– γράφει η Βίκυ Κατσαρού

Αντώνης Τσόκος, Συνεταιρισμός θυρωρών, Κίχλη, Αθήνα 2024

Συνεταιρισμός λέγεται μια «αυτόνομη ένωση προσώπων που συγκροτείται εθελοντικά για την αντιμετώπιση κοινών αναγκών και επιδιώξεων. Η κύρια εργασία του θυρωρού είναι να ελέγχει τους διερχόμενους από τα σημεία πρόσβασης σε ένα φυλασσόμενο κτίριο, καθώς και η επίβλεψη της ασφάλειας και της λειτουργικότητας των κοινόχρηστων χώρων».

Ο Αντώνης Τσόκος, με τη νέα του ποιητική συλλογή Συνεταιρισμός θυρωρών, δημιουργεί έναν κόσμο όπου η ποίηση λειτουργεί ως καταγραφή και ταυτόχρονα ως υπαρξιακή αναρώτηση. Ο τίτλος δεν είναι τυχαίος. Η έννοια του συνεταιρισμού, συνυφασμένη με τη συλλογικότητα, και η φιγούρα του θυρωρού, ενός οριακά αόρατου προσώπου που βρίσκεται στο κατώφλι της καθημερινότητας, χτίζουν τον θεματικό πυρήνα αυτής της συλλογής.

Ο θυρωρός, άλλοτε παρατηρητής, άλλοτε προστάτης, αποτελεί μια φιγούρα που επιβλέπει, χωρίς όμως να εμπλέκεται ουσιαστικά. Αντίστοιχα, ο ποιητής του Τσόκου είναι ένας αυτόκλητος «θυρωρός» της ύπαρξης, ένας ποιητής-παρατηρητής που δεν μένει αμέτοχος. Αντιθέτως, λειτουργεί ως καταγραφέας, συνδετικός κρίκος ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, στο συλλογικό και το ατομικό βίωμα.

Από τον τίτλο κιόλας, ο Τσόκος μας καθιστά κοινωνούς του θεμελίου γύρω από τον οποίο υφαίνει την ποιητική του πρόταση: την πράξη της (συν-)κατοίκησης με τον εαυτό, τον άλλον, τον χρόνο και τον κόσμο· τη διαρκή περιπλάνηση ανάμεσα σε εσωτερικά και εξωτερικά τοπία· τη συνειδητή παραμονή εντός μιας υπαρξιακής εγρήγορσης· τη φύλαξη και τη φροντίδα όσων συνιστούν τον πυρήνα της ανθρώπινης εμπειρίας. Με λόγο διακριτικό και εσωτερικά πειθαρχημένο, ο ποιητής αναλαμβάνει το χρέος μιας βιωματικής εγγραφής, καθιστώντας την ποίηση όχι απλώς τέχνη, αλλά κατάσταση ευθύνης και πνευματική συγκατοίκηση. Έτσι, χωρίς κραυγές και επιδεικτικότητα —όπως αρμόζει στην καλή ποίηση—, απευθύνει μια σιωπηλή, μα επίμονη, πρόσκληση στους συνοδοιπόρους του: να σταθούν με ευαισθησία, να διακινδυνεύσουν το βίωμα, να αναλάβουν την ευθύνη του είναι· να φυλάξουν, να υπερασπιστούν και να φροντίσουν εκείνα που επιτάσσει ο ποιητικός λόγος. Σε τελευταία ανάλυση, ο Τσόκος υπογραμμίζει —όχι μόνο με τη θεματική αλλά και με τον τρόπο του— ότι το να είσαι ποιητής είναι πάνω απ’ όλα ένας τρόπος να υπάρχεις, να συμμετέχεις και να συν-αισθάνεσαι.

Η γραφή του Αντώνη Τσόκου είναι βαθιά σωματική· μέσα στα ποιήματά του περιπλανώνται σώματα όχι απλώς ως φυσικές παρουσίες, αλλά ως ζωντανά δοχεία της μνήμης, της εμπειρίας και της διάνοιας. Σώματα που δεν διαχωρίζονται από το πνεύμα, αλλά δρουν μαζί του — συνεργοί του ποθούμενου και του βιωμένου. Έχουν έρθει για να μιλήσουν για όσα πέρασαν, να καταθέσουν αυτά που έζησαν, να διεκδικήσουν την παρουσία τους μέσα στο παρόν· ένα παρόν που διαρκεί όσο χρειάζεται για να γίνει «χθες» και, τελικά, ποίημα.

Ο ποιητής φορά πολλά πρόσωπα – όχι για να κρυφτεί, αλλά για να υπάρξει σε όλα τους. Ζει ως ένας καθημερινός άνθρωπος, με τις έγνοιες και τις ασχολίες του: εργάζεται, αγαπά, φροντίζει μια οικογένεια, πηγαίνει στην εκκλησία ακόμη κι αν αμφιβάλλει, γράφει ποιήματα, γελά και σιωπά· βιώνει τη μοναξιά και την αναγνωρίζει στον άλλον, ίσως και να την απολαμβάνει, γιατί είναι μια μοναξιά γεμάτη ήχους, φασαρίες, εικόνες και ίχνη.

Τα διακειμενικά ίχνη στην ποίησή του αφθονούν, μα δεν περισσεύουν — είναι παρόντα όσο πρέπει, ώστε στο τέλος να αναδυθεί ένα ποίημα που στέκει αυτοτελές, γνήσιο και ολόκληρο. Ο Τσόκος διαρκώς μετακινείται: άλλοτε ασκητικός, άλλοτε κοσμικός· πιστός και άπιστος, με τον τρόπο ενός ανθρώπου που αναζητά, που αμφιβάλλει με πίστη και πιστεύει με αμφιβολία. Ένας πνευματικός οδοιπόρος που δεν αποκλείει κανένα ενδεχόμενο· που ενσαρκώνει τις αντιφάσεις χωρίς να τις ακυρώνει· που γράφει για να συλλάβει το παρόν πριν χαθεί — και το μετατρέπει σε μνήμη, και τη μνήμη σε τέχνη.

Στα ποιήματα της συλλογής διακρίνεται έντονα η αίσθηση του εγκλωβισμού, τόσο σε φυσικό όσο και σε ψυχολογικό επίπεδο. Το πρώτο ποίημα του βιβλίου, με τίτλο «Περίπατοι σε ανελκυστήρα δώδεκα ατόμων», μας συστήνει τον δημιουργό θυρωρό, τον πλάνητα ενός κτιρίου διακοσίων ατόμων, που φροντίζει όντας στο περιθώριο την ομαλή συνύπαρξή τους, με τον ίδιο να μοιάζει σαν να κατοικεί στα θεμέλια αυτού του μπλοκ.

Η κίνηση στον περιορισμένο χώρο του ανελκυστήρα γίνεται μεταφορά για τη στατικότητα της ζωής. Ο αφηγητής-θυρωρός βρίσκεται στο περιθώριο της ύπαρξης, παραμένοντας στις σκιές, στα «υπόγεια» της ανθρώπινης εμπειρίας. Ωστόσο, διατηρεί την ελπίδα για ένα ανέβασμα στο φως, για μια έξοδο προς την κοινωνία.

Αυτή η αντίθεση ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι επανέρχεται ως μοτίβο σε πολλά ποιήματα. Ο ποιητής μοιάζει να κινείται στα όρια, μεταξύ της επιθυμίας για κοινωνική συμμετοχή και της ανάγκης για απομόνωση. Η ποίηση εδώ δεν είναι απλώς μια μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης, αλλά μια πράξη επιβίωσης – ένας τρόπος να οριοθετήσει την ταυτότητά του, να υπάρξει μέσα από τις λέξεις.

Ο ποιητής μοιάζει να έχει αποτραβηχτεί εκούσια από την επιφάνεια της γης. «Ξημερώνει ἀργὰ κάτω ἀπ’ τὴ γῆ/δεκατρία χρόνια μὲς στὸ σκοτάδι». Έχει επιλέξει τη μοναξιά, γνωρίζοντας την κακοδαιμονία της πραγματικότητας, το έλλειμμα της κοινωνίας, και για αυτό έχει αποφασίσει να μην πίνει από τη στέρνα των πολλών. Ωστόσο αχνοφαίνεται η ανάγκη για ανάδυση στο φως: «Εἶναι νύχτα/κι ἀκόμη κατοικῶ στὸ δεύτερο ὑπόγειο». Διακρίνεται όμως και η ανάγκη για συντροφιά, «περιμένω πῶς καὶ πῶς τὸν πρῶτο ἔνοικο/ποὺ θὰ φτάσει στὴν εἴσοδο/φορτωμένος μὲ τὰ ψώνια τῆς ἡμέρας./Μόλις τὸν δῶ/πετάγομαι σὰν ἐλατήριο ἀπὸ τὴ θέση μου/τρέχω, ἀνοίγω τὴν πόρτα τοῦ ἀνελκυστήρα/καὶ τὸν συνοδεύω ὣς τὸ διαμέρισμά του», αλλά στο τέλος υπερισχύει η ανάγκη του εαυτού, να παραμείνει αντιμέτωπος ή μοναδικός σύντροφος του εαυτού του, κι οι άλλοι να έχουν λειτουργήσει απλώς ως σημείο αναφοράς του ίδιου, ως μάρτυρες και της δικής του ζωής. Αυτό χρειάζεται κι αυτή είναι η επιβεβαίωση της επιλογής του, ότι στο τέλος θα περιπατήσει στον ανελκυστήρα δώδεκα ατόμων, αλλά θα είναι μόνος, με το βάρος της δικής του ύπαρξης, όντας στο σκοτάδι, αναζητώντας το φως, καθώς όταν η σκιά αμφισβητεί το φως, το φως γίνεται πιο δυνατό, και μέσω της αμφισβήτησης, η αλήθεια δοκιμάζεται.

Κι αυτή την αλήθεια αναζητά ο ποιητής, ως πνευματικός αναζητητής όπως προείπαμε, αμφισβητώντας την, άρα δίνοντάς της χώρο να αποκαλυφθεί κι όχι να αναδιπλωθεί. Η αμφιβολία είναι πνευματική γενναιότητα και δείχνει μεγαλοψυχία. Ο αέναος μηχανισμός σκέψης, όπου βασίστηκε κι η φιλοσοφία, είναι η αδιάκοπη αποδοκιμασία της αλήθειας, καθώς δεν αποτελεί κάτι στατικό.

Θα ήθελα όμως να σταθώ λίγο παραπάνω σε ένα σημαντικό ποίημα της συλλογής ώστε να αναλυθεί προσεκτικά στα συστατικά του, που είναι και ενδεικτικά της ποίησης του Τσόκου, με τίτλο «Με άφησες χωρίς Θεό, Πατέρα».

«Απόψε ὁ Θεὸς σοῦ μοιάζει, πατέρα / βαδίζει ἀόρατος στὸ ξύλινο πάτωμα».

Η απουσία του πατέρα γίνεται αντιληπτή μέσα από τις αισθήσεις – σαν ένα βήμα που δεν ακούγεται, μια σιωπηλή παρουσία. Ο Θεός δεν είναι εδώ η απόλυτη θεότητα· έχει την ανθρώπινη μορφή του πατέρα, γιατί ο πατέρας ήταν ο Θεός του ποιητή. Δεν υπάρχει ιερότερο πρόσωπο γι’ αυτόν· αυτός τον δίδαξε τη φροντίδα, την ασφάλεια, την αγάπη – και όταν έφυγε, πήρε μαζί του την ίδια την έννοια του θεϊκού.

«Εκεῖνος ἄφησε τὰ πάντα στὴν τύχη / ἐσὺ προετοίμασες σχολαστικὰ / ἀκόμα καὶ τὸν θάνατό σου».

Ο «Θεός» εδώ είναι ο παραδοσιακός, απόμακρος Θεός, που μένει σιωπηλός, δεν δίνει σημάδια, δεν επεμβαίνει. Ο πατέρας, αντιθέτως, είναι αυτός που φρόντισε, σχεδίασε, υπήρξε ως στοργή, ακόμη και στον θάνατό του. Η αντιπαραβολή αυτή έχει θεολογική και συναισθηματική βαρύτητα: ο πατέρας δεν είναι απλώς «καλός» – είναι ανώτερος από τον Θεό, γιατί υπήρξε παρών.

«Μὲ ἄφησες χωρὶς Θεό, πατέρα. / ῎Ησουν ἡ μοναδική μου πίστη / ἡ πιὸ σεμνή μου ἀνυπομονησία».

Η σχέση με τον πατέρα ήταν μορφή λατρείας· ήταν το πιο σταθερό στοιχείο της ζωής του ποιητή, η προσδοκία του καλού. Με τον θάνατό του, χάνεται η ίδια η έννοια της πίστης· όχι απλώς η εμπιστοσύνη, αλλά και η ελπίδα, το νόημα.

«Ανάμεσά μας / φύτρωσε ἕνας μαρμάρινος οὐρανός».

Ο ουρανός είναι το όριο ανάμεσα στον ζωντανό και τον νεκρό κόσμο, ένας «μαρμάρινος» ουρανός — ψυχρός, άκαμπτος, νεκρικός, που δεν φωτίζει, δεν συνδέει. Το ρήμα «φύτρωσε» δίνει και μια τραγική ειρωνεία: ό,τι γεννήθηκε ανάμεσά τους δεν είναι ζωή, αλλά θάνατος.

«σὲ ἀκούω ἀλλὰ δὲν μπορῶ νὰ σὲ δῶ / μὲ βλέπεις ἀλλὰ δὲν μπορεῖς νὰ μὲ ἀκούσεις».

Εδώ έχουμε μια σχεδόν μυστικιστική διπλή αδυναμία επικοινωνίας. Ο ποιητής ακούει την ανάμνηση, ίσως τον ρυθμό της παρουσίας, αλλά δεν βλέπει το πρόσωπο. Ο πατέρας ίσως τον βλέπει από το «επέκεινα», αλλά δεν μπορεί να απαντήσει. Η μονομέρεια του πένθους είναι τραγική: η απουσία δεν καταργεί την αγάπη, αλλά ακυρώνει τον διάλογο.

«Ο γάτος ἐγκαταστάθηκε στὴν πολυθρόνα σου / σὲ περιμένει / νὰ διαλύσεις μὲ τὸν ἦχο τῆς ἐφημερίδας / τὴ σιωπὴ ποὺ τυλίγει τὸ δωμάτιο».

Η ζωή συνεχίζεται, αλλά η παρουσία είναι σκαλισμένη στις λεπτομέρειες: στην πολυθρόνα, στον ήχο της εφημερίδας, στη σιωπή που δεν σπάει πια. Το ποίημα τελειώνει χαμηλόφωνα, όχι με έκρηξη πόνου, αλλά με μια καθημερινή, σχεδόν οικιακή απουσία, που την καθιστά ακόμα πιο σπαρακτική.

Το ποίημα είναι μια θρηνητική λειτουργία, αλλά και ένας ύμνος στην αγάπη: ο πατέρας είναι το μόνο ιερό που βίωσε ο ποιητής. Ο θάνατός του σπάει τον κόσμο στα δύο: στο πριν και το μετά, στο εδώ και το άπιαστο. Δεν πρόκειται για απλό πένθος· πρόκειται για υπαρξιακή κατάρρευση και αναζήτηση νέας πίστης. Η ποίηση εδώ προσπαθεί να γεμίσει το κενό της απώλειας – όχι να το απαλύνει, αλλά να το ονομάσει, να το υψώσει σαν μνημείο.

Πυρήνας του βιβλίου είναι το ομότιτλο με τη συλλογή ποίημα «Συνεταιρισμός θυρωρών». Παρατίθεται αυτούσιο: «χτίσαμε ἕνα νεκροταφεῖο γιὰ μυρμήγκια, τὸ ἔργο μας ἴσως μείνει στοὺς αἰῶνες ἄσημο. Τ’ ἀχάριστα αὐτὰ πλάσματα μετέτρεψαν τοὺς τάφους τους σὲ ἀποθῆκες, κουβαλώντας μέσα κάθε εἴδους τροφή· δὲν εἶναι ἱκανὰ νὰ διαχωρίσουν τὴ ζωὴ ἀπὸ τὸν θάνατο. Στὰ κυπαρίσσια τοῦ κοιμητηρίου σμήνη τζιτζικιῶν παρουσιάζουν ἀφιλοκερδῶς τὸ πρόγραμμά τους».

Το ποίημα στηρίζεται σε μια παράδοξη και ποιητική μεταφορά: η ανθρωπότητα χτίζει ένα νεκροταφείο για μυρμήγκια, μια συμβολική κατασκευή, που από την αρχή δηλώνεται πως ίσως παραμείνει «ἄσημο». Η ματαιότητα του ανθρώπινου έργου προβάλλεται από την πρώτη κιόλας στροφή.

Τα μυρμήγκια παρουσιάζονται ως συλλογικά, εργασιομανή πλάσματα, ανίκανα να διακρίνουν το ιερό από το χρηστικό. Αντί να «σεβαστούν» τους τάφους τους, τους μετατρέπουν σε αποθήκες – μια ειρωνική πράξη που παραπέμπει σε έναν κόσμο χωρίς μεταφυσική διάσταση, έναν κόσμο που όλα γίνονται «χρήσιμα», ακόμα και ο θάνατος. Εδώ ο ποιητής φαίνεται να ειρωνεύεται την ανικανότητα του καθαρά υλικού νου να συλλάβει την έννοια του ιερού ή της μνήμης.

Η φράση «δὲν εἶναι ἱκανὰ νὰ διαχωρίσουν τὴ ζωὴ ἀπὸ τὸν θάνατο» είναι καίρια. Δεν αφορά μόνο τα μυρμήγκια: είναι και για τον άνθρωπο — έναν άνθρωπο που συχνά ζει μηχανικά, χωρίς επίγνωση της φθαρτότητας, χωρίς χώρο για υπαρξιακή περισυλλογή. Ο θάνατος χάνει την ιερότητά του· η αποθήκευση αντικαθιστά την ανάμνηση.

Η τελευταία εικόνα προσθέτει μια λεπτή ποιητική ειρωνεία και μουσικότητα: τα κυπαρίσσια, σύμβολα θανάτου, γίνονται σκηνή για «σμήνη τζιτζικιών» που τραγουδούν το πρόγραμμά τους — αφιλοκερδώς.

Αυτός ο υπέροχος επίλογος εμπεριέχει μια πικρή χαρά: η τέχνη (των τζιτζικιών) συνεχίζεται χωρίς ανταλλάγματα, χωρίς εξηγήσεις. Μέσα σε έναν κόσμο αχαριστίας, χρησιμοθηρίας και αφωνίας, κάποιος ακόμα τραγουδά. Και μάλιστα χωρίς να ζητά τίποτε.

Η ποιητική συλλογή Συνεταιρισμός θυρωρών υμνεί τη δημιουργική πράξη της ποίησης και την αναγκαιότητά της για να αντέξουμε, με συγκλονιστικό τρόπο, μέσα από το ποίημα «Στὸν τρυγητὴ μὲ τὶς τιράντες», στη μνήμη του Σάμη Γαβριηλίδη. Παρατίθεται αυτούσιο: «χῶμα, κλῆμα, νερό, σταφύλι, μοῦστος/μονὴ ἀπόσταξη, κρασὶ/διπλὴ ἀπόσταξη, ρακή./χῶμα, πεῦκο, νερό, χαρτί, βιβλίο/μονὴ ἀπόσταξη, λόγος πεζὸς/διπλὴ ἀπόσταξη, λόγος ποιητικός./ Θνητοὶ σὰν τοῦ μωροῦ τὸ κλάμα/ἀθάνατοι ὡς ἡ σιωπὴ στ’ ἀμπέλι/οἱ τρυγητὲς ποὺ μέθυσαν/τὸ πνεῦμα καὶ τὸ σῶμα».

Ο ποιητής, άνθρωπος χοϊκός, γράφει σκαλίζοντας τη σάρκα του σαν χώμα, που την πλάθει στα χέρια του, χέρια που γράφουν, για να ανθίσουν τα ποιήματα των δέντρων και να δώσουν καρπό. Ποτίζει και θρέφει το σώμα του ως άμπελος, κι αυτός ο γεωργός καθαρίζει και δρέπει τον καρπό. Από το ζύμωμα και την απόσταξη εξαρτάται και το αποτέλεσμα. Μονή, κρασί, διπλή, ρακή. Το κρασί σε μεθά, η ρακή είναι το πρωτοστάλαγμα του πνεύματος όπου επίκειται η έκρηξή του. Η ρακή μοιάζει με το ποίημα γιατί είναι το αφυδατωμένο στέμφυλο, εκείνο που μένει μετά από μια μεγάλη επεξεργασία. Το ποίημα είναι η εύφλεκτη, αποσταγμένη ουσία.

Από το ίδιο χώμα που πλάστηκε, παλαιοδιαθηκικά, η σάρκα, από το ίδιο γεννιούνται και τα δέντρα· κι εκείνα ζητούν πότισμα και φροντίδα, για να χαρίσουν το χαρτί — και πάνω του να αποσταχθεί ξανά ο Λόγος.

Η διπλή απόσταξη θέλει υπομονή· τα πάντα να κινούνται αργά μες στο καζάνι, η φωτιά να σιγοβράζει και να ελέγχεται, ώσπου ο ποιητής ν’ αρχίσει να μαζεύει τις σταγόνες: τις λέξεις που σταλάζουν, μία μία, στο δοχείο του. Κι ο εκδότης, αδελφός του ποιητή, συνεταιρίζεται μαζί του· γιατί κοινός είναι ο σκοπός: να συλλαβίζονται οι λέξεις της μέθης που λέγεται ζωή.
Η ποιητική γλώσσα του Τσόκου είναι λιτή, αλλά ποτέ απλοϊκή. Το σώμα και η υλικότητα παίζουν κεντρικό ρόλο στους στίχους του, καθώς οι εικόνες του είναι απτές, σχεδόν αισθητηριακές. Η ποίησή του δεν είναι αφηρημένη, αλλά ριζωμένη στην καθημερινότητα, γεμάτη από υλικά στοιχεία που αποκτούν συμβολικό βάρος.

Παράλληλα, η ποίηση διατρέχεται από έντονη διακειμενικότητα· αναφορές λειτουργούν σαν υπόγεια ρεύματα, που εμπλουτίζουν το νόημα και προσδίδουν βάθος στην ανάγνωση. Δεν πρόκειται για μια ποίηση απομονωμένη ή αυτάρκη, αλλά για έναν λόγο που συνομιλεί ανοιχτά με την παράδοση, διατηρώντας ένα σταθερό υπόβαθρο θρησκευτικής και φιλοσοφικής αναζήτησης, ενώ ταυτόχρονα παραμένει στενά δεμένη με την καθημερινή εμπειρία και την ανθρώπινη συνθήκη. Ο Συνεταιρισμός θυρωρών είναι ένα βιβλίο που ισορροπεί ανάμεσα στην προσωπική εξομολόγηση και τη συλλογική μνήμη, ανάμεσα στην απομόνωση και την επικοινωνία, ανάμεσα στον θάνατο και τη δημιουργία. Ο Αντώνης Τσόκος δεν γράφει απλώς ποιήματα, αλλά διαμορφώνει μια ποιητική κοσμοθεωρία, όπου η γραφή γίνεται τρόπος να υπάρχουμε μέσα στον κόσμο.

Η ποίησή του είναι μια υπενθύμιση πως η ζωή και ο θάνατος δεν είναι αντίθετα, αλλά κομμάτια της ίδιας διαδικασίας. Όπως οι θυρωροί που φυλάνε τα όρια μεταξύ του μέσα και του έξω, έτσι και η ποίηση του Τσόκου στέκει ανάμεσα στη μνήμη και τη λήθη, λειτουργώντας ως συνδετικός κρίκος. Είναι μια ποίηση που δεν κραυγάζει, αλλά επιμένει, μια ποίηση που δεν καταγράφει μόνο, αλλά μεταμορφώνει.

*Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ (frear.gr).

Αυτό το ευλογημένο, μανιασμένο, παίξιμο του βιολιού

Αλέξανδρος Στεργιόπουλος*

Ήθελα να «κόψω» τον αέρα και να «κατεβάσω» τον ήλιο. Ήθελα το φεγγάρι να χρωματίσω και το σκότος να γεμίσω. Ήθελα να μάθω τι κρύβεται πίσω από τον Θεό και από πού έρχεται ο Χριστός. Ήθελα να βρω την αρχή του τέλους και το τέλος της αρχής. Ήθελα να σαρκώσω την κίνηση και την ακινησία. Ήθελα η προσευχή μου να γίνει φλόγα, σπαθί και πηγή που δεν στερεύει. Ήθελα τα λόγια που υψώνω στον ουρανό να έχουν κάτι από το χώμα του κορμιού μου. Ήθελα οι αστραπές να είναι ανταύγειες που μένουν στα μαλλιά και στο δέρμα μου. Ήθελα τα αθώα πλάσματα, τα παιδιά και τα ζώα, να μείνουν για πάντα έτσι. Ήθελα να φροντίσω τον ένοχο, καταδικασμένο, εαυτό μου. Ήθελα να σκάψω τον πιο βαθύ λάκκο και μετά να ματώσω, να πονέσω, να κλάψω, να γίνω βλάσφημος στη δική μου ανάβαση. Ήθελα να πω τα ανείπωτα και να μην προσκυνήσω τα ιερά και τα όσια. Ήθελα να δω το φύλο του Θεού και πόσες Παναγίες είναι ζωντανές, μητέρες του Υιού. Ήθελα να σώσω το δάκρυ του αλόγου και να αγκαλιάσω την τρέλα. Ήθελα να ακολουθήσω το ευλογημένο, μανιασμένο, παίξιμο του βιολιού και τα σημάδια, πληγές, να πιστέψω. Ήθελα το πέρασμά μου να είναι απαλό. Ήθελα να βρω και να διαβάσω τη «Μόρα. Το σημάδι της Σάρας» (Εκδόσεις Ενύπνιο).

Η Βίκυ Κατσαρού στην καλύτερη στιγμή της. Έτσι απλά και όμορφα. Το βιβλίο της «Μόρα. Το σημάδι της Σάρας» είναι ένα ποίημα που δεν τελειώνει και αρχίζει ξαφνικά. Αυτό είναι το μεγάλο έργο της και δεν έχει τέλος, ούτε συγκεκριμένη αρχή. Η «Ηλιόπετρα» του Παζ, «Το τερατώδες αριστούργημα» του Ρίτσου, το «2666» του Μπολάνιο, ο Κέρουακ που δεν τελειώνει, η Γώγου που ξεσπά και η Χατζηλαζάρου που μαγεύει και η Βίκυ που ακουμπά τις τροχιές τους.

Διαβάζοντας αυτή την αρχέγονη, βιβλική, ιερή ιστορία, χάνεσαι στον ρυθμό και στο πάθος, στην αγωνία της ποιήτριας. Αυτό αρκεί για να νιώσεις το σώμα του λόγου και τον λόγο του σώματος. Πάνω σε «ελυτικές» και «καζαντζακικές» αστραπές γράφει η Βίκυ και με παντοτινά νανουρίσματα μας αφήνει. Η «Μόρα. Το σημάδι της Σάρας» είναι η δική της «Ασκητική», είναι η συμφωνία-προσευχή που κάνει με τον αναγνώστη, είναι η απελευθέρωση-αναγνώριση της δύναμης της γυναίκας, του σκοταδιού, του φωτός, του θανάτου, της ζωής, ξανά της γυναίκας. Η γυναίκα είναι το σημείο μηδέν, είναι αυτή που φροντίζει ο Πεσσόα και επίτιμη καλεσμένη του Μπλέικ στους γάμους Ουρανού-Κόλασης. Η Βίκυ απελευθερώνει τον λόγο της και δίνει ένα βιβλίο-υπογραφή.

Αυτό το βιβλίο έχει ψυχή και στίχο ελεύθερο, πραγματικά ελεύθερο. Δεν λέει μια ιστορία, λέει την ιστορία του αθέατου κόσμου. Διαβάζουμε στο οπισθόφυλλο. «Τρεις γυναίκες κινούν τα νήματα του κόσμου, με σκοπό μονάχα την καταστροφή. Ο μύθος τις θέλει αρχαίες τιτάνισσες, μάγισσες, καταραμένες ξωθιές, ή γυναίκες που απλώς πληγώθηκαν. Ελσινόρη, Μύριαμ, Σάρα…». Τα υπόλοιπα είναι σιωπή που «ντύθηκε» λέξεις, ουρλιαχτό που υπάκουσε στο βλέμμα-καθρέφτη της ποιήτριας και το πρώτο σημάδι της ζωής που περνά και δεν χάνεται. Για μητρογραμμική συνέχεια κάνει λόγο η δημιουργός, για την άκρη του νήματος, για έναν κόσμο που χωρά τον μαύρο γάτο του Πόε, τα λόγια που έγραψε για δυο μάτια, το ευαγγέλιο του Παζολίνι, τον «Δράκουλα» του Στόκερ, τη «Μήδεια» του Τρίερ. Δύναμη, ένταση, ασταμάτητη ροή, υποβλητική ποιητική παρουσία… Η «Μόρα» της Βίκυς Κατσαρού σε κλείνει, σε αγκαλιάζει, με τις λέξεις-φράσεις της, σε δένει με τους στίχους που ριζώνουν στην ύπαρξη σου.

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://www.toperiodiko.gr/μόρα-το-σημάδι-της-σάρας-της-βίκυς-κfbclid=IwY2xjawKaqtxleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETBmQW8zN3RTV054ZW02Y3lmAR6P19oSbWLdqaq-h9wK3MW7G6qe3hOw3izEcefcFWbBkNNcJWC_pJRBqz2IAA_aem_vyQ_-XNjQqm2MXHWYOF7Vg

της Θεοδώρας Βαγιώτη

Κ. Χ. Λουκόπουλος
Δεκαεννιά βινιέτες για τη γλώσσα και τη σιωπή,
ΑΩ, 2024

Η συλλογή δομείται σε δύο μέρη που ονομάζονται έκαστο «Η γλώσσα και οι λέξεις» και «Η γλώσσα και η σιωπή». Σε σχέση με τον γενικό τίτλο θα περίμενε κανείς το θέμα της «σιωπής» να αναπτυχθεί στο δεύτερο μέρος, όμως ο Κωνσταντίνος Χ. Λουκόπουλος δεν διαχωρίζει ισομερώς και έχει τους λόγους του: η φιλοσοφία της γλώσσας, η ανάγκη για αποσαφήνιση, επιμερίζεται για να ορίσει από τη μια τις «λέξεις» και από την άλλη τη «σιωπή». Γιατί και σιωπή χωρίς λόγο δεν μπορεί να υπάρξει. Η σιωπή προηγείται, η σιωπή έπεται, είναι το Α και το Ω της γλώσσας. Άλλωστε, το πρώτο μέρος είναι φανερά πιο μεγάλο σε έκταση από το δεύτερο, πράγμα που καθιστά τον διαχωρισμό εκ των πραγμάτων ποιοτικό και όχι ποσοτικό. Ως καταρχάς ταυτίζον το περιεχομενικό και φαινομενικό τι της συλλογής, διατείνεται μεταξύ αντίθετων πόλων ώσπου με την αναζήτηση του ιδεατού δια τη φθοράς αποκτά υπόσταση. Στο πρώτο μέρος:

«ΟΙ ΛΕΞΕΙΣ που ορίζουν, οι ίδιες αναιρούν»
«ΟΙ ΛΕΞΕΙΣ που έγραψα και οι λέξεις που πίνω»
Ενώ, στο δεύτερο μέρος:
«Η ΣΙΩΠΗ προηγείται επειδή είναι πηγή»
«Η ΣΙΩΠΗ είναι μια στάση κινδύνου (ψυχική) ή μία επικίνδυνη στάση (σωματική)»

Ο Λουκόπουλος έχει επιλέξει τον τρόπο των Γενόσημων (ΑΩ, 2021): έχουμε εδώ πεζά ποιήματα για το σύνολο των βινιετών, των αριθμημένων κατά τον τίτλο και χωρισμένων με τη σειρά τους σε μικρότερα μέρη, όσα χρειάζονται προκειμένου το νόημα να αποκτήσει έκταση και χρόνο. Διαβάζω την τρίτη βινιέτα (IIIème vignette) που τιτλοφορείται ΔΕΛΤΑ, όπου ένας αστερισμός με οδηγεί στον εκφρασμένο για το σώμα πόθο, όχι μέσω του ρομάντζου που παραδοσιακά τους συνδέει, αλλά μέσω της συμπτώσεως, του χρονικού άλματος, της επιστήμης. Διαβάζω την πέμπτη βινιέτα (Vème vignette) όπου τα χιλιάδες καρέ ενός ταξιδιού με ηλεκτρικό τρένο αποτυπώνουν μια θεατρική σκηνή Ναπολέοντος που θρύπτεται αλλεπάλληλα εις Βατερλό. Συνήθως η αποσαφήνιση με ενοχλεί, εδώ όμως, καθώς υπάρχει ο λεκτικός πλούτος να την υποστηρίξει, με ικανοποιεί: «Κι ο χρόνος που γίνεται ανοικτίρμων». Διαβάζω την έκτη βινιέτα (VΙème vignette) όπου ο Έρωτας βαφτίζεται Διάρρηξη, εδώ όμως η αποσαφήνιση περισσεύει στον βαθμό που η ποιητικότητα υπονομεύεται εκ προθέσεως να εναρμονιστεί –υποψιάζομαιππ με το σήμερα: «Και να μην το κοιτάζει στο φύλο του για να αποφασίσει αν θα το ερασθεί (παρά στα μάτια)». Διαβάζω τη δέκατη βινιέτα (Χème vignette) όπου «ΣΑΡ δίχως πόδια, αλλά τον πεθαίνουν οι πόνοι στα γόνατα» κι έχω πιστέψει στη μακρά αδυσώπητη διάρκεια του «κακού». Στη δέκατη τρίτη βινιέτα (ΧΙΙΙème vignette) τα «ΤΟΞΑ συντέμνονται, στον χρόνο που μας αδειάζει, οι στιγμές μας μαζί»  και ο χρόνος ο μυθοπλαστικός και ο χρόνος ο αληθινός, όλες οι χρονικές βαθμίδες πώς μπερδεύονται (θαυμαστικό):
Διαφήμιση

Δέκατη τέταρτη βινιέτα (XIVème vignette), ΧΑΡΤΗΣ

[…]

«Πριν από τον Τροπικό του Αιγόκερω, πριν απ’ τον καρκίνο.
Πριν από τον Χένρυ Μίλλερ και τον Κολοσσό του Αμαρουσίου.
Τότε που το Μαρούσι είχε Mall στο επίπεδο της Κηφισίας
και στην Ελευσίνα οι επεκτάσεις της Πετρόλα μεγάλωναν για
χρόνια προς το επίπεδο της θάλασσας. Ο θάνατος των πάντων
που κόντευε αδήλωτος, αήθης και θρασύς. Από την πρέζα, απ’
τον Αλλάχ ή απ’ τον καρκίνο. Μα πιο πολύ απ’ τα αδυσώπητα
τα χρόνια.»

Ειπωμένο αλλιώς στην δέκατη έβδομη βινιέτα (XVIIème vignette) ΑΡΕΤΗ:

…ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ

«Πάντα ο χρόνος τής περίσσευε σαν ύφασμα που ξεπερνούσε
το πατρόν. Κι όλα τα ρετάλια του τα ύφαινε, στη συνέχεια,
κουρελούδες. Ας το πούμε αλλιώς: τον χρόνο μπορούσε να τον
καταπιεί δίχως να τον χρωστά· να τον καταπιεί και να τον
αναπνεύσει. Λόγω της αρρώστιας της, σου είχε πει. Μπορεί
να πέθαινε αύριο το πρωί και να ξαναγεννιόταν μεσοαστρική
σκόνη. Μα μπορεί και να μην ξαναγεννιόταν ποτέ.»

Κλπ., κλπ. γιατί όλες οι βινιέτες είναι πράγματι περιγραφές ή επεισόδια, χώρος ή χρόνος, υποβλητικά σε κάθε περίπτωση, όπως προδίδει η προσήλωση του Λουκόπουλου στην αποτύπωση του τι.

Η τάση προς την έκφρασιν είναι κάτι που το έχει δείξει ο ποιητής και σε άλλα έργα του, κυρίως όμως στην Οικογενειακή Ρίζα 70 (Έναστρον, 2023). Η «βινιέτα» είναι ένα τυπογραφικό σχεδίασμα που προορίζεται να διακοσμήσει, όμως εδώ λαμβάνει πρωταγωνιστικό ρόλο με τον ίδιο περίπου τρόπο που θα αιχμαλώτιζε τη ματιά ενός ανήλικου αναγνώστη που διαβάζει παραμύθια ή αφηγήματα. Θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει την πρόθεση του Λουκόπουλου ως προσπάθεια ποιητικής εκφράσεως κάποιων επιμέρους καλλιτεχνικών εικόνων, μόνο που απτές καλλιτεχνικές εικόνες δεν υπάρχουν και στην ουσία προκύπτουν ισάξια (ως εμπνευστικές αφορμές και έργα συνάμα) εκ των έσω, μέσα δηλαδή από τον ίδιο τον συγγραφέα. H «βινιέτα» αξιώνει λογοτεχνικά τη μετουσίωσή της σε μία σύντομη υποβλητική περιγραφή ή σε ένα σύντομο υποβλητικό επεισόδιο. Είναι ένα σύντομο χρονογράφημα που συνήθως έχει σκοπό να αποτυπώσει μία στιγμή στο χρόνο, αν και,  όπως προανέφερα, ο Λουκόπουλος προσπαθεί συχνά να την καταστήσει διαρκή, διαχρονική, σαν να αντιμετωπίζεται ο χρόνος ως όλον που εμπεριέχει μέσα του το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον ως συμπίπτουσες συνθήκες. Η αξίωση αυτή, της αναγωγής της εκφράσεως από το στιγμιαίο στο αέναο και αιώνιο, είναι ιδιαίτερα φανερή στην τρίτη βινιέτα (IIIème vignette) ΔΕΛΤΑ και στην πέμπτη (Vème vignette) πρώτη ΣΚΗΝΗ του Βατερλό του πρώτου μέρους.

Το ποιητικό υποκείμενο χρησιμοποιεί είτε την τριτοπρόσωπη είτε την πρωτοπρόσωπη οπτική. Θα μπορούσε να εκληφθεί ως φιλοσοφικό υποκείμενο, θα μπορούσε να αποτελεί ένα «θεοποιημένο» πρωτογενές αίτιο που ορίζει, αφορίζει, αποφασίζει, διχάζεται («οι λέξεις όταν σχίζονται γεννούν τσουκνίδες», ΛΕΞΙΚΟ-Ière vignette). Η απόφαση να κάνει κανείς ποίηση τέτοιου είδους ενέχει βέβαια έναν κίνδυνο, να δώσει την εντύπωση ότι προτιμά την ευκολία της διευρυμένης –έστω– μορφής του ορίζειν, κάτι που δοκιμάζουν κατά περιόδους πολλοί σύγχρονοι ποιητές και συγγραφείς δίνοντας κείμενα της γνωστής μορφής (πεζής ποίησης ή πρόζας) σε μικρή έκταση, συχνά με έτοιμα υλικά. Εδώ όμως έχουμε υπέρβαση της πεπατημένης· ο Λουκόπουλος έχει τα δικά του γνωστικά και γλωσσικά υλικά, πετυχαίνει να δώσει το στίγμα της «βινιέτας» και τη δική του διάσταση σε ένα υπερχρονικό-υπερχωρικό πλαίσιο, μάλιστα σε τέτοιο βαθμό ώστε αναρωτιέμαι τι είδους κοινό μπορεί, όχι να εκτιμήσει, αλλά απλώς να αναγνώσει. Στην εποχή των ΜΚΔ και της εύκολης αλληλεπίδρασης, οι βινιέτες αυτές αξίζει να είναι έντυπες.

Από το όρος Σινά στη λίμνη της Γαλιλαίας, από τη Γάνδη στον Τίγρη και τον Ευφράτη, από τα χρόνια του πατέρα στα χρόνια του Ιησού, από τη Διεθνή του Δημητρώφ στα σπόρια του Μανδραγόρα, αισθάνομαι πως ο όρος «αναφορά» είναι το ελάχιστο μέρος της εκφραστικής δύναμης που μπορώ να παραγάγω σε σχέση με την παραδοχή μέσα μου πως το γνωστικό εύρος είναι μεγάλο και δεν τιθασεύεται. Και καλώς δεν τιθασεύεται, όταν δεν πιέζεται από εξωτερικούς κοινωνικούς παράγοντες, ενόσω από την άλλη θαυμάζω τον τρόπο που αιωρείται από τη δυναμική την οποία φανερώνει όταν απασχολείται, επί παραδείγματι, με τη θεματική του έρωτα. Παραθέτω, από την εντέκατη βινιέτα (XIème vignette) ΔΙΑΜΕΤΡΟ (ΙΙ), την «(πόλκα ντοτ συστολή)», η αρετή της οποίας έγκειται στην ύπαρξη «μύθου» που ενδυναμώνει το συμπέρασμα-ορισμό:

«ΕΝΑ ΒΡΑΔΥ συνάντησε μια παλιά ερωμένη του που φορούσε
το ίδιο φουστάνι όπως τότε που την είχε ερωτευτεί: ένα
μεταξωτό πόλκα ντοτ, γαλάζιο, με λευκές κουκκίδες. Καθώς η
κοπέλα έτριβε το στήθος της απαλά στο μπράτσο του νέου
εραστή της, δεν απέφυγε να ζηλέψει το πώς άλλαζαν διάμετρο οι
κουκίδες απ’ τον πόθο. Έπειτα αισθάνθηκε να συρρικνώνεται
απειρόβαθμα ο εγωισμός του ώσπου ταυτίστηκε με μια από
τις λευκές κουκκίδες του φορέματος. Σκέφτηκε, δεν πειράζει,
στο τέλος όλοι έτσι καταλήγουμε· λευκές κουκίδες μηδενικής
διαμέτρου. Kαι στον έρωτα και στη ζωή.»

Στο δεύτερο μέρος της συλλογής, η δέκατη όγδοη βινιέτα (XVIIIème vignette) με τον γενικό τίτλο Η ΓΛΩΣΣΑ και με τη λατινική αρίθμηση των ποιητικών στροφικών μορφών ξεκινά με ένα ποίημα -εισαγωγικό, εκτός αρίθμησης-  που έχει τη γνώριμη κατανομή στίχων με στοίχιση στα αριστερά. Στο συγκεκριμένο ποίημα κορυφώνεται το ποιητικό εγώ εξηγώντας εν πολλοίς γιατί διάλεξε τη γλώσσα: «[…] Τα χείλη μου μιλούν/μόνο τη γλώσσα που τα σχηματίζει./Σ’ αυτή τη γλώσσα στρέφομαι να λάβω/και πάντοτε λαμβάνω/περισσότερα απ’ όσα έδωσα.». Δεν θεωρώ τυχαία τη διαφοροποίηση της μορφής και αυτό δείχνει πως εν γένει ο ΚΛ δεν κάνει τυχαίες επιλογές: αυτό το μέρος μοιράζεται με τη ΣΙΩΠΗ ένα είδος αντιπαράθεσης-συμπλήρωσης: «Η ΓΛΩΣΣΑ μου είναι ταυτόσημη της ιδέας και της εξέλιξης: καταργεί τον ομφαλό, τον ενδιάμεσο, τη σύναψη, την επίρρωση και οδηγεί στην κατάληξη.» (Ι), αλλά και «Η ΣΙΩΠΗ παράγει με τη σειρά της απόγνωση σαν ένα διαρκές γενέθλιο του κενού.» (VII). Η δέκατη ένατη βινιέτα (XIXème vignette), τιτλοφορημένη σκέτα ΣΙΩΠΗ, μονήρης στο αδιαπραγμάτευτο τέλος, εγγράφεται με την ποιητική μορφή του ποιήματος-εισαγωγής με την ίδια στοίχιση στα αριστερά, με τον ΚΛ να «συνθέτει» το γλωσσικό παράγωγο της σιωπής, με τον Τζων Κέητζ και τη γνωστή ουβερτούρα –του πιανίστα που δεν ακουμπάει καν το πιάνο– να αποτελεί το συμβολικό της έτερον:

«Οι γυναίκες που αγάπησα
σιωπούσαν πριν τον έρωτα
λες και περίμεναν το έναυσμα από κάποιον αδήριτο χρησμό
ή την ουβερτούρα του Τζων Κέητζ στο έργο 4′ 33″»

Ο Κωνσταντίνος Λουκόπουλος έχει μια ολότελα δική του ποιητική, που κατά κανόνα επιχειρεί τον συνδυασμό δύο εκ διαμέτρου αντίθετων εννοιών (αν και όχι ακριβώς αντώνυμων), του ιδεαλισμού και του νατουραλισμού (με τη φιλοσοφική έννοια του όρου, αν και όχι στον βαθμό που το επεδίωξε και το έπραξε, πράγματι, στην Οικογενειακή Ρίζα 70). Μέσα από ένα ιδιαίτερο πρίσμα, στον αντίποδα του μπωντλαιρικού spleen, που όμως εξιδανικεύει και προσγειώνει συνάμα με τον δικό του τρόπο, ήτοι χωρίς να λείπει η ελληνικότητα και έχοντας ως βάση τον ρασιοναλισμό του θετικού λόγου, ο Λουκόπουλος θέτει στη διάθεσή μας ποιήματα που μοιάζουν να εμπίπτουν στο πεδίο της φιλοσοφίας της γλώσσας. Απασχολεί, φαίνεται, η φύση της σημασίας και του τι ακριβώς σημαίνει να σημαίνουν τα πράγματα, κυρίως όμως η επινόηση του ποιητικού υποκειμένου μέσα σε αυτό το πλαίσιο είναι που ανάγει το κάθε ποίημα σε αυτό καθαυτό (πράγματι ποίημα) αφήνοντας κατά μέρος τελικά τον ουσιώδη αυτό τρόπο ως μοτίβο κοσμοθεωρίας του γράφοντος ή –όσοι παράξενοι προτιμάτε– της γραφής.

Πώς, όμως, αφήνει κανείς κατά μέρος κάτι τόσο ουσιώδες όσο η κοσμοθεωρία; Μία απάντηση δίνει το στίγμα του παρόντος κειμένου: γιατί ο Λουκόπουλος έχει την ικανότητα να οδηγεί τον αναγνώστη σε μία κατάσταση όπου δεν απομένει παρά μόνο η ποίηση ως φαινόμενο αισθαντικό και αισθητικό.

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://neoplanodion.gr/2025/05/15/vinietes/?fbclid=IwY2xjawKV7gdleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETFXQTNKclNBdnJmdUVRcGtJAR7nqdDh2y9MW_jLnIbHU0EofSyy-x48PePQKAO7d7vIQma5K2reJIpVivKeBQ_aem_qxgHtCfG1emgD94OaAu-pQ

ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΙΣ ΛΕΞΕΙΣ: σκέψεις με αφορμή τη συλλογή ποιημάτων του Άρη Φίλιππα «αυτοί που πεθαίνουν είναι πάντα οι άλλοι» (Θράκα, 2022)

Επιχειρώντας να μιλήσω για την ποίηση του Άρη, θα μου επιτρέψετε να μη σταθώ στις λέξεις, ούτε να αποδελτιώσω συγκεκριμένους στίχους, όπως συνηθίζεται σε αυτές τις περιπτώσεις. Όχι γιατί ο ποιητής δεν μας προσφέρει εξαιρετικές στιγμές που θα μπορούσαν να γίνουν συνθήματα, αλλά ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο. Γιατί μια τέτοια ανάγνωση της ποίησης, στην οποία δυστυχώς και η κριτική έχει συμβάλει, έχει αποκόψει την ποιητική εμπειρία από το περιεχόμενό της. Κυρίως όμως γιατί η ποίηση του Άρη ΔΕΝ βρίσκεται ακριβώς στις λέξεις. Η ποίησή του κρύβεται πίσω από τις λέξεις. Θέλω, λοιπόν, να μιλήσω για την ποίησή του χωρίς να αναφέρομαι ειδικά σ’ αυτές, στις συγκεκριμένες λέξεις.

Η συλλογή ποιημάτων του Άρη Φίλιππα με τίτλο «αυτοί που πεθαίνουν είναι πάντα οι άλλοι» αφιερώνεται στη μνήμη ενός συμφοιτητή του, του Βασίλη, που έφυγε πολύ πρόωρα από τη ζωή. Ο τίτλος και η αφιέρωση δεν είναι τυχαία. Με αφορμή αυτή την απώλεια, ο ποιητής επιχειρεί μια κατά μέτωπο επίθεση στην επιδερμική αισιοδοξία του βλέμματος που αγνοεί τη γεύση του θανάτου. Μοιάζει σαν την “δοκιμή για το κιτς” του Μίλαν Κούντερα, που το είχε ορίσει κάποτε ως «άρνηση του σκατού».

Κάτω από την επιφάνεια ενός ραπ ρυθμού κρύβεται ένας Μποντλέρ. Ο λυρισμός εξοστρακίζεται στο πυρ το εξώτερο ως κάτι που παραδόθηκε στον εχθρό, ως κάτι που βρωμάει ναφθαλίνη και συμβιβασμό. Κάτι, σαν την ποίηση, προσπαθεί να κρυφτεί εδώ…

Μπροστά στην απώλεια, στα νεκροκρέβατα, στις δολοφονίες, τα σύγχρονα κρεματόρια και τα Άουσβιτς, είναι βαρβαρότητα να γράφεις ποίηση, σκέφτεται ο Άρης, σε άπταιστα γερμανικά. Κι όμως η σκέψη του, όσο κι αν τον εμποδίζει, δεν τον αποτρέπει. Του επιβάλλει μόνο τη μετάθεση: να μιλάει γι’ αυτό που δεν θέλει να μιλήσει, να αφήνει την ποίηση στο ακροκέραμο του στίχου.

Ως μεταφραστής, ο Άρης ξέρει πως η ποίηση είναι αυτό που χάνεται στη μετάφραση. Μόνο που στη δική του μετάφραση, η γλώσσα που μεσολαβεί την αλήθεια του είναι η δική του γλώσσα. Κι αυτή η τραγωδία της γραφής, που γίνεται τώρα η δική του τραγωδία, βιώνεται οδυνηρά, ως το γενέθλιο γεγονός του ποιήματος.

Σε μια πρόσφατη ταινία του Βιμ Βέντερς, ο ήρωας δεν μας μιλά καθόλου για τη ζωή του. Είναι ένας άνθρωπος χωρίς παρελθόν. Κι όμως, όσο λιγότερο μιλάει γι’ αυτόν, τόσα περισσότερα λέει. Αυτός ο οδοκαθαριστής, σε μια αντεστραμμένη ανάγνωση, είναι ο κρυφός ήρωας της ποίησης του Άρη.

Κάποτε, ο Βύρων Λεοντάρης είχε διατυπώσει μια αιρετική άποψη για την ποίηση του Καβάφη: «Πρέπει να υπερασπιστούμε τον ποιητή ενάντια στην ποίηση», είχε γράψει. Ο βασανιστικός εγκλωβισμός του Καβάφη στην τέχνη της ποίησης, αν και βιογραφικά προφανής, είναι ακόμα και σήμερα λογοτεχνικά σκανδαλώδης. «Μα πώς είναι δυνατόν;» θα αναφωνήσουν οι συμπαθητικοί ακαδημαϊκοί καβαφιστές, μην μπορώντας να συλλάβουν πως ο ποιητής είναι και αυτός ένας κανονικός άνθρωπος.

Ευτυχώς για τον Άρη, ο σημερινός ποιητής έχει την ευτυχία να αγνοείται επιδεικτικά από το κοινό και την κριτική. Σε αντίθετη περίπτωση, η ποίησή του θα ύψωνε κυκλώπεια αμυντικά τείχη απέναντι στην ποίηση. Η απαίτηση του κοινού για σαχλή συνθηματολογία, για φτηνή και εύκολη συναισθηματική ταύτιση, για περιτυλίγματα μαλακίας στους λευκούς τοίχους των σόσιαλ μίντια, θα είχαν μετατρέψει τον ποιητή σε influencer.

Όσο κι αν προσπαθούν οι λέξεις να το κρύψουν, η ποίηση, πίσω από τη σκιά τους, δεν μπορεί να κρυφτεί. Είναι το πένθος του ποιητή για την απώλεια αυτού που θέλει να φέρει ακέραιο στον κόσμο, αλλά χάνεται στο δρόμο. Όπως το είχε περιγράψει ο Γιάννης Πατίλης:
«Υπάρχω για να ληστεύω την ανυπαρξία.

Από κει κουβαλάω με κόπο
Υπέροχα ποιήματα.
Είναι διάφανα, φωτεινά κι ανέκφραστα.
Αλλά στο δρόμο μου πέφτουνε, σπάνε.
Τα μπαλώνω, τα κολλάω με λέξεις.
Με λέξεις που οι άνθρωποι λένε.
Μ’ αυτά που ξέρω, που βλέπω κι ακούω.
Και τα χαλάω μ’ αυτό που υ π ά ρ χ ε ι.»

Αυτό που υπάρχει είναι αυτό που η ποίηση αντιμάχεται. Αυτό για το οποίο η ποίηση χάνει τον ρόλο της. Αυτό που δεν ενδιαφέρει τον ποιητή, όπως λέει, παρότι θα ήθελε — «μακάρι να με ενδιέφεραν», λέει. Αλλά τι να σε νοιάζει αυτό που υπάρχει, όταν έχεις δει τι «θα μπορούσε να υπάρχει!»; Όταν έχει ανοίξει η πόρτα και εσύ τώρα ψάχνεις τις αρμαθιές με τα Αντικλείδια (Παυλόπουλος).

Ο ποιητής θρηνεί. Και όποιος έχει καταλάβει τι είναι το βάσανο που λέγεται τέχνη, ξέρει καλά τι εννοώ. Γιατί ο Άρης ξέρει πως από τότε που μπήκαμε στην κατάρα των λέξεων, θα μένει ασυμφιλίωτη η σχέση μας με τα πράγματα· αγεφύρωτη η θέση μας στον κόσμο.

–Κοίταξα στα μάτια σου (ποίηση) και είδα μόνο ένα αδιέξοδο.

Ο Άρης συνομιλεί με τους ποιητές που δεν γράφουν πια, προσπαθώντας να τους καταλάβει. Ποιο είναι το νόημα της ποίησης; Γιατί μέσα σε μια ζωή χωρίς περιεχόμενο το να αναρωτιέσαι ακόμα για νόημα εκεί που κάποτε πίστευες πως ήταν το έσχατο καταφύγιο, είναι σαν να αναμετριέσαι καθημερινά με τον βράχο του Σίσυφου. Ο ποιητής προδίδει την ποίηση; Αφήνει τη δουλειά στους άσχετους; (Χριστιανόπουλος) –Αυτό ακριβώς κάνει! (του απαντά ο Λεοντάρης).

Κι όμως, με έναν παράδοξο τρόπο, η προδοσία της ποίησης του Άρη γίνεται η μεγαλύτερη αποθέωσή της. Γιατί τι άλλο είναι ποίηση άξια του ονόματός της, αν όχι η διαρκής αμφιθυμία, αμφισβήτηση και επαναστοχασμός πάνω στο νόημα των λέξεων και των πραγμάτων.

Τι ακριβώς σημαίνει Διάρκεια; Τι ακριβώς σημαίνει ότι κάτι διαρκεί πολύ; Και πόσο ακριβώς είναι αυτό το πολύ; Είναι τρία δευτερόλεπτα, εφτά ώρες, πέντε μήνες, σαράντα δύο χρόνια ή μήπως είναι Πάντα;

Δημήτρης Τσεκούρας*

Ο Πλάτωνας στον καταληκτικό μύθο της Πολιτείας του, τον μύθο του Ηρός,  μιλώντας, συν τοις άλλοις, και για τον Χρόνο –ή μήπως αποκλειστικά και μόνο για αυτόν;– αφήνει να εννοηθεί με την «αμφίσημη σαφήνεια» που μπορεί να έχει ο φιλοσοφικός λόγος, όταν αυτός συγγενεύει δραματικά με την Ποίηση, ότι το Παρελθόν είναι μάλλον, αν όχι η μοναδική, η σημαντικότερη χρονική βαθμίδα. Αλλά ακόμα και η φράση «χρονική βαθμίδα» είναι κι αυτή, μάλλον, άκυρη, εφόσον ο Χρόνος δεν τεμαχίζεται σε πριν, τώρα, και μετά παρά μόνο για λόγους που έχουν να κάνουν με τη νοητική ανασφάλεια και τη νοητική ανεπάρκεια του Ανθρώπου να αντιληφθεί την υπερχρονική διάσταση του Χρόνου. Και, εάν εισέπραξα σχετικά αξιοπρεπώς τα λόγια του Χάντκε, νομίζω ότι, στο ίδιο μήκος κύματος με τον Πλάτωνα, κινείται και ο Λόγος του Αυστριακού διανοητή. «Αυτή η Διάρκεια, τι ήταν;» αναρωτιέται. «Ήταν κάποιο χρονικό διάστημα; Κάτι το μετρήσιμο; Μια βεβαιότητα; Όχι, η διάρκεια ήταν ένα αίσθημα, το πιο φευγαλέο όλων των αισθημάτων, πολλάκις ταχύτερο από μια στιγμή, απρόβλεπτο, ακυβέρνητο, άπιαστο, μη μετρήσιμο» (σ.13).

«Αν ήταν, αν υπήρχε Θεός, το αίσθημα της Διάρκειας θα ήταν παιδί του» (σ. 13), λέει ο Χάντκε σε έναν από τους πολλούς «ορισμούς» που διατρέχουν σαν επάλληλοι νοηματικοί αρμοί όλη τη συγκεκριμένη ποιητική σύνθεση. Χρησιμοποιώ συνειδητά τη λέξη «ορισμός», γιατί αυτό θαρρώ πως κάνει στο συγκεκριμένο του έργο του ο συγγραφέας: Προσπαθεί να ορίσει, να θέσει, με άλλα λόγια, όρια σε κάτι που, όπως προκύπτει μέσα από το ίδιο το έργο, δεν έχει κανένα απολύτως όριο. Διάρκεια είναι μάλλον αυτό που κοιτάζει τον Χρόνο αφ’ υψηλού. Διάρκεια είναι μάλλον αυτό που ατενίζει τον Χρόνο και, χωρίς να αναιρεί την όποια υπόστασή του, επιχειρεί να στραγγίξει από αυτόν το μεδούλι του, δηλαδή την άχρονη, τελικά, υφή του. «Διάρκεια» λέει αλλού ο Χάντκε (σ.40) «είναι η περίπτωση, που στο παιδί, που δεν είναι πια παιδί -ίσως είναι πλέον γέρος-, τα μάτια του παιδιού ξαναβρίσκω». Διάρκεια είναι αυτό που αδιαφορεί για την εξωτερική υπόσταση ενός όντος. Είναι αυτό που εστιάζει κατ’ αποκλειστικότητα σε όλα εκείνα, τα οποία μεσολαβούν και κάνουν το ον να παραμένει αναλλοίωτο και ίδιο παρά το γεγονός ότι δείχνει αλλοιωμένο και άλλο.

Η λίμνη Γκρέφεν, μια λίμνη άρρηκτα συνδεδεμένη με τα παιδιά χρόνια του συγγραφέα, είναι ο τόπος εκείνος, ο οποίος, μέσα στο έργο, λειτουργεί ως αφορμή για τη Μνήμη, μία Μνήμη που βρίσκεται σε κατάσταση μόνιμης εγρήγορσης. Σε μία συνεχή εγρήγορση. Σε μία αυτιστική σχεδόν εγρήγορση προκειμένου, όσο περνάει από το χέρι του ανθρώπου -ειδικά μάλιστα όταν αυτός ο άνθρωπος συμβαίνει να είναι και Καλλιτέχνης- να μην χαθεί τίποτα απολύτως· καμία εικόνα, καμία αίσθηση, καμία σκέψη. Και αυτός ο τόπος, αυτή η λίμνη, που επανέρχεται σαν λούπα μέσα σε όλο το κείμενο, ίσως να επιβεβαιώνει ότι ο Χρόνος και η Διάρκειά μόνο μέσω ενός Τόπου μπορούν να διερευνηθούν και να προσεγγιστούν. Ο Τόπος, επίσης, ως τόπος συνύπαρξης και σημείο επαφής ενός ανθρώπου με άλλους ανθρώπους, με τους οποίους, όμως, αυτός ο άνθρωπος δεν συνυπήρξε ποτέ σε χρόνο ρεαλιστικό. «Με την ευλογία της Διάρκειας ήμουν και θα είμαι μαζί με όλους αυτούς που στη λίμνη του Γκρίφεν πριν από μένα στάθηκαν» (σ. 39).

Το «Ποίημα για τη διάρκεια» γίνεται για τον Χάντκε, πέρα από όλα τα άλλα, και μία αφορμή για να μιλήσει μέσα από τη γραφή του για την έννοια και τη σημασία και τον ρόλο της Γραφής γενικότερα. «Ναι, αυτό το πράγμα, απ’ το οποίο με τα χρόνια η Διάρκεια ξεπηδά, είναι ουσιαστικά αόρατο, μη άξιο λόγου, άξιο όμως συγκράτησης μέσω της Γραφής: γιατί αυτή πρέπει να είναι το κυρίως θέμα μου» (σ. 23). Η Γραφή, λοιπόν, ως το μέσο εκείνο που μπορεί ενδεχομένως να συγκρατήσει κάπως αυτό που μοιάζει ασυγκράτητο. Ο Χάντκε χαρακτηρίζει το συγκεκριμένο του έργο Ποίημα. Και πολύ καλά κάνει. Ο Δημιουργός δικαιούται εξ ορισμού να χαρακτηρίζει το έργο του όπως επιθυμεί. Εγώ πάντως, ως αναγνώστης, εκτός από Ποίημα, διάβασα και δοκίμιο. Και άκουσα και έναν θεατρικό μονόλογο. Και φαντάστηκα, επίσης, και ένα ασπρόμαυρο φιλμ. Σκηνοθετημένο από τον Μπέλα Ταρ.

«Όποιος δε βίωσε τη Διάρκεια, δεν έζησε» (σ.40) λέει αφοριστικά κάπου προς το τέλος του κειμένου του ο Χάντκε και σαν να μας χαστουκίζει σχεδόν. Και πολύ καλά κάνει. Τι σόι Ποίηση θα ήταν αυτή χωρίς αφορισμό και, προπάντων, χωρίς χαστούκι;

Η μετάφραση της Ιωάννας Διαμαντοπούλου, εξαιρετική. Διαβάστε αυτό το βιβλίο. Αξίζει τον κόπο μόνο και μόνο για να αναλογιστείτε εκ νέου ή για πρώτη φορά στη ζωή σας κατά πόσο είναι υποχρεωτικό η Διάρκεια να μετριέται αποκλειστικά και μόνο με όλα εκείνα τα πασίγνωστα νούμερα και «νούμερα»: ένα, δύο, τρία, τέσσερα, και τα λοιπά…· αφήστε που το Διάβασμα δεν βγαίνει ποτέ σε κακό.

*Το “Ποίημα για τη διάρκεια”, του Πέτερ Χάντκε κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Βακχικόν, 2020.

**Δημοσιεύτηκε εδώ: https://olafaq.gr/culture/book/poiima-gia-ti-diarkeia-toy-peter-chantke/?fbclid=IwY2xjawJYjKlleHRuA2FlbQIxMQABHSu7pNIpGajsYKMOtkVFSvcsv_c-aUuXj4WAzTDnEKQm31J3fN0tYtDl8A_aem_eSbyOIxXRc6W0uO9_IWx0A

Δημήτρης Βούλγαρης, «Οι ένοικοι των ημερών», Σμίλη 2023

του Αργύρη Δούρβα*

Εισαγωγή

Δημήτρης Βούλγαρης έχει γράψει τα εξής βιβλία: Ερασιτέχνες εμπρηστές (Απόπειρα, 2017), το μυθιστόρημα Κονστάνς (Απόπειρα, 2015), Η αρχή του τέλους (Ars Poetica, 2015) και Οι ένοικοι των ημερών (Σμίλη, 2023).


Η αρχή του τέλους και η Κονστάνς εκδίδονται όταν ο Βούλγαρης είναι σε ηλικία μόλις 22 ετών και πρέπει να γράφτηκαν αρκετά νωρίτερα, ωστόσο ήδη φανερώνουν ότι ο ποιητής συγκροτεί έναν δικό του προσωπικό λόγο και μια ξεχωριστή ποιητική ταυτότητα. Η αρχή του τέλους είναι ένα βιβλίο που προκαλεί το ενδιαφέρον του Δήμου Χλωπτσιούδη (2016). Ο Χλωπτσιούδης τονίζει ότι ο Βούλγαρης «εκφράζει τον ψυχισμό των νέων που αισθάνονται να ματαιοπονούν σε μία κοινωνία που οδηγεί κομφορμιστικά στην αγχόνη τα ―ανήλικα σχεδόν― όνειρα των ανθρώπων, μία κοινωνία αδικίας». Ο κριτικός προσθέτει: «Η ποίησή του είναι κοινωνική στη ρίζα της με φυλλώματα υπαρξιακής αγωνίας. Το κοινωνικό συνδέεται με την υπαρξιακή αγωνία. Το άτομο δε στέκεται μακριά από την κοινότητα, δεν είναι απομονωμένο κυριολεκτικά, αλλά μόνο συναισθηματικά. Το κοινωνικό περιβάλλον διαμορφώνει τις αγωνίες του, τη μελαγχολία του».


Η Κονστάνς είναι ένα ποιητικό πεζό, που αποτελείται από σύντομες σημειώσεις-ποιήματα. Εκφράζει την ερωτική απουσία, την υπαρξιακή αγωνία, την πάλη με τις σκιές του εαυτού. Η Κονστάνς είναι σύμφωνα με τον επεξηγηματικό υπότιτλο του βιβλίου «71 σημειώσεις, απόπειρες συμφιλίωσης με τον χώρο, τον χρόνο και σένα που όλο φεύγεις». Στην Κονστάνς είναι έντονο το στοιχείο της εικαστικότητας όπως παρατηρεί η Ειρήνη Σταματοπούλου (2016), «η οποία γίνεται ανάγλυφη στα άυλα σχεδόν φασματικά, αλλού εκστατικά μορφώματα των εικόνων του».


Το 2017 εκδίδονται οι Ερασιτέχνες εμπρηστές. Το βιβλίο αυτό εστιάζει στην απώλεια των παιδικών ονείρων, στις διαψεύσεις μιας εποχής, στο αίσθημα μελαγχολίας και διάλυσης που διαπερνά το κοινωνικό υποκείμενο αλλά και ο υπαρξιακός τρόμος κάποτε βιωμένος και προσωπικός. Όπως σημειώνει ο ποιητής είμαστε «Ρακοσυλλέκτες μιας εποχής που έδυσε στα σκουπίδια/…/ Τίποτα δε γεννιέται πια». Ο Βούλγαρης μιλά για ένα είδος ήττας, προσωπικής ή και πολιτικής: «μετά τη φωτιά το σώμα ίδρωνε ξεχασμένα συναισθήματα/ εξιστορούσε τον πόλεμο/ επιβεβαίωνε την ήττα/ γυάλιζε τις πληγές χρόνων» και καταλήγει «δεν υπήρχαν επιλογή/ Μονάχα ο συμβιβασμός». Στους Ερασιτέχνες εμπρηστές ο Βούλγαρης πέρα από την υπαρξιακή θλίψη μιλά για την σύγχρονη εποχή των τεράτων όπου τίποτα καινούργιο δε γεννιέται, οι άνθρωποι εξιστορούν την ήττα, μετρούν τις πληγές τους και πολλοί συμβιβάζουν τα ιδανικά τους με τη σκληρή πραγματικότητα. Στη συνέχεια, θα εστιάσουμε στο καινούργιο βιβλίο του Βούλγαρη, τους Ένοικους των ημερών στο οποίο δείχνει σημάδια ποιητικής ωρίμανσης.

Οι ένοικοι των ημερών

Στους Ένοικους των ημερών συναντούμε 33 ποιήματα. Το βιβλίο αποτελείται από σπονδυλωτά ποιήματα που δημιουργούν μέσα από τις αναφορές, την ατμόσφαιρα και το θέμα τους την αίσθηση της ενότητας. Οι τίτλοι των ποιημάτων περιλαμβάνονται σε αγκύλες, γεγονός που δείχνει ότι θα μπορούσαν να παραληφθούν. Στο βιβλίο περιλαμβάνονται ποιήματα που εκτείνονται από μία ως τέσσερις σελίδες. Το εξώφυλλο του βιβλίου κοσμείται από έργο του Δημήτρη Βούλγαρη που αναπαριστά τη θέα μιας πολυκατοικίας μέσα από ένα παράθυρο ενός χώρου σκοτεινού. Ίσως το παράθυρο στο εξώφυλλο του βιβλίου να αποτελεί για τον αναγνώστη ένα σημείο θέασης της αστικής πραγματικότητας, ένα σημείο όπου ο αναγνώστης μπορεί να παρακολουθήσει σιωπηλά τους ένοικους των ημερών.


Το βιβλίο αφιερώνεται σε ό,τι μένει, χωρίς να προσδιορίζει περισσότερο τι είναι αυτό που μένει, ενώ ως μόττο ο ποιητής ενσωματώνει ένα σύντομο απόσπασμα από τον Φερνάντο Πεσόα. Το βιβλίο ξεκινά με το ποίημα, [Γέννα], θέλοντας να δώσει την αίσθηση μιας απαρχής. Το ποίημα [Ένοικοι των ημερών], που δίνει και τον τίτλο του βιβλίου, τοποθετείται περίπου στο μέσον του βιβλίου, αποτελώντας το κέντρο του. Τέλος, το βιβλίο ολοκληρώνεται με το ποίημα [Υστερόγραφο], τονίζοντας την αίσθηση της ολοκλήρωσης. Στο βιβλίο μπορεί κανείς να εντοπίσει επιρροές από τον Καρυωτάκη, από τον Γκίνσμπεργκ, τον Μπουκόφσκι και γενικότερα την μπιτ λογοτεχνία καθώς και από στίχους ροκ τραγουδιών.


Η Δήμητρα Διώνη (2023) υποστηρίζει ότι επίκεντρο του βιβλίου είναι η πόλη και οι άνθρωποί της. Το σκηνικό της ποίησής του βάφεται με σκούρα χρώματα καθώς η ζωή αφήνει βαρύ το φορτίο της πάνω στη σκέψη του ποιητή. Ο Βούλγαρης γράφει για σκοτεινά τοπία θέλοντας με την ποίησή του, να ξορκίσει την καταλυτική τους δύναμη, τη φθορά που φτάνει ως τα βάθη των ανθρώπων.


Η Λίνα Φυτιλή (2023) θεωρεί ότι ο Βούλγαρης, παιδί της κρίσης όπως τον ονομάζει η κριτικός, αρθρώνει στους Ένοικους των ημερών ένα λόγο διαμαρτυρίας σε έναν κόσμο δύσβατο και σιωπηλό. Επίσης, σημειώνει ότι η ποίησή του έχει κοινωνικό, πολιτικό και προσωπικό τόνο. Η Φυτιλή τονίζει ότι ο ποιητής αφουγκράζεται και μεταφέρει στο χαρτί, τα αμφίβολα όνειρα και τις δυσκολίες μιας ολόκληρης γενιάς.


Ο Γιώργος Μιχαηλίδης (2024) τονίζει ότι η ποιητική του Βούλγαρη είναι ένας υπαρξιακός τρόμος, ένας τρόμος που εδρεύει στις σύγχρονες συνθήκες της ελληνικής κοινωνίας καθώς και της Ευρώπης, η οποία ταλανίζεται από οικονομική και πολιτική κρίση, που με τη σειρά της αποτυπώνεται πλέον στους κατοίκους, στους «ενοικιαστές» της.


Ο Γιώργος Δρίτσας (2024) υποστηρίζει ότι ο Βούλγαρης δημιουργεί στο βιβλίο του ένα σύμπαν αστικό, αποπνικτικό και πάνω απ’ όλα ρεαλιστικό. Σε αυτό το δυστοπικό τοπίο που σκιαγραφεί ο ποιητής ο αργός θάνατος και η αποσύνθεση των μορφών είναι κάτι δεδομένο. Τα ποιήματα του Βούλγαρη για τον κριτικό δεν είναι παρά απαύγασμα της πάλης του ποιητή με την υπαρξιακή του άβυσσο.


Ο Άκης Παραφέλας (2024) περιγράφει τον ποιητικό κόσμο του Βούλγαρη, ως έναν κόσμο ασφυκτικό που βρίσκεται σε νανοδευτερόλεπτα πριν την ιστορική του κατάρρευση. Κι αυτό όπως παρατηρεί έχει έναν τρόμο αλλά και μια προκαταβολή πένθους που διατρέχει την ατμόσφαιρα όλου του βιβλίου.

Το μότο του βιβλίου

Κλειδί για την κατανόηση αποτελεί το μόττο στην αρχή του βιβλίου «Με σημαδεύουν οι πληγές από όλες τις μάχες που απέφυγα». Η φράση προέρχεται από το βιβλίο της ανησυχίας του Φερνάντο Πεσσόα. Η φράση αυτή πρέπει να ερμηνευτεί ως αποδοχή μιας παραίτησης, μια αποποίηση ευθυνών, μια εγκατάλειψη της προσπάθειας λίγο πριν την καίρια στιγμή. Αναφέρεται πιθανόν σε επιλογές που έπρεπε να γίνουν αλλά ο φόβος νίκησε πάλι. Πρόκειται για μια μάχη που δεν δόθηκε και βαραίνει τη συνείδηση ως βάρος και ενοχή. Είναι η αποδοχή της αποτυχίας να δοθεί η μάχη, είναι μια παραίτηση στην ουσία και όχι ήττα.


Στη συνέχεια, θα συνδέσουμε τους Ένοικους των ημερών με την έννοια της αριστερής μελαγχολίας, όπως αναπτύχθηκε από τον Βασίλη Λαμπρόπουλο ως κριτικό σχήμα για τη νέα ποίηση. Συνδεδεμένες έννοιες με την αριστερή μελαγχολία είναι οι έννοιες του παροντισμού, του μελαγχολικού υποκειμένου αλλά και του χώρου, ως τόπου μελαγχολικής αντίστασης.


Αριστερή μελαγχολία

Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος (2018) σε μια σειρά παρεμβάσεών του υποστηρίζει ότι η αριστερή μελαγχολία συνιστά μια μείζων τάση της σύγχρονης ελληνικής ποίησης που γράφεται από τη γενιά της κρίσης. Η αριστερή μελαγχολία βασίζεται στον Μπένγιαμιν και στον Φρόιντ. Όπως υποστηρίζει ο Έντσο Τραβέρσο (2017), η έννοια της αριστερής μελαγχολίας δεν είναι καινούργια, αλλά η ιστορική καμπή του 1989 την έφερε ξανά στο προσκήνιο. Η έννοια της αριστερής μελαγχολίας αναφέρεται στην προσκόλληση του υποκειμένου στην ιδέα της επανάστασης ή της εξέγερσης, ενώ αυτή είναι ήδη νεκρή. Η μελαγχολία για την ήττα της εξέγερσης από τη μία και από την άλλη η επιμονή στο να επιμένει στο πρόταγμά της συνιστά τον πυρήνα της αριστερής μελαγχολίας. Στη συνέχεια, θα προσπαθήσουμε να συνδέσουμε τους Ένοικους των ημερών με την έννοια της αριστερής μελαγχολίας.


Το βιβλίο του Δημήτρη Βούλγαρη δεν αναφέρεται άμεσα στην χαμένη επανάσταση ή εξέγερση. Δεν μιλά για την ήττα του κομμουνισμού με ευθύ και άμεσο τρόπο. Ίσως μάλιστα, ο υπαρξιακός τρόμος και η άβυσσος που αντικρύζει ο ποιητής να εξέχουν παραδειγματικά στους Ένοικους των ημερών. Ωστόσο, όπως θα προσπαθήσουμε να δείξουμε η αριστερή μελαγχολία διαποτίζει με έναν τρόπο σιωπηλό και άδηλο τους στίχους του βιβλίου. Οι ένοικοι των ημερών είναι ένα βιβλίο που δεν διατυμπανίζει τις πολιτικές θέσεις του, που δεν κάνει θέμα την ήττα της επανάστασης αλλά τρέφεται από αυτά, ριζώνει μέσα στο χώμα της αριστερής μελαγχολίας και αναφύεται ως ποίηση κοινωνικής κριτικής. Το βιβλίο αναμφισβήτητα εκτός από έναν τόνο προσωπικά μελαγχολικό έχει μια πολιτική και κοινωνική διάσταση που θα ήταν λάθος να παραβλεφθεί.


Κομβικός στίχος που συνδέει την ποιητική του Βούλγαρη με την αριστερή μελαγχολία είναι ο εξής: «Ένας Κόσμος αποσύρεται/ Μια ολόκληρη γενιά εγκαταλείπει το μέλλον» [Παρακαταθήκη]. Μια προκαταρτική παρατήρηση είναι ότι οι δύο σύντομοι στίχοι παραπέμπουν στο Ουρλιαχτό του Γκίνσμπεργκ: «Είδα τα μεγαλύτερα κεφάλια της γενιάς µου ρημαγμένα/ από την τρέλα υστερικά, γυμνά, ξελιγωµένα,/ σερνάμενα χαράματα, σε δρόμους νέγρικους,/ ζητώντας µια άγρια δύση».


Ο Βούλγαρης μέσα από τους στίχους του μιλάει για την απόσυρση ενός κόσμου, ένα βούλιαγμα στη μελαγχολία και στην παραίτηση. Μια ολόκληρη γενιά εγκαταλείπει το μέλλον τονίζει εμφατικά, πιθανόν αναφερόμενος στη δική του γενιά, τη γενιά της κρίσης. Ο Βούλγαρης αποδέχεται ότι μιλά εξ ονόματος μιας γενιάς που εγκατέλειψε τα ουτοπικά σχέδια δημιουργίας ενός καλύτερου κόσμου και μιλά για τη συντριβή των ονείρων της. Με τη χρήση του όρου γενιά, ο Βούλγαρης μιλά για μια συλλογικότητα που βιώνει ένα αίσθημα ματαίωσης μετά τη συντριβή της επανάστασης/ εξέγερσης.


Ο Βούλγαρης περιγράφει την οξειδωμένη από τον χρόνο εξέγερση: «Τα χρώματα στους τοίχους αυτοκτονούν/ Σατιρίζοντας τη ζωή που υπήρξε./ Μυρίζει σκουριά» [Θέατρο σκιών].
Ο Βούλγαρης θρηνεί για τη συντριπτική ήττα κάθε προσδοκίας για την ανάδυση ενός νέου Κόσμου: «Δεν θα λείψουμε/ Παρά μόνο στον Κόσμο/ Που γεννήθηκε για να εκκολάψει/ Τη νίκη μας» [Διάφανος].


Η μελαγχολία για την πολιτική ήττα συνδέεται με το βαρύ και αθεράπευτο αίσθημα ότι οι αγώνες ξεπουλήθηκαν και οι αγωνιστές βολεύτηκαν και συμβιβάστηκαν: «Είναι ώρες/ Που η λύπη μπορεί απλώς και να σιωπά./ Να αφουγκράζεται./ Δεν θεραπεύεται/ Μα τουλάχιστον δεν ξεπουλιέται.» [Σιωπηλοί σκηνοθέτες].


Η μελαγχολία του υποκειμένου βασίζεται σε ένα ατομικό αλλά και συλλογικό τραύμα, μια πληγή που κρατά τον ποιητή άγρυπνο τις νύχτες: «Κι έχω κάπου/ Πάνω μου/ Μιαν αδιόρατη πληγή/ που ξημερώνει τις νύχτες./ Τις ώρες που η σιωπή αφήνεται/ Να ημερέψει το δέρμα» [Αγρύπνια].


Ο Κόσμος για τον Βούλγαρη εξαιτίας του ατομικού και συλλογικού τραύματος γίνεται αφόρητος, η πραγματικότητα ξεπερνά τα όρια αντοχής: «Έτσι ο Κόσμος περικλείεται σε αφορμές/ Που εντυπώνουν πραγματικότητες/ Μήπως και καταφέρει να απορρίψει όσα δεν αντέχονται» [Αμνημοσύνη].


Ο ποιητής παρά το τραύμα, δεν βυθίζεται σε μια καταπραϋντική νάρκη ή απραξία. Βρίσκεται ακόμη πιστός στα πολιτικά προτάγματά του. Για τον Βούλγαρη το σκοτάδι της νύχτας, πολιτικό και προσωπικό δεν φέρνει ύπνο και αδράνεια. Το σκοτάδι της νύχτας συνοδεύεται από αϋπνία, από μια κατάσταση που κρατά το υποκείμενο σε διαρκή εγρήγορση. Η εγρήγορση όμως αποκτά πραγματικό νόημα για τον ποιητή όταν γίνει συλλογική, όταν καταστεί κοινή, όταν καταφέρει να μοιραστεί: «Κι έπειτα έρχεται η νύχτα/…/ Κι ένας κύκλος απίθανες σκέψεις./ Ενώ το μόνο που χρειάζεται/ Είναι κάποιος/ Να μοιραστεί στα δύο η αϋπνία.» [Το μοίρασμα].


Ο τόπος ως χώρος αναπαραγωγής της εξουσίας και ως χώρος μελαγχολικής αντίστασης

Οι ένοικοι των ημερών είναι οι κάτοικοι της μεγαλούπολης, ως χώρου αναπαραγωγής της εξουσίας αλλά και ως τόπος μελαγχολικής αντίστασης. Στο βιβλίο περιγράφεται μια αστική περιπλάνηση, πρόκειται για μια ποίηση που απαρνείται τη νοσταλγική επιστροφή στην ύπαιθρο. Η πόλη μετατρέπεται σε τόπο όπου συμπυκνώνονται συναισθήματα, σκέψεις, μνήμες. Φαρμακεία, νεκροταφεία, τράπεζες, κωλόμπαρα, ΜΕΘ, περίπτερα, πλατείες, αστικά λεωφορεία, συγκροτούν τον σύγχρονο αστικό ιστό. Οι τράπεζες αποτελούν την αιχμή του χρηματιστηριακού καπιταλισμού και γεννούν τρόμο στους δανειολήπτες («Έχω μερικές στιγμές σιωπής…/ Φοβάμαι για αυτές/ Όπως ο νοικοκύρης για τις κλήσεις της τράπεζας»). Οι πλατείες δεν αποτελούν τόπους κοινωνικών διεργασιών αλλά κοινωνικής απόσυρσης και παράδοσης στον φόβο («Ένα κοπάδι από λεχρίτες της πλατείας/ Που πίνουν και σκέφτονται και ξαναπίνουν/ Χωρίς να σκέφτονται/ Γιατί εμφανίζεται ο φόβος»). Στα σκοτεινά καταγώγια κυριαρχεί φτώχια, η μοναξιά και η έλλειψη αξιοπρέπειας (Μέχρι και τα κωλόμπαρα ζορίζονται./ Έχασε ο κόσμος την τσέπη του, λέει./ Σίγουρα δεν βρήκε την αξιοπρέπειά του/ Μήτε εξάλειψε τη μοναξιά του») Τα φαρμακεία και τα περίπτερα αργά τη νύχτα προσφέρουν ανακούφιση, φιλοξενούν μια ποίηση που γράφεται με πόνο κι απόγνωση, αποτελούν τόπους μελαγχολικής αντίστασης στον σύγχρονο καπιταλισμό («Μέσα στις φλέβες γράφεται η ποίηση…Λουφάζει στα περίπτερα/ Τη νύχτα/ Ή στους σταυρούς των φαρμακείων»).

Παροντισμός

Ένα βασικό στοιχείο της αριστερής μελαγχολίας είναι η έννοια του παροντισμού. Όπως σημειώνει ο Έντσο Τραβέρσο (2017) στο βιβλίο του, Αριστερή μελαγχολία, η μαρξιστική έννοια της ιστορίας ήταν συνδεδεμένη με μια μνημονική διάσταση: το παρελθόν ενσωματώνονταν στην ιστορική μνήμη προκειμένου να προβληθεί στο παρόν. Ωστόσο, το τέλος του κομμουνισμού ράγισε αυτή τη διαλεκτική μεταξύ παρελθόντος και μέλλοντος. Μετά το 1990 εμφανίστηκε το καθεστώς ιστορικότητας που ο Φρανσουά Αρτόγκ (2014) αποκαλεί παροντισμό. Στον παροντισμό, κυριαρχεί το διασταλμένο παρόν το οποίο απορροφά και διαλύει εντός του τόσο το παρελθόν όσο και το μέλλον. Όπως τονίζει ο Τραβέρσο (2017), ο παροντισμός έχει διπλή διάσταση: «είναι το παρελθόν πραγμοποιημένο από μια πολιτιστική βιομηχανία που καταστρέφει κάθε μεταβιβασμένη εμπειρία καθώς και το μέλλον καταργημένο από τη νεοφιλελεύθερη χρονικότητα». 
Η έννοια του παροντισμού, εκφράζεται και στις συνθέσεις της ποιητικής γενιάς του 2000 όπως έχει δείξει ο Λαμπρόπουλος (2023), σε έργα του Γιάννη Δούκα, του Αλέκου Λούντζη, του Ζήση Αϊναλή, του Δημήτρη Πέτρου, του Δημήτρη Γκιούλου και του Γιώργου Πρεβεδουράκη. Στους ποιητές που μέσα από το έργο τους εκφράζεται η αριστερή μελαγχολία μέσα από την έννοια του παροντισμού μπορεί να προστεθεί ο Δημήτρης Βούλγαρης. Ο παροντισμός διατρέχει το σύνολο του έργου του, ωστόσο θα εστιάσουμε στους Ένοικους των ημερών.


Ο Βούλγαρης στο ποίημα [Αμνημοσύνη] τονίζει ακριβώς το σβήσιμο της μνήμης, του παρελθόντος, που ισοδυναμεί με σταμάτημα της ζωής: «Κι όμως πάντα το ίδιο ελάττωμα./ Η ίδια αδυναμία της μνήμης/ Και του λόγου της/ Η απαράμιλλη ζωή έξω από τη ζωή». Ο χρόνος διατρυπά το μελαγχολικό υποκείμενο σαν αιχμηρή κλωστή, μετατρέπεται σε κάτι στιγμιαίο, σε κάτι απροσδιόριστο χρονικά, σε καιρό, που τελικά ακινητοποιεί τη συνεχή ροή των γεγονότων, δημιουργώντας μια ασφυκτική αίσθηση: «Περνούσε από μέσα μου ο καιρός/ Σαν μια διάφανη κλωστή αιχμηρής ακριβείας/ Κι έραβε όλο και πιο σφιχτά τα περιθώρια». Το σταμάτημα του χρόνου, η καταναγκαστική επανάληψη του τραύματος της ήττας περιγράφεται με σαφήνεια στους Ένοικους των ημερών: «Δε βρίσκει φως/ Ο δρόμος να συνεχίσει/ Και περιορίζει τα γεγονότα σε καταναγκαστικό κύκλο». Ο δρόμος προς το μέλλον είναι φραγμένος με αποτέλεσμα οι ένοικοι των ημερών να βιώνουν τα γεγονότα ως ένα διαρκές παρόν, ως μια αέναη λούπα του επαναλαμβάνεται στο διηνεκές. Η προοδευτική αντίληψη της ιστορίας και η σιγουριά για τη νίκη του κομμουνισμού έχει αντικατασταθεί από την άρνηση της ιστορίας ως αυτής που συνδέει το παρελθόν με το μέλλον. Η ίδια αίσθηση χρονικότητας κυριαρχεί στο ποίημα [Αποδόμηση των στοιχείων]: «Η πόλη/ Σηκώνει το φόρεμά της/ Κι απομακρύνεται./ Στη θέση της/ Αιωρείται/ Μια θολή επανάληψη σκηνικών». Η πόλη αποτελεί τον τόπο της μελαγχολικής αντίστασής ενός ο χρόνος που διατρέχει τον αστικό ιστό είναι ο χρόνος που αέναου παρόντος.

Το μελαγχολικό υποκείμενο: Οι ένοικοι των ημερών

Αν η πόλη είναι ο τόπος της μελαγχολικής ποίησης του Βούλγαρη και το διαρκές παρόν ο χρόνος των ποιημάτων, τίθεται το ερώτημα: ποια υποκείμενα κατοικούν εντός των στίχων του; Ο Βούλγαρης περιγράφει με πολλούς τρόπους τους Ενοίκους των ημερών: είναι αυτοί που επιμένουν να τρέχουν με χέρια ιδρωμένα, είναι όσοι απουσιάζουν από τις μέρες και παλεύουν με τον θάνατό τους, είναι υπάλληλοι του δήμου που βρίζουν τα χαράματα, είναι καλλιτέχνες, είναι εκείνοι που ακούμε τις ζωές τους να σπάνε, είναι εκείνοι που πονά η πλάτη τους σε όλα τα σημεία από τα ελατήρια που χάσκουν στο στρώμα, είναι εκείνοι που γυρίζουν σε ένα ξέστρωτο κρεββάτι και γερνούν παρέα με τον θάνατό τους, είναι ένα κοπάδι από κοπρίτες που πίνουν και σκέφτονται και ξαναπίνουν χωρίς να σκέφτονται, είναι ο νοικοκύρης που φοβάται τις κλήσεις της τράπεζας. Οι ένοικοι των ημερών σύμφωνα με τον Βούλγαρη είναι άνθρωποι του καθημερινού μόχθου, άνθρωποι εύθραυστοι, αγχωμένοι, χρεωμένοι, άνθρωποι που ξεσπάν στο ποτό για να μην σκέφτονται το τραύμα, άνθρωποι που περιμένουν άπραγοι τον θάνατό τους στο κρεβάτι. Είναι κουρασμένοι και απογοητευμένοι, είναι αντιπροσωπευτικές μορφές της σύγχρονης εργατικής τάξης και των αδιεξόδων που αυτή βιώνει. Πρόκειται για ανθρώπους που βιώνουν τη μελαγχολία ως υπαρξιακό κενό και ταυτόχρονα ως πολιτική θέση και στάση. Από την άλλη, στους μελαγχολικούς ένοικους των ημερών ο Βούλγαρης αντιπαραθέτει αυτούς με το μεγάλο στόμα και τις σιδερωμένες γραβάτες. Πιθανόν, ο ποιητής αναφέρεται στους πολιτικούς ως φλύαρους ή ψεύτες, βολεμένους που πολλές φορές πρόδωσαν τις ιδέες και τα ιδανικά τους ή στους αγωνιστές που συμβιβάστηκαν με την κυρίαρχη ιδεολογία και συναίνεσαν στην παρούσα κατάσταση.


Τελικές σκέψεις

Η ποίηση του Δημήτρη Βούλγαρη ζωογονείται από το ρεύμα της αριστερής μελαγχολίας. Ο ποιητής περιγράφει στο βιβλίο του, το πώς μια ολόκληρη γενιά εγκαταλείπει το μέλλον. Η γενιά του ποιητή, η γενιά της κρίσης, έζησε τη διάψευση των προσδοκιών, την κατάρρευση της αριστεράς, την αποτυχία της εξέγερσης. Η διάψευση των προσδοκιών αποτέλεσε ένα συλλογικό τραύμα, μια πληγή που δεν αφήνει τον ποιητή να κοιμηθεί. Οι αγώνες προδόθηκαν, οι αγωνιστές ξεπουλήθηκαν, φόρεσαν γραβάτες και έμειναν στις μεγαλόστομες κουβέντες. Ο χρόνος για το μελαγχολικό υποκείμενο καθηλώθηκε σε ένα διαρκές παρόν, σβήνοντας κάθε προσδοκία για το μέλλον και παραλείποντας κάθε μνήμη του παρελθόντος. Η πόλη μετατράπηκε σε τόπο μελαγχολικής αντίστασης αλλά και αναπαραγωγής της εξουσίας. Η εργατική τάξη, δημόσιοι υπάλληλοι, καλλιτέχνες, αλήτες, ξενύχτηδες βιώνουν την μελαγχολική παραδοχή ότι ο άλλος κόσμος στον οποίο πίστευαν δεν ήρθε ποτέ. Στους Ένοικους των ημερών κυριαρχεί η μελαγχολία που ορισμένες φορές φτάνει στην απόγνωση και ο υπαρξιακός τρόμος συνοδεύεται από ένα αίσθημα συντριβής.
Η ποίηση του Βούλγαρη έχει σαφείς πολιτικές και κοινωνικές υποδηλώσεις. Η υπαρξιακή άβυσσος με την οποία έρχεται αντιμέτωπο το ποιητικό υποκείμενο συναντά την αριστερή μελαγχολία και την κοινωνική διαμαρτυρία για μια αφόρητη πραγματικότητα, μια πραγματικότητα που βιώνεται ως πληγή. Το βιβλίο του Βούλγαρη είναι η έκφραση της ματαίωσης των προσδοκιών για έναν καλύτερο κόσμο, είναι η σκληρή αστική πραγματικότητα που διαπερνά την καθημερινότητα, είναι ο κόσμος των εργατών και των ξενύχτηδων που βιώνουν τη διάψευση των ελπίδων.

Μέσα από αυτή τη μελαγχολική διάθεση, ο Βούλγαρης ανοίγει μικρά παράθυρα, επιτρέπει σύντομες ανάσες, απατηλές υποσχέσεις για έναν διαφορετικό, καλύτερο κόσμο. Είναι στο ανοιχτό παράθυρο που επιτρέπει το φως να εισέλθει στο εξώφυλλο του βιβλίου, είναι στο πρώτο ποίημα, [Γέννα], όπου ο ποιητής τονίζει «Μέσα από αίμα και βλέννη/ συνεχίζεται ο Κόσμος στο σημειωτόν του». Στον στίχο αυτό, ο ποιητής μιλά για τη γέννα-απαρχή του βιβλίου αλλά σε ένα δεύτερο επίπεδο είναι έναν είδος οραματισμού ενός νέου καλύτερου κόσμου. Επίσης ο ποιητής μιλά στο ποίημα [Στο σιωπηλοί σκηνοθέτες] για «όσους επιμένουν να τρέχουν/ με χέρια ιδρωμένα», ίσως μια σύντομη αναφορά σε εκείνους που επιμένουν να αγωνίζονται. Η ποίηση αποτελεί για τον Βούλγαρη διαρκές καταφύγιο και ελπίδα. Μιλά για την ποίηση ως βίωμα, ως διαρκή υπενθύμιση της ζωής, για την ποίηση που «Ορθώνεται μέσα από ζόρικο αίμα/ κι επαληθεύεται στα γεγονότα». Ο Βούλγαρης μιλά για την ανάγκη να γίνει η κοινωνική εγρήγορση κοινή, να μοιραστεί στα δύο η αϋπνία όπως γράφει χαρακτηριστικά στο ποίημα [Το μοίρασμα]. Κλείνοντας το βιβλίο ο ποιητής δηλώνει στο [Υστερόγραφο] την πίστη του στην ανάδυση ενός νέου, μελλοντικού κόσμου μέσα από την προσδοκία για «ανάσταση ζωντανών».

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αρτόγκ, Φ. (2014). Καθεστώτα ιστορικότητας. Παροντισμός και εμπειρίες του χρόνου, εκδ. Αλεξάνδρεια. 
Διώνη, Δ. (2023). Οι ένοικοι των ημερών του Δημήτρη Βούλγαρη. Οδός Πανός, τχ. 199, 122.
Δρίτσας, Γ. (2024). Δημήτρης Βούλγαρης. «Οι ένοικοι των ημερών». Οδός Πανός, 204, 130-131.
Λαμπρόπουλος, Β. (2018). Η αριστερή μελαγχολία στην ελληνική ποιητική γενιά του 2000. Ανάκτηση από https:// thraca. gr/ 2018/ 12/ 2000_ 15. html
Λαμπρόπουλος, Β. (2023). Ιστορικότητα και πολιτική στις συνθέσεις της ποιητικής γενιάς του 2000, Τα ποιητικά, 48, 5-10. 
Μιχαηλίδης, Γ. (2024). Νοικιάζοντας μέρες και ζωή. Ανάκτηση από https:// www. efsyn. gr/ nisides/ 431075_ noi kiaz onta s- meres- kai- zoi
Παραφέλας, Α. (2024). Για το βιβλίο του Δημήτρη Βούλγαρη «Οι ένοικοι των ημερών». Ανάκτηση από https:// frear. gr/? p=36518& fbc lid=IwY 2xja wGDb gdle HRuA 2Flb QIxM QABH aUSh oSMA S0ZT _ 6bvYbN- rxu GGhh Mpt5 8Phm vJb3 OSxy dyiD nZ15 kCvm Lw_ aem_ CzC shZJ YucV pvm1 x8yP 5wQ 
Σταματοπούλου, Ειρ. (2016). Ανασκευάζοντας τη λογοτεχνική συγγραφή. Ανάκτηση από http:// www. oan agno stis. gr/ ana skev azon tas- ti- log otec hnik i- sin graf i/
Τραβέρσο, Ε. (2017). Αριστερή μελαγχολία, εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου. 
Φυτιλή, Λ. (2023). Δημήτρης Βούλγαρης. Οι ένοικοι των ημερών. Ανάκτηση από https:// www. periou. gr/ lina- fytili- dim itri s- vou lgar is- oi- enoikoi- ton- imeron- ekd osei s- smili/ 
Χλωπτσιούδης, Δ. (2016). 7+1 προτάσεις για τον Φεβρουάριο. Η αρχή του τέλους, ποίηση, Δημήτρης Βούλγαρης. Ανάκτηση από https:// www. vak xiko n. gr/ 71- %CF%80%CF%81%CE%BF%CF%84%CE%AC%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82- %CE%B3%CE%B9%CE%B1- %CE%B1%CE%BD%CE%B1%CE%B3%CE%BD%CF%8E%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82- %CF%84%CE%BF%CE%BD- %CF%86%CE%B5%CE%B2%CF%81%CE%BF%CF%85%CE%AC/

https://www.hartismag.gr/hartis-75/biblia/oi-enoikoi-ton-imerwn?fbclid=IwY2xjawJEFIpleHRuA2FlbQIxMAABHQlbMfRBoRvFpXjfCLKIEesPweY8R66UYdr7SvJFs2nsDjDWTjdHykuMgg_aem_DF62oonLwNL3UuSgoRaP-Q#

Κατερίνα Λιατζούρα, Μαργαρίτα Παπαγεωργίου: Άνθεα, Εγχώρια και εξωτικά, Ποιητικό ανθολόγιο με σχέδια της Ιουλίας Μιχαλέα, Επίμετρο: Ευσταθία Δήμου, Εκδόσεις ΑΩ

Γιώργος Δρίτσας*

Τα ποιήματα επιτρέπουν τη σύνδεση με τη φύση.

Η ζωή των μορφών σηματοδοτεί την αρχή και το τέλος των ελάχιστων αυτών σημείων που βαφτίζουμε «όντα»· δηλαδή, όλων αυτών των πλασμάτων που αναπνέουν και τρέφονται από τη γη, που τα φιλοξενεί προσωρινά προτού τα απορροφήσει μόνιμα στα έγκατά της. Μια συνηθισμένη πορεία που διαμεσολαβείται από τις ελάχιστες αυτές στιγμές των καθημερινών γεγονότων που πλάθουν και το μοναδικό μωσαϊκό της ίδιας της ατομικής ζωής. Μέσα σε έναν κόσμο όπου τα πάντα συνδέονται μεταξύ τους και αλληλοσυμπλέκονται.

Πολλές φορές, εκκινώντας από μια τέτοια θεώρηση, η ποίηση φιλοξένησε μέσω των παρομοιώσεων και των μεταφορών της τις ταυτίσεις που ένιωθαν οι δημιουργοί της με άλλα ζώα, φυτά, ακόμα και με άψυχα αντικείμενα. Πάνω σε αυτή τη βάση κινείται και η συνεργασία της Κατερίνας Λιατζούρα και της Μαργαρίτας Παπαγεωργίου στο συλλογικό τους ποιητικό πόνημα Ανθεα: εγχώρια και εξωτικά (εκδ. ΑΩ, Καλύβια Αττικής, 2023), το οποίο συνοδεύεται επίσης από τα πανέμορφα σχέδια της Ιουλίας Μιχαλέα, ένα κατατοπιστικότατο ευρετήριο με χρήσιμες πληροφορίες για τα αναφερόμενα άνθη και ένα ευρηματικό επίμετρο της Ευσταθίας Δήμου. Μέσα από μια εικονοπλασία που συνδέει τα αναφερόμενα άνθη με μύθους, καθημερινές εικόνες και έναν ουσιαστικό υπαρξιακό προσανατολισμό, που αφορά εξάλλου όλες τις ζωντανές υπάρξεις.

Ξεκινώντας από τα ποιήματα της Κατερίνας Λιατζούρα, που αφορούν τα εγχώρια άνθη, βλέπουμε να υπάρχουν συνομιλίες με φυτά όπως: ο Μανδραγόρας, ο Κρίνος, η Βιολέτα, η Ροδιά, η Μαργαρίτα και πολλά άλλα ακόμη. Η ποιήτρια μέσα από αυτά πλάθει νέους μύθους που συνδέονται με τον κύκλο της ζωής (βλ. ποίημα «Ροδιά ή το μήλο της Καρχηδόνας») και τα αδιέξοδα των διατομικών επαφών, όταν ο έρωτας και ο πόθος γίνονται το έναυσμα για αμφιβολία (βλ. ποίημα «Μαργαρίτα ή Ανθέμις»).

Συνεχίζοντας με τα ποιήματα της Μαργαρίτας Παπαγεωργίου, που αφορούν τα εξωτικά άνθη, παρατηρούμε μια κάπως διαφορετική συνομιλία με παράξενα φυτά όπως: τον Λωτό, το Λουλούδι του Πάθους, τη Μιμόζα, το Γινγκ-σου, τον Ιβίσκο και αρκετά ακόμη από πολλές και διαφορετικές περιοχές του πλανήτη. Αυτό που παρατηρούμε στο δεύτερο μέρος του συλλογικού αυτού έργου είναι επίσης μια διάθεση για πλάσιμο νέων μύθων σε συνδιαλογή βέβαια με τους θρύλους που κρύβονται πίσω από τα φυτά αυτά, όπως και μια εξίσου επανεξεταστική προοπτική του υπαρξιακού κομματιού της ζωής (βλ. ποίημα «Λουλούδι του πάθους»), μέσα στη σκληρότητα της πραγματικότητας όπως αυτή είναι – χωρίς άσκοπους εξωραϊσμούς (βλ. ποίημα «Μποράγκο»).

Κλείνοντας, πέρα από την πολύ πρωτότυπη σύλληψη του συλλογικού αυτού έργου και τη σπάνια αισθητική του αρτιότητα, αυτό που του δίνει τόσο ξεχωριστή σημασία είναι η σύνδεση που επιτρέπει με τη φύση. Πιο συγκεκριμένα, με τη φύση των ανθέων ή λουλουδιών, τους φορείς του μηνύματος της ανοιξιάτικης αναγέννησης, που τόσο συχνά λησμονούμε ή και περιφρονούμε με την εμπορευματοποίηση που έχουμε συντελέσει εις βάρος τους.

*Ο Γιώργος Δρίτσας είναι υποψήφιος διδάκτορας στο Τμήμα Φιλοσοφίας του ΕΚΠΑ και το κείμενο δημοσιεςύτηκε εδώ: https://www.efsyn.gr/nisides/466073_i-poiitiki-mias-erhomenis-anoixis

Γράφει ο Κωνσταντίνος Χ. Λουκόπουλος //

Δεύτερη ποιητική συλλογή της Ελίνας Αφεντάκη μετά το «Παγοθραυστικό», (που είχε εκδοθεί από τις εκδόσεις Θράκα, το 2018). Σε έναν κομψό τόμο φτιαγμένο από ποιοτικά υλικά, φροντισμένο από τις εκδόσεις Θίνες. Ο ίδιος ο τίτλος μας καθοδηγεί για το περιεχόμενο και είναι όμορφο μια ποιητική συλλογή να έχει ένα κέντρο βάρους, να συγκεντρώνει ποιήματα που ακολουθούν μια λογική είτε περιεχομένου, είτε αισθητικής. Όπως μας λέει και το εξαιρετικό μινιμαλιστικό, ομότιτλο της συλλογής ποίημα της σελ. 37, τα ποιήματα που θα διαβάσουμε είναι φτιαγμένα Από αλάτι. Σε αυτό δηλώνονται με σαφήνεια η προέλευση, η υπόσταση και η συνείδηση της φθοράς της ποίησης που θα διαβάσουμε στο βιβλίο.

Ας δούμε λοιπόν αυτή την ποίηση σαν να είναι ένα σπήλαιο όπου τα άχθη του βίου συλλέγονται ως πολύτιμοι κρυστάλλινοι σχηματισμοί, βαριές και τραχείς ενώσεις, άλατα του ασβεστίου που εγκαταλείπουν σιγά σιγά την υγρασία τους και στερεοποιούνται σχηματίζοντας μνημεία της λήθης, ορυκτά που γλύφονται στάλα στάλα, σταλακτίτες και σταλαγμίτες, που άλλοτε συνυπάρχουν με το νερό κι άλλοτε παρασύρονται από αυτό. Η ποιήτρια καλείται από τον τίτλο να μιλήσει απευθείας για τα υλικά της όμως, ενώ κανείς δε φτιάχνει ποιήματα για να τα παραδώσει στη φθορά (τουναντίον ο άνθρωπος γράφει για να καταστεί αθάνατος), εκείνη παραδέχεται με ειλικρίνεια: Ό,τι φτιάξω θα είναι από αλάτι διότι:

α) το κορμί μου είναι ένα φίλτρο διήθησης που συλλέγει αυτά τα αλάτια σ’ όλη του τη ζωή και

β) αυτό έχω να καταθέσω, αυτή είναι η αλμυρή, δίχως εξωραϊσμούς και υπεκφυγές, αλήθεια μου.

Με αυτά τα ποιήματα λοιπόν επέρχεται η αφαλάτωση, το ξεσκαρτάρισμα από τη συσσώρευση των αλάτων, ο εξαγνισμός, η εξιλέωση. Αυτός ο εξαγνισμός είναι άλλοτε των δακρύων, άλλοτε του αίματος κι άλλοτε του θανάτου, διότι ο θάνατος πρώτος από όλους καταλήγει (και ενδεχομένως δικαιώνει). Αυτές οι τρεις συνθήκες διατρέχουν τη συλλογή και έτσι προκύπτει και η οντολογική υπόστασή της: μια κατάθεση τραύματος, μια απόλυτη έκθεση που μοιάζει πολύ περισσότερο με ψυχαναλυτική συνεδρία πάρα με τη διατύπωση μιας σειράς από φιλοσοφικές διερωτήσεις. Η αφαλάτωση είναι επομένως μια διαδικασία εξιλέωσης για την ποιήτρια, μια διαρκής ψυχοθεραπεία.

Και ποια είναι τα περιγραφικά χαρακτηριστικά της ποίησης αυτής; Μια γλυκόπικρη αίσθηση απλώνεται προς όλες τις κατευθύνσεις καθώς το υποσυνείδητο εκτίθεται με «εκκωφαντική» ειλικρίνεια και αναλαμβάνει την ισχύ της αυθεντίας, την ισχύ ενός παντοδύναμου Υπερεγώ, διαμοιράζει ρόλους και κατευθύνει τη γραφή με σχεδόν πεζογραφική αφηγηματικότητα και θεατρικότητα. Πολλές φορές αποκομίζουμε την εντύπωση ότι διαβάζουμε ένα διήγημα ή ότι ακούμε κάποιον θεατρικό μονόλογο. Αυτή η έντονη θεατρικότητα και η παραγόμενη εικονοποιία, πλουμίζονται από ένταση, διάρκεια, πόθο, βιωματικό περιεχόμενο, πανανθρώπινη αγωνία και ευαισθησία, κυνική τρυφερότητα.

Νικήτρια φαίνεται να βγαίνει η ποιήτρια από αυτή τη διαδικασία, όχι τόσο ως ποιητικό υποκείμενο, αλλά ως ένας ενδιάμεσος φορέας της ποίησης, ως μέντιουμ. Παρότι ματώνει, δεν αφήνει να φτάσει στον αναγνώστη παρά η καταγραφή της πληγής -δίχως να υποβαθμίζει την ένταση- και κρατάει για τον εαυτό της το τραύμα. Έτσι λοιπόν ολόκληρη η συλλογή μοιάζει με ένα κάδρο που εκθέτει με απόλυτη σαφήνεια μια μάχη που εξελίσσεται εκτός κάδρου. Αυτός είναι και ο τρόπος με τον οποίο μεταβολίζεται η βιωματική ποίησή της σε τέχνη του λόγου. Ο αναγνώστης, έχοντας ανάγκη να εμπιστευτεί μια υπεροντότητα που αφηγείται και δεν φθείρεται, έναν Θεό της ποίησης, παραδίδεται στα χέρια της και βγαίνει κερδισμένος.

Ας περάσουμε σε μια πιο αναλυτική αποτίμηση ομαδοποιώντας τα ποιήματα σε κατηγορίες ανάλογα με τα εργαλειοκρατικά ή αισθητικά ή εννοιολογικά τους χαρακτηριστικά.

Κοινωνική συνιστώσα και πατριαρχία

Ίσως τα πλέον συγκλονιστικά ποιήματα της συλλογής είναι αυτά που ελέγχουν με ποιητικό τρόπο την ισχύ της πατριαρχίας εν συνόλω και βρίσκονται σκόρπια στο βιβλίο σε καίριες θέσεις. Ο λόγος τους είναι κοφτός, πυκνός και κοφτερός σαν ξυράφι. Διαβάζοντας, επιστρέφεις σε αυτά και δυο και τρείς φορές υπακούοντας στην ένταση του συναισθήματος. Η διαχείριση του υλικού αυτού – το αλάτι του οποίου είναι σαφές ότι δεν είναι ούτε ανθός, ούτε Ιμαλαΐων – γίνεται από την ποιήτρια με τρόπο υποδειγματικό με τρόπο που θα έπρεπε να διδάσκεται, όπου διδάσκεται τέλος πάντων η ποίηση και αν υπάρχει κάτι τέτοιο στις μέρες μας που είναι πλημμυρισμένες από την τηλεοπτική αποτύπωση και τον δημαγωγικό εντυπωσιασμό. Επιγραμματικά αναφέρω από το ποίημα

Άχνη σελ. 15 τον παρακάτω διάλογο: εσύ όχι!/ Τί όχι μάνα;/ Μη γίνεις η πέτρα της υπομονής!

Άλλα χαρακτηριστικά ποιήματα αυτής της κατηγορίας:
Του γκρεμού σελ. 9
Πέτρες και κόκκαλα σελ. 27
Η Σκύλα σελ. 24
Ανεμοδείκτης σελ. 45

Η επιλογή του είναι και του φαίνεσθαι

Η ουσία της συλλογής είπαμε πως είναι η αφαλάτωση κι αυτή δεν είναι για την ποιήτρια ούτε περιστασιακή ούτε δευτερεύουσα παρά μια σταθερή και επίμονη επιδίωξη/ επιλογή ζωής, ένα κάλεσμα της ανθρωπιάς, της ενσυναίσθησης, της τρυφερότητας, της ευγένειας, της ειλικρίνειας, της ουσίας, ένα ολόκληρο εργοστάσιο αφαλάτωσης που σχεδόν γεννιέται ταυτόχρονα με την ποιήτρια και εγκαθίσταται στην πλάτη της, φιλτράρει δε, από τα μικράτα της, ολόκληρο το σύμπαν της εμπειρικής της παρακαταθήκης. Ζηλευτά ποιήματα υπακούουν σε τούτη την εμμονική προσκόλληση σε όσα κάνουν τον άνθρωπο άνθρωπο. Ενδεικτικά αναφέρω:

Αιόλου 20-22 σελ. 11 όπου η ποιήτρια υπογραμμίζει επιγραμματικά:
ό,τι κατάφερες σε έχει διαλέξει

Τελευταίο θρανίο σελ. 13
Όπου συνοψίζει ολόκληρη τη στάση ζωής της στη φράση
καλύτερα τυμπανιστής παρά σημαιοφόρος

Άχνη σελ. 15 που ήδη σχολιάσαμε
Κούκλα πτυσσόμενη, αυτός σελ. 17 ένα από τα καλύτερα ποιήματα της συλλογής

Απεταξάμην σελ. 19 όπου η ποιήτρια ξεφορτώνεται τις Bollywood υπερπαραγωγές και τα αλάτια όλων των λέξεων από Χ και κρατάει τις χίμαιρες και τα χαϊκού ως μνημεία απλότητας.

Ντροπή σελ. 51 χαρακτηριστικό της περιβαλλοντικής και κοινωνικής ευαισθησίας της

Ο απόλυτος έρωτας

Ο έρωτας (κυρίως ο έρωτας που απομένει) είναι κι αυτός προϊόν αφαλάτωσης. Τρυφερός και κυρίαρχος διατηρώντας ταυτοχρόνως και το εξωγενές του άλας, φωτίζεται ικανά στο βιβλίο και είναι ένας έρωτας ουσίας (έως και πεμπτουσίας). Ένας διαβασμένος αποτιμητής των πόθων και της παρόρμησης, ένας «ώριμος» και σοφός σαμάνος, ένας μάγος. Που αναμετράται με τα θεριά και τα ενσωματώνει, που αυτοαναφλέγεται, που αποταμιεύει τις γεύσεις, τις μυρωδιές, τα αγγίγματα. Ένας σύντροφος για να καείς μα και για πιείς ένα ούζο. Ένας γκουρμέ οδηγός απόλαυσης της θρούμπας. Μια συνθήκη απαραίτητη. Ένα προαπαιτούμενο. Χαρακτηριστικά ποιήματα:

Δυτικό Λονδίνο σελ. 28
Από Άνθρακα σελ. 29
Απρίλιος 1899 σελ. 30
Καλλιθέα σελ. 31
Polaroid σελ. 32
Nocturne σελ. 35
Η πολυθρόνα σελ. 36
Εσύ σελ. 39
Θρούμπας εγκώμιον Ι και ΙΙ σελ. 46,47

Το μονοπάτι της απώλειας και η αλισάχνη των γονιών
Ένα ευαίσθητο για μένα θέμα, και ίσως το πλέον δύσκολο για να το διαχειριστεί η συνείδηση, είναι το θέμα της απώλειας των γονιών. Εδώ έχουμε τρία ποιήματα ενδεικτικά μα και υποδειγματικά, ένα για τον κάθε γονιό κι ένα ποίημα που τοποθετεί την ποιήτρια σε μια «σκουληκότρυπα Χόκινγκ» ανάμεσά τους.

Λέει για τη μάνα της: Αν ήταν μουσικό όργανο,
θα ήταν κανονάκι φτιαγμένο από τριανταφυλλιά

ενώ ρίχνει μια ζακέτα στην πλάτη του πατέρα της να μην κρυώνει. Και πάλι με σοφή και ισορροπημένη παράθεση, βαθιά συναισθηματική, καθόλου γλυκανάλατη. Ισχυρές στιγμές της συλλογής.

Μάνα σελ. 42
Αγνοούμενος σελ. 43
Τσάρλεστον σελ. 57

Συμβολισμός και υπερρεαλιστική διάθεση

Τέλος, περιορισμένο αλλά διακριτό ρόλο διατηρεί ένας ατμοσφαιρικός υπερρεαλισμός όπως για παράδειγμα στα ποιήματα

La hora azul σελ. 16 που παραπέμπει σε ένα Σαχτουρικό σύμπαν και
Cadenza σελ. 55 που φέρνει στο νου την Κρυφή Γοητεία της Μπουρζουαζίας του Μπονιουέλ
Τέλος ένα δίστιχο για το αγαπημένο της νησί μοιάζει να τα λέει όλα:

Τήνος σελ. 53
Δεν είναι τόπος αυτός
αγρίμι είναι με ανθισμένες οπλές.

Εύκολα, αλλάζοντας απλώς τον τίτλο, μπορεί κανείς να πάρει έναν ορισμό της ποιητικής της που ισχύει για ολόκληρη τη συλλογή.

Ποίηση
Δεν είναι τόπος αυτός
αγρίμι είναι με ανθισμένες οπλές._
Ξενοδοχείο Colors
22/4/2024

*Η Ελίνα Αφεντάκη ζει στην Αθήνα. Το 1988 κυκλοφόρησε η νουβέλα της «Σιγά, η θεία Λένα κοιμάται», εκδόσεις Τσουκάτου. Ακολούθησε η ποιητική συλλογή «Παγοθραυστικό», εκδόσεις Θράκα (2018). Στίχους της έχει μελοποιήσει ο Γιώργος Ανδρέου για τον δίσκο «Τραγούδια του παράξενου κόσμου» με ερμηνεύτρια την Τάνια Τσανακλίδου. Ποιήματά της έχουν συμπεριληφθεί σε ανθολογίες και σε λογοτεχνικά περιοδικά.
(Πηγή: “Εκδόσεις Θίνες”, 2024)

**Αναδημοσίευση από εδώ: https://www.fractalart.gr/apo-alati/

Για την έκδοση του τόμου του Φραντς Κάφκα [Franz Kafka] «Τα Άπαντα: Πρόζες – Διηγήματα – Παραβολές – Στοχασμοί» (μτφρ. Χρίστος Αγγελακόπουλος, εκδ. Οξύ). Σκίτσα © Φραντς Κάφκα

Γράφει η Λαμπριάνα Οικονόμου*

Η τάξη και η λογική σε ό,τι αφορά τη ζωή των ηρώων στις πρόζες και στα διηγήματα του Κάφκα προέρχεται από εξουσιαστικές παραδόσεις και η ιδέα της καφκικής κοινωνίας θεμελιώνεται (όπως και η πραγματική κοινωνία) επάνω στη βία, επάνω στο φυσικό δίκαιο που εφαρμόζει ο ισχυρός στον ανίσχυρο. Επομένως, οι πρόζες και τα διηγήματα του Κάφκα είναι βαθιά ταξικά, υπό την έννοια ότι τα διαπνέει μια καθαρή πολιτική θέση: τα διηγήματα του Κάφκα διατυπώνουν απόψεις για το πώς διαχειρίζονται οι άνθρωποι την αντιπαλότητα, ενώ οι πρόζες αποτυπώνουν πώς συσχετίζονται τα άτομα και πώς συνάπτουν συμμαχίες στα πλαίσια των κοινών επιδιώξεών τους. Για τον λόγο αυτό, ενέχουν όλα εκείνα τα στοιχεία που επιτρέπουν στον αναγνώστη μία στοχαστική ματιά στο αξιακό σύστημα του σπουδαίου Τσέχου συγγραφέα, ώστε πρωτίστως να μάθει πράγματα για αυτόν. Όμως, τι είναι αυτό που ξεχωρίζει τον Κάφκα από τους υπόλοιπους συγγραφείς;

Η ουσία της έκδοσης Τα άπαντα: πρόζες, διηγήματα, παραβολές, στοχασμοί (μτφρ. Χρίστος Αγγελακόπουλος), που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Οξύ δεν διασφαλίζει ότι αυτά που θα μάθουμε για τον Κάφκα είναι απαραιτήτως σωστά, και αυτό επειδή ό,τι μαθαίνουμε για έναν μεγαλοφυή συγγραφέα ενυπάρχει σε πολλαπλά και συμπλεκόμενα επίπεδα μέσα στο έργο του αλλά και στην άποψη που έχει σχηματίσει ο αναγνώστης για το έργο. Ο αναγνώστης καθώς διαβάζει τις αράδες αναμένει ότι τώρα θα βρει μια απάντηση. Αυτή η τακτική συμπίπτει με τις επικράτειες του ορθού λόγου όπως τον προσδιόρισε ο Καντ. Μα ο Κάφκα απέχει από τον ντετερμινισμό της επιστημολογίας, απέχει από το περίφημο paradigm, διότι θέτει έναν ψευδοορθολογικό άξονα στα διηγήματα και στις πρόζες του, προκειμένου να εμπλέξει την ταξική του θέση με τον μύθο και να την περάσει στον αναγνώστη «από το παράθυρο».

Γι’ αυτό ο Κάφκα ξεφεύγει από ό,τι παραπέμπει σε φορμαλισμό και σε αυστηρή εννοιοθέτηση που ορίζει ο κοινωνικός χώρος. Παρ’ όλα αυτά, εφαρμόζει με συστημικό τρόπο τα ψευδολογικά του συμπεράσματα για τον κόσμο. Μιλάει (με τη μορφή μεταφορών) για την ουσία των όντων καθώς και για την ουσία των πραγμάτων, όχι ως είναι (εξάλλου το οντολογικό είναι, επί της ουσίας, αποτελεί κατασκευή του κοινού νου, καθότι το ον βρίσκεται πάντοτε σε μετάβαση με εξαρχής μετατοπισμένο τον άξονά του) αλλά ως περιγραφές του υλικού που συνιστά το υποσυνείδητο του υποκειμένου.

Εάν ο καλόπιστος αναγνώστης, από συνήθεια, επιδιώξει να εντοπίσει τον επιστημικό φορμαλισμό ώστε να βρει την ουσία στο έργο του Κάφκα –ως θα έκανε με κάθε άλλον συγγραφέα– θα προσπέσει σε έναν σωρό από ασήμαντους απλουστευτικούς συλλογισμούς που πολύ απέχουν από τις λεπτοφυείς περιγραφές του Κάφκα στις οποίες υπάρχει διάχυτο το αίσθημα της ήττας. Για να ταξιδέψει ο αναγνώστης στις λογοτεχνικές επικράτειες του Κάφκα είναι αναγκαίο να αποσχιστεί από το Εγώ και, με ήδη μετατοπισμένο τον άξονά του, να εντοπίζει την αριστοτελική ουσία «το τι και πώς» της γραφής, δηλαδή, όλων όσα συγκροτούν και συνθέτουν τον καφκικό κόσμο. Από κει και πέρα, ασφαλώς, η τελική απόφανση για την «ταυτότητα» του έργου του Κάφκα, ανήκει στον αναγνώστη.

Για να ταξιδέψει ο αναγνώστης στις λογοτεχνικές επικράτειες του Κάφκα είναι αναγκαίο να αποσχιστεί από το Εγώ και, με ήδη μετατοπισμένο τον άξονά του, να εντοπίζει την αριστοτελική ουσία «το τι και πώς» της γραφής…

Στα διηγήματα και στις πρόζες οι ήρωες παρουσιάζονται όπως είναι, όπως δηλαδή φέρουν τις ιδιότητές τους. Συνεπώς, υπάρχει η διάχυτη αίσθηση ότι τα υποκείμενα δηλώνουν τι είναι ή δεν είναι. Και λέω «αίσθηση» διότι ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε τους ήρωες δεν μας ανήκει, είναι περισσότερο μια υπόνοια αντίληψης – με αυτό τον τρόπο μονάχα μπορούμε να διαπιστώσουμε την ύπαρξη του καφκικού κόσμου, ενός κόσμου δίχως στυλιζαρισμένους τρόπους συμπεριφοράς, δίχως αυστηρά οργανωμένες δομές. Και ο κόσμος αυτός ξεχωρίζει επειδή μας επιτρέπει να αμφισβητούμε την ανθρώπινη ύπαρξη όχι καθεαυτή, αλλά μέσα από την ύπαρξη των «ομοίων».

Τα υποκείμενα-ήρωες ενεργούν σε σχέση με τον γύρω τους κοινωνικό κόσμο, ο οποίος επιβεβαιώνει ή (κυρίως) ακυρώνει την ύπαρξη των ηρώων και την ύπαρξη των ομοίων. Στην περίπτωση που ο κόσμος επιβεβαιώνει την ύπαρξη του υποκειμένου-ήρωα, τότε το υποκείμενο υπάρχει. Στην περίπτωση που ο κόσμος το ακυρώνει, τότε μιλάμε για μη ύπαρξη. Συχνά, η σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο στα διηγήματα της παρούσας έκδοσης είναι διχαστική και αποσχιστική, καθότι μας δίνεται η αίσθηση ότι ο άνθρωπος δεν είναι κάτι αλλά, μάλλον, τίποτα. Κι όμως, η απόσχιση του τίποτα από τον εαυτό τού προκαλεί υπερδιέγερση: το είναι, συχνά, μόλις αρχίσει και αναλογίζεται το νόημα της ύπαρξής του ταράζεται επειδή θέλει να συνδέεται με ό,τι συνιστά τον κόσμο. Και αυτό, επειδή το υποκείμενο-ήρωας, όπως και κάθε υποκείμενο στην πραγματική ζωή, επιδιώκει τρόπους να υπάρχει. Υπό αυτή τη σκοπιά, τα διηγήματα του Κάφκα τα διαπνέει μια πανανθρώπινη αλήθεια: ο κόσμος υπάρχει απέναντι και όχι μαζί με το υποκείμενο. Οι ήρωες θα υποφέρουν, θα αφανιστούν, όμως ο κόσμος θα εξακολουθεί να υπάρχει δίχως αυτούς. Η πίστη του Κάφκα ότι ο κόσμος υπάρχει ξέχωρα από τον άνθρωπο, πιθανόν εδράζεται στο ότι τον Κάφκα δεν τον ικανοποιεί ο κόσμος. Μιας και λοιπόν ο κόσμος είναι μία εχθρική ύπαρξη, οι ήρωες-υποκείμενα συσσωματώνονται ή δημιουργούν συμπράξεις με άλλα υποκείμενα σε ανάλογες κοινωνικά θέσεις ωθημένοι από ένα αίσθημα ελπίδας πως ίσως ικανοποιήσουν τις ανάγκες τους. Και εδώ ξεκινά η σύγκρουση: συμφερόντων, οπτικής, σκοπών. Οι ήρωες συσχετίζονται με όμοιούς τους, όμως η συνέπεια αυτής της συσχέτισης τούς καθιστά δυστυχείς ή πονεμένους.

Οι ήρωες θα υποφέρουν, θα αφανιστούν, όμως ο κόσμος θα εξακολουθεί να υπάρχει δίχως αυτούς. Η πίστη του Κάφκα ότι ο κόσμος υπάρχει ξέχωρα από τον άνθρωπο, πιθανόν εδράζεται στο ότι τον Κάφκα δεν τον ικανοποιεί ο κόσμος.

Ο Κάφκα με αφοσίωση και συνέπεια σχεδιάζει έναν λογοτεχνικό κόσμο ο οποίος συνδέει την εξουσία με τη λογική και την προκατάληψη με τον κοινωνικό κανόνα. Ο κόσμος αυτός είναι κατάφωρα εξουσιαστικός και παραλογικός, μολονότι ο Κάφκα κατέληξε να τον πλάσει ακολουθώντας το μονοπάτι της λογικής (δηλαδή την παρατήρηση). Επομένως, ο Κάφκα χρησιμοποιεί τον μύθο ως εργαλείο ώστε να προσδώσει «λογικό» νόημα στον λογοτεχνικό αυτό κόσμο. Μέσα από τις ιστορίες του και με τη χρήση μεταφορών ερμηνεύει κοινωνικά γεγονότα, περιγράφει κοινωνικά φαινόμενα και παίρνει θέση στις συγχρονικές εξελίξεις του πραγματικού του κόσμου. Το έργο του Κάφκα βρίσκεται σε συμφωνία με την αντίληψή του περί κοινωνικής πραγματικότητας, αμφισβητώντας ό,τι συστήνει την «κακή γνώμη» αναγνωρίζοντάς την ως προϊόν ιδεολογικής στρέβλωσης σε ό,τι αφορά τον τρόπο ερμηνείας των κοινωνικών φαινομένων.

Και, ό,τι κοινωνικό ενέχει αντίφαση και αντιπαλότητα‧ επομένως, στον μύθο που συνθέτει ο Κάφκα, τα υποκείμενα-ήρωες των διηγημάτων είναι συνισταμένη αντιφάσεων: η παραίτηση και η βούληση για ευδαιμονία είναι στοιχεία του καφκικού μύθου που κρίνει τον κόσμο από τη σκοπιά της επιβεβαίωσης η οποία φαίνεται να μην επέρχεται – γι’ αυτό στα διηγήματα αυτά υπάρχει διάχυτο το αίσθημα της ματαίωσης και του πόνου.

Κι όμως, η ματαίωση αυτή υφίσταται διότι το υποκείμενο-ήρωας γνωρίζει τι πάει να πει «κοινό συμφέρον». Και το κοινό συμφέρον οι ήρωες του Κάφκα δεν το αντιλαμβάνονται απέναντι προς τους ίδιους αλλά μαζί με τους όμοιους. Γι’ αυτό τον λόγο, το έργο του Κάφκα είναι βαθιά ταξικό. Όμως, τι εννοούμε με τον όρο ταξικός; Ένας σύγχρονος ακαδημαϊκός θα μας έλεγε ότι ταξικό είναι «ό,τι χωρίζεται σε τάξεις που διακρίνονται για τη μεταξύ τους ανισότητα σε μία κοινωνία». Η απάντηση αυτή δεν μας βοηθά να αποσαφηνίσουμε τον όρο ταξικότητα. Μπορούμε όμως να σταθούμε στην ανισότητα, η οποία περιλαμβάνει τα δίπολα χειρότερο – καλύτερο και ανώτερο – κατώτερο. Η ταξικότητα στην πράξη συνδέει με ή αποσχίζει από την κοινωνική εξαθλίωση. Οι ήρωες των διηγημάτων του Κάφκα έχουν κοινές ανάγκες και μοιράζονται την κοινωνική εξαθλίωση ως ένα κοινό σύνολο δράσεων που δομεί και ρυθμίζει τους κανόνες της μεταξύ τους συμβίωσης.

Οι ήρωες των διηγημάτων του Κάφκα έχουν κοινές ανάγκες και μοιράζονται την κοινωνική εξαθλίωση ως ένα κοινό σύνολο δράσεων που δομεί και ρυθμίζει τους κανόνες της μεταξύ τους συμβίωσης.

Στις πρόζες του Κάφκα συχνά, οι εξαθλιωμένοι ήρωές του συσσωματώνονται σε μικροομάδες στην ανάγκη τους να δημιουργήσουν κεντρικές αρχές του υπάρχειν ώστε να επιβιώσουν. Και επειδή τα ανθρώπινα όντα –είτε πραγματικά είτε λογοτεχνικά– ζούμε αγελαία, αδυνατούμε να επιβιώνουμε απροστάτευτοι. Οπότε οι πνευματικές λειτουργίες των ηρώων προσπαθούν και οργανώνονται στη βάση της κοινωνικής ομάδας που φέρει ταξικά χαρακτηριστικά προκειμένου να αποφύγουν τις αντιξοότητες του περιβάλλοντα κόσμου. Όμως, εντός των ομάδων που έχουν κοινά συμφέροντα –δεδομένου ότι αυτές συντίθενται από σχέσεις εξουσίας που συμπιέζουν τους πλέον εξαθλιωμένους των αθλίων– οι ήρωες βιώνουν μοναξιά και απομονώνονται.

Ο Κάφκα έχει επινοήσει έναν λογοτεχνικό ταξικό κόσμο που ελάχιστα απέχει από τον πραγματικό: περιγράφει οργανωμένα συστήματα συμπεριφορών, με άλλα λόγια ένα θεσμικό πλαίσιο την αντίληψη του οποίου έχουν οι ήρωες των διηγημάτων. Μάλιστα, οι ήρωες αυτοί αντιλαμβάνονται ποια άλλα υποκείμενα εντός της λογοτεχνικής επικράτειας του Κάφκα έχουν ίδιους στόχους, ίδιες συνήθειες, αλλά και πώς συγκρούονται τα μεταξύ τους συμφέροντα.

Η σύγκρουση των ταξικά ισοδύναμων οφείλεται στην έλλειψη πόρων ώστε όλοι να καλύψουν τις ανάγκες τους. Όμως, τις ανάγκες τις ορίζει πρωτίστως ο άνθρωπος (ανάγκη για συντροφιά, συνύπαρξη) και δευτερευόντως η φύση (ανάγκη για τροφή). Χαρακτηριστικό του ατόμου είναι η επικοινωνία με ομοίους και το πλαίσιο εντός του οποίου μπορεί να (συν)υπάρχει κοινωνικά ο άνθρωπος με ομοίους του είναι, εκτός των άλλων, η κοινωνική τάξη όπου το άτομο αναγνωρίζει τον εαυτό του στο πρόσωπο ή/και στην κοινωνική θέση των άλλων. Πρόκειται για τη δημιουργία της ιδέας ότι ένα υποκείμενο βρίσκεται στη θέση ενός άλλου υποκειμένου. Στη βάση αυτής της «αντικατάστασης» προκύπτει η ικανότητα της ταξινόμησης, δηλαδή της διάκρισης ότι ένα υποκείμενο είναι ίδιο, ενώ ένα άλλο, διάφορο. Οι κοινωνικές δομές οργανώνονται στη βάση της ταξινόμησης. Και, για να καλύψει τις ανάγκες του, το υποκείμενο χωρίζει τα άλλα υποκείμενα σε φιλικά (ωφέλιμα) και εχθρικά (επιβλαβή). Επομένως, τα υποκείμενα-ήρωες του Κάφκα –όπως και όλα τα υποκείμενα– επεξεργάζονται βιώματα για να επινοήσουν αφαιρετικές παραστάσεις του κόσμου – τέτοια παράσταση είναι και η εξουσία. Στο σημείο αυτό προκύπτει το ερώτημα: ο μηχανισμός της εξουσίας ποιου τις ανάγκες καλύπτει; Το ζήτημα με την εξουσία είναι ότι αναδιατάσσεται στο ταξινομικό σύστημα των υποκειμένων. Και έτσι, εκεί που θεωρούν ότι την εντοπίζουν, εκεί λανθάνει και διαφεύγει. Η εξουσία είναι ένας ιδιαίτερα πολύπλοκος σχηματισμός, ωστόσο ο σεβασμός ή/και ο φόβος προς τον ισχυρό αποτελεί τη νόρμα της εξουσίας, μια νόρμα που γέννησε τον θεσμό του κράτους (κρατική εξουσία) ο οποίος ασφαλώς καθιερώθηκε στη βάση της συσσώρευσης όποιου πράγματος σπάνιζε.

Ιστορικά, η εξουσία είναι η προσπάθεια των κοινωνικών (ταξικών) ομάδων να διασφαλίσουν τα κεκτημένα τους ή να διευρύνουν τις δυνατότητές τους. Και η βία είναι αναγκαία προκειμένου να διαφυλαχθούν οι όροι ύπαρξης των ομάδων.

Ιστορικά, η εξουσία είναι η προσπάθεια των κοινωνικών (ταξικών) ομάδων να διασφαλίσουν τα κεκτημένα τους ή να διευρύνουν τις δυνατότητές τους. Και η βία είναι αναγκαία προκειμένου να διαφυλαχθούν οι όροι ύπαρξης των ομάδων. Οι πρόζες του Κάφκα ενέχουν στοιχεία από τη γένεση ενός κράτους: πρόσωπα που προβαίνουν σε ηθική αυτοεξόντωση ή σε εξόντωση του ομοίου, ήρωες που επιθυμούν να φέρουν τον κόσμο στα μέτρα τους, ήρωες που υποδουλώνονται, που παραιτούνται. Με άλλα λόγια, ο Κάφκα χτίζει ένα σύστημα εξουσίας που ανταποκρίνεται στις κοινωνικές επιταγές του λογοτεχνικού αλλά και του πραγματικού του κόσμου, ενός κόσμου με αδιάσπαστους δεσμούς δύναμης εντός του οποίου οι ήρωές του μα και ο ίδιος ο Κάφκα συμβαδίζουν με την κοινωνική αδικία.

Το κράτος λοιπόν, ως οικοδόμημα θεσμικής εξουσίας προκαλεί επισφάλεια στα υποκείμενα και, τα υποκείμενα εξαιτίας της αρπαχτικής τους φύσης εκχωρούν εξουσία στο κράτος προκειμένου να προστατευτούν από την ίδια την επιθετική τους φύση. Έτσι, από τη μία η εξουσία αποσταθεροποιεί τα υποκείμενα-ήρωες και τα «αποβάλλει» από τον εαυτό και τον κοινωνικό τους κόσμο από την άλλη τα υποκείμενα σχηματίζουν το αξιακό σύστημα της εξουσίας ωθούμενα από το κοινωνικό τους φαντασιακό για απόκτηση ισχύος, δίχως να έχουν πλήρη επίγνωση της συνέπειας των πράξεών τους. Επομένως, και η δημιουργία του κράτους –όπως το βιώνουν οι ήρωες του Κάφκα– δεν έχει γίνει εν πλήρη συνειδήσει. Ως αποτέλεσμα, τα υποκείμενα προβαίνουν (στα πλαίσια της κρατικής εξουσίας) σε κρυπτογραφικά ενεργήματα τα οποία περιλαμβάνουν ενστικτώδεις αντιδράσεις, προσπάθειες δέσμευσης, άσκηση βίας. Αυτά τα συγκρουσιακά στοιχεία περιγράφουν τα διηγήματα του Κάφκα και οι ήρωές του είναι τα μέλη ενός κοινωνικού συνόλου που αντιλαμβάνεται ότι στο σώμα του ασκείται διαφόρων ειδών βία. Ακόμη, οι ήρωες στα διηγήματα και στις πρόζες παραιτούνται της ταυτότητάς τους καθότι την εκχωρούν στην εξουσία που τους επιβάλλει κάθε τι το κοινωνικό. Έτσι η ύπαρξή τους μετεωρίζεται στην ύπαρξη και στην ανυπαρξία – συνθήκη που δημιουργείται ανάμεσα στο υποκείμενο-ήρωα και στις σχέσεις του με τους άλλους (είτε όμοιους είτε διάφορους).

Αυτό που συλλαμβάνει ο Κάφκα και το μεταφέρει λογοτεχνικά είναι σε μεγάλο βαθμό ότι τα υποκείμενα υπάρχουν επειδή η κρατική εξουσία τούς εκχωρεί τη δυνατότητα ύπαρξης και ότι η ταξική θέση σε ρόλο δυνάστη τούς προκαλεί άλγος.

Αυτό που συλλαμβάνει ο Κάφκα και το μεταφέρει λογοτεχνικά είναι σε μεγάλο βαθμό ότι τα υποκείμενα υπάρχουν επειδή η κρατική εξουσία τούς εκχωρεί τη δυνατότητα ύπαρξης και ότι η ταξική θέση σε ρόλο δυνάστη τούς προκαλεί άλγος. Έτσι οι ήρωες, σε αρκετές περιπτώσεις, χάνουν την εσωτερική τους αλήθεια και ό,τι το ταξικό αποκτά ρόλο αξιώματος. Επομένως, στον κόσμο που έπλασε ο Κάφκα υπάρχει ένα «κοινωνικό σφάλμα»: οι ήρωες θεωρούν ρυθμιστή της ζωής τους την κοινωνική τάξη και όχι τον εαυτό τους. Δηλαδή, βιώνουν την ατομικότητά τους μέσα από το πρίσμα ενός ρευστού συλλογικού ασυνειδήτου και αδυνατούν να συντρίψουν τις δομές που τους βλάπτουν φοβούμενοι ότι, εάν αρθούν οι υπάρχουσες δομές, το επερχόμενο κακό μπορεί να είναι δεινότερο. Και ίσως είναι χειρότερο το επερχόμενο κακό… Γι’ αυτό ο καφκικός κόσμος είναι αδιέξοδος, είναι ένας κόσμος συμφοράς και απωλειών, ένα πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο οι ήρωες καταβυθίζονται αποδεχόμενοι τη συνθήκη της σύνθλιψης και της καταστολής ως μοναδικές αλήθειες.

＊Η Λαμπριάνα Οικονόμου είναι ποιήτρια, μεταφράστρια και συνεκδότρια των εκδόσεων Κοβάλτιο. Τελευταίο της βιβλίο, η ποιητική συλλογή «Νικόπολη» (εκδ. Κοβάλτιο).

**Αναδημοσίευση από εδώ: https://bookpress.gr/kritikes/xeni-pezografia/21640-ta-apanta-tou-frants-kafka-kritiki-taksiko-stoixeio-kai-eksousia-sto-ergo-tou-kafka

Επί υδάτων πολλών

Γιώτα Τεμπρίδου*

Γεωργία Διάκου, Λαβίνια Σουλτς, Θράκα, Λάρισα 2023.

Συνήθως τα βιβλία δεν έχουν ίδια ονόματα με τους ανθρώπους[1]. Εκτός πια αν σε λένε Λωξάνδρα, Τζέιν Έιρ, Πέδρο Πάραμο. Το βιβλίο με τον τίτλο-ονοματεπώνυμο Λαβίνια Σουλτς μού συστήθηκε τον Μάρτιο του 2023, ελάχιστα μετά την κυκλοφορία του από τη Θράκα. Ξεκίνησα να το διαβάζω στις 10 του μηνός, κατεβαίνοντας στη συγκέντρωση στην Αριστοτέλους[2]. Οι τριάντα σελίδες που πρόλαβα να διαβάσω τότε, σε συνδυασμό με την πνιγμένη στον κόσμο πλατεία, δεν έφτιαξαν απλώς τη μέρα και τη νύχτα, έκαναν –μέσα μου– πολύ περισσότερα. Λίγες μέρες μετά, το τελείωσα. Ακόμα λίγες μέρες μετά, ξεκίνησα να το διαβάζω ξανά, αποκλειστικά στο σπίτι αυτή τη φορά και όλο δυνατά. Έτσι είχαν την ευκαιρία να το ακούσουν και τα δυο γατιά μου. Δεν διαβάζω καθόλου συχνά ολόκληρα βιβλία δυνατά.

Το εξώφυλλο του βιβλίου, απ’ το οποίο μας μισο-κοιτάει ένα (εξαιρετικά ταιριαστό με το περιεχόμενο) έργο της Βίκυς Μπρούσαλη, είναι πανέμορφο, όπως μας έχουν συνηθίσει τελευταία οι εκδόσεις Θράκα και ο σταθερός συνεργάτης τους Ευθύμιος Γάλλος. Κοιτώντας το, για λίγο μπορεί να μην είσαι σίγουρη αν η Γεωργία Διάκου έγραψε ένα βιβλίο που λέγεται Λαβίνια Σουλτς ή αν κάποια Λαβίνια Σουλτς έγραψε βιβλίο για μια Γεωργία Διάκου.
Καλά θα έκανα να είχα ρωτήσει τη Διάκου πώς αυτοπροσδιορίζεται· δεν θα πίστευα τότε εσφαλμένα πως είναι ποιήτρια. Η Λαβίνια Σουλτς είναι πεζογράφημα και, βάσει της έκτασής της (131 σελίδες μικρού μεγέθους), θα την πω νουβέλα. Δεν ξέρω αν (νιώθει πως) βρήκε το είδος της, αν ήταν η στιγμή της, αν την παρέσυρε η Λαβίνια ή το θέμα της, η πεζογραφία πάντως σίγουρα θα τη διεκδικήσει τη Διάκου, κι εγώ, μετά από αυτό το βιβλίο, θα τη διαβάζω για πάντα. Η (για μένα) συγκινητική αφιέρωση «Στις φίλες μου» σε συνδυασμό με αυτό που είπα λίγο πριν για τη Γεωργία και τη Λαβίνια με κάνουν να σκέφτομαι πάλι τα βιβλία ως σχέσεις. Ευχαρίστως βυθίζομαι σε τέτοιες σκέψεις.

Η Λαβίνια Σουλτς διαιρείται σε τρία μέρη. Το (ογδόντα σελίδες και κάτι) πρώτο είναι εμφανέστατα εκτενέστερο τόσο από το (είκοσι σελίδες και κάτι) δεύτερο όσο και από το (ούτε είκοσι σελίδες) τρίτο. Οι τίτλοι τους είναι «η Λαβίνια», «εγώ το μωρό, η Γερμανία, η Λαβίνια» και «πώς θα μιλούσαμε οι δυο μας» και, πριν από οτιδήποτε άλλο, παραθέτω ένα απόσπασμα από το καθένα:
Η θεά ήθελε ηρεμία και άργησε να μοιράσει τα χαρίσματα. Μετά από κάποια σπασμένα πλευρά και πολύ σεξ, είδε πως ο άνθρωπος ήθελε να μείνει μόνος και τον άφησε μόνο. Εμένα με βλέπει γιατί μπαίνω στο κενό της και τη χαιρετώ. Φοβάμαι τους ανθρώπους που πουλάνε φρούτα στον δρόμο. Τα παπούτσια τους είναι γεμάτα λάσπη. Δεν βλέπω το σχήμα. (79)
Πατά το έδαφος και ζωντανεύει, χορεύει η πρώτη άνθρωπος. (92)
Όταν σας χώριζαν σε αγόρια και κορίτσια το δοχείο σου έμενε άδειο, καμιά λέξη κατανόησης, τίποτα που να συλλέγεις και να αντιλαμβάνεσαι γιατί αυτός ο διαχωρισμός των σωμάτων, πρωί, με την αυλή να ιδρώνει στην ομίχλη και τον χώρο να σου ψιθυρίζει «τρέξε». (120)

Η αλήθεια είναι πως ξεκίνησα να διαβάζω τη Λαβίνια Σουλτς χωρίς να έχω την παραμικρή ιδέα ποια είναι η Λαβίνια Σουλτς – χωρίς να έχω καν αναρωτηθεί αν υπήρξε ποτέ κάποια με αυτό το όνομα ή τα σκαρφίστηκε όλα η Διάκου. Ξεκίνησα να διαβάζω σκέτη· ανεπηρέαστη. Συνέχισα να διαβάζω χωρίς να μου περάσει ούτε στιγμή απ’ το μυαλό να ρωτήσω ή να ψάξω. Δεν έψαξα ούτε όταν ένας φίλος, που είχε διαβάσει το βιβλίο πριν από μένα, μου είπε κάτι που δεν μπορούσε παρά να με βάλει σε υποψίες. Παρέμεινα ανέμελη· σκέτη. Έψαξα μόνο όταν οριακά μου το επέβαλε το ίδιο το βιβλίο. Όταν έφτασα στη σελίδα 116 δηλαδή, μια ανάσα απ’ το τέλος: «στο ίντερνετ υπάρχουν 346.000 αποτελέσματα όταν γράφω το όνομά σου στα αγγλικά», διάβασα εκεί.

Έχοντας κάνει τώρα πια τις αναζητήσεις μου, μπορώ με βεβαιότητα να πω πως το όνομα Λαβίνια Σουλτς στα ελληνικά φέρνει σήμερα πολλές δεκάδες αποτελέσματα, τα περισσότερα από τα οποία αφορούν το βιβλίο με τον τίτλο Λαβίνια Σουλτς. Μπορώ επίσης να επιβεβαιώσω πως μια αναζήτησή του στα αγγλικά φέρνει εκατοντάδες χιλιάδες αποτελέσματα που αφορούν το πρόσωπο Λαβίνια Σουλτς. Κυρίως όμως θα ήθελα να καταθέσω το εξής: Αφότου πληροφορήθηκα πως η Λαβίνια ήταν υπαρκτό πρόσωπο, δεν διάβασα/ κατάλαβα το βιβλίο αλλιώς. Εντάξει, στη δεύτερη ανάγνωση μπορεί να έδωσα λίγη παραπάνω προσοχή σε ορισμένες λεπτομέρειες. Αντιστοίχισα, ας πούμε, την ημερομηνία 23 Ιουνίου 1896, που αναφέρεται κάπου (συγκεκριμένα στη σελίδα 124), στη γέννησή της· και πάλι όμως δεν επηρεάστηκε η πρόσληψή μου. Αυτό τώρα μπορεί να λέει κάτι (κακούτσικο) για μένα ως αναγνώστρια, δεν αποκλείεται όμως να λέει κάτι (κάλλιστο) για τη Διάκου ως συγγράφισσα.

Θα μείνω λίγο ακόμα στα μέρη αυτά, συντροφιά με την πρώτη παράγραφο του βιβλίου:
Εγώ είμαι αυτή, ο χορός του ζευγαριού, ένα μεγάλο λευκό κεφάλι με κορδέλες να κρέμονται από τα αφτιά. Γεννήθηκα στο Λούμπεν, μεγάλωσα μέσα σε αυτό που δεν είχα. Βουνά γεμάτα χιόνι και μια πείνα που κάνει τα κόκαλά μου να τρίβονται όταν σηκώνω τα χέρια μου και ζωγραφίζω τον Βάλτερ και το μωρό.

Εδώ λοιπόν μιλάει προφανώς η Λαβίνια (που δανείζει άλλωστε το μικρό της όνομα σε αυτό το πρώτο μέρος του βιβλίου) – η ίδια που λέει παρακάτω «Με λένε Λαβίνια. Είμαι το κεντρικό πρόσωπο» (55) αλλά και «Εγώ είμαι το κεφάλι ενός ζώου που χάθηκε στην πόλη» (44). Η Λαβίνια γεννήθηκε όντως στο Λούμπεν, που είναι στη Γερμανία. Σχετίστηκε (και παντρεύτηκε) όντως με κάποιον Βάλτερ, απέκτησαν και ένα παιδί (εδώ: το μωρό). Λαβίνια και Βάλτερ ήταν χορευτές (εδώ: ο χορός του ζευγαριού). Ό,τι ακολουθεί, ωστόσο, δεν είναι μια καταγραφή της ζωής της (πολύ λιγότερο: τους). Με μυθοπλασία έχουμε να κάνουμε, οπότε και μπορούμε να παρασυρθούμε αναλόγως από την ανάγνωση. Προσωπικά αφέθηκα στην εξής αυταπάτη: Σε ολόκληρο το βιβλίο οι παράγραφοι χωρίζονται μεταξύ τους με διάκενα. Σε άλλη περίπτωση η επιλογή θα με προβλημάτιζε, καθώς θεωρώ πως επηρεάζει, έστω και λιγάκι, την ανάγνωση, αφού καλεί σε παύση, έστω και μικρή. Εν προκειμένω μου λειτούργησε υποβλητικά: Φανταζόμουν τη Διάκου να γράφει μια παράγραφο, να σηκώνεται, να χορεύει, να γράφει άλλη μία.

Κάτι ακόμα με αφορμή την πρώτη παράγραφο: Το χιόνι που αναφέρεται εδώ είναι μια λέξη που επαναλαμβάνεται δεκάδες φορές στο βιβλίο, σε αναμενόμενα και μη συμφραζόμενα: «Το χιόνι είναι ο αγαπημένος μου κόσμος» (9), «Ο σκελετός της είναι φτιαγμένος από χιόνι» (33), «Εγώ είμαι χιόνι» (48). Όταν λοιπόν κατάλαβα πως η Λαβίνια Σουλτς υπήρξε, χρειάστηκε να διαλέξω πόσες πληροφορίες ήθελα να αποκτήσω γι’ αυτήν και να σκεφτώ τι θα τις έκανα έτσι και τις έβρισκα. Πληκτρολόγησα τότε «Lavinia Schulz snow», αλλά αμέσως το μετάνιωσα και δεν περίμενα να διαφωτιστώ. Έτσι κι αλλιώς δεν είναι αυτό (το snow) το θέμα του βιβλίου. Αλήθεια όμως, ποιο είναι το θέμα;

Αν μου ζητούσατε απρόσμενα, κατά τη διάρκεια της πρώτης ειδικά ανάγνωσης, να πω τι είναι αυτό που διαβάζω, θα δυσκολευόμουν να το περιγράψω με ακρίβεια. Εύκολα θα έλεγα «κάτι που μου αρέσει πολύ», αλλά αυτό σημαίνει κάτι μόνο για μένα – άντε και για κάποια με ολόιδιο γούστο με μένα. Στην κουβέντα για το περιεχόμενο μπορώ σήμερα να πω τουλάχιστον τρία πράγματα με μια κάποια ασφάλεια (γνωρίζοντας ωστόσο πως αλλιώς διαβάζει η καθεμιά και το καθένα και άλλα κρατάει από κάθε ανάγνωση ο καθένας):

1. Στο επίκεντρο του βιβλίου είναι πάντα η τέχνη· η τέχνη είναι το πιο σημαντικό, είναι πάνω απ’ τη ζωή – μάσκες, όχι πρόσωπα. Ενδεικτικά: «Δεν με ενδιαφέρει η ζωή. Η τέχνη από την άλλη έχει τις θεές στην τσέπη της» (11), «Μόνο την τέχνη θα βάζω μέσα μου. Δεν θα την αγαπώ, θα γίνομαι, μέχρι να είμαι τελειωτικά δική της» (50), «Η θεά έφτιαξε την Τέχνη και την άφησε ελεύθερη» (70)[3].
2. Βασική είναι η θεματική μάνα. Καταρχάς, το βιβλίο περιλαμβάνει δεκατρία γράμματα στη μητέρα[4]. Και ας μη βιαστούμε να διερωτηθούμε τι σχέση είχε η Λαβίνια με τη μάνα της, γιατί η διατύπωση «αφήνει γράμματα στη μητέρα / τα ονομάζει “γράμματα στη μητέρα”» είναι από το πρώτο βιβλίο της Διάκου (37), την ποιητική συλλογή Αυτά που φαίνονται στο φως μού μοιάζουν οικεία (Θράκα, 2022). Επανέρχομαι όμως: Όλα τα γράμματα ανοίγουν με το «αγαπημένη μου μητέρα», κλείνουν με το «δικιά σου, Λαβίνια». Κάποια περιλαμβάνουν εκφράσεις όπως «Σε φιλώ/Σε μισώ» (14) και «Έχω φτιάξει μια μάσκα που σου μοιάζει. Είναι της Μήδειας» (65). Πέρα όμως από τη μάνα που έχουμε, η μάνα που μπορεί να είμαστε: Η Λαβίνια διατηρεί με το μωρό μια όχι απαραίτητα στοργική σχέση: «Το μωρό μού μοιάζει άσχημο. Θέλω να το εξαφανίσω» (18), λέει κάπου, «Μην ανησυχείς, το μωρό θα γίνει καλά ή θα πεθάνει» (39), γράφει στην αγαπημένη μητέρα.
3. Οπωσδήποτε είναι ένα βιβλίο φεμινιστικό[5]. Περιλαμβάνει εκφράσεις όπως «Βλέπουν πως είμαι γυναίκα και δεν με παίρνουν στα σοβαρά» (69-70), που μπορεί να περάσουν απαρατήρητες, και άλλες που τραβάν το βλέμμα σαν μαγνήτης: «“Εσύ είσαι η πρώτη που φαίνεσαι”, σου ψιθύριζε και εννοούσε στη σειρά των γυναικών που δεν άφησαν τα φτερά τους να ξεραθούν χρόνο με τον χρόνο, ώσπου να πέσουν φασολάκια από την πλάτη» (122)[6].

Πολύ γενικόλογα, θα πείτε, όλα αυτά, δεν οδηγούν πουθενά συγκεκριμένα, θα μπορούσαν μάλιστα να είναι γραμμένα με χίλιους διαφορετικούς τρόπους. Δίκιο θα έχετε και θα κρατηθώ από την παρατήρησή σας για να μιλήσω για τους τρόπους, προειδοποιώντας πως δεν υπάρχει τίποτα μονοκόμματο (βλ. βαρετό) σε αυτούς.

Ο λόγος τη μια είναι κοφτός (π.χ. «Ζωγραφίζω. Ράβω. Είμαι χλωμή. Έχω ένα σταυρό στο λαιμό. Δεν πιστεύω.» [54]), την άλλη μακροπερίοδος: «Στις γυναίκες δεν αρέσει η ζωή τους και όλη μέρα έχουν τα χείλη προς τα κάτω και περπατούν με ρούχα που τους έρχονται μικρά ή μεγάλα, με λιωμένα φρούτα στις παλάμες τους και πεσμένα μαλλιά στις χάρτινες σακούλες, είναι πεσμένες χαμηλά και πλέκουν τις παλάμες μέσα στα παιδιά τους, μέσα στις μήτρες τους» (36) – κόμμα μπαίνει εδώ, η τελεία αργεί ακόμα, έρχεται δεκατρείς αράδες μετά.

Μερικές φορές λες «να κι ένα ποίημα»:
Το μέλλον ένας κύκλος
που κοιτάει πίσω
από τη σφαλισμένη πόρτα
της γυναίκας που χάθηκε
και γύρισε νύχτα
να μαζέψει τα νυχτικά
τα παπούτσια και τα βιβλία της
(κ.λπ., κ.λπ. [43-44])

Κάποτε χρησιμοποιούνται κάθετοι, που επιβάλλουν τον ρυθμό (και μπορούν επίσης να παραπέμψουν σε ποίημα): «με είδα στον καθρέφτη / η πλάτη μου κόκαλα / νιώθω άδεια / είσαι εδώ / πριν αλλού / πιο πριν δεν σε γνώριζα / πώς ήμουν πριν; / η κοιλιά μου γεμάτη χιόνι / ένα μωρό που γεννήθηκε / και τώρα κοιμάται / και εσύ κοιμάσαι / και εγώ αγαπώ» (68).

Καταγράφονται όνειρα[7] που παρεμβάλλονται, και τα γράμματα στη μητέρα παρεμβάλλονται και αυτά. Τι είναι αυτό στο οποίο παρεμβάλλονται; Η κυρίως αφήγηση. Η αφήγηση τίνος; Ποια μιλάει; Στο μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου, το πρώτο, μιλάει η Λαβίνια, αν και στη σελίδα 38 μας αιφνιδιάζει μια παράγραφος που μοιάζει με απόκομμα εφημερίδας. Αυτά τα λόγια είναι αλλουνού, ο ανώνυμος άλλος αποκαλεί μάλιστα τη Λαβίνια «κ. Σουλτς»: «Την κοινή γνώμη είχε σοκάρει και παλαιότερα η ίδια με μια παράσταση χορού, όπου τα μέλη επιδίδονταν σε άσεμνες κινήσεις» κ.λπ., κ.λπ.

Στη συνέχεια, στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, μιλάει το μωρό: «Το μωρό είναι η μετάβαση, εγώ είμαι η μετάβαση των αφηγήσεων που ξεγλιστρούν χωρίς αντικείμενο» (108)[8]. Το μωρό λέει πολλά για τη Γερμανία: «Η Γερμανία προσπαθεί να είναι φιλική, μα η Γερμανία είναι μεταμφιεσμένη» (94), «Η Γερμανία καίει τα δαχτυλάκια της στην κατσαρόλα» (97), «Η Γερμανία είναι το εργαστήριο των σωμάτων» (106). Μιλάει για το πώς είναι να είσαι μωρό. Ξέρει πράγματα που λογικά δεν θα μπορούσε να ξέρει – που προηγήθηκαν της ύπαρξής του ή που δεν έχουνε ακόμα συμβεί. Κάποια από αυτά αφορούν τη Λαβίνια.

Στο τρίτο μέρος, τέλος, οι φωνές είναι δύο. Το «Εγώ που αφηγούμαι», που το διαβάζω εδώ ως «εγώ που γράφω», εναλλάσσεται με τη Λαβίνια. Αφενός η συγγράφισσα εξηγεί ό,τι θέλει να εξηγήσει. Αφετέρου η ηρωίδα δεν είναι κανένα έρμαιο, έχει κι αυτή τα λόγια της – λέει, ας πούμε, κάπου: «ανακαλύπτεσαι διορθώνοντας τις λέξεις, αυτές που κάνουν τα ελληνικά, και τις χρησιμοποιείς για να γράψεις το σώμα σου στη σειρά» (118).

Πίσω από τη μάσκα, η νουβέλα Λαβίνια Σουλτς είναι η απόπειρα της Διάκου να μάθει τη Λαβίνια[9] και μια ευκαιρία της να μην ξεχαστεί[10]. Μια «υπόθεση για τον εικοστό αιώνα»[11]. Μια ιστορία διεκδίκησης, επανάστασης, χειραφέτησης[12]. Μια γερή ανάσα για την ελληνική πεζογραφία.

Στην ιστορία υπάρχει και ένα πιστόλι.
Για την έξοδο επιστρατεύεται μια ορχήστρα.
Η εξιστόρηση τελειώνει με το που σταματά η μουσική.

*Το κείμενο αυτό διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου στο ArtCore της Θεσσαλονίκης στις 26 Απριλίου 2024 (μια δυο λέξεις χρειάστηκε μόνο ν’ αλλάξω, τα υπόλοιπα δεν θέλησα να τα πειράξω). Ήταν εκεί και η Ευσταθία Π., το κείμενο της οποίας μπορείτε, αν θέλετε, να διαβάσετε εδώ. Γλιστρούσαν συνέχεια τα γυαλιά μου τη μέρα εκείνη, θα τα επανέφερα με το δάχτυλο στη θέση τους ίσαμε είκοσι φορές.]

[1] Κι ας είμαστε τα βιβλία μας. Μπορεί εξάλλου και να μην είμαστε.
[2] Συγκέντρωση-απάντηση στην ομαδική επίθεση εις βάρος δύο ΛΟΑΤΚΙ ατόμων που σημειωθεί το προηγούμενο βράδυ.
[3] Σχετική αποδεικνύεται και η διάχυτη σωματικότητα: «Η τεχνική είναι κενή δίχως το σώμα και η τέχνη μας είναι μόνο σώμα» (70). Κι αν κάτι ξεχωρίζει από το σώμα, είναι τα χέρια: «Είμαι δοσμένη στην τέχνη και στο χιόνι, και στον ενδιάμεσο χρόνο κάνω τα χέρια να αξίζουν» (59). Βλ. και: «Το μωρό είναι ένα χέρι που μου περίσσεψε» (10), «Τα χέρια μου οι άνθρωποι θα βαλσαμώσουν» (53), «τα χέρια ενώνουν τον κόσμο των αισθήσεων με το πέρα μακριά που δημιουργείται» (97).
[4] Βλ. σ. 14, 24, 33, 39, 46, 51, 56, 61, 65, 71, 74, 81, 87.
[5] Και ο κόσμος του δεν είναι (ο) ετεροκανονικός.
[6] Βλ. και: «Υπήρχαν θηλυκότητες και παιδιά» (126).
[7] Βλ. σ. 44, 48-49, 62-63, 66-67, 72-73, 82.
[8] Βλ. και: «Είμαι αυτό που δεν έχει όνομα, και το όνομα τυλίγει την εντύπωση όπως το περιτύλιγμα» (94-95), «Το ανονομάτιστο σώμα που είναι το μωρό που είμαι εγώ» (105). Αλλά και: «Είμαι και δεν χρειάζεται να πω τι» (109).
[9] Βλ. και σ. 115.
[10] (Καμία από τις δύο.)
[11] Βλ. σ. 110.
[12] Βλ. και: «Είναι η πρώτη φορά που διεκδικούμε την ύπαρξή μας στον κόσμο της τέχνης, ως αυτές που είμαστε, γυναίκες ή άλλο» (41), «Η Λαβίνια καταστρέφει τα πορτραίτα των ανδρών που έμαθε» (112), «Εσύ είσαι όλα τα κινήματα, από την αρχή κορίτσι» (123).

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο http://mag.frear.gr