Georg Trakl, Grodek

Posted by Το κόσκινο on July 6, 2017

To βράδυ αντηχούν στα φθινοπωρινά δάση στις
Χρυσαφένιες πεδιάδες και στις γαλανές θάλασσες
Θανατηφόρα όπλα, και πάνω τους κυλά
Πιο σκοτεινός ο ήλιος· η νύχτα αγκαλιάζει
Τους μελλοθάνατους πολεμιστές, τον άγριο θρήνο
Στα διαμελισμένα τους στόματα.

Όμως στα βοσκοτόπια συγκεντρώνεται αθόρυβα
Ένα άλικο νέφος, μ’ έναν οργισμένο θεό
Να κατοικεί στα σπλάχνα του,
Το αίμα που χύθηκε η παγωνιά της σελήνης·
Όλοι οι δρόμοι οδηγούν σε μαύρη σήψη.

Κάτω από τα χρυσά κλωνάρια της νύχτας
Και των αστεριών
Τρεκλίζει η σκιά της αδελφής, καθώς διασχίζει
Το σιωπηλό άλσος
Για να χαιρετήσει τα πνεύματα των ηρώων,
Τις ματωμένες κεφαλές·
Και γλυκά ηχούν στις καλαμιές οι σκοτεινοί αυλοί
Του φθινοπώρου.

Ω, πένθος, ω, περήφανο πένθος! Ω, σιδερένιοι βωμοί,
Άκρατος πόνος θρέφει σήμερα την θερμή
Φλόγα του πνεύματος,
Τους αγέννητους απογόνους.

*Από το βιβλίο “Georg Trakl, Η γαλάζια ψύχωση – Ποιήματα και πεζά 1909-1914”, σε μετάφραση Ιωάννας Αβραμίδου, εκδόσεις ΣΑΙΞΠΗΡΙΚόΝ, Θεσσαλονίκη, Γενάρης 2010.

***

Ερμηνευτική προσέγγιση του ποιήματος Grodek του Georg Trakl

Το ποίημα Grodek αποτελείται από μία στροφή 17 στίχων. Έχουμε δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος (στ. 1-10) έχουμε την περιγραφή της μάχης και τις συνέπειές της, στο δεύτερο τη φρίκη του πολέμου και τις επιπτώσεις του στο μέλλον. Στους εννέα πρώτους στίχους το πεδίο της μάχης —ένα ωραίο φθινοπωρινό τοπίο-δάση-χρυσές πεδιάδες-γαλάζιες λίμνες. Στις ωραίες εικόνες της φύσης αντιπαρατίθενται οι εικόνες του πολέμου: τα δάση —αντηχούν από όπλα του θανάτου, πάνω από γαλάζιες λίμνες και χρυσές πεδιάδες —κατρακυλάει ήλιος σκοτεινός, πολεμιστές ξεψυχούν, αίμα ποτίζει το έδαφος. Στ. 5, Άγριος θρήνος, μία μεταφορά για τις κραυγές πόνου των στρατιωτών, οι οποίοι είναι τεμαχισμένα στόματα. Ο δέκατος στίχος δίνει μία συνοπτική περιγραφή της μάχης και της κατάληξής της. Ακολουθεί μία διακοπή στην αφηγηματική ροή της περιγραφής με ένα «επεισόδιο» που κινείται σε ένα μη πραγματικό, μεταφυσικό επίπεδο (στ. 12-13). Έχουμε την εμφάνιση μιας αδελφής-νοσοκόμας—με τη λέξη αδελφή—μία αναφορά στην αγαπημένη αδελφή του ποιητή, που ο ίσκιος της σαλεύει στο δάσος χαιρετώντας τα πνεύματα των ηρώων. Είναι μία παρουσία ή όραμα παρήγορο για κάθε στρατιώτη που πεθαίνει. Είναι η γυναίκα, η αγαπημένη, που η σκιά της τον αναζητάει να τον αποχαιρετήσει και να τον χαιρετήσει ως ήρωα.

Στους τελευταίους στίχους (15-17) to ποιητικό εγώ εκφράζει το πιο περήφανο πένθος (στα γερμανικά έχουμε υπερθετικό βαθμό του επιθέτου) τον φοβερό πόνο στη σκέψη που του προκαλούνοι αγέννητοι εγγονοί. Στους χάλκινους βωμούς θυσιάζονται οι πεσόντες που με τον θάνατό τους χάνεται και η γενιά των απογόνων.
Η πρόσβαση στο ποίημα είναι δύσκολη. Ο αναγνώστης προσεγγίζει συναισθηματικά τη σκοτεινή ατμόσφαιρά του. Την ανάγνωση δυσχεραίνει επίσης η κατακερματισμένη υφολογικά φόρμα, οι συνεχείς ανατροπές των γλωσσικών συμπεριφορών των λέξεων, οι νεολογισμοί, το οξύμωρο, η αυθαίρετη σχέση με τη γραμματική (π.χ. η αντωνυμία sich που ανήκει στο ρήμα sammeln, δύο στίχους παρακάτω!) οι αντιθέσεις που εκφράζονται με ζοφερά επίθετα, για παράδειγμα: ο ήλιος κατρακυλάει σκοτεινός, το σκότος γίνεται πιο απειλητικό, με τον ήχο που εμπεριέχει το ρήμα κατρακυλάει, πέφτει ως κεραυνός —κόκκινο σύννεφο μία αναφορά και στον ήλιο που δύει και στο κόκκινο αίμα, το ρόδινο ηλιοβασίλεμα οδηγεί στην παγωνιά του φεγγαριού— έχουμε λοιπόν μια αρνητική ποιητική συμπεριφορά απέναντι στο παραδοσιακό λυρικό ύφος των λέξεων. Επίσης λείπει το μέτρο και η ομοιοκαταληξία.
Το ποιητικό εγώ, πιεσμένο από τις βιωματικές εντυπώσεις της μάχης, εντελώς απελπισμένο, αδυνατεί να εκφραστεί με μια σχετική αρμονία ομοιοκαταληξίας.

Οι εμπειρίες του πολέμου απαιτούν μία άλλη γλώσσα. Το ίδιο φαινόμενο (1) παρατηρούμε και στη γλώσσα των Γερμανοεβραίων ποιητών που έγραψαν μετά το Άουσβιτς. «Ό,τι βιώσαμε ήταν τόσο εφιαλτικό, ώστε κατακερματίστηκε η ποιητική έκφραση, η ομοιοκαταληξία, οι λυρικές λέξεις, το μέτρο αμφισβητήθηκαν», γράφει η Γερμανοεβραία ποιήτρια Rose Auslander.

Αυτή η «καταστροφική» δομή της γλώσσας του Τρακλ εκφράζει τη μαυρίλα του πολέμου αλλά και της ψυχής του. Ο ποιητής παρουσιάζει όλη τη φρίκη του πολέμου και ένα μέλλον χωρίς φως.

1. Ν. Σιδέρη-Σπεκ, «Γράφοντας ποίηση μετά το Αουσβιτς», Ένεκεν, τχ. 21.

*Επιλογή-μετάφρααη-σχόλια: Nτάντη Σιδέρη-Σπεκ
**Δημοσιεύτηκε στο τεύχος 38 (ΟΚΤΩΒΡΙΟΣ ΝΟΕΜΒΡΙΟΣ ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΣ 2015) του περιοδικού “Ένεκεν”.

Νικόλαος Κάλας: Ο εξοστρακισμός ενός μεγάλου ποιητή

Posted by Το κόσκινο on July 2, 2017

«Τρέμεις μην εκραγούν στα χέρια σου˙ και στο βάθος φοβάσαι όχι τόσο τα τυχόν θραύσματα, όσο εκείνη την τρυφερότητα την διαπεραστική που διαισθάνεσαι πως υποκρύπτουν» Ν. Κάλας

….Ο Νικόλαος Κάλας ή Νικήτας Ράντος ή Μ. Σπιέρος(κατ’ αποκοπή τού Μαξιμιλιανός Ροβεσπιέρος), κατά κόσμον Νικόλαος Καλαμάρης εμφανίστηκε στα ελληνικά γράμματα πρώτα ως κριτικός (με το άρθρο του «Οι λιποτάχτες της ζωής» στο έντυπο του σοσιαλιστικού σωματείου «Φοιτητική Συντροφιά», το 1929), και στη συνέχεια ως ποιητής το 1930 (από τις σελίδες της «Ν. Εστίας» με το ποίημα «Ο Σταυρωμένος», εξοβελισμένο από τις συγκεντρωτικές εκδόσεις του έργου του).

«Πρώιμα αναπτυγμένο ταλέντο» κατά την έκφραση του Αργυρίου (το ’29 είναι μόλις 22 ετών), ο νεαρός Καλαμάρης ταράζει τα νερά των ελληνικών γραμμάτων με άρθρα επιθετικά (στρέφεται όχι μόνο εναντίον του Καρυωτάκη λέγοντας πως τα ποιήματά του «μυρίζουν πτωμαΐνη» αλλά και του Παλαμά και του ίδιου του Σολωμού, επηρεασμένος και από την πολεμική του φουτουρισμού ενάντια στην παράδοση) και πρωτοποριακά (είναι ο πρώτος από τη Γενιά του ’30 που μίλησε θετικά για τον Καβάφη και συνδύασε μαρξισμό και φροϋδισμό στις αναλύσεις του), που μαρτυρούν όμως μια στέρεη παιδεία, μελετάει τη σχέση μαρξισμού και τέχνης γινόμενος ένας από τους πρώτους απολογητές της αριστερής διανόησης στην Ελλάδα ενώ από το 1932 ασχολείται και με τον υπερρεαλισμό κερδίζοντας τον τίτλο του «θεωρητικού του υπερρεαλισμού» στη χώρα μας– γεγονός στο οποίο συνέτεινε και η έκδοση στο Παρίσι το 1938 των Εστιών Πυρκαγιάς που αναγνωρίστηκαν από τον ίδιο το Μπρετόν ως ένα από τα εγχειρίδια του υπερρεαλισμού (η κριτική του παραγωγή της ελληνικής περιόδου έχει συγκεντρωθεί από τον Αλ. Αργυρίου στον τόμο, αρκετά δυσεύρετο σήμερα Νικόλας Κάλας. Κείμενα Ποιητικής και Αισθητικής, Πλέθρον 1982, τον οποίο αξιοποιεί σε σημαντικό βαθμό το «Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων» του «Μ»).

Κατακλύζει παράλληλα τα περιοδικά με ποιήματά του (αλλά και μεταφράσεις και κριτικές κινηματογράφου) και το 1932 (τυπ. ένδειξη 1933) εκδίδει την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο Ποιήματα.

Τα ποιήματά του, στα χνάρια του φουτουρισμού που κυριαρχούσε εκείνη την εποχή στην Ιταλία αλλά και τη Ρωσία, «μια ποιητική επεξεργασμένη έξω από τα ελληνικά σύνορα» κατά την έκφραση του Vitti και σαφώς επηρεασμένα από τη δεδηλωμένη πολιτική του τοποθέτηση, ταράζουν τα νερά με την αποδόμηση του στίχου και την εκτεταμένη χρήση του «πεζού στίχου» που ορίζουν τη μετάβαση από τον παραδοσιακό στον ελεύθερο στίχο στην Ελλάδα και δικαιολογούν τον τίτλο του «πρώτου συνειδητά μοντέρνου μας ποιητή» κατά την έκφραση του Αργυρίου.

Η εκρηκτική, πληθωρική του εμφάνιση που κατέκλυσε σε σύντομο διάστημα τα λογοτεχνικά έντυπα της εποχής και τα έντονα πρωτοποριακά στοιχεία του πολυδιάστατου έργου του, σε συνδυασμό με την πρωτοποριακή του πρωτοβουλία στον κοινωνικό τομέα (ο Κάλας είχε στρατευθεί ενεργά στον τροτσκισμό…) που μας επιτρέπουν να μιλάμε, κατά την έκφραση του Vitti, για μια «καθολική επανάσταση» του Κάλα στην Ελλάδα, σοκάρισε έντονα τον πνευματικό κόσμο της εποχής του προκαλώντας θύελλα αντιδράσεων.

Η κριτική στο σύνολό της σχεδόν, με προεξάρχοντα τον Καραντώνη που δεν δίστασε να τον χαρακτηρίσει «αμαθή» και να του αρνηθεί οποιοδήποτε ίχνος ταλέντου και τον κύκλο των «Νέων Γραμμάτων», τον κατακεραυνώνει.

Είναι εμφανές ότι αυτό που ενόχλησε ιδιαίτερα στην περίπτωση του Κάλα ήταν, εκτός των άλλων, και η μεγαλοαστική του καταγωγή που καθιστούσε περισσότερο προκλητική την πολιτική του τοποθέτηση και τη γενικότερη επαναστατική του διάθεση, και μεταφραζόταν ως απειλή για το κατεστημένο κάθε λογής: «Κάθε λογικός άνθρωπος είναι υποχρεωμένος να πιστέψει πως ένα από τα δύο είναι δικά του, ή ο πλούτος ή ο κομμουνισμός, όχι όμως και τα δύο μαζί», αναφέρει δηκτικά ο Καραντώνης αμφισβητώντας στη συνέχεια και αυτή την ειλικρίνεια των πολιτικών του πεποιθήσεων. Τα έντυπα της Αριστεράς τον αποκλείουν με τη σειρά τους ως αιρετικό μετά από το άρθρο του στους «Νέους Πρωτοπόρους» το 1932 όπου εκφραζόταν αρνητικά για την αποκλειστική χρήση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην τέχνη. Τις θυελλώδεις αντιδράσεις ακολούθησαν, ή συνόδευσαν χλευασμοί και τους χλευασμούς σιωπή. Ο Κάλας αποπέμφθηκε σιωπηλά από τα έντυπα της εποχής και δεν έγινε πια, και για πολλά χρόνια, καμιά αναφορά στο έργο του. Η απομόνωσή του ήταν απόλυτη. Το συναίσθημα αυτό επιβιώνει και εκφράζεται και σε μεταγενέστερο ποίημά του της περιόδου 1977-1983 («Επί Νικήτα Ράντου με συγκρατούσε μιας Συντροφιάς η ύπαρξη»).

Το ποίημα του Γιώργου Θεοτοκά «Ηδυπαθής ευπατρίδης από το Κουρδιστάν» που αναδημοσιεύεται στο «Μ» (σ. 68) αποδίδει με περισσή ενάργεια, και με προκάλυμμα την αθώα σάτιρα, τη χλευαστική διάθεση με την οποία αντιμετώπισαν οι ομότεχνοί του την πρώτη εμφάνιση του Κάλα (θα μπορούσε να δει κανείς ίσως εδώ και μια εσκεμμένη προσπάθεια υποτίμησης;)

Η αντίδραση των πνευματικών κύκλων είχε άμεσο αντίκτυπο στο έργο του. Το 1933 και 1934 δημοσιεύει τρεις μικρές συλλογές (τα «Τετράδια» Α´, Β´, Γ´), αλλά εκτός εμπορίου. Η θεματική των ποιημάτων αλλάζει. Κοινός τόπος γίνεται το αίσθημα της αποτυχίας και οι τάσεις φυγής.

Από το 1934 έχει αρχίσει να πηγαινοέρχεται στο Παρίσι όπου γνωρίζεται με τον κύκλο των Γάλλων υπερρεαλιστών με τους οποίους θα συνδεθεί στενά στη συνέχεια (ο Μπρετόν θα χαρακτηρίσει τον Κάλα ένα από «τα πιο φωτεινά και τολμηρά πνεύματα του καιρού του». Στη συναναστροφή αυτή και στο κλίμα της γαλλικής πρωτεύουσας είναι προφανές ότι ο Κάλας είδε μια νέα ελπίδα. Το 1936 γράφει το πρώτο υπερρεαλιστικό του ποίημα, στο επίσης εκτός εμπορίου «Τετράδιο Δ´», το εκτενές «Συμβόλαιο με δαίμονες» (απόσπασμα του ποιήματος θα αναδημοσιευθεί πάντως στα «Νέα Φύλλα» το 1937), στο οποίο ο τόνος είναι τελείως διαφορετικός από αυτόν των υπόλοιπων «Τετραδίων», ήδη από τον εναρκτήριο στίχο: «Επανήλθαν οι ελπίδες ο απάτητος δρόμος των».

Το 1938 φεύγει οριστικά για το Παρίσι, επηρεασμένος οπωσδήποτε και από το βαρύ για ένα χαρακτηρισμένο αριστερό κλίμα της μεταξικής Ελλάδας, απ’ όπου θα αναχωρήσει με την έκρηξη του πολέμου μέσω Λισσαβώνας και θα εγκατασταθεί οριστικά στη Νέα Υόρκη (τα ταξίδια του και οι σύντομες παραμονές του στην Ελλάδα στο εξής σχετίζονται σχεδόν αποκλειστικά με την τακτοποίηση περιουσιακών υποθέσεων).

Στο Παρίσι αναζητάει μια καινούρια ζωή. Το μαρτυρεί και η δήλωσή του στην επιστολή του στο Θεοτοκά της 16.4.39: «Δεν ζητώ τον Ράντο αλλά καινούριο παρελθόν», αλλά και οι ποιητικές καταγραφές στο «Συμβόλαιο με δαίμονες»: «Δε μπορώ να ζήσω αν δε βρεθεί για μένα κάποιο άλλο παρελθόν», και παρακάτω, «Γεννήθηκε το παρελθόν σήμερα κάποιο δικό μου είναι». Είναι προφανές ότι το «Συμβόλαιο με δαίμονες» συνδέεται συνειρμικά με το συμβόλαιο του Δόκτωρ Φάουστους με το Διάβολο για την απόκτηση της χαμένης νεότητας.

«Να φεύγεις είναι λίγο σα να πεθαίνεις», λέει κάπου ο ίδιος και πράγματι η φυγή του από την Ελλάδα σήμανε το θάνατό του «ποιητικά». Θα περάσουν 30 σχεδόν χρόνια για να ξαναδημοσιεύσει ποιήματα, στο περιοδικό «Πάλι» το 1963 (η χρονολόγηση 1945-1982 των ποιημάτων της ενότητας «Οδός Νικήτα Ράντου» της ομώνυμης συλλογής τού 1977 φαίνεται να προσπαθεί να καλύψει στο μεγαλύτερό του μέρος το κενό της ποιητικής του απουσίας, καθώς τα μοναδικά ανέκδοτα ποιήματα που δημοσιεύονται εκεί είναι τα «Έντεκα και δύο ποιήματα», κάποια από τα οποία χρονολογούνται από τον ίδιο το 1977).

Η επιταγή «Θα συνεχίσω» του Επίμυθου του «Τετραδίου Δ´» έμεινε κενό γράμμα, και η μετοίκησή του δεν συνέβαλε στην ανατροφοδότηση του ποιητικού του έργου. Σ’ αυτό πρέπει να συνέτεινε και η δυσκολία έκφρασής του σε ένα ξενόγλωσσο περιβάλλον όπως έχει ήδη επισημανθεί από τον Αργυρίου και για την οποία υπάρχει και η ποιητική του μαρτυρία το 1975: «(…) Πώς μεταφέρονται απ’ τ’ αγγλικά στη γλώσσα μας οι εικόνες;».

Μετά την εγκατάστασή του στη Νέα Υόρκη αφοσιώνεται σχεδόν ολοκληρωτικά σε μια καινούρια δραστηριότητα, την τεχνοκριτική στην οποία θα διαπρέψει ιδιαίτερα, εγκαταλείποντας όχι μόνο την ποίηση αλλά στην ουσία και την κριτική δραστηριότητα στον τομέα αυτό, ενώ παραδίδει και μαθήματα Ανθρωπολογίας και Ιστορίας της Τέχνης για να ζήσει καθώς έχει στο μεταξύ απεμπολήσει την τεράστια πατρική του περιουσία.

Μια ενδιαφέρουσα απάντηση για την αποφασιστική αυτή στροφή δίνει στο Χρήστο Τσιάμη (σε συνομιλία τους που απόσπασμά της αναδημοσιεύεται από το περ. «Αντί», τχ. 397, 10/3/1989 στο «Μ»):

Του ζήτησα κάποτε να μου εξηγήσει γιατί είχε ουσιαστικά εγκαταλείψει την ποίηση για χάρη της κριτικής της τέχνης. Μου απάντησε ότι έβλεπε τη ζωγραφική σαν ένα είδος γραφής και πως τον ενδιέφεραν οι πιθανότητες της σύνταξης πάνω στον καμβά, όσο και οι πιθανότητες της γλώσσας με λεκτικές ιδιότητες, παραστάσεις που μπορούσαν να διαβαστούν σαν κείμενα (βλ. και το πολύ ενδιαφέρον σύντομο κείμενο του Κάλα με τίτλο «Η γραφή σαν στοιχείο οπτικής ποίησης» που δημοσιεύεται μεταφρασμένο από τον Κ. Σταθόπουλο μαζί με το γαλλικό Οπτικό ποίημα, «Μ», σ. 80).

…………………..

Αντίθετα, η δημοσίευση ελληνικών ποιημάτων σε έντυπα της ημεδαπής όταν είχε την ανάλογη παρότρυνση και αποδοχή από ομοτέχνους του στην Ελλάδα από το ’63 πια και εξής, όπως ο Ν. Βαλαωρίτης με το περ. «Πάλι» και ο Α. Παγουλάτος με το «Χνάρι», και η αίτηση βοήθειας για την έκδοση συλλογής προς τον Ελύτη (πρόκειται για την Οδό Νικήτα Ράντου, το 1977 – η μαρτυρία περιέχεται σε επιστολή του στον Ελύτη της 22/5/1976 [βλ. σχετικά την Ανέκδοτη Αλληλογραφία του Κάλα στο Αφιέρωμα του «Μ»]) που κατ’ ουσίαν σηματοδοτεί την ποιητική του επιστροφή και την αρχή αποδοχής του στην Ελλάδα (με την απονομή και του Κρατικού Βραβείου Ποίησης 1977), δείχνει ότι αυτό που πάντα επιθυμούσε ήταν να αναγνωριστεί στη χώρα του…

Ρήσεις και ποιήματα

Οι πίνακες κρέμονται στα μουσεία μέχρι να γίνουν αριστουργήματα. Οι αλήτες μένουν κλειδωμένοι στα κελιά τους μέχρι να γίνουν εγκληματίες.

Γιατί να προσεύχεσαι ενώ μπορείς να ανησυχείς; (από τους Αφορισμούς)

Αυτό που πραγματικά χρειάζεται είναι μεγάλοι δάσκαλοι που σπάνια βρίσκονται στα πανεπιστήμια, γιατί ο ρόλος των δασκάλων δεν είναι να εξηγούν αλλά να επι-κοινωνούν ανακαλύψεις. Οι μεγάλοι δάσκαλοι μπορούν μόνο να εμπνεύσουν, γι’ αυτό δεν γίνονται καθηγητές αλλά ηγέτες. (Αποσπάσματα από Πανεπιστημιακές διαλέξεις και κείμενα)

«Άναψες φωτιά μεσ’ στην καρδιά μας

Μη σβύσει προτού κάψει πύργους και παλάτια» (αφιέρωμα «Μ»).

«Οι δειλοί φοβούνται τ’ αποτελέσματα, είναι τύποι αντιποιητικοί. Μα η τέχνη είναι πυριτιδαποθήκη, απόδειξη ο Παρθενών!».

Συχώρεσέ με, δάσκαλε, για την ασέβειά μου

συχώρεσέ με αν ευχηθώ

να ’ναι λίγα τα ψωμιά σου.

(…) (Γραφή και Φως, σ. 21)

« Ελευθερώστε τους προφήτες

Σκεπάστε τον ουρανό με ποιήματα

Τρομοκρατήστε τον κόσμο!»(«Τραγούδι της λησμονιάς»)

*Ξένη Σκαρτσή: αποσπάσματα από εκτενές άρθρο στο Poeticanet

**Πηγή: http://www.poeticanet.gr

***Το πήραμε από εδώ: http://www.artinews.gr/%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CE%BB%CE%B1%CE%BF%CF%82-%CE%BA%CE%AC%CE%BB%CE%B1%CF%82-%CE%BF-%CE%B5%CE%BE%CE%BF%CF%83%CF%84%CF%81%CE%B1%CE%BA%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82-%CE%B5%CE%BD%CF%8C%CF%82-%CE%BC%CE%B5%CE%B3%CE%AC%CE%BB%CE%BF%CF%85-%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%B7%CF%84%CE%AE.html

Η Θάλασσα με τα 150 Επίπεδα – Για το έργο του Φάνη Παπαγεωργίου

Posted by Το κόσκινο on July 1, 2017

Η Θάλασσα με τα 150 Επίπεδα – Ο Σπύρος Σούρλας μιλάει για το έργο του Φάνη Παπαγεωργίου

Αποδέχτηκα με μεγάλη χαρά την τιμητική πρόταση του Φ.Π. να μιλήσω,για το βιβλίο του,πρωτίστως,γιατί όταν συναντιόμαστε για καφέ ,επιλέγει ένα παλιό παραδοσιακό καφενείο στην Αγία Παρασκευή, εκεί δηλαδή που ακόμα συναντιέται η ‘βοή’ σημαντικών και ασήμαντων γεγονότων, που μπορεί να εκκινούν από το πόσο μεγάλος παίκτης ήταν ο Τακης Λουκανίδης ή το κύπελλο Ελλάδας του Πανιωνίου στα 1979, και να φτάνουν στην σημερινή πολύμορφη κρίση.

Ο Φ.Π.ανήκει ηλικιακά στην αποκαλούμενη και ‘Γενιά του Δεκέμβρη του 2008’, όπου βέβαια συχνά αναρωτιέται κανείς τι να έγιναν όλα εκείνα τα παιδιά που συμμετείχαν στην τότε ‘εξέγερση΄.

Αν μη τι άλλο ο Φ.Π. δεν επέλεξε να γίνει ‘επαγγελματίας των κινημάτων’, παρ’ότι πολιτικό ον, αλλά αποφάσισε να δοκιμαστεί στην ποίηση (Πρώτη του συλλογή ‘Το Πλυντήριο Αστρων).

Ο Φ.Π. στα 32 του, δημιουργεί μια ποιητική συλλογή, που αντιστοιχεί στα βιώματά του.

Και εδώ καλό θα ήταν να αναφερθεί, πως διαβάζοντας ως αναγνώστες, μια ποιητική συλλογή (εξαιρετική, κακή ή μέτρια) ίσως είναι πρέπον να ξεχνάμε την ηλικία του δημιουργού και να επικεντρωνόμαστε σε αυτό που μας επικοινωνεί και αφηγείται, γιατί διαφορετικά κινδυνεύουμε να επηρεαστούμε, από την γνωστή κοινωνική συνθήκη του ηλικιακού κριτηρίου περί ‘φερέλπιδος νέου ποιητή’ ή ‘του ποιητή που έφτασε στα έργα της ωριμότητάς του’, γεγονός που η ιστορία της ποίησης δεν μοιάζει να επικυρώνει ως ‘κριτήριο γραμμικότητας’, συμφωνώντας και με τα αντίστοιχα κριτήρια της Ιστορίας…

Διαβάζοντας τη συλλογή του Φ.Π.,που πραγματεύεται ‘οικεία κακά’, αλλά τόσο αναγκαία και διαχρονικά,όπως ο έρωτας, το πάθος,η επανάσταση, η ήττα σε προσωπικό και πολιτικό επίπεδο, το ατελές και το ανολοκλήρωτο, υπάρχει κάτι που θα μπορούσα, ίσως και αδόκιμα, να ονομάσω: ’Απόμακρο της εξοικείωσης’.

Ο Φ.Π. επιλέγει, μέσα από τις λέξεις, να διατηρήσει μια επιφανειακή απόσταση, από αυτά που τον ‘καίνε’, γιατί έτσι αισθάνεται πως μπορεί να ‘μιλήσει ‘ καλύτερα.

Η απογοήτευση του έρωτα, που χωλαίνει, που δεν ολοκληρώνεται, όπως και η επανάσταση, δεν τον καθηλώνει στο επίπεδο του ηττημένου, αλλά ούτε και του ‘αφελούς στρατευμένου της νομοτέλειας’..Πιο πολύ μοιάζει να βρίσκεται σε μια ενδιάμεση κατάσταση αποδοχής της παλίρροιας και της αμπώτιδος, που καθορίζουν την δυναμική και όχι στατική κατάσταση των πραγμάτων:΄Μπορούσε ο κήπος ετούτος να’χε λουλούδια και τριαντάφυλλα και βιολέττες και γαρούφαλα νυφιάτικα και ηλιοτρόπια στην γωνιά .’(Μάρκος Μέσκος :H Eρημιά)

Η πως έγραφε ο Β. Μπένγιαμιν στην Θέση ΙΧ για την Φιλοσοφία της Ιστορίας: ’O άγγελος,……θα ήθελε να σταματήσει για μια στιγμή, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να στήσει ξανά τα χαλάσματα’

Αν μπορούσαμε να κάνουμε έναν μουσικό παραλληλισμό της ποίησης του Φ.Π., ίσως θα ταίριαζε σημαντικά ο Brahms…Ο πολλάκις παρεξηγημένος Brahms,δεν υπήρξε μελίρρυτος στον ‘ρομαντισμό’ του και στον ιδεαλισμό του,και ουδέποτε χρησιμοποίησε το συνθετικό του τάλαντο με ‘μελό’ τρόπο για να διακινήσει το συναίσθημα. Αντιθέτως διακρινόταν για τον ‘δομημένο ρομαντισμό’ του,όπου το πάθος ήταν υπόκωφο και γινόταν αισθητό,μέσα από τις δονήσεις που προκαλούσε στις απόπειρες να ‘σπάσει’ την αυστηρή φόρμα

ΠΡΩΙΝΗ ΥΛΗ

Οι χορδές εκτόπιζαν τους ήχους
Τους στρίμωχναν σε γυάλινα βάζα
Τους κυνηγούσαν στις ραφές των βαποριών
Τους σφράγιζαν στα βάθη των κινήσεων
Που ανάβουν στο σκοτάδι

Απλώνουν έτσι οι χορδές
Μεταλλικό χάος
Σφυγμούς στις γαλέρες
Και έλικες στην κρημνιζόμενη βροχή

Η αγαπημένη έπιασε τους στροβίλους από το λαιμό
Και έβγαζε από τα δάχτυλά της το λα και το σολ
Κίτρινα από τα τσιγάρα που κάπνιζε
Και κόκκινα από τα μελανά αμπέλια.

Και από την μέση της περνούσε τα μαλλιά της
Τα μαλλιά της ,τις χορδές της

Τυλιγμένη την μέρα σε ήχους.

…………………………………………………

Διαβάζοντας, ως αναγνώστης την συλλογή του Φ.Π. έρχονται στο νου κάποια αποσπάσματα από τα Minima Moralia του Theodor W.Adorno

Aπόσπασπα από no 51

‘Mέσα στο κείμενό του ο συγγραφέας,εγκαθίσταται σαν στο σπίτι του..Όπως δημιουργεί αταξία σέρνοντας χαρτιά ,βιβλία,μολύβια,υποστηρίγματα από ένα δωμάτιο στο άλλο,έτσι συμπεριφέρεται και μέσα στις σκέψεις του…Οι τελευταίες,γίνονται γι’αυτόν έπιπλα,στα οποία θρονιάζει,αισθάνεται βολικά ή άβολα..Τις χαϊδεύει τρυφερά,τις φθείρει από την πολλή χρήση,τις μπερδεύει ανακατώνοντάς τες,τις ανακατατάσσεις ,τις χαλάει. Οποιος δεν έχει μια πατρίδα,κατοικία του γίνεται το γράψιμο.Και εκεί δημιουργεί αναπόφευκτα,όπως άλλοτε η οικογένειά του,σκουπίδια και ρετάλια.

Τώρα όμως δεν έχει αποθήκη,κι δεν είναι διόλου εύκολο να αποχωριστεί από την σαβούρα….Ετσι λοιπόν τη σπρώχνει μπροστά του παντού και κινδυνεύει τελικά να γεμίσει με αυτή τις σελίδες του..Το δεοντολογικό παράγγελμα να αντιμετωπίζει κανείς με σκληρότητα τον αυτοοικτιρμό του,περικλείει και την τεχνική απαίτηση να αντιστέκεται με ύψιστη επαγρύπνηση στη χαλάρωση της διανοητικής έντασης και να εξαλείφει οτιδήποτε αρχίζει να απλώνεται σαν κρούστα στο έργο,ό,τι συνεχίζει να περιστρέφεται στο κενό,ό,τι σε ένα προηγούμενο στάδιο ως φληνάφημα δημιουργούσε ίσως τη ζεστή ατμόσφαιρα που ευνοεί την ανάπτυξή του, “τώρα όμως παραμένει μουχλιασμένο και άνοστο……Τελικά δεν επιτρέπεται στον συγγραφέα να κατοικεί ακόμα και στο γράψιμο.”

ΦΘΙΝΟΠΩΡΙΝΗ ΑΟΡΤΗ
Είμαι ο μοναδικός ήχος που εξυφαίνεται
στον καμβά των σκόρπιων διηγημάτων
κάτω από τη νοτισμένη κάπα υπερπόντιου ταχυδρόμου
όταν προσμένει τη θαλπωρή της βροχής-
η γύψινη πλαστικότητα της ελαφρότητάς μου
υπαγορεύει την κίνηση
Πρέπει να είναι η εμμένεια στη φιλοσοφική εξήγηση
του βήματος προς το εσωτερικό τοπίο
αργό σαν οργανική θεμελίωση του έρωτα
ενεργοποείται σαν αφόδευση
στους στυλιζαρισμένους μου στίχους
Για μένα είσαι η Ελπινίκη
Όταν διαλέγομαι με το πανομοιότυπο,ορμητήριο
Της φιλήδονης σάρκας
Στις πτωτικές τάσεις της ανάσας.

………………………………………………………………………………………..

Minima Moralia no 72 ,απόσπασμα

Δεύτερος τρύγος,-Το ταλέντο δεν είναι ίσως τίποτε άλλο παρά το επιτυχώς εξαγνισμένο μένος,η ικανότητα να μετουσιώνει κανείς εκείνη την ενεργητικότητα,η οποία άλλοτε επαυξανόταν άμετρα καταλήγοντας στην καταστροφή ατίθασων αντικειμένων,στη συγκέντρωση της υπομονετικής θεώρησης ,και να μην υποχωρεί,προτού ανακαλύψει το μυστικό των αντικειμένων,όπως ακριβώς άλλοτε δεν ησύχαζε,αν δεν έφτανε να αποσπάσει από το κακοποιούμενο παιγνίδι την παραπονιάρικη ψιλή φωνή.

Ποιος δεν έχει παρατηρήσει πάνω στο πρόσωπο του βυθισμένου σε σκέψεις,του αποσπασμένου από τα πρακτικά αντικείμενα,σημάδια της ίδιας επιθετικότητας,η οποία κατά τα άλλα ασκείται πρακτικά?Μήπως ο δημιουργικός παραγωγός δεν βιώνει τον εαυτό του μέσα στην ευφορία ως αποκτηνεμώνο ,ως ‘μανιωδώς εργαζόμενο’?..Πράγματι ,μήπως δεν είναι απαραίτητο ακριβώς ένα τέτοιο μένος,προκειμένου να απελευθερωθεί κανείς από την αμηχανία του και από το μένος για την αμηχανία του; Μήπως το συμφιλιωτικό ακριβώς δεν είναι κάτι που χρειάστηκε πρώτα να αποσπασθεί με πείσμα από το καταστρεπτικό?’

ΑΝΑΚΑΤΑΛΗΨΗ ΤΟΥ ΟΥΡΑΝΟΥ

Βίδωνε τις τελευταίες βίδες
λίγο πριν την ανακατάληψη του ουρανού
θα τον κατέβαζε με μαλακές κινήσεις
κανείς να μην καταλάβει τίποτα
θα του έβγαζε τη μασκα
και θα γυάλιζε τα άστρα
θα έπρεπε να είναι νύχτα
θα φτερούγιζαν τα πουλιά στο ταβάνι
και ο κόσμος θα ξύπναγε
θα τον έψαχναν
θα
δοκίμασε το βάδισμα
κρέμασε τη μεταλλική του στολή στο άστρο
και φίλησε τον ήλιο
-είπε,είπαν,
πολύ ζεστά τα χείλη σου αγαπημένη
Και ήταν κόκκινος σαν μήλο
είχε καταπιεί τον ήλιο.

………………..

Ο Walter Benjamin,στην προ-μαρξιστική του περίοδο ,στα 1916,έγραφε στο Δοκίμιό του ‘Για την γλώσσα εν γένει και για την γλώσσα του ανθρώπου’…:Γιατί η γλώσσα είναι σε κάθε περίπτωση,όχι μόνο κοινοποιήση του κοινοποιήσιμου, αλλά συγχρόνως και σύμβολο του μη –κοινοποιήσιμου’, αυτού που όπως εξηγούσε ο Φώτης Τερζάκης ‘Αυτό δεν είναι τίποτε άλλο,εντέλει,από εκείνο ,που λεμε ποιητικότητα της γλώσσας ,και η ποίηση,η τέχνη,είναι ο τελευταίος κληρονόμος αυτού του ακατανόμαστου αινιγματικού,τρομακτικού,όσο και αφόρητα γοητευτικού θροΐσματος του απείρου,που κάποτε διαφυλασσόταν περιδεώς ,μέσα στην σφαίρα του ιερού..

Αντίθετα με τον Witgenstein που ισχυριζόταν πως ‘Για ότι δεν μπορούμε να μιλήσουμε,πρέπει να σιωπούμε’, οι Adorno και Benjamin επέμεναν πως ‘Η μοίρα της γλώσσας είναι να μιλάει ακατάπαυστα, για εκείνο ,για το οποίο δεν μπορεί να μιλήσει’.

ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΕΣ ΔΥΟ ΝΕΩΝ

Θα γύριζαν την υδρόγειο
συζητούσαν την ύπαρξη ηπείρων
θα βούλιαζαν στο λευκό χυλό του φωτός
μετρούσαν τις αποστάσεις των αστεριών
θα περιπολούσαν τον κόσμο
γκρεμίζονταν αστέρι το φιλί τους
θα γέμιζαν το κενό
οι χορδές εκτόπιζαν τους ήχους
θα γινόντουσαν δίκοπο πρόσωπο
τα ποτάμια κρεμόντουσαν πάνω από τη θάλασσα
θα ήταν μέλλον
αν είχαν παρόν.

……………….

Ο Benjamin επέμεινε πως ‘Η εμπειρία διαλύεται κάτω από την επίδραση των κλονισμών’,δηλαδή πως ο άνθρωπος μεταμορφώνεται σε νευρόσπαστο ,λόγω των αλλεπάλληλων κλονισμών και η καταστροφή της εμπειρίας έχει μοιραία συνέπεια και για την γλώσσα και για την αφήγηση…Ο θρυμματισμός της ψυχικής αύρας ,μέσα από τους αλλεπάλληλους κλονισμούς,οδηγεί στη διάλυση του συνεχούς του βιώματος σε αποσπασματικες και ασύνδετες αναμνήσεις.

38 ΒΑΘΜΟΙ ΑΚΡΙΒΩΣ

Η γλώσσα ήταν θυροκολλημένη
με ένα ρίγος,σπαραγμούς από α-
βέβαια μπορούσες να διακρίνεις
μεταξύ των λέξεων ,αυτές :
ασταμάτητα,αβυσσαλέα,αλησμόνητη
Αλλοίμονο
ασφαλώς μιλούσε για κάποια γυναίκα
κινούταν προς τον αρνητικό του πόλο
σερνόταν σε μαγνητικό πεδίο
και με τον ονειροκρίτη ανά χείρας
τον βαστούσε η Μοίρα
θα ήταν βεβαίως χαμερπής
καθώς ξεφυσούσε και φυσούσε,έμοιαζε
να επιθυμεί να θηλάσει τα λουλούδια
βέβαιος ίσως πως άγγιζε την έρημο
και πως αυτή κολλούσε πάνω του σαν άμμος
Του είχε γίνει πυρετός.

…………………..

Ο Φάνης Παπαγεωργίου δεν ανήκει σε εκείνους,που αποζητούν να ενταχθούν σε γκρούπες διανοουμένων ή ποιητών, που να συνδέονται οργανικά με την Νομενκλατούρα του πολιτισμού που “βραβεία έχει-βραβεία δίνει” (όπως έγραφε κάπου ο Βύρων Λεοντάρης στα 1960).

Εχει επιλέξει ως τώρα έναν διαφορετικό δρόμο ,πολύ πιο χαμηλόφωνο και μοναχικό,χωρίς όμως αυτό να αναιρεί την κοινωνικότητά του και ως εκ τούτου ,παίρνει το ρίσκο να εκτεθεί σε ένα μη επιλεγμένο κοινό,που δεν προέρχεται από τους αυλικούς του ‘ηγεμόνα’ και τους παρατρεχάμενους

Τιτίβισμα του τίποτε
ήξερες τελικά πώς να επιζήσεις
Δε μπλέχτηκες εσύ σε οράματα
και σε χαμένες υποθέσεις
ήξερες να φυλάγεσαι περίκομψα
ξέφυγες την αισθητική καταστροφή
Έντομο ανθεκτικό της μετατέχνης
ζουζουνι της τεχνολογίας του αισθήματος
χαζοχαρούμενο και χαζολυπημένο
διακοσμητικό του ανύπαρκτου
ήξερες τελικά πώς να επιζήσεις
-όχι σαν την δική μου την φωνή
που πνίγηκε
στο βόγγο του υπαρκτού

Βύρων Λεοντάρης
Εν Γη Αλμυρά

Ετσι που τραύλισα VIII

…………………………………………………………………………

Δεν προτίθεμαι να αναφερθώ αναλυτικά στα ίσως ,πιο εμφανώς ‘πολιτικά ‘ ποιήματα του Φ.Π. ‘Σεισάχθεια στον Ηλιο’ και ‘Συνθήκη μιας Παρτίδας’(σε όσους και όσες μοιραστήκαμε την κομμουνιστική ανανέωση),γιατί συνηχούν με έναν ιδιαίτερο τρόπο μέσα μου και ως εκ τούτου δεν θα είμαι αντικειμενικός…Αγοράστε την συλλογή των 49 ποιημάτων και διαβάστε τα ,τουλάχιστον όσοι δεν είστε ακόμα γοητευμένοι από εκείνον ,που το μόνο που δεν έχει διαπράξει ως τώρα είναι να αναγορεύσει το άλογό του σε Ύπατο..

Κλείνοντας αυτή την παρουσίαση της ποιητικής συλλογής του Φ.Π.,οφείλω να σημειώσω πως αυτή η ‘δομημένα αποστασιοποιημένη ‘ποίηση του Φάνη, η ποίηση της εν μέρει ήττας ,της αναζήτησης του έρωτα και της χαμένης επανάστασης,του συνδυασμού του ατομικού με το κοινωνικό ,όπου κάποτε επικρατεί το ένα και κάποτε το άλλο,(μα πάντα όμως παραμένουν σε διαρθρωμένη αλληλεπίδραση),συμπυκνώνεται κατ’αναλογίαν,στο περίφημο ‘Παρ’όλα αυτά’ του Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου στον διάλογό του με τον Παναγιώτη Κονδύλη,στο περιοδικό ‘Σημειωσεις’ ,που ξεκίνησε τον Νοέμβριο του 1977 με τίτλο ‘Παλιά και Νέα θεότητα’

‘’H Eξουσια μπορεί να οικοδομεί συνεχώς την πραγματικότητά της αδιαφορώντας τόσο γι αυτούς, που προσποιούνται τους δραπέτες της,ζωγραφίζοντας στα τείχη της ΄φτερούγες ελευθερίας’,όσο και γιά τους άλλους ,που γκρεμίζονται από τα τείχη της στην ελευθερία του μηδενός.Ετσι και αλλοιώς ούτε για τους μεν,ούτε για τους δε έχει σημασια αν υπάρχει παράδεισος ή αν η αταξική κοινωνια είναι άπιαστο όραμα.
Γιατί δεν είναι απαραίτητο να υπάρχει ο παράδεισος ,γιά να υπάρχει το όραμά του-αρκεί που υπάρχει η κόλαση :¨το ‘Εκείθεν των επαναστατικών ιδεολογιών γεννιέται μέσ’από τα σπλάγχνα του ‘Εντεύθεν΄.
Δεν έχουμε διόλου την “αφελή απορία πως είναι δυνατόν μια κοσμοθεωρία να επαγγέλλεται την καθολική απελευθέρωση και πρακτικά να μεταφράζεται σε νέες κυρίαρχες σχέσεις”(Κονδύλης)…Πιστεύουμε, αντίθετα ,πως αυτός ακριβώς είναι ο κανόνας -οι εξουσιαστές πριν ανατείλουν σ΄όλη τους την δόξα και την δύναμη περνούν μέσα από το κουκούλι του ‘ελευθερωτή’..Αλλά όπως δυσπιστούμε στις κοσμοθεωρίες των ‘ελευθερωτών’,έτσι δυσπιστούμε και σ’εκείνους που με επιστημονική βεβαιότητα σύρουν την γραμμή που χωρίζει την ‘ιδέα’ του ανθρώπου ,από την εμπειρική πραγματικότητα ,ορίζοντας τι ακριβώς ανήκει στο ‘Εκείθεν’ και τι στο ‘Εντεύθεν’,τι στο όνειρο και τι στην πραγματικότητα χωρίς να αναρωτιούνται ποτέ αν το όνειρο είναι πραγματικότητα’…

Η μόνη αλήθεια είναι ότι τα κορμιά
Στήνουν ερείσματα
Όταν σφαλίσουν τα δόντια
Και ξεπεραστεί η αγωνία
Των δανεικών φιλιών.

Μικρό απόσπασμα από το ποίημα του Φάνη Παπαγεωργίου ‘Η ΣΚΟΤΑΔΗ’ της συλλογής του ‘Η Θάλασσα με τα 150 επίπεδα’…

*Αναδημοσίευση από το http://www.nostimonimar.gr/i-thalassa-me-ta-150-epipeda/

Premiere: Poet and rapper Luka Lesson delivers a vital cultural message with The Medics’ Kahl Wallis

Posted by Το κόσκινο on June 29, 2017

Brandon John

Today we’re more than thrilled to bring you ‘Living Artefact’, the new track by one of the country’s foremost slam poets, writers and hip-hop artists Luka Lesson, and featuring vocals from Kahl Wallis of The Medics.

As made clear by the title, the track boasts a clear, determined message about carrying on with cultural songlines, respecting heritage and wearing it proudly. Wallis brings his Indigenous perspective to the discussion, pairing it with Luka’s Greek-Australian upbringing to fight against cultural whitewashing.

“Looking at how to break free from racist stereotypes and represent a narrative of ancient cultures in contemporary words and music that challenge and inspire audiences gave birth to Living Artefact,” Luka explains.

“It is a statement to combat the sterilisation of both of our cultures, where difference is celebrated as a part of our lineage which has brought both of us to our contemporary experiences.”

Kahl adds that, from his perspective, the song “poetically and artistically touches on the displacement and continued forced assimilation of First Nations people around the world.

“For me it’s a personal, spiritual journey which has deep connection to ancestors and country. I’m a living continuation of my ancestors and we are living proof of how to maintain resilience and strength, respecting and acknowledging those who have come before us, who have shaped and inspired our voice.”

In approaching this track, and their music as a whole, Luka and Kahl are simply picking up the mantle of the the storyteller held by their ancestors, and using it to draw attention to new stories that need to be told. Together, they hope to help reignite a passion for “understanding and awareness around cultural and racial issues.”

“We’re having a great resurgence in orating one’s own story to large crowds,” Luka says. “However, where we used to be called story-tellers or bards and the venues amphitheaters, caves and under trees; we are now rappers, singers and slam poets and our venues big stages, bars and YouTube.

“In order to keep our cultures alive, especially for Indigenous peoples whose stories are so often repressed, we find voice again in oral traditions through these new mediums. The need to speak out and be heard is essentially irrepressible.

“It’s an exciting time to be a poet and hip-hop artist. And, it’s as important as ever to bring these issues into the mainstream conscience so we can break down cultural barriers for a more cohesive world where everyone’s heritage is truly celebrated and valued.”

Fellow rapper L-Fresh the Lion also has plenty of kind words for the new track, giving Luka and Kahl an effusive shoutout.

“Luka Lesson shines on Living Artefact,” he says, “sharing with us a much-needed dose of culture, ancestry and heritage. His flow is hypnotic and his delivery radiates strength. Kahl Wallis’ voice uplifts. The two together make this song truly hit home.”

The pair will have their chance to bring the message to the people directly when they head off on a national tour in August, covering regional centres as well as big cities. It’ll be the latest live expedition for Luka in a career that’s already seen him tour with socially conscious icons like Nahko and Medicine for the People (US), Akala (UK) and Tiki Taane (NZ).

Check out the new track above, and some of Luka’s brilliant spoken word below.

*For more from Luka go here: https://www.facebook.com/pg/lukalesson/videos/

Share this:
X
Facebook
Like Loading...

Leave a comment Posted in Παρουσιάσεις, Ποιητές και Ποιήτριες

Το μητρικό στοιχείο στις «Μητρίδες» του Κωνσταντίνου Καλυμνιού

Posted by Το κόσκινο on June 28, 2017

ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΟΥΡΑΤΙΔΗΣ*

Οι «Μητρίδες» είναι η πιο πρόσφατη και ίσως η πιο πολύσημη ποιητική συλλογή του Κωνσταντίνου Καλυμνιού. Όπως όλα τα έργα του, οι «Μητρίδες» είναι πολύπτυχες, διφορούμενες και συχνά, αντιφατικές. Ως αποτέλεσμα, πλαισιώνουν έναν κύκλο αφήγησης, συνεχίζοντας από τις παλαιότερες συλλογές του, που προέρχονται κυρίως από τις ρήξεις και τις ρωγμές της ιστορικής διαχρονικότητας και την συνύπαρξη διάφορων εποχών. Αυτό το καλειδοσκόπιο εποχών και γλωσσών αποτελεί σημαντικό τμήμα της ποιητικής πραγματικότητάς του.

 Ο τίτλος της συλλογής εγείρει προβληματισμούς. Ουσιαστικά, δεν μπορεί κανείς να έχει περισσότερες από μία πατρίδα, όπως δεν μπορεί κανείς να έχει παρά μόνο μία μητέρα. Η «μητρίδα» βέβαια εδώ είναι η θηλυκή εκδοχή της πατρίδας.

Σχεδόν όλα τα ποιήματα της συλλογής αναφέρονται σε μέρη της Ηπείρου, τον τόπο καταγωγής της μητέρας του ποιητή, όμως ούτε η μητέρα του ούτε ο ίδιος ποιητής έχουν κάποια απτή σχέση με τα περισσότερα από τα αναφερόμενα μέρη, με μερικές αξιοσημείωτες εξαιρέσεις. Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι, η πρωταρχική (για να μην πούμε «μητρική») γλώσσα του ποιητή είναι η σαμιακή διάλεκτος της ελληνικής, η οποία καθιστά τη χρήση της ιδιωματικής Ηπειρωτικής στο πρώτο ποίημα της συλλογής «Ενθύμιον» και στο τελευταίο «Θαυμαστά Φύλα», αξιοσημείωτη.

Επιπλέον, ο όρος «Μητρίδες» είναι παρωχημένος. Αναφέρεται στην Πολιτεία του Πλάτωνος και στα έργα του Ηρόδοτου και του Ιάμβλιχου, αλλά έχει πλέον πέσει εκτός χρήσης. Έτσι, η αναζωογόνηση του όρου συμβαδίζει με τη διαχρονική αντίληψη της ελληνικής γλώσσας που διατηρεί ο Καλυμνιός, ο οποίος προσδίδει σε ολόκληρο το φάσμα ενός λεξιλογίου 3.000 ετών μια αξιοσημείωτη συγχρονικότητα, ανάλογη με τον Ιταλό ποιητή Gabriele D’Annunzio, που αποδίδει μεσαιωνικούς ιταλικούς όρους στη δική του σύγχρονη ιταλική ποίηση. Είναι λοιπόν ο Καλυμνιός κατασκευαστής δικού του γλωσσικού ιδιώματος, με την οποία αρθρώνει μια ελληνο-αυστραλιανή πραγματικότητα; 

Αξίζει να ερευνήσουμε και άλλες υποδηλώσεις του όρου, ιδιαίτερα ότι οι «μητρίδες» προέρχονται από τη λέξη «μήτρα». Αντί για μια συλλογή μητρίδων, μήπως αυτό που μας υποχρεώνει ο ποιητής να εξετάσουμε σε αυτή τη συλλογή είναι, μάλλον, μια συλλογή μήτρων ως την απόλυτη αλήθεια; Στο ποίημα «Μητρικό», το οποίο θα μπορούσε να εννοηθεί όχι μόνον ως κάτι που αφορά την μητέρα αλλά και ως κάτι που αφορά τη μήτρα, ο Καλυμνιός βλέπει τη μήτρα ως τόπο όπου οι λέξεις χάνουν τη δύναμή τους: «Λίγο πρίν από τήν πόρτα σου/ ψοφούν οι ανείπωτες λέξεις/πού απουσιάζουν/από τά μεγάλα λεξικά». Επιδιώκει λοιπόν ο Καλυμιός να αποικοδομήσει τη δική του ποιητική, μέσα σε ένα χωνευτήρι που δεν είναι δικό του, αλλά που αρχικά χρησιμοποιήθηκε για να δημιουργήσει τη δική του αυτοσυναίσθηση; 

Ο Καλυμνιός επιστρέφει στο μοτίβο της μήτρας επανειλημμένως στην ποίησή του, ειδικά σε εκείνα τα (πολλά) ποιήματά του, που έχουν να κάνουν με τη λίμνη Παμβώτιδα των Ιωαννίνων, ένας τόπος που φαίνεται να ασκεί μια παράξενη γοητεία πάνω του και αναλαμβάνει στο έργο του το αρχέτυπο της καθολικής και αρχέγονης μήτρα. Στη «Λίμνη» συγχωνεύει το τοπικό μύθο με τη βιβλική παράδοση, συσχετίζοντας την Κυρά Φροσύνη, την ατυχή παλλακίδα του Αλή Πασά που πνίγηκε στην Παμβώτιδα, με το περπάτημα στην επιφάνειά του, υποστηριζόμενη από τις μαρμάρινες παλάμες των πνιγμένων μαρτύρων.

Ωστόσο, αυτή η απειλητική μητέρα ζαλώνεται «σαβατωμένους πάγους» (μια αναφορά στην παραδοσιακή τέχνη της αργυροχρυσοχοΐας για την οποία είναι γνωστά τα Ιωάννινα), στον τόπο όπου θα κρατούσε ένα παιδί. Επιπλέον, είναι τα κινητά μας τηλέφωνα που αυτή η αρχέτυπη μητέρα φασκιώνει, και όχι εμάς, όταν μας καλεί δυσοίωνα κοντά της.

Στο ποίημα «Παμβώτις Δ΄», ο Καλυμνιός περιγράφει τη λίμνη Παμβώτιδα ως τραπεζομάντιλο φορτωμένο με γεωμετρικά σχήματα συμβολικά της μήτρας, όπως ένα ισοσκελές τρίγωνο, εξισώνοντας αυτό το «στενό/ σάν τή λήθη,/ αδίστακτο ηφαίστειο,/ μέ τό παράστημα/ του θανάτου». Στα «Κατακάθια,» τοποθετεί τον εαυτό του και τον αναγνώστη, εντός αυτής της μήτρας: «Ανάμεσα/ στά κατακάθια/ της Λίμνης/ κρυβόμαστε κι εμείς…» Εδώ λοιπόν, το αμνιακό υγρό είναι σκοτεινό και θανατηφόρο και ο Καλυμνιός σχολιάζει εύστοχα τον τρόπο με τον οποίο εξακολουθούμε (δυσλειτουργικά) να συνδεόμαστε με τη μητρική μας κουλτούρα. Άλλα υδάτινα σώματα επίσης δίνουν σημαντικό παρόν στη συλλογή.

Η Λαψίστα, είναι ο αντίποδας της Παμβώτιδος-μήτρας, ή ίσως η τελική μορφή της δεύτερης, εφόσον είναι αποξηραμένη. Η Σαγιάδα, στο δυτικότερο σημείο της ηπειρωτικής Ελλάδας, όπου ο ποταμός Θύαμις εισρέει στο Ιόνιο Πέλαγος, δεν είναι μόνο ακριτική, αλλά και «μητρίδα», δεδομένου του ότι ο ποταμός Θύαμις δίνει το όνομά του στον χορό Τσάμικο, που οριοθετεί την ηπειρωτική και ελληνική παραδοσιακή ταυτότητα γενικότερα. Επίσης, το στενό της κανάλι είναι επίσης ένας τόπος θνησιγενής. Έτσι, στη «Σάγιαδα», αφαιρούνται όλες οι μορφές παρηγοριάς και στη θέση τους προσφέρονται στον αναγνώστη: «πρόχειρες/ και ιδιοτελείς δικαιολογίες,/ ότι αυτά απαιτούν/ οι πνιγμένες νεραΐδες/του βάλτου».

Αντιθέτως, το θαλασσογραφικό τοπίο του Sorrento, στο ομώνυμο ποίημα, δεν είναι φορτωμένο με κινδύνους, καθιστώντας κάθε προσπάθεια εξορθολογισμού του κόσμου γύρω μας φαινομενική και ηδονιστική, ανεξάρτητα από το αν αναφερόμαστε στις παραδόσεις μας ή στον τόπο των προγόνων μας κατά τη διαδικασία. Μήπως μας χλευάζει ο ποιητής, τον εαυτό του και ολόκληρο τον ποιητικό του κόσμο; Η αξιοσημείωτη απουσία οποιασδήποτε μητρικής εικόνας στο ποίημα αυτό, που μοναδικά τοποθετείται στην Αυστραλία, υπαινίσσεται πολλά. Οι φροϋδικές πτυχές της ποίησης του Καλυμνιού (οι οποίες είναι γενικά υποσυνείδητες και ενώ είναι εγγενείς σε μια πλήρη κατανόηση της ποιητικής του, δεν έχουν εξεταστεί από μελετητές σε βάθος), προσδίδουν μεγαλύτερη προβολή στη συλλογή αυτή και αξίζουν περισσότερη έρευνα, εφόσον αυτές προσφέρουν μια νέα και σημαντική προοπτική σε οποιαδήποτε συζήτηση σχετικά με τη σύγχρονη ελληνο-αυστραλιανή ταυτότητα και την κατασκευή της. Είναι στη μοναδική αντιμετώπιση των φροϋδικών πτυχών του αγώνα οριοθέτησης μιας προσωπικής ταυτότητας για τον καθένα μας, μία διαδικασία που εντείνεται στους Αντίποδες και στην ανάλυση και κατανόηση του καθοριστικού ρόλου που παίζει η συρροή προαιώνιων πολιτιστικών στοιχείων που κληροδοτήθηκαν σε εμάς από εκείνους που μας έφεραν στη ζωή όπου κείτεται η αληθινή αξία και η μοναδικότητα των «Μητρίδων». 

Σύμφωνα με το κεντρικό μοτίβο, ο κόσμος των «Μητρίδων» είναι μητριαρχικός, αν όχι φεμινιστικός. Εκτός από λίγες αναφορές σε ορισμένες ιστορικές μορφές που αφορούν την Ήπειρο, οι «Μητρίδες» του Καλυμνιού είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου κατοικημένες από γυναίκες, από ισχυρές γυναικείες μορφές όπως η Ολυμπιάδα, η μητέρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου (γράφει στο ποίημα «Ολυμπιάς: «η σκιά σου/ κι ο σκύλος/ των μολοσσών,/ είναι/ οι πιό τραγικές συντροφιές μου…. οι πληγές σου χάνονται/ μαζί μέ τούς κυνόδοντες,/ φωσφορίζοντας/ τα σπήλαια του ύπνου,» η βασίλισσα του μεσαιωνικού Δεσποτάτου της Ηπείρου Θεοδώρα Κομνηνή, η οποία, στο ποίημα «Θεοδώρα Κομνηνή» «ταπεινά κι αγόγγυστα,/ υπηρετ[εί] τ[ήν] θητεί[α] της/ στό κιονόκρανο του θείου», η προγιαγιά του ποιητή Παναγιώ, όπου: «Σέ πήλινους σαρκοφάγους/ ψιθυρίζει/ τήν συζευγμένη της ορφάνια,/ η ενότητα των κύκλων/ πού μαρτυρούν/ τήν ηλικία των πετρωμένων», σε πιο αρχέγονες μορφές όπως η ηπειρωτική Μητέρα Θεά Διώνη, «τίς πιο απόκρυφες/καί ηττημένες ηδονές», της οποίας, «ασβεστώνουν οι ιερομάντεις/ στο εκχύλισμα των θόλων», στο ποίημα, «Μπιζάνι», μυθολογικές μορφές όπως η Κίρκη, οι διαστάσεις της λεκάνης της οποίας μας καλεί ο ποιητής να χρονομετρήσουμε στο ποίημα «Ζαβάλι», η άτυχη Ιώ που προσμένει στο ποίημα «Τελευταίος Ασπασμός»: «Μέσα στό στρίφωμα των σάβανων,/ μέ τά αποφόρια των κατσάβραχων,/ τήν άρνηση της στερήσεως,/ του φουστανελοφόρου νεομάρτυρος Γεωργίου», και σε μια έξυπνη παρεμβολή αντιμαχόμενων θεοτήτων, η Λεβαντίνα θεά Αστάρτη, όπου στο ποίημα «Κυρά Βασιλική»: «Κανένας μοναχός δέν μπορεί/ νά διακρίνει τίς πινακίδες/ στόν χώρο στάθμευσης/ των αντικατεστημένων εγκωμίων/ της Αστάρτης,/ κι ας οσμίζονται αντίστροφά/ οι πέστροφες,/ τήν ανυπακοή τους».

Το γεγονός ότι η συγκεκριμένη πρόκειται για μια νοθευμένη μητριαρχία που θα πρέπει να αποφύγουμε, αποδεικνύεται από το γεγονός ότι ο ποιητής τοποθετεί ως επικεφαλής της λατρείας της Αστάρτης, μια ανδροπρεπή Δαλιδά με περούκα, πιθανώς από τα μαλλιά του Σαμψώντος. Αντίθετα, στο ποίημα «Πωγωνιανή», η θηλυκότητα και η μητρότητα, όπως τις αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης, τοποθετούνται σε πιο γνώριμο πλαίσιο: «Στά χνούδια/ των σκωροφαγωμένων σεγκουνιών/ ζύγιαζε λοιπόν τά λόγια:/ θυγατέρα, αδελφή, γυναίκα./ Τό βαρύτερο: Μάνα». Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι οι παραδόσεις, οι μνήμες και τα πολιτισμικά πρότυπα που ο ποιητής επιχειρεί να αιτιολογήσει μεταδίδονται συνήθως μέσω της μητριαρχίας. Οι «Μητρίδες» είναι ένα περίπλοκο, λαβυρινθώδες έργο που περιβάλλει τον αναγνώστη απαλά και δελεαστικά, αρχικά, μόνο για να εξελιχθεί σε μια περιπέτεια με συγκινήσεις, φοβίες και αβεβαιότητες τύπου Κάφκα, απειλώντας ανά πάσα στιγμή να εκτροχιάσει τόσο τον αναγνώστη όσο και τον ποιητή τον ίδιο, κάθε φορά που η συλλογή συστρέφεται ή αντιστρέφεται στον εαυτό της. Αλλά ποτέ δεν το κάνει, διότι το έργο είναι συγκροτημένο και η περιπέτεια άψογα σκηνοθετημένη. Είτε ο αναγνώστης έχει επιλέξει να αποκωδικοποιήσει τη σημασία του τεράστιου αριθμού των διακειμενικών παραπομπών στην Ηπειρωτική μυθολογία, την ιστορία και τη λογοτεχνία, ή να ανακαλύψει στους στίχους των ποιημάτων, αναφορές στο δημοτικό τραγούδι και τη βυζαντινή μουσική παράδοση είτε παραδοθεί τελείως στην ειρωνεία και στα λογοπαίγνια του ποιητή, ο έξυπνος τρόπος με τον οποίο κάθε ποίημα έχει δημιουργηθεί και επίσης έχει τοποθετηθεί στο σύνολο του έργου, επιτρέπει στον αναγνώστη να ρυθμίσει τον διείσδυση του σε αυτό, λαμβάνοντας υπόψη του τα μεγαλύτερα ερωτήματα της ταυτότητας που τίθενται σε αυτό το άκρως προσωπικό έργο. 

Στο τελικό ποίημα, κάποια επίλυση των ζητημάτων που απασχολούν το έργο επιτυγχάνεται μέσω του ποιητή που συλλαμβάνει τους φόβους μας για τη ρευστότητα, υπονοώντας ότι ολόκληρη η κληρονομιά των προγόνων μας μπορεί να πετρωθεί από τους απογόνους τους. Ίσως να έχει δίκιο. Όμως, όπως δηλώνει, δεν γνωρίζουμε πού βρίσκονται τα πετρώματα αυτά. Η έμμεση αναφορά εδώ στη γέννηση του Δία και την απάτη του Κρόνου, από τη μητριάρχη Ρέα έχει σημασία…. 

*Ο Γιώργος Μουρατίδης είναι φιλόλογος στο Πανεπιστήμιο Μελβούρνης. 

**Η ποιητική συλλογή «Μητρίδες» του Κωνσταντίνου Καλυμνιού θα παρουσιαστεί την Κυριακή, 9 Ιουλίου και ώρα 3μμ, στον ημιώροφο του Ελληνικού Κέντρου, 168 Lonsdale Street, Melbourne, από τον καθηγητή Νεοελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Σίδνεϊ, Βρασίδα Καραλή.

Share this:
X
Facebook
Like Loading...

Leave a comment Posted in Παρουσιάσεις, Ποιητές και Ποιήτριες

Θάνος Πάσχος, «Φως οδυνηρό»

Posted by Το κόσκινο on June 25, 2017

Ελένη Χωρεάνθη

Φως οδυνηρό επιγράφεται η καινούρια ποιητική συλλογή του Θάνου Πάσχου, το χαρακτηριστικό εξώφυλλο της οποίας κοσμεί «λεπτομέρεια από το γλυπτό του Αντόνιο Κανόβα: Μετανοούσα Μαγδαληνή».

Ο Θάνος Πάσχος είναι φιλόλογος και παράλληλα ένας συνειδητοποιημένος ποιητής. Επιβάλλεται με την αλήθεια και την ποιότητα του συγκροτημένου και τέλεια συναρθρωμένου, καθαρού, τίμιου, γνήσιου ποιητικού λόγου. Αν και έχει δώσει στη δημοσιότητα δύο μόνο ποιητικές συλλογές, δεν μπορείς να μη δεις την ωριμότητα που χαρακτηρίζει τον τρόπο με τον οποίο χειρίζεται τη λέξη, τον ρυθμό, το ερέθισμα στη δομή του στίχου – και μάλιστα γράφοντας ερωτική ποίηση που δονείται, διακριτικά ωστόσο, εσωτερικά, από τον παλμό του πάθους που τον διακατέχει και ορίζει τα όρια και τις απαρχές της ποίησής του.

Όσον αφορά την πρώτη του ποιητική συλλογή, με τίτλο Έρως ονειρευμένος, περιλαμβάνει πενήντα δύο συναισθηματικά φορτισμένα, εύρυθμα ποιήματα, γραμμένα για την «Ελένη» του, είναι ένας σιγαληνός, αδιάπτωτος και αδιάλειπτος ύμνος στο σώμα της αγαπημένης του:

Σώμα που έγινες πουλί εξαπτέρυγο σαν άνεμος
μια αστραπή αμείλικτη
στη χώρα της ανατέλλουσας σιωπής…

Ένας διάχυτος λυρισμός κάνει το ποιητικό τοπίο εύγλωττα χαριτωμένο:

Το πιο ωραίο σημείο στον κόσμο
είναι το χαμόγελό σου
που ζει
και αιωρείται μέσα μου.

Είναι ο τρυφερός παλμός, η διακριτική αισθησιακή δόνηση που δημιουργεί το ερωτικό γεγονός και δίνει νόημα στον στίχο:

Στο βάθος του χρόνου
τα σώματα
δύο αγνύθες κρεμασμένες
απ’ τον ουρανό.
Οι ώρες το ριζικό του κόσμου υφαίνουν.

Φως οδυνηρό Θάνος Πάσχος Γαβριηλίδης

Υπάρχει παντού μια ερωτική χαρά, μια ευδαιμονία όταν «η σιωπή […] αστράψει από φιλιά και γεμίσει αρώματα από τους κάλυκες της αυγής» ακόμα κι εκεί που παραμονεύει «το αθεράπευτο πεπρωμένο»,

…η ζωή ξεφεύγει από το χωμάτινο κέλυφος…

Κι ο ποιητής καταθέτει ευλαβικά τον γλυκασμό και τον συγκλονισμό, το πιο ωραίο, το πιο τρυφερά δυναμικό του τρίστιχο στο αντικείμενο του πόθου του, στο σώμα της αγαπημένης του Ελένης, συζύγου, ερωμένης, συντρόφου, Γυναίκας του:

«Όμορφα μυρίζει ο βασιλικός σου…»,
«Γλυκέ μου ίμερε,
σάμπως να θρυμματίστηκε το αιώνιο
στης σάρκας σου το άπειρο».

Και καταλήγει ιαματικά ο παντελεήμων έρως:

«Είναι η ευτυχία μου
κλεισμένη στο βλέμμα σου».

Στη δεύτερη ποιητική συλλογή, Φως οδυνηρό, το ερωτικό μένος, το πάθος μεταλλάσσεται σε γλυκασμό, σε τρυφερότητα, χαμηλώνει ως τις ρίζες της ζωής, ο έρωτας εξαργυρώνεται με τα λύτρα της αγάπης, ο χρόνος λειαίνει τις αιχμές του πρωτογενούς πάθους, ο στίχος αποκτά πιο στέρεο έδαφος, περιεχόμενο, παίρνει άλλη μορφή, γίνεται βίωμα, ενσωματώνεται στο πρόσωπο, γίνεται τρόπος ζωής, αγάπη, η Γυναίκα δεν είναι πια αποκλειστικά αντικείμενο του πόθου, είναι η «αγία αγάπη, ο Νεομάρτυρας Πόνος», η απόλυτη αγάπη, είναι η ίδια η ποίηση:

Γυναίκα είσαι
ίδια η ποίηση.
Το ανεξήγητο όνειρο
η κοιλάδα των στεναγμών…

Η τρικυμία του πάθους γαλήνεψε, οι δυο μοναξιές ενώθηκαν, το τοπίο άλλαξε, η φράση αποκτά ουσιαστικό περιεχόμενο, οι λέξεις που χρησιμοποιεί έχουν ειδικό βάρος, είναι καίριες, έχουν αντίκρισμα στην πραγματικότητα, εκφράζουν πράγματα και γεγονότα, οι παραλληλισμοί παραπέμπουν σε σημαντικά γεγονότα, ο έρωτας εξαγνίστηκε, δεν είναι πια άγριο πάθος, είναι γλυκό συναίσθημα:

Έβρεξε.
Κάποια Μαγδαληνή αγαπάει πολύ,
ξέπλυνε στην άκρη του κόσμου
το μεγάλο πάθος από τις λάσπες.
…Ακούσαμε τον δυνατό θόρυβο της κραυγής να χάνεται
στον υπόνομο του δήμου.
Πονάει πολύ ο έρωτας ο αγαθός.

Το ενδιαφέρον του ποιητή στρέφεται αλλού, προσέχει τα μάτια της αγαπημένης. Του μοιάζουν «ουράνιες φωλιές των εποχών […] προθήκη του παραδείσου». Τον απασχολεί, ωστόσο, και ο περίγυρος, η διαχρονική περιπέτεια του ανθρώπου, η Ελένη της Τροίας, που για τον αρχαίο τραγικό ποιητή Ευριπίδη ήταν:

…Άγαλμα πλούτου,
Μαλθακόν ομμάτων βέλος,
Δηξίθυμον έρωτος άνθος,
Ελέναυς, έλανδρος, ελέ-
Τολις…

Ο Θάνος Πάσχος την Ελένη του μύθου τη βλέπει που παρακολουθούσε, ίσως και να χαμογελούσε χαιρέκακα που τόσος πόλεμος γινόταν για χάρη της, κρυμμένη:

…κάτω
από τις λευκές κουρτίνες
και τις φίλιες καταστροφές
της τύχης και της άγνοιας.
Πάνω από τα τείχη
των σωμάτων.

Η δική του Ελένη, η πιο αγαπημένη του ύπαρξη, είναι ντυμένη με φως, είναι όλη αγάπη, είναι η προσωποποίηση του γαλήνιου πάθους.

Ο χρόνος δεν έχει αρχή και τέλος. Ο αρχαίος κόσμος μάς ακολουθεί. Είμαστε περιζωσμένοι από τα ερείπιά του, κουβαλούμε το βάρος του αρχαίου κόσμου:

Περπατάμε σκυφτοί από το βάρος
του χρέους, της μνήμης, της τέφρας…
…Τα αρχαία ερείπια
εντός ημών…

Η ποίηση του Θάνου Πάσχου, τόσο στα ερωτικά φανερώματά της με τις υπέροχες αναφορές, εναρμονίσεις των αισθημάτων στο σώμα της αγαπημένης, όσο και στις φιλοσοφικές του ενατενίσεις και εστιάσεις, είναι ενδιαφέρουσα, ουσιαστική. Τεχνικά είναι άψογη. Ο ελεύθερος στίχος του είναι αριστοτεχνικά σμιλεμένος, έχει την ομορφιά και τη χάρη γλυπτού καλλιτεχνήματος, είναι διαυγής, τρυφερός, απλός, λιτός, ρέει αβίαστα, ρυθμικά, πλήρης νοήματος, πλήρης χάριτος, ευαισθησίας και τρυφερότητας. Λειτουργεί ευεργετικά στον μυημένο στα μυστήρια της Ποιήσεως, λυτρωτικά, ακόμα και όταν ο ποιητής κάνει τον απολογισμό της μέρας και η έγνοια του αναφέρεται στα απλά, καθημερινά δρώμενα για να φτάσει στο σταθερό σημείο του κόσμου του απαλλαγμένος από «συνένοχα λάθη και πάθη»,περιττά βάρη και σκοτούρες:

Κάθε βράδυ κάνω ταμείο.
Αφήνω το σώμα
στο ράφι του
και πηγαίνω στον κήπο
για να ποτίσω τα ξεχασμένα άστρα.
….Μαζεύω τα σκουπίδια της μέρας και τις αθλιότητες,
καθαρός να ξαπλώσω δίπλα σου.

Αυτό είναι το καθημερινό του μέλημα και το ζητούμενο:

Μοιραία δεμένος
μια ολόκληρη ζωή θα μεταναστεύω
βαθιά σου.

Ομολογεί με απόλυτη σιγουριά, απλότητα και φυσικότητα, δημιουργώντας και στον αναγνώστη μια ευφορία πνευματική, μια λυτρωτική έξοδο από τη βάσανο των καθημερινών παθών και των παθημάτων, αποτελεί τρόπον τινά μια κάθαρση με την έννοια της αρχαίας τραγωδίας.

Φως οδυνηρό
Θάνος Πάσχος
Γαβριηλίδης
85 σελ.
ISBN 978-960-576-308-4
Τιμή € 8,52
001 patakis eshop

*Η Ελένη Χωρεάνθη είναι συγγραφέας, δοκιμιογράφος, κριτικός λογοτεχνίας και μεταφράστρια.
**Αναδημοσίευση από το Διάστιχο στο http://diastixo.gr/kritikes/poihsh/4774-fos-odiniro

Share this:
X
Facebook
Like Loading...

Leave a comment Posted in Παρουσιάσεις, Ποιητές και Ποιήτριες

e. e. cummings – επτά σημεία «σύγκλισης», επτά ποιήματα

Posted by Το κόσκινο on June 24, 2017

Του Βασίλη Αμανατίδη

Η μετάφραση (κυρίως, μάλιστα, της ποίησης) όταν δεν υπαγορεύεται από στείρα επαγγελματική επιταγή (και στην ποίηση σπάνια υπαγορεύεται), είναι συνήθως μια αργή και απολαυστική διαδικασία, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις θα ήταν καλό να γεννιέται από περιέργεια, υποψία ή βεβαιότητα εκλεκτικής συγγένειας με το προς μετάφραση κείμενο. Μέσα από μια χρονοβόρα, πολύπλοκη και σχεδόν ατέρμονη διαδρομή αντιμεταχωρήσεων κι εγκολπώσεων, η μεταφραστική διαδικασία οφείλει πάντως να διατηρεί ως υψηλό στόχο έναν τελικό μεγαλειώδη «κανιβαλισμό»: ο μεταφραστής, αφού πολέμησε με την ατίθαση φύση του δυσμετάφραστου, προβαίνει κάποια στιγμή σε μια αποφασιστική «κανιβαλική ενσωμάτωση», δηλαδή «τρώει» το πρωτότυπο και το μεταμορφώνει σε «πρωτότυπο». Εννοώ πως: κάθε μετάφραση είναι, αναγκαστικά, μια παρερμηνεία, που για να μπορέσει να λάμψει με τρόπο ανάλογο αλλά διάφορο του πρωτοτύπου, οφείλει να είναι πραγματοποίηση μιας παράλογης αντίφασης – μια «αγαπώσα και σεβαστική άπιστη» ή μια «διαρκώς αμφιβάλλουσα και διερωτώμενη πιστή». Κοινώς, τίποτε στη μετάφραση να μη θυμίζει μετάφραση. Το μεταφρασμένο κείμενο ν’ αποτελεί ένα καινούργιο κείμενο που, αν και αναμετράται αδυσώπητα με τον αρχικό συγγραφέα ή ποιητή, ανήκει πλέον κυρίως στον μεταφραστή. Υπό την έννοια αυτή -και ασχέτως του δικού μου μεταφραστικού αποτελέσματος-, μια προσεγμένη και δημιουργική μετάφραση (δηλαδή μια μετάφραση -ό,τι άλλο θα έπρεπε να αποκαλείται «μεταγλώττιση», και είναι δυστυχώς η μεγάλη πλειονότητα) θα έπρεπε κανονικά να υπογράφεται εξίσου από τον αρχικό συγγραφέα και από τον δευτερογενή συγγραφέα (μεταφραστή), και επομένως από το αναγκαστικό δίδυμο αυτής της υπέροχα παρά φύσιν συνέργειας.

Όσο κι αν η ιδιοτροπία της ποίησης του e.e.cummings βολεύει έναν τέτοιον ισχυρισμό, δεν υπάρχει εύκολα ποίημά του που να μην μπορεί να μεταφραστεί. Νομίζω, άλλωστε, πως όλα τα ποιήματα είναι μεταφράσιμα, αν διευρύνουμε ελάχιστα το εννοιολογικό πλαίσιο της λέξης «μετάφραση». Απλώς, ένα δυσμετάφραστο ποίημα δε ζητάει διστακτική μετάφραση αλλά επανεγγραφή, η επιτυχία της οποίας, όμως, προϋποθέτει την ύπαρξη αυτού του νεφελώδους, δυσπρόσιτου αλλά υπαρκτού συνδετικού ιστού που δένει τον μεταφραστή με τον ποιητή, και το οποίο λέγεται «εκλεκτική συγγένεια». Κατευθύνθηκα προς τον e.e.cummings το 2000. Υπηρετούσα τη θητεία μου στην Πολεμική Αεροπορία. Βαριόμουν φρικτά. Μέσα σ’ ένα περιβάλλον που επιδιώκει την επανάληψη, τη ρουτίνα και την εξομοίωση, χρειαζόμουν επειγόντως ενέσεις αμετανόητης εφευρετικότητας και υπερήφανα ιδιοσυγκρασιακής διαφοροποίησης. Ξεκίνησα να τον μεταφράζω σαν ηδονικό παιχνίδι. Την εποχή εκείνη είχα ήδη αρχίσει να γράφω το τρίτο μου ποιητικό βιβλίο Τριαντατρία (Γαβριηλίδης 2003), στο πλαίσιο του οποίου κατευθυνόμουν συνειδητά προς μια απενοχοποιημένη υβριδοποίηση των στιλ και των ειδών. Παντιέρα του Τριαντατρία ήταν το εξής τριμερές σχήμα: Αποδοχή του ναρκισσισμού – Διαίρεση αλλά και τήξη των ειδών – Τεμαχισμός του εγώ, του ύφους, του στίχου. Ο e.e.cummings, που ήρθε σε μένα στα μισά της διαδρομής εκείνου του βιβλίου, καθόρισε αρκετά, υποθέτω, τον κυματισμό αυτής της παντιέρας. Η ελευθερία του, ο παιδευμένος παιδισμός του, η σοφή του αφέλεια, ο παραδόξως πειστικός και
ιαματικός ρομαντισμός του, η «άτσαλη» φόρμα της γλώσσας του, ο αγέραστος μοντερνισμός του πειραματισμού του, η πρωτοπόρος δυναμική του προδρομικά λετριστικού κοσμοειδώλου του, σε συνδυασμό με την επανανακάλυψή του από τα καινούργια ιντερνετικά παιδιά, τους νέους ηλεκτρονικούς ποιητές και την αενάως παίζουσα αβάν γκαρντ της σύγχρονης μετα-ποπ σκηνής (Bjork) με ώθησαν κατά τρόπο αβίαστο να τον ανακαλύψω ως έναν παράλογα μοντέρνο, ως έναν εντελώς σημερινό, ως κάποιον το παράδειγμα του οποίου όφειλα ν’ ακολουθήσω.

Αν ο Beckett είναι για μένα ο ένας πόλος που μπορεί να καθορίσει και τον αιώνα που διανύουμε, ο e.e.cummings -παρά το «μικρότερο» και πιο περιθωριακό δέμας του- έγινε αυτόματα ο άλλος. Γύρω από αυτούς τους τόσο διαφορετικούς πόλους, ανακάλυψα ένα άνυσμα που με τις άπειρες ταλαντώσεις του ορίζει, αλλά και διευκολύνει, την υπαρξιακή και καλλιτεχνική μου αναπνοή. Στην ποίησή του -μια ποίηση ιδιότροπα ατελή, τεμαχισμένα ολόκληρη- ανακάλυψα έναν σπάνιο αναπνευστήρα. Είμαι όμως σίγουρος πως το στόμιο αυτού του αναπνευστήρα ταίριαζε ήδη στο σχήμα του στόματός μου. Στο εξής, έπιανα τον e.e.cummings, δοκίμαζα, μετέφραζα. Πυρετικά ή οργανωμένα. Με διαλείψεις, παύσεις, επανακάμψεις, διαρκείς αναθεωρήσεις. Ξανά και ξανά. ‘Εχοντας πρoηγουμένως βρει ένα μεταφραστικό στίγμα, άρχισα να μαζεύω και τις λίγες μεταφράσεις του e.e.cummings στα ελληνικά που δεν είχα υπόψη μου. ‘Αρχισα έτσι να υποπτεύομαι τις ξεχωριστές προϋποθέσεις, τους συμβιβασμούς, τις επιτυχίες και τις διαφοροποιήσεις κάθε μεταφραστή, συμπεριλαμβανομένου και του εαυτού μου. ‘Εχοντας πια μεταφράσει πάνω από τριάντα ποιήματά του, προχωρώντας και σε άλλα, και ετοιμάζοντας σιγά σιγά ένα βιβλίο, διακρίνω πια αρκετά καθαρά πού κάνω τον e.e.cummings «κυκλικό» και πού τον «τετραγωνίζω». Πού αφήνομαι (ελάχιστα είναι η αλήθεια) να τον προδίδω και πού παρουσιάζομαι εμφανέστερα σαν ιδιωτικό «μας» παιχνίδι ανάμεσα στους στίχους, πού επιθυμώ να τον μπολιάσω (παράλογα, αλλά και ταιριαστά με ένα π.χ. «ελυτικό» ή ακόμη και «τσελανικό» στοιχείο) και πού να εφαρμόσω αναλογίες και να πάρω ελευθερίες. ‘Ετσι, μεταφράζοντας τον ποιητή που έχει αναγάγει το απόσπασμα και την τμήση σε αισθητική αξία, πώς θα μπορούσα π.χ. να μην προβώ μια-δυο φορές σε εσωτερικές τομές λέξεων, όταν η ελληνική γλώσσα το ευνοεί, ακόμη κι αν ο ίδιος στον στίχο εκείνο δεν το πράττει. (Το «spine», φερ’ ειπείν, έγινε με τομή στίχου «σπονδ/υλική στήλη», υποθέτοντας ότι η ευρηματικότητά του θα συναινούσε, αν ο ίδιος μπορούσε να γνωρίζει τις δυνατότητες επήρειας της ελληνικής επί του λόγου του). Το σίγουρο, πάντως, είναι το εξής: από τις μεταφράσεις αυτές δεν επιθύμησα ποτέ να εξαφανιστώ ως ποιητής. Αντιθέτως, επιδίωξα παθιασμένα να συμπλεύσω μαζί του εμφανώς, και -για να το πω έτσι- κατά έναν τρόπο ισότιμο: ως δύο ποιητές που συμπαθιούνται και αγαπιούνται, ακόμη κι αν ο e.e.cummings αυτό το αγνοεί. Δηλαδή, ενσωμάτωσα μερικά ποιήματα του e.e.cummings διά της βίας (αναγκαστικά, χωρίς τη συναίνεσή του), με την ελπίδα να βγουν από μέσα μου με καισαρική τομή προς το ενδιάμεσο πεδίο μιας άλλης γλώσσας, με φαινομενικά ανώδυνη ύπνωση, χωρίς εμφανείς τους πόνους του τοκετού, αλλά με τη μοιραία ρήξη της γέννας, και μάλιστα με το στίγμα του «μη φυσιολογικού» τοκετού. ‘Οπως άλλωστε συμβαίνει σε κάθε μετάφραση που επιχειρεί -με έκβαση επιτυχή ή μη- να σεβαστεί τον εαυτό και την πηγή της.

Η ποίηση του e.e.cummings, ειδικά η οψιμότερη, βασίζεται πολύ (θα έφτανα στο σημείο να πω ότι βασίζεται σχεδόν αποκλειστικά) σε μια πολύ ιδιαίτερη χρήση του μέτρου, του ρυθμού και της ρίμας. Σε μεγάλο μέρος της ποίησής του γράφει σατιρικά ποιήματα ή δοξαστικά ερωτικά «τραγούδια», τα οποία μοιάζουν (περιέργως; τυχαία;) με μια ιδιόμορφη «λευκή» εκδοχή των γκόσπελ, ή ακόμη, όσο παρακινδυνευμένος κι αν ακούγεται ένας τέτοιος ισχυρισμός, του σημερινού ραπ. Πρόκειται για μια παιγνιωδώς λόγια εκδοχή «λαϊκής» και «αχειροποίητης» ποίησης, που στηρίζεται σχεδόν αποκλειστικά στη φωνηματική και φωνητική λειτουργία του λόγου και των παρηχήσεων, στο παιχνίδισμα των ήχων και των σημασιών τους – στοιχεία, πάντως, που εγνωσμένα προορίζονται να ξετυλιχθούν πάνω στην οπτική παγίωση του λευκού «καμβά» της τυπογραφικής σελίδας.

Με αυτόν τον υψηλά δημιουργικό περιορισμό κατά νου, στα περισσότερα ποιήματά του, παίζει διαρκώς με την ομοιοκαταληξία στο εσωτερικό των στίχων, και κυρίως μ’ ένα πολύ προσωπικό είδος «οπτικής ρίμας», που στην ηχητική της εκδοχή ακούγεται λοξή, ατελής, «στραμπουληγμένη» και παραφθαρμένη ή μπορεί και να προσπερνιέται ως αθέατη – και εννοώ ανήκουστη (π.χ. know-grow-how / proclaim-dream-seem / amaze-paradise-yes κ.ο.κ.). Αυτή, λοιπόν, η καίρια -για να μην πω πρωταρχική- ηχητική-οπτική διάσταση της ρίμας και του ρυθμού, η ακολουθία και η τήρηση της ιδιόρρυθμης ρυθμολογίας και μουσικότητας του e.e.cummings (που λόγω της εκτεταμένης αγγλικής χρήσης των μονοσύλλαβων λέξεων αποτελεί στην ελληνική μετάφραση ένα μάλλον δύσκολο εγχείρημα), στη συγκεκριμένη μεταφραστική προσέγγιση καταβλήθηκε προσπάθεια όχι απλώς να μην παραμεριστεί αλλά και να τηρηθεί απαρέγκλιτα, ακριβώς επειδή είναι κατεξοχήν ένας ποιητής «σωματικός» (δεν έχω άλλη λέξη), τα ποιήματα του οποίου είναι «πράγματα» που ηχούν και φαίνονται και όχι ιδέες που απηχούν και παραπέμπουν.

‘Αλλα βασικά μεταφραστικά ζητούμενα ήταν η αναλογική ισορροπία του ποιήματος ως μορφολογικής ολότητας και όχι απλώς η κατά λέξη ακρίβεια. Η ανάγλυφη αποτύπωση, και σε καμία περίπτωση η εξομάλυνση, των εσωτερικών ρήξεων, των ασυνεχειών, των επιτηδευμένων υπερβολών και των γραμματικών «λαθών», ακόμη και των αντιφάσεων της γλώσσας του. Ενώ ταυτόχρονα, και παρά την αντίξοη επιβάρυνση των προηγούμενων όρων και ζητούμενων, εδώ καταβλήθηκε προσπάθεια να τηρηθεί, κατά το δυνατόν απαράβατα, και η πιστότητα του νοήματος, φροντίζοντας να περιορίσω στο ελάχιστο ακόμη και τη χρήση των αναλογιών. Σε κάποιες περιπτώσεις έκρινα απαραίτητο να πάρω ορισμένες «χτυπητές» ελευθερίες, κυρίως όμως ως ένα εκ των υστέρων κλείσιμο του ματιού προς έναν πραγματικά ελεύθερο, ανένταχτο και ακατάτακτο ποιητή-εφευρέτη, που αποτέλεσε διά βίου μια ανακουφιστικά «αυθαίρετη» δημιουργική εξαίρεση. Θα θεωρώ τον εαυτό μου τυχερό, εάν μόνο λίγα από αυτήν την προσπάθεια φαίνονται διά γυμνού οφθαλμού στην τελική μετάφραση, και τελικά εάν αυτή δεν μοιάζει και τόσο με μετάφραση. Επομένως, εάν η «κανιβαλική ενσωμάτωση» του πρωτοτύπου έχει επιτευχθεί με ισορροπία απόλυτης βίας-ρήξης και απόλυτης τρυφερότητας-επανόρθωσης.

1.
άνοιξη!μάης –
το παντού είν’ εδώ
(με ένα χάμω πάνω χάμω και το πουλί στο κλαδί) πώς όμως; γιατί;
δεν μας είν’ εμάς γνωστό
(φίλα με άρα)σεμνή μου γλυκιά με λαχτάρα και πιο
λατρευτή μου στον κόσμο αυτό (πέθανε!ζήσε!)
το νέο είν’ τ’ αληθινό
και το να χάνεις το να έχεις
μα δεν μας είν’ εμάς γνωστό-γενναίος!γενναία (αντέχω ́ αντέχεις; απόψε η γη κι ο ουρανός γίναν ένα)ω χαρούμενή μου τόσο,εσύ που για μένα
η νεαρή μου αγάπη είσαι
γιατί όμως;πώς;
δεν μας είν’ εμάς γνωστό (μ’ ένα πάνω χάμω πάνω μες στην άνοιξη στον μάη) πέθανε!ζήσε
(χαμένο τίποτα δεν πάει:το για πάντα είν’ εδώ)
και δέντρο μου στα ξαφνικά που ανθοβολείς,χόρευε εσύ -εγώ θα τραγουδώ
2.
αυτά τα παιδιά που τραγουδούν σε πέτρα μια
σιωπή της πέτρας αυτά
τα μικρά παιδιά που τυλιγμένα με πέτρας
ανθούς ανοίγουν για
πάντα αυτά τα σιωπηλά μικρά γεμά-
ταφος παιδιά είναι πέταλα
το άσμα τους είναι ένα λουλούδι του
πάντοτε τα άνθη τους
από πέτρα είναι
οι σιωπηλοί τραγουδιστές
ενός τραγουδιού σιωπηλότερου
από σιωπή αυτά τα πάντοτε
παιδιά για πάντα
που τραγουδούν στεφανωμένα με ασμα-
νθούς τα παιδιά της
πέτρας με άνθη
στα μάτια
αυτά ξέρουν καλά αν ένα
μικρό δέντρο
ακούει
για πάντα τα πάντοτε παιδιά που τραγουδούν για πάντα ένα άσμα πλασμένο
από σιωπηλή σαν πέτρα σιωπή
τραγουδιού
3.
τον καιρό του ασφόδελου (που γνωρίζει πως στόχος του ζην είναι ν’ ανθίζεις)
το γιατί ξεχνώντας, θυμήσου το πώς
τον καιρό της πασχαλιάς που διακηρύσσει πως το
να ονειρεύεσαι είναι του ξυπνήματος μόνος σκοπός (ξεχνώντας το φαίνεται)θυμήσου το τόσο
τον καιρό των ρόδων (που εκπλήσσουν σαν άβυσσος το εδώ και το τώρα μας με παράδεισο)
ξεχνώντας το αν, θυμήσου το ναι
τον καιρό των γλυκών παραπέρα πραγμάτων
ό,τι και αν κατανοεί ο νους εκ των θαυμάτων θυμήσου το ψάχνω (ξεχνώντας το βρίσκω)
και σ’ ένα μυστήριο που θα έλθει να σώσει
(όταν απ’ τον χρόνο ο χρόνος μάς ελευθερώσει) ξεχνώντας με, θυμήσου με
4. μου αρέσει το σώμα μου όταν είναι με το σώμα σου. Τόσο που είναι φρέσκο αυτό το πράγμα. Μύες καλύτεροι, νευρώνες περισσότεροι.
μου αρέσει το σώμα σου. μου αρέσει αυτό που κάνει,
μου αρέσουν τα πώς του. μου αρέσει απ’ το σώμα σου να νιώθω τη σπονδυλική στήλη και κόκαλα, και την τρεμουλιαστή κρουστο-απαλό τητά του και που εγώ θα το
ξανά και ξανά και ξανά
φιλήσω, μου αρέσει να φιλώ αυτό κι εκείνο σου,
μου αρέσει, αργά να χαϊδεύω το, χνούδι φουντωτό το
γουνάκι ηλεκτρισμένο σου, και τι-ν’-αυτό που βγαίνει
από τη χωρισμένη σάρκα … Και μάτια μεγάλα ερωτο-ψίχουλα,
και ίσως μου αρέσει το ρίγος
του από κάτω μου εσύ τόσο, που, αλήθεια, φρέσκο πόσο
5.
η αγάπη είναι πιο πυκνότερη του λησμονώ πιο λεπτότερη του θυμούμαι
πιο σπάνια απ’ ό,τι είναι το κύμα υγρό
πιο συχνή του θ’ αποτύχουμε
είναι φεγγαρόπληκτη και πιο σαλή
και πιο δεν θα ξε-είναι
απ’ ό,τι όλη η θάλασσα η αλμυρή
που μόνο από τη θάλασσα βαθύτερή ‘ναι
η αγάπη είναι λιγότερο πάντα του κερδίζω πιο λίγο ποτέ του ζωντανός
λιγότερο μεγαλύτερη απ’ το ελάχιστα αρχίζω πιο λίγο μικρότερη του συγχωρώ
είναι πιο ηλιόλουστη και λογική
και πιο ποτέ της δεν πεθαίνει
απ’ ό,τι ο ουρανός όλος που στη γη
από τον ουρανό μόνο ψηλότερος μένει
6.
σε πείσμα του οτιδήποτε
αναπνέει και κινείται, μια κι ο Θάνατος (με χέρια λευκά μακρύτατα
που στρώνουν κάθε ζάρα)
ολοσχερώς θα λειάνει τον νου μας
πριν βγω απ’ την κάμαρά μου
γυρνώ, και(γέρνοντας
μες στο πρωινό)φιλάω,
το μαξιλάρι αυτό, αγάπη μου,
όπου τα κεφάλια μας ζούσαν και ήταν.
7. αν «πάνω» είναι η λέξη ́και πρασινίζει μια γη κάθε λεπτό δευτερόλεπτο, και κάθε περισσότερο πιο-αν είν’ ο θάνατος ο χαμένος και νικητής η ζωή (κι είν’ ο ζητιάνος πλούσιος μα ο τσιγκούνης φτωχός)
πάμε να πιάσουμε ουρανό: με ένα πέρα δώθε πού
(και ένα εδώ εκεί όπου)και κινάμε γι’ αλλού και στο πιο τεμπέλικο πλάσμα ανάμεσά μας υπάρχει μια σοφία ορθή:να τη θανατώσει δεν μπορεί γνώση καμιά-τώρα η αμβλεία όραση είν’ οξεία, βλέπει όλο και πιο πέρα (αφού πριν λίγο άρχισε η χρονιά, πριν λίγο άρχισε η χρονιά)
πάμε να πιάσουμε ουρανό:
με μια μεγάλη(κι εύθυμη κι απότομη)βαθιά ορμή μέσα από την εκπληκτική ημέρα μόνο μυαλά χωρίς καρδιές έβαλαν τον αμαρτωλό κόντρα στον άγιο ́ πάνω απ’ την ευφροσύνη το κέρδος και κάτω από την έγνοια τη χαρά-ας κάνουμε όπως μία γη που φύσει αδύνατον ποτέ να κάνει λάθος (κάθε λεπτό δευτερόλεπτο, και κάθε περισσότερο πιο)
πάμε να πιάσουμε ουρανό με άλμα εις βάθος: με μια περίεργη(και αληθινή) πτώση – ψηλοκρεμαστή-, προς το μακρινά κοντινό γαλανό αν είν’ ο ζητιάνος πλούσιος(και στον κοκκινολαίμη του τραγουδήσει ο κοκκινολαίμης τραγούδι)μα ο τσιγκούνης φτωχός-ας αγαπηθούμε ωσότου δε μείνει κανείς(πριν λίγο έχει αρχίσει, καλή μου,η χρονιά)που θα είναι όσο εγώ κι όσο εσύ ζωντανός -πάμε να πιάσουμε ουρανό: μ’ ένα εσύ κι ένα εγώ κι ένα καθ(όλα,που είν’ όποιος,που είναι κάποιος,που είν’)ένα,που είναι: εμείς

ΠΑΡΑΠΟΜΠΗ: http://www.poets.org/poet.php/prmPID/156

Share this:
X
Facebook
Like Loading...

Leave a comment Posted in Άρθρα, Παρουσιάσεις

Βρασίδας Καραλής, Μερικά λόγια για την χθόνια γλώσσα του Κωνσταντίνου Καλυμνιού

Posted by Το κόσκινο on June 21, 2017

Η νέα συλλογή του Κωνσταντίνου Καλυμνιού «Μητρίδες» θα πρέπει να επιγράφεται Λόγια Πελασγικά αφού αρθρώνεται γύρω από λόγια ασύλληπτα και αδιανόητα που εντοπίζουν το βαθύ χρόνο της εντοπιότητας στην διαχρονική της μνημόνευση. Ο ποιητής όμως προτιμά έναν άλλο τίτλο Μητρίδες που ανοίγει και πάλι για τον αναγνώστη το διαρκές τραύμα της καταγωγής: η μητρίδα είναι η μητέρα χώρα, the motherland, das mutterland, ένα μέρος αρχαιογονικό, η χώρα της μητέρας και η μητέρα της χώρας, η θηλυκή αρχή του κοσμικού μυστηρίου που καλύπτει την γενέθλια υπόστασή μας. «Μητρὶς δέ τοι οὐ πατρίς ἐστιν» γράφει κατά έναν περίεργο τρόπο ο Παυσανίας, ενώ στην ύστερη αρχαιότητα ο νεοπλατωνικός Ιάμβλιχος μιλάει για όσους κατέχονται από έκσταση ως ‘μητρίζοντες’. Η λέξη μητρίδα αφορά το ρήμα είναι, συνιστά την υπαρκτική δήλωση του προσωπικού όντος, αφού είμαστε αυτοί που είμαστε επειδή έχουμε μια μητέρα, μια αρχική εστία. Η ποίηση είναι ο μόνος τόπος όπου το πιστοποιητικό της γεννήσεώς μας υποδεικνύει την οριστική μας οντότητα.
Διαβάζω πολλά χρόνια την ποίηση του Κων. Καλυμνιού. Με εντυπωσίασε η τάση, σχεδόν η ανάγκη του να επεκτείνει τα επιτρεπτά όρια της ελληνικής γλώσσας πέρα από τις συμβάσεις και τις συμβατικότητες της σημερινής γραφής. Από τις πρώτες του συλλογές μέχρι σήμερα ένα γλωσσικό αμάλγαμα συμπιλημένο από λέξεις ετερότροπες και ετερόχρονες, ενσωματωμένες σε μορφές πολύτροπες και ετερολογικές, αρθρωμένες γύρω από αισθητικές πολυειδείς και ετερόρρυθμες, διαμορφώνει ένα καινοφανές γλωσσικό σύμπαν μια παγχρονία του γλωσσικού υποσυνείδητου.
Το γεγονός ότι ο ποιητής είναι άνθρωπος της διασποράς είναι εξίσου σημαντικό αφού απελευθερώνει τον στίχο του από τους γνωστούς συμβιβασμούς των λογοτεχνικών συντεχνιών. Ο ποιητής της διασποράς στέκεται ολομόναχος απέναντι στον απέραντο ωκεανό της ελληνικής και μέσα στο χρόνο που του δίνεται, από τον τόπο που βρίσκεται, προσπαθεί να μετουσιώσει την εμπειρία του σε γλωσσική σημείωση, πολλές φορές χωρίς να ενδιαφέρεται για την προφορικότητα της λαλιάς, του τρόπου δηλαδή που μιλιέται σήμερα στο μητροπολιτικά κέντρα της Ελλάδας.
Ταυτόχρονα, ο Έλληνας ποιητής της Αυστραλίας γράφει διαφορετικά από τον Έλληνα ποιητή της Αμερικής αφού απορροφά ετερρόρυθμες χρονικότητες και γλωσσικές επαφές, ενώ δεν φοβάται να χρησιμοποιήσει διαλεκτισμούς του τόπου καταγωγής του, αφού σε πολλές περιπτώσεις αυτοί έχουν διατηρηθεί ατόφιοι από την πρώτη γενιά της διασποράς και ακούγονται ακόμα και σήμερα στο ακουστικό του βιότοπο.
Κατά έναν ενδιαφέροντα τρόπο, ο Καλυμνιός βρίσκεται σε διαρκή διάλογο με την πολυδιάστατη διαχρονία της ελληνικής: τον ανεξάντλητο θησαυρό της αρχαίας, την πρισματική πολυσυλλαβία της εκκλησιαστικής υμνολογίας, την αρχετυπική τέλος σημειολογία των δημοτικών τραγουδιών. Όλες μαζί οι παραδόσεις συγκλίνουν στα ποιήματά του και δημιουργούν μια γλωσσική ευφορία που παραπέμπει στον Όμηρο, τον Ησίοδο, τους τραγικούς, τον Ρωμανό Μελωδό, τα ακριτικά τραγούδια, τον Ερωτόκριτο, τα δημοτικά τραγούδια της Ηπείρου αλλά και σε σημερινούς ποιητές.
Γενικά ωστόσο αν υπάρχει μια μούσα αρχετύπων αυτή βρίσκεται και ζει στα ποιήματά του: οι στίχοι απλοποιούνται εδώ βρίσκουν την θέση τους μέσα από πυθαγόρειες γεωμετρίες αποκαλύπτοντας ορφικές κοσμολογίες. Η συλλογή αυτή κορυφώνει και σχεδόν ολοκληρώνει μια ποιητική εξερεύνηση του εαυτού μέσα από την πολυεστιακή εκφραστικότητα της ελληνικής. Ο Καλυμνιός επιχειρεί εδώ μια χθόνευση της γλώσσας του μέσα στην δυναμική πολυφωνία των ηπειρωτικών τραγουδιών, και όπως γνωρίζουμε τα μόνα ελληνικά τραγούδια που είναι πολυφωνικά προέρχονται από την Ήπειρο.
Σαν ιστορικός του πολιτισμού δεν πιστεύω σε ασυνέχειες και ρήξεις. Υπάρχει μια ευδιακριτη μήτρα λόγου σε αυτούς τους πανάρχαιους στίχους
Ζεῦ ἄνα Δωδωναῖε Πελασγικὲ τηλόθι ναίων Δωδώνης μεδέων δυσχειμέρου, ἀμφὶ δὲ Σελλοὶ σοὶ ναίουσ᾽ ὑποφῆται ἀνιπτόποδες χαμαιεῦναι, (Ιλιάδα, Π, 233-236)
Μια μήτρα λόγου που αφού διακλαδωθεί και διυλιστεί μέσα σε νέους ρυθμούς και από διαφορετικές ευαισθησίες επανεμφανίζεται σε παρόμοιους μυστικούς στίχους:
«Στίς ἀγρυπνίες / τῆς ἐσωστρεφοῦς γαλήνης, / τό ἀνέγγιχτο κληροδότημα / τοῦ ξεριζωμένου δάσους / σταλάζει στ’ἀνάγλυφα / θηλιές ἀπό ρετσίνι. / Σφίγγουν σιωπές ἐκκωφαντικές / γύρω ἀπό τούς λαιμούς / τῶν δακρυσμένων».
Διαβάζοντας αυτούς τους στίχους, λαμβάνεις αμέσως την πρόσκληση να αφομοιωθείς σε ένα λόγο, σε μια σύναξη λέξεων και ψυχών που διαλύουν τις αποστάσεις και συντέμνουν τον χρόνο. Ανήκουν σε μια ψυχανωδία που θα μπορούσε κάποιος να την εντοπίσει στην προ-ελληνική πελασγική Ήπειρο, σε μια γλώσσα εξορκισμών και μαγγανείας, που σιγά σιγά φωτοδοτείται και διαυγάζεται από την ιστορική περιπέτεια των ανθρώπων που την κατοίκησαν.
Η γλώσσα είναι η ωκεάνεια διάρκεια, η διάχυση του εαυτού στην πολυμορφία των όντων. Από την προσευχή του Ομήρου μέχρι την Αληπασιάδα του Χατζη-Σεχρέτη μας χωρίζει μόνο μια αυλή, και ένα πηγάδι, όπου αντηχούν οι φωνές και οι ευαισθησίες που έζησαν και μαρτύρησαν στα βράχια και τα γκρεμνά του τόπου:
«Με φέρνει η ζούρλια κι ο σεβδάς δυό λόγους να μιλήσω /Κι αρχίνισα το γράψιμον ολίγον να γλενδίσω./ Παίρνω χαρτί και μιρεκέπ με μια χαράν μεγάλη / Διότ’ έχω πόνους ’ς την καρδιάν και λαύρα ’ς το κεφάλι».
Ο Νίκος Εγγονόπουλος θεωρούσε τον Χατζη-Σεχρέτη τον πρώτο Έλληνα σουρεαλιστή ποιητή και τον αρχηγό μιας σχολής με κέντρο τα Γιάννενα, που συνεχίστηκε με τον Ιωάννη Βηλαρά, τον Γιώργο Ζαλοκώστα τον Κώστα Κρυστάλλη, τον Γιώργο Κοτζιούλα, τον Γιωσέφ Ελιγιά κια πολλούς άλλους.
Το έργο του Καλυμνιού έρχεται να συνδεθεί με αυτήν παράδοση λόγου που παρακολουθεί με περιέργεια την ανθρώπινη παρουσία στην φύση και την ανθρώπινη περιπέτεια στην ιστορία μέσα από μια επίκληση στην χοϊκότητα της ζωής, μιας ζωής που την παρασύρουν τα κύματα των εποχών και οι αναστατώσεις των αντιλήψεων.
Ταυτόχρονα, συνεχίζει την άλλη παράδοση της ελληνικής ποιητικής στην Διασπορά, όπως διαμορφώθηκε με την ολοκλήρωση του έργου των τριών μεγάλων εκφραστών της πρώτης γενιάς, του Δημήτρη Τσαλουμά, της Αντιγόνης Κεφαλά και του Σ.Σ. Χαρκιανάκη. Ο Καλυμνιός παίρνει αυτήν ποιητική και την αναπροσανατολίζει, της ξαναδίνει μια χθόνια εντοπιότητα που συγχωνεύει ευαισθησίες, σύμβολα και ορίζοντες. Διαβάζουμε:
«Αὐτοί πού παραμένουν, / θυμοῦνται πάντα / τά ἀλληλοπαθῆ κατευόδια,/ κι ὅταν τούς πνίγει /ἡ βροχή, / κι ὅταν τούς κυνηγάει / ὁ ἀέρας, / κι ὅταν τούς τυφλώνει / τό φῶς τοῦ καντηλιοῦ, / αὐτοί πού περιμένουν, / πετρώνουν / σάν τούς τάφους, / πού τούς ἔσπειραν / γιά νά φυτρώσουν σιτάρι / καί νά τούς θυμοῦνται».
Υποθέτω ότι η λέξη ήπειρος πρέπει να προέρχεται από το άπειρο ή το άπερο, το ατέρμονο και χωρίς σύνορο, γιατί πιο πολύ είναι μια στάση του νου και μια υλική πραγματικότητα, μια μνήμη και μια ανάμνηση, μια διαρκής παρουσία επομένως μέσα στο νου, ένα σύμβολο που φέρνει μαζί. Ο μετανάστης ταξιδεύει στο άπειρο γιατί έρχεται από το χωρίς σύνορο τόπο μιας τοπογραφίας γεμάτη από τραγούδια και σκιές, από ευκλεή πάθη και σκοτεινούς εφιάλτες. Ο Καλυμνιός ζωγραφίζει με τους στίχους του την νοσταλγία και την ευφορία, την μελαγχολία και την αγαλλίαση, τον σκεπτικισμό και την χαρά που νιώθει ο άνθρωπος που βρίσκεται σε μια κατάσταση έντασης σε μια κατάσταση κρίσης καθώς προσπαθεί από την άλλη μεριά της γης να βρει ισορροπίες, να ρυθμίσει τις πράξεις του και να λυτρώσει την αγωνία του.

Τα ποιήματα των Μητρίδων είναι δώρα ανακαίνισης του ποιητικού λόγου και πρέπει να βρουν το κοινό τους στην Ελλάδα, να ακουστούν ως μια καινούργια φωνή χθόνιας συγγένειας. Κορυφώνουν μια περίπλοκη πορεία σύνθεσης και ανασύνθεσης των ποιητικών μέσων και των αισθητικών δηλώσεων που μπορούν να γίνουν μέσα από μια γλώσσα που έχει συνείδηση της καλλιτεχνικής της ιδιοϋφίας. Δεν μιλάνε την αθηναϊκή κοινή όπως έχει διαμορφωθεί από τις εφημερίδες και τα μέσα μαζικής επικοινωνίας. Δεν υποκρίνονται ότι ηχογραφούν την καθημερινή λαλιά ούτε αναπαράγουν τον μεγάλο δαίμονα της σύγχρονης γραφής, την προφορικότητα. Αντίθετα διακρίνονται από μια αγάπη για την μορφή και την μορφοποίηση, πράγμα που υποδεικνύει ένα κλασσικισμό, σχεδόν μια αρχαϊκή αυστηρά αρμονία, όπως θα έγραφε και ο αρχαίος τεχνοκριτικός. Οι σύνθετες λέξεις, οι ασυνήθιστες συνάψεις, οι απροσδόκητοι συνδυασμοί δημιουργούν ένα είδος αισθητικού αιφνιδιασμού που παραξενεύει και εμπνέει τον αναγνώστη.
Ο Καλυμνιός μας δίνει μια ποίηση εθνολογική, δηλαδή ένα λόγο για το έθνος χωρίς κορδακισμούς και φωνασκίες, γιατί το έθνος είναι η περιπέτεια άρθρωσης συλλογικών συμβόλων, που μοιράζονται και εξατομικεύονται από συγκεκριμένα πρόσωπα σε συγκεκριμένο χώρο.
Στο ποίημα «Μητρικό» διαβάζουμε:
«Λίγο πρίν ἀπό τήν πόρτα σου / ψοφοῦν οἱ ἀνείπωτες λέξεις / πού ἀπουσιάζουν / ἀπό τά μεγάλα λεξικά./ Καθισμένα σταυροπόδι / στίς βραχύβιες γλώσσες, /τά λόγια ἐκεῖνα / πού εἰπώθηκαν
κάποτε, / τώρα μόνο ἀντηχοῦν / στά ἀπόφωνά τους».
Οι βραχύβιες γλώσσες υπάρχουν εξ αιτίας μιας μακρόβιας γλώσσας, αυτής που ξεκινάει από μια ταπεινή προσευχή των χαμαιεύναι ιερέων και φτάνει σε μας σήμερα στην διασπορά, στην εξακτίνωση του λόγου καθώς αρθρώνει τις ‘ανείπωτες λέξεις’ που κάποια στιγμή αρθρώνουμε όλοι όταν επιθυμούμε να επικοινωνήσουμε μέσα στο χρόνο αλλά και πέρα από αυτόν. Η ποίηση του Καλυμνιού είναι μια ποίηση υπερ-χρονική, μια ποίηση που, όπως πιστεύω, θα νικήσει τον χρόνο και θα λυτρώσει την αγωνία των Ελλήνων της διασποράς, δίνοντας μια ες αεί μαρτυρία της αισθητικής τους συνείδησης.
Η νέα ποιητική συλλογή του Κωνσταντίνου Καλυμνιού «Μητρίδες» θα παρουσιαστεί από τον Καθηγητή Νεοελληνικών του Πανεπιστημίου Σύδνεϋ Βρασίδα Καραλή την 9η Ιουλίου 2017 και ώρα 3μμ στον ημιόροφο της Ελληνικής Κοινότητας Μελβούρνης, 168 Lonsdale Street, Melbourne.

Share this:
X
Facebook
Like Loading...

Leave a comment Posted in Παρουσιάσεις

Ο ποιητής και δοκιμιογράφος Κώστας Δεσποινιάδης

Posted by Το κόσκινο on June 19, 2017

Του Πέτρου Γκολίτση

Κώστας Δεσποινιάδης,
Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας,
εκδ. Πανοπτικόν, 2007, 2013

Κώστας Δεσποινιάδης,
Νύχτες που μύριζαν θάνατο,
εκδ. Πανοπτικόν, 2010

Ι

Τη στιγμή που ο εγχώριος ακαδημαϊκός και κριτικός μας χώρος από το 2007 −έτος κυκλοφορίας του έργου του Κώστα Δεσποινιάδη: Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας− κάνει πως δεν έχει δει, ή ακόμη χειρότερα, δεν έχει όντως δει το εν λόγω βιβλίο, στην ελληνική του εκδοχή, οι Άγγλοι και συγκεκριμένα το Manchester University Press (στη σειρά «Contemporary anarchist studies») ετοιμάζεται να κυκλοφορήσει την αγγλική του βερσιόν.
Με αφορμή λοιπόν αυτό το σπουδαίο νέο, τόσο για τα γράμματά μας όσο και για το πνεύμα των καιρών, και δεδομένης της γαλλικής επίσης πορείας του ποιητικού βιβλίου του Δεσποινιάδη: Νύχτες που μύριζαν θάνατο (το οποίο έχει μεταφραστεί και εκδοθεί στα γαλλικά ως Nuits qui exhalaient la mort, σε μετάφραση της Christine Frat), θα δούμε από κοινού τα δύο αυτά έργα και τις δύο συναιρούμενες αυτές ιδιότητες του Κώστα Δεσποινιάδη, του δοκιμιογράφου-στοχαστή και του ποιητή.
Θα αρχίσουμε με ένα άλμα λοιπόν, ώστε να βρεθούμε, αν είναι δυνατόν, στο κέντρο της προβληματικής και της αγωνίας του υπό παρουσίαση ανθρώπου. Δένοντας εξ αρχής τα δυο αυτά βιβλία.
Υπάρχει μια κατηγορία περιστατικών λοιπόν που προσωπικά μας «καταγοητεύει». Που κατορθώνει να κρούσει ορισμένες χορδές του «ψυχικού» και που βουβά μας συγκινεί και μας βουρκώνει. Πρόκειται για περιπτώσεις που «συνοδεύονται» από μια, ή καλύτερα καταλήγουν σε μια, ουσιαστική και διατηρήσιμη α π ό κ ρ υ ψ η. Αναφερόμαστε στη δυνατότητα, ή έστω την πιθανότητα, να ζήσει με αξιοπρέπεια ένας άνθρωπος «σε έναν κόσμο που έχει μετατραπεί προ πολλού σε κόλαση», όπως μας λέει για τον Κάφκα ο ίδιος ο Δεσποινιάδης, και συγκεκριμένα, όπως διαβάζουμε στη μελέτη του δεύτερου για τον πρώτο:

«Κάποτε ένας γέρος εργάτης που, εξ αιτίας ενός ατυχήματος στην οικοδομή, είχε χάσει το πόδι του, υπέβαλε μήνυση εναντίον του Ιδρύματος Εργατικών Ατυχημάτων [όπου εργαζόταν ως νομικός σύμβουλος ο Κάφκα] μιας και αυτό δεν του έδινε παρά μια πενιχρή σύνταξη. Η μήνυση που υπέβαλε ο γέρος εργάτης δεν ήταν καν συνταγμένη με τους απαραίτητους νομικούς όρους και ήταν βέβαιο πως θα έχανε την επικείμενη δίκη αν δεν τον επισκεπτόταν κάποιος γνωστός δικηγόρος της Πράγας, ο οποίος, αφιλοκερδώς, ανέλαβε να συντάξει για λογαριασμό του εργάτη τη μήνυση νομότυπα και έτσι κατάφερε ο γέρος να πάρει την αποζημίωση. Όπως μαθεύτηκε αργότερα, τον δικηγόρο αυτόν τον είχε στείλει ο Κάφκα».1

Και τώρα θα δούμε μια «λογοτεχνική μετάπλαση» του ίδιου φαινομένου στο ποιητικό έργο του Δεσποινιάδη, για να δώσουμε συντεταγμένες και στίγμα πλεύσης:

Διασχίζω την πλατεία Ν. παρέα με τον φίλο μου τον Θ. Βλέπουμε χτυπημένο ένα σπουργίτι που προσπαθεί μάταια να πετάξει. Αποφασίζουμε να το πάμε σε κάποιον κτηνίατρο ή σε κάποια φι λοζωική οργάνωση. Είναι Κυριακή και όποιο τηλέφωνο καλούμε δεν απαντά. Μετά από πολλά τηλεφωνηματα, μας απαντά ὁ Κ.Κ. και προσφέρεται να μας βοηθήσει. Ένας ξανθός πιτσιρίκος, με γαλανά έξυπνα μάτια, που έπαιζε εκεί δίπλα, μας φέρνει ένα κουτί από χαρτόνι. Ανοίγουμε τρεις τέσσερις τρύπες στο χαρτονένιο κουτί, πιάνουμε απαλά το χτυπημένο πουλί και το βάζου με μέσα. Καλούμε ένα ταξί και λίγο πριν μπούμε μέσα εγώ κι ο Θ., ο μικρός με κοιτάει στα μά τια και μου λέει με κάποιο παράπονο: «Θέλω να ζήσει το πουλάκι, κύριε». «Θα ζήσει», τον διαβεβαιώνω, χαϊδεύοντάς του το κεφάλι και κλείνω την πόρτα. Σε λίγο φτάνουμε στη συνοικία Ντ., βρίσκουμε τον Κ.Κ. και του δίνουμε το χτυπημένο σπουργίτι. Το εξετάζει προσεκτικά. «Είναι χτυπημένο το μάτι του, η φτερούγα του, πιθανότατα και η σπονδυλική του στήλη», μας λέει και προσθέτει: «Έχει, ελάχιστες πιθανότητες να ζήσει, αλλά αφήστε το εδώ να δω τι μπορώ να κάνω.» Σε τρεις μέρες ξαναπαίρνω τηλέφωνο τον Κ. Κ. και τον ρωτάω για το σπουργίτι. «Πέθανε λίγες ώρες αφότου το φέρατε», μου απαντά.
Λίγες μέρες μετά, περνώ και πάλι από την πλατεία Ν. Βλέπω από μακριά τον μικρό που μας είχε βοηθήσει με το πουλάκι, να με πλησιάζει τρέχοντας. «Τι έγινε, κύριε, έζησε το πουλί;», ρωτά με εμφανή αγωνία. «Έζησε· έζησε χάρη σε εσένα», του απαντώ και προσπαθώ να αποφύγω το βλέμμα του.
(«Το σπουργίτι»)

Κι αν, ακολουθώντας τον Δεσποινιάδη που γράφει πως: «η κριτική του Κάφκα είναι πάντα καίρια και ανατιναχτική», όπως και: «οι κουβέντες αυτές μου δίνουν την εντύπωση ενός ανθρώπου που στέλνει κατεπείγοντα τηλεγραφήματα σε άγνωστο παραλήπτη, τα οποία αναφέρονται σε μια απροσδιόριστη, επικείμενη καταστροφή»2, στο λογοτεχνικό έργο του ίδιου του Δεσποινιάδη θα λέγαμε πως βρισκόμαστε στον τόπο μετά την καταστροφή. Με την βεβαιότητα όμως πως «όταν ζεις σε έναν τέτοιο κόσμο, η επιείκεια είναι έγκλημα». Και εκεί, ο βορειοελλαδίτης δημιουργός, όχι μόνο ανοίγεται στην έστω μακρινή πιθανότητα της αλλαγής, αλλά με τόλμη και με αιχμηρή ματιά, ευαισθησία και με κάθετες τομές, βλέπει τα πράγματα όπως έχουν, δηλαδή στη βαθύτερη ουσία τους και στην πραγματική τους «εκπομπή» και διάσταση, αλλάζοντας τις σκιάσεις και τους τόνους των πραγμάτων. Εξ αρχής. Λειτουργώντας ως ποιητής μάρτυρας μιας εποχής και μιας κατάστασης.
Αξίζει να σημειωθεί εδώ, δεδομένης της αναφοράς μας στην «αναρχική» ανάγνωση του Κάφκα από τον Δεσποινιάδη −και της ορθής «αποκατάστασης» της εν λόγω «οπτικής» στο έργο του σπουδαίου αυτού δημιουργού του 20ου αιώνα− και της εκδοτικής του πορείας (ο Δεσποινιάδης είναι από το 2001 ιδρυτής του περιοδικού και των εκδόσεων Πανοπτικόν) πως δεν πράττει τα παραπάνω από την σκοπιά του «στρατευμένου καλλιτέχνη που έχει έτοιμο έναν τυφλοσούρτη για κάθε πρόβλημα», αλλά «δυσφορεί και εξοργίζεται με τη ζωή όπως αυτή του γίνεται επιτρεπτή», ενώ συνάμα «θλίβεται και εξοργίζεται επειδή ξέρει πως τα πράγματα θα μπορούσαν να ήταν διαφορετικά αν οι άνθρωποι δεν συνέχιζαν να ζουν, παρατημένοι στη μοίρα τους, με έναν τρόπο αυτοκαταστροφικό, εξευτελιστικό και, αν μη τι άλλο, απάνθρωπο»3. Για να προσθέσει παρακάτω: «Η απραξία τους είναι το απαραίτητο καύσιμο ενός κόσμου που οδεύει με μαθηματική ακρίβεια στην καταστροφή». Μια καταστροφή, που για τους πλέον βραδυκίνητους, θα μπορούσε να ταυτιστεί τουλάχιστον με την καταστροφή του περιβάλλοντος.

Ας σταθούμε όμως σύντομα σε αυτή την «αποκατάσταση» της ανάγνωσης του Κάφκα, η οποία και προφανώς τράβηξε την προσοχή των Πανεπιστημιακών εκδόσεων του Μάντσεστερ πάνω στην εν λόγω μελέτη. Ο Δεσποινιάδης, αποφεύγοντας, χωρίς να αγνοεί βεβαίως, α) τις αμιγώς λογοτεχνικές προσεγγίσεις του έργου του Κάφκα (κυρίως της «Νέας Κριτικής» στις ΗΠΑ) που ως γνωστόν εστιάζουν στο καθαυτό κείμενο παραβλέποντας το ευρύτερο πλαίσιο, β) τις βιογραφικές, ψυχολογικές και ψυχαναλυτικές («οι πλέον λαθεμένες και παραπλανητικές», όπως μας λέει), γ) τις θεολογικές, μεταφυσικές και θρησκευτικές, ευρέως διαδεδομένες επίσης, δ) «τις προσεγγίσεις που δίνουν βαρύτητα στην εβραϊκή καταγωγή του Κάφκα και στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της Ιουδαϊκής ταυτότητας, και τέλος ε) τις «μεταμοντέρνες ερμηνείες που γενικά καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι η σημασία του έργου του Κάφκα είναι απροσδιόριστη», επιλέγει ενστερνιζόμενος στ) την «κοινωνικοπολιτική» «σχολή», κατά τον Löwy, την οποία και ονομάζει, χωρίς περιστροφές, «αναρχική».
Εκεί επιλέγει να λειτουργήσει ως ένας αναμεταδότης αυτής της διάστασης του έργου του Κάφκα, και όχι ως ένας ερμηνευτής. Και «σε μια εποχή», μάλιστα, «που αποστρέφεται την τριβή με τα κείμενα», δυναμιτίζει και φωτίζει αλλιώς τα καφκικά συμβάντα και τεκταινόμενα, κομίζοντας κείμενα και αποσπάσματα τα οποία δείχνουν την ορθότητα και τη σημασία της επέμβασής του. Τονίζοντας επομένως ορθά την «οξυμένη πολιτική συνείδηση» του Κάφκα, και δείχνοντας με επανειλημμένα και επαρκή παραδείγματα τη «συμπάθειά του για τους αδύνατους», όχι μόνο μας φέρνει μια νέα εν γένει αίσθηση −με το «προσχέδιο ενός προσχέδιου» καθώς μας λέει, γιατί «με τον Κάφκα δύσκολα ξεμπερδεύει κανείς»− αλλά και μας βοηθά να δούμε και το δικό του πρωτότυπο «λογοτεχνικό» έργο, το οποίο προκύπτει από την ίδια ενιαία πηγή και βάση. Συγκεκριμένα, μας βοηθά να καταλάβουμε τελικά ότι και ο ίδιος, για όσους δεν τον γνωρίζουν προσωπικά, λειτουργεί ως ένας συγγραφέας όπου:

«ο δημιουργός ναι μεν εκτοπίζει τον ιδεολόγο −διότι αλλιώς δεν μπορεί να υπάρξει σπουδαία λογοτεχνία− αλλά η «ιδεολογία» παραμένει, άλλοτε ως υπαινιγμός, άλλοτε ως ένα κατεπείγον σήμα κινδύνου και άλλοτε ως ένα πανταχού παρόν υπόστρωμα της καθαυτό καλλιτεχνικής δημιουργίας»4.

Όταν επομένως, κλείνοντας αυτό το πρώτο μέρος, διαβάζουμε στο δοκίμιο του Δεσποινιάδη «Ο Κάφκα και οι αναρχικοί», το ακόλουθο απόσπασμα του Κάφκα:

«Τριγυρνάμε σκοντάφτοντας απ’ τη μια οφθαλμαπάτη στην άλλη, αποπροσανατολισμένα θύματα προφητών και τσαρλατάνων, που τα θαυματουργά γιατροσόφια τους για φτηνή ευτυχία δεν κάνουν τίποτα άλλο παρά να μας βουλώνουν τα αυτιά και τα μάτια: και πέφτουμε από τη μια άβυσσο στην άλλη, περνώντας μες απ’ τους καθρέφτες σαν μες από παγίδες.»

θα συμφωνήσουμε μαζί του πως το κοινωνικοπολιτικό στοιχείο, ενδεικτικά, όχι μόνο προεξέχει αλλά είναι και το κύριο. Αν απομονώσει κανείς λέξεις ή προτάσσεις από τα παραπάνω, ενδεικτικά θα μπορούσε να δείξει την «προτεραιότητα» άλλων αναγνώσεων (π.χ. τη «μάταιη απόπειρα αναζήτησης του Θεού, ως μια ενοχή πηγάζουσα από το προπατορικό αμάρτημα», κ.λπ.), αλλά ωστόσο αν δει το σύνολο και τις σχέσεις των λέξεων-κλειδιά, τότε θα αντιληφθεί το ορθό της αποκατάστασης που κατορθώνει ο Δεσποινιάδης.
Χωρίς να μετατρέπει λοιπόν τον Κάφκα σε αναρχικό με την έννοια του επαναστάτη, αποκαθιστά τη σημασία και τη σπουδαιότητα αυτής της ανάγνωσης, τονίζοντας το σαφέστατο στοιχείο και τη σημασία της αναρχικής αυτής αφύπνισης, αναδεικνύοντάς τον ως έναν αναρχικό «αφυπνιστή και μάρτυρα». Ως μια μορφή του «ρομαντικού αντικαπιταλισμού» και συγκεκριμένα της τάσης που «απορρίπτει ως αυταπάτη τόσο την ανόθευτη επιστροφή στις οργανικές κοινότητες του παρελθόντος όσο και την αδιαμαρτύρητη αποδοχή του καπιταλιστικού παρόντος». Επικεντρωνόμενος στην «ελευθεριακή-αναρχική» αυτή τάση (με κύριους εκπροσώπους τους Γκούσταβ Λαντάουερ και Μάρτιν Μπούμπερ, όπως μας λέει) ο Δεσποινιάδης δείχνει το κύριο χαρακτηριστικό εντός του οποίου γίνεται να αναγνωριστεί και ο Κάφκα, δηλαδή την «αταλάντευτη εναντίωσή του προς το Κράτος»5. Στοιχεία που σίγουρα χρήζουν και αξίζουν εκτενέστερης μελέτης και που σαφώς ισχύουν σαφέστατα και για τον ίδιο τον Δεσποινιάδη, ως ποιητή, ως στοχαστή-δοκιμιογράφο, ως άνθρωπο (δεν διασπάται σε κομμάτια ο εν λόγω δημιουργός) και ως εκδότη.

ΙΙ

Διαβάζουμε το ποίημα «Ο τσαλαπετεινός» του Κώστα Δεσποινιάδη:

Το βράδυ είδα στον ύπνο μου πως ήμουν κυνηγός και σκότωσα έναν πανέμορφο τσαλαπετεινό. Εγώ, που ποτέ μου δεν έχω πιάσει όπλο κι απεχθάνομαι το κυνήγι, ένιωσα στο όνειρό μου μια σαδιστική ικανοποίηση που σκότωσα το αθώο πουλάκι.

Ποίημα που ξεχωρίζουμε από την ποιητική παραγωγή του Δεσποινιάδη (μαζί με τα υπόλοιπα που παραθέτουμε εδώ και όχι μόνο) και που επίσης αντιπαραθέτουμε στην «αντίστοιχη» τύψη του Μάρκου Μέσκου (γ. 1935), η οποία και προκύπτει από τη θανάτωση ενός κουναβιού. Μακριά από ψευδο-λυρισμούς και λανθασμένα ή εύκολα αποδιδόμενες φυσιολατρίες, ο Μάρκος Μέσκος −και σαφώς ο κατά δύο γενιές νεότερος Δεσποινιάδης (γ. 1978)− βασανίζεται ισόβια, από συγκεκριμένα βιώματα και τραύματα, όπως το ακόλουθο:

Η γλώσσα κομμένη με την ψαλίδα. Σώματα που συστρέφονται
χωρίς κεφάλι. Μέλη που σπαράσσουν. Η μνήμη στο κελάρι και
στις κορυφογραμμές το ερυθρόδερμο άλογο. Ο αέρας!

Πρόσωπα ελάχιστα φωτισμένα. Το μισό στο φύλλο το μισό στο νερό
το μισό φυλακή δρόμος το άλλο. Μουγγό τραγούδι χαμένο
στα δημοτικά και στους τάφους. […]
(«V», Τα ισόβια ποιήματα, 1977)
Κι αν ο Μέσκος καταφεύγει ενίοτε στο χάδι ενός μικρού πουλιού, στις τύψεις που αναφέραμε και στις πράσινες εν γένει «επιφάνειες» της φύσης, στην ουσία παραμένει ασφυκτικά εγκλωβισμένος στους αντικατοπτρισμούς του σφαγμένου όντος, συχνά εντός της πόλεως, απεικονίζοντας με την ποίησή του τα ακέφαλα σώματα και τα κουτσά άλογα που δεν επιτρέπουν, στους ευαίσθητους και έτοιμους τουλάχιστον αποδέκτες −όπως ο ίδιος και οι όμοιοί του− καμία διαφυγή. Με τα κόκκινα άλογα να λειτουργούν και ως οι μετωνυμίες μιας κόκκινης κραυγής, που φλογίζει και διαπερνά όλη τη φύση και σκάει μέσα στον ανθρώπινο χρόνο και στα εγκλήματα, τα ιστορικά, των όμοιών μας.
Τον ατόφιο αυτόν ανθρωπισμό του Μέσκου λοιπόν, εντός του αστικού πια περιβάλλοντας, στην αστική αυτή μετατόπιση που συνέβη στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα κυρίως, τον συνεχίζει ο Δεσποινιάδης. Ο οποίος και παραμένει συνεπής στον ταυτοτικό στίχο του Μέσκου: «όσα είπαμε παλιά ισχύουν», τονίζοντας εδώ τη σημασία της ακέραιης και ισόβιας στάσης, εμπλουτίζοντας πλέον με τη σειρά του το ποιητικό μας corpus (βλ. και το εξαιρετικό κείμενο του Δεσποινιάδη για τον Μέσκο, «Στο Μαύρο Δάσος του Μάρκου Μέσκου. Μια προσωπική ανάγνωση», περ. Πανοπτικόν, τχ. 17, 2012, όπως και τη «συνέχειά του: «Ο ανυπότακτος Άρης Αλεξάνδρου. Ανάμεσα στο Κιβώτιο και την εξέγερση της Κρονστάνδης», περ. Πανοπτικόν, τχ. 22, 2017).
Και επιμένοντας, στη σχέση αυτών των «γενεών», θα σταθούμε τώρα στον ποιητή, δοκιμιογράφο και μελετητή Γιάννη Δάλλα (γ. 1924) ο οποίος μιλώντας «για μια νεότροπη τάση της ποιητικής στην ιστορία των γραμμάτων μας»6 αναφέρεται στο θρυλικό περιοδικό των «Σημειώσεων», μεταξύ άλλων νεότερων ποιητών, στον Κώστα Δεσποινιάδη. Ποιητή που ξεχώρισε −από όσο γνωρίζουμε− διαβάζοντας ποιήματά του στο περιοδικό «Πλανόδιον» (τχ. 44, Ιούνιος 2008). Ποιήματα τα οποία και αναφέρουμε (πρόκειται για «Το τηλεφώνημα», «Το σπουργίτι» και το «Ένα παιδικό χέρι») και εκ των οποίων «Το σπουργίτι» ήδη παραθέσαμε. Προκειμένου, όχι μόνο να δώσουμε τον «σωστό» τόνο, αλλά για να θέσουμε τα όρια και τα πλαίσια εντός των οποίων θα «συμβούμε».
Συγκεκριμένα, ο Δάλλας μιλά για μια τάση που σχηματικά πρωτοεμφανίστηκε το 2010 και την οποία χαρακτηρίζει «υ π ε ρ ό ρ ι α, γιατί τείνει να πραγματωθεί ως ποίημα, πέρα από τα όρια που ως τώρα επιχειρήθηκε» και «μ ε θ ό ρ ι α», λαμβάνοντας υπόψη τους δικούς τους «αναδόχους του μεταπολέμου και τους πρωτοπόρους ξένους της θητείας τους». Και συνεχίζει:

«Η νέα τάση είναι πως στο ποίημα υπόκειται μία νεωτερικότητα ε μ π ρ ά γ μ α τ η. Όχι με την έννοια του πρώτου γαλλικού υπερρεαλισμού, που πρέσβευε πως το ποίημα γεννάται αυτομάτως, είναι επομένως ένα εξαπίνης γεγονός της έμπνευσης· έννοια όμως που το ταύτιζε με την αυτόματη γραφή. Ούτε με την έννοια του Ρωσικού φορμαλισμού, λεξικολογικά ως ύφους. Αλλά ενσυνείδητα το ποίημα ως συμβάν και συγχρόνως το συμβάν ως σημασία και ως φόρμα. Με την ιδεολογία του και τη συνεύρεση της γλώσσας με τα πράγματα εν στύσει».

Για να κλείσει ο σημαντικός μας ποιητής και θεωρητικός:

«ποιήματα που θέλησα να ακουστούν όχι ως σχολιασμοί ή και μετάπλαση της εμπειρίας. Αλλά ως βιοτικά πεδία υποκατάστασης της ζωής από την ποίηση. Και έτσι τα υπέδειξα».

Και εδώ, αφού σημειώσουμε πως έχουμε να κάνουμε στον Δεσποινιάδη με ποιήματα δικής τους ατμόσφαιρας, που βγαίνουν από συγκεκριμένα σπλάχνα ως τρεμάμενες μα στέρεες αναθυμιάσεις, θα επικεντρωθούμε στο ποιητικό έργο του που λειτουργεί σαφώς σε σχέση και σύμφωνα με τα παραπάνω. Με τη φορά των όσων λέχθηκαν λοιπόν, ο Δεσποινιάδης σίγουρα δεν σχολιάζει, ούτε μεταπλάθει την εμπειρία, αλλά με αυτή ως πρώτη ύλη πλάθει όχι απλά δικές του μορφές, αλλά ανοίγεται περαιτέρω, σε ένα σκηνοθετικό-σκηνογραφικό, θα λέγαμε, όραμα, όπου πραγματοποιείται και τελικά «συμβαίνει» ένα εκ των δυνατών βιοτικών πεδίων. Εκεί κομίζει ύλη ατόφια, αντλημένη από αναρχικά («πολιτικοκοινωνικά»), διακειμενικά, ιστορικά, ανθρωπολογικά, και άλλα πεδία, τοποθετώντας τα «πράγματα» με τέτοιο τρόπο και σε τέτοιες μεταξύ τους σχέσεις, ώστε να ενεργοποιούνται «αλλιώς», εντός αυτών των συνυφάνσεων και των διαδοχικών και πολλαπλών υποστρωμάτων τους. Και με χαρακτηριστικά επίσης παρούσα μια πανοραμική οπτική των τεκταινόμενων, η οποία και εκδηλώνεται από ένα, θα λέγαμε, πανοπτικόν, με μια ταυτόχρονη όμως γείωση −άλλοτε μέσω του ονείρου, και άλλοτε όχι− στη διατομή του με το ιστορικο-κοινωνικό στοιχείο.
Πιο συγκεκριμένα, ο υπό παρουσίαση ποιητής θέτει το «υποκείμενο ως ένα ουδέτερο ενεργούμενο των καταστάσεων, και περιγράφοντας λεπτομερώς τις καταστάσεις αυτές είναι συντριπτικά αποτελεσματικότερος από οποιαδήποτε άμεση κριτική»7. Ενώ ταυτόχρονα, ξεκαθαρίζει τις προθέσεις και τη στόχευσή του, μιλώντας πάλι για τον Κάφκα, μέσω του Κάφκα, αλλά στην πραγματικότητα μιλά και για το δικό του έργο. Διαβάζουμε λοιπόν: «το βασικό χαρακτηριστικό του κόσμου είναι η σαθρότητά του… έαν θέλω να αγωνιστώ ενάντια σ’ αυτόν τον κόσμο, πρέπει να προσβάλλω το βασικό του χαρακτηριστικό, δηλαδή τη σαθρότητά του». Διαβάζουμε χαρακτηριστικά στο εναρκτήριο ποίημα του βιβλίου:

Είναι νύχτα. Είμαστε καθισμένοι με τον αδερφό μου πάνω σε έναν μικρό μαντρότοιχο. Δίπλα μας υπάρχει ένα μεγάλο σπίτι με πολλά, φωτισμένα, παράθυρα. Μέσα απ’ το σπίτι ακούγονται φωνές, γέλια και μουσική. Δεν έχουμε οπτική επαφή με το εσωτερικό του σπιτιού αλλά έχουμε την εντύπωση πως μέσα υπάρχει πολύς κόσμος. Από τα γέλια και τη μουσική συμπεραίνουμε πως κάποια γιορτή γίνεται εκεί.
Μπροστά στον μαντρότοιχο που καθόμαστε υπάρχει νερό. Δεν μπορώ να διακρίνω αν είναι μια μικρή λίμνη ή κάτι σαν πισίνα. Παίρνω στα χέρια μου πέτρες και τις πετάω μία-μία στο νερό. Κάθε πέτρα που πέφτει κάνει ένα χαρακτηριστικό ήχο – γκλούπ – και σηκώνει ένα μικρό πίδακα νερού, ο οποίος ξαναπέφτει διαλυμένος σε πολλές μικρές σταγόνες στο νερό.
– Μην κάνεις φασαρία, μου λέει ο αδερφός μου, θα μας διώξουν.
– Δεν έχει σημασία, του απαντώ, ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν.
(«Ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν»)

Ποίημα που μας επιτρέπει να αντιληφθούμε πως ο ποιητής-ήρωας, σε καμιά περίπτωση δεν επιθυμεί να κρυφτεί ή να διαφύγει από κάτι, αλλά πλησιάζοντας «επιθυμεί διακαώς να ξεκαθαρίσει τα πράγματα». Πετάει μάλιστα πάνω από τον μικρό μαντρότοιχο πέτρες στο νερό για να αναταράξει την ενδιάμεση αυτή ζώνη. Η οποία και βρίσκεται μεταξύ του ίδιου και του αδελφού του και των άλλων. Μια ζώνη από νερό, δηλαδή από τη φύση της ευμετάβλητη, χαοτική μες στην υγρότητά της, όπου και συναντούμε την πραγματική υπόσταση της εξουσίας: «η υπόσταση της εξουσίας είναι εν πολλοίς φαντασιακή και μόνο χάρη στη μεγέθυνση, πέραν των πραγματικών διαστάσεων, που ο φόβος γεννά, φαντάζει ακλόνητη και παντοδύναμη»8. Ή ποιητικά αυτή τη φορά: «πίδακας νερού, ο οποίος ξαναπέφτει διαλυμένος σε πολλές μικρές σταγόνες στο νερό». Έχουμε να κάνουμε προφανώς με μια μικρο-πρόκληση η οποία εξ αρχής −πέρα από την ενεργοποίηση της ενδιάμεσης αυτής κοινωνικοπολιτικής ζώνης− δείχνει πως ο Δεσποινιάδης σαφώς και θεωρεί την απραξία ταυτόσημη με την ενοχή και άρα με τη συν-ενοχή. Επίσης, φαίνεται πως ο δημιουργός αυτός αποκλείει τη δυνατότητα της όποιας λύτρωσης και άρα επιλέγει, εκεί πάνω στον μαντρότοιχο, να κινηθεί στα σύνορα της αλλοτρίωσης, χωρίς δογματισμούς. Άνθρωπος πνευματικά και ηθικά έντιμος αρνείται την «τυφλή υποταγή» στις επιταγές και στους προσδιορισμούς και τους προκαθορισμούς των «άλλων» και εκεί επιλέγει να συμπορευτεί με τους «οικείους» του. Δεν βρίσκεται επομένως μόνος, δηλαδή ως άλλος Γκρέγκορ Σάμσα (βλ. τη Μεταμόρφωση του Κάφκα) πάνω στον τοίχο, αλλά με τον αδελφό του, ο οποίος αρνούμενος προφανώς τη διάκριση «υγιές» και «άρρωστο» παιδί (βλ. τον Γκρέγκορ και την αδελφή του, στα μάτια των γονιών και όχι μόνο στη Μεταμόρφωση), κινείται από κοινού και εξακολουθητικά −έστω αν αργότερα στο βιβλίο υπονοείται μόνο, με εξαίρεση ένα ακόμη ποίημα, η ύπαρξή του− μαζί του. Δείχνοντας όχι μόνο προς την ανάδυση του «διαφορετικού» και του «άλλου» −τσακίζοντας το ομοιόμορφο και το συντονισμένο− αλλά και τη σημασία του ως μια απαραίτητη και αναγκαία προϋπόθεση για οποιαδήποτε ουσιαστική αλλαγή ή έστω ως μια μορφή αντίστασης.

III
Κλείνουμε με έναν τελικό «σύνδεσμο». Κρατάω στα χέρια μου ένα μεταφρασμένο κείμενο του Μίλτου Σαχτούρη. Ο Σαχτούρης μεταφράζει το κείμενο του Κάφκα «Η απόφαση» (περ. Καινούργια Εποχή, Καλοκαίρι 1956). Έργο που συνδέει τα παραπάνω με τον γράφοντα, ο οποίος εκ των πραγμάτων είναι παρόν, είτε το επιθυμεί είτε όχι, στο εν λόγω δοκίμιο. Μάλιστα σε μια μετατόπιση, σε κάποιον τύπο εγκιβωτισμού, είναι −ορισμένες τουλάχιστον φορές− αυτός που πετάει πέτρες στο νερό μαζί με τον Δεσποινιάδη στο εναρκτήριο ποίημα «Ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν» του βιβλίου Νύχτες που μύριζαν θάνατο.
Έγραφα λοιπόν σε μια πρόσφατη μελέτη μου για τον ποιητή Μίλτο Σαχτούρη (1919-2005)9:

Το ποίημα στον Σαχτούρη σ υ μ β α ί ν ε ι, βγαίνει από μέσα χωρίς κήρυγμα. Πρόκειται για ύλη σκαπτή. Ο κόσμος δηλαδή του ποιητή φέρεται να είναι υπόγειος και π ρ ο – λ ο γ ι κ ό ς, όπως στους πρωτόγονους, πριν παρέμβει και τον ανατρέψει με τη λογική του ο σύγχρονος πολιτισμός. Ένας κόσμος στον Σαχτούρη ακραιφνώς ποιητικός σαν των μαγικών παραμυθιών και των παραλογών, που βγαίνει ελλειπτικός και καταπιεσμένος, όπως «Ο τρελός λαγός» του, από τις εμπειρίες τις κατοχικές και του εμφυλίου. Όμως, φυσικότερα, η ποίηση του Σαχτούρη σχηματίζει τη μορφή της, κάτω απ’ τη βεβαιωμένη υπερρεαλιστική επιρροή του Εγγονόπουλου, στην βαθύτερη θητεία του στο κλίμα του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού. Τα ποιήματά του επομένως είναι δρώμενα ασφυκτικά καδραρισμένα, που το εγώ παραμορφώνεται, αδυνατώντας να τα διαρρήξει όπως φύσει ή δυνάμει, γίνεται εξπρεσιονιστικά στα κείμενα του Τρακλ και αργότερα του Κάφκα.

Απόσπασμα που ισχύει σε σημαντικό βαθμό και οδηγεί σαφώς και στην ποίηση του Δεσποινιάδη, δεδομένης πάντοτε της μετατόπισής μας στον χρόνο. Με τη διαφορά όμως πως στην περίπτωσή του, έχουμε να κάνουμε με μια ποίηση (όπως και σε άλλους αυτής της γενιάς10) όχι με την έννοια του προ-λογικού, αλλά με την έννοια εν τέλει του παράλογου, καθώς και του παράδοξου (πρβλ. και το έργο του Ε.Χ. Γονατά στη σχέση του με αυτό του Δεσποινιάδη) το οποίο και εμφανίζεται σε μια μεταβιωτική και μεταλογική, ρηγματώδη, θα λέγαμε, σύγχρονη πραγματικότητα.
Κλείνοντας και συνοψίζοντας, ας επαναληφθεί, πως η στάση του υπό παρουσίαση ποιητή και δοκιμιογράφου-στοχαστή δεν είναι απαραίτητα μετωπική. Σίγουρα όχι με απόλυτο ή δογματικό τρόπο. Ο Δεσποινιάδης δυναμιτίζει τα πράγματα από κάτω. Και ως τέτοιος δυναμιτιστής μας ενδιαφέρει (όπως και ο Πρεβεδουράκης που εξέδωσε στις εκδόσεις Πανοπτικόν το Κλέφτικο (2013), ένα από τα ποιητικά βιβλία που πραγματικά ξεχώρισαν τα τελευταία χρόνια). Μια «μετωπικότητα» που μας βοηθά να κατανοήσουμε την παραστατικότητα των έργων του Δεσποινιάδη, τα οποία φέρουν μια αίσθηση σχεδόν θεατρική· παραπέμποντας επιπρόσθετα σε σάλες της προεπαναστατικής Ρωσίας, όπου ακούνε με προσήλωση οι «αστοί» τα δοκίμια, τις θεωρήσεις και τα λοιπά έργα των συγκαιρινών τους που ξεχώρισαν. Και εκεί είναι που φανταζόμαστε τον Κροπότκιν ή τον Γκέρτσεν να τον περιμένουνε από έξω για να τον πάρουνε μαζί τους.

——————-

1 Κώστας Δεσποινιάδης, Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας, εκδ. Πανοπτικόν, β’ εκδ., 2013, σσ. 76-77.
2 Ό.π., σ. 77.
3 Ό.π., σ. 78.
4 Ό.π., σ. 99.
5 Ό.π., σ. 42.
6 Βλ. Γιάννης Δάλλας «Μια νεότροπη ποιητική στα γράμματά μας (Το ποίημα ως συμβάν)», περ. «Σημειώσεις», τχ. 82, Ιούνιος, 2016, σσ. 7-29.
7 Κώστας Δεσποινιάδης, Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας, εκδ. Πανοπτικόν, β’ εκδ., 2013, σ. 25.
8 Βλ. ό.π., σ. 17.
9 Βλ. Πέτρος Γκολίτσης¸ Όροι και όρια της ποιητικής του Γιάννη Δάλλα, Ρώμη, σ. 251.
10 Βλ. «Μια νεότροπη ποιητική στα γράμματά μας (Το ποίημα ως συμβάν), περ. «Σημειώσεις», τχ. 82, Ιούνιος, 2016, σσ. 7-29.

*Δημοσιεύτηκε στη στήλη «Ποίηση στη σχάρα» του Πέτρου Γκολίτση: ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΣΥΜΒΑΙΝΟΥΝ ΕΠΑΝΑΛΗΠΤΙΚΑ ΔΥΝΑΜΙΤΙΖΟΝΤΑΣ ΚΑΙ ΞΕΠΟΥΠΟΥΛΙΑΖΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΓΥΡΩ ΧΩΡΟ
http://www.thraca.gr/2017/06/blog-post_20.html

Share this:
X
Facebook
Like Loading...

1 Comment Posted in Άρθρα, Παρουσιάσεις, Ποιητές και Ποιήτριες

Arjun Von Caemmerer, Vice Versa

Posted by Το κόσκινο on June 18, 2017

PETER O’MARA
Arjun Von Caemmerer, Vice Versa Collective Effort Press, 2016, 340 pp, pb ISBN 978-0-9876105-0-8 RRP $40

All poetry has unknown quality. The word is essentially an experiment. Each textual construct has multiple realities only restrained by imaginative possibility. In Vice Versa, a significant work of poetic exploration, Arjun Von Caemmerer asks us to journey beyond language convention and form.

His multi-dimensional work negotiates letter, word and syntax in a ludic interrogation
Vice Versa has ambitious range, with 340 pages, roughly chronological of new and selected poems. The book unfolds into 26 sections, corresponding with a letter of the alphabet. Each section has an implicit co-operation, but also divergence, working with, and against, itself. The early work, from Two’s Kisses (1992), floats the word/letter on the page as if suspended in a gravity void. Some works disperse while others centrally align or rotate around a central core. There is a gentle literal touch, exploring the word in space by utilising minimalist layouts that reconnoiter both signifier and absent space. The section is completed with a selected arrangement of the ‘index of first lines’ from The Collected Poems of Michael Dransfield, employed on the page in small allotments.

Many of Von Caemmerer’s works might be categorised as ‘concrete poetry’ where typographical form is re-configured in word, construct and explication. Vice Versa is full with such examples, notably the central axis; Lingua Franka, Sutra Poems and Au Pair. The poem becomes a functional object, openly displaying textual difference and irregular compositional structure. Van Caemmerer is confident using language and visual disruption in equal measure. While in this there is an underlying poetics, for me this is occasionally impeded by print quality and design. My critique here is personal, a calling for further elucidation of a visual aesthetic in concrete poetry form. In Von Caemmerer’s work, the visual narrative – including typographic contortion – is not always fully realised in application. Although textual interplay may be integral to poetic intent, or in fact, the intent itself, my feeling is that often concrete poetry publications can lack a critical visual overview. I am not soliciting a design homogeneity, or experimental constraint, but a subtle recalibration to book as art/TEXT object.

Vice Versa explores poetry of signifying possibility, with many works re-imagining material edicts of language and reconstructed typographic form. Both word use and poetic structure are opened up as modes of mutual investigation. The authority of poet and role of incumbent reader relocate in active exchange; the writing is meaning in activity, always moving. We are entering a textual discourse of Von Caemmerer’s life journey manifest on the page as if in subtle discordance of narrative self. His yoga practice is a constant muse (or musing!) along with musical reverie, including (as the blurb promotes) the “first full blown print release of LINGUA FRANKA, his unruly homage to the late, great Frank Zappa.” Von Caemmerer notes his own collaborative performance works with composer/pianist Michael Kieran Harvey and, in this, I imagine a reticulated fusion. A musicality breathes in many works.

In Vice Versa, Von Caemmerer utilises word excerpts, his own and others, to make poetic form. Along with Dransfield, snippets of Matsuo Basho and Dickinson are appropriated, again using a selected arrangement of indexed first lines. The Basho section, Tripples (2009), cleverly lays out the words in a landscape format, allowing the poetry to gently roll down the page, aligned in three columns. The words can be read both across and down, or at random interval. Other works re-lay yogic instruction or utilise yoga mantras in re-configured form, obviously influenced by Von Caemmerer’s yoga practice and teaching. In Momentos (2009), he blends ‘asana’ descriptors with observational dialogue and inner thought, for example: “/ śirsāna: I examine my imprint” (p 120), “sūrya namaskar: exhalations cloud the windows/” (p 124). For me, this section, along with Vyāsa Versa and visual works of Sūtra Poems (1996-2012) are the apotheosis of the collection, insightfully blended and observational. The visual poems of Sūtra Poems have symmetry, a centrality the writer explains in the poem centrāsana, noting “the midpoint of the 196 sūtras of Patañjali’s Yoga-Sūtra” (p 193). Responding to deliberate visual cues, I find myself thoughtfully navigating Von Caemmerer’s world, finding both order and spontaneous inquiry. My reading has these poems rotating from, along, or spiralling through this central point, almost in perceptual relation to its yogic core.

Some works, notably A Bunch of Fives (2009), Geographical Tongue (2010), Omar’s Amor (2005- 15), have a lyrical humour, occasionally bawdy, including the cheeky pun. These poems often use amused wordplay, rhyming couplets and juxtaposition. I am uncertain about such humour, finding it somewhat adolescent. Maybe I miss the absurdity! I suppose one person’s witticism is not always another’s. Von Caemmerer might argue personal taste, or Zappa-like playfulness, but for me there can be too much going on. Along with certain layout congestion, this imposes an over-sorting for the reader. Given Von Caemmerer’s eclectic range, clearer sectioning of works would assist in such navigation and also elevate the collection as a book-object. My thinking is that the experiment needs space to find itself, even within the constraints of a book.

In reviewing Vice Versa, given such range of poetic form and visual experiment, my own limitation is time. The more I contemplate the work the more I find. Von Caemmerer asks us to digest his life work, along with a radical rethink of poetic forms, most notably through visual syntax. The poem itself is opened up, into new spaces and non-lineal readings. Such an exploration requires thoughtfulness and time, with writer and reader convergent in a cooperative textual interplay. I enjoy this. On another temporal plane there is Von Caemmerer’s time, the collection being a twenty-five year journey. Vice Versa is language in constant flux, exploring potentiality rather than constraint. The poetic undertaking is considerable.

Nothing is concrete!

Share this:
X
Facebook
Like Loading...

Leave a comment Posted in Παρουσιάσεις, Ποιητές και Ποιήτριες

Post navigation

← Older posts

Newer posts →

Σύνδεσμοι

Aikaterini Tempeli

Ataktapoemata

Harana Poetry

Έλευσις

Ένα έτσι

Όχι Ποιήματα

Απενεργο-ποίηση

Αποτύπωμα

Αόρατα Τοπία

Αγγελική Φωτεινού

Αδέσποτος Σκύλος

Αλέκτωρ

Γιάννης Λειβαδάς

Διασπορική Σκοπιά

Επαναστατικό Ποιηταριάτο

Η Σοφίτα

Θ.Δ.Τυπάλδος

Θεοδώρα Βαγιώτη

Κόκκινη Κίσσα

Κύκλος Ποιητών Δυτικής Ακτής

Κώστας Ρεούσης

Κίβδηλη Αντιόχεια

Καλλιχίμαιρα

Κηρύκειον

Λογοδρόμιον

ΜήνυμαL

Μανώλης Μεσσήνης

Μηχανικό Μολύβι

Μονόκλ

Νέο Επίπεδο

Οι Φίλοι των Σημειώσεων

Πρότζεκτ Ερσίλια

Παρείσακτη

Περνώντας με πορτοκαλί

Πλυντρίδα

Ποιώ

Ποιείν

Ποιητικό Μίξερ

Ποιητικό Σταυροδρόμι

Ποιητικός Πυρήνας

Στρατής Φάβρος

Στροφές

Στίγμα Λόγου

Στο Τρένο Της Ποίησης

Σημειωματάριο Κήπων

Σκοτάδι και Φως

ΤΕΦΛΟΝ

Το υμιυπογειάκι του Μπασιάκ

Υπερρεαλιστική Ομάδα Αθηνών

Φτερά Χήνας

Φαβορίτα

Φοίβη Γιαννίση

Ψυχοναύτες

Nefelor

Piano Poetry

Sine Lege

Social Lubricant

Categories

Άρθρα (465)

Ανακοινώσεις / Announcements (546)

Για την ποίησή μου (28)

Δίγλωσσα Ποιήματά μου (6)

Κάλεσμα για μια επαναστατική ποίηση (με αφορμή την ΕΡΤ και όχι μόνο) (10)

Παρουσιάσεις (691)

Πεζά (118)

Ποιήματά μου (445)

Ποιητές και Ποιήτριες (8,340)

Συμμετοχή σε εκδηλώσεις (1)

Συνεντεύξεις (33)

My Poetry In English (58)

Uncategorized (2,298)

To Koskino

For a revolutionary poetry of our times

Category Archives: Παρουσιάσεις

Georg Trakl, Grodek

Νικόλαος Κάλας: Ο εξοστρακισμός ενός μεγάλου ποιητή

Η Θάλασσα με τα 150 Επίπεδα – Για το έργο του Φάνη Παπαγεωργίου

Premiere: Poet and rapper Luka Lesson delivers a vital cultural message with The Medics’ Kahl Wallis

Το μητρικό στοιχείο στις «Μητρίδες» του Κωνσταντίνου Καλυμνιού

Θάνος Πάσχος, «Φως οδυνηρό»

e. e. cummings – επτά σημεία «σύγκλισης», επτά ποιήματα

Βρασίδας Καραλής, Μερικά λόγια για την χθόνια γλώσσα του Κωνσταντίνου Καλυμνιού

Ο ποιητής και δοκιμιογράφος Κώστας Δεσποινιάδης

Arjun Von Caemmerer, Vice Versa