν μασάει τα λόγια της: παρουσιάζει την οικογένειά της, μία οικογένεια που έρχεται από τη βία του πολέμου και του θανάτου στη βία της εξορίας και του ρατσισμού. Η εμπειρία που μεταφέρει, φυσικά (και δυστυχώς), δεν αφορά μόνο τις ιδιαίτερες συνθήκες της (μετάβαση από το Ιράν στη Σουηδία), αλλά περιγράφει το γενικότερο πλαίσιο και τα προβλήματα της προσφυγιάς και μετανάστευσης (χωρίς γεωγραφικό ή χρονικό περιορισμό).

Το κείμενο, έντονα θεατρικό (καθόλου τυχαίο ότι ανέβηκε στο θέατρο), αποτελείται από έξι χαρακτήρες που περιγράφουν (αποφθευγματικά και σχεδόν διδακτικά) την εμπειρία της μετάβασης και της νέας χώρας.

«Η μητέρα μου είπε στον αδερφό μου: Να προσέχεις τους ξένους
Να θυμάσαι πουθενά δεν έχεις να γυρίσεις
αν κάποτε γίνουν εχθρικοί»
«Ο πατέρας μου είπε: Ο αδερφός σου ξύρισε τα γένια του
πριν καλά καλά φυτρώσουν
Ο αδερφός σου είδε το πρόσωπο του τρομοκράτη στον καθρέφτη
και ζήτησε ένα ισιωτήρα μαλλιών για δώρο Χριστουγέννων»
«Ο πατέρας μου είπε: Δουλειά για τους άνεργους
μισθούς για τους άμισθους
χαρτιά για τους χωρίς χαρτιά
κι έναν πατέρα για σένα»

Εθνικά και θρησκευτικά στερεότυπα, περιθωριοποίηση και σκληρότητα, κοινωνική αδικία και διακρίσεις, και η συνεχής επίπονη προσπάθεια του ατόμου να βρει τη θέση του στη (νέα) κοινωνία. Η ποιήτρια χωρίς ψευδαισθήσεις, ευγένειες και στρογγυλέματα ξεστομίζει το βιωματικό χάος και την ένταση της μετάβασης της δικής της οικογένειας.

Μαζί, και νομίζω εξίσου σημαντικά, η αυτοβιογραφικότητα του κειμένου (με τις ιδιαιτερότητες και την προβληματική που αυτή συνεπάγεται) και συγκεκριμένα ο τρόπος με τον οποίο η δημιουργός την χειρίζεται, το κάνει ακόμα πιο ενδιαφέρον. Συγκεκριμένα, η Φαρροχζάντ “παίζει” με την ειλικρίνεια του λόγου της (και κατ’ επέκταση των χαρακτήρων), παρουσιάζοντας και μαζί αναιρώντας (άρα, μη αυθεντικοποιώντας) την αλήθεια της συλλογικής τους μνήμης.

«Ο πατέρας μου είπε: Τίνος πατέρας είναι αυτός που περιγράφεις
Η μητέρα μου είπε: Τίνος μητέρα είναι αυτή που περιγράφεις
Ο αδερφός μου είπε: Σε τίνος τον αδερφό αναφέρεσαι»
«Η μητέρα μου είπε: Γράψ’ το έτσι
Μητέρες και γλώσσες μοιάζουν μεταξύ τους
ψεύδονται ασταμάτητα για όλα»

Αυτή η συνείδηση της προβληματικής (και, συχνά, παραμορφωτικής) μνήμης και το ξεμπρόστιασμά της από την ποιήτρια καλούν τον αναγνώστη να είναι προσεκτικός και υπεύθυνος, να μη δέχεται ό,τι διαβάσει ως απαραίτητα (ή απόλυτα) αληθινό. Μία γενναία κι ευφυής επιλογή.

Τέλος, κανείς οφείλει να αναφερθεί στην ευαισθησία και την αμεσότητα της μετάφρασης του Αντώνη Μπογαδάκη ο οποίος καταφέρνει να μεταφέρει το ζωντανό, δραματικό λόγο και την ορμή του κειμένου. Κατόρθωμα διόλου μικρό.

Τελικά, ένα εξαιρετικό ανάγνωσμα, ένα βιβλίο που πάει τον αναγνώστη πιο πέρα, πιο ψηλά.

*Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ: https://frear.gr/?p=21250&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR0joCV1e8t7DjMBr-SKPkY6GC6J7jnX1xDz1UvGQa3NjKWxXbUWU3mKctI_aem_bzdVV1wHbbUShltb2bpw2Q

Από την Αγαθή Γεωργιάδου*

Το δεν είμαι ακόμα είναι ο τίτλος της τελευταίας ποιητικής συλλογής της Κλεοπάτρας Λυμπέρη, μια έναρθρη ρηματική φράση που ξενίζει με την αναιρετική της σημασία και το επίρρημα «ακόμα» που κυριαρχεί σ’ αυτήν. Υποκρύπτει μια πορεία προς την αυτοσυνειδησία και την αυτοπραγμάτωση εν εξελίξει, μια ακόμα ανολοκλήρωτη διαδρομή και μια ανάγκη προς ένα επιθυμητό «τέλος», την τελειοποίηση των εκφραστικών αναζητήσεων της ποιήτριας. Αυτό γίνεται φανερό από το είδος των ποιημάτων που την απαρτίζουν, τα περισσότερα των οποίων ανήκουν στα «ποιήματα ποιητικής».

Στην τρίπτυχη αυτή ποιητική σύνθεση, η Λυμπέρη αποτυπώνει τον μόχθο που «φλογίζει» το ποιητικό εγώ και τη δυσκολία της γλώσσας να προσδώσει λεκτική υπόσταση και ουσιαστικό περιεχόμενο στους στοχασμούς και τις αγωνίες που την ταλανίζουν σε σχέση με τα μεγάλα θέματα της ζωής: τον έρωτα, τον θάνατο και την τέχνη. Γι’ αυτό και στη συλλογή ανιχνεύονται τρεις αναζητήσεις που διαπλέκονται άρρηκτα μεταξύ τους, η ποιητική, η ερωτική και η υπαρξιακή:

Είτε υπάρχεις είτε δεν υπάρχεις
το αίσθημα αυτό –μιας γλώσσας που κάτι αναζητά–
λαμπτήρας είναι, μόλις άναψε και καίει
(όπως το τέλειο ποίημα που φλογίζει τον ποιητή
σαν μια υποσχόμενη φτερούγα).

Δεν είναι τυχαίο που η πρώτη ενότητα της ποιητικής συλλογής, η οποία δίνει μάλιστα και το όνομα σε όλη τη συλλογή, εισάγεται με έναν καθοριστικό για την ποιητική σύνθεση στίχο: Τόσες λάμψεις κατοικώ . αλλά δεν μπορώ να τις γράψω. Η ζωή μπορεί να παρέχει την έμπνευση, τον σπινθήρα και το φως, αλλά η γλώσσα μόνο μπορεί να υλοποιήσει τους στοχασμούς, αφού αυτή είναι ο θεός που όλα τα ξέρει κι ας παριστάνει την ανήξερη («Ο θεός γλώσσα», σ. 10). Είναι το Ένα από το οποίο γεννιούνται τα πολλά και με αυτήν καταξιώνεται ο ποιητής.

Σ’ αυτή την πορεία προς τη σύλληψη του άρτιου ποιήματος, «η ποιητής» σαρκάζει και αυτοσαρκάζεται για την καθιστική ζωή των ποιητών μπροστά στις οθόνες και το πληκτρολόγιο και τη λεξιθηρία τους, καθώς αναζητούν απεγνωσμένα την έμπνευση και δοκιμάζουν τα όρια και τις δυνατότητες της γλώσσας. Είναι ένας δύσκολος και ατελέσφορος αγώνας η ουτοπική αυτή αναζήτηση αυτογνωσίας και αθανασίας, αφού η ποιήτρια έχει απόλυτη συνείδηση του αόριστου και του τετελεσμένου μέλλοντα και του αμφίβολου «θα» του μέλλοντος («Η λέξη ποιητής», σ. 12-13):

Σ’ αυτό το «θα» ποιο νόημα να
δώσω; Το σώμα του μέλλοντος αιώνος ή
του τίποτε;
Είμαι δεν είμαι, είμαι δεν είμαι
–δεν είμαι δεν είμαι ακόμα η
δόξα του πρωινού.

Στη συλλογή ανιχνεύονται τρεις αναζητήσεις που διαπλέκονται άρρηκτα μεταξύ τους, η ποιητική, η ερωτική και η υπαρξιακή.

Στο ομώνυμο ποίημα «Το δεν είμαι ακόμα» (σ. 14), η δημιουργία ενός ολοκληρωμένου ποιήματος είναι όμορφη και απελευθερωτική:

Ίσως το άρτιο είναι ο κορυδαλλός.
Ή μια κότα που γεννάει το αυγό της.
Ή το αυγό που έγινε από την κότα
και τώρα κυλάει σαν μπαλίτσα
ως τα θεμέλια του σπιτιού.

Χρόνια υπηρέτης της ποιητικής της τέχνης, η ποιήτρια θηρεύει το όλον, την αγάπη και την ομορφιά. Η διπλή αναφορά στον Μάρκο Αυρήλιο (σ. 14, 18) υποδεικνύει την επιθυμία για αυτοβελτίωση και εμπέδωση της πεποίθησης πως μόνο το παρόν υπάρχει και δεν υπάρχει μέλλον. Την πεμπτουσία της συλλογής συνθέτει η αποτύπωση της ουσίας, η οποία προϋποθέτει απομάκρυνση από το κυνήγι της μορφής, των «τρόπων» και των τεχνικών γραφής ενός ποιήματος, αφού η ποιήτρια θεωρεί σπουδαιότερο το νόημα («τι λέει» το ποίημα) από το «πώς το λέει», γιατί (σ. 16):

[…] γεμίζοντας τρόπους, η ποίηση έχασε
το κάτι της
την ολολύζουσα λίμνη της, τη λαμπερή ως πέπλο
που καλύπτει τα μυστήρια
των νοημάτων.

Παράλληλα, η συλλογή αποτυπώνει και το χρονικό της σχέσης της με τη γλώσσα και τη διαδικασία διαμόρφωσης της ποιητικής της ταυτότητας, η οποία αρχίζει από τη λέξη «οικογένεια» (Στην αρχή η λέξη οικογένεια, σ. 22), συνεχίζεται με τους ήχους από φωνές και ωδεία (εντούτοις σωστό συντακτικό,/ στίξεις, γραμματικές, ωραίες ιαχές, σ. 25), έπειτα με τις λέξεις του έρωτα (του δεν είμαι, βεβαιωμένα, σ. 25) καθώς και με εναγώνια οντολογικά ερωτήματα (Είμαι δεν είμαι είμαι δεν είμαι, σ. 26). Σ’ αυτή την πορεία ποιητικής πραγμάτωσης, αναδεικνύεται ένα σημαντικό γνώρισμα της ποιητικής της, το αεικίνητον, που ανακαλεί την ηρακλείτεια άποψη για την αέναη κίνηση και μεταβολή των πραγμάτων, και το οποίο την ωθεί συνεχώς να ψάχνει και να τρέχει προς αυτό το δεν είμαι ακόμα (σ. 26), υπακούοντας σε μια εσωτερική φωνή που την καλεί να γράφει: Μουσικήν ποίει και εργάζου (σ. 26).

Η δεύτερη ενότητα, με τίτλο «Το ποίημα είναι ένα γυμνό άστρο», αποτελεί μια «πραγματεία» για την ποιητική γραφή και συγκεκριμένα για την πολύπλοκη και δεσποτική επιβολή της Μούσας στο είναι της ποιήτριας. Η ποίηση είναι γι’ αυτή «άντρας» και «σοφός σφαγέας», «ιερός βρυχηθμός», «ερωμένος που την σπάζει σα γυαλάκι» (σ. 35), αφού:

Το γράφειν είναι η τέχνη της κατάτμησης, ο γράφων σχίζει
τη
σάρκα, τα οστά, σκάβει το κόκαλο βαθιά, κάτι να βρει, εκεί
όπου
το τίποτε θριαμβεύει.

Στην ενότητα αυτή συμπυκνώνονται οι προβληματισμοί της σε σχέση με την «ποιότητα» της γραφής, την απλότητα ή την υπερβολή της, την αποστολή και τη λειτουργία της, την αυθεντικότητά της, τη διακειμενική σχέση της με τη λοιπή ποίηση. Για την ποιήτρια, πάντως, ο έρωτάς της για την ποίηση είναι ακανθώδης.

Στο θέμα του έρωτα κινείται και η τρίτη ενότητα, με τίτλο «Remedia amoris», όπου η ποιήτρια αντιμετωπίζει τον έρωτα ως κινητήρια δύναμη της ποιητικής της τέχνης, πηγή φλεγόμενων λέξεων που κοχλάζουν στο μπρίκι (σ. 57). Η ποίηση δεν λειτουργεί ως «αντιφάρμακο» (αντίδοτο) στον έρωτα, αλλά ο έρωτας ως φάρμακο για την ποίηση. Στο ποίημα «Amores» εκλιπαρεί για το μαύρο ψωμάκι του έρωτα καιδηλώνει πιστή σ’ αυτόν (σ. 65):

Αυτά γράψε, μου λέει η Μούσα –δηλαδή
remediaamoris· όμως εγώ
στον έρωτα πιστή μένω· με αρχαίους κυρίους μαζί
ουρλιάζω
έρως ανίκατε μάχαν, έρως,
έρως πολεμιστής, έρως που με σέρνεις
στα ιερά καταφύγια
της πείνας
της δίψας
της τρέλας

Στο σύνολό της, η τρίπτυχη ποιητική σύνθεση της Κλεοπάτρας Λυμπέρη Το δεν είμαι ακόμα αποτελεί μια ποιητική αναψηλάφηση του «τι είναι» και «τι θα είναι» στο κρυμμένο μέλλον. Αποτελεί μια στοχαστική ποιητική σύνθεση που ενσωματώνει διακειμενικά στο ποιητικό σώμα έναν πλούτο αναφορών από την αρχαία και νεότερη φιλοσοφία (τον Ηράκλειτο, τον Πλάτωνα, τον Μάρκο Αυρήλιο, τον Ντεκάρτ, τον Σαρτρ), την ευρωπαϊκή και νεοελληνική λογοτεχνία (τον Wallace Stevens, τον Tristan Corbière, τον Baudelaire, την Joyce Mansour, τον Tomas Transtromer, τον Καβάφη, τον Καρυωτάκη) και την τέχνη γενικότερα (τον Φρα Αντζέλικο, τον Καραβάτζιο, τον Γκογκέν). Η ποιήτρια αποτυπώνει στη συλλογή το πάθος που την κατατρύχει για την ποιητική γραφή, την ενδοσκοπική πορεία της προς την ποιητική αυτογνωσία, η οποία διέρχεται μέσα από την υπαρξιακή αναζήτηση και τον σωματοποιημένο έρωτα. Είναι ένα επώδυνο παιχνίδι με τις λέξεις που φωτίζουν την ουσία, μια διαδρομή οδυνηρή, σπαρμένη με «ρόδα και αγκάθια».

*Το δεν είμαι ακόμα
Κλεοπάτρα Λυμπέρη
Ίκαρος
σ. 80

**Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο «Διάστιχο», στις 2 Οκτωβρίου 2023.

Του Πέτρου Γκολίτση*


Νικόλας Κουτσοδόντης, Ίσως φύγεις στο εξωτερικό, Θράκα, Λάρισα, 2024

Νικόλας Κουτσοδόντης, Μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι, εκδ. Θράκα, Λάρισα, 2021

Ο Νικόλας Κουτσοδόντης (γεννημένος το 1987 στην Αθήνα) είναι μια σημαντική φιγούρα στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, γνωστός για τον ρόλο του ως ο κύριος ανθολόγος της πρώτης Ανθολογίας Ελληνικής Queer Ποίησης (εκδόσεις Θράκα, Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ-Παράρτημα Ελλάδας, 2023). Ως ανοιχτά ομοφυλόφιλος ποιητής, ο Κουτσοδόντης συνυφαίνει θέματα queerness, πολιτικής και κοινωνικής κριτικής στο έργο του.

Η ποίησή του αναδεικνύει τόσο τη σχέση της queer ποίησης με την ορατότητα και τον ακτιβισμό, όσο και τη σύνδεση μεταξύ της αριστερής ιδεολογίας και της ομοφυλοφιλίας. Μέσα από το έργο του προτάσσει τη δύναμη της τρυφερότητας ως μέσο για την αλλαγή του κόσμου, προσφέροντας μια μοναδική οπτική στο τοπίο της σύγχρονης ελληνικής ποίησης.

Υπόβαθρο και Εκδόσεις

Ο Κουτσοδόντης σπούδασε Κοινωνιολογία στο Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών. Έχει εκδώσει τρεις ποιητικές συλλογές:
Χαλκομανία (εκδόσεις Εντύποις, 2017, Θράκα 2024)
Μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι (εκδόσεις Θράκα, 2021)
Ίσως φύγεις στο εξωτερικό (εκδόσεις Θράκα, 2024)

Τα ποιήματά του έχουν μεταφραστεί στα Γερμανικά, Αγγλικά, Σλοβενικά, Κροατικά, Ιταλικά Αλβανικά και στη Βόρεια Μακεδονία. Ο γράφοντας είχε την χαρά να συμμετάσχει με τον Κουτσοδόντη στο Διεθνές Ποιητικό Φεστιβάλ της Στρούμιτσας της Βόρειας Μακεδονίας, το φθινόπωρο του 2024, όπου πρώτη φορά αναγνώστηκαν ποιήματα Queer Ποίησης στο συγκεκριμένο φεστιβάλ της γειτονικής μας χώρας με σημαντική, μάλιστα, επιτυχία. Ο Κουτσοδόντης είναι σαφώς μια ξεχωριστή προσωπικότητα στη λογοτεχνική και πολιτιστική σκηνή της Θεσσαλονίκης, της Αθήνας, κ.α.

Θέματα και Ύφος

Η ποίηση του Κουτσοδόντη προσφέρει μια χαρακτηριστική και δυνατή εξερεύνηση της διασταύρωσης μεταξύ της προσωπικής ταυτότητας και των ευρύτερων κοινωνικών δυνάμεων. Ο ποιητής χρησιμοποιεί την λογοτεχνία ως πλατφόρμα για ορατότητα και ακτιβισμό, χωρίς όμως να παρατείται από το ποίημα ως αυθύπαρκτη κειμενική κατασκευή. Το έργο του εμβαθύνει στις πολυπλοκότητες της queer ύπαρξης, της αριστερής ιδεολογίας και του επαναστατικού δυναμικού της ευαλωτότητας.

Μόνο κανέναν μη μου φέρεις σπίτι

«Καφέ Σπιτφάϊαρ»

Ένα από τα ξεχωριστά ποιήματά του, το «Καφέ Σπιτφάϊαρ», δείχνει παραδειγματικά πώς ο Κουτσοδόντης χρησιμοποιεί οικείες εικόνες ώστε να αναστοχαστεί τις εντάσεις μεταξύ του προσωπικού και του πολιτικού. Διαβάζουμε σε αυτό το ποίημα:
Τα πλυντήρια τρέχουν στα στενά της Λευκωσίας / ξεπλένουν τις φανέλες των φαντάρων / και σλιπ γεμάτα ονειρώξεις. / Τα στελέχη φαλιρίζουν με την κρίση / οι πολίτες φαλιρίζουνε σαν τα στελέχη / οι κομμουνιστές φταίνε για όλα / κι ενόσω μύριζε ο διπλανός ιδρώτα και ανάσα / δανεική από γυναίκα σε μπορντέλο / οι λιμουζίνες τρέχανε στη λεωφόρο Γρίβα / τη νύχτα πριν τις παρελάσεις των σχολείων / όπου στα χέρια των εφήβων έβλεπες μαιάνδρους. […]

Αυτό το ποίημα σαφώς και παρουσιάζει ένα ζωντανό στιγμιότυπο της ζωής στη Λευκωσία της Κύπρου, αντιπαραθέτοντας διάφορα στοιχεία της κοινωνίας—στρατιωτικά, οικονομικά, πολιτικά και κοινωνικά—για να δημιουργήσει ένα σύνθετο πορτρέτο μιας πόλης και των κατοίκων της. Η εικονοποιία είναι έντονη και συχνά ανησυχητική, με οικείες λεπτομέρειες να αντιπαρατίθενται σε ευρύτερα κοινωνικά ζητήματα.

Το ποίημα αγγίζει θέματα ταξικής ανισότητας, πολιτικής ευθύνης και της κυκλικής φύσης των κοινωνικών ζητημάτων. Μπορεί να διαβαστεί επίσης ως ένα σχόλιο για τον συνεχιζόμενο αγώνα για τα δικαιώματα και την ορατότητα των ΛΟΑΤΚΙ+, τοποθετημένο μέσα σε ένα ευρύτερο εγχείρημα queer ακτιβισμού και κοινωνικής κριτικής στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία.

«Οδός Αραχώβης, Εξάρχεια»

Ένα άλλο αξιοσημείωτο ποίημα του ίδιου ποιητικού βιβλίου, το «Οδός Αραχώβης, Εξάρχεια», δείχνει περαιτέρω το ύφος του Κουτσοδόντη. Διαβάζουμε:
Μεταξύ της λεωφόρου στο σαλόνι / και του επαρχιακού δρομίσκου ώς το μπάνιο / σκιές πεθαίνουν σε τροχαία με το στήθος μου. // Όταν τη φωταγωγημένη πόλη των μαλλιών σου χάϊδευα / με το κεφάλι γιάνκεα / στον απόκρημνό της βράχο / δείχναμε τους στίχους μας σαν τη χαλασμένη βρύση στον υδραυλικό / Το στόμα σου μια αίθουσα διδασκαλίας με ανοιχτά παράθυρα / δύο λίμνες αντρικές τα μάτια / με κουφάρια αυτοκινήτων // ξεχάσαμε πως αύριο φτάνει ο πατέρας σου / με τις καμπάνες που στη ζέστη / του Νοέμβρη πέφτουν // λείος ήχος όμοιος θαρρώ / με ξυρισμένο μάγουλο

Το ποίημα αποτυπώνει με εξαιρετική λυρική ένταση μια στιγμή ερωτικής οικειότητας και ‒ταυτόχρονα‒ κοινωνικής αμφισβήτησης. Η τοπογραφία της πόλης μετατρέπεται σε ένα τοπίο συναισθηματικό και σωματικό, όπου οι εικόνες των αυτοκινήτων, των βράχων και των δρόμων συναρμόζονται με την ερωτική εμπειρία. Η αναφορά στον ερχόμενο πατέρα λειτουργεί ως μια υπόγεια ένταση, υποδηλώνοντας τις κοινωνικές πιέσεις και τους περιορισμούς που καιροφυλακτούν, ενώ η ποιητική φωνή επιλέγει να εστιάσει στην τρυφερότητα και την παροδικότητα της στιγμής, όπου το σώμα και ο έρως γίνονται πράξη αντίστασης και χειραφέτησης.

Ίσως φύγεις στο εξωτερικό

Συνδυάζοντας την queer ταυτότητα, την πολιτική σκέψη, την τρυφερότητα και τον ιστορικό στοχασμό

Προτού περάσουμε στην επίδραση και στη σημασία της ποίησης του Κουτσοδόντη, θα σταθούμε σε ορισμένα ποιήματα από το τελευταίο του ποιητικό βιβλίο, το Ίσως φύγεις στο εξωτερικό (Θράκα, 2024). Διαβάζουμε πρώτα το ποίημα «Το ταξίδι που θα σε πάω», το οποίο και ανοίγει το βιβλίο. Μότο: «Το να ζεις σ’ ένα γυάλινο σπίτι, είναι σίγουρα μια επαναστατική αρετή» (Βάλτερ Μπένγιαμιν)

Θέλω να ακούσεις τα τραγούδια μου / ομοίως γυάλινα σαν τα τζαμάκια ρολογιού χειρός / κι ορθάνοιχτα στόματα παιδικά / που κάνουνε μπούκωμα / ένα κομμάτι κύματος του Ιουλίου //Να τα ακούσεις τα τραγούδια / όταν αφήνεις στο ρωσικό το κομοδίνο / –φτιαγμένο λες από αγόρια εχέμυθα– / πεταμένη τη μπλούζα σου μετά το σεξ // Να σε πάω μπορώ στη Μόσχα του ’26 / και να έχω τα μάτια μου στο μάλλινο σακάκι / που φορά ο Μπένγιαμιν στο λάουντζ όταν διαβάζει / κάτω απ’ του Λένιν την κορνίζα / και την ταπετσαρία / με τη χάρτινη φασαρία των χελιδονιών. //  Είσαι για σκανταλιά; //  Ήθελα / –που έχουμε ίδια στρογγυλά γυαλιά– / να του τα πάρω / και να τρέξω μαζί σου στους διαδρόμους / με τις μισάνοιχτες μπλε κόκκινες και ροζ / πόρτες των δωματίων / όπου μπορεί να δούμε ξαπλωμένους / τους βουδιστές / μετά το γενικό συνέδριο των κοινοτήτων τους. //  Αυτοί / που έχουν πάρει τον όρκο εκείνο / να μην κλείνουνε ποτέ την πόρτα. //  Έτσι λοιπόν / εντελώς αδιάκριτα και γυμνά τραγούδια / ζώντας στα γεμάτα την εποχή τους / δίχως να φοβούνται να πουν τα λόγια τους ρητά / ούτε όταν βλέπουν καθαρά / την ορεινότητα του μέλλοντος. //  Μου λες ότι εκτίθεμαι / απορίας άξιο πώς τα μοιράζομαι όλα αυτά / / Αλλά σου αρέσουν τόσο οι εκδρομές

Το ποίημα αυτό («Το ταξίδι που θα σε πάω») αποτελεί ένα εξαιρετικό παράδειγμα της ποιητικής του Κουτσοδόντη, και ένα έξυπνο άνοιγμα του νέου βιβλίου, καθώς συνδυάζει πολλά από τα κεντρικά του θεματικά μοτίβα: την queer ταυτότητα, την πολιτική σκέψη, την τρυφερότητα και τον ιστορικό στοχασμό, τα οποία και συνοψίζουν την ποιητική του ταυτότητα και το διακριτό του λογοτεχνικό κατόρθωμα.

Το ποίημα ξεκινά με ένα απόσπασμα του Βάλτερ Μπένγιαμιν, υποδηλώνοντας αμέσως τη σύνδεση μεταξύ προσωπικού και πολιτικού που χαρακτηρίζει το έργο του Κουτσοδόντη. Η αναφορά στο «γυάλινο σπίτι» λειτουργεί ως μεταφορά για την ορατότητα, τη διαφάνεια και την ευαλωτότητα – έννοιες κεντρικές στην queer ποίηση.

Το ποίημα περιλαμβάνει έντονες και χαρακτηριστικές εικόνες που συνδυάζουν το προσωπικό με το ιστορικό: η αναφορά στη Μόσχα του 1926, ο Μπένγιαμιν, ο Λένιν, δημιουργούν ένα πλαίσιο όπου το ερωτικό βίωμα συναντά την πολιτική ιστορία. Αυτή η προσέγγιση είναι χαρακτηριστική του τρόπου που ο Κουτσοδόντης εξετάζει την queer εμπειρία μέσα στο ευρύτερο κοινωνικό και πολιτικό συγκείμενο.

Η γλώσσα του ποιήματος είναι άμεση, οικεία και ταυτόχρονα θεωρητικά φορτισμένη. Οι στίχοι, π.χ. που συναντάμε στο τέλος του ποιήματος, «Αλλά σου αρέσουν τόσο οι εκδρομές», υποδηλώνουν την αίσθηση της περιπέτειας, της εξερεύνησης – τόσο σε προσωπικό όσο και σε συμβολικό επίπεδο.

Μια Ποιητική Εξερεύνηση της Τρυφερότητας

Να δούμε επίσης το ποίημα «Τι σου λεω όταν ξυπνάς κατσούφης». Πρόκειται για μια ποιητική εξερεύνηση της τρυφερότητας, η οποία λειτουργεί όμως και ως μια τρυφερή εξερεύνηση της δικής του Ποιητικής και της Ποιητικής εν γένει. Διαβάζουμε:
Όχι με τις φιλοδοξίες ενός καναρινιού / δίπλα στο γαλάζιο μικροαστικό ψυγείο / αλλά μικροί πολύ μικροί / στη ζεστή ιστορία του κρεβατιού μας / όπου κοιμάσαι / εξουθενωμένος σαν βυζαντινή εικόνα / απ’ τα θυμιάματα σε μια πλωτή εκκλησία. // Μέσα στην πρωινή σιωπή του δωματίου / είσαι ολόκληρος / κουλουριασμένος στο γκρι, μια φέτα / από ψωμί γιασεμιού / κι όπως η κουβέρτα έμεινε ώρες στάσιμη / υγρός μουσκεμένος σαν από συννεφένια βενζιναντλία / και οι πνοές σου σμάρια μικρών πουλιών / σε τσιμεντένια γούρνα. / Έρχομαι τότε ήσυχα στο αυτί σου / με τα χείλη μου να το πλάσω / τις γροθιές σου να κάνω μια γλαστρούλα / ηρεμίας πλάι στο στόμα / ανακατεμένης με υπνόσκονη / που σε κάνει έτσι αστείο.

Το ποίημα αυτό αποτελεί σαφώς μια βαθιά διεισδυτική εξερεύνηση της οικειότητας και της τρυφερότητας, χαρακτηριστικό γνώρισμα της ποιητικής του Κουτσοδόντη. Ο Κουτσοδόντης μετατρέπει το καθημερινό, προσωπικό στιγμιότυπο του πρωινού ξυπνήματος σε ένα πολυεπίπεδο ποιητικό τοπίο.

Η εικονοποιία είναι έντονα σωματική και συναισθηματική: ο ερωτικός σύντροφος περιγράφεται ως «εξουθενωμένος σαν βυζαντινή εικόνα», μια μεταφορά που συνδυάζει την ιερότητα με την κόπωση, θυμίζοντας τον Θεσσαλονικιό ζωγράφο Γιάννη Βούρο, αλλά ακουμπά και στο λογοτεχνικό σύμπαν του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη. Οι μεταφορές «φέτα από ψωμί γιασεμιού» και «πνοές σαν σμάρια μικρών πουλιών» δημιουργούν μια αίσθηση τρυφερότητας και εύθραυστης ομορφιάς, ενώ ανοίγονται τόσο στο θρησκευτικό στοιχείο όσο και στο αριστερό πεδίο.

Το ποίημα επίσης αποτυπώνει μια βαθιά πολιτική διάσταση της προσωπικής στιγμής. Οι αναφορές σε «μικροαστικό ψυγείο» και «τσιμεντένια γούρνα» υποδηλώνουν μια κριτική στην καθημερινή αστική πραγματικότητα, ενώ η τρυφερότητα εμφανίζεται ως μια μορφή αντίστασης σε αυτή τη στείρα πραγματικότητα.

Επιπρόσθετα, η μετατροπή των γροθιών σε «γλαστρούλα ηρεμίας» είναι μια εξαιρετική μεταφορική κίνηση, που δείχνει πώς η αγάπη και η τρυφερότητα μπορούν να μεταμορφώσουν ακόμη και τις πιο σκληρές εκφάνσεις της ανθρώπινης εμπειρίας.

Συνολικά, βλέπουμε πως η queer ποίηση του Κουτσοδόντη λειτουργεί ως χώρος όπου το προσωπικό συναντά το πολιτικό και η τρυφερότητα γίνεται πράξη αντίστασης και μεταμόρφωσης﮲αγγίζοντας μάλιστα, λόγω της αναφοράς στη βυζαντινή εικόνα ‒και φέροντας την αντίστοιχη εικονοποιία στο ποίημα‒ συγκεκριμένα ρεύματα του χριστιανισμού στα πλαίσια της αναρχικότητάς του. Όπως αυτός π.χ. εκφράστηκε μέσα από το έργο του Λέοντα Τολστόι, ο οποίος προσέφερε μια ριζοσπαστική ανάγνωση του χριστιανισμού που συγγενεύει βαθιά με την αναρχική σκέψη. Υποστήριζε, ως γνωστόν, μια μορφή πνευματικής αναρχίας βασισμένη στην αρχική χριστιανική διδασκαλία περί αγάπης, μη βίας και ισότητας, απορρίπτοντας τις ιεραρχικές και κρατικές δομές της εκκλησίας. Για τον Τολστόι, ο αληθινός χριστιανισμός ήταν μια πράξη προσωπικής εσωτερικής επανάστασης και κοινωνικής αλληλεγγύης, όπου η αγάπη και η μη βία λειτουργούν ως μέσα αποδόμησης των καταπιεστικών κοινωνικών συστημάτων. Οι παρατηρήσεις αυτές ισχύουν, θεωρώ, και για τον Κουτσοδόντη, αλλά χρήζουν περαιτέρω μελέτης, καλώντας και προς άλλες συνδέσεις.

Η Τρυφερότητα ως Αντίσταση

Να διαβαστεί ακόμη το ποίημα: «Νύσταξες πασάκα μου», το οποίο μάλιστα αποκαλύπτει τον τίτλο του στο τέλος,ο οποίος και λειτουργεί ως μέρος του ποίηματος. Η τρυφερότητα ως αντίσταση λοιπόν:
Αντ’ αυτού είχες κάτι σχισμένο / στο βλέμμα όπως να κόψαν / το πράσινο γρασίδι στο βουνό / μ’ ένα κουτάλι σαν να κόβανε μια πάστα / το γρασίδι που φάνηκε στου τρένου / το τζάμι όταν ερχόμουν / μα ήσουν εσύ στις αιχμές ανάμεσα / εκείνη την ώρα που έπεφτε / ξύλο και βρισιές μεταξύ αγνώστων / έξω από τα Everest της γειτονιάς / κι απομακρυνόσουν / ξεκινώντας το κλάμα ως τη στάση / του λεωφορείου // Ξέρεις / η βία κυλάει με το ποτάμι / μα εμάς το πόδι έχει μαγκώσει / στην αργιλώδη άμμο του πάτου / και όπως κινούνται όλα / το νερό / ολόγυρα μας πνίγει. // Άλλα εσύ / εσύ είσαι σαν εκείνον τον ξανθό στρατιώτη / στο Βατερλό του Μπονταρτσούκ καθώς / μαινότανε η μάχη κι εκείνος / φώναζε να μην χυθεί άλλο αίμα. // Μου χαμογελάς / – Αν ακολουθούσαμε τις αξίες / του φεμινισμού / ο κόσμος θα ήτανε καλύτερος. / Μου λες. Και πάλι / μου χαμογελάς / Έπλυνες τα δόντια σου και ξάπλωσες. // Είμαι εδώ / πιάνοντας την κοιλιά σου τώρα που κοιμάσαι / και θέλω να κοιτάζω ήρεμος / να ξεκρεμάς όλα εκείνα τ’ απλωμένα ρούχα / που ξεχάστηκαν κι ο άνεμος τα χτυπά /
μ’ ένα τρομαχτικό αντιλάλημα / μέσα στην κοιλιά σου που / –μα την τύχη μου– την πιάνω. //
Κρατάμε τα χέρια κι είναι αυτό / μια περίεργη ανθοδέσμη στον ύπνο. // Ήταν το ποίημα: / νύσταξες πασάκα μου

Το ποίημα αυτό είναι μια εμβληματική σύνθεση των κεντρικών θεματικών του Κουτσοδόντη: η queer σχέση ως χώρος αντίστασης, η πολιτική διάσταση της προσωπικής εμπειρίας, και η τρυφερότητα ως πράξη αντι-βίας.

Αναλυτικότερα, το ποίημα ξεκινά με μια σκηνή βίας, όπου το «σχισμένο βλέμμα» μεταφέρει μια αίσθηση τραύματος και απώλειας. Η εικόνα των επεισοδίων έξω από τα Everest της γειτονιάς αποτυπώνει μια καθημερινή βιαιότητα, ενώ ο αφηγητής παρατηρεί με μια συγκινητική τρυφερότητα τον σύντροφό του.

Η μεταφορά της βίας ως ποταμού, όπου το υποκείμενο είναι παγιδευμένο στην «αργιλώδη άμμο», λειτουργεί ως μια βαθιά πολιτική δήλωση για την αδυναμία διαφυγής από τις κοινωνικές συγκρούσεις. Ωστόσο, η αντίσταση έρχεται μέσα από την αγάπη και την φροντίδα.

Η αναφορά στον ξανθό στρατιώτη στο Βατερλό ‒που παραπέμπει και στον Ρωσο-Ουκρανικό πόλεμο που μαίνεται στις μέρες μας‒ ο οποίος και φωνάζει να μην χυθεί άλλο αίμα, είναι μια έμμεση πολιτική δήλωση για την ειρήνη και την αντίσταση στη βία. Ο σύντροφος παρουσιάζεται ως μια φιγούρα αντίστασης, με το χαμόγελο και το φεμινιστικό του σχόλιο να λειτουργούν ως πράξεις πολιτικής αντίστασης.

Το τελευταίο μέρος του ποιήματος, με την εικόνα του αφηγητή να κρατά την κοιλιά του συντρόφου του, είναι μια βαθιά τρυφερή στιγμή. Η μεταφορά των «απλωμένων ρούχων» που τα χτυπά ο άνεμος λειτουργεί ως μια μεταφορά της εύθραυστης καθημερινότητας, ενώ η τελική εικόνα των χεριών ως «περίεργης ανθοδέσμης στον ύπνο» προσφέρει μια εικόνα ελπίδας και αντίστασης.

Ο τίτλος, ο οποίος εμφανίζεται στο τέλος ως μέρος του ποιήματος, λειτουργεί ως μια τρυφερή προσφώνηση, που επιβεβαιώνει την κεντρική θέση της αγάπης και της φροντίδας ως πολιτικής πράξης.

«Υστερόγραφο»: Ο Πόνος της Απώλειας και η Queer Εμπειρία

Να ακουστεί πρώτα το ποίημα «Υστερόγραφο». Είναι τόσο σημαντικό που θα παραλείψουμε λίγα σχετικά κομμάτια. Θα καταλάβετε γιατί στην πορεία.
Μαμά έφερα τελικά κάποιον σπίτι / πάει, πέρασε τώρα / η αγάπη μας ήταν για σύντομη απόσταση // Μαμά, κάπου στον κόσμο έχω πεθάνει / άλλος μου πήρε το κορμί, το τρώει, το ζεσταίνει, το ικανοποιεί / μα για εμένα είναι παντού / Χριστέ μου, είναι τα έπιπλα όλα του σπιτιού σπασμένα / στην κοιλιά μου / έτσι θα ξεχρονίσω –μη μου φωνάζεις άλλο– / κατοικώντας το γερτό / πληγές και τραύματα που δεν μου αναγνωρίζουν τα ‘χω εδώ, όταν χτυπώ το πρόσωπο μου / κι όταν κλωτσώ τον άθλιο τοίχο / πληγές και τραύματα / και γύρω γύρω μου το κοτετσόσυρμα / ρέστος χαμόσυρτος κι άλαμπος / φριχτά μες στην οργή μου σπρώχνω / το παρακαλεστικό πιγούνι μου μες στο σκοτάδι / να τον φτάσει / μήπως αν σβήσω φώτα με ακούσει; / Δεν είμαι κακός, σε παρακαλώ, δεν είμαι κακός / μήπως ξανάρθει; / στο νερένιο σκοτάδι που μειώνει την απόσταση // κρέμομαι / άθλια στο κρεβάτι σαν σφαχτό / με χιόνι ξεκλειδώνω κάθε βράδυ / την πόρτα του υπογείου / τα όνειρά μου σιτηρέσια που λαμπάδιασαν / κι άσπρος, μια καρέκλα κήπου στο ερείπιο / που ανεβαίνουν σκόνες και σαλίγκαροι / απλώνομαι κι ακούγω να μου λένε / τι βλασφήμια ωραία να μισώ ό,τι αγάπησα / να αποδεχτώ, να υποχωρήσω / μα το σκάφανδρο αυτό που μου πουλάνε /
δεν θα με φτάσει στη σκοτεινή την άμμο / για ν’ ανάψω το υδρόβιο κερί μου / παρακαλώντας προς στιγμήν / να πάρουνε φωτιά τα σκοινιά του στόματος μου.

[…] Δεν το βάζω κάτω, Χριστέ μου, γιατί κρατάω ακόμα / αυτό το τίποτα. Χαϊδεύω το φασματικό λαγόνι του / είμαι στο αέρινο υπογάστιο και μυρίζω / κρατάω δεν αφήνω. Όπως πάντα, δεν αφήνω / δέρμα γεμάτο πανάδες και σμίγματα / δεν θα πραΰνω ποτέ ποτέ / Φαίνονται τα μάτια μου άδεια; Πρόκειται για μικρά / μεμψίμοιρα τζαμλίκια; Ανησυχεί ο κόσμος / στη δουλειά: φίλε, να σε ρωτήσω / σε βλέπω κάθε βράδυ, την παλεύεις; *

Κυκλώνω τη λέξη ανεπίστρεπτος / Φάληρο Άνω και Κάτω Τούμπα 40 Εκκλησιές / ανεπίστρεπτος / δεν υπάρχει βοήθεια το σκοτάδι εισχωρεί μονόμπαντα / Βότση Καραμπουρνάκι Αρετσού / ανεπίστρεπτος / το μέλλον μάς κάνει άστοργους / Βαρδάρη Αντιγονιδών και Άνω Πόλη Συκιές / ανεπίστρεπτος /σαν να έχει πάρει λάθος τετράγωνο ψάχνοντας γιατρό / κέντρο πιστοποίησης αγγλικών κάποιο φαρμακείο / για δουλειά κάποιο μίνι μάρκετ / με φτηνές λακ μαλλιών από εκείνες που προτιμούν / τα κουήρ αγόρια ανεπίστρεπτος μηχανικοί της cosmote διορθώνουν το καφάου / στην Καρόλου Ντηλ / ανεπίστρεπτος
αποχωρισμός κι εγκατάλειψη σκίσιμο ξεφλούδισμα / μάδημα μάδημα μάδημα /
ανεπίστρεπτος / πια είναι γελοίο ν’ αναφέρω / πως είμαι λίγο κάτω από την άποψη / των κοντινών μου μαρξιστών / σχετικά με τις σύγχρονες σχέσεις / ανεπίστρεπτος / ηλικιωμένοι έξω απ’ τα ΕΛΤΑ Δελφών με ρούχα γήινα / κρεμ παστέλ χωμάτινα – τι χρώματα! / μου θυμίζουν τα χρώματά σου ανεπίστρεπτος / δεν μπορώ να διηγηθώ πια σε σένα / χιλιάδες και χιλιάδες ανθρώπινα ελαττώματα / για να γλυκάνεις τον καημό ανεπίστρεπτος / μόνο το σώμα μου επάνω στα γυμνά κορμιά / –τα μονολεκτικά κορμιά– / σαν πέτρα, ζαλισμένο απ’ τις μέρες / ακίνητο –πως τολμά– ασάλευτο / απ’ οποιαδήποτε συγκίνηση / ανεπίστρεπτος / τρυπά τους έλατους και πέφτει στα εκρού γυαλιά μου / ο ψιλόβροχος όπως ανοίγεις / αναψυκτικό / κι εσύ από κάτω μου ξαπλωμένος την άνοιξη / στο Σέιχ Σου / να πασπατεύεσαι να συσσωρεύεσαι να εκρήγνυσαι / το πατιρντί αυτό που αγάπησα / τώρα στην κατεδάφιση / με κεραυνώνεις πρωί μεσημέρι βράδυ / ανεπίστρεπτος / μαμά ανεπίστρεπτος / αμυδρός και ισχνός μια τελεία πια χαμένος / χαμένος // χαμένος // Έφερα τελικά κάποιον σπίτι μαμά / μαμά / απόκτησα πλέον σπίτι / και πάλι / φεύγω

Το ποίημα «Υστερόγραφο» αποτελεί μια συγκλονιστική εξερεύνηση του πόνου του αποχωρισμού, της ερωτικής απώλειας και της queer εμπειρίας, φέρνοντας στο προσκήνιο όλη την ένταση και πολυπλοκότητα των συναισθημάτων που χαρακτηρίζουν το έργο του Κουτσοδόντη.

Το «Υστερόγραφο», το οποίο στην πραγματικότητα είναι το κυρίως μέρος του βιβλίου και συνδέται άμεσα με το προηγούμενο βιβλίο του, του οποίο τον τίτλο χρησιμοποιεί και στους στίχους του, διαρθρώνεται ως ένας εσωτερικός μονόλογος, απευθυνόμενος αρχικά στη μητέρα και στη συνέχεια επεκτείνεται σε ένα ευρύτερο υπαρξιακό τοπίο. Η επαναλαμβανόμενη λέξη «ανεπίστρεπτος» λειτουργεί ως ένα είδος ρυθμικού μοτίβου που υποδηλώνει την οριστικότητα του χωρισμού και την αδυναμία της επιστροφής.

Η γλώσσα είναι έντονα σωματική και συναισθηματική. Εικόνες όπως «κρέμομαι άθλια στο κρεβάτι σαν σφαχτό με χιόνι» αποδίδουν μια βαθιά τραυματική εμπειρία απώλειας. Στίχος που συνομιλεί, ας μου επιτραπεί, με το βιβλίο μου Σφαχτάρια στο λευκό (Θράκα, 2020). Ο ποιητής χρησιμοποιεί μια σειρά από σωματικές και υλικές μεταφορές –«σκίσιμο», «ξεφλούδισμα», «μάδημα»– που υποδηλώνουν μια διαδικασία αποδόμησης και επώδυνης μεταμόρφωσης.

Η πολιτική διάσταση εισέρχεται μέσα από αναφορές στους «κοντινούς μαρξιστές» και τις «σύγχρονες σχέσεις», ενώ η queer εμπειρία αποτυπώνεται στην ένταση μεταξύ οικειότητας και αποξένωσης. Ο ποιητής διαπραγματεύεται τα όρια μεταξύ του προσωπικού και του πολιτικού, όπως και μεταξύ της ερωτικής εμπειρίας και των κοινωνικών προσδοκιών.

Η σχέση με τη μητέρα λειτουργεί ως ένα πλαίσιο για την εξερεύνηση της ταυτότητας και της αποδοχής. Οι επαναλαμβανόμενες προσφωνήσεις «Μαμά» δημιουργούν μια αίσθηση ευαλωτότητας και αναζήτησης κατανόησης, τονίζοντας επίσης την επίμονη παρουσία του κενού μέσω της απουσίας του τόσο οικείου αυτού μέλους.

Το ποίημα κλείνει με μια κυκλική κίνηση, επανερχόμενο στην αρχική φράση «Έφερα τελικά κάποιον σπίτι μαμά», μια δήλωση που περιέχει ταυτόχρονα θριάμβευση και θλίψη, οικειότητα και αποξένωση.

Το ποίημα «Υστερόγραφο», επομένως, με το οποίο κλείνει το βιβλίο, και εμείς την σχετικά εκτεταμένη αυτή παρουσίαση, συνιστά μια εξαιρετική σύνθεση των κεντρικών θεματικών του Κουτσοδόντη: η queer εμπειρία ως πεδίο έντασης, πόνου, αλλά και δυνητικής απελευθέρωσης. Η ποίηση του Νικόλα Κουτσοδόντη συνεχίζει να προκαλεί, να αποκαλύπτει και να μεταμορφώνει τις αντιλήψεις μας για τον έρωτα, την ταυτότητα και την κοινωνική πραγματικότητα.

Αντί συμπεράσματος. Επίδραση και Σημασία

Η ποιητική πρόταση του Κουτσοδόντη συνιστά μια ριζοσπαστική παρέμβαση στο σύγχρονο ποιητικό και όχι μόνο τοπίο, καλώντας τους αναγνώστες να εκτεθούν και να εξετάσουν τις συνδέσεις μεταξύ της queerness, της τρυφερότητας και της κοινωνικής αλλαγής. Εξερευνώντας την queer ταυτότητα σε σχέση με συγκεκριμένα κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά θέματα, μας προσκαλεί να αντιμετωπίσουμε ως άτομα, ως κοινότητες και ως πολιτεία, τις πραγματικότητες της περιθωριοποίησης και τον συνεχιζόμενο αγώνα για ορατότητα και δικαιώματα.

Συγκεκριμένα, η ποίησή του υπογραμμίζοντας τη σχέση μεταξύ της queer ορατότητας, του ακτιβισμού και της αριστερής ιδεολογίας, προσφέρει μια μοναδική προοπτική στο τοπίο της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Διαρρηγνύοντας τα παραδοσιακά όρια μεταξύ προσωπικού και πολιτικού, και επανορίζοντας την ποίηση ως χώρο πολιτικής και υπαρξιακής διεκδίκησης, αξιώνει μια μεταμόρφωση στην κοινωνική πρακτική και συμβίωση. Τα κομβικά σημεία της παρέμβασής του περιλαμβάνουν. Την:
Επανεννοιολόγηση της τρυφερότητας ως πράξης πολιτικής αντίστασης, όπου το σωματικό και το συναισθηματικό μετατρέπονται σε ισχυρά εργαλεία αποδόμησης κυρίαρχων κοινωνικών αφηγήσεων.

Αναπαράσταση της queer εμπειρίας όχι ως περιθωριακής κατάστασης, αλλά ως δυναμικού τόπου μεταμόρφωσης και κριτικής του κοινωνικού κατεστημένου.

Σύνδεση της ποιητικής γραφής με τον ακτιβισμό, όπου η ποίηση δεν είναι απλώς καταγραφή εμπειριών, αλλά ενεργό μέσο κοινωνικής παρέμβασης.

Η επιτελεστικότητα του έργου του έγκειται ακριβώς στην ικανότητά του να αποδομεί τις παγιωμένες αφηγήσεις περί ταυτότητας, έρωτα και κοινωνικής συμβίωσης. Προτείνει μια ποιητική οπτική όπου η περιθωριοποίηση μετασχηματίζεται σε δύναμη αμφισβήτησης και επαναπροσδιορισμού.

Στο σύγχρονο πολιτισμικό συγκείμενο, η ποίηση του Κουτσοδόντη είναι μια αναπόδραστη αναγκαιότητα, και λειτουργεί τόσο ως κρίσιμο στοιχείο του διαλόγου όσο και ως συστατικό στοιχείο, προκειμένου να προβούμε και να επιτέλεσουμε την αποδόμηση των στερεοτυπικών αντιλήψεων, διευρύνοντας τα όρια της συλλογικής κατανόησης περί ετερότητας, έρωτα και κοινωνικής δικαιοσύνης.

Πέτρος Γκολίτσης
Θεσσαλονίκη-Στρούμιτσα,
Σεπτεμβρίος-Νοέμβριος 2024

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.monocleread.gr/2024/11/29/nikolas-koutsodontis-mia-fwni-sti-sygxroni-elliniki-kai-diethni-queer-poiisi/?fbclid=IwY2xjawG2g95leHRuA2FlbQIxMQABHZt0uV4RVcIziuCZ7ivrycDxi_wrhlqU472dHQnW0VusRM7d6G9wQih5tw_aem_T6SkqXXWYWwokk6gZeWByQ