Vice Versa: New and Selected Poems
by Arjun von Caemmerer
Collective Effort, 2016

Tasmanian poet Arjun von Caemmerer’s Vice Versa: New and Selected Poems (Collective Effort, 2016) is a chronological selection from an oeuvre that spans publications from Two’s Kisses (1992) to Recombinants (2015). At its best, it’s idiosyncratic and intriguing, characterised by its playfulness, wit, concrete effects, typography, and variety of forms.

Vice Versa’s earliest selections are primarily concrete poems. The poem ‘i-saw’ is an early keystone (and instruction) for the puzzles and riddles that follow: it requires a deliberate reading and re-reading to deliver its simple message, ‘the more you look the more you see’:
The poem ‘Schrödinger’s Schizophrenia’ is a clever play on the physicist’s famous thought experiment, through a visual arrangement of the word ‘bifurcation’, and the isolation of its parts:

William Carlos Williams famously described poems as machines made of words, and these poems are small, finely-made devices that do a single thing well. At times, the poems resist decryption, but their clevernesses is worth the endeavour: for example, in the somewhat inscrutable poem ‘(J)ousting the Woman of Letters’, responding (as a note tells us) to the Demidenko controversy, we find the understated epigraph ‘(re Frau D.)’.

The book’s centrepiece is 2010’s Lingua Franka: A Concrete Poetry Homage to Frank Zappa, the 56 pages of which are reproduced in colour on glossy paper. The poems are inventive and various in their forms and ruses. The concrete poem ‘FZ 52’ uses the page to mirror the recurring numbers in Zappa’s birth and death dates: 21/12/1940 and 04/12/1993. Another concrete poem, ‘King Klang’ is an arrangement of the titles of songs recorded by Zappa with colour references in them (starting with ‘Black Beauty’ and ‘Merely a Blues in A’), each in the relevant colour. Other poems in the sequence take the form of haikai, anagrams, mirrorings and blank pages. In other poems, the effect is typographic: ‘What Goes Around…’ yields a clockwise reading of ‘karma’ and ‘fate?’:

The Lingua Franka poems, and the book’s concrete poems, are among the most interesting and satisfying. They present von Caemmerer’s work at its most idiosyncratic. The satisfaction they offer is in the process of deciphering, as opposed to the ordinary satisfactions of lyric poetry, such as the memorable line, or apt metaphor.

Vice Versa multiplies its explorations of form. ‘a dransfield diction’, a cento comprising 24 pages of short poems, is composed from the index of first lines of Michael Dransfield’s Collected Poems, while ‘Cross-Stitch’ fuses the cento and acrostic, appropriating phrases from the index of first lines of Emily Dickinson’s Collected Poems, and presenting them as acrostics dedicated to Dickinson and her parents. There are also spoonerisms, with specific concrete arrangements, a litany of medical collective nouns (‘A Drift of Sleep Physicians / A Stream of Urologists / A Clot of Vascular Surgeons’), musical clerihews, a sestina, and a parody of Dylan Thomas’ famous villanelle (‘Bold girls, near spent, flushed unwhite / Split the colours of the spectrum / Rouge, rouge with the ardour of their fight.’) Notable among the other explorations of form are the 108 three-line zappai that make up ‘momentoes’ [sic], describing a morning yoga class, and the 20 lipograms of ‘Recombinants’, based on the names of arthropods (mostly insects) featured in The Green Brain, a cycle by Australian pianist and composer Michael Kieran Harvey.

The book’s least satisfying poems are the limericks from A Bunch of Fives (2009) and Geographical Tongue: Odes to Postcodes (2010). The latter is a set of over 130 limericks that take their cue from an alphabetical listing of Australian suburbs, from Abba River to Aranbanga, and a number of other locations. It’s an admirable and obsessive project, but it proves the limerick is essentially a dessert poem, that is, something sugary and intense that’s preferably served in small portions. A smaller, stricter selection would’ve shown the best of them to advantage:

A barista who came from Vittoria
In coffee found endless euphoria.
A small splash of cream
Quite muddied her dream
Leaving swirls of phantasmagoria.
Elsewhere, the limericks suffer from slightness, imprecise rhymes or aberrations in rhythm:

A manufacturer from Ansons Bay
Employed his own offspring at unfair pay.
So great their annoys
They bore no girls or boys:
His genes were thus rationed away.
Von Caemmerer’s Vice Versa is engaging and inventive, particularly the concrete poems, which show his work at its most distinctive. Despite weaknesses, the book is evidence of a sustained creative engagement with the serious possibilities of playfulness, form and constraint.

*Tom Sullivan lives in Adelaide. His first collection of poems, Airborne, was published in New Poets 14 (Wakefield Press, 2009). Most recently, he and Aidan Coleman co-edited Light & Glorie (Pantaenus Press, 2012), an anthology of poems about stained glass.

*Rebublished from Cordite Poetry Review at http://cordite.org.au/reviews/sullivan-von-caemmerer/

Γιώργος Βέης, Για ένα πιάτο χόρτα 

ύψιλον / βιβλία, Αθήνα 2016, σελ. 68

Γράφει ο Παναγιώτης Βούζης*


Σχετικά με τους περίφημους λογοτυπικούς συνδυασμούς επιθέτων και ουσιαστικών στην Ιλιάδα και στην Οδύσσεια, σύμφωνα με τον Αρίσταρχο, τον αλεξανδρινό φιλόλογο του δεύτερου αιώνα π. Χ., το επίθετο προβάλλει μία ουσιώδη και αναπόσπαστη ιδιότητα του πράγματος ή του προσώπου στο οποίο αναφέρεται το ουσιαστικό. Έτσι στον λογότυπο «ροδοδάκτυλος Ηώς», η επιφάνεια της θεάς Αυγής περιγράφεται μέσω της εστίασης στα τριανταφυλλένια δάχτυλά της, δηλαδή στο καταστατικό ρόδινο χρώμα της. Ο Hartmut Erbse (“Milman Parry und Homer”, Hermes 122, 1994, 257-74), εκκινώντας από τον Αρίσταρχο, υπογραμμίζει ότι τα επίθετα αποδίδουν σε ένα πράγμα ή σε ένα πρόσωπο πάγιες, κύριες ιδιότητες και λειτουργούν υπέρ της ανάδειξής του, ανάγοντάς το στο μέσο μίας λαμπρότατης ενάργειας.

έρχεται, μουσική στην ώρα της / αδιαφορώντας για το αίμα που την περιμένει / για τις βλαστήμιες του ανάπηρου / την πανουργία του προδότη / τις κατάρες των μελλοθανάτων / η σκληρότητα είναι κι αυτή δώρο της / ένα στοίχημα δουλείας ή δύναμης / ένας λόγος περί μεθόδου – // αστραπή // το κολιμπρί τρόμαξε, / τόσο φως ξαφνικά / και τρύπωσε ξανά εδώ: χάρις.

Ο Γιώργος Βέης γράφει το ποίημα «Η συμμετρία της αυγής», όπου μετέρχεται τον λεκτικό τρόπο της προσωποποίησης για να προσδώσει στην αποτύπωση του ξημερώματος την ποιότητα της θεϊκής επιφάνειας. Η λέξη «αυγή» του τίτλου αντιστοιχεί λοιπόν σε θεωνυμία. Το ξημέρωμα προσδιορίζεται από τρεις ιδιότητες, οι οποίες μπορούν να τεθούν σε σειρά αύξουσας έντασης: η μουσικότητα, η σκληρότητα και ο αιφνιδιασμός με τη σημασία πρώτιστα του γεγονότος το οποίο συντελείται άμεσα. Στο τρίτο και πιο σημαντικό γνώρισμα αναφέρονται το ρήμα «έρχεται» επίτηδες τοποθετημένο στην έναρξη της σύνθεσης, το εξίσου εσκεμμένα απομονωμένο και κεντρικό ουσιαστικό «αστραπή» και η εικόνα του τρομαγμένου από το ξαφνικό φως πτηνού. Η πρώτη ιδιότητα αποδεικνύεται συμπληρωματική του αιφνιδιασμού, καθώς η λέξη «μουσική» συνοδεύει, στον πρώτο στίχο, το ρήμα «έρχεται» και η μετωνυμία της μουσικής, η εικόνα του κολιμπρί, ακολουθεί μετά το ουσιαστικό «αστραπή». Ως συμπληρωματική ενσωματώνεται στον αιφνιδιασμό. Απόληξη του τελευταίου καθίσταται επίσης η δεύτερη ιδιότητα, εν προκειμένω μέσω του περιεχόμενου, επειδή, στο ποίημα, η παράλογη γεωμετρία της πραγματικότητας αποκαλύπτεται εξαιτίας του άμεσου φωτός. Έτσι ο αιφνιδιασμός αφομοιώνει τη σκληρότητα.
Η σύνθεση άρα αποτελεί την επέκταση του υποθετικού λογότυπου «η θεϊκή και ακαριαία Αυγή» και λειτουργεί με τον αναγωγικό τρόπο της ομηρικής φόρμουλας «ροδοδάκτυλος Ηώς», αλλά σε βαθμό εκθετικά ενισχυμένο: Δηλαδή ως οντολογικός δίαυλος, ως το εφαλτήριο για να αποκτήσει η συγκεκριμένη εμπειρία, το φως του ξημερώματος, τόση ενάργεια, ώστε να ισοδυναμεί με ακαριαία αποκάλυψη, ανάδυση, διαύγαση και θρησκευτικό δέος αντικρύ στο αποκαλυπτόμενο. Σε αυτό το ποίημα, το φως είναι πάντοτε η Αυγή, μουσικό, σκληρό, αιφνίδιο. Προκαλεί τρόμο πριν προσφέρει τη χάρη του. Τότε η παράλογη γεωμετρία της πραγματικότητας αίρεται, μετατρεπόμενη στιγμιαία σε αυθεντική συμμετρία.

δεν έχω πάει / αλλά την έχω ήδη συναντήσει προ πολλού / στην Αστόρια της Νέας Υόρκης / στη Μελβούρνη / στα παγωμένα μάτια της Βόρειας Ρηνανίας Βεστφαλίας / σ’ όλους εκείνους τους χάρτες της επιστροφής / στην ανάμνηση της θάλασσας / στη σκιά του ανυπερθέτως. («Φολέγανδρος»)

Τα ποιήματα της συλλογής συγκροτούν έναν εσωτερικό κόσμο, ώστε το καθένα δίνει είτε τις συντεταγμένες τοπίων και τόπων είτε το στίγμα της εκάστοτε παρουσίας του ποιητή και άλλων προσώπων και επιπλέον πραγμάτων, ζώων, ιδίως πτηνών. Αυτά όλα συνέχονται μεταξύ τους μέσω του λυρισμού, μέσω του οποίου κυρίως εγκαθίστανται στην ακίνητη ώρα του μεσημεριού το καλοκαίρι ή στην ομόλογή της στιγμή του θανάτου, χρονικά σημεία που λειτουργούν ως προθάλαμοι του συγκλονισμού της αθανασίας.

Η χρήση των κλασικών φορμών, δηλαδή οι συνθέσεις του βιβλίου Για ένα πιάτο χόρτα οι οποίες έχουν γραφεί σε παραδομένες στροφικές και ομοιοκατάληκτες μορφές (δεν γίνεται λόγος για μετρικές μορφές, επειδή ο παρατονισμός καταστρατηγεί συστηματικά το μέτρο στα ποιήματα της συλλογής), δρομολογεί ανταποκρίσεις με ποιητικά κείμενα του παρελθόντος. Προκύπτει έτσι ένα οιονεί υπερκείμενο, το οποίο διακλαδίζεται από κάθε τέτοια σύνθεση προς πολυάριθμες παλαιότερες μέσω της μορφής (εδώ κατά βάσιν του σονέτου), η οποία επέχει τον ρόλο του υπερσύνδεσμου. Ανακύπτουν ενδοιασμοί σε σχέση με τη χρήση των καθιερωμένων φορμών, οι οποίοι στηρίζονται στην αρχή ότι η ποίηση σήμερα πρέπει μεν να συμμορφώνεται προς συγκεκριμένους ρυθμούς ή άλλα απλά, διακριτά σχήματα, που όμως δεν ενεργοποιούν την κίνηση πίσω στον χρόνο, αλλά αναδεικνύουν τον σύγχρονο, καθημερινό λόγο. Βέβαια, σύμφωνα με τον Γιώργο Βέη, η μη ενσωμάτωση του ποιήματος στην εποχή του δεν συνιστά ελάττωμα, επομένως οι πιο πάνω ενδοιασμοί αφορούν μόνο μία θεωρητική απόκλιση εν προκειμένω του κριτικού από τον ποιητή και όχι την κατάδειξη ενός μειονεκτήματος της τεχνικής του δεύτερου. Η ελλειπτική σύνταξη και η συχνή χρησιμοποίηση ουσιαστικών ως κατηγορούμενων δημιουργούν την εντύπωση ενός λυτού ύφους ( πόλη απόλυτη μνήμη [«Βιετνάμ»], μπαινοβγαίνουμε στους καιρούς παράγραφοι / ως κρίματα, ως κύτταρα [«Ναύπλιο»], έχουμε πέσει χιόνι [«Έξοδος»]). Το φαινόμενο αυτό ενισχύεται στις συνθέσεις με κλασική φόρμα.

έκπληξη από ύπαρξη («Ημερήσιο πρόγραμμα»). Στη συλλογή Για ένα πιάτο χόρτα περιοχές του πραγματικού απομονώνονται και σαρώνονται από τον ποιητικό εμπειρισμό, με αποτέλεσμα η στιγμή να παγιώνεται ή να επαναπαγιώνεται με τρόπο ανεπανάληπτο, ο οποίος την καθιστά μοναδική. Ώστε ο ποιητικός εμπειρισμός αποδεικνύεται τύπος του υπαρξισμού. Οι περισσότερες συνθέσεις συνιστούν απόπειρες να αφαιρεθεί το περίβλημα της παροντικότητας, εν γένει της χρονικότητας, από τα πράγματα. Η εμπειρία του συγκεκριμένου εξισώνεται με την ακαριαία αποκάλυψη, την ανάδυση, τη διαύγαση και με μία κατάσταση δέους αντικρύ στο αποκαλυπτόμενο: δεν έκλεινε με τίποτα / όσο κι αν τη σπρώχναμε / εκείνη άνοιγε με πείσμα / μέτωπο πάταγο στον ωκεανό / να φυσήξει υγεία / να πέσει μέσα στο όνειρο / ο πολτός των πραγμάτων / ως αθανασία. («Η πόρτα»). Εάν όμως χάρη στα ποιήματα αφαιρείται η χρονικότητα και αποκτά ενάργεια το συγκεκριμένο βίωμα μίας αποκάλυψης, τότε τα ποιήματα δεν αποτελούν απλώς τα όργανα, διά των οποίων οι στιγμές παγιώνονται ως μοναδικές, αλλά εξομοιώνονται με τις στιγμές, ταυτίζονται με τις απομονωμένες και σαρωμένες από αυτά περιοχές του πραγματικού των οποίων η συγκεκριμενοποίηση τις μετατρέπει παράλληλα σε υπερχρονικές. Έτσι τα ποιήματα ανάγονται στα πιο αληθινά τμήματα της πραγματικότητας. Διέπονται από τη θρησκευτική διαστολή της ύπαρξης. Η εξομοίωσή τους με τις κατεξοχήν αυθεντικές στιγμές διαστέλλει ειδικότερα την εσωτερικότητα του ποιητή σε θρησκευτική εσωτερικότητα των πραγμάτων. Γι’ αυτό αρκετές φορές συναντάται στη συλλογή η έκφραση της συνειδητότητας διαφόρων προσώπων, αλλά και τοπίων, αντικειμένων και ζώων. Εξάλλου, χαρακτηριζόμενες από την υπερχρονικότητα οι συνθέσεις του Γιώργου Βέη διακρίνονται επιπλέον από την υπερτοπία (αντιπροσωπευτικό παράδειγμα συνιστά εν προκειμένω η «Φολέγανδρος», η οποία παρατίθεται πιο πάνω). Η τελευταία σημαίνει τον επιθυμημένο τόπο, προς τον οποίο κάποιος ταξιδεύει διαρκώς, όμως ο τόπος μετατίθεται πάντοτε πέρα από το σημείο όπου έχει αφιχθεί και μόνο σε εκείνες τις περιπτώσεις της εξαιρετικής αυθεντικότητας συμπίπτει με το εκάστοτε σημείο άφιξης.

*Από το bookpress.gr

To βράδυ αντηχούν στα φθινοπωρινά δάση στις
Χρυσαφένιες πεδιάδες και στις γαλανές θάλασσες
Θανατηφόρα όπλα, και πάνω τους κυλά
Πιο σκοτεινός ο ήλιος· η νύχτα αγκαλιάζει
Τους μελλοθάνατους πολεμιστές, τον άγριο θρήνο
Στα διαμελισμένα τους στόματα.

Όμως στα βοσκοτόπια συγκεντρώνεται αθόρυβα
Ένα άλικο νέφος, μ’ έναν οργισμένο θεό
Να κατοικεί στα σπλάχνα του,
Το αίμα που χύθηκε η παγωνιά της σελήνης·
Όλοι οι δρόμοι οδηγούν σε μαύρη σήψη.

Κάτω από τα χρυσά κλωνάρια της νύχτας
Και των αστεριών
Τρεκλίζει η σκιά της αδελφής, καθώς διασχίζει
Το σιωπηλό άλσος
Για να χαιρετήσει τα πνεύματα των ηρώων,
Τις ματωμένες κεφαλές·
Και γλυκά ηχούν στις καλαμιές οι σκοτεινοί αυλοί
Του φθινοπώρου.

Ω, πένθος, ω, περήφανο πένθος! Ω, σιδερένιοι βωμοί,
Άκρατος πόνος θρέφει σήμερα την θερμή
Φλόγα του πνεύματος,
Τους αγέννητους απογόνους.

*Από το βιβλίο “Georg Trakl, Η γαλάζια ψύχωση – Ποιήματα και πεζά 1909-1914”, σε μετάφραση Ιωάννας Αβραμίδου, εκδόσεις ΣΑΙΞΠΗΡΙΚόΝ, Θεσσαλονίκη, Γενάρης 2010.

***

Ερμηνευτική προσέγγιση του ποιήματος Grodek του Georg Trakl

Το ποίημα Grodek αποτελείται από μία στροφή 17 στίχων. Έχουμε δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος (στ. 1-10) έχουμε την περιγραφή της μάχης και τις συνέπειές της, στο δεύτερο τη φρίκη του πολέμου και τις επιπτώσεις του στο μέλλον. Στους εννέα πρώτους στίχους το πεδίο της μάχης —ένα ωραίο φθινοπωρινό τοπίο-δάση-χρυσές πεδιάδες-γαλάζιες λίμνες. Στις ωραίες εικόνες της φύσης αντιπαρατίθενται οι εικόνες του πολέμου: τα δάση —αντηχούν από όπλα του θανάτου, πάνω από γαλάζιες λίμνες και χρυσές πεδιάδες —κατρακυλάει ήλιος σκοτεινός, πολεμιστές ξεψυχούν, αίμα ποτίζει το έδαφος. Στ. 5, Άγριος θρήνος, μία μεταφορά για τις κραυγές πόνου των στρατιωτών, οι οποίοι είναι τεμαχισμένα στόματα. Ο δέκατος στίχος δίνει μία συνοπτική περιγραφή της μάχης και της κατάληξής της. Ακολουθεί μία διακοπή στην αφηγηματική ροή της περιγραφής με ένα «επεισόδιο» που κινείται σε ένα μη πραγματικό, μεταφυσικό επίπεδο (στ. 12-13). Έχουμε την εμφάνιση μιας αδελφής-νοσοκόμας—με τη λέξη αδελφή—μία αναφορά στην αγαπημένη αδελφή του ποιητή, που ο ίσκιος της σαλεύει στο δάσος χαιρετώντας τα πνεύματα των ηρώων. Είναι μία παρουσία ή όραμα παρήγορο για κάθε στρατιώτη που πεθαίνει. Είναι η γυναίκα, η αγαπημένη, που η σκιά της τον αναζητάει να τον αποχαιρετήσει και να τον χαιρετήσει ως ήρωα.

Στους τελευταίους στίχους (15-17) to ποιητικό εγώ εκφράζει το πιο περήφανο πένθος (στα γερμανικά έχουμε υπερθετικό βαθμό του επιθέτου) τον φοβερό πόνο στη σκέψη που του προκαλούνοι αγέννητοι εγγονοί. Στους χάλκινους βωμούς θυσιάζονται οι πεσόντες που με τον θάνατό τους χάνεται και η γενιά των απογόνων.
Η πρόσβαση στο ποίημα είναι δύσκολη. Ο αναγνώστης προσεγγίζει συναισθηματικά τη σκοτεινή ατμόσφαιρά του. Την ανάγνωση δυσχεραίνει επίσης η κατακερματισμένη υφολογικά φόρμα, οι συνεχείς ανατροπές των γλωσσικών συμπεριφορών των λέξεων, οι νεολογισμοί, το οξύμωρο, η αυθαίρετη σχέση με τη γραμματική (π.χ. η αντωνυμία sich που ανήκει στο ρήμα sammeln, δύο στίχους παρακάτω!) οι αντιθέσεις που εκφράζονται με ζοφερά επίθετα, για παράδειγμα: ο ήλιος κατρακυλάει σκοτεινός, το σκότος γίνεται πιο απειλητικό, με τον ήχο που εμπεριέχει το ρήμα κατρακυλάει, πέφτει ως κεραυνός —κόκκινο σύννεφο μία αναφορά και στον ήλιο που δύει και στο κόκκινο αίμα, το ρόδινο ηλιοβασίλεμα οδηγεί στην παγωνιά του φεγγαριού— έχουμε λοιπόν μια αρνητική ποιητική συμπεριφορά απέναντι στο παραδοσιακό λυρικό ύφος των λέξεων. Επίσης λείπει το μέτρο και η ομοιοκαταληξία.
Το ποιητικό εγώ, πιεσμένο από τις βιωματικές εντυπώσεις της μάχης, εντελώς απελπισμένο, αδυνατεί να εκφραστεί με μια σχετική αρμονία ομοιοκαταληξίας.

Οι εμπειρίες του πολέμου απαιτούν μία άλλη γλώσσα. Το ίδιο φαινόμενο (1) παρατηρούμε και στη γλώσσα των Γερμανοεβραίων ποιητών που έγραψαν μετά το Άουσβιτς. «Ό,τι βιώσαμε ήταν τόσο εφιαλτικό, ώστε κατακερματίστηκε η ποιητική έκφραση, η ομοιοκαταληξία, οι λυρικές λέξεις, το μέτρο αμφισβητήθηκαν», γράφει η Γερμανοεβραία ποιήτρια Rose Auslander.

Αυτή η «καταστροφική» δομή της γλώσσας του Τρακλ εκφράζει τη μαυρίλα του πολέμου αλλά και της ψυχής του. Ο ποιητής παρουσιάζει όλη τη φρίκη του πολέμου και ένα μέλλον χωρίς φως.

1. Ν. Σιδέρη-Σπεκ, «Γράφοντας ποίηση μετά το Αουσβιτς», Ένεκεν, τχ. 21.

*Επιλογή-μετάφρααη-σχόλια: Nτάντη Σιδέρη-Σπεκ
**Δημοσιεύτηκε στο τεύχος 38 (ΟΚΤΩΒΡΙΟΣ ΝΟΕΜΒΡΙΟΣ ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΣ 2015) του περιοδικού “Ένεκεν”.

«Τρέμεις μην εκραγούν στα χέρια σου˙ και στο βάθος φοβάσαι όχι τόσο τα τυχόν θραύσματα, όσο εκείνη την τρυφερότητα την διαπεραστική που διαισθάνεσαι πως υποκρύπτουν» Ν. Κάλας

….Ο Νικόλαος Κάλας ή Νικήτας Ράντος ή Μ. Σπιέρος(κατ’ αποκοπή τού Μαξιμιλιανός Ροβεσπιέρος), κατά κόσμον Νικόλαος Καλαμάρης εμφανίστηκε στα ελληνικά γράμματα πρώτα ως κριτικός (με το άρθρο του «Οι λιποτάχτες της ζωής» στο έντυπο του σοσιαλιστικού σωματείου «Φοιτητική Συντροφιά», το 1929), και στη συνέχεια ως ποιητής το 1930 (από τις σελίδες της «Ν. Εστίας» με το ποίημα «Ο Σταυρωμένος», εξοβελισμένο από τις συγκεντρωτικές εκδόσεις του έργου του).

«Πρώιμα αναπτυγμένο ταλέντο» κατά την έκφραση του Αργυρίου (το ’29 είναι μόλις 22 ετών), ο νεαρός Καλαμάρης ταράζει τα νερά των ελληνικών γραμμάτων με άρθρα επιθετικά (στρέφεται όχι μόνο εναντίον του Καρυωτάκη λέγοντας πως τα ποιήματά του «μυρίζουν πτωμαΐνη» αλλά και του Παλαμά και του ίδιου του Σολωμού, επηρεασμένος και από την πολεμική του φουτουρισμού ενάντια στην παράδοση) και πρωτοποριακά (είναι ο πρώτος από τη Γενιά του ’30 που μίλησε θετικά για τον Καβάφη και συνδύασε μαρξισμό και φροϋδισμό στις αναλύσεις του), που μαρτυρούν όμως μια στέρεη παιδεία, μελετάει τη σχέση μαρξισμού και τέχνης γινόμενος ένας από τους πρώτους απολογητές της αριστερής διανόησης στην Ελλάδα ενώ από το 1932 ασχολείται και με τον υπερρεαλισμό κερδίζοντας τον τίτλο του «θεωρητικού του υπερρεαλισμού» στη χώρα μας– γεγονός στο οποίο συνέτεινε και η έκδοση στο Παρίσι το 1938 των Εστιών Πυρκαγιάς που αναγνωρίστηκαν από τον ίδιο το Μπρετόν ως ένα από τα εγχειρίδια του υπερρεαλισμού (η κριτική του παραγωγή της ελληνικής περιόδου έχει συγκεντρωθεί από τον Αλ. Αργυρίου στον τόμο, αρκετά δυσεύρετο σήμερα Νικόλας Κάλας. Κείμενα Ποιητικής και Αισθητικής, Πλέθρον 1982, τον οποίο αξιοποιεί σε σημαντικό βαθμό το «Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων» του «Μ»).

Κατακλύζει παράλληλα τα περιοδικά με ποιήματά του (αλλά και μεταφράσεις και κριτικές κινηματογράφου) και το 1932 (τυπ. ένδειξη 1933) εκδίδει την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο Ποιήματα.

Τα ποιήματά του, στα χνάρια του φουτουρισμού που κυριαρχούσε εκείνη την εποχή στην Ιταλία αλλά και τη Ρωσία, «μια ποιητική επεξεργασμένη έξω από τα ελληνικά σύνορα» κατά την έκφραση του Vitti και σαφώς επηρεασμένα από τη δεδηλωμένη πολιτική του τοποθέτηση, ταράζουν τα νερά με την αποδόμηση του στίχου και την εκτεταμένη χρήση του «πεζού στίχου» που ορίζουν τη μετάβαση από τον παραδοσιακό στον ελεύθερο στίχο στην Ελλάδα και δικαιολογούν τον τίτλο του «πρώτου συνειδητά μοντέρνου μας ποιητή» κατά την έκφραση του Αργυρίου.

Η εκρηκτική, πληθωρική του εμφάνιση που κατέκλυσε σε σύντομο διάστημα τα λογοτεχνικά έντυπα της εποχής και τα έντονα πρωτοποριακά στοιχεία του πολυδιάστατου έργου του, σε συνδυασμό με την πρωτοποριακή του πρωτοβουλία στον κοινωνικό τομέα (ο Κάλας είχε στρατευθεί ενεργά στον τροτσκισμό…) που μας επιτρέπουν να μιλάμε, κατά την έκφραση του Vitti, για μια «καθολική επανάσταση» του Κάλα στην Ελλάδα, σοκάρισε έντονα τον πνευματικό κόσμο της εποχής του προκαλώντας θύελλα αντιδράσεων.

Η κριτική στο σύνολό της σχεδόν, με προεξάρχοντα τον Καραντώνη που δεν δίστασε να τον χαρακτηρίσει «αμαθή» και να του αρνηθεί οποιοδήποτε ίχνος ταλέντου και τον κύκλο των «Νέων Γραμμάτων», τον κατακεραυνώνει.

Είναι εμφανές ότι αυτό που ενόχλησε ιδιαίτερα στην περίπτωση του Κάλα ήταν, εκτός των άλλων, και η μεγαλοαστική του καταγωγή που καθιστούσε περισσότερο προκλητική την πολιτική του τοποθέτηση και τη γενικότερη επαναστατική του διάθεση, και μεταφραζόταν ως απειλή για το κατεστημένο κάθε λογής: «Κάθε λογικός άνθρωπος είναι υποχρεωμένος να πιστέψει πως ένα από τα δύο είναι δικά του, ή ο πλούτος ή ο κομμουνισμός, όχι όμως και τα δύο μαζί», αναφέρει δηκτικά ο Καραντώνης αμφισβητώντας στη συνέχεια και αυτή την ειλικρίνεια των πολιτικών του πεποιθήσεων. Τα έντυπα της Αριστεράς τον αποκλείουν με τη σειρά τους ως αιρετικό μετά από το άρθρο του στους «Νέους Πρωτοπόρους» το 1932 όπου εκφραζόταν αρνητικά για την αποκλειστική χρήση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην τέχνη. Τις θυελλώδεις αντιδράσεις ακολούθησαν, ή συνόδευσαν χλευασμοί και τους χλευασμούς σιωπή. Ο Κάλας αποπέμφθηκε σιωπηλά από τα έντυπα της εποχής και δεν έγινε πια, και για πολλά χρόνια, καμιά αναφορά στο έργο του. Η απομόνωσή του ήταν απόλυτη. Το συναίσθημα αυτό επιβιώνει και εκφράζεται και σε μεταγενέστερο ποίημά του της περιόδου 1977-1983 («Επί Νικήτα Ράντου με συγκρατούσε μιας Συντροφιάς η ύπαρξη»).

Το ποίημα του Γιώργου Θεοτοκά «Ηδυπαθής ευπατρίδης από το Κουρδιστάν» που αναδημοσιεύεται στο «Μ» (σ. 68) αποδίδει με περισσή ενάργεια, και με προκάλυμμα την αθώα σάτιρα, τη χλευαστική διάθεση με την οποία αντιμετώπισαν οι ομότεχνοί του την πρώτη εμφάνιση του Κάλα (θα μπορούσε να δει κανείς ίσως εδώ και μια εσκεμμένη προσπάθεια υποτίμησης;)

Η αντίδραση των πνευματικών κύκλων είχε άμεσο αντίκτυπο στο έργο του. Το 1933 και 1934 δημοσιεύει τρεις μικρές συλλογές (τα «Τετράδια» Α´, Β´, Γ´), αλλά εκτός εμπορίου. Η θεματική των ποιημάτων αλλάζει. Κοινός τόπος γίνεται το αίσθημα της αποτυχίας και οι τάσεις φυγής.

Από το 1934 έχει αρχίσει να πηγαινοέρχεται στο Παρίσι όπου γνωρίζεται με τον κύκλο των Γάλλων υπερρεαλιστών με τους οποίους θα συνδεθεί στενά στη συνέχεια (ο Μπρετόν θα χαρακτηρίσει τον Κάλα ένα από «τα πιο φωτεινά και τολμηρά πνεύματα του καιρού του». Στη συναναστροφή αυτή και στο κλίμα της γαλλικής πρωτεύουσας είναι προφανές ότι ο Κάλας είδε μια νέα ελπίδα. Το 1936 γράφει το πρώτο υπερρεαλιστικό του ποίημα, στο επίσης εκτός εμπορίου «Τετράδιο Δ´», το εκτενές «Συμβόλαιο με δαίμονες» (απόσπασμα του ποιήματος θα αναδημοσιευθεί πάντως στα «Νέα Φύλλα» το 1937), στο οποίο ο τόνος είναι τελείως διαφορετικός από αυτόν των υπόλοιπων «Τετραδίων», ήδη από τον εναρκτήριο στίχο: «Επανήλθαν οι ελπίδες ο απάτητος δρόμος των».

Το 1938 φεύγει οριστικά για το Παρίσι, επηρεασμένος οπωσδήποτε και από το βαρύ για ένα χαρακτηρισμένο αριστερό κλίμα της μεταξικής Ελλάδας, απ’ όπου θα αναχωρήσει με την έκρηξη του πολέμου μέσω Λισσαβώνας και θα εγκατασταθεί οριστικά στη Νέα Υόρκη (τα ταξίδια του και οι σύντομες παραμονές του στην Ελλάδα στο εξής σχετίζονται σχεδόν αποκλειστικά με την τακτοποίηση περιουσιακών υποθέσεων).

Στο Παρίσι αναζητάει μια καινούρια ζωή. Το μαρτυρεί και η δήλωσή του στην επιστολή του στο Θεοτοκά της 16.4.39: «Δεν ζητώ τον Ράντο αλλά καινούριο παρελθόν», αλλά και οι ποιητικές καταγραφές στο «Συμβόλαιο με δαίμονες»: «Δε μπορώ να ζήσω αν δε βρεθεί για μένα κάποιο άλλο παρελθόν», και παρακάτω, «Γεννήθηκε το παρελθόν σήμερα κάποιο δικό μου είναι». Είναι προφανές ότι το «Συμβόλαιο με δαίμονες» συνδέεται συνειρμικά με το συμβόλαιο του Δόκτωρ Φάουστους με το Διάβολο για την απόκτηση της χαμένης νεότητας.

«Να φεύγεις είναι λίγο σα να πεθαίνεις», λέει κάπου ο ίδιος και πράγματι η φυγή του από την Ελλάδα σήμανε το θάνατό του «ποιητικά». Θα περάσουν 30 σχεδόν χρόνια για να ξαναδημοσιεύσει ποιήματα, στο περιοδικό «Πάλι» το 1963 (η χρονολόγηση 1945-1982 των ποιημάτων της ενότητας «Οδός Νικήτα Ράντου» της ομώνυμης συλλογής τού 1977 φαίνεται να προσπαθεί να καλύψει στο μεγαλύτερό του μέρος το κενό της ποιητικής του απουσίας, καθώς τα μοναδικά ανέκδοτα ποιήματα που δημοσιεύονται εκεί είναι τα «Έντεκα και δύο ποιήματα», κάποια από τα οποία χρονολογούνται από τον ίδιο το 1977).

Η επιταγή «Θα συνεχίσω» του Επίμυθου του «Τετραδίου Δ´» έμεινε κενό γράμμα, και η μετοίκησή του δεν συνέβαλε στην ανατροφοδότηση του ποιητικού του έργου. Σ’ αυτό πρέπει να συνέτεινε και η δυσκολία έκφρασής του σε ένα ξενόγλωσσο περιβάλλον όπως έχει ήδη επισημανθεί από τον Αργυρίου και για την οποία υπάρχει και η ποιητική του μαρτυρία το 1975: «(…) Πώς μεταφέρονται απ’ τ’ αγγλικά στη γλώσσα μας οι εικόνες;».

Μετά την εγκατάστασή του στη Νέα Υόρκη αφοσιώνεται σχεδόν ολοκληρωτικά σε μια καινούρια δραστηριότητα, την τεχνοκριτική στην οποία θα διαπρέψει ιδιαίτερα, εγκαταλείποντας όχι μόνο την ποίηση αλλά στην ουσία και την κριτική δραστηριότητα στον τομέα αυτό, ενώ παραδίδει και μαθήματα Ανθρωπολογίας και Ιστορίας της Τέχνης για να ζήσει καθώς έχει στο μεταξύ απεμπολήσει την τεράστια πατρική του περιουσία.

Μια ενδιαφέρουσα απάντηση για την αποφασιστική αυτή στροφή δίνει στο Χρήστο Τσιάμη (σε συνομιλία τους που απόσπασμά της αναδημοσιεύεται από το περ. «Αντί», τχ. 397, 10/3/1989 στο «Μ»):

Του ζήτησα κάποτε να μου εξηγήσει γιατί είχε ουσιαστικά εγκαταλείψει την ποίηση για χάρη της κριτικής της τέχνης. Μου απάντησε ότι έβλεπε τη ζωγραφική σαν ένα είδος γραφής και πως τον ενδιέφεραν οι πιθανότητες της σύνταξης πάνω στον καμβά, όσο και οι πιθανότητες της γλώσσας με λεκτικές ιδιότητες, παραστάσεις που μπορούσαν να διαβαστούν σαν κείμενα (βλ. και το πολύ ενδιαφέρον σύντομο κείμενο του Κάλα με τίτλο «Η γραφή σαν στοιχείο οπτικής ποίησης» που δημοσιεύεται μεταφρασμένο από τον Κ. Σταθόπουλο μαζί με το γαλλικό Οπτικό ποίημα, «Μ», σ. 80).

…………………..

Αντίθετα, η δημοσίευση ελληνικών ποιημάτων σε έντυπα της ημεδαπής όταν είχε την ανάλογη παρότρυνση και αποδοχή από ομοτέχνους του στην Ελλάδα από το ’63 πια και εξής, όπως ο Ν. Βαλαωρίτης με το περ. «Πάλι» και ο Α. Παγουλάτος με το «Χνάρι», και η αίτηση βοήθειας για την έκδοση συλλογής προς τον Ελύτη (πρόκειται για την Οδό Νικήτα Ράντου, το 1977 – η μαρτυρία περιέχεται σε επιστολή του στον Ελύτη της 22/5/1976 [βλ. σχετικά την Ανέκδοτη Αλληλογραφία του Κάλα στο Αφιέρωμα του «Μ»]) που κατ’ ουσίαν σηματοδοτεί την ποιητική του επιστροφή και την αρχή αποδοχής του στην Ελλάδα (με την απονομή και του Κρατικού Βραβείου Ποίησης 1977), δείχνει ότι αυτό που πάντα επιθυμούσε ήταν να αναγνωριστεί στη χώρα του…

Ρήσεις και ποιήματα

Οι πίνακες κρέμονται στα μουσεία μέχρι να γίνουν αριστουργήματα. Οι αλήτες μένουν κλειδωμένοι στα κελιά τους μέχρι να γίνουν εγκληματίες.

Γιατί να προσεύχεσαι ενώ μπορείς να ανησυχείς; (από τους Αφορισμούς)

Αυτό που πραγματικά χρειάζεται είναι μεγάλοι δάσκαλοι που σπάνια βρίσκονται στα πανεπιστήμια, γιατί ο ρόλος των δασκάλων δεν είναι να εξηγούν αλλά να επι-κοινωνούν ανακαλύψεις. Οι μεγάλοι δάσκαλοι μπορούν μόνο να εμπνεύσουν, γι’ αυτό δεν γίνονται καθηγητές αλλά ηγέτες. (Αποσπάσματα από Πανεπιστημιακές διαλέξεις και κείμενα)

«Άναψες φωτιά μεσ’ στην καρδιά μας

Μη σβύσει προτού κάψει πύργους και παλάτια» (αφιέρωμα «Μ»).

«Οι δειλοί φοβούνται τ’ αποτελέσματα, είναι τύποι αντιποιητικοί. Μα η τέχνη είναι πυριτιδαποθήκη, απόδειξη ο Παρθενών!».

Συχώρεσέ με, δάσκαλε, για την ασέβειά μου

συχώρεσέ με αν ευχηθώ

να ’ναι λίγα τα ψωμιά σου.

(…) (Γραφή και Φως, σ. 21)

« Ελευθερώστε τους προφήτες

Σκεπάστε τον ουρανό με ποιήματα

Τρομοκρατήστε τον κόσμο!»(«Τραγούδι της λησμονιάς»)

*Ξένη Σκαρτσή: αποσπάσματα από εκτενές άρθρο στο Poeticanet

**Πηγή: http://www.poeticanet.gr

***Το πήραμε από εδώ: http://www.artinews.gr/%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CE%BB%CE%B1%CE%BF%CF%82-%CE%BA%CE%AC%CE%BB%CE%B1%CF%82-%CE%BF-%CE%B5%CE%BE%CE%BF%CF%83%CF%84%CF%81%CE%B1%CE%BA%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82-%CE%B5%CE%BD%CF%8C%CF%82-%CE%BC%CE%B5%CE%B3%CE%AC%CE%BB%CE%BF%CF%85-%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%B7%CF%84%CE%AE.html

Η Θάλασσα με τα 150 Επίπεδα – Ο Σπύρος Σούρλας μιλάει για το έργο του Φάνη Παπαγεωργίου

Αποδέχτηκα με μεγάλη χαρά την τιμητική πρόταση του Φ.Π. να μιλήσω,για το βιβλίο του,πρωτίστως,γιατί όταν συναντιόμαστε για καφέ ,επιλέγει ένα παλιό παραδοσιακό καφενείο στην Αγία Παρασκευή, εκεί δηλαδή που ακόμα συναντιέται η ‘βοή’ σημαντικών και ασήμαντων γεγονότων, που μπορεί να εκκινούν από το πόσο μεγάλος παίκτης ήταν ο Τακης Λουκανίδης ή το κύπελλο Ελλάδας του Πανιωνίου στα 1979, και να φτάνουν στην σημερινή πολύμορφη κρίση.

Ο Φ.Π.ανήκει ηλικιακά στην αποκαλούμενη και ‘Γενιά του Δεκέμβρη του 2008’, όπου βέβαια συχνά αναρωτιέται κανείς τι να έγιναν όλα εκείνα τα παιδιά που συμμετείχαν στην τότε ‘εξέγερση΄.

Αν μη τι άλλο ο Φ.Π. δεν επέλεξε να γίνει ‘επαγγελματίας των κινημάτων’, παρ’ότι πολιτικό ον, αλλά αποφάσισε να δοκιμαστεί στην ποίηση (Πρώτη του συλλογή ‘Το Πλυντήριο Αστρων).

Ο Φ.Π. στα 32 του, δημιουργεί μια ποιητική συλλογή, που αντιστοιχεί στα βιώματά του.

Και εδώ καλό θα ήταν να αναφερθεί, πως διαβάζοντας ως αναγνώστες, μια ποιητική συλλογή (εξαιρετική, κακή ή μέτρια) ίσως είναι πρέπον να ξεχνάμε την ηλικία του δημιουργού και να επικεντρωνόμαστε σε αυτό που μας επικοινωνεί και αφηγείται, γιατί διαφορετικά κινδυνεύουμε να επηρεαστούμε, από την γνωστή κοινωνική συνθήκη του ηλικιακού κριτηρίου περί ‘φερέλπιδος νέου ποιητή’ ή ‘του ποιητή που έφτασε στα έργα της ωριμότητάς του’, γεγονός που η ιστορία της ποίησης δεν μοιάζει να επικυρώνει ως ‘κριτήριο γραμμικότητας’, συμφωνώντας και με τα αντίστοιχα κριτήρια της Ιστορίας…

Διαβάζοντας τη συλλογή του Φ.Π.,που πραγματεύεται ‘οικεία κακά’, αλλά τόσο αναγκαία και διαχρονικά,όπως ο έρωτας, το πάθος,η επανάσταση, η ήττα σε προσωπικό και πολιτικό επίπεδο, το ατελές και το ανολοκλήρωτο, υπάρχει κάτι που θα μπορούσα, ίσως και αδόκιμα, να ονομάσω: ’Απόμακρο της εξοικείωσης’.

Ο Φ.Π. επιλέγει, μέσα από τις λέξεις, να διατηρήσει μια επιφανειακή απόσταση, από αυτά που τον ‘καίνε’, γιατί έτσι αισθάνεται πως μπορεί να ‘μιλήσει ‘ καλύτερα.

Η απογοήτευση του έρωτα, που χωλαίνει, που δεν ολοκληρώνεται, όπως και η επανάσταση, δεν τον καθηλώνει στο επίπεδο του ηττημένου, αλλά ούτε και του ‘αφελούς στρατευμένου της νομοτέλειας’..Πιο πολύ μοιάζει να βρίσκεται σε μια ενδιάμεση κατάσταση αποδοχής της παλίρροιας και της αμπώτιδος, που καθορίζουν την δυναμική και όχι στατική κατάσταση των πραγμάτων:΄Μπορούσε ο κήπος ετούτος να’χε λουλούδια και τριαντάφυλλα και βιολέττες και γαρούφαλα νυφιάτικα και ηλιοτρόπια στην γωνιά .’(Μάρκος Μέσκος :H Eρημιά)

Η πως έγραφε ο Β. Μπένγιαμιν στην Θέση ΙΧ για την Φιλοσοφία της Ιστορίας: ’O άγγελος,……θα ήθελε να σταματήσει για μια στιγμή, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να στήσει ξανά τα χαλάσματα’

Αν μπορούσαμε να κάνουμε έναν μουσικό παραλληλισμό της ποίησης του Φ.Π., ίσως θα ταίριαζε σημαντικά ο Brahms…Ο πολλάκις παρεξηγημένος Brahms,δεν υπήρξε μελίρρυτος στον ‘ρομαντισμό’ του και στον ιδεαλισμό του,και ουδέποτε χρησιμοποίησε το συνθετικό του τάλαντο με ‘μελό’ τρόπο για να διακινήσει το συναίσθημα. Αντιθέτως διακρινόταν για τον ‘δομημένο ρομαντισμό’ του,όπου το πάθος ήταν υπόκωφο και γινόταν αισθητό,μέσα από τις δονήσεις που προκαλούσε στις απόπειρες να ‘σπάσει’ την αυστηρή φόρμα

ΠΡΩΙΝΗ ΥΛΗ

Οι χορδές εκτόπιζαν τους ήχους
Τους στρίμωχναν σε γυάλινα βάζα
Τους κυνηγούσαν στις ραφές των βαποριών
Τους σφράγιζαν στα βάθη των κινήσεων
Που ανάβουν στο σκοτάδι

Απλώνουν έτσι οι χορδές
Μεταλλικό χάος
Σφυγμούς στις γαλέρες
Και έλικες στην κρημνιζόμενη βροχή

Η αγαπημένη έπιασε τους στροβίλους από το λαιμό
Και έβγαζε από τα δάχτυλά της το λα και το σολ
Κίτρινα από τα τσιγάρα που κάπνιζε
Και κόκκινα από τα μελανά αμπέλια.

Και από την μέση της περνούσε τα μαλλιά της
Τα μαλλιά της ,τις χορδές της

Τυλιγμένη την μέρα σε ήχους.

…………………………………………………

Διαβάζοντας, ως αναγνώστης την συλλογή του Φ.Π. έρχονται στο νου κάποια αποσπάσματα από τα Minima Moralia του Theodor W.Adorno

Aπόσπασπα από no 51

‘Mέσα στο κείμενό του ο συγγραφέας,εγκαθίσταται σαν στο σπίτι του..Όπως δημιουργεί αταξία σέρνοντας χαρτιά ,βιβλία,μολύβια,υποστηρίγματα από ένα δωμάτιο στο άλλο,έτσι συμπεριφέρεται και μέσα στις σκέψεις του…Οι τελευταίες,γίνονται γι’αυτόν έπιπλα,στα οποία θρονιάζει,αισθάνεται βολικά ή άβολα..Τις χαϊδεύει τρυφερά,τις φθείρει από την πολλή χρήση,τις μπερδεύει ανακατώνοντάς τες,τις ανακατατάσσεις ,τις χαλάει. Οποιος δεν έχει μια πατρίδα,κατοικία του γίνεται το γράψιμο.Και εκεί δημιουργεί αναπόφευκτα,όπως άλλοτε η οικογένειά του,σκουπίδια και ρετάλια.

Τώρα όμως δεν έχει αποθήκη,κι δεν είναι διόλου εύκολο να αποχωριστεί από την σαβούρα….Ετσι λοιπόν τη σπρώχνει μπροστά του παντού και κινδυνεύει τελικά να γεμίσει με αυτή τις σελίδες του..Το δεοντολογικό παράγγελμα να αντιμετωπίζει κανείς με σκληρότητα τον αυτοοικτιρμό του,περικλείει και την τεχνική απαίτηση να αντιστέκεται με ύψιστη επαγρύπνηση στη χαλάρωση της διανοητικής έντασης και να εξαλείφει οτιδήποτε αρχίζει να απλώνεται σαν κρούστα στο έργο,ό,τι συνεχίζει να περιστρέφεται στο κενό,ό,τι σε ένα προηγούμενο στάδιο ως φληνάφημα δημιουργούσε ίσως τη ζεστή ατμόσφαιρα που ευνοεί την ανάπτυξή του, “τώρα όμως παραμένει μουχλιασμένο και άνοστο……Τελικά δεν επιτρέπεται στον συγγραφέα να κατοικεί ακόμα και στο γράψιμο.”

ΦΘΙΝΟΠΩΡΙΝΗ ΑΟΡΤΗ
Είμαι ο μοναδικός ήχος που εξυφαίνεται
στον καμβά των σκόρπιων διηγημάτων
κάτω από τη νοτισμένη κάπα υπερπόντιου ταχυδρόμου
όταν προσμένει τη θαλπωρή της βροχής-
η γύψινη πλαστικότητα της ελαφρότητάς μου
υπαγορεύει την κίνηση
Πρέπει να είναι η εμμένεια στη φιλοσοφική εξήγηση
του βήματος προς το εσωτερικό τοπίο
αργό σαν οργανική θεμελίωση του έρωτα
ενεργοποείται σαν αφόδευση
στους στυλιζαρισμένους μου στίχους
Για μένα είσαι η Ελπινίκη
Όταν διαλέγομαι με το πανομοιότυπο,ορμητήριο
Της φιλήδονης σάρκας
Στις πτωτικές τάσεις της ανάσας.

………………………………………………………………………………………..

Minima Moralia no 72 ,απόσπασμα

Δεύτερος τρύγος,-Το ταλέντο δεν είναι ίσως τίποτε άλλο παρά το επιτυχώς εξαγνισμένο μένος,η ικανότητα να μετουσιώνει κανείς εκείνη την ενεργητικότητα,η οποία άλλοτε επαυξανόταν άμετρα καταλήγοντας στην καταστροφή ατίθασων αντικειμένων,στη συγκέντρωση της υπομονετικής θεώρησης ,και να μην υποχωρεί,προτού ανακαλύψει το μυστικό των αντικειμένων,όπως ακριβώς άλλοτε δεν ησύχαζε,αν δεν έφτανε να αποσπάσει από το κακοποιούμενο παιγνίδι την παραπονιάρικη ψιλή φωνή.

Ποιος δεν έχει παρατηρήσει πάνω στο πρόσωπο του βυθισμένου σε σκέψεις,του αποσπασμένου από τα πρακτικά αντικείμενα,σημάδια της ίδιας επιθετικότητας,η οποία κατά τα άλλα ασκείται πρακτικά?Μήπως ο δημιουργικός παραγωγός δεν βιώνει τον εαυτό του μέσα στην ευφορία ως αποκτηνεμώνο ,ως ‘μανιωδώς εργαζόμενο’?..Πράγματι ,μήπως δεν είναι απαραίτητο ακριβώς ένα τέτοιο μένος,προκειμένου να απελευθερωθεί κανείς από την αμηχανία του και από το μένος για την αμηχανία του; Μήπως το συμφιλιωτικό ακριβώς δεν είναι κάτι που χρειάστηκε πρώτα να αποσπασθεί με πείσμα από το καταστρεπτικό?’

ΑΝΑΚΑΤΑΛΗΨΗ ΤΟΥ ΟΥΡΑΝΟΥ

Βίδωνε τις τελευταίες βίδες
λίγο πριν την ανακατάληψη του ουρανού
θα τον κατέβαζε με μαλακές κινήσεις
κανείς να μην καταλάβει τίποτα
θα του έβγαζε τη μασκα
και θα γυάλιζε τα άστρα
θα έπρεπε να είναι νύχτα
θα φτερούγιζαν τα πουλιά στο ταβάνι
και ο κόσμος θα ξύπναγε
θα τον έψαχναν
θα
δοκίμασε το βάδισμα
κρέμασε τη μεταλλική του στολή στο άστρο
και φίλησε τον ήλιο
-είπε,είπαν,
πολύ ζεστά τα χείλη σου αγαπημένη
Και ήταν κόκκινος σαν μήλο
είχε καταπιεί τον ήλιο.

………………..

Ο Walter Benjamin,στην προ-μαρξιστική του περίοδο ,στα 1916,έγραφε στο Δοκίμιό του ‘Για την γλώσσα εν γένει και για την γλώσσα του ανθρώπου’…:Γιατί η γλώσσα είναι σε κάθε περίπτωση,όχι μόνο κοινοποιήση του κοινοποιήσιμου, αλλά συγχρόνως και σύμβολο του μη –κοινοποιήσιμου’, αυτού που όπως εξηγούσε ο Φώτης Τερζάκης ‘Αυτό δεν είναι τίποτε άλλο,εντέλει,από εκείνο ,που λεμε ποιητικότητα της γλώσσας ,και η ποίηση,η τέχνη,είναι ο τελευταίος κληρονόμος αυτού του ακατανόμαστου αινιγματικού,τρομακτικού,όσο και αφόρητα γοητευτικού θροΐσματος του απείρου,που κάποτε διαφυλασσόταν περιδεώς ,μέσα στην σφαίρα του ιερού..

Αντίθετα με τον Witgenstein που ισχυριζόταν πως ‘Για ότι δεν μπορούμε να μιλήσουμε,πρέπει να σιωπούμε’, οι Adorno και Benjamin επέμεναν πως ‘Η μοίρα της γλώσσας είναι να μιλάει ακατάπαυστα, για εκείνο ,για το οποίο δεν μπορεί να μιλήσει’.

ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΕΣ ΔΥΟ ΝΕΩΝ

Θα γύριζαν την υδρόγειο
συζητούσαν την ύπαρξη ηπείρων
θα βούλιαζαν στο λευκό χυλό του φωτός
μετρούσαν τις αποστάσεις των αστεριών
θα περιπολούσαν τον κόσμο
γκρεμίζονταν αστέρι το φιλί τους
θα γέμιζαν το κενό
οι χορδές εκτόπιζαν τους ήχους
θα γινόντουσαν δίκοπο πρόσωπο
τα ποτάμια κρεμόντουσαν πάνω από τη θάλασσα
θα ήταν μέλλον
αν είχαν παρόν.

……………….

Ο Benjamin επέμεινε πως ‘Η εμπειρία διαλύεται κάτω από την επίδραση των κλονισμών’,δηλαδή πως ο άνθρωπος μεταμορφώνεται σε νευρόσπαστο ,λόγω των αλλεπάλληλων κλονισμών και η καταστροφή της εμπειρίας έχει μοιραία συνέπεια και για την γλώσσα και για την αφήγηση…Ο θρυμματισμός της ψυχικής αύρας ,μέσα από τους αλλεπάλληλους κλονισμούς,οδηγεί στη διάλυση του συνεχούς του βιώματος σε αποσπασματικες και ασύνδετες αναμνήσεις.

38 ΒΑΘΜΟΙ ΑΚΡΙΒΩΣ

Η γλώσσα ήταν θυροκολλημένη
με ένα ρίγος,σπαραγμούς από α-
βέβαια μπορούσες να διακρίνεις
μεταξύ των λέξεων ,αυτές :
ασταμάτητα,αβυσσαλέα,αλησμόνητη
Αλλοίμονο
ασφαλώς μιλούσε για κάποια γυναίκα
κινούταν προς τον αρνητικό του πόλο
σερνόταν σε μαγνητικό πεδίο
και με τον ονειροκρίτη ανά χείρας
τον βαστούσε η Μοίρα
θα ήταν βεβαίως χαμερπής
καθώς ξεφυσούσε και φυσούσε,έμοιαζε
να επιθυμεί να θηλάσει τα λουλούδια
βέβαιος ίσως πως άγγιζε την έρημο
και πως αυτή κολλούσε πάνω του σαν άμμος
Του είχε γίνει πυρετός.

…………………..

Ο Φάνης Παπαγεωργίου δεν ανήκει σε εκείνους,που αποζητούν να ενταχθούν σε γκρούπες διανοουμένων ή ποιητών, που να συνδέονται οργανικά με την Νομενκλατούρα του πολιτισμού που “βραβεία έχει-βραβεία δίνει” (όπως έγραφε κάπου ο Βύρων Λεοντάρης στα 1960).

Εχει επιλέξει ως τώρα έναν διαφορετικό δρόμο ,πολύ πιο χαμηλόφωνο και μοναχικό,χωρίς όμως αυτό να αναιρεί την κοινωνικότητά του και ως εκ τούτου ,παίρνει το ρίσκο να εκτεθεί σε ένα μη επιλεγμένο κοινό,που δεν προέρχεται από τους αυλικούς του ‘ηγεμόνα’ και τους παρατρεχάμενους

Τιτίβισμα του τίποτε
ήξερες τελικά πώς να επιζήσεις
Δε μπλέχτηκες εσύ σε οράματα
και σε χαμένες υποθέσεις
ήξερες να φυλάγεσαι περίκομψα
ξέφυγες την αισθητική καταστροφή
Έντομο ανθεκτικό της μετατέχνης
ζουζουνι της τεχνολογίας του αισθήματος
χαζοχαρούμενο και χαζολυπημένο
διακοσμητικό του ανύπαρκτου
ήξερες τελικά πώς να επιζήσεις
-όχι σαν την δική μου την φωνή
που πνίγηκε
στο βόγγο του υπαρκτού

Βύρων Λεοντάρης
Εν Γη Αλμυρά

Ετσι που τραύλισα VIII

…………………………………………………………………………

Δεν προτίθεμαι να αναφερθώ αναλυτικά στα ίσως ,πιο εμφανώς ‘πολιτικά ‘ ποιήματα του Φ.Π. ‘Σεισάχθεια στον Ηλιο’ και ‘Συνθήκη μιας Παρτίδας’(σε όσους και όσες μοιραστήκαμε την κομμουνιστική ανανέωση),γιατί συνηχούν με έναν ιδιαίτερο τρόπο μέσα μου και ως εκ τούτου δεν θα είμαι αντικειμενικός…Αγοράστε την συλλογή των 49 ποιημάτων και διαβάστε τα ,τουλάχιστον όσοι δεν είστε ακόμα γοητευμένοι από εκείνον ,που το μόνο που δεν έχει διαπράξει ως τώρα είναι να αναγορεύσει το άλογό του σε Ύπατο..

Κλείνοντας αυτή την παρουσίαση της ποιητικής συλλογής του Φ.Π.,οφείλω να σημειώσω πως αυτή η ‘δομημένα αποστασιοποιημένη ‘ποίηση του Φάνη, η ποίηση της εν μέρει ήττας ,της αναζήτησης του έρωτα και της χαμένης επανάστασης,του συνδυασμού του ατομικού με το κοινωνικό ,όπου κάποτε επικρατεί το ένα και κάποτε το άλλο,(μα πάντα όμως παραμένουν σε διαρθρωμένη αλληλεπίδραση),συμπυκνώνεται κατ’αναλογίαν,στο περίφημο ‘Παρ’όλα αυτά’ του Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου στον διάλογό του με τον Παναγιώτη Κονδύλη,στο περιοδικό ‘Σημειωσεις’ ,που ξεκίνησε τον Νοέμβριο του 1977 με τίτλο ‘Παλιά και Νέα θεότητα’

‘’H Eξουσια μπορεί να οικοδομεί συνεχώς την πραγματικότητά της αδιαφορώντας τόσο γι αυτούς, που προσποιούνται τους δραπέτες της,ζωγραφίζοντας στα τείχη της ΄φτερούγες ελευθερίας’,όσο και γιά τους άλλους ,που γκρεμίζονται από τα τείχη της στην ελευθερία του μηδενός.Ετσι και αλλοιώς ούτε για τους μεν,ούτε για τους δε έχει σημασια αν υπάρχει παράδεισος ή αν η αταξική κοινωνια είναι άπιαστο όραμα.
Γιατί δεν είναι απαραίτητο να υπάρχει ο παράδεισος ,γιά να υπάρχει το όραμά του-αρκεί που υπάρχει η κόλαση :¨το ‘Εκείθεν των επαναστατικών ιδεολογιών γεννιέται μέσ’από τα σπλάγχνα του ‘Εντεύθεν΄.
Δεν έχουμε διόλου την “αφελή απορία πως είναι δυνατόν μια κοσμοθεωρία να επαγγέλλεται την καθολική απελευθέρωση και πρακτικά να μεταφράζεται σε νέες κυρίαρχες σχέσεις”(Κονδύλης)…Πιστεύουμε, αντίθετα ,πως αυτός ακριβώς είναι ο κανόνας -οι εξουσιαστές πριν ανατείλουν σ΄όλη τους την δόξα και την δύναμη περνούν μέσα από το κουκούλι του ‘ελευθερωτή’..Αλλά όπως δυσπιστούμε στις κοσμοθεωρίες των ‘ελευθερωτών’,έτσι δυσπιστούμε και σ’εκείνους που με επιστημονική βεβαιότητα σύρουν την γραμμή που χωρίζει την ‘ιδέα’ του ανθρώπου ,από την εμπειρική πραγματικότητα ,ορίζοντας τι ακριβώς ανήκει στο ‘Εκείθεν’ και τι στο ‘Εντεύθεν’,τι στο όνειρο και τι στην πραγματικότητα χωρίς να αναρωτιούνται ποτέ αν το όνειρο είναι πραγματικότητα’…

Η μόνη αλήθεια είναι ότι τα κορμιά
Στήνουν ερείσματα
Όταν σφαλίσουν τα δόντια
Και ξεπεραστεί η αγωνία
Των δανεικών φιλιών.

Μικρό απόσπασμα από το ποίημα του Φάνη Παπαγεωργίου ‘Η ΣΚΟΤΑΔΗ’ της συλλογής του ‘Η Θάλασσα με τα 150 επίπεδα’…

*Αναδημοσίευση από το http://www.nostimonimar.gr/i-thalassa-me-ta-150-epipeda/

Brandon John

Today we’re more than thrilled to bring you ‘Living Artefact’, the new track by one of the country’s foremost slam poets, writers and hip-hop artists Luka Lesson, and featuring vocals from Kahl Wallis of The Medics.

As made clear by the title, the track boasts a clear, determined message about carrying on with cultural songlines, respecting heritage and wearing it proudly. Wallis brings his Indigenous perspective to the discussion, pairing it with Luka’s Greek-Australian upbringing to fight against cultural whitewashing.

“Looking at how to break free from racist stereotypes and represent a narrative of ancient cultures in contemporary words and music that challenge and inspire audiences gave birth to Living Artefact,” Luka explains.

“It is a statement to combat the sterilisation of both of our cultures, where difference is celebrated as a part of our lineage which has brought both of us to our contemporary experiences.”

Kahl adds that, from his perspective, the song “poetically and artistically touches on the displacement and continued forced assimilation of First Nations people around the world.

“For me it’s a personal, spiritual journey which has deep connection to ancestors and country. I’m a living continuation of my ancestors and we are living proof of how to maintain resilience and strength, respecting and acknowledging those who have come before us, who have shaped and inspired our voice.”

In approaching this track, and their music as a whole, Luka and Kahl are simply picking up the mantle of the the storyteller held by their ancestors, and using it to draw attention to new stories that need to be told. Together, they hope to help reignite a passion for “understanding and awareness around cultural and racial issues.”

“We’re having a great resurgence in orating one’s own story to large crowds,” Luka says. “However, where we used to be called story-tellers or bards and the venues amphitheaters, caves and under trees; we are now rappers, singers and slam poets and our venues big stages, bars and YouTube.

“In order to keep our cultures alive, especially for Indigenous peoples whose stories are so often repressed, we find voice again in oral traditions through these new mediums. The need to speak out and be heard is essentially irrepressible.

“It’s an exciting time to be a poet and hip-hop artist. And, it’s as important as ever to bring these issues into the mainstream conscience so we can break down cultural barriers for a more cohesive world where everyone’s heritage is truly celebrated and valued.”

Fellow rapper L-Fresh the Lion also has plenty of kind words for the new track, giving Luka and Kahl an effusive shoutout.

“Luka Lesson shines on Living Artefact,” he says, “sharing with us a much-needed dose of culture, ancestry and heritage. His flow is hypnotic and his delivery radiates strength. Kahl Wallis’ voice uplifts. The two together make this song truly hit home.”

The pair will have their chance to bring the message to the people directly when they head off on a national tour in August, covering regional centres as well as big cities. It’ll be the latest live expedition for Luka in a career that’s already seen him tour with socially conscious icons like Nahko and Medicine for the People (US), Akala (UK) and Tiki Taane (NZ).

Check out the new track above, and some of Luka’s brilliant spoken word below.

*For more from Luka go here: https://www.facebook.com/pg/lukalesson/videos/

Share this:

• X
• Facebook

Like Loading...