Δημήτρης Τρωαδίτης*

Είμαι ο διαχειριστής της ποιητικής ιστοσελίδας tokoskino.me στην οποία δημοσιεύονται ποιήματα αλλά και άρθρα, κριτικές βιβλίων και άλλα υλικά, πάντα σχετικά με την ποίηση. Η κύρια γλώσσα είναι η ελληνική, αλλά υπάρχουν και μερικά υλικά που έχουν δημοσιευτεί και δημοσιεύονται στην αγγλική. Η ιστοσελίδα ενημερώνεται σε καθημερινή βάση και δημοσιεύονται δυο είδη κάθε φορά. Το τι δημοσιεύεται είναι στη δική μου κρίση, ωστόσο, υπήρξαν και υπάρχουν προτάσεις για δημοσίευση. Η επιλογή είναι δική μου, αλλά λαμβάνω και αρκετό υλικό από ποιητές και ποιήτριες. Το αναγνωστικό κοινό ενημερώνεται μέσω email (συνδρομητές), των Facebook και X (Twitter) αλλά υπάρχουν και αρκετοί/ές που επισκέπτονται τακτικά την ιστοσελίδα.

Να σημειώσω ότι, αρχικά, το tokoskino ξεκίνησε ως ιστολόγιο κατά τα τέλη του 2010 και με βάση την πλατφόρμα wordpress, με αρχικό στόχο να δημοσιεύονται σε αυτό τα δικά μου ποιήματα και μόνο. Αυτό όμως συνέβη μόνο τους πρώτους δύο-τρεις μήνες, αφού άρχισα να δημοσιεύω και ποιήματα άλλων. Σκέφτηκα δηλαδή ότι επειδή είχα στη βιβλιοθήκη μου πάμπολλες συλλογές και ίσως τα περισσότερα από αυτά τα υλικά δεν ήταν διαθέσιμα στο διαδίκτυο, ίσως, παρέμεναν άγνωστα σε ένα ευρύ κοινό, καλό θα ήταν να ξεκινήσει μια τέτοια διαδικασία. Έτσι, γρήγορα tokoskino εξελίχθηκε σε ένα διαδικτυακό ποιητικό μέσο, με στόχο να δημοσιεύονται ποιήματα που ίσως δεν θα μπορούσαν να δημοσιευθούν αλλού. Μετέπειτα το ιστολόγιο αναβαθμίστηκε σε ιστοσελίδα, παίρνοντας τη μορφή που έχει σήμερα.

Την ίδια στιγμή, παρακολουθούσα επί χρόνια την ποιητική κίνηση στον ελλαδικό χώρο, μια διαδικασία που αρχικά ήταν δύσκολη μιας και, αρχικά, δεν είχα χρησιμοποιήσει το διαδίκτυο και εγώ διέμενα (και εξακολουθώ να διαμένω) στο εξωτερικό. Ωστόσο, με το διαδίκτυο και την εμφάνιση ιστολογίων, ιστοσελίδων και άλλων τέτοιων μέσων, η όλη διαδικασία έγινε ευκολότερη

Ιδεολογικά, θεωρητικά και πολιτικά έχω, εδώ και δεκαετίες, τοποθετήσει τον εαυτό μου στον αναρχισμό, οπότε ανάλογη ήταν και εξακολουθεί να είναι και η προσέγγισή μου στην ποίηση και γενικά στη λογοτεχνία. Διαβάζω, υιοθετώ και προωθώ την ποίηση και τη λογοτεχνία εκείνη που έχει πράγματι να προσφέρει μια ριζοσπαστική κριτική στο υπάρχον και, ίσως, μέσα από την τέχνη της γραφής να δώσει μια διέξοδο. Βέβαια, δεν είμαι από αυτούς που πιστεύουν ότι η ποίηση και η λογοτεχνία είναι όντως επαναστατικά μέσα αγώνα για την κοινωνική ανατροπή και την έλευση μιας άλλης κοινωνίας, ωστόσο, πιστεύω ότι μπορούν να αφυπνίσουν, να προκαλέσουν και -γιατί όχι;- να χρησιμοποιηθούν για μια περαιτέρω διαδικασία απόκτησης κοινωνικής συνείδησης και αφύπνισης.

Ένας άλλος παράγοντας που σίγουρα έχει παίξει σημαντικό ρόλο στο τι θέλω να δημοσιεύω στην ιστοσελίδα μου, είναι και η συμμετοχή μου στα καθημερινά σχεδόν ποιητικά δρώμενα της πόλης όπου ζω (Μελβούρνη, Αυστραλία), κυρίως μέσα από την χρόνια ενασχόλησή μου με την οργάνωση δημόσιων ποιητικών αναγνώσεων ανά τακτά χρονικά διαστήματα, λιγότερο στο πλαίσιο της ελληνοαυστραλιανής κοινότητας της πόλης όπου διαμένω, και πολύ περισσότερο στο πλαίσιο της γενικότερης αυστραλιανής ποιητικής «σκηνής». Αν και αυτό δεν γίνεται πλέον, η διαδικασία αυτή δημιούργησε τριβές. Καθώς σκοπός μου ήταν να παρουσιάζω πολιτικοποιημένη ποίηση, όλο αυτό δημιούργησε σχέσεις με βάση την πολιτική συνειδητότητα και τη συμμετοχή στα κοινά, ανάμεσα σε εμένα και τους/τις ποιητές/τριες που παρουσίαζα κάθε φορά. Μέσα από όλη αυτή τη διαδικασία πάντα προσπάθησα να προωθήσω, όσο το δυνατόν, ποίηση σε μετάφραση, δίγλωσση ή και τρίγλωσση ποίηση, φυσικά ποίηση «του άλλου», που προέρχεται από τις επιμέρους μεταναστευτικές Διασπορές που συνθέτουν τον κοινωνικό ιστό της πόλης μας.

Το τελευταίο αυτό συνδέεται και μετουσιώνεται και στη συμμετοχή μου στο εγχείρημα-διαδικτυακό περιοδικό (journal) KalliopeX στη Μελβούρνη. Το Kalliope X βγαίνει στο διαδίκτυο δύο φορές τον χρόνο και τα κείμενα στέλνονται από τους συγγραφείς τους. Η βασική γλώσσα είναι η αγγλική, αλλά δεν αποκλείονται και άλλες γλώσσες (σε μετάφραση). Ό,τι έρχεται κάθε φορά αξιολογείται από τους editors (ποίησης και πεζών) και ανάλογα δημοσιεύονται. (Για να πάρει κανείς μια πλήρη ιδέα του πώς μπορεί κανείς/μία να δημοσιεύσει στο περιοδικό, αρκεί να επισκεφθεί το http://www.kalliopex.com

Το Kalliope X αποτελείται από τους Effie Carr, Angela Costi, Danny Klopovic, George Mouratidis, Dimitris Troaditis, David Roberts και Helena Spyrou. Είμαστε μια κολεκτίβα συγγραφέων, ποιητών και εκπαιδευτικών που ενεργοποιείται με βάση το έργο πολιτισμικά και γλωσσικά διαφορετικών καλλιτεχνών στην Αυστραλία και πέρα από αυτήν.

Εργαζόμαστε συλλογικά για να δημιουργήσουμε ένα φόρουμ μέσω του οποίου μπορούμε να ενθαρρύνουμε, να συμμετέχουμε και να ανταλλάσσουμε απόψεις με συγγραφείς διαφορετικών Διασπορών και κοινοτήτων. Μέσα από μια εκλεκτική προσέγγιση στην ποίηση, τη μυθοπλασία, τις συνεντεύξεις, τα δοκίμια και την κριτική, και με ανοιχτό αυτί και μάτι σε γλώσσες εκτός της αγγλικής, εργαζόμαστε τόσο για να δείξουμε πώς μοιάζει, ακούγεται και διαβάζεται η «Αυστραλία» όσο και για να καλλιεργήσουμε μια συζήτηση με συγγραφείς από όλο τον κόσμο. Αναγνωρίζουμε τους πρώτους ποιητές και παραμυθάδες αυτής της χώρας (δηλαδή τους ιθαγενείς) και αναγνωρίζουμε, ταυτόχρονα, τη δική μας εμπλοκή ως μετανάστες-έποικοι και παιδιά μεταναστών-εποίκων στην κληρονομιά του αποικισμού των Πρώτων Εθνών. Είναι προνόμιο να ζούμε και να εργαζόμαστε στη γη των Αβοριγίνων.

Παραθέτω σε ελεύθερη μετάφραση από την αγγλική, ολόκληρο το σκεπτικό με βάση το οποίο εργαζόμαστε στο Kalliope X:

«Ποιοι είμαστε και πώς μπορούμε να χαρακτηριστούμε όταν προερχόμαστε από τόπους που βρίσκονται κάπου αλλού, μακριά ή κοντά ή κάπου στη μέση – σε σχέση με τη χώρα αυτή στην οποία ζούμε και δημιουργούμε τώρα;
Ποιοι είμαστε και πώς μπορούμε να χαρακτηριστούμε όταν ζούμε και δημιουργούμε εδώ (σ.τ.μ.: στην Αυστραλία) για μεγάλο χρονικό διάστημα και παρ’ όλα αυτά εξακολουθούμε να θεωρούμαστε ξένοι και παρείσακτοι, έστω και αν δεν μας το λένε έτσι ακριβώς αλλά ο προσεκτικά παρατηρητικός και στοχαστικός άνθρωπος μπορεί να το δει;
Τι είναι αυτό που συμβαίνει μπροστά στα μάτια μας, τι συμβαίνει με τις φωνές μας, τα όνειρά μας, με τις λέξεις που βάζουμε στο χαρτί ή στην οθόνη του υπολογιστή μας;
Τι είναι αυτό που συμβαίνει και πώς μπορούμε να το εξηγήσουμε, όταν ζούμε εδώ και μερικές δεκαετίες στο σπίτι κάποιου άλλου (σ.τ.μ.: εννοώντας τη χώρα των ιθαγενών), δημιουργώντας έναν δικό μας, παράλληλο κόσμο που έχει οικοδομηθεί σε μια κλεμμένη γη, μια γη που ανήκε σε κάποιον άλλο εδώ και 60.000 και που περιμένει ακόμα για μια κάποια δικαίωση; (σ.τ.μ.: εννοώντας τους ακόμα αδικαίωτους αγώνες των ιθαγενών για εδαφικά δικαιώματα).
Επειδή είμαστε βασικά άνθρωποι που κινούμαστε από διαφορετική πολιτική, πολιτισμική και γλωσσική αφετηρία, μήπως ξεχνάμε ότι η όποια ποικιλόμορφη ποίηση και λογοτεχνία σε αυτήν εδώ τη χώρα πρέπει και οφείλει να διαμορφώνεται με βάση αυτήν την παράδοση και γνώση που έχει συσσωρευθεί ακριβώς εδώ και 60.000 χρόνια;
Το KalliopeX είναι το αποτέλεσμα διεργασιών στο εσωτερικό διαφορετικών εθνοτικών Διασπορών που ζουν και δημιουργούν σε αυτήν εδώ τη χώρα μαζί και Ελληνοαυστραλιανών.
Το KalliopeX λοιπόν θέλει να διακηρύξει ότι η Τέχνη που βασίζεται σε μονοπολιτισμικές και μονογλωσσικές προεπιλεγμένες ρυθμίσεις που δεν επιδέχονται καμία τροποποίηση και καμία αλλαγή, είναι ξένη με εμάς. Δεν έχει καμία σχέση με τα γραπτά, τις σκέψεις, τα σχήματα, τις εικόνες και τους ήχους, των συμμετεχόντων στην ομάδα μας, είναι μια τέχνη που δεν έχει καμία σχέση με το σώμα, την καρδιά και τη φωνή μας, άρα και, κατ΄ επέκταση, δεν έχει καμία σχέση με όλον αυτό τον ζωντανό οργανισμό που δρα σε έναν κόσμο μεγαλύτερο από εμάς τους ίδιους.
Κοιταζόμαστε αναμεταξύ μας για να δούμε το δικό μας πρόσωπο, να ακούσουμε ο ένας τον άλλον, να ακούσουμε τη δική μας φωνή να βγαίνει από τα αληθινά μας πρόσωπα, τις αληθινές μας γλώσσες. Απευθυνόμαστε ο ένας στον άλλο για να ακούσουμε τα αληθινά μας ονόματα.
Όταν ο Αντρέ Μπρετόν ρώτησε: “Γιατί γράφεις;” και “Για ποιον γράφεις;” πριν από έναν αιώνα είναι σαν να εξακολουθεί να απευθύνεται εδώ και τώρα σε εμάς τους ίδιους. Ποια είναι η δική σας πραγματικότητα και ποιος θα τη γράψει, θα τη σκηνοθετήσει, θα την τραγουδήσει;
Έρχεται λοιπόν ξανά και ξανά αυτή η φωνή μέσα μας που λέει “γιατί να ασχοληθώ, γιατί να γίνω ανοιχτός και να προσφέρω τον πλούσιο και περίπλοκο εσωτερικό μου κόσμο σε μια –οποιαδήποτε– κυρίαρχη λογοτεχνική κουλτούρα στην οποία δεν με βλέπουν, δεν με ακούν, δεν με εκτιμούν με τους δικούς μου όρους μου ή στην καλύτερη περίπτωση με βλέπουν, αλλά ο σκοπός τους είναι να κερδοσκοπήσουν με κάθε τρόπο, αποστεώνοντας εμένα τον ίδιο και κάνοντάς με μουσειακό είδος;
Το KalliopeX λέει ότι η Τέχνη δεν έχει καμία σχέση με κανέναν και πουθενά που εμφανίζεται ως καλοπροαίρετος, αλλά που στην ουσία ψάχνει εδώ κι εκεί για να βρει πού βρίσκεται το επόμενο κορυφαίο μοντέλο που θα αναδειχθεί, πού βρίσκεται μια μειοψηφία, μια περιθωριοποιημένη φωνή, ένας καλλιτέχνης-αουτσάιντερ ως θύμα, για να χρησιμοποιήσει τη δουλειά τους για να βγάλει χρήματα ώστε να φαίνεται ότι τάχα κάτι κάνει, οδηγώντας στην ουσία στον θάνατο την όποια πολιτιστική συζήτηση
Η Τέχνη δεν έχει καμία σχέση με τις ψευδείς δυαδικότητες (binaries), με ψευτοδιλήμματα του στυλ “εμείς και εκείνοι”, ποιος και τι είναι μέσα ή έξω …
Στο εγχείρημα KalliopeX είμαστε μια κολεκτίβα συγγραφέων και ποιητών που ερχόμαστε να κρούσουμε τον κώδωνα (δεν ξέρουμε αν είναι ακριβώς ο κώδων του κινδύνου), αλλά ερχόμαστε για να πούμε ότι τα πράγματα έχουν αλλάξει δραματικά όσον αφορά αυτό που τόσα χρόνια ονομαζόταν ή εξακολουθεί να ονομάζεται λογοτεχνία της Διασποράς στην Αυστραλία.
Εμείς που έχουμε μεγαλώσει σε διαφορετικά περιβάλλοντα, είμαστε εδώ για να διακηρύξουμε ότι, ναι μεν, ερχόμαστε από διαφορετικές καταβολές, που διαμορφώσαμε και πλάσαμε τους εαυτούς μας με διάφορους τρόπους, ότι, ναι μεν, είμαστε μέρος αυτού εδώ του συνόλου ανθρώπων που λέγεται αυστραλιανή κοινωνία ή όπως αλλιώς, οι περισσότεροι από μας γαλουχημένοι με τις ιστορίες της, τη γλώσσα της, τον πολιτισμό της, αλλά είμαστε εδώ για να διακηρύξουμε ότι τα πράγματα δεν είναι έτσι όπως ήταν πριν ελάχιστα ακόμα χρόνια.
Έχουμε εδώ στη χώρα αυτή νέες Διασπορές, νέες γλώσσες, άρα και νέες λογοτεχνίες που έχουν ήδη αρχίζει να ριζώνουν εδώ που αναπτύσσονται και αλλάζουν, όπως οι δικές μας.
Καμία κοινότητα δεν είναι μονολιθική ή στατική – και δεν πρέπει να παραμένει τέτοια. Όλοι και όλα, είμαστε κάτι ρευστό, κάτι που κινείται αέναα, κάτι που υπόκειται σε συνεχείς αλλαγές και μετατοπίσεις.
Έτσι λοιπόν εμείς ως λογοτεχνική ομάδα, αλλά και όχι μόνο ως τέτοια, έχουμε ήδη επιλέξει να αποδιώξουμε τα φαντάσματα του παρελθόντος, να προσπαθήσουμε να γκρεμίσουμε τα τείχη των όποιων γκέτο, να αλληλοβοηθηθούμε ώστε να καταφέρουμε να διατηρήσουμε την ιδιαίτερη φωνή μας, να καταφέρουμε να επιβιώσουμε και, κατ΄ επέκταση, να δημιουργήσουμε μια λογοτεχνία από τα κάτω, των από κάτω, που να καταπολεμά τον χρόνιο κοινωνικό και πολιτιστικό εκτοπισμό μας, κυρίως ως καλλιτεχνών, που και άθελά μας, ίσως και με δική μας υπαιτιότητα, μας απομονώνει και μας αποξενώνει, επιφέροντας τελικά τη σταδιακή διαγραφή μας από την ζώσα και μαχόμενη καλλιτεχνική ζωή.
Στο KalliopeX δεν πιστεύουμε ότι πρέπει να κλείνουμε κατά τέτοιο τρόπο την πόρτα πίσω μας για να μην μπορεί να μας ακολουθήσει κανένας άλλος. Δηλαδή, να σκεφτόμαστε μόνο τον εαυτό μας, χωρίς να μας ενδιαφέρει κανείς άλλος δίπλα μας. Πιστεύουμε ότι πρέπει να αφήνουμε πάντα την πόρτα ανοιχτή…
Είμαστε εδώ, έχουμε ήδη δει και βιώσει αρκετά και γι’ αυτά γράφουμε, είμαστε αναφανδόν υπέρ μιας πολυπολιτισμικής ηθικής, ό,τι και να σημαίνει και να συνεπάγεται αυτό. Έτσι λοιπόν δεν αισθανόμαστε ότι είμαστε δεμένοι σε κανένα “ισμό”, σε κάποια ιδεολογία, σε κανένα δόγμα ή σε μια μόνο “σχολή” λογοτεχνίας.
Είμαστε παιδιά αυτής της μεταβαλλόμενης θάλασσας, της γης και του ουρανού, αυτού του Διασυνδεδεμένου Σύμπαντος των Λέξεων.
Ρίχνοντας μια ματιά μέσα στις διαφορετικές ταυτότητες, τις ιστορίες, τις προσεγγίσεις μας ως συγγραφείς και καλλιτέχνες, το KalliopeX κοιτάζει έξω και ταυτόχρονα ανοίγει τις πόρτες και τα παράθυρα αυτού του οικοδομήματος μέσα στο οποίο ζούμε τώρα και εργαζόμαστε ώστε οι φωνές, οι διασπορές, οι άνθρωποι, να βγουν έξω από αυτήν την μονοπολιτισμική και μονόγλωσση κρεατομηχανή, που απορροφά τη δημιουργική ζωή από την οργανική ποικιλομορφία, την ένταξη και τη διασταύρωση στη λογοτεχνία, μειώνοντάς τα σε φλοιούς χαλαρών ειδήσεων και σε μια μοίρα χορευτικού συμβολικού θανάτου και τελικά σιωπής, τόσο στην Αυστραλία όσο οπουδήποτε αλλού.
Στο KalliopeX προσφέρουμε έναν ανοικτό και ελεύθερο χώρο για πολιτισμικά και γλωσσικά διαφορετικούς συγγραφείς να αναπνεύσουν, να σκεφτούν, να μιλήσουν και να δημιουργήσουν ο ένας για τον άλλον, αναζητώντας και βρίσκοντας τους εαυτούς μας ο ένας στα λόγια του άλλου».

Να σημειώσω ότι τόσο στην προσωπική ιστοσελίδα tokoskino όσο και στο KalliopeX, δεν έχουν αναπτυχθεί αρνητικές τριβές, διχογνωμίες και άλλα παρεμφερή. Και τα δυο Μέσα έχουν καταστεί καλοδεχούμενα από τους/τις αναγνώστες/στριες και, ειδικά το tokoskino, μόνο επαίνους έχει δεχτεί, έχοντας πλέον κερδίσει τη θέση του στον ελληνόφωνο ποιητικό διαδικτυακό κόσμο.

Όσον αφορά την ποίηση για την οποία συζητάμε και την οποία παρακολουθούμε και προωθούμε τα τελευταία δέκα ή δεκαπέντε χρόνια και η οποία γράφεται και εκδίδεται στον ελλαδικό χώρο, θα ήθελα να κάνω γνωστό ότι το βασικό κριτήριο δημοσίευσής της από εμένα στην ιστοσελίδα, προέρχεται από όλους αυτούς τους παράγοντες που παρέθεσα μόλις πριν. Κυρίως εδώ έχει να «παίξει» το ιδεολογικό και πολιτικό πρόσημο που ενέχει ή μεταφέρει και φιλοδοξεί να διαδώσει μεγάλο μέρος αυτής της ποίησης.

Στην Ελλάδα -και αλλού στον κόσμο- είχαμε την τελευταία δεκαπενταετία -από το 2008 και έπειτα- την εμφάνιση και… παγίωση -σε κάποιες περιπτώσεις- νέων φωνών, νέων απόψεων, νέων στάσεων, που εν πολλοίς αψήφησαν πολλά από αυτά που θεωρούνταν νόρμες στην ποιητική γραφή και την κοινωνικοποίησή της, τείνοντας βέβαια σε πολλές περιπτώσεις να υποκαταστήσουν ακόμα και παλαιές και κατεστημένες μορφές πολιτικού και κοινωνικού αγώνα.

Αυτό άρχισε να παίρνει σάρκα και οστά ειδικά μετά το ξέσπασμα της οικονομικής κρίσης του 2008 στον ελλαδικό χώρο, όπου σημειώθηκαν αρκετές και σημαντικές εκρήξεις, σε πάμπολλους τομείς της καθημερινής και μη ζωής και δραστηριότητας, δηλαδή σε ολόκληρο το κοινωνικό, οικονομικό, πολιτικό και πολιτιστικό φάσμα.

Πιστεύω ότι μετά την ποίηση των δεκαετιών του ’80 και του ’90, η οποία ήταν εν πολλοίς μια «κλειστή», μιας «ιδιωτικής» υφής ποίηση, μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι από το 2000, σχεδόν, και μετά, εμφανίστηκε μια διαδικασία αναζωπύρωσης και επαναφοράς μιας ποίησης που να ταυτίζεται περισσότερο με τα κοινωνικά και πολιτικά δρώμενα, μέσα από μια ευρεία σειρά δραστηριοτήτων, που έχουν να κάνουν είτε με την ίδρυση νέων εκδοτικών οίκων είτε την κυκλοφορία περιοδικών είτε την οργάνωση δημόσιων αναγνώσεων, τα περισσότερα από ολα αυτά με την ευρεία χρήση του διαδικτύου.

Ωστόσο, μέσα από όλη αυτή τη διαδικασία, τις τελευταίες δύο σχεδόν δεκαετίες, διαφαίνεται συνακόλουθα μια αλλαγή, καθώς η ποίηση των τελευταίων χρόνων ολοένα και ενδιαφέρεται, καταγράφει, σχολιάζει -και συμμετέχει αρκετές φορές- στα γενικότερα κοινωνικά και πολιτικά γεγονότα. Η διαδικασία αυτή έχει, κυρίως, ως αφετηρία το 2008, βασικά μετά τη δολοφονία του Αλέξη Γρηγορόπουλου και, πιο ειδικά, με την έναρξη αυτού που έχει πλέον καθιερωθεί ως κρίση.

Αν και από πιο πριν, στις αρχές της δεκαετίας του 2000 άρχισε να αναδύεται μια νέα ποιητική -και γενικότερα λογοτεχνική αλλά και καλλιτεχνική- γενιά, το σημείο αποκρυστάλλωσης αυτής της διαδικασίας έχει ξεκάθαρα την αφετηρία του το 2008 και την καταλυτική έλευση της οικονομικής κρίσης, όπου γίνεται πλέον έκδηλη η κοινωνική ανησυχία της ποίησης. Αυτό δεν αφορά, βέβαια, μόνο τις οικονομικές επιπτώσεις της κρίσης, αλλά υπάρχει έντονη αναφορά και άμεση κριτική στις υπαρξιακές αγωνίες, την κρίση των πολιτικών, κοινωνικών και ηθικών αξιών, ως αποτέλεσμα των επιπλοκών αυτών που αφήνουν ήδη ανεξίτηλα τα σημάδια τους στο κοινωνικό σώμα – και στην περίπτωση του ελλαδικού χώρου εξακολουθεί να τα αφήνει.

Αυτή η κοινωνική κατεύθυνση, αυτή η έμμεση -ή και άμεση μερικές φορές- συνομιλία και συμπόρευση της ποίησης με τους καθημερινούς αγώνες είναι που με ενδιαφέρει άμεσα στην ενασχόλησή μου με την ποίηση μέσω της ιστοσελίδας tokoskino.

Εάν πρόκειται να διακρίνουμε και/ή να προσδιορίσουμε μια ξεκάθαρη και οφθαλμοφανή τάση στη σημερινή ποίηση, θα λέγαμε με βεβαιότητα ότι, ναι, αυτή η ποίηση έχει κοινωνική απεύθυνση γιατί καταπιάνεται άμεσα με τα σύγχρονα καθημερινά προβλήματα και τις πάμπολλες αγωνίες. Έχει ήδη αναδειχθεί μια πολιτική συνείδηση ανάμεσα στους/στις ποιητές/τριες του καιρού μας η οποία παρεμβαίνει ήδη στη δημόσια σφαίρα ή, τουλάχιστον, το διεκδικεί αυτό και με πολλές αξιώσεις, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο.

Είναι με αυτό κατά νου που προσωπικά επέλεξα την προμετωπίδα “For a revolutionary poetry of our times” (Για μια επαναστατική ποίηση των καιρών μας) στο tokoskino.

Η σημερινή ποιητική γενιά συμμετέχει άμεσα στις κοινωνικές και πολιτικές διεργασίες, εκφράζεται μέσα από εναλλακτικά μέσα επικοινωνίας, ασχολείται με πλείστα κοινωνικά, περιβαλλοντικά, πολιτισμικά θέματα και κινήματα, με θέματα φύλου και άλλα. Όλο αυτό έχει, βέβαια, την αντανάκλασή του στον τρόπο γραφής και στο πώς αυτός κοινωνικοποιείται. Μπορεί σε πολλούς/ές νέους/ες ποιητές/τριες ο στίχος να είναι απλός και μινιμαλιστικός, ωστόσο έχω την εντύπωση ότι συνομιλεί άριστα με το κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι.

Προσωπικά, είμαι… θιασώτης του άμεσου, του ευθέως και του αγωνιστικού στίχου που θέτει ξεκάθαρα το όποιο ζήτημα.

Φέρνω ως ειδικό παράδειγμα τους ποιητές/τριες που συμπεριλαμβάνονται στην Ανθολογία “Austerity Measures” με την ευθύνη της ελληνίστριας, Κάρεν Βαν Ντάικ (Karen van Dyck), που εκδόθηκε αρχικά από το Penguin, το 2016, και οι οποίοι/ες είναι σφόδρα πολιτικοποιημένοι/ες και προέρχονται από ποικίλα ρεύματα και τεχνοτροπίες. Προέρχονται από διαφορετικά επαγγελματικά, κοινωνικά και πολιτισμικά περιβάλλοντα, αλλά συμμετέχουν ή είναι πολύ κοντά σε ριζοσπαστικές πολιτικές συλλογικότητες και οικογένειες της εργατικής τάξης. Έχουν τεράστια ποικιλία όσον αφορά τις ευαισθησίες και τις ποιητικές τους συγγένειες. Δεν περιορίζονται σε ακαδημαϊκά στρατόπεδα ή κίνητρα, αντιστέκονται στην πολιτική περιχαράκωση – αλλά εξακολουθούν να αρνούνται να σιωπήσουν ή να εξαφανιστούν στην εποχή τους και στον τόπο τους. Να σημειωθεί ότι η Ανθολογία “Austerity Measures” έχει εκδοθεί και στην Ελλάδα υπό τον τίτλο Μέτρα λιτότητας. Ανθολογία ποίησης, σε Εισαγωγή-ανθολόγηση-επιμέλεια Karen van Dyck (Άγρα, Αθήνα 2017, 281 σελ.).

Σε μια εποχή που κυριαρχεί η εικόνα και η μονοσήμαντη φράση, η ποίηση είναι η μόνη τέχνη που μπορεί -και πρέπει- να αντιπαραθέσει αποφασιστικά ένα γνήσιο και ανατρεπτικό λόγο. Η λεγόμενη γενιά της κρίσης με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, μέσα με νέες μορφές γραφής και κοινωνικοποίησής τους και με ποικίλες τάσεις -ή και στάσεις- αμφισβήτησης ανέδειξε και συνεχίζει να αναδεικνύει την κοινωνική υφή της κρίσης, πώς αυτή μετουσιώνεται στο κοινωνικό σώμα ως όλον, δημιουργώντας ανεπαίσθητα επακόλουθα, φέροντας άμεσα και ωμά την κατάρρευση των κοινωνικών σχέσεων συνολικά και των όποιων πτυχών της στο προσκήνιο και μαζί με όλα αυτά τη δίκαιη οργή των νέων ποιητών/τριών η οποία αγωνίζεται να μετουσιωθεί σε παντελή κοινωνική κριτική. Στη διαδικασία αυτή η «γενιά» αυτή εναντιώνεται άμεσα στις κάλπικες και παρωχημένες δημόσιες σχέσεις, στους παλαιούς κριτικούς και τα τερτίπια τους και, αν μη τι άλλο, όλο αυτό χαρακτηρίζεται από μια αρκετά έντονη πολιτικοποίηση.

Ωστόσο, δεν γνωρίζω αν μπορούμε ακόμα να μιλήσουμε για νέα ποιητική γενιά, γιατί τα όρια και οι παράμετροι που συνθέτουν κάτι τέτοιο είναι ακόμα αρκετά δυσδιάκριτα, αλλά και γιατί το ό,τι κάνει αυτή η «γενιά» είναι ακόμα πειραματικό, εξελίσσεται, είναι σαν να λέμε ένα σχέδιο ή μια επιχείρηση υπό ανάπτυξη, άρα και υπό συνεχή αίρεση ή αναθεώρηση, μέχρι να φτάσουμε σε ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα, σε τέτοιες συντεταγμένες που να μας κάνουν να πούμε με σιγουριά ότι εδώ έχουμε πλέον με κάτι ξεκάθαρο, κάτι αποκρυσταλλωμένο.

Εκείνο που σαφώς έχει αλλάξει είναι ο τρόπος πρόσληψης και ανάγνωσης της κοινωνικής πραγματικότητας με νέους όρους σε σχέση με την παλαιότερη. Εκφράζει την αγωνία της χωρίς να στεγάζεται κάτω από πολιτικά μανιφέστα, χωρίς να εντάσσεται σε κανένα συλλογικό ορίζοντα ή σχέδιο, μακριά από εθνικούς και ιδεολογικούς μύθους. Αναζητά την κοινωνική αλήθεια υπαρξιακά.

Εντέλει, είμαι πεπεισμένος ότι αυτές τις στιγμές των πολλαπλών και πολυσχιδών κρίσεων, ο ποιητικός λόγος, η ίδια η ποιητική πράξη διατηρεί την ίδια αισθητική, την παρατηρητικότητα και διορατικότητα ώστε να μην γίνεται μια απλή ουρά της καθημερινότητας και να μην εξαρτάται μόνο από αυτήν.

Εκείνο που επικρατεί στη σημερινή ποίηση είναι η επαναφορά του κοινωνικού βλέμματος και κριτικής. Γιατί η ποίηση λειτουργεί -και πρέπει- μέσα στον άνθρωπο και, κατ’ επέκταση, στην κοινωνία.

Σχετικά κείμενα

-Η Ελληνική Ποιητική Γενιά του 2000 https://voidnetwork.gr/2018/06/18/synentefksi-vasilis-lampropoulos-i-elliniki-poiitiki-genia-tou-2000/
-Μια διαλεκτική των εναντίων, παρά των αντιθέσεων, στην ποίηση του 2000 https://poetrypiano.wordpress.com/2017/06/23/a-dialectic-of-contraries-rather-than-opposites-in-four-2017-greek-poetry-cycles/
-Γραμματολογικά και άλλα τινά https://www.bibliotheque.gr/article/57664
-Ποίηση την εποχή της κρίσης: η επανάκαμψη του κοινωνικού βλέμματος https://bookpress.gr/stiles/eponimos/8175-poiisi-thn-epoxi-tis-krisis-makis-karayiannis
-Παίζουμε ένα ποίημα; https://www.hartismag.gr/hartis-3/klimakes/paizoyme-ena-poihma
-Kalliope X opens a door to the “hidden” treasures of Australian contemporary literature https://neoskosmos.com/en/2021/11/25/life/arts/kalliope-x-opens-a-door-to-the-hidden-treasures-of-australian-contemporary-literature1/
-Η αριστερή μελαγχολία στην Ελληνική ποιητική γενιά του 2000 https://thraca.gr/2018/12/2000_15.html
https://sites.lsa.umich.edu/poetrycrisis/2023/12/29/%ce%b4%ce%b7%ce%bc%ce%ae%cf%84%cf%81%ce%b7%cf%82-%cf%84%cf%81%cf%89%ce%b1%ce%b4%ce%af%cf%84%ce%b7%cf%82-%ce%b3%ce%b9%ce%b1-%ce%bc%ce%b9%ce%b1-%cf%80%ce%bf%ce%af%ce%b7%cf%83%ce%b7-%cf%80%ce%bf%cf%85/

Παναγιώτης Βούζης*

Ο Νάνος Βαλαωρίτης αντιπροσώπευε τις τάσεις και τις δυνατότητες στα ελληνικά λογοτεχνικά πράγματα, οι οποίες δεν επενδύονται με την αίγλη της καθιέρωσης. Κρατούσε πάντοτε απόσταση από το κέντρο, όπου έπεφταν οι προβολείς της επίσημης αναγνώρισης, προκειμένου να δημιουργήσει έναν εναλλακτικό πυρήνα ανάπτυξης καινοφανών καλλιτεχνικών ρευμάτων. Γι’ αυτό, από νωρίς ήδη, υπογράμμιζε εμφατικά τη διαφορά ανάμεσα στον επίσημο μοντερνισμό και την avant-garde στην οποία ο ίδιος ανήκε. Κι όμως είχε την ευχέρεια να πράξει το εντελώς αντίθετο.

Διέθετε τα εχέγγυα όχι μόνο για μία μεγάλη λογοτεχνική πορεία αλλά και για μία λαμπρή καριέρα ως εδραιωμένος πνευματικός ταγός. Δισέγγονος του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη, σε ηλικία μόλις δεκαοχτώ χρονών δημοσίευσε ποιήματα στο περιοδικό Νέα Γράμματα. Ήρθε, στη συνέχεια, σε επαφή με τους περισσότερους από τους σημαντικούς συγγραφείς και ποιητές. Παρευρέθηκε στην ανάγνωση της «Αμοργού» από τον Νίκο Γκάτσο, του «Μπολιβάρ» από τον Νίκο Εγγονόπουλο, της «Ενδοχώρας» από τον Ανδρέα Εμπειρίκο. Με την προτροπή του Γιώργου Σεφέρη ταξίδευσε, το 1944, στο Λονδίνο και γνώρισε τον Ντύλαν Τόμας, τον Ουίσταν Ώντεν, τον Στήβεν Σπέντερ, τον Τόμας Στερνς Έλιοτ. Η δεύτερη σύζυγός του Μαρία Ουίλσον, σπουδαία ζωγράφος από την Καλιφόρνια, τον σύστησε στον Αντρέ Μπρετόν. Από το 1954 μέχρι το 1960 συμμετείχε στην ομάδα των σουρρεαλιστών του Παρισιού. Το 1968 του προσφέρθηκε θέση καθηγητού στο Πολιτειακό Πανεπιστήμιο του Σαν Φρανσίσκο, όπου δίδασκε συγκριτική λογοτεχνία, δημιουργική γραφή και συγγραφή θεατρικού έργου, έως το 1993. Το βιβλίο του My Afterlife Guaranteed & Other Narratives εκδόθηκε, το 1990, από τον διάσημο οίκο City Lights του Λώρενς Φερλινγκέττι. Τιμήθηκε από την Αμερικανική Εταιρεία Ποίησης, το 1996, με ένα βραβείο το οποίο είχε προηγουμένως δοθεί στους Φερλινγκέττι και Άλλεν Γκίνσμπεργκ. Ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας του απένειμε, το 2006, τον Χρυσό Σταυρό του Τάγματος της Τιμής. Του απονεμήθηκε, επιπλέον, το Μεγάλο Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνίας το 2009.

Ωστόσο, τήρησε μία στάση διαφοροποιημένη -κάποιος θα έλεγε περιθωριακή- από τη συμπεριφορά την οποία όφειλε να επιδείξει, ώστε να επιτύχει τη μέγιστη αναγνώριση. Τα έτη 1963-1967, με συνεργάτες τη Μαντώ Αραβαντινού, τον Τάσο Δενέγρη, τον Παναγιώτη Κουτρουμπούση, τον Γιώργο Μακρή, τον Δημήτρη Πουλικάκο, τον Νίκο Στάγκο, τον Αλέξανδρο Σχινά και άλλους, διηύθηνε το πρωτοποριακό περιοδικό Πάλι, στο οποίο ο Νίκος Γκάτσος και ο Οδυσσέας Ελύτης αρνήθηκαν να συμμετάσχουν, επειδή το θεωρούσαν αρκετά underground. Το 1976 αρνήθηκε την πρόταση να γίνει αντεπιστέλλον μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Μαζί με τον Αντρέα Παγουλάτο, διηύθηνε επίσης τη Συντέλεια, από το 1989 μέχρι το 1995, η οποία επανεκδόθηκε, το 2004, με τον τίτλο Νέα Συντέλεια, και έκλεισε τον κύκλο της, δύο χρόνια μετά τον θάνατο του Παγουλάτου, το 2012, ενσωματωμένη στο τεύχος 47 του περιοδικού Μανδραγόρας. Και με το Πάλι και με τη Συντέλεια ο Βαλαωρίτης υλοποιούσε το αίτημά του, το προερχόμενο από τον ρωσικό φορμαλισμό, για την ύπαρξη ενός απόκεντρου σημείου, το οποίο θα τροφοδοτεί το επίσημο -και γι’ αυτό στάσιμο- λογοτεχνικό κέντρο, θέτοντάς το ξανά σε δυναμική κίνηση. Όμως μία τέτοια δομή εξάρτησης κέντρου και περιφέρειας, την οποία είχε διακρίνει στις χώρες του εξωτερικού όπου έζησε, δεν υπάρχει σε μία μικρή και επαρχιακή χώρα, όπως η Ελλάδα. Αντίθετα, το κέντρο, εδώ, εξαρτάται από τις μεγάλες δυτικές πρωτεύουσες, ενώ η περιφερειακή καλλιτεχνική δράση περιφρονείται. Το καταλάβαινε, βέβαια, ώστε προσέγγιζε τα ελληνικά πράγματα με όρους της μεταποικιακής κριτικής. Εντούτοις, από ιδιοσυστασία, από αφοσίωση, από επιμονή, δεν μπορούσε παρά να συνεχίζει το εγχείρημα.

Σημείο εκκίνησης στην ποίηση του Νάνου Βαλαωρίτη, καθώς και σημείο διαρκούς επιστροφής, αποτελεί ο υπερρεαλισμός, με καταστατικό στοιχείο, όπως παραθέτει ο ίδιος («Η υπερρεαλιστική επανάσταση» στο βιβλίο Ή του ύψους ή του βάθους), το ενδιαφέρον για την τέχνη των πρωτόγονων, των ναΐφ και των ψυχωτικών, για τον εσωτερισμό και τον ερμητισμό στη φιλοσοφία, για τα υπερφυσικά φαινόμενα και τη μαγεία, για το περιθωριακό εν γένει, για το υψηλό ή το μαύρο χιούμορ, για την πολιτική. Συνακόλουθα, οι σουρρεαλιστές ανέδειξαν τον ρόλο του υποσυνείδητου, του κόσμου των ονείρων, της ουτοπίας και του έρωτα, με αποτέλεσμα την παγίωση της σχέσης του απραγματοποίητου με το πραγματοποιημένο, σχέση η οποία, με τη σειρά της, επέφερε την επιθυμία της εξέγερσης και της ανατροπής στις τέχνες, στη χρήση της γλώσσας, στη ζωή και στην κοινωνία, απλώνοντας την επενέργεια της ποιητικότητας στην καθημερινή πράξη. Κατά τον Αντρέ Μπρετόν τα βασικά κριτήρια για τον προσδιορισμό ενός έργου ως υπερρεαλιστικού είναι δύο, ο αυτοματισμός, ο οποίος εξαρτάται από την έμπνευση, και η πνευματικότητα.

Πιστεύω

Πιστεύω σε μια χημική ένωση Πατέρα Παντοκράτορα
Πιστεύω σε μια ηλεκτρική εκκένωση Άγιο Πνεύμα
Πιστεύω σ’ έναν Γιο Μονογενή που βγήκε από το σπέρμα
Πιστεύω σε μια φυσική εξέλιξη Μητέρα Αειπαρθένα
Πιστεύω σε μιαν Εκκλησία διακόπτρια του φωτός
Και σε δώδεκα Αποστόλους του Έρωτα
Πιστεύω σ’ ένα Εσταυρωμένο Δέντρο
Και σε μιαν αρχική ουσία Π
Πιστεύω σ’ έναν άγνωστο παράγοντα
Που γεννάει την περιέργεια
Πιστεύω σ’ ένα πονηρό και σ’ ένα αθώο πνεύμα
Πιστεύω σε μιαν ωραία γυναίκα
Που θα με κάνει ευτυχισμένο
Πιστεύω στη μεγάλη δύναμη της φαντασίας
Που μπορεί στην κόλαση να δει έναν παράδεισο
Στο καθετί που βλέπω που ακούω που μαντεύω που αγαπώ
Πιστεύω
Πιστεύω σ’ έναν άνθρωπο αποφυλακισμένο
Απ’ τα δεσμά της σκέψης του του φόβου του το αυγό

Άγιος ελεύθερος στον Αιώνα τον Άπαντα. Το ποίημα ανήκει στη συλλογή Εστίες Μικροβίων, η οποία εκδόθηκε το 1977 στο Σαν Φρανσίσκο, από τον εκδοτικό οίκο Wire Press του Ντίνου Σιώτη, και, τώρα, περιλαμβάνεται στα Ποιήματα, 1 (1944-1964). Σε ένα πρώτο επίπεδο, αφήνεται η εντύπωση πως πρόκειται για μία παρωδία του χριστιανικού Συμβόλου της Πίστεως, όμως, στην ουσία, η δομή και το ύφος του Συμβόλου χρησιμοποιούνται κατά την απόπειρα να αναπαραχθεί ένα ομόλογο αποτέλεσμα: Να προκύψει ένας τελεστικός λόγος με την ικανότητα της μυστικής ένωσης με ανατρεπτικές και απελευθερωτικές δυνάμεις, που βρίσκονται πέρα από τη σφαίρα του ορατού. Το «Πιστεύω», λοιπόν, αποτελεί την προσπάθεια να μετασχηματιστεί η γλώσσα σε τελετουργική διαδικασία επαφής με την υπερπραγματικότητα, προβάλλοντας έτσι τη θρησκευτική πτυχή του σουρρεαλισμού.

Μαζί με τον υπερρεαλισμό, ο Νάνος Βαλαωρίτης αφομοίωσε μία σειρά ρευμάτων, τα οποία επακολούθησαν: Το κίνημα του παραλόγου, το νέο γαλλικό μυθιστόρημα, το μπιτ και την ηλεκτρική ποίηση, η οποία εμφανίστηκε, επίσης, στη Γαλλία, τη δεκαετία του ’60, ως μία μετεξέλιξη του υπερρεαλισμού, σε υπερβολικά όμως μπαρόκ ύφος. Τόσο στο παράλογο όσο και στο αντιμυθιστόρημα και στη μεταμυθοπλασία, εφαρμόζεται η κειμενικότητα (textualite), ένα είδος γραφής το οποίο: χαρακτηρίζεται από τον λεκτικό περιορισμό και τη νοηματική έλλειψη, έχει ρυθμό recitativo, βασίζεται σε λίγα, παραλλάσσοντα μοτίβα, εμμένει στα άψυχα πράγματα και στις λεπτομέρειές τους, υποκαθιστώντας την περιγραφή με την καταγραφή. Αποτυπώνει, επιπλέον, την αταξία της εμπειρίας, αφού χρησιμοποιούνται τεχνικές, όπως η ροή της συνείδησης και το παραλήρημα. Επειδή υπονομεύονται η μίμηση, ο ορισμός και η ερμηνεία, η γλώσσα γίνεται μη παραπεμπτική, με συνέπεια να εγκλείεται στον εαυτό της. Η κειμενική γραφή διακρίνεται από την τραγικότητα, το ερωτικό και υπαρξιακό αδιέξοδο. Η σειρά των λογοτεχνικών ρευμάτων, τα οποία αφομοίωσε ο Βαλαωρίτης, απολήγει στην αμερικανική γλωσσικά επικεντρωμένη ποίηση (language-centered poetry). Η γλωσσοκεντρική, όπως τη μεταφράζει ο ίδιος, ποίηση, που οριοθετείται χρονολογικά μεταξύ του τέλους της δεκαετίας του ’60 και του 1990, επηρεάζεται από την κειμενικότητα και, στη θεωρία, από τον στρουκτουραλισμό του Κλωντ Λεβί-Στρως, τον μεταστρουκτουραλισμό του Ρολάν Μπαρτ και του Μισέλ Φουκώ και τον αποδομισμό του Ζακ Ντεριντά. Οι εκπρόσωποί της, τόσο από την πλευρά της Νέας Υόρκης, για παράδειγμα, ο Μπρους Άντριους, ο Τσαρλς Μπέρνσταϊν, όσο και στη Δυτική Ακτή, ο Μπάρετ Ουάτεν, ο Ρον Σίλιμαν και οι άλλοι, κατασκευάζουν καινοφανείς εκδοχές της γλώσσας. Τον πυρήνα, από τον οποίο τροφοδοτούνται οι μέθοδοί τους, συνιστά η βασική αρχή της γλωσσικής στροφής (linguistic turn), ότι η ανθρώπινη πραγματικότητα συγκροτείται από τον λόγο. Από τη συγκεκριμένη αρχή προκύπτει το συμπέρασμα ότι ο κυρίαρχος σε μία κοινωνία λόγος επιβάλλει και μία ορισμένη μορφή του πραγματικού. Ώστε οι γλωσσοκεντρικοί ποιητές αποδιαρθρώνουν συστηματικά αυτόν τον λόγο, προκειμένου να αποσυνδέσουν τη γλώσσα από την εξουσία που ασκεί και, ταυτόχρονα, να αποδιοργανώσουν τη δεδομένη πραγματικότητα. Οι τεχνικές της γραφής τους συναποτελούν μία πολιτική πράξη, μία, ειδικότερα, μεταμοντέρνα εξέγερση.

ΜΙΑ ΣΥΝΕΧΗΣ ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ

…τι είπα που δεν το κατάλαβες διαρκώς αλλάζω θέση δε βολεύομαι εύκολα πουθενά βρίσκομαι πάντα κοντά σου θέλω να παρασύρω ολόκληρη την ελληνική γραμματεία με το μέρος μου ένα κύκνειο άσμα σκέφτομαι έτσι γλωσσοκεντρικά όπως μιλάω δεν κάνω διαχωρισμούς άλλοτε καλύτερα κι άλλοτε χειρότερα.

…

Με το ίδιο χωρίς καμιά είδηση
Αμφιβολία από το πρώτο εδώ κι εμπρός
Έξω από τόπο είναι και κάτι όπως αυτό
Ποτέ μου αν δεν ήταν κάπως αδύνατο
Όλοι προχώρησαν τίποτα εργάστηκες κι από

…

Μα δεν κατάφερα να ξαναελέγξω τον εαυτό μου
Μια ικανότητα να εκφράζεσαι για κείνο
Μα που δεν είναι κάτι συγκεκριμένο ακόμα
Για να το πιάσεις με τα δυο σου χέρια
Είναι το σύνολο ενός χώρου που οργανώνεται.

Η «Μία συνεχής παρέκβαση» βρίσκεται στο βιβλίο Η ζωή μου μετά θάνατον εγγυημένη, του 1993. Εφαρμόζονται τεχνικές αντίστοιχες με εκείνες στο Tjanting, το εκτενές πεζό ποίημα του Ρον Σίλιμαν. Αντί όμως για τις βαθμιαία μεγεθυνόμενες παραγράφους του Tjanting, οι μικροπερίοδες ή οι υπερβολικά μακροπερίοδες και άστικτες σχεδόν παράγραφοι εναλλάσσονται με ενότητες σε στίχους. Η γλώσσα, εδώ, συμπεριφέρεται όπως τα αυτοποιητικά συστήματα του ριζοσπαστικού κονστρουκτιβισμού, μετατρέπεται, δηλαδή, σε ένα δίκτυο κλεισμένο στα όριά του, αποκομμένο από την εξωτερική πραγματικότητα. Μόνο προς το τέλος του ποιήματος δρομολογείται μία επανασύνδεση με τον έξω κόσμο, η οποία συνεπάγεται και μία νέα γλωσσική οργάνωσή του.

Ακόμη και σε προχωρημένη ηλικία, ο Νάνος Βαλαωρίτης επέτυχε μία ανανέωση της τέχνης του και, από το 2000 και εξής, έγραψε ποιήματα τα οποία αποβλέπουν σε ένα σταδιακά παγιούμενο μοντέλο. Έτσι διαμορφώνεται η τελευταία ποιητική περίοδος του, στην οποία περιλαμβάνονται το Γραμματοκιβώτιον ανεπίδοτων επιστολών (2010), τα Άνθη του θερμοκηπίου (2010), ο Ουρανός χρώμα βανίλιας (2011), τα Χρίσματα (2011), το Πικρό καρναβάλι (2013) και, τέλος, η συλλογή Στο υποκύανο μάτι του Κύκλωπα, του 2015. Στα στοιχεία αυτής της ποιητικής φάσης συγκαταλέγονται τα ακόλουθα: Ο ρυθμός, ο οποίος εξασφαλίζεται χάρη στις τετράστιχες στροφές και στους συχνούς και, σε αρκετές περιπτώσεις, απροσδόκητους διασκελισμούς. Η αδιάπτωτη επέκταση του ποιήματος μέσω συμβατών και ασύμβατων προσθηκών, ώστε να προκύπτει ένα γραμμικό κολλάζ, ένα προσαυξητικό ύφος, όπου ο λόγος ξεδιπλώνεται με διαδοχικές προωθήσεις. Το χιούμορ, το αίνιγμα, η παιγνιώδης ή παραμυθική διάθεση που δημιουργούν μία συνάφεια με την ποίηση χωρίς νόημα, τη nonsense poetry. Οι μέθοδοι του γλωσσοκεντρισμού και του μεταγλωσσοκεντρισμού, οι οποίες στρέφουν την προσοχή στην υπονόμευση της αφηγηματικότητας, ώστε να υπενθυμίζουν διαρκώς ότι ζητούμενα παραμένουν η γλώσσα, η καταστροφή και η επανασύστασή της. Το πλήθος των πληροφοριών, που αντιστοιχεί στον σύγχρονο μιντιακό βομβαρδισμό. Τέλος, η πολιτική διάσταση, η οποία δεν συνδέεται τόσο με τις διάσπαρτες και προφανείς πολιτικές αναφορές όσο με τον σχηματισμό, όπως από τους πρώτους παρατήρησε ο Κώστας Βούλγαρης, ενός τύπου κοινωνικής ποίησης.

Ο συγκεκριμένος τύπος χαρακτηρίζεται από τη διαλογική γλώσσα, μολονότι ο Μιχαήλ Μπαχτίν καταλόγιζε στην ποίηση τη μονολογικότητα. Η γλώσσα αντιπροσωπεύει εδώ μία συλλογική εκδήλωση, χάρη στην προφορική ποιότητά της και χάρη στην εκμετάλλευση του εύρους των σύγχρονων ιδιωτικών και δημόσιων ομιλιών, οι οποίες φέρουν ποικίλους κοινωνικούς ρόλους. Ενώ λοιπόν το υποκείμενο απαλείφεται, υποκειμενοποιείται ο λόγος, συνιστώντας την καθαρότερη προσωποποίηση. Εάν δηλαδή η προσωποποίηση εντοπίζεται εκεί όπου κάτι μη ανθρώπινο εμφανίζει ανθρώπινες ιδιότητες, η καθαρότερη προσωποποίηση έγκειται στον ίδιο τον λόγο που μιλά. Απαλλαγμένη από τα οντολογικά και τα υπερβατικά κατηγορήματα η γλώσσα μετατρέπεται ξανά σε κοινωνική πρακτική, μίας όμως δυνητικής κοινωνίας, η οποία διαπερνάται από την καρναβαλική και ερωτική ευφορία. Συνακόλουθα, ο λόγος ανακτά την αναφορικότητά του, καθώς επιστρέφει στην πραγματικότητα, για να την αποδιαρθρώσει και να την αναδιοργανώσει. Η κοινωνική και πολιτική ποίηση του Νάνου Βαλαωρίτη, στην τελευταία περίοδο των συλλογών του, ισοδυναμεί συνεπώς με ανθρωπιστική διόρθωση της πραγματικότητας και με επαναμαγευμένη παραλλαγή της.

ΚΙΝΔΥΝΕΥΟΥΜΕ

…
κινδυνεύουμε όμως από διάφορα
που δεν μπορούμε να διακρίνουμε
μεσ’ στη γαλήνια παραζάλη
που τη φαιά ουσία μας περιβάλλει
να τ’ αριθμήσουμε ένα ένα θα ’ταν
απλοϊκό από έναν τέτοιο απολογισμό
να πούμε ότι κινδυνεύουμε από
μετεωρίτες και κομήτες δεν είναι σοβαρό
απ’ την έκρηξη μιας υπερνόβας π.χ.
ή από μια μαύρη τρύπα στο υπόγειο
του αντιδραστήρα πρωτονίων της Cern
ή μια έλλειψη γλυκού νερού ή καθαρού αέρα
ή μια θάλασσα εξαντλημένη χωρίς
ψάρια πουλιά σφουγγάρια και κοράλλια
θα ’ταν ίσως πρόωρο να πούμε ότι θα πνιγούμε
απ’ την άνοδο της στάθμης των ωκεανών

…

κινδυνεύουμε από ιούς μεταλλαγμένους
σε προϊόντα υπερατλαντικά μάλλον
θα ’πρεπε να πούμε ότι κινδυνεύουμε
απ’ τους φόβους που δημιουργούμε
για το κάθε τι και ότι από τον ίδιο
τον εαυτό μας κινδυνεύουμε επαρκώς

…

(Άνθη του θερμοκηπίου) Ας εξεταστεί, τώρα, η εξής υπόθεση εργασίας: Ο Νάνος Βαλαωρίτης δεν έχει πεθάνει, ώστε βιώνει τη συγκυρία της πανδημίας, της καραντίνας, την παγκόσμια κατάσταση εξαίρεσης. Πώς αντιδρά; Πώς ανταποκρίνεται στη συγκυρία με τη συγγραφή και, προπάντων, με την ποίησή του; Πρέπει, βέβαια, να γίνει ένας διαχωρισμός ανάμεσα στην ίδια την πανδημία και στη σχετική ρητορική η οποία αναπτύχθηκε, ιδιαίτερα κατά την περίοδο της καραντίνας, από τα μέσα ενημέρωσης. Η συγκεκριμένη υπόθεση εργασίας εστιάζει στη δεύτερη. Όσον αφορά, λοιπόν, τη μιντιακή ρητορική, αποδεικνύεται πρωτοφανής η αποτελεσματικότητά της, η οποία είχε ως επακόλουθο τη καθολική σχεδόν συμμόρφωση. Μία αιτία για αυτόν τον απροσδόκητο βαθμό αποτελεσματικότητας εντοπίζεται στην παντελή έλλειψη αντίλογου. Την περίοδο της μέγιστης κοινωνικής απόστασης και του ασφυκτικού περιορισμού των ελευθεριών, σε επίπεδο σημαντικών διανοούμενων και μεγάλων πολιτικών κομμάτων, δεν διατυπώθηκε, ούτε στην Ελλάδα ούτε παγκοσμίως, η παραμικρή ένσταση, δεν σημειώθηκε καμία αντίδραση, με μοναδική εξαίρεση τις «Παρεμβάσεις» (interventi) του Τζόρτζιο Αγκάμπεν. Η αριστερή διανόηση είτε επαναλάμβανε αμήχανα τα στοιχεία και τα επιχειρήματα των μέσων είτε προέβαινε σε σοφίσματα του τύπου «η απόσταση είναι εγγύτητα» και «οι τοίχοι δεν χωρίζουν αλλά ενώνουν» είτε μελλοντολογούσε περί μίας ουτοπικής ευκαιρίας, μετά τη λήξη της κατάστασης εξαίρεσης, για επανιεράρχηση των αξιών του δυτικού πολιτισμού. Το προηγούμενο οφείλεται, σε ικανό ποσοστό, στο γεγονός ότι οι αριστεροί στοχαστές έχουν, εδώ και καιρό, οδηγηθεί στην παραδοχή της εξάλειψης των εννοιολογικών αντιθέσεων. Ο Στήβεν Γκρήνμπλατ, για παράδειγμα, σε διάλεξή του στο Πανεπιστήμιο της Δυτικής Αυστραλίας, στις 4 Σεπτεμβρίου του 1986, με αφορμή τη συλλογή δοκιμίων του Φρέντρικ Τζέιμσον Το μεταμοντέρνο ή Η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, επισημαίνει ότι έχει, πλέον, συντελεστεί η διαγραφή αντιθετικών διπόλων, όπως το μέσα και το έξω, η κουλτούρα και η κοινωνία, η ορθοδοξία και η ανατροπή, μέσω των οποίων καθίστατο δυνατόν να υποβληθούν σε κριτική οι διάφορες δομές ισχύος και να διαρθρωθεί ένα ριζοσπαστικό πρόγραμμα. Εάν υποτεθεί, λοιπόν, ότι ο Νάνος Βαλαωρίτης είναι ζωντανός και δραστήριος, τότε συνεχίζει να κάνει αυτό που ξέρει καλύτερα: να σαρώνει την πραγματικότητα με τη διαλυτική γραφή του. Να διαχωρίζει τον αντικειμενικό φόβο από την εκστρατεία για την ασύμμετρη εξάπλωση του τρόμου, όπως στο ποίημα «Κινδυνεύουμε», πιο πάνω. Να παρωδεί τα υγειονομικά πρωτόκολλα -ενώ ανήκει στις ευπαθείς ομάδες- τα οποία μετατρέπουν την καθημερινή τυχαιότητα και την ευτυχία της έκπληξης σε στερεότυπη συμπεριφορά μέσα στο πλαίσιο μίας τεράστιας κλινικής. Να επιτίθεται στη μεγιστοποίηση του ελέγχου επάνω στην προσωπική διαχείριση, εν γένει, της ζωής και, ειδικότερα, του ανθρώπινου σώματος. Να ενεργοποιεί την ποιητική γλώσσα του στο έπακρο, ώστε αυτή να αποκτά πλήρως τη διαλογικότητα, χάρη στην οποία ανάγεται στο ιδίωμα μίας καρναβαλικής δυνητικής κοινωνίας χωρίς περιορισμούς και απαγορεύσεις. Να προβαίνει, συνεπώς, επαναφέροντας τις εννοιολογικές αντιθέσεις, σε πολιτικές, ουσιαστικά, δηλώσεις τέτοιες που, σήμερα, δεν τολμούν να διατυπώσουν ούτε οι πολιτικοί ούτε οι διανοούμενοι. Το πιο σημαντικό, ως συμπέρασμα στη συγκεκριμένη υποθετική εκδοχή, είναι ότι, στα ποιήματά του, εφόσον ζούσε σήμερα, θα αναδεικνυόταν η ελευθερία με την οποία ισοδυναμεί η εγγύτητα και μάλιστα η ερωτική. Η ποίησή του θα αποτελούσε την αποζημίωση, η οποία θα καταβαλλόταν, επειδή η έννοια της απόστασης προωθείται ως το θεμελιώδες στοιχείο των προσεχών σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων. Γιατί, για τον Νάνο Βαλαωρίτη, η ίδια η γλώσσα αντιστοιχούσε στη σωματική εγγύτητα και στην επαφή, καθώς αντιπροσώπευε την ερωμένη η οποία παραμένει ασώματη, εκτός και αν κάποιος γνωρίζει, όπως γνώριζε αυτός, να την κατακτά εκ νέου κάθε φορά.

*Από το περιοδικό Τα Ποιητικά, τχ. 38, Ιούλιος / Σεπτέμβριος 2020, σελ. 5.

“Σε σύγκριση με την εκλεπτυσμένη κουλτούρα των σκληρωτικών μορφών και των πλαισίων, που καλύπτουν τα πάντα,
ο λυρικός τρόπος είναι εντελώς βάρβαρος στην έκφρασή του.
Η αξία του έγκειται ακριβώς στην άγρια ποιότητά του:
Είναι μόνο αίμα, ειλικρίνεια και φωτιά”.
(Emil M. Cioran)

“Έρχεσαι από τα Βαλκάνια και δεν υπάρχει αίμα στην ποίησή σου;”, με ρωτούν συχνά. Στη μνήμη μου τρέχει αίμα. Κάθε φορά που βλέπω ένα μοναχικό δέντρο, οι κληρονομημένοι και μαρτυρούμενοι φόβοι του πολέμου με κάνουν να σκέφτομαι το πτώμα ενός στρατιώτη κάτω από τις ρίζες του. Δεν έχω την ψευδαίσθηση ότι λέω κάτι καινούργιο, γιατί όλα είναι παρόντα ακόμη και χωρίς να έχουν καταγραφεί, όπως τα ορυκτά σε ένα ορυχείο που δεν έχει ακόμη ανακαλυφθεί. Πιστεύω περισσότερο στα κρυμμένα παιχνίδια παρά στα κορυφαία μυστικά των πολέμων. Μερικές φορές, για να γράψει κανείς, πρέπει να μείνει στη μοναξιά που δεν ενσταλάζει φόβους και αναμνήσεις μεγαλύτερες από τον ίδιο τον θάνατο. Ο πιο σίγουρος τρόπος για να θυμηθείς το τελευταίο σου όνειρο είναι να μην κοιτάξεις από το παράθυρο όταν ξυπνήσεις. Πιστεύω ότι η παρόρμηση για (ανα)διήγηση θα υπάρχει όσο υπάρχει το μυστήριο της αναχώρησης και της επιστροφής. Πολύ συχνά αισθάνομαι πιο ασφαλής όταν μιλάω στα όνειρα και σιωπώ στην πραγματικότητα. Οι κριτικοί έχουν πει ότι το πρώτο πράγμα που πρέπει να θυμόμαστε για τον “μεταφυσικό” John Donne είναι ότι ήταν καθολικός και το δεύτερο ότι είχε προδώσει την πίστη του. Νομίζω ότι αυτή είναι η σιωπηλή κατάρα που ακολουθεί τους συγγραφείς: να προδίδουν το ανήκειν τη στιγμή που νιώθουν ότι έχουν αρχίσει να ανήκουν. Σε μια από τις τελευταίες του συνεντεύξεις με τίτλο “Είμαι ένας αποτυχημένος Καθολικός, αλλά εξακολουθώ να είμαι Καθολικός”, ο Adam Zagajewski είπε: “Η αναζήτηση βρίσκεται στην αναζήτηση, όχι στους ισχυρούς ορισμούς”. Τις περισσότερες φορές αισθάνομαι νομάδας, ακόμη και χωρίς να μετακινώ το σώμα-κλουβί μου από τη μια επιβαλλόμενη πραγματικότητα στην άλλη. Ταξιδεύω και ψάχνω εκτενώς για περισσότερα από είκοσι χρόνια, ωστόσο η γιαγιά μου συνήθιζε να μου λέει ότι είχε αλλάξει τόσες χώρες απλά και μόνο καθισμένη στον παλιό της καναπέ στο σαλόνι. Στα Βαλκάνια μπορείς να κάνεις αυτά τα ατελείωτα ταξίδια μέσα από ιδεολογίες, βασίλεια και νέα σύνορα απλά και μόνο καθισμένος στην καρέκλα σου.

Η Elizabeta Sheleva γράφει ότι οι συγγραφείς, ανεξαρτήτως του τόπου όπου ζουν, είναι πάντα ξένοι, και είναι πάντα προορισμένοι -με βάση την ισχύ της δημιουργικής τους ανησυχίας- να παραμένουν και να υπάρχουν ως άστεγοι [1]. από τη μια πλευρά, άστεγος σημαίνει να κάθεσαι μπροστά στην εστία και να νιώθεις την οξύτητα του ανέμου, αλλά όταν είσαι μακριά από το σπίτι, σημαίνει να διαβάζεις τον κόσμο κάτω από το φως του τζακιού.

Αισθάνομαι ασφαλής στην ανοιχτή σπηλιά του μη ανήκειν. Το μυστήριο της καλλιτεχνικής δημιουργίας βρίσκεται στην καρδιά της εκπληκτικής μεταμόρφωσης όταν το αιώνιο μετατρέπεται σε εφήμερο και το αντίστροφο – όταν ένας άγγελος χρειάζεται μάσκα οξυγόνου για να μπει στο νοσοκομείο προσπαθώντας να βοηθήσει έναν ετοιμοθάνατο ασθενή ή όταν μια μπάλα που κλωτσάει στη στέγη γίνεται μέρος ενός ανεξερεύνητου αστερισμού. Μια σύγχρονη μεταμόρφωση συμβαίνει τώρα – οι άνθρωποι ανοίγουν τις κουρτίνες της καθημερινότητάς τους και κατεβάζουν τη μάσκα για να δείξουν ένα ψεύτικο πρόσωπο. Η Dubravka Ugrešić ξεσκέπασε τη σημερινή πραγματικότητα όταν είπε ότι “οι συμμετέχοντες στο καρναβάλι στις προ-ψηφιακές εποχές φορούσαν μάσκες, σήμερα ο καθένας κάνει ό,τι μπορεί για να δείξει το δικό του πρόσωπο. ”[2] Στην πρώιμη παιδική μου ηλικία έγραφα στους τοίχους των δωματίων πριν καν μάθω για τα γράμματα και την ατέλεια των λέξεων. Οι γονείς μου έπρεπε να ξαναβάφουν τους τοίχους λευκούς κάθε καλοκαίρι. Ακούγεται παράλογο, αλλά αυτοί οι τοίχοι ήταν το πρώτο παλίμψηστο της ελευθερίας μου. Άρχισα να γράφω ποίηση όταν κατάλαβα τα γράμματα, όμως άρχισα να καταλαβαίνω την ποίηση όταν έμαθα για τη σιωπή. Φυσικά, αυτό συνέβη πριν από τον πόλεμο στη Γιουγκοσλαβία. Ο πόλεμος με βοήθησε να καταλάβω την ανάγκη να είμαι δυνατός στο χαρτί όταν όλα και όλοι γύρω μου γίνονται πιο δυνατά. Ξέρω ότι στις μέρες μας ακούγεται αξιολύπητο όταν ακούς ότι ένας ποιητής χρησιμοποίησε το αίμα του αντί για μελάνι για να γράψει τους τελευταίους του στίχους, αλλά στην περιοχή όπου ζω κάποιοι χρησιμοποίησαν το αίμα άλλων ανθρώπων για να γράψουν νέες ιστορίες και να επιβάλουν μύθους.

Οι πόλεμοι ξεκινούν με την αλλαγή των ονομάτων των πόλεων και των γεφυρών, με την αναδόμηση της προσωπικής μνήμης – η σκληρή γλώσσα της σφαίρας έρχεται μετά. Στα Βαλκάνια οι άνθρωποι συχνά δοξάζουν την ιστορία με λάθος τρόπο, επειδή φοβούνται ότι οι γλώσσες τους θα γίνουν ιστορία. Τη γλώσσα στην οποία γράφω μιλούν μόνο δύο εκατομμύρια άνθρωποι που μεταναστεύουν καθημερινά αναζητώντας ένα ασφαλές σπίτι, τοποθετώντας τις αναμνήσεις τους στους νέους χώρους πριν ακόμη τακτοποιήσουν τα έπιπλά τους. Μέσα σε αυτόν τον πανικόβλητο φόβο της εξαφάνισης, πολλά έθνη και προσωρινοί ηγέτες στα Βαλκάνια στράφηκαν στην ιστορία, η οποία τους προσέφερε έναν χώρο και μια φωτιά γύρω από την οποία μπορούσαν να διηγηθούν τρομακτικές ιστορίες. Η ποίηση χτίστηκε πάνω στην αισθητική της εξαφάνισης (όπως είπε ο Paul Virilio) και τρέφεται από τις ρίζες όσων ειπώθηκαν και δεν γράφτηκαν ακόμα. Στα Βαλκάνια, ήμασταν μαζί στον πόλεμο και μόνοι στην ποίηση. Η κλειστοφοβία έγινε η κορυφαία φιλοσοφία ζωής – διαμερίσματα με μικρά μπαλκόνια και χαμηλά ταβάνια για την καλύτερη διατήρηση της ανασφάλειας του καθενός. Ο κατακερματισμός της μνήμης κοιμάται σε κάθε σπίτι. Οι πρόγονοί μου ήταν πρόσφυγες και δεν έγραφαν ποίηση όταν διέσχιζαν σύνορα και βουνά με τα πόδια, ούτε έπαιρναν μαζί τους βιβλία όταν εγκατέλειπαν την πατρίδα τους, λόγω του βάρους τους. Από την άλλη πλευρά, έχουν γραφτεί τόσα πολλά βιβλία για τις εξόδους, τα οποία πιστεύω ότι δεν χωράνε σε όλα τα εγκαταλελειμμένα σπίτια ανά τον κόσμο. Κάτω από τέτοιες συνθήκες, πιστεύω, το γράψιμο είναι σαν να φυτεύεις έναν σπόρο σε ένα ηφαίστειο που κοιμάται.

Γράφω για πράγματα, ανθρώπους και διαδικασίες όχι για να τα επαινέσω, αλλά για να απομυθοποιήσω το φωτοστέφανο της ιστορίας που τα περιβάλλει. Ζω σε μια μικρή πόλη κοντά σε τρία σύνορα -το μακεδονικό, το βουλγαρικό και το ελληνικό- οπότε το να διασχίζω ένα σύνορο για μένα ήταν σαν να διασχίζω το δρόμο όταν τα φανάρια είχαν σταματήσει να λειτουργούν. Η Κάπκα Κασάμποβα έγραψε: “Οι άνθρωποι πεθαίνουν διασχίζοντας τα σύνορα, και μερικές φορές απλώς και μόνο όντας κοντά τους. “[3] Μερικές φορές νομίζω ότι κάθε ρυτίδα στο σώμα μου είναι απλώς μια αντανάκλαση των συνόρων που έχω διασχίσει. Η μεγαλύτερη πρόκληση για μένα ήταν να διασχίσω τα σύνορα του χρόνου, τα σύνορα της ιστορίας, καθώς όλοι οι βαλκανικοί πόλεμοι ξεκινούν πρώτα με την κατάκτηση του παρελθόντος – μόνο μετά από αυτό μιλούν για εδάφη. Ιστορικό και υστερικό – μια τέλεια δολοφονική ενότητα! Υπό αυτή την έννοια, βλέπω τον εαυτό μου ως έναν παράνομο αρχαιολόγο που, γράφοντας ποίηση ή δοκίμια, προσπαθεί να απομυθοποιήσει την κληρονομημένη μυθομανία και όλες τις μεγάλες αφηγήσεις, βάζοντάς τις σε μια διαφορετική προοπτική, πιο φωτεινή ή πιο σκοτεινή. Η αφήγηση ιστοριών για ξεχασμένα αντικείμενα είναι πιο σημαντική από τις επιστολές και τις διαταγές που υπογράφουν οι ηγέτες του πολέμου. Καθώς ταξίδευα στον Καύκασο, σταμάτησα σε κάποιους απομακρυσμένους τάφους επειδή ήταν διαφορετικοί από όλους τους τάφους που είχα δει ποτέ πριν: δεν υπήρχε ούτε μια ταφόπλακα δίπλα στους τύμβους. Ωστόσο, είδα σχέδια στην οριζόντια πέτρινη πλάκα που κάλυπτε τον τάφο – σχέδια που απεικόνιζαν τη ζωή και τον θάνατο των ανθρώπων που ήταν θαμμένοι κάτω από την πέτρα. Ένα όμορφο παράδειγμα για το πώς οι άνθρωποι μπορούν να μεταμορφωθούν σε ιστορίες και να συνεχίσουν να ζουν μέσα από τις φωνές μαρτύρων που δεν τους είχαν καν συναντήσει όσο ήταν ζωντανοί. Κάποτε έγραψα ότι η ποίηση ήταν πάντα μακριά από τις στατιστικές της συμβατικής δημοτικότητας. Σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας, είχε το υψηλό κύρος μιας αυλικής μορφής τέχνης, αλλά υπήρξε επίσης μια πανκ-ροκ απάντηση στην κοινωνική στειρότητα ή στους άχαρους εθνικούς ύμνους. Η ποίηση δεν είναι ανάγνωση- η ποίηση είναι διάλογος. Στολισμένοι ή όχι, οι στίχοι θα έχουν έναν μικρότερο κύκλο αναγνωστών, όπως οι καθρέφτες – με ή χωρίς διακοσμημένα πλαίσια, η αντανάκλαση είναι εξίσου περιορισμένη. Η ποίηση είναι κοντά στη σιωπή, τόσο όταν διαβάζεται σε ένα μπαρ υπό τον ήχο μιας καφετιέρας όσο και όταν διαβάζεται σε μια αίθουσα αναμονής περιμένοντας ένα καθυστερημένο τρένο. Δεν με ενοχλεί το γεγονός ότι οι στίχοι είναι τυπωμένοι στο περιτύλιγμα των ζαχαρωτών που σερβίρονται με τον καφέ. Αυτό μπορεί να θεωρηθεί ότι προάγει την εγρήγορση. Όπως όλα τα πράγματα που παράγονται από ισχυρές βιομηχανίες, η ποίηση αντιμετωπίζεται ως εμπόρευμα, πράγμα που δεν απέχει πολύ από μια από τις ιδέες του Χάιντεγκερ σχετικά με την προέλευση των έργων τέχνης. Ωστόσο, είναι η αισθητική που κινεί την ποίηση μέσα στο βάθος του χρόνου. Κάθε στίχος γυαλίζεται από τα χρόνια, όπως ένα βότσαλο γυαλίζεται από τη θάλασσα. Δεν είμαι σίγουρος τι είναι πιο “εμβληματικό” σήμερα: ένα βιβλίο ποίησης τοποθετημένο στο ταμείο ενός σούπερ μάρκετ δίπλα στα ξυραφάκια και τις τσίχλες ή ένα βιβλίο ποίησης γραμμένο για κάποιον τοπικό ήρωα που εκτίθεται πίσω από μια βρώμικη προθήκη μουσείου. Η παιδική μου ηλικία πλαισιώθηκε από ένα ιδεολογικό σύστημα στο οποίο η ποίηση έπρεπε να μαθευτεί απ’ έξω. Ήταν μια αγγαρεία και όχι μια πράξη απομνημόνευσης. Οι πολιτικοί ηγέτες είναι σύγχρονοι θεοί που θέλουν να μετατρέψουν την ποίηση σε ρουτίνα, και οι θεοί και οι ρουτίνες έχουν θανατηφόρα δύναμη επειδή είναι απαρατήρητοι και αόρατοι.

Η Szymborska λέει ότι η γραφή είναι “η εκδίκηση ενός θνητού χεριού”[4], και η δυνατή εκφορά των λέξεων δεν είναι τίποτα περισσότερο από την επιστροφή τους στην πηγή, στα όρια του μη ανακοινώσιμου. Στη μακεδονική γλώσσα, υπάρχει μια ιδιαίτερη λέξη για τη μετάφραση της ποίησης: “prepev”, κυριολεκτικά “ξανατραγουδώντας” ή “νεοτραγουδώντας”, που σημαίνει ότι η ποίηση τραγουδιέται εκ νέου, ξανατραγουδιέται. Κάθε φορά που διαβάζω ένα ποίημα που “ξαναεγκρίνεται”, αναζητώ την αυθεντική φωνή του συγγραφέα, αν και γνωρίζω ότι αυτό είναι σαν να ψάχνω για μια υπογραφή στο κάτω μέρος μιας εικόνας. Ο μεταμοντερνισμός γράφει για τον αναγνώστη ως ένα αφυπνισμένο μυαλό που συνεχίζει ή ανακατασκευάζει την ιστορία και την αρχειοθετημένη ποιητική, αλλά όλο και περισσότερο βρίσκω τον εαυτό μου να πιστεύει στον αναγνώστη ως έναν διαφορετικό απο-κατασκευαστή, μια ενεργή συνείδηση που κατευθύνεται στην πρωτοτυπία του κειμένου. Ως τέτοιος, ο αναγνώστης μπορεί να αναγνωρίσει τα μυστικά ακόμη και στους πιο συγκεκριμένους στίχους και να ενσαρκώσει τη σιωπή του αρχέγονου. Μια από τις γιαγιάδες μου ήταν αμειβόμενη θρηνήτρια σε κηδείες, συνήθιζε να “ξανατραγουδάει”, όπως έλεγαν στη γενέτειρά μου. Μετέφραζε όλο το σιωπηλό πένθος σε μια δυνατή κραυγή, και με μια φωνή που έπνιγε τον ιερέα έθαβε τις ελπίδες της οικογένειας που πενθούσε, δημιουργώντας μια κοσμογονική κραυγή στον τάφο ενός ανθρώπου που δεν γνώριζε καν. Πολλές φορές με ξυπνούσε το πρωί δοκιμάζοντας τη δύναμη της φωνής της στον πίσω κήπο, μπαίνοντας στο όνειρό μου ως μια ξένη απουσία, σαν κλειδί για την πόρτα ενός κατεστραμμένου σπιτιού. Κατάλαβα αυτό το τελετουργικό του πένθους ως την ακουστότητα της απουσίας και η επίγνωση της ησυχίας ως το μοναδικό σημάδι της παρουσίας θα φωλιάσει μέσα μου. Δεν υπάρχει ήχος πιο ήσυχος από την παρουσία μιας σκιάς. Όλα τα παραμύθια που είχα ακούσει ποτέ με κράτησαν ξύπνιο, και μέσα μου γέννησαν τον σπόρο της μεταμόρφωσής τους. Η ευελιξία της προφορικής αφήγησης με καθάρισε από το φόβο της παροδικότητας και εμβάθυνε την πίστη μου στη μεταμόρφωση, απαλλάσσοντάς με από το φόβο ότι οι σκόροι του χρόνου θα καταβρόχθιζαν το κείμενο που θα μπορούσε να ξετυλιχτεί χωρίς την παρουσία του δημιουργού του. Στη Μαλαισία, και πιο συγκεκριμένα στην περιοχή Kelantan, εξακολουθεί να ασκείται μια υπερβατική τελετουργία που ονομάζεται Mak Yong, η οποία, παράλληλα με το χορό και το παίξιμο του rubab, περιλαμβάνει τη φωνή των αφηγητών που μιλούν πάντα κάτι διαφορετικό, συχνά με τη μορφή διαλόγου, συμβολίζοντας τη συνάντηση με το αόρατο, γιορτάζοντας το “angin” – τον μεταφυσικό άνεμο που διασκορπίζει τις λέξεις μέσα στο χρόνο και τις χύνει στις ψυχές. Αυτή η προφορική τελετουργία περιλαμβάνει όχι μόνο το θάρρος να μιλήσει κανείς, αλλά και το φόβο για το τι θα καταγραφεί. Παρ’ όλα αυτά, η λογοτεχνία ως μαρτυρία για τον κόσμο είναι σημαντική για να μη χάσουν οι “λέξεις […] το νόημά τους”, όπως θα έλεγε ο Danilo Kiš[5].Μερικές φορές όταν γράφω, αισθάνομαι ότι οι φωνές του παρελθόντος κινούνται μέσα στον ιστό αράχνης του παρόντος προσέχοντας να μην τον σκίσουν. Το να γράφεις τον στίχο με τον οποίο ζεις και τον οποίο αναδιαμορφώνεις με κάθε νέα αναδιήγηση, είναι σαν να τον σκαλίζεις με πόνο στα κόκκαλά σου. Η Hannah Arendt, αφού γνώρισε τον W. H. Auden, έγραψε: “Αναθεωρούσε συνεχώς τα ποιήματά του, συμφωνώντας με τον Valéry ότι ένα ποίημα δεν τελειώνει ποτέ, παρά μόνο εγκαταλείπεται”[6].

Οι γραπτές λέξεις είναι σαν τα ψάρια που ρίχνονται στο πηγάδι μιας νέας πραγματικότητας – ο στροβιλισμός τους διατηρεί το νερό καθαρό.

Σημειώσεις
[1] Elizabeta Sheleva: “Otadžbina/domovina/tuđina” (“Πατρίδα/Πατρίδα/Ξένη γη”). Sarajevske sveske, no. 45/46, 2014.
[2] Dubravka Ugrešić: The Age of Skin. Ανοιχτή επιστολή, 2020.
[3] Kapka Kassabova: Border: Ένα ταξίδι στην άκρη της Ευρώπης. Graywolf Press, 2017.
[4] Από το ποίημα της Wisława Szymborska “The Joy of Writing” (View with a Grain of Sand: Selected Poems, Harcourt Brace, 1995).
[5] Danilo Kiš: Lauta i ožiljci”). Dalkey Archive Press, 2012.
[6] Hannah Arendt: Arendt: Thinking Without a Banister: Essays in Understanding, 1953-1975. Schocken, 2018.

*Ο Nikola Madzirov (ποιητής, δοκιμιογράφος, μεταφραστής) γεννήθηκε το 1973 στη Strumica, σε οικογένεια προσφύγων από τους Βαλκανικούς Πολέμους. Όταν ήταν 18 ετών, η κατάρρευση της Γιουγκοσλαβίας προκάλεσε μια αλλαγή στην αίσθηση της ταυτότητάς του – ως συγγραφέας επαναπροσδιορίστηκε σε μια χώρα που έμοιαζε καινούργια αλλά εξακολουθούσε να τρέφεται από βαθιά ριζωμένες ιστορικές παραδόσεις. Τα ποιήματά του έχουν μεταφραστεί σε περισσότερες από σαράντα γλώσσες. Για το βιβλίο του Relocated Stone του 2007 του απονεμήθηκε το διεθνές βραβείο ποίησης Hubert Burda για συγγραφείς που γεννήθηκαν στην Ανατολική Ευρώπη, καθώς και το πιο σημαντικό μακεδονικό βραβείο ποίησης Miladinov Brothers στις βραδιές ποίησης Struga. Άλλες διακρίσεις περιλαμβάνουν το βραβείο Studentski Zbor για το καλύτερο ποιητικό ντεμπούτο και το βραβείο Xu Zhimo Silver Leaf για την ευρωπαϊκή ποίηση στο King’s College του Cambridge στο Ηνωμένο Βασίλειο. Οι Αμερικανοί συνθέτες Oliver Lake, Michael League, Becca Stevens και Du Yun έχουν συνθέσει μουσική βασισμένη σε ποιήματα του Madzirov. Του έχουν χορηγηθεί πολλές διεθνείς υποτροφίες: DAAD στο Βερολίνο, Marguerite Yourcenar στη Γαλλία και Civitella Ranieri στην Ιταλία. Επιμελήθηκε τη μακεδονική έκδοση της Ανθολογίας της Ποίησης του Κόσμου: και XXI αιώνα. Είναι ένας από τους συντονιστές του διεθνούς ποιητικού δικτύου Lyrikline με έδρα το Βερολίνο (https://www.lyrikline.org/en/home/) και μέλος της κριτικής επιτροπής του 2023 για το μεγαλύτερο διεθνές βραβείο ποίησης για ένα μόνο βιβλίο ποίησης στον κόσμο, το Griffin Poetry Prize.

**Μετάφραση στα Αγγλικά: Gorjan Kostovski. Μετάφραση στα Ελληνικά: Δημήτρης Τρωαδίτης.

Λεωνίδας Καζάσης

Η κοινωνία προόδευσε ξαφνικά: σύμφωνο συμβίωσης για τους ομοφυλόφιλους· γάμος μεταξύ τους· ανατροφή παιδιών από ομόφυλα ζευγάρια· δικαίωμα αλλαγής φύλου διά χρήσεως ορμονών και ακρωτηριασμού γεννητικών οργάνων – ό,τι πιο επώδυνο, πιο καταστροφικό!
Μεγάλες νίκες, ανέλπιστες των ομοφυλοφίλων· κατά τα άλλα, αποκαλούν πουτάνα, τόσο οι άνδρες όσο και οι γυναίκες, όποια γυναίκα συνουσιάζεται άνευ υλικών ανταλλαγμάτων, την φύση της ακολουθώντας, ποθώντας τα αρσενικά, επιδιώκοντας την ανυπέρβλητη του οργασμού χαρά!
Γι’ αυτό οι γυναίκες δεν λένε καλημέρα στους άνδρες, ούτε καν τους κοιτούν, για να μην χαρακτηριστούν εύκολες! Οι γυναίκες ενοχλούνται ακόμη και όταν τις  κοιτούν οι άνδρες, αγριοκοιτάζοντάς τους!  Τέτοιο πουριτανικό μίσος μεταξύ των δύο φύλων! Προοδευτικό! Οι ομοφυλόφιλοι λοιπόν, θα πρέπει, με τις ευλογίες του συστήματος να μοιάσουν στους αναφρόδιτους, οικογενειόπληκτους ετεροφυλόφιλους (που ούτε ετεροφυλόφιλοι είναι, αφού η μονογαμική αποχή και η πολύωρη εργασία, έχει καταστήσει αυτούς ευνούχους), μήπως και τους δεχτούν στην εκπαίδευση, στα ιερατεία, στα νοσοκομεία, στο δικαστικό σώμα, στα σώματα ασφαλείας, στις ένοπλες δυνάμεις (όσοι ομοφυλόφιλοι-ομοφυλόφιλες παρεισέφρησαν στα σώματα αυτά, κρύβουν την ερωτική τους προτίμηση για να μην τους αποβάλλουν από αυτά) να διδάσκουν, να λειτουργούν, να δικάζουν, να διοικούν, ως λειτουργοί, αξιωματούχοι και ως πρωθυπουργοί ακόμη!
Χρήσιμο είναι να αναφερθεί, ότι στην αρχαία Ελλάδα πολλές πόλεις είχαν νομιμοποιήσει την ομοφυλοφιλία (ενώ άλλες ήσαν ελαστικές προς αυτήν, όπως η Αθήνα) μεταξύ ερωμένου και ερώντος, δηλαδή, μεταξύ εφήβου και γυμναστού-δασκάλου ο οποίος προσπαθούσε τόσο για τη σωματική άσκηση, όσο και για την ψυχοπνευματική καλλιέργεια του εφήβου, και ότι στη Θήβα, είχαν συγκροτήσει στρατιωτικό σώμα από ερωτικά ζευγάρια ομοφύλων (τον λεγόμενο Ιερό Λόχο), διότι θεωρούσαν ότι ως ερωτευμένοι θα έφθαναν, αισθανόμενοι την υπερβατική έκσταση που ο έρωτας χαρίζει, σε πράξεις απαράμιλλης γενναιότητας, σε περίπτωση πολέμου.
Αυτά μεταξύ άλλων, έγραψε ο Ιωάννης Συκουτρής (φιλόλογος, υφηγητής της φιλοσοφικής σχολής) στην εισαγωγή του Συμποσίου, όταν μετέφρασε και σχολίασε το γραπτό αυτό μνημείο του Πλάτωνος, του οποίου την εισαγωγή, την μετάφραση, τον σχολιασμό ολοκλήρωσε το 1934.
Ο Ιωάννης Συκουτρής, για την αναφορά του στην ομοφυλοφιλία των αρχαίων Ελλήνων, στην εισαγωγή του Συμποσίου, κατηγγέλθη το 1936 για ανηθικότητα (προβολή της ομοφυλοφιλίας) και κυνηγήθηκε από την Ελληνική, μικροαστική, φασιστική, ομοφοβική κοινωνία των γονέων και κηδεμόνων της Πάτρας, των διαφόρων επαγγελματικών σωματείων, της Ιεράς Συνόδου, των ακαδημαϊκών κύκλων της εποχής, εξωθούμενος στην αυτοκτονία από υπερβολική δόση βερονάλ, τον Σεπτέμβρη του 1937 σε ξενοδοχείο της Κορίνθου.
Η ομοφυλοφιλία η οποία είναι έμφυτη στους ανθρώπους (αλλά αυτό δεν βροντοφωνάζεται από κανέναν, ούτε από τους ομοφυλόφιλους, που έχουν κάθε λόγο με την απομόνωση που υφίστανται, να το χρησιμοποιήσουν, βγάζοντάς το από την φαρέτρα της επιχειρηματολογίας τους), δεν καταστέλλει την ανδρεία ούτε άλλη αρετή και ικανότητα, που μπορούν να καλλιεργήσουν οι άνθρωποι, είτε έχοντας a priori, είτε αποκτώντας διά της διδασκαλίας.
Η ομοφυλοφιλία ενώ πριν από εκατό-διακόσια χρόνια εδιώκετο, και μέχρι τις μέρες μας ευρίσκετο εις το περιθώριο, ως διαστροφή γενετήσια (ερμηνεία που δίνει το λεξικό του Τεγόπουλου το 1988) εδώ και κάποια χρόνια το εκμεταλλευτικό σύστημα, που παραμένει βαθειά πατριαρχικό ( πως θα ήτο δυνατόν άλλωστε, να πελεκήσει ένα από τα θεμέλιά του ), αποφάσισε, να χρησιμοποιήσει την ομοφυλοφιλία, για να πλήξει ακόμη περισσότερο την επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων. Έτσι, το σύστημα υποκρίνεται ανοχή στην ομοφυλοφιλία (η οποία ως αποκλειστική έκφανση έρωτος, που εξοβελίζει την ετεροφυλοφιλική διάσταση των ανθρώπων, καταδεικνύεται απότοκο ψυχικού τραύματος) διασύροντάς την, προβάλλοντας από τα μέσα μαζικής εκμαυλίσεως, γελοία υποκείμενα (επιτηδευμένους θηλυπρεπείς), που κάνουν γελοιότητες αλλά και συστηματική προπαγάνδα, δείχνοντας, πως πλασάρονται στη χλίδα οι πουτάνες πολυτελείας, ηθοποιοί, μοντέλες, χορεύτριες, χορευτές, τραγουδιστές, τραγουδίστριες, δείχνοντας επίσης, φουσκωμένες κοιλιές γυναικών, κατουρημένες πάνες οι οποίες υποχρεώνουν τους ευυπόληπτους οικογενειάρχες και τις καθαγιασμένες μητέρες, να εξευτελίζονται (υπονομεύοντας ο ένας τον άλλον) από τα αφεντικά και το κεφάλαιο, μήπως και τους αποσπάσουν κάνα κόκκαλο για τα παιδιά τους.
Από την εισβολή του εργαστηριακού ιού που ο καπιταλισμός έντρομος, με τους ρουφιάνους του, επιστήμονες, επενόησε για να πλήξει τον αρχέγονο, μοναδικό εχθρό του, τον έρωτα-σεξουαλικότητα (που τα κινήματα της δεκαετίας του 1960 αναγνώρισαν σαν απαραίτητη προϋπόθεση αλλαγής-καλυτέρευσης του κόσμου) έχουμε μεταξύ άλλων παλινορθώσεων και την αλλαγή στάσεως των ομοφυλοφίλων.
Αυξήθηκαν πάρα πολύ, οι ομοφυλόφιλοι που αρνούνται να παραδεχτούν (αρνούμενοι ουσιαστικά τον εαυτό τους, με ολέθριες για την ψυχική υγεία τους συνέπειες), την ερωτική διάθεσή τους, και για να είναι στη μόδα, παντρεύονται γυναίκες και γίνονται γονείς. Ενώ παλαιότερα οι ομοφυλόφιλοι αποστρέφονταν την οικογένεια και δίνονταν πολυγαμικά στο φύλο που τους γοήτευε, αντίθετα με τις γυναίκες που δεν ήθελαν, και δεν θέλουν τους άνδρες, παρά την τσέπη των ανδρών και την κοινωνική καταξίωση της μητρότητας που οι άνδρες προσφέρουν στις γυναίκες.
Όσοι ομοφυλόφιλοι αποδέχονται την ομοφυλοφιλία τους, κοιτούν να ενταχθούν στο σύστημα (πλην ελαχίστων) ζητώντας να γίνουν γονείς ανατρέφοντας παιδιά, μέσα από μια πληκτική, αντιερωτική, μονογαμική σχέση, και τελώντας (σε 22 χώρες έχει νομιμοποιηθεί η παντρειά μεταξύ ομοφυλοφίλων) το μυστήριο της παντρειάς (αποφεύγω την φράση, μυστήριο γάμου, γιατί γάμος σημαίνει συνουσία, και την συνουσία καταργεί η παντρειά).
Αντί λοιπόν, να ξεπεραστεί, αποβαλλόμενο, το μυστήριο της παντρειάς σαν ρατσιστικός-φασιστικός διαχωρισμός των ανθρώπων (του οποίου ο σκοπός δεν είναι άλλος από το να αποκλείσει κανείς διά δημοσίας δηλώσεως ζευγαρώματος με ένα άτομο (στην εκκλησία ή στον δήμο), τους άλλους ανθρώπους από το αισθητικό-συναισθηματικό του φίλτρο), έχουμε τους ομοφυλόφιλους να θέτουν εαυτόν, στην υπηρεσία του θεσμού της μονογαμικής οικογένειας, αποκλείοντας την επικοινωνία μεταξύ τους, αφού αποκλείουν την ποικιλότητα του έρωτα, μιμούμενοι τα πληκτικά, ευνουχισμένα, ετερόφυλα ζευγάρια.
Από τις ενέσεις ορμονών, οι όρχεις της Κιάρα, οι όρχεις της Μιρέλα ήταν ατροφικοί, σακούλες άδειες! Τα πέη τους καχεκτικά, τα στήθη τους εξογκωμένα! Όμως δεν τολμούσαν, να προβούν σε εγχείρηση γεννητικών οργάνων, διότι θα έχαναν την εκτόνωση, της εκσπερμάτισης, και θα έπρεπε να τους αφαιρούν διά σύριγγος το σπέρμα από την σπονδυλική στήλη όπου ευρίσκεται ο νωτιαίος μυελός, για να μην τρελαθούν, όπως οι ίδιες μου έλεγαν.
Η Κιάρα, η Μιρέλα όπως και όλοι οι τραβεστί, εγχειρισμένοι και μη, είναι ομοφυλόφιλα αγόρια που από υπερβολική ευαισθησία στον αποκλεισμό-κατακραυγή που υφίστανται, από την πουριτανική-ομοφοβική-εμπορευματική κοινωνία του χρήματος, αντιδρούν έτσι!
Οι όροι αρσενικό, θηλυκό, είναι ορισμοί-διαχωρισμοί που η ανθρώπινη νόηση επέβαλλε με πρόσχημα την διαφορετική μορφή (και όχι υφή) των γεννητικών οργάνων, η οποία κατά τη γνώμη μου δεν αποτελεί εχέγγυο προσδιορισμού-διαχωρισμού του αρσενικού από το θηλυκό.
Τηρώντας διώματα πολυτερπή
στη Φιληδία υποκλίθηκα.
Ιθύφαλλοι, θηλές, γλουτοί διαπερατοί!
Άρεως, Αρτέμιδος τα γένη,
Κύπρι αφομειώνεις.
Όμως τα γεννητικά όργανα του πέους, των όρχεων, του αιδοίου με το εφήβαιο, τα μικρά, μεγάλα χείλη και την κλειτορίδα είναι η απτή πραγματικότητα της φύσης που δεν παραβλέπεται, και πολύ περισσότερο δεν ακρωτηριάζεται! Θα ήταν έγκλημα, αυτοκαταστροφή αυτού που θα επιχειρούσε κάτι τέτοιο! Αλλά έχει το δικαίωμα να το κάνει, όπως ο καθένας μπορεί να πιεί ποντικοφάρμακο ή να πέσει από ουρανοξύστη, τερματίζοντας την ζωή του – στους τρόπους αυτοκτονίας που ανέφερα πιο πάνω θα συμπεριελάμβανα και τη χρήση ηρωίνης, εάν δεν την είχαν για λόγους κερδοσκοπίας ποινικοποιήσει, και την πουλούσαν στα σούπερ μάρκετ και στα περίπτερα για πέντε ευρώ.
Όμως, το να σε παροτρύνει η πολιτεία, που με την μονογαμική αποχή, απαγορεύει την ερωτική συνεύρεση ως ανήθικη, η πολιτεία που έχει για θεούς, το αλλοτριωτικό χρηματικό κέρδος, την άπληστη εξιδανίκευση των υλικών αγαθών, τον εξολοθρευτή ανταγωνισμό, η πολιτεία που κατέστρεψε το φυσικό περιβάλλον να σε παροτρύνει να σφάξεις τα γεννητικά σου όργανα, είναι ύποπτο! Αλλά και συνεπές προς την μακραίωνη προσπάθεια των ανθρώπων, να καταλύσουν την φύση, πριονίζοντας πέη, όρχεις, κλειτορίδες αλλά και το κλαδί επάνω στο οποίο κάθονται.
Όσο για τους αντρακλάδες, τους νεαρούς, τους πατεράδες, τους παππούδες μας που υπερηφανεύονται για τον πολλά βαρύ ανδρισμό τους, έχω να πω (και ας με διαψεύσουν οι γιατροί οι οποίοι ξέρουν να λένε δημοσίως, ότι οι γυναίκες που κάνουν έρωτα από τα 13, 14 χρόνια τους κινδυνεύουν από καρκίνο του τραχήλου, ενώ αποκρύπτουν ό,τι αντιβαίνει στα παραδεδεγμένα, και ας το ορίζει η φύση) ότι κάθε άνδρας, από κατασκευής είναι σεξουαλικά διαπερατός, διότι το νεύρο της στύσεως που ευρίσκεται σχεδόν επάνω στον προστάτη, εντοπίζεται και αγγίζεται με την διείσδυση οιουδήποτε αντικειμένου μέσα στον πρωκτό του ανδρός. Με την διείσδυση, το νεύρο της στύσεως αγγιζόμενο, προκαλεί ηδονή, στύση πέους, εκσπερμάτιση.
Βέβαια, για να είμαι απόλυτα ειλικρινής, πρέπει να αναφέρω ότι το νεύρο της στύσεως, καθώς και ο προστάτης, συνορεύουν με τον χώρο των εντέρων από τον οποίο μολύνεται ο προστάτης, κατά τη διείσδυση στον πρωκτό.
Εάν υπάρχει κάποιο πρόβλημα από τη διαπερατότητα του ανδρικού πρωκτού, αυτό είναι  πρόβλημα υγιεινής και όχι ηθικής.
Το ανθρώπινο σώμα είναι μια πυρίκαυστος ζώνη έρωτος με πολλούς ρόλους ηδονικούς, από τους οποίους ουδείς αποκλείεται, παρά μόνο, αν και όταν η υγιεινή το επιτάξει.
Δεν υπάρχει αμιγής αρρενωπότης, ούτε θηλυκότης αμιγής!

Γράφει ο George Le Nonce*

Διαβάζοντας τὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, μοῦ ἦρθε παραδόξως στὸν νοῦ ὁ Ρίτσος˙ ὄχι τοῦ ὕστερου πεζοῦ Ἴσως νά ᾽ναι κι ἔτσι (1999), ὄπου θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πεῖ ὅτι ὁ ποιητὴς ἔκανε καὶ αὐτὸς κάτι ποὺ δὲν εἶχε κάνει νωρίτερα, ἀλλὰ τοῦ ποιήματος «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς» ἀπὸ τὸ 1968[1], ὅπου κάνει κάτι ποὺ ἔκανε συχνά. Ὅταν ὁ Ρίτσος γράφει στὸ ἐν λόγῳ ποίημα, «κι ἂν ἀδέξιοι / μιὰ μέρα σᾶς φανοῦν οἱ στίχοι μας, θυμηθεῖτε μονάχα πὼς γραφτῆκαν / κάτω ἀπ᾽ τὴ μύτη τῶν φρουρῶν, καὶ μὲ τὴ λόγχη πάντα στὸ πλευρό μας», ἐπικαλεῖται τὸ ἀκραῖο βίωμα τῆς δίωξης καὶ τοῦ ἐκτοπισμοῦ του ἀπὸ ἕνα καθεστὼς διαχρονικὰ φασιστικὸ γιὰ νὰ ζητήσει τὴν ἐπιείκεια τῶν ἀναγνωστριῶν, οἱ ὁποῖες καλοῦνται νὰ λάβουν ὑπόψη τους, κατὰ τὴν ἀξιολόγηση τῆς ποίησης αὐτῆς, τὶς τραγικὲς συνθῆκες ὑπὸ τὶς ὁποῖες γράφτηκε καὶ τοὺς ἀγῶνες τοῦ δημιουργοῦ της: «Μόνες περγαμηνές μας – τρεῖς λέξεις: Μακρόνησος, Γυάρος καἰ Λέρος».

Τὸ πρόβλημα μὲ τὸ συγκεκριμένο ποίημα (καὶ ἀντιστοίχως, ὅπως θὰ ἐξηγήσω, ἡ ἀντίρρησή μου γιὰ τὸ βιβλίο τῆς Τίνσελ) δὲν εἶναι ἀσφαλῶς οὔτε ἡ στράτευση οὔτε ἡ ἐπίκληση στὴν ἐπιείκεια τῆς ἀναγνώστριας, ἀλλὰ ἡ ἴδια ἡ ποιητικὴ πραγμάτευση τοῦ θέματος. Ὅπως ὁ Νίκος Φωκᾶς[2], «στέκω μὲ σεβασμὸ μπροστὰ στὸ μαρτύριο τοῦ ποιητῆ σὰν ἀνθρώπου καὶ πολίτη μιᾶς ἄθλιας ἑλληνικῆς πολιτείας, ἀλλὰ μοῦ εἶναι ἀδύνατο νὰ δῶ τοὺς παραπάνω στίχους ἀλλιῶς παρὰ σὰν θεματογράφηση καὶ δημοσιογραφικὴ συναισθηματοποίηση τῆς τρομερῆς ὅσο καὶ συναρπαστικῆς πραγματικότητας στὴν ὁποία ἀναφέρονται».

Διακρίνω κάποιες οὐσιώδεις ὁμοιότητες, τόσο ὡς πρὸς τὴν πρόθεση ὅσο καὶ ὠς πρὸς τὴν πραγμάτευση, μεταξὺ τοῦ ποιήματος τοῦ Ρίτσου καὶ πολλῶν ἀπὸ τὰ ποιήματα στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα. Ὅπως ὁ Ρίτσος, ἡ Νόα Τίνσελ συχνὰ φαίνεται νὰ καταφεύγει στὴν «θεματογράφηση καὶ δημοσιογραφικὴ συναισθηματοποίηση τῆς τρομερῆς ὅσο καὶ συναρπαστικῆς πραγματικότητας στὴν ὁποία ἀναφέρονται» τὰ ποιήματά της, τὰ ὁποῖα περιλαμβάνουν ἐπίσης ἀποστροφὲς πρὸς τὸν ἀναγνώστη ἀνάλογες μὲ αὐτὲς τοῦ «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς», μὲ τὴ διαφορὰ ὅτι ἐδῶ δὲν στοχεύεται ἡ ἐπιείκειά του, ἀλλὰ μὲ ἐπιθετικὸ τρόπο προεξοφλεῖται ἡ ἐνοχή του στὴν περίπτωση ποὺ ἡ αἰσθητική του ἀποτίμηση τοῦ ποιητικοῦ ἔργου δὲν εἶναι θετική. Ἔτσι, στὸ «οι άντρες μου λένε τι είναι αληθινή ποίηση», γιὰ παράδειγμα, ἡ ποιήτρια ἀπορρίπτει προγραμματικὰ τὴν ἀντιρρητικὴ κριτικὴ ἢ ἀκόμη καὶ τὴν ἐπιλογὴ νὰ μὴν ἀσχοληθεῖ ἡ κριτικὴ μὲ τὴν ποίησή της. Βεβαίως, ἡ ποιήτρια ἀναπόφευκτα δίνει τὴ δική της ἀπάντηση στὸ ἐρώτημα «τί εἶναι ἀληθινὴ ποίηση», ἀλλὰ δὲν φαίνεται νὰ ἀναγνωρίζει ὅτι ἡ ἀπάντησή της αὐτὴ εἶναι ἐξίσου αὐθαίρετη μὲ τὴν ἀπάντηση ποὺ δίνουν «οἱ ἄντρες» ποὺ τσουβαληδὸν ἐγκαλοῦνται στὸ φερώνυμο ποίημά της. Κάθε ποίημα ἐκφράζει, οὕτως ἣ ἄλλως, ἐμπράκτως μιὰ ἀντίληψη γιὰ τὴν ποίηση. Ἀλλὰ καμιὰ ἀντίληψη δὲν εἶναι ἐκ προοιμίου αὐθεντική, ἀληθινὴ ἢ σωστή˙ τὸ ἴδιο τὸ ποίημα ὀφείλει νὰ μᾶς πείσει, ὄχι νὰ μᾶς ἐγκαλέσει.

Ἀπὸ αὐτὴ τὴν ἄποψη, θεωρῶ τὸ «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς», ὁριακὰ πειστικό: ὡς ποίημα, δηλαδὴ ὡς σύνθεση καὶ ὡς δομή, πάσχει ἀπὸ φλυαρία, ἀλλὰ τὸ βιωματικὸ ὑπόβαθρο τὸ ὁποῖο ἐπικαλεῖται εἶναι τόσο ἰσχυρό (καί, παρεμπιπτόντως, τόσο ἀληθινό) ὥστε καταλαβαίνω γιὰ ποιούς λόγους θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πειστεῖ γιὰ τὴν ἀναγκαιότητα τοῦ ποιήματος, καὶ ἴσως ἐπίσης ἀναρωτιέμαι ἂν ἡ πράγματι εὔκολα ἀνιχνεύσιμη ἀδεξιότητά του ἀποτελεῖ μέρος τοῦ ποιητικοῦ σχεδίου. Ὁμοίως, διαπιστώνω ὅτι τὰ περισσότερα ποιήματα τῆς Νόα Τίνσελ στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα καταρχὰς τοὐλάχιστον δὲν μὲ πείθουν (ἂν καὶ διατηρῶ, ὅπως ἀναφέρω παρακάτω, κάποιες ἐπιφυλάξεις γιὰ τὴν ὀρθότητα τῆς κρίσης μου). Καὶ αὐτὸ δὲν ὀφείλεται, ἐλπίζω, στοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια προεξοφλεῖ ὅτι ἡ ποίησή της δὲν εἶναι ἀποδεκτὴ ἀπὸ ἄντρες ποιητές, δεδομένου ὅτι δὲν φαίνεται νὰ ἀνήκω στὴν κατηγορία τῶν ἀνδρῶν ποιητῶν τὴν ὁποία περιγράφει καὶ μέμφεται: ὡς ποιητὴς εἶμαι ἀντικειμενικὰ λιγότερο ἐπιτυχημένος καὶ ἀπὸ τὴν ἴδια καὶ ἀπὸ πολλὲς ποιήτριες τὶς ὁποῖες θαυμάζω, δὲν συχνάζω σὲ salon ποίησης, γραμμάτων καὶ τεχνῶν, καὶ – τὸ κυριότερο – ἡ ποίησή μου, ὅπως καὶ ἡ ταυτότητά μου, εἶναι ἀταλάντευτα, σαράντα χρόνια τώρα, queer.

Τὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, ὄπως καὶ πολλὰ ἀπὸ τὰ ἔργα τοῦ Ρίτσου, εἶναι ἕνα βιβλίο στρατευμένης ποίησης. Αὐτὸ δὲν τὸ θεωρῶ ἀπαραιτήτως προβληματικό. Ὁ βασικὸς λόγος γιὰ τὸν ὁποῖο τὸ βιβλίο ὡς σύνολο, παρὰ τὴν ἀναμφισβήτητη ποιότητα κάποιων ποιημάτων ποὺ συμπεριλαβάνει, δὲν μὲ πείθει ὡς πρὸς τὴν ποιητική του δραστικότητα εἶναι ὅτι στὸ πλαίσιο αὐτῆς τῆς στράτευσης, διακρίνει κανεὶς τὴν προγραμματικὴ πρόθεση τῆς ποιήτριας νὰ πραγματευθεῖ μιὰ ἐξαιρετικὰ εὐρεία γκάμα κακοποιητικῶν συμπεριφορῶν καὶ ρητορικῶν, ἡ ὁποία λειτουργεῖ εἰς βάρος τοῦ βιωματικοῦ ὑποβάθρου. Ὁ πολλὰ ὑποσχόμενος ἐπιθετικὸς τίτλος Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα μένει μετέωρος καὶ ἀδικαίωτος, διότι αὐτὸ ποὺ εὔχεται τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο νὰ εἶχε κάνει εἶναι ἀφενὸς ἀσαφὲς καὶ ἀφετέρου λίγο, ἐνῶ ἡ ὑπεσχημένη ἐπιθετικότητα ἐκφυλίζεται σὲ θλιβερὸ παράπονο, ποὺ κι αὐτὸ ἀποτελεῖ πλέον ἕναν κοινὸ τόπο συνάντησης τῆς εὐαισθησίας πολλῶν ὑποκειμένων τῆς νεότερης καὶ νεότατης γενιᾶς.

Συγκεκριμένα, αὐτὸ ποὺ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο εὔχεται νὰ εἶχε κάνει νωρίτερα δηλώνεται, ἤδη ἀπὸ τὸν τίτλο, στὸ ποίημα «Ταράζω» καὶ εἶναι ἕνα εἶδος coming out, ὄχι μόνο μὲ τὴν ἔννοια τῆς ἀποκάλυψης τοῦ σεξουαλικοῦ προσανατολισμοῦ ἢ/καὶ τῆς ταυτότητας φύλου, ἀλλὰ μὲ τὴ δήλωση πολλαπλῶν στοιχείων ταυτότητας, τῶν ὁποίων τὸ κοινὸ ἔδαφος φαίνεται νὰ εἶναι ἡ διαφορὰ ἀπὸ ὅ,τι θεωρεῖται «κανονικό» – καὶ ἐδῶ συμπεριλαμβάνονται (εὐτυχῶς καὶ ἐπιτέλους!) καὶ διάφορες «κανονικότητες» τῆς ΛΟΑΤΚΙΑ+ κοινότητας, ὅπως φαίνεται σὲ ποιήματα σὰν τὸ «Γιατί οι ποιήτριες δεν γαμιούνται μεταξύ τους» καὶ τὸ «Οδηγίες για έναν χωρισμό που θα είσαι από πάνω».

Διαβάζοντας προσεκτικὰ ὅλη τὴ συλλογή, παρατηρεῖ κανεὶς ὅτι τὸ βίωμα ποὺ ἐπιχειρεῖ νὰ πραγματευθεῖ ἡ ποιήτρια δὲν περιορίζεται στὴν ἐκδήλωση καὶ τὴν ἐπιτέλεση τῆς διαφορετικότητας, ἀλλὰ ἀφορᾶ ἐπίσης τὸ τραῦμα τῆς ἀπόρριψης καὶ τὴν ἄγρια χαρὰ μιᾶς ἀνταποδοτικῆς ἀπόρριψης τῶν ἀπορριψάντων. Παιδικές, ἐφηβικὲς καὶ νεανικὲς ἐμπειρίες ἀπόρριψης ἀπὸ τὀν περίγυρο περιγράφονται σὲ διάφορα ποιήματα τῆς συλλογῆς, ἐνῶ πανηγυρικὰ ἐπιτελεῖται μέσῳ σειρᾶς ἐπίσης ποιημάτων ἡ ἀπόφαση τοῦ ὑποκειμένου νὰ βγεῖ ἀπὸ διάφορα εἴδη ντουλάπας καὶ νὰ διεκδικήσει ἐπιθετικὰ τὴ διαφορετικότητα καὶ τὴν ἰδιοσυστασία του. Αὐτὸς εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους διατείνομαι ὅτι πρόκειται γιὰ ἕνα queer βιβλίο, στὴν παράδοση τοῦ queer ὅπως πρώτη τὸ συνέλαβε θεωρητικὰ ἡ Kosofksy-Sedgwick[3]: τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἐν τέλει ἐπιχαίρει ὅτι ταράζει τοὺς ἀνθρώπους γύρω της δηλώνοντας καὶ ἐπιτελώντας τὴ διαφορετικότητά της, καὶ ἡ διαφορετικότητα αὐτὴ ὀρθῶς ὁρίζεται μὲ ποικίλους τρόπους καὶ σὲ ποικίλα συγκείμενα. Τὸ πρόβλημα εἶναι ὅτι τὰ συγκείμενα αὐτὰ συχνὰ ἀναφέρονται ἁπλῶς, σὲ διαφορετικὰ πολὺ σύντομα ποιήματα τὸ καθένα, ὡς ἐὰν ἀρκοῦσε ἡ ἀναφορά τους. Δίνεται, ἑπομένως, ἡ ἐντύπωση τῆς ἐπιφανειακῆς «θεματογράφησης καὶ δημοσιογραφικῆς συναισθηματοποίησης» ποὺ ἀναφέρει ὁ Φωκᾶς.

Ἐξηγοῦμαι: σχεδὸν ὅλα τὰ ποιήματα συνοψίζονται (καὶ ἐξαντλοῦνται) στὸ σχῆμα «ἀπαντῶ ἐπιθετικὰ στὸ τραῦμα τῆς ἀπόρριψης», ἀλλὰ ἡ φύση τοῦ ἑκάστοτε τραύματος, ὅπως καὶ ἡ πραγμάτωση τῆς ἀντίδρασης, τυγχάνει μᾶλλον καταλογογραφικῆς ἀντιμετώπισης σὲ μιὰ προσπάθεια νὰ καλυφθοῦν ὅλες οἱ πιθανὲς ἐκφάνσεις τῆς διαφορετικότητας καὶ τῆς ἀπόρριψης: ἀπορρίπτομαι ἐπειδὴ εἶμαι γυναίκα (σελ. 25), ἐπειδἠ δὲν εἶμαι ἑτεροκανονική (σελ, 14, 16, 35, 64), ἐπειδὴ εἶμαι χοντρή (σελ. 11, 12), ἐπειδὴ εἶμαι σεξουαλικὰ ἐνεργή (σελ. 17, 20), ἐπειδὴ εἶμαι μετανάστρια (σελ. 19), ἐπειδὴ εἶμαι ἀλλήθωρη (σελ. 9), ἐπειδὴ εἶμαι ἄτεκνη (σελ. 22), ἐπειδὴ εἶμαι ἀνορεξική (σελ. 23), ἐπειδὴ εἶμαι νευροδιαφορετική (σελ. 40, 44), ἐπειδὴ εἶμαι ἄσημη (σελ. 39), ἐπειδὴ εἶμαι φτωχή (σελ. 27), ἐπειδὴ εἶμαι ἐπαρχιώτισσα (σελ. 65), κ.ο.κ. Τὸ προσκλητήριο εἶναι κατανοητό, ἀλλὰ ἐλλείψει πειστικῆς ποιητικῆς πραγμάτευσης, ἡ δραστικότητά του εἶναι μειωμένη, ὅσο καὶ ἂν ἡ χρησιμότητά του ὡς μανιφέστου ἐξακολουθεῖ, δυστυχῶς, νὰ ἀφορᾶ τοὺς περισσότερους ἀπὸ ἐμᾶς.

Ποιητικά, τὸ ἔργο τῆς Νόα Τίνσελ δικαιώνεται κυρίως ἀπὸ τὸ ἐκτενὲς ποίημα «Jingle All the Way II», ποὺ καταλαμβάνει 11 ἀπὸ τὶς 55 ὠφέλιμες σελίδες τῆς συλλογῆς. Πρόκειται γιὰ ἕνα ποίημα δυνατὸ καὶ δραστικό, ποὺ πετυχαίνει νὰ πραγματευθεῖ τὸ θέμα πολὺ πιὸ ἀποτελεσματικά. Τὸ ποίημα εἶναι φιλόδοξο, καθὼς ἐπιχειρεῖ νὰ διηγηθεῖ μιὰ ἱστορία, ἄρα κινδυνεύει ἐξαρχῆς νὰ ἐκτραπεῖ πρὸς τὴν πεζολογικὴ ἀφήγηση. Θεωρῶ ὅτι κερδίζει τὸ δύσκολο αὐτὸ στοίχημα, χάρη στὴν ἐπιτυχημένη του σκηνογραφία, τὴν προσεκτική του ἀρχιτεκτόνηση καὶ τὴν ἄρτια ἐπεξεργασμένη γλώσσα του – ἀρετὲς ἀναμφιβήτητες καὶ σπάνιες, ποὺ ὅμως δὲν χαρακτηρίζουν, δυστυχῶς, ὁλόκληρη τὴ συλλογή.

Ἡ «ἱστορία» πάνω στὴν ὁποία χτίζεται τὸ ποίημα καὶ ἡ ὁποία ἀποτελεῖ τὸ συγκείμενό του – ἂν καὶ ὄχι, εὐθέως, τὸ θέμα του – εἶναι ἡ ἱστορία μιᾶς νόσου καὶ μιᾶς νοσηλείας. Νοσεῖ, μὲ καρκίνο, ἕνα μέλος τῆς οἰκογένειας, ὁ ἀδελφὸς τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου, τοποθετώντας τὴ «δράση» τοῦ ποιήματος στὸ ἴδιο τὸ νοσοκομεῖο, κατὰ κύριο λόγο, ἀλλὰ καὶ σὲ ἄλλους ἄξενους χώρους, συμπεριλαμβανομένου τοῦ σπιτιοῦ ὅπου φιλοξενεῖται ἡ οἰκογένεια ὅσο παραστέκει τὸν ἀσθενή, καθὼς ἡ μόνιμη κατοικία της εἶναι σὲ ἐπαρχιακὴ πόλη, ἀλλὰ καί, ἐμμέσως, ἄλλων χώρων ὅπου κινεῖται, ἢ ὅπου δυσκολεύεται νὰ κινηθεῖ λόγῳ ἀκριβῶς τῆς νόσου, τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο: ἐργασία, βιβλιοθήκη, πανεπιστήμιο. Ὁ καρκίνος, βεβαίως, χρωματίζει τὰ πάντα, παραμένοντας, ἀπὸ τὴν ἐποχὴ ποὺ ἡ Sontag ἔγραφε τὸ Illness as Metaphor (1977), μιὰ νόσος ποὺ ἀντιμετωπίζεται ὡς μυστήριο, ποὺ προξενεῖ τὸν φόβο καὶ ποὺ προσλαβάνεται ὡς ἠθικά, ἂν ὄχι καὶ κυριολεκτικά, μολυσματική[4]. «Τι πρέπει να προσέχουμε / Για να μην το πάθουμε κι εμείς;» ρωτάει ἡ ἐπισκέπτρια στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ (σελ. 55). Ὁ καρκίνος εἶναι μιὰ ἰδέα ποὺ χρησιμοποιοῦμε γιὰ νὰ συκοφαντήσουμε τὴν ἴδια μας τὴν κακοήθεια, λέει σκωπτικὰ ἡ Anne Boyer[5] γιὰ τὸν καρκίνο ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἡ ἴδια ἐπέζησε. Στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ, ὁ καρκίνος εἶναι μιὰ ἰδέα ποὺ ὑποχρεώνει τοὺς χαρακτῆρες ποὺ ἐμφανίζονται ἐνώπιόν μας νὰ ἀποκαλυφθοῦν, νὰ βγοῦν ἀπὸ τὴ ντουλάπα. Ὅλα ὅσα συμβαίνουν, καὶ ὅλα ὅσα διαμείβονται, στὸ «Jingle All the Way II», συμβαίνουν καὶ διαμείβονται ἐξ ὁρισμοῦ μέσα σὲ ἕνα περιβάλλον θανατικοῦ πανικοῦ, ὅπου ἡ αἴσθηση τοῦ ἐπείγοντος ἐξωθεῖ τοὺς χαρακτῆρες, καὶ ἰδιαίτερα τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο, στὰ ἄκρα τους.

Τὰ περιστατικὰ τῆς ἀφήγησης παρατίθενται, μὲ τρόπο ὄχι γραμμικό, ἀλλὰ παρουσιαζόμενα κυρίως ὡς σχόλια τῶν χαρακτήρων, ἀξιοποιώντας μιὰ δομὴ ποὺ ἡ ποιήτρια, στὶς σημειώσεις της στὸ τέλος τοῦ βιβλίου, ἀποδίδει στὴν Athena Farrokshad. Βεβαίως, στὸ ποίημα τῆς Farrokshad «Min mor sa»[6] ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἐμπνέεται ἡ ποιήτρια τὴ δομὴ τοῦ δικοῦ της ποιήματος, τὰ πρόσωπα ποὺ μιλοῦν εἶναι ὅλα συγγενεῖς τοῦ ὑποκειμένου: ἡ μητέρα, ὁ πατέρας, ὁ ἀδελφός, καί, σὲ δεύτερη μοίρα, ἡ γιαγιὰ καὶ ὁ θεῖος. Στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ, στοὺς χαρακτῆρες προστίθενται ὁ γιατρός, ὁ ὀγκολόγος, ἡ (ἀπρόσωπη) κλινική, οἱ λογιστές, ἡ ἐπισκέπτρια (στὸ νοσοκομεῖο), τὸ «κορίτσι μου», ὁ ἐργοδότης, ἡ καθαρίστρια, ἡ καθηγήτρια, ὁ ταξιτζὴς καὶ ἄλλοι, ἐντείνοντας τὴν ἀποσπασματικότητα τῶν παραθεμάτων καὶ διευρύνοντας τὸ πεδίο ἐμπειρίας τὸ ὁποῖο περιγράφουν ἢ σχολιάζουν, ἀλλὰ συγχρόνως ὁριοθετώντας σαφέστερα τὸν βασικὸ ἄξονα τῆς ἱστορίας. Μέσα ἀπὸ τὰ λόγια τῶν ἄλλων, ἀποκαλύπτεται ὅλο τὸ τραῦμα ποὺ προξενεῖ ὁ οἰκογενειακὸς καὶ κοινωνικὸς περίγυρος στὸ ὑποκείμενο, τοῦ ὁποίου ἡ εὐαλωτότητα προκύπτει μὲ τρόπο πολὺ πιὸ ἀβίαστο καὶ πειστικὸ ἀπὸ ὅ,τι σὲ ἄλλα ποιήματα τῆς συλλογῆς, καθὼς στὸ συγκεκριμένο ποίημα τὰ ταυτοτικὰ στοιχεῖα ὄχι μόνο περιορίζονται σὲ μιὰ θεμιτὴ πραγματικότητα, ἀλλὰ συσχετίζονται μὲ τὸ συγκείμενο τοῦ θανάτου ἔτσι ὥστε δικαιώνονται ποιητικά. Ἡ ποιήτρια, ποὺ σαφῶς δὲν ἔχει ἄγνοια τοῦ ἔργου τῆς Kosofsky Sedgwick, μᾶς παρουσιάζει οὐσιαστικά, σὲ μιὰ queer πρωτοπρόσωπη ἀφήγηση, μιὰ σειρὰ ἀπὸ nonce taxonomies, ποὺ οὔτε γενικεύουν, οὔτε περιθωριοποιοῦν, οὔτε παθολογικοποιοῦν˙ μὲ ἄλλα λόγια, μιὰ ἀφήγηση ποὺ δὲν ἀποτελεῖ στερεοτυπικὸ cliché. Δὲν ὑπάρχει ἐδῶ ἀνάγκη νὰ ἀνακοινωθεῖ, γιὰ παράδειγμα, ἡ φρίκη τῆς ἑτεροκανονικότητας ἢ ἡ ἀδικία τῆς φτώχιας, ἀλλὰ προκύπτουν, μὲ τρόπο πολὺ δραστικότερο, ἀπὸ τὰ περιστατικὰ ποὺ ἔχουν ἐπιλεγεῖ. Σταχυολογῶ:

«Στο διπλανό κρεβάτι / Νοσηλεύεται ένας άνδρας / Κάθε φορά που μπαίνουν / νεαρές νοσοκόμες / Η μάνα του / Τον διαφημίζει / Όπως όταν πας να ξεφορτωθείς / ελαττωματικό εμπόρευμα» (σελ. 55)

«Ο εργοδότης είπε: πάλι άδεια; / Καταλαβαίνεις ότι μας δημιουργείς πρόβλημα / Η οικονομική υπηρεσία πληκτρολογεί: το υπόλοιπο των διδάκτρων σας εκκρεμεί / Η καθηγήτρια είπε: το ήξερες εξαρχής ότι υπήρχαν δίδακτρα / Ο ογκολόγος είπε: όσοι φεύγουν από εμάς / Πεθαίνουν» (σελ. 56)

«Αρπάζομαι με όλους / Η τρελή του θαλάμου. Η τρελή του σογιού. / Του λέω μη με κοιτάς – δεν μπορώ να σε σώσω.» (σελ. 57)

«Το κορίτσι μου είπε: να περάσετε όλο τον χρόνο σας μαζί / να προλάβεις να του πεις τα πάντα / Η αδελφή της (που νομίζει ότι είμαστε φίλες) είπε: τώρα έχεις εμάς οικογένεια / Εγώ είπα: έχω οικογένεια / Δική μου». (σελ. 58)

«Η μάνα είπε: μην το παιδεύεις το ρημάδι / Φά᾽το./ Δεν αντέχω άλλο θάνατο» (σελ. 59).

Δεδομένου ὅτι ἡ πραγμάτευση τοῦ θέματος τῆς συλλογῆς εἶναι τόσο ἀποτελεσματικὴ σὲ αὐτὸ τὸ ἐκτενές, συνθετικὸ μέσα στὴν ἀποσπασματικότητά του, ποίημα, εὔλογα ἀναρωτιέται κανεὶς γιὰ ποιό λόγο συμπεριλήφθηκαν στὸ βιβλίο ποιήματα πολὺ λιγότερο δραστικά, κάποια ἀπὸ τὰ ὁποῖα θὰ χαρακτήριζα μετριότατα, τὰ ὁποῖα οὐσιαστικὰ δὲν προσθέτουν τίποτε, ἀλλὰ μᾶλλον ἀποδυναμώνουν τὸ σύνολο, εἴτε ἐπειδὴ ἁπλῶς δηλώνουν ἢ διαδηλώνουν (π.χ. «Δεν είμαι χρήσιμη στο έθνος μου», «Μου αρέσουν οι άντρες», «Audition»), εἴτε ἐπειδὴ ἐξαντλοῦνται σὲ μιὰ μᾶλλον παρωχημένη ἀντίληψη τοῦ shock value (π.χ. «17», «Αναρχικός σε πάρτυ»), εἴτε ἐπειδὴ περιορίζονται στὴν ἔκφραση ὀργῆς ἢ θυμοῦ (π.χ. «Στο κορίτσι μου που δεν ξέρει πώς να με συστήσει», «αντιρομαντικός πρόλογος»), εἴτε ἐπειδὴ στηρίζονται σὲ σλογκανικοῦ τύπου εὐφυολογήματα (π.χ. «ποίημα που γράφτηκε με σβηστό καλοριφέρ», «στα 8 του σκάω κάτω»). Ὁπωσδήποτε, ἡ ποιήτρια ἔχει κάτι σημαντικὸ νὰ πεῖ, καὶ προφανῶς δὲν στερεῖται οὔτε ταλέντου οὔτε τεχνικῆς, ὅπως ἀποδεικνύουν κυρίως τὰ πιὸ ἐκτετεμένα ποιήματα τῆς συγκεκριμένης συλλογῆς (π.χ. «Middle Class Drag», «Imposter Syndrome» καὶ βεβαίως «Jingle All the Way II»), ἀλλὰ καὶ ποιήματα ἀπὸ παληότερες δουλειὲς τῆς ἑτερώνυμης ποιήτριας ποὺ προοικονομοῦσαν τὴ θεματικὴ τοῦ συγκεκριμένου βιβλίου – ἔρχονται στὸν νοῦ ποιήματα ὅπως τὸ «Να με προσέχεις» ἀπὸ τὰ Απλά Πράγματα ἢ τὸ «Φίλοι» καὶ τὸ «Διαφωνούσε με αυτά…» ἀπὸ τὸ Ληθόστρωτο[7].

Τὰ στοιχεῖα δείχνουν ὅτι δὲν ἀποκλείεται ἡ ἐπιλογὴ τῆς συμπερίληψης στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα ποιημάτων πιο αδύναμων, λιγότερο ὁλοκληρωμένων, μαζί μὲ ποιήματα πιὸ δραστικὰ καὶ ὥριμα, νὰ ἀποτελεῖ συνειδητὴ ἐπιλογὴ τῆς ποιήτριας, τὴν ὁποία ἐγὼ δυσκολεύομαι νὰ κατανοήσω. Ἐνδέχεται, πιθανόν στὸ πλαίσιο μιᾶς queer αἰσθητικῆς ἀνοικείωσης, τὸ σχέδιο τῆς ποιήτριας νὰ περιλαμβάνει τὴ σύνθεση μιᾶς ἀποδομημένης, προσωπικῆς ποιητικῆς ἀφήγησης, ὅπου ἡ ἀξιολόγηση καὶ ἡ ἐπιλογὴ τοῦ ὑλικοῦ δὲν ἔχουν θέση, καθὼς ἡ ἀναγνώστρια καλεῖται νὰ παρακολουθήσει μιὰ διαδικασία ἀδιαμεσολάβητης αὐτοαποκάλυψης, ἀντίστοιχης, ἂς ποῦμε, μὲ τὸν τρόπο δόμησης τοῦ «A poem is being written» στὸ Tendencies τῆς Kosofsky Sedgwick[8].

Σὲ κάθε περίπτωση, ἀνεξαρτήτως τῶν προθέσεων τῆς δημιουργοῦ, καταλήγω ἐκ τοῦ ἀποτελέσματος πὼς τὸ βιβλίο ἀξίζει νὰ διαβαστεῖ ὡς ποιητικὴ σύνθεση, ἀκόμη καὶ μὲ τὰ οἰκεῖα αἰσθητικὰ κριτήρια, ποὺ ἴσως θὰ ἀξιολογοῦσαν τὴ συλλογὴ ὡς ἄνιση, ἀλλὰ πιστεύω θὰ τῆς ἀναγνώριζαν ἀρετὲς ποὺ δικαιολογοῦν καὶ δικαιώνουν τὴν ἔκδοσή της. Ἀξίζει, ὅμως, ἐπίσης, οὕτως ἣ ἄλλως, νὰ διαβαστεῖ ὡς στρατευμένη, δηλαδὴ ἐμπρόθετη, queer ἀφήγηση, ἰδιαίτερα δεδομένου τοῦ προβληματικοῦ ἐγχώριου λογοτεχνικοῦ πεδίου, ὅπου τὸ queer δὲν ἔχει, ἀκόμη, καταφέρει, ἢ τολμήσει, νὰ ἐπιδείξει πληθώρα δειγμάτων γραφῆς καὶ ἐπιτέλεσης καὶ ἡ queer λογοτεχνία συχνὰ περιορίζεται σὲ περιηγητικοῦ ὴ ἐξομολογητικοῦ τύπου πραγματεύσεις καὶ παρασιωπήσεις ποὺ κάτω ἀπὸ διαφορετικὲς συνθῆκες θὰ ἦσαν ἤδη παρωχημένες.

[1] Δημοσιευμένο στὴν τριπλὴ συλλογὴ Πέτρες, Ἐπαναλήψεις, Κιγκλίδωμα (Κέδρος 1982)

[2] Νίκος Φωκᾶς, Τὰ «Περιβόλια» τοῦ Ρίτσου, Πολιτικὰ Θέματα, τχ 4, 10 Ὀκτωβρίου 1975, ἀναδημοσιευμένο στὸ Ἐπιχειρήματα γιὰ τὴ γλώσσα γιὰ τὴ λογοτεχνία, Ἑστία 1982.

[3] Eve Kosofsky-Sedgwick (1990), Epistemology of the Closet, Berkeley: University of California Press.

[4] “Any disease that is treated as a mystery and acutely enough feared will be felt to be morally, if not literally, contagious.” (Susan Sontag 1977, Illness as Metaphor, Νέα Ὑόρκη: Farrar, Straus and Giroux, σελ. 7)

[5] “Cancer is an idea we cast as an aspersion over our own malignancy” (Anne Boyer, 2019, The Undying. A meditation on modern illness.Νέα Ὑόρκη: Farrar, Straus and Girou, σελ.

[6] Διαθέσιμο ἐδῶ, στὸ πρωτότυπο καὶ σὲ ἀγγλικὴ μετάφραση.

[7] Ὅπως προκύπτει ἀπὸ τὴ σχετικὴ ἐγγραφὴ τοῦ biblionet ἐδῶ, τὸ «Νόα Τίνσελ» ἀποτελεῖ ἑτερώνυμο τῆς ποιήτριας Βάγιας Κάλφα. Ἡ Βάγια Κάλφα ἔχει ἐκδώσει ἐπίσης τὶς ποιητικὲς συλλογὲς Απλά Πράγματα (Γαβριηλίδης 2012) καὶ Ληθόστρωτο (Ἑκάτη 2013)

[8] Eve Kosofksy Sedgwick, 1993, Tendencies, Durham: Duke University Press

*Το άρθρο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.oanagnostis.gr/ti-kriv-s-kanei-noa-tinsel-st-makari-na-to-eicha-kanei-noritera-grafei-o-george-le-nonce/

Alci Rengifo*

Είναι πολύ πιθανό ότι το πιο ταιριαστό έργο τέχνης που θα κάνει φέτος πρεμιέρα στη σκηνή ως κατάλληλη έκφραση της εποχής είναι η καυστική όπερα του Τόμας Άντες (Thomas Ades), “Ο Εξολοθρευτής Άγγελος” (The Exterminating Angel). Αποκαλυπτική, κατακλυσμική, αφηγείται την ιστορία μιας ομάδας πλούσιων καλεσμένων σε δείπνο που δεν μπορούν να φύγουν από μια έπαυλη, απωθούμενοι από μια αόρατη δύναμη. Σύντομα ο πολιτισμός καταρρέει και αυτοί γίνονται άγριοι. Η όπερα είναι αξιοσημείωτη τόσο ως έργο του Ades, σίγουρα ενός από τους μεγάλους σύγχρονους συνθέτες, όσο και επειδή αποτελεί διασκευή μιας ταινίας του Luis Buñuel. Περισσότερο από τους περισσότερους κινηματογραφιστές, ο κινηματογράφος του Buñuel διαρκεί τόσο ως κινηματογραφικό ορόσημο όσο και ως ένα ισχυρό σύνολο οραμάτων που ερμηνεύουν την ανθρώπινη κατάσταση. Το έργο του εκτείνεται από το 1929 έως το 1977, αλλά αισθάνεται ακόμα πιο οικεία τώρα, στην εποχή των σουρεαλιστικών χειρονομιών και του πολιτισμού ως τρελοκομείο. Ο Buñuel είχε έντονη επίγνωση ότι οι άνθρωποι καθοδηγούνται από την επιθυμία, τον φυλετισμό και τη δύναμη της φαντασίας. Όταν αυτά τα τρία αναμειγνύονται μέσα στον κινηματογράφο του, ακόμη και οι λιγότερο σημαντικές ταινίες του διατηρούν ένα επικίνδυνο υπόγειο ρεύμα.

Luis Buñuel

Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Ades επέλεξε τον Buñuel ως την τελευταία του μούσα. Ο κινηματογράφος του είναι μια μεγάλη απελευθέρωση του υποσυνείδητου. Το μεγάλο ντεμπούτο του Buñuel ήταν η ταινία μικρού μήκους Un Chien Andalou του 1929, που γράφτηκε μαζί με τον Salvador Dali, η οποία ξεκινά με έναν νεαρό άνδρα (Buñuel), που ακονίζει ένα ξυράφι πριν το χρησιμοποιήσει για να ανοίξει το μάτι μιας γυναίκας. Αυτή η καυστική, διαχρονική εικόνα είναι τόσο εντυπωσιακή σήμερα όσο και όταν φώτισε για πρώτη φορά τις κινηματογραφικές οθόνες του Παρισιού. Ακολουθεί μια σειρά από χαοτικές εικόνες, στις οποίες μια γυναίκα βρίσκει ένα κομμένο χέρι σε μια γωνία του δρόμου, μια άλλη γυναίκα κυνηγιέται από έναν επιτιθέμενο με κίνητρο τη λαγνεία, μυρμήγκια εμφανίζονται σε παλάμες, όπλα υλοποιούνται, ένας άνδρας σέρνει ένα πιάνο που μεταφέρει νεκρά γαϊδουράκια και αναπαυόμενους ιερείς.

Ήταν αυτή η ταινία που έφερε τον Buñuel στην τροχιά των σουρεαλιστών στο Παρίσι με επικεφαλής τον οραματιστή Αντρέ Μπρετόν (Andre Breton). Κληρονόμοι των ντανταϊστών, οι υπερρεαλιστές ήταν καλλιτεχνικοί, αναρχικοί ερμηνευτές του υποσυνείδητου μέσω της ζωγραφικής, της ποίησης, της λογοτεχνίας, της φωτογραφίας και του κινηματογράφου. Ήταν καλλιτεχνικοί τρομοκράτες, που τολμούσαν να επιτεθούν στη συμβατική κοινωνία μέσω αυθόρμητων, προκλητικών εκφράσεων. Αυτή ήταν η γενιά που αναδυόταν ακόμη από τα ερείπια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, όταν ο ευρωπαϊκός πολιτισμός είχε βυθιστεί σε ένα λουτρό αίματος από βρυχώμενο ατσάλι και τοξικά αέρια. Για τους Σουρεαλιστές, ο κομφορμισμός, ο εθνικισμός και οι αξίες της ελίτ ήταν απλώς μάσκες για κοινωνίες που ήταν εντελώς τρελές. Στο θεμελιώδες δοκίμιό του Σουρεαλισμός: The Last Snapshot of the European Intelligentsia, ο Walter Benjamin περιέγραψε το σούρεαλιστικό ήθος ως εξής: “Δυσπιστία στη μοίρα της λογοτεχνίας, δυσπιστία στη μοίρα της ελευθερίας, δυσπιστία στη μοίρα της ανθρωπότητας”.

Un Chien Andalou

Ο κινηματογράφος του Buñuel βρίσκεται στο σπίτι του στον 20ό αιώνα, επειδή για άλλη μια φορά η πρόοδος απέτυχε να μας απαλλάξει από τις τοξίνες του εθνικισμού, της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης και της απειλής του πολέμου. Η δεύτερη μεγάλη ταινία του Buñuel είναι μια βασική ενσάρκωση αυτής της πραγματικότητας. Το L’age d’or, που γυρίστηκε το 1930, είναι μια παραισθητική, αισθησιακή επίθεση κατά της αστικής κοινωνίας και της παράδοσης. Επικεντρώνεται σε δύο εραστές που φλέγονται τόσο πολύ από την επιθυμία που καταβροχθίζουν ο ένας τον άλλον, αλλά χωρίζονται διαρκώς από τις κοινωνικές απαιτήσεις και την εθιμοτυπία. Η ταινία διακωμωδεί τους πυλώνες του ευρωπαϊκού κόσμου στις αρχές του 20ού αιώνα. Σε μια πρώιμη σκηνή οι αλήτες σε μια βραχώδη ακτή βρίσκουν τους σκελετούς καθολικών επισκόπων, με τα στολίδια τους να διακοσμούν πλέον τα οστά. Σε μια άλλη σκηνή ένας άντρας κλωτσάει ένα βιολί στο δρόμο και όταν η ταινία μεταφέρεται σε ένα πλούσιο δείπνο, τα ζώα περπατούν απαρατήρητα στο πλούσιο αρχοντικό, οι υπηρέτες σκοτώνονται από τις φλόγες αλλά οι κομψοί καλεσμένοι συνεχίζουν. Οι εραστές επανενώνονται και με εκστατικό πάθος αγκαλιάζονται υπό τους ήχους μιας κοντινής ορχήστρας που παίζει το απογειωτικά ρομαντικό Tristan & Isolde του Ρίχαρντ Βάγκνερ (ο Buñuel θα επέστρεφε σε αυτό το θέμα στη γοτθική του απόδοση των Ανεμοδαρμένων υψωμάτων, Abismos de Pasion). Τα άκρα τους γίνονται κούτσουρα. Το πάθος δεν είναι καταβροχθιστικό; Αλλά όταν χωρίζονται και πάλι, ο άντρας τρελαίνεται και εξαπολύει ένα ξέσπασμα στην έπαυλη, καταστρέφοντας πολυτελή κλινοσκεπάσματα και πετώντας τον Πάπα από το παράθυρο. Είναι αλήθεια ότι η ανθρώπινη επαφή και η αγάπη στην πιο αγνή της μορφή αρνούνται συνεχώς στον καπιταλιστικό κόσμο. Ο καταναλωτισμός μας έχει αποβλακώσει. Στο όραμα του Buñuel η άρνηση της αληθινής αγάπης θα απελευθερώσει καταστροφικές δυνάμεις. Όπως έγραψε ο Octavio Paz για την ταινία, “η ταινία αυτή είναι μια από τις λίγες προσπάθειες της σύγχρονης τέχνης να αποκαλύψει το τρομερό πρόσωπο της αγάπης στην ελευθερία”.

Lya Lys στο L’Age d’or

Το L’Age d’or κλείνει με μια προκλητική εκδοχή του βλάσφημου μυθιστορήματος του Μαρκήσιου ντε Σαντ Οι 120 ημέρες των Σοδόμων. Αποκαλύπτεται ένα κάστρο στο οποίο έχει συγκεντρωθεί μια ομάδα διεστραμμένων αριστοκρατών για μια στιγμή ακολασίας με επιλεγμένους νέους. Όταν οι αριστοκράτες βγαίνουν από το κάστρο, ο πιο διεστραμμένος από την ομάδα μοιάζει με τον Ιησού Χριστό. Πάντα εικονοκλάστης, ο Buñuel, που κατάγεται από μια παραδοσιακή περιοχή της Ισπανίας την οποία περιέγραψε στα περίφημα απομνημονεύματά του ως μεσαιωνική, χλευάζει την ρηχή εικονογραφία της οργανωμένης θρησκείας. Θα έγνεφε αναγνωρίζοντας τη συνεχιζόμενη πτώση της επίσημης χριστιανικής εκκλησίας στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου οι πιο ηχηροί υποστηρικτές της και οι αυτοαποκαλούμενοι φύλακες της ηθικής σπεύδουν να υποστηρίξουν τον πιο ανήθικο πρόεδρο.

Ο Gaston Modot και το γευστικό χέρι της Lya Lys, στο L’Age d’or

Ο Henry Miller υπήρξε πρώιμος θαυμαστής της L’age d’or, γράφοντας ένα δοκίμιο με τίτλο “Η Χρυσή Εποχή” στο οποίο δήλωνε: “Αποκάλεσαν τον Buñuel τα πάντα – προδότη, αναρχικό, διεστραμμένο, δυσφημιστή, εικονολάτρη. Αλλά τρελό δεν τολμούν να τον αποκαλέσουν. Πράγματι, είναι τρέλα που απεικονίζει στις ταινίες του, αλλά δεν είναι δική του δημιουργία. Αυτό το βρωμερό χάος που για μια σύντομη ώρα περίπου συγχωνεύεται κάτω από το μαγικό του ραβδί, αυτό είναι η τρέλα των επιτευγμάτων του ανθρώπου μετά από δέκα χιλιάδες χρόνια πολιτισμού”. Αναρωτιόμαστε βέβαια σήμερα αν τα πρωτοσέλιδα που διαβάζουμε καθημερινά είναι το αποτέλεσμα δύο αιώνων αμερικανικού πειράματος. Ακόμα και τώρα, ο σουρεαλισμός λειτουργεί ως κοφτερή λεπίδα και μικροσκόπιο των εσωτερικών οργών που μας οδηγούν βαθύτερα στη σημερινή μας κατάσταση. Ο μεγάλος αμερικανός κληρονόμος του Μπουνιουέλ, ο David Lynch, είναι ένα βασικό παράδειγμα αυτού.

Το 1930 ήταν βέβαια μια εποχή πολιτικής αναταραχής στην Ευρώπη, όταν φασιστικές συμμορίες -που δεν μοιάζουν καθόλου με τους σημερινούς πυρπολητές- περιφέρονταν στις μεγάλες πρωτεύουσες. Μια τέτοια ομάδα ξεκίνησε μια εξέγερση κατά τη διάρκεια μιας προβολής της ταινίας L’age d’or και τη χαρακτήρισε ως αντιεθνικιστική (που ήταν) και διεστραμμένη εβραϊκή προπαγάνδα. Η ταινία θα απαγορευόταν για σχεδόν 40 χρόνια. Έξι χρόνια αργότερα ο Buñuel θα έβλεπε τον φασισμό να χτυπά τη χώρα του, καθώς η Ισπανία βυθιζόταν στον εμφύλιο πόλεμο. Η Ισπανική Δημοκρατία έπεσε στη μάχη εναντίον των δεξιών πραξικοπηματικών δυνάμεων του στρατηγού Φρανσίσκο Φράνκο, ο οποίος υποστηριζόταν από τη ναζιστική Γερμανία και τη φασιστική Ιταλία. Και πάλι η γενιά του Μπουνιουέλ παρακολουθούσε την άρχουσα τάξη της να μετατρέπεται σε αγέλη φασιστικών λύκων που ούρλιαζαν και τα ριζοσπαστικά λάβαρα του αναρχισμού και του κομμουνισμού προσέλκυαν αντάρτες από όλες τις χώρες να ταξιδέψουν στην Ισπανία και να πολεμήσουν. Η πτώση της δημοκρατίας έστειλε δεκάδες Ισπανούς διανοούμενους και καλλιτέχνες στο εξωτερικό, καθώς η ίδια η Ευρώπη έγινε σύντομα εμπόλεμη ζώνη. Ο Buñuel θα εγκατασταθεί στο Μεξικό, όπου θα ξεκινήσει η επόμενη φάση του παράξενου, αλλά γοητευτικού έργου του.

Η μεξικανική περίοδος του Buñuel είναι ένα συναρπαστικό έργο όπου η ανάγκη για βιοπορισμό συνδυάζεται με τα κρυφά αλλά πάντα παρόντα πάθη του καλλιτέχνη. Ο Buñuel θα σκηνοθετήσει μελοδράματα και κωμωδίες, ακόμη και ένα μιούζικαλ. Αλλά κάθε μία από αυτές θα περιέχει μέσα της αυτό το κυνικό χιούμορ και το ριζοσπαστικό βλέμμα που είναι τόσο διαχρονικό.

Μητέρα, κρέας και Los Olvidados

Το 1950 ο Buñuel θα κατέβει στην αστική καρδιά του σκοταδιού στην Πόλη του Μεξικού με το Los Olvidados. Πρόκειται για μια τραγική ταινία σκληρότητας και οργής, στην οποία μια ομάδα παιδιών του μεξικανικού δρόμου επιβιώνει όπως μπορεί, με τη βία αν χρειαστεί. Οι ενήλικες είναι οι ίδιοι θύματα ενός βάναυσα άνισου συστήματος. Ο πρωταγωνιστής, ο Πέδρο, έχει καλή καρδιά αλλά βρίσκεται να καταπίνεται από έναν κόσμο που κυριαρχείται από τον αρπακτικό νταή El Jaibo. Η ίδια η μητέρα του Πέδρο είναι εξαρτημένη από ένα αδίστακτο, πατριαρχικό σύστημα και μεγαλώνει τα παιδιά της μέσα από την πικρία που μεταμφιέζεται σε εξουσία. Σε μια από τις σπουδαιότερες σεκάνς της ταινίας ο Πέδρο ονειρεύεται τη μητέρα του ως όραμα να του δίνει κρέας για το οποίο αυτός και ο El Jaibo μάχονται. Πρόκειται για μια ταινία όπου η φτώχεια είναι προϊόν κοινωνικών δυνάμεων, και αυτές οι δυνάμεις προκαλούν στη συνέχεια βία και, στην περίπτωση του El Jaibo, δολοφονία. Η ταινία δέχθηκε επίθεση από την εθνικιστική ελίτ του Μεξικού εκείνη την εποχή. Η ταινία του Buñuel εμφανίστηκε σε μια εποχή που η χρυσή εποχή του κινηματογράφου του Μεξικού παρήγαγε ανακυκλωμένες σαπουνόπερες γεμάτες macho πιστολέρο, τραγουδιστές Casanovas και κυρίες με μακριές φούστες που λιποθυμούσαν στη γοητεία τους. Κατά τον υπερρεαλιστικό τρόπο, η ταινία του Μπουνιουέλ εξερράγη σαν δυναμίτης. Σε καμία κοινωνία δεν αρέσει να κοιτάζει τον εαυτό της στον καθρέφτη, γιατί οι αντανακλάσεις μας δεν είναι ποτέ ευχάριστες.

Έρωτας και πιστολίδι στο El

Αν και ο Buñuel θα σκηνοθετούσε ένα τεράστιο φάσμα ταινιών, με καλύτερες τίτλους όπως το El, μια πονηρή εκδοχή της ανδρικής ζήλιας που θαύμασε ο Alfred Hitchcock, ο Simon of the Desert, ένα κωμικό ριφιφί για τη θρησκευτική τύφλωση με θέμα έναν άγιο πάνω σε μια κολόνα, και η Viridiana, ένα μπαρόκ αριστούργημα για μια καλόγρια που βρίσκει τις καλές της προθέσεις να αμφισβητούνται από το χάος των αχαλίνωτων επιθυμιών και της ανθρώπινης φύσης, είναι ο Εξολοθρευτής Άγγελος (The Exterminating Angel) που βρίσκεται ως μεταφορά για την εποχή μας.

Ο Σιμόν της ερήμου

Πρόκειται για μια άγρια επίθεση στις άρχουσες τάξεις. Το έργο διαδραματίζεται σε ένα αρχοντικό στην Πόλη του Μεξικού, όπου μια ομάδα αριστοκρατών Μεξικανών συγκεντρώνεται για δείπνο. Καθώς μοιράζονται τις συνηθισμένες, κοινότυπες ευγένειες και τις ανάποδες φιλοφρονήσεις, οι υπηρέτες της έπαυλης φεύγουν μυστηριωδώς. Όταν οι καλεσμένοι μεταφέρουν την παρέα σε ένα μικρό σαλόνι για να ακούσουν ένα ρεσιτάλ, ξαφνικά ανακαλύπτουν ότι κρατούνται πίσω από κάποια αόρατη δύναμη που δεν τους αφήνει να φύγουν από το αρχοντικό. Εγκαταλελειμμένοι από τη βοήθεια, είναι πλέον πράγματι αβοήθητοι. Σε λίγο κάθε εθιμοτυπία καταρρέει, τα πνεύματα φουντώνουν, οι επιθυμίες απελευθερώνονται και αποκαλύπτονται πρωτόγονες, ζωώδεις μαινόμενες.

Σήμερα, καθώς μεγάλο μέρος της χώρας έχει τρομοκρατηθεί από τον πρόεδρο και την κυβερνητική του κλίκα, μεγάλο μέρος των πολιτών αρχίζει να αμφιβάλλει για τη λογική του κυβερνητικού συστήματος. Στη σκηνή του δείπνου στις αρχές της ταινίας συναντάμε τους διάφορους χαρακτήρες αυτής της υπόθεσης καθώς κάθονται περιμένοντας το γεύμα τους, ενώ κοροϊδεύουν ο ένας τον άλλον ψιθυριστά. Δίνουν μάλιστα ο ένας στον άλλον παρατσούκλια- όπως συνηθίζουμε να κάνουμε εμείς οι άνθρωποι- όπως “η Βαλκυρία” σε μια ήσυχη ξανθιά που υποδύεται η θρυλική Μεξικανή ηθοποιός Silvia Pinal. Όταν οι υπηρέτες της έπαυλης αποφασίζουν ανεξήγητα να φύγουν και να εγκαταλείψουν τα αφεντικά τους, δεν μπορεί κανείς παρά να σκεφτεί τους πρόσφυγες που φεύγουν από μια παλιά τάξη πραγμάτων που παρακμάζει. Μήπως ο κόσμος σήμερα δεν συγκλονίζεται από κύματα καταπιεσμένων που φεύγουν από την κόλαση που δημιούργησαν οι ηγεμόνες τους στη Μέση Ανατολή και την Κεντρική Αμερική;

Ο Εξολοθρευτής Άγγελος

Ο Εξολοθρευτής Άγγελοςλειτουργεί ως βάναυση σάτιρα επειδή χρησιμοποιεί τον σουρεαλισμό για να αποκαλύψει πώς κάτω από τις προσποιήσεις μας ότι είμαστε πολιτισμένοι, μπορούμε εύκολα να ξεσπάσουμε. Ο Μπουνιουέλ το αποτυπώνει αυτό με καυστικό, αναρχικό χιούμορ. Οι συγκρατημένοι ολιγάρχες, άγριοι και βίαιοι μόνο μέσα από κουτσομπολιά και αθόρυβες προσβολές, μετατρέπονται σε αδηφάγους βαρβάρους όταν η ευπρέπεια καταρρέει. Ντυμένοι ακόμα με τα κομψά τους ρούχα, οι ελίτ περιορίζονται στο να σπάνε ανοιχτούς σωλήνες νερού από τους τοίχους των αρχοντικών για να πάρουν νερό και να τρώνε χαρτί για να τραφούν. Σε μια άλλη σκηνή ένας επισκέπτης καταφεύγει στο να φωνάξει ένα μασονικό κάλεσμα για βοήθεια.

Ο Luis Buñuel σκηνοθετεί τον Michel Charrel και την Catherine Deneuve.
Όταν ο Buñuel επέστρεψε στην Ευρώπη με το κλασικό γαλλικό έργο Belle de Jour το 1967, δεν έχασε τίποτα από τη σουρεαλιστική αιχμή που είχε τελειοποιήσει όσο βρισκόταν στην εξορία. Στην ταινία Belle de Jour πρωταγωνιστεί η εξαιρετικά κομψή Catherine Deneuve ως μια πλούσια αλλά βαριεστημένη παριζιάνικη νοικοκυρά που αποφασίζει να εργαστεί σε έναν οίκο ανοχής από ιδιωτικές, σαδομαζοχιστικές ορμές. Ονειρεύεται να την δένουν και να τη μαστιγώνουν ή να την αλείφουν με λάσπη. Ωστόσο, η ταινία δεν είναι ποτέ γραφική. Ο Buñuel, ως γνήσιος σουρεαλιστής, γνώριζε ότι ο ερωτισμός και ο αισθησιασμός είναι πιο ισχυροί μέσα στη φαντασία.

Υπάρχουν πολλά πλούσια υπονοούμενα σε αυτή την ταινία, αλλά επιφανειακά είναι ένα ακόμη σχόλιο για την αχλύ της καπιταλιστικής κοινωνίας. Η Deneuve είναι όλο στυλ και σωστή εθιμοτυπία, αλλά κάτω από το θαυμαστό χαμόγελό της κρύβονται πιο πρωτόγονες παρορμήσεις. Ο Buñuel δεν είναι ποτέ επικριτικός, αλλά απλώς παρατηρητικός, σαν ανθρωπολόγος. Ξέρει ότι είμαστε υποκριτές, αλλά δεν βλέπει καμία αλλαγή σε αυτή την πραγματικότητα. Αν έρθει η επανάσταση θα ξεσπάσει από τις κοινωνικές συνθήκες και δυνάμεις, όμως η ίδια μας η φύση θα παραμείνει. Δεν έχουμε χαθεί, ίσως, αλλά παραμένουμε πάντα τόσο ανθρώπινοι. Αναρωτιέται κανείς βλέποντας αυτή την ταινία τι ονειρεύεται η Μελάνια Τραμπ (Melania Trump) τα βράδια, στην αυτοκρατορική μοναξιά του Λευκού Οίκου.

Η τελευταία ταινία του Buñuel, το 1977, That Obscure Object of Desire, είναι ένα σουρεαλιστικό ρομάντζο όπου ένας ηλικιωμένος άνδρας ερωτεύεται μια νεότερη γυναίκα (την οποία υποδύονται δύο διαφορετικές ηθοποιοί). Ωστόσο, εκείνη τον πειράζει και τον αρνείται, και εκείνος ερωτεύεται όλο και πιο τρελά. Αναρωτιόμαστε αν πρόκειται για αληθινή αγάπη ή για απλή, τρελή επιθυμία. Ωστόσο, υπάρχει ένα άλλο υπόγειο ρεύμα σε αυτή την ταινία, και αυτό είναι η τρομοκρατία. Οι αντάρτες των πόλεων πραγματοποιούν απαγωγές και βομβιστικές επιθέσεις, με ξεκαρδιστικά ονόματα όπως “Ο στρατός του μωρού Ιησού” (The Army of the Baby Jesus). Στην τελευταία σκηνή το κάδρο καλύπτεται από φλόγες. Αυτός είναι ο σημερινός κόσμος. Αγαπάμε, πονάμε, έχουμε εμμονές, κλαίμε και γκρινιάζουμε, ακόμη και όταν η πάντα παρούσα απειλή της βίας παραμονεύει σε κάθε γωνιά.

Αν ο Μπουνιουέλ είναι σήμερα μεγάλη όπερα, είναι μόνο επειδή ο κινηματογράφος του περιέχει ήδη τις μεγάλες ανθρώπινες δυνάμεις που προσφέρουν δράμα, χιούμορ και οξεία αίσθηση του κόσμου. Αυτή είναι μια εποχή όπου όλες οι επιθυμίες και οι προκαταλήψεις ρίχνονται ανοιχτά σαν δυναμίτιδες στην τηλεόραση ή στις διαδικτυακές ροές. Ακόμα και οι κυβερνήτες μας ξερνούν κάθε αφιλτράριστο ποτάμι που περνάει μέσα από τη σκέψη τους. Όμως ο Μπουνιουέλ και οι Σουρεαλιστές μας υπενθυμίζουν ότι ο εθνικισμός και οι σημαίες δεν είναι παρά τεχνητά σύνορα, γιατί όλοι μας δεν είμαστε ακόμα παρά απλώς άνθρωποι. Οι καρδιές μας είναι πάντα τόσο επιθυμητές, πάντα τόσο βίαιες, πάντα τόσο ελπιδοφόρες και πάντα τόσο σκοτεινές.

*Ο Alci Rengifo είναι συνεργαζόμενος συντάκτης στο Riot Material και ανεξάρτητος συγγραφέας με έδρα το Λος Άντζελες. Συνεισφέρει συχνά στο Los Angeles Review of Books, στο Entertainment Voice και στο μηνιαίο περιοδικό του Ανατολικού Λος Άντζελες Brooklyn & Boyle.

**Πηγή άρθρου: https://www.riotmaterial.com/anarchy-desire-the-cinema-of-luis-bunuel/?fbclid=IwAR3fyo9ZOUmlc3GEL813dw7uYGn0XWGoN2SJ_iDm3NcRgzC6lhTh9givLA4

***Μετάφραση: Ούτε Θεός Ούτε Αφέντης.

(αφιέρωμα σε επιμέλεια Β. Λαμπρόπουλου: Εξέγερση: Η ρήξη με την παράδοση και η σύγκρουση με την εξουσία, Έδρα Κ. Π. Καβάφη του Πανεπιστημίου του Μίσιγκαν)

Θα ήθελα να εστιάσω στο φύλο και την σεξουαλικότητα, την πολιτική τους διάσταση και την εξεγερσιακή τους δυναμική στη λογοτεχνία.

Το πολιτικό στη νέα ελληνική λογοτεχνία και κριτική ορίζεται με έναν ανδροκεντρικό (ετεροκανονικό και ετερόφυλο) τρόπο και είτε προωθεί την ιδέα του έθνους (βλ. γενιά του ’30) είτε αφορά μία πολιτική (αριστερή) ιδεολογία (η αντίληψη του πολιτικού είναι ανδροκεντρική στο βαθμό που δεν αναγνωρίζει ότι βαραίνουν διαφορετικά σε άνδρες, γυναίκες, λοάτκι, ανάπηρα, ξένα άτομα τόσο η τάξη όσο και το έθνος και ότι οι ίδιοι οι καταπιεστικοί μηχανισμοί της οικονομίας είναι έμφυλοι).

Στην πρώτη μεταπολεμική γενιά, για παράδειγμα, πολιτική, με την έννοια της εξέγερσης, ήταν η ποίηση που γραφόταν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, ενώ στο τέλος της πρώτης και στα πρώτα χρόνια της δεύτερης δεκαετίας του 21ου αιώνα η τοποθέτηση απέναντι στην οικονομική κρίση και το μεταναστευτικό.

Από την άλλη πλευρά, εκ των υστέρων διαβάζοντας τη μεταπολεμική λογοτεχνία, η πιο εσωστρεφής ποίηση της περιόδου μπορεί να θεωρηθεί εξεγερσιακή σε σχέση με τη στρατευμένη η οποία αφενός υπήρξε ο κανόνας και αφετέρου, ενδεχομένως λόγω της στράτευσής της, να χάνει ένα μέρος της ελευθερίας της.

Σε κάθε περίπτωση, το φύλο και η σεξουαλικότητα θεωρούνταν ιδιωτικά ζητήματα και δεν πριμοδοτήθηκαν από τη νεοελληνική κριτική. Αντίθετα, φαίνεται ότι η λογοτεχνία που τα έχει στο κέντρο της θεωρείται ήσσονος σημασίας, όχι σπάνια ναρκισιστική, γυναικεία και ακίνδυνη. Ο χαρακτηρισμός «γυναικεία γραφή» δεν θεωρείται κολακευτικός ούτε άλλωστε και ο προσδιορισμός «ομοφυλόφιλη». Το επιχείρημα ότι η γυναικεία και ομοφυλόφιλη γραφή στερούνται καθολικότητας και για αυτό δεν προωθούνται είναι ένα πρόσχημα που αποκρύπτει το γεγονός ότι πίσω από την καθολικότητα βρίσκεται η αντρική, ετερόφυλη, της μέσης τάξης αντίληψη της
λογοτεχνίας.

Εξεγερσιακές δυνατότητες μπορεί να έχει ένα έργο το οποίο αφενός αποδομεί αυτή την υποτιθέμενη καθολικότητα και αφετέρου δομεί κάτι νέο από τη θέση από την οποία γράφεται. Η αναπολογητική κατάθεση του γυναικείου/λοάτκι βιώματος, η ανάδειξη των έμφυλων προνομίων, καταπιέσεων και ρόλων, η ανάδειξη άλλων σεξουαλικοτήτων και σωμάτων (π.χ. ανάπηρων, σωμάτων με κάποια διαταραχή) έχουν εξεγερσιακή δυναμική.

Στο επίπεδο της γλώσσας, εξεγερσιακή μπορεί να είναι η επιλογή της μονοσημίας/κυριολεξίας ως άρνησης από την πλευρά μιας ποιήτριας να διαμεσολαβήσουν ανάμεσα στα ποιήματά της και τους αναγνώστες στρέητ άντρες κριτικοί και να της επιβάλλουν προθέσεις και ερμηνείες «καθολικές». Η άρνηση, με άλλα λόγια, του «θανάτου του συγγραφέα» από την πλευρά της γυναίκας συγγραφέως έχει τη σημασία της όταν βλέπεται ως άρνηση να παραδώσει τη φωνή της και σχετίζεται με αυτό που η Γουλφ ονόμασε «θανάτωση του αγγέλου του σπιτιού», την άρνηση, δηλαδή, να προσπαθήσεις να γίνεις αρεστή.

Αναγνωρίζοντας την πολιτική διάσταση του ιδιωτικού, αφενός επαναπροσδιορίζεται το πρώτο και διευρύνεται (αφού δεν είναι ότι όλα έχουν ήδη ειπωθεί και η ανοικείωση έρχεται αποκλειστικά μέσω της γλώσσας και της μορφής αλλά μάλλον ότι υπάρχουν αναπαραστάσεις και ιδεολογίες που μπορούν, συνδυαστικά με την ανοικειωτική χρήση της γλώσσας, καθώς αποδομούνται, να ανανεώσουν τη γραφή) και αφετέρου το δεύτερο απενοχοποιείται. Λογοτεχνία και ζωή, έτσι, προκαλούν και μεταμορφώνουν η μία την άλλη.

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στη σελίδα της Noa Tinsel στο Facebook.

MARIA POPOVA*

Το να είσαι ολοκληρωμένος άνθρωπος, το να κατοικείς πλήρως τη ζωτικότητά σου, σημαίνει να ζεις αδιαίρετα μέσα στη φύση σου. Κανένα μέρος μας δεν είναι πιο συνηθισμένο να εξορίζεται, να φυλακίζεται και να συνθλίβεται κάτω από το βάρος πολιτισμικών αποσκευών χιλιετιών από τον Έρωτα – το μέρος που περιλαμβάνει τη σεξουαλικότητα αλλά την υπερβαίνει για να συμπεριλάβει επίσης την ικανότητά μας για αυθορμητισμό και παιχνιδιάρικη διάθεση, την ανοχή μας στην αβεβαιότητα, την ανυπόκριτη δημιουργική μας ενέργεια.

Ο W.H. Auden κατανόησε την κεντρική σημασία του Έρωτα όταν κοίταξε τα αστέρια που μας δημιούργησαν και συνειδητοποίησε πως κι εμείς “αποτελούμαστε όπως αυτά από Έρωτα και σκόνη, πολιορκημένοι από την ίδια άρνηση και απελπισία”.

Η Audre Lorde (18 Φεβρουαρίου 1934-17 Νοεμβρίου 1992) το κατανόησε, επίσης, με μοναδική διαύγεια οράματος σε μια εισήγηση που εκφώνησε στο Τέταρτο Συνέδριο Berkshire για την Ιστορία των Γυναικών στο Mount Holyoke College στις 25 Αυγούστου 1978, με τίτλο “Uses of the Erotic”, η οποία αργότερα προσαρμόστηκε ως δοκίμιο στην καθόλα απαραίτητη συλλογή της Lorde Sister Outsider: Essays and Speeches.

[…]

Η ίδια γράφει: “Η Lorde είναι η πρώτη γυναίκα, η οποία είναι μια από τις μεγαλύτερες και πιο δημοφιλείς καλλιτέχνιδες που έχει δει ποτέ:

“Υπάρχουν πολλά είδη εξουσίας, χρησιμοποιημένης και αχρησιμοποίητης, αναγνωρισμένης ή μη. Το ερωτικό είναι ένας πόρος μέσα στην καθεμιά μας που βρίσκεται σε ένα βαθιά γυναικείο και πνευματικό επίπεδο, σταθερά ριζωμένο στη δύναμη του μη εκφρασμένου ή μη αναγνωρισμένου συναισθήματός μας… Μας έχουν μάθει να υποψιαζόμαστε αυτόν τον πόρο, να τον συκοφαντούμε, να τον κακομεταχειριζόμαστε και να τον υποτιμούμε μέσα στη δυτική κοινωνία… Είναι ένα μικρό βήμα από εκεί στην ψευδή πεποίθηση ότι μόνο με την καταστολή του ερωτικού μέσα στη ζωή και τη συνείδησή μας οι γυναίκες μπορούν να είναι πραγματικά δυνατές. Αλλά αυτή η δύναμη είναι απατηλή, γιατί διαμορφώνεται μέσα στο πλαίσιο των ανδρικών μοντέλων εξουσίας”.

Το ερωτικό προσφέρει ένα πηγάδι αναζωογονητικής και προκλητικής δύναμης στη γυναίκα που δεν φοβάται την αποκάλυψή του.

Προσφέρει (η Lorde) έναν επεκτατικό ορισμό του Έρωτα:

Το ερωτικό είναι ένα μέτρο μεταξύ των απαρχών της αίσθησης του εαυτού μας και του χάους των ισχυρότερων συναισθημάτων μας. Είναι μια εσωτερική αίσθηση ικανοποίησης στην οποία, όταν την έχουμε βιώσει, ξέρουμε ότι μπορούμε να προσβλέπουμε. Γιατί έχοντας βιώσει την πληρότητα αυτού του βάθους συναισθήματος και αναγνωρίζοντας τη δύναμή του, με τιμή και αυτοσεβασμό δεν μπορούμε να απαιτήσουμε λιγότερα από τον εαυτό μας.

[…]

“Η ίδια η λέξη ερωτικό προέρχεται από την ελληνική λέξη eros, την προσωποποίηση του έρωτα σε όλες τις πτυχές του – γεννημένη από το Χάος και προσωποποιώντας τη δημιουργική δύναμη και την αρμονία. Όταν μιλάω για τον ερωτισμό, λοιπόν, μιλάω γι’ αυτόν ως διεκδίκηση της ζωτικής δύναμης των γυναικών- αυτής της δημιουργικής ενέργειας που ενδυναμώνεται, τη γνώση και τη χρήση της οποίας διεκδικούμε τώρα στη γλώσσα μας, στην ιστορία μας, στο χορό μας, στον έρωτά μας, στη δουλειά μας, στη ζωή μας”.

Ο έρωτας, παρατηρεί, πηγάζει από την ικανότητά μας να αισθανόμαστε – μια ικανότητα που απαιτεί από εμάς το δύσκολο θάρρος της αυθεντικότητας, γιατί, όπως γνώριζε ο E.E. Cummings, “όποτε σκέφτεσαι ή πιστεύεις ή γνωρίζεις, είσαι πολλοί άλλοι άνθρωποι: αλλά τη στιγμή που αισθάνεσαι, δεν είσαι κανείς άλλος εκτός από τον εαυτό σου”.

Παρατηρώντας ότι “έχουμε μεγαλώσει να φοβόμαστε το ναι μέσα μας, τους βαθύτερους πόθους μας”, η Lorde γράφει:

“Το ερωτικό δεν είναι ένα ζήτημα μόνο του τι κάνουμε- είναι ένα ζήτημα του πόσο έντονα και πλήρως μπορούμε να αισθανθούμε κατά την πράξη. Μόλις μάθουμε το βαθμό στον οποίο είμαστε ικανοί να νιώσουμε αυτή την αίσθηση ικανοποίησης και ολοκλήρωσης, μπορούμε στη συνέχεια να παρατηρήσουμε ποιες από τις διάφορες προσπάθειες της ζωής μας μας φέρνουν πιο κοντά σε αυτή την πληρότητα”.

Σε συμφωνία με τη διαπίστωση του υπαρξιακού ψυχολόγου Rollo May ότι ο έρωτας “μας προκαλεί μέσα μας την ικανότητα να απλώνουμε το χέρι μας… να προμορφώνουμε και να διαμορφώνουμε το μέλλον”, η Lorde υποστηρίζει ότι “η αναγνώριση της δύναμης του ερωτικού μέσα στη ζωή μας μπορεί να μας δώσει την ενέργεια να επιδιώξουμε τη γνήσια αλλαγή μέσα στον κόσμο μας” και γράφει:

Όταν αρχίζουμε να ζούμε από μέσα προς τα έξω, σε επαφή με τη δύναμη του ερωτικού μέσα μας και επιτρέποντας σε αυτή τη δύναμη να ενημερώνει και να φωτίζει τις πράξεις μας πάνω στον κόσμο γύρω μας, τότε αρχίζουμε να είμαστε υπεύθυνοι απέναντι στον εαυτό μας με τη βαθύτερη έννοια. Διότι καθώς αρχίζουμε να αναγνωρίζουμε τα βαθύτερα συναισθήματά μας, αρχίζουμε να εγκαταλείπουμε, αναγκαστικά, την ικανοποίηση με τον πόνο και την αυτοακύρωση, και με το μούδιασμα που τόσο συχνά μοιάζει ως η μόνη τους εναλλακτική λύση στην κοινωνία μας.

Από αυτή την άρνηση της αυτο-άρνησης προκύπτει ωμή δημιουργική ζωτικότητα, που ακτινοβολεί κάθε πτυχή της ζωής:

Δεν υπάρχει, για μένα, καμία διαφορά μεταξύ της συγγραφής ενός καλού ποιήματος και της κίνησης στο φως του ήλιου ενάντια στο σώμα μιας γυναίκας που αγαπώ.

Πράγματι, η Lorde επιμένει ότι μια θεμελιώδης λειτουργία της ερωτικής σύνδεσης είναι να χρησιμεύει ως “η ανοιχτή και άφοβη υπογράμμιση” της ικανότητάς μας για χαρά. Σε ένα συναίσθημα που ο ποιητής Ross Gay θα επαναλάμβανε μια γενιά αργότερα, αναλογιζόμενος τη σύνδεση ως την ευρύτερη πύλη προς τη χαρά, γράφει:
Το μοίρασμα της χαράς, είτε πρόκειται για σωματική, συναισθηματική, ψυχική ή διανοητική χαρά, δημιουργεί μια γέφυρα μεταξύ των μοιραζομένων, η οποία μπορεί να αποτελέσει τη βάση για την κατανόηση πολλών από αυτά που δεν μοιράζονται μεταξύ τους, και μειώνει την απειλή της διαφορετικότητάς τους.

[…]

“Αυτή η αυτοσύνδεση που μοιράζεται είναι ένα μέτρο της χαράς που γνωρίζω ότι είμαι ικανή να αισθάνομαι, μια υπενθύμιση της ικανότητάς μου να αισθάνομαι. Και αυτή η βαθιά και αναντικατάστατη γνώση της ικανότητάς μου για χαρά έρχεται να απαιτήσει από όλη μου τη ζωή να τη ζήσω μέσα στη γνώση ότι αυτή η ικανοποίηση είναι δυνατή και δεν χρειάζεται να ονομάζεται γάμος, ούτε θεός, ούτε μεταθανάτια ζωή”.

Αυτός είναι ένας λόγος για τον οποίο το ερωτικό είναι τόσο φοβισμένο και τόσο συχνά παραπέμπεται μόνο στην κρεβατοκάμαρα, όταν δεν αναγνωρίζεται καν. Γιατί μόλις αρχίσουμε να αισθανόμαστε βαθιά όλες τις πτυχές της ζωής μας, αρχίζουμε να απαιτούμε από τον εαυτό μας και από τις αναζητήσεις της ζωής μας να αισθάνονται σύμφωνα με εκείνη τη χαρά για την οποία γνωρίζουμε ότι είμαστε ικανοί.

Συμπληρώστε με τον Ρίλκε για τη σχέση μεταξύ σεξουαλικότητας και δημιουργικότητας, και στη συνέχεια επανεξετάστε τη Lorde για το συναίσθημα ως αντίδοτο στο φόβο, τη μετατροπή του φόβου σε φωτιά για τη δημιουργική εργασία και το ποιητικό της ποίημα “Οι μέλισσες”.

*Το άρθρο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.themarginalian.org/2023/08/18/uses-of-the-erotic-audre-lorde/?mc_cid=eb7da2f223&mc_eid=f988fc8190

**Απόδοση: Δημήτρης Τρωαδίτης.

Γεωργία Κανελλοπούλου*

Διάβαζα ένα ποίημα της Άννας Αχμάτοβα, ένα μικρό απόσπασμα από τις Βόρειες Ελεγείες. Τρεις δεκαετίες έγραφε τις Ελεγείες της η Αχμάτοβα, ξεκινώντας το 1921, χρονιά που εκτελέστηκε ο Νικολάι Γκουμιλιόφ και πέθανε ο Αλεξάντερ Μπλοκ. Δεν μπορούσε να ξέρει η Άννα Αχμάτοβα ότι θα ολοκλήρωνε τις Ελεγείες, ακριβώς πριν εκτελεστούν στη χώρα της 13 ποιητές, ηθοποιοί, γιατροί, μεμιάς.

Τι συνέβη, λοιπόν, στη Μόσχα τη νύχτα της 12ης προς 13η Αυγούστου του 1952;

Ας δούμε ένα σύντομο χρονικό, βήμα προς βήμα, κι ας μοιάζει με ταινία τρόμου – μιλάμε άλλωστε για την εποχή που ο τρόμος μεταμφιέστηκε σε νόμο.

Καθώς οι ναζιστικές δυνάμεις κατευθύνονταν προς τη Μόσχα, οι Ρώσοι Εβραίοι γνώριζαν ότι η ζωή τους ήταν σε κίνδυνο για περισσότερους από έναν λόγους. Κάποιοι, όπως ο διευθυντής του Εβραϊκού Θεάτρου Μόσχας Solomon Mikhoels και ο ποιητής Itzik Fefer, μαζί με λογοτέχνες, ηθοποιούς, γιατρούς, σχημάτισαν την Εβραϊκή Αντιφασιστική Επιτροπή (ΕΑΕ) για να συγκεντρώσουν διεθνή υποστήριξη και κεφάλαια για τη σοβιετική πολεμική προσπάθεια. Η ΕΑΕ τότε ήταν καλή.

Μετά τον πόλεμο και το Ολοκαύτωμα, η ΕΑΕ επικεντρώθηκε στην ανοικοδόμηση των εβραϊκών κοινοτήτων, και στη διάσωση της γης και του πολιτισμού των Ρωσοεβραίων. Η ΕΑΕ έγινε κακή.

Η εξουσία δεν συγχωρεί τον παραμικρό ανταγωνισμό, την παραμικρή πρωτοβουλία, πόσο μάλλον όταν συμβαίνει εντός του τοπίου του ξαναζεσταμένου σοβιετικού αντισημιτισμού.

Το 1948, σκοτώθηκε ο Mikhoels σε ένα «ατύχημα» με αυτοκίνητο, με εντολή του Στάλιν, όπως αποκάλυψαν χρόνια αργότερα τα σοβιετικά αρχεία.

Την ίδια χρονιά, 15 επιφανή μέλη της ΕΑΕ συνελήφθησαν. Υποβλήθηκαν σε βασανιστήρια και βάναυσες ανακρίσεις για πολλά χρόνια και τελικά κατηγορήθηκαν για «αντεπαναστατικά εγκλήματα» και οδηγήθηκαν στο δικαστήριο τον Μάιο και τον Ιούνιο.

Η δίκη κράτησε έξι εβδομάδες. Κανένας κατηγορούμενος δεν δέχτηκε να χρησιμοποιήσει συνήγορο υπεράσπισης.

Τη νύχτα της 12ης προς τη 13η Αυγούστου 1952 οι 13 από τους 15 ποιητές, όπως επικράτησε να λέγονται, εκτελέστηκαν στη διαβόητη φυλακή Lubyanka της Μόσχας. Ο 14ος είχε πέσει σε κώμα στη διάρκεια των βασανιστηρίων και δεν συνήλθε ποτέ. Πέθανε προτού τον εκτελέσουν. Η 15η ήταν η διάσημη βιοχημικός Λίνα Στερν, που θεωρήθηκε ζωτικής σημασίας για το σοβιετικό κράτος και έτσι τα κατάφερε με μόλις πέντε χρόνια εξορίας στο Καζακστάν.

Τα πρακτικά της «δίκης» που οδήγησε στη δολοφονία των ποιητών το 1952 δόθηκαν στη δημοσιότητα το 1994.

«Και κάναμε προσπάθεια να αγνοούμε,
τι γίνεται πίσω από τον καθρέφτη,
κάτω από ποιες βαριές και μαύρες μπότες
στενάζουνε συχνά τα σκαλοπάτια
εκλιπαρώντας να τα λυπηθούμε.
Παράξενα χαμογελούσες τότε.
“Ποιον κουβαλάνε πάλι μες στη νύχτα;”
Τώρα από κει, που τα ξέρουν όλα, πες μου:
Τι ήταν αυτό, που ζούσε πλάι μου;»

Αυτό έγραψε, μεταξύ άλλων, η Άννα Αχμάτοβα στις Βόρειες Ελεγείες. Και την προειδοποιούσε, τρομαγμένη, η Μαρίνα Τσβετάγιεβα: «Δεν φοβάστε να τα γράφετε;»

«Δεν ξέρετε, ότι τα ποιήματα πραγματοποιούνται;»

Πηγές:

https://www.jewishvirtuallibrary.org/jewish-anti-fascist-committee

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9D%CF%8D%CF%87%CF%84%CE%B1_%CF%84%CF%89%CE%BD_%CE%B4%CE%BF%CE%BB%CE%BF%CF%86%CE%BF%CE%BD%CE%B7%CE%BC%CE%AD%CE%BD%CF%89%CE%BD_%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%B7%CF%84%CF%8E%CE%BD

https://www.lifo.gr/blogs/almanac/otan-o-stalin-ypostirize-israil-kai-katadioke-toys-ebraioys
https://vassaras.gr/2014/03/07/%CE%AC%CE%BD%CE%BD%CE%B1-%CE%B1%CF%87%CE%BC%CE%AC%CF%84%CE%BF%CE%B2%CE%B1/

Διαβάστε – δείτε – ακούστε:

Βιβλίο: Το μυστικό πογκρόμ του Στάλιν: Η μεταπολεμική Ιερά Εξέταση της Εβραϊκής Αντιφασιστικής Επιτροπής από τους Τζόσουα Ρούμπενσταϊν, Βλαντιμίρ Π. Ναούμοφ και Λάουρα Ε. Βόλφσον

Βίντεο: https://www.youtube.com/watch?v=d4iXaW3wYWQ&t=10s

Μουσική: https://www.youtube.com/watch?v=ZF_2ByJHFWQ (Μια μουσική του συνθέτη πολωνικής καταγωγής Mieczysław Weinberg, ο οποίος είχε χάσει όλη του την οικογένεια στο ολοκαύτωμα, πήγε στη Σοβιετική Ένωση, ερωτεύτηκε και παντρεύτηκε τη Ναταλία, κόρη του ιδρυτή της Εβραϊκής Αντιφασιστικής Επιτροπής Solomon Mikhoels, κι έγινε φίλος του Σοστακόβιτς. Τον Φεβρουάριο του 1953, ο Weinberg συνελήφθη με την κατηγορία του «εβραϊκού εθνικισμού», αλλά στάθηκε τυχερός: ο Στάλιν πέθανε ένα μήνα μετά, ο Weinberg σώθηκε).

*Το κείμενο και οι φωτογραφίες αναδημοσιεύονται από εδώ: https://www.aftoleksi.gr/2023/08/26/aygoystos-1952-tote-poy-dolofonithikan-oi-poiites/

Του Γιάννη Λειβαδά*

Η λεκτική ιεροφορία αποτελεί τον ισχυρότερο ίσως γνώμονα της νεότερης ποίησης που ανέκυψε από τις κορυφές ενός μέσου όρου, ο οποίος αποτυπώθηκε αδρά μέσω της παρουσίας της κατά την τελευταία δεκαπενταετία.

Η ιεροφορία αυτή, εμφανίζεται ανεπίγνωστα ή όχι, κατά κόρον στα έργα όσων πραγματεύονται τα πορίσματα των προσεγγίσεών τους καλυμμένοι από την προστατευτική τήβεννο μιας «ανιερότητας». Η ακατασχετολογία δεν ακμάζει μόνο στους κόλπους του λεγόμενου ορθού λόγου, μα και στους οχετούς της εκλεκτής ουσιολογίας.

Υπάρχουν ποιητικά έργα τα οποία, προσώρας, δεν επιδέχονται ανάλογη κριτική, μα δυσανάλογη, για τον απλούστατο λόγο πως παρότι συνθέτουν ένα απτό σύνολο στοιχείων δεν αποτελούν υποχρεωτικά ενότητα, η οποία επί της παρούσης μπορεί να τοποθετηθεί σε κάποιο σημείο της γνωσιακής ρευστότητας.

Υπάρχουν ποιητικά έργα τα οποία, προσώρας, δεν επιδέχονται ανάλογη κριτική, μα δυσανάλογη, για τον απλούστατο λόγο πως παρότι συνθέτουν ένα απτό σύνολο στοιχείων δεν αποτελούν υποχρεωτικά ενότητα, η οποία επί της παρούσης μπορεί να τοποθετηθεί σε κάποιο σημείο της γνωσιακής ρευστότητας, δίνοντας μία δυνατότητα αντιπαραθετικής μελέτης με βάση σύστοιχα ή προκλητά ζητήματα που εμπίπτουν στην κριτική της ποίησης ή, έστω, σε μία αναγκαία ανάθεση ερμηνευτικού καθήκοντος, με σκοπό να ληφθούν διαστάσεις που θα διευκολύνουν την ενσωμάτωσή τους στη γνώριμη «ποιητική πραγματικότητα», ήτοι στη φαντασία των υπόλογων για τις όποιες αναθέσεις και εξουσιοδοτήσεις. Εν ολίγοις, το να είναι κανείς ποιητής μπορεί και να αποτελεί διάπραξη εγκλήματος ενάντια στην ποίηση.

Λες και δεν υπάρχει πόνος και κοροϊδία, κάθε τόσο η ανθρωπότητα φορτώνεται και τους εκβιαστές αυτών των δυο. Και μόνο η σκέψη πως δεν υφίστανται ενιαία αισθητικά σύνολα, αδιάσπαστα τεκμήρια στον κόσμο της ανθρώπινης διάνοιας, τα οποία βρίσκονται σε ατελή αναμονή εντοπισμού των χαμένων συμπληρωμάτων τους, αρκεί για να ανακατανέμονται αδιάλειπτα οι ερμηνείες που τρέφουν τη λεγόμενη πολιτισμική μήτρα.

Μεγάλο μέρος των καταδεικτικότερων επισκέψεων στην επικράτεια των ποιητικών προσφορών, αποδεικνύουν πως η διαπραγματευτικότητα της ποίησης προσφέρεται αφειδώς ως λεία∙ ακόμη και όταν αυτή καταφέρνει να απεγκλωβιστεί από την επιπόλαιη σκοτεινιά, από τον αυτοκαταναγκασμό των ποιητών να αφήσουν πίσω τους ένα έργο για το οποίο δεν θα υπάρχει τρόπος να μην εκτιμηθεί τουλάχιστον ως ποιητικό διάρπαγμα από τα άδεικτα της αλήθειας.

Το πως η ποίηση κάθε φορά που ανεβαίνει ένα σκαλί προς το αληθινό, υποχρεώνει το πρώτο της βασικό σκαλί σε περαιτέρω καθίζηση, είναι κάτι το οποίο ελάχιστοι παραδέχονται: όσοι ανήκουν, κατά το έργο τους και όχι κατά τον βαθμό της αναγνώρισής τους, στη γενεά των μοναδικών.

Εφόσον η διάκριση του τίποτα καθίσταται αδύνατη πώς μπορούν ορισμένοι να μιλούν για σαφήνεια όταν αυτή δεν είναι τίποτα παραπάνω από μια αίσθηση κρίσεως μες στο σκοτάδι της απάνθρωπης συγκομιδής;

Ακριβώς όπως σ’ αυτόν τον κόσμο οι διαμαρτυρόμενοι πλεονάζουν ενώ οι εφαρμοστές λείπουν∙ σ’ αυτό που ευρύτερα ονομάζεται ποίηση, καμιά αποκάλυψη δεν είναι δυνατή εφόσον δεν έχει γεννηθεί από την απόρριψη των προηγηθέντων κατεστημένων της πόρων. Από την κατάσταση λοιπόν, ουδείς δραπετεύει, μα ακόμη και αν η απόδραση ήτο εφικτή θα ήταν γελοιώδης, πού αλλού μπορεί να βρεθεί κανείς;∙ το ζήτημα, το αυτό, είναι η κατάργηση του υπάρχοντος, ουδόλως η αποφυγή. Κάθε νέα αποκόμιση, δηλαδή, είναι κι ένας επικήδειος πρότερων θέσεων ή πεποιθήσεων∙ η διαύγεια επιτυγχάνεται όταν διακινδυνεύεται η ισορροπία: μετά το δυσχερέστερο του μηδενός η σκέψη και η γλώσσα φαίνεται, σύμφωνα με τα κυκλοφορούνται έργα, πως δεν λειτουργούν ως παραστάτες της ποίησης μα ως νεκροθάφτες της αλήθειας.

Εφόσον η διάκριση του τίποτα καθίσταται αδύνατη πώς μπορούν ορισμένοι να μιλούν για σαφήνεια όταν αυτή δεν είναι τίποτα παραπάνω από μια αίσθηση κρίσεως μες στο σκοτάδι της απάνθρωπης συγκομιδής; Τα δεδομένα μας είναι μονίμως ξεπερασμένα, η απελπισία δεν είναι λιγότερο μάταιη από τα αντίθετά της∙ το απόλυτο χαραμίζεται καθώς απορρίπτει κάθε απόπειρα εκμαίευσης νοήματος από τη μοίρα μας.

Ο άνθρωπος κατανοεί την ατομικότητα μέσω αντίστιξης με την καθολικότητα ενός ορισμού, ο οποίος είναι λογικά καταστροφικός: ο εγκωμιασμός της ομορφιάς είναι ή άρνηση του θανάτου, η πραγματικότητα του πνεύματος διέπεται από αναλήθειες. Ο άνθρωπος ατυχής, η μοίρα του επιτυχημένη ως θλιβερή πορεία στην οποία αποδίδεται μονάχα η δική του αγωνία. Κάθε προσπάθεια προσέγγισης της αλήθειας είναι τρομερή μα δεν παύει να είναι ξεκαρδιστική.

alt

Το γεγονός πως η ζωή δεν έχει νόημα είναι το πρώτο και τελευταίο βήμα προς τη συνειδητοποίηση πως δεν γίνεται να αποκτήσει νόημα∙ μα γίνεται να βιωθεί με νόημα.

Η παραμικρή απόξεση της επιφάνειας του κενού το οποίο τον καθρεφτίζει, επιδεινώνει την κατάστασή του ενώ ταυτόχρονα ευεργετεί τον αιώνιο εξορισμό του μέσα σ’ αυτό. Επομένως δεν υφίσταται άλλη εκπλήρωση εκτός από εκείνη του θανάτου, στον οποίο κορυφώνεται το νόημα της ερμηνείας του είναι. Το γεγονός πως η ζωή δεν έχει νόημα είναι το πρώτο και τελευταίο βήμα προς τη συνειδητοποίηση πως δεν γίνεται να αποκτήσει νόημα∙ μα γίνεται να βιωθεί με νόημα.

Ο άνθρωπος αποκτά ευπρέπεια μόνο σαν αναγνωρίσει την εξουσία και την υπεροχή του παραλόγου της φύσης που τον διέπει, το οποίο συχνά επικαλείται ψευδώς ώστε να συνεχίσει την τρομακτική του πορεία προς την τελείωση της γελοιότητάς του, κάτωθεν του ακατάληπτου νοήματος του οποίου η προσπάθεια σύλληψης αποτελεί το μέγιστο όμως τραγελαφικό επίτευγμά του.

Η ύπαρξη ανήκει στη σφαίρα της κοσμικής διαστροφής∙ η γέννηση προϋποθέτει τον θάνατο και ο θάνατος προϋποθέτει την ανθρώπινη κατάσταση – εντούτοις μπορεί κανείς απλά να γυρίζει πλευρό έως ότου ξυπνήσει. Το αφηρημένο παράλογο αναστρέφεται και παραιτείται για να αναλάβει το συγκεκριμένο παράλογο, με το συγκεκριμένο να αναστρέφεται και να παραιτείται με τη σειρά του, σε μία αλυσιδωτή μεταβίβαση νοήματος δίχως νόημα. Δεν αρκεί όμως να παίζει κανείς επικινδύνως με τις λέξεις, δεν αρκεί να ανακατεύεται με τις λέξεις, δεν αρκεί να μην ανακατεύει τις λέξεις σ’ αυτό το τραγικό ξέσπασμα διαπιστώσεων που αρκούν μόνο ως την επόμενη συντριβή: με κάθε διανοητική επιζήτηση ο υπαρκτικός πόνος αναζωογονείται.

Η ανθρώπινη ιστορία δεν είναι παρά μία διαρκής μέθη από το κρασί της υπέρτατης παλινωδίας. Η ανθρωπότητα απλώς οφείλει να παραμένει υπό την επήρεια αυτής της μέθης. Για κάθε απόπειρα απαλλαγής θα απαιτείτο μία εκκίνηση η οποία μοιάζει αφύσικο να πραγματοποιηθεί.

Στην ποίηση τα πάντα αποτελούν είδη υπό εξαφάνιση, τα πάντα εδράζονται μακριά από το πνεύμα των κοινωνιών, παρότι η ελάχιστη έως ανύπαρκτη επιρροή της καταλήγει σε αυτές και αμβλύνεται, μέσα σε λοιπές πολιτισμικές και πολιτικές συνδιαμορφώσεις, ώστε να φανεί «χρήσιμη».

Μεταξύ εκλείψεων και συγχύσεων ο άνθρωπος φυτοζωεί πνευματικά γιατί παρά τις ανέκλειπτες αποσπάσεις, εκείνη η απόσπαση που θα τον συγκεντρώσει σε μια υπεξαίρεση προσωπικού χρόνου, είναι ανέφικτη.

Ο κοινωνικός κοπαδισμός έχει καταστήσει την ενοχή του κίνητρο της ελευθερίας του: κυρίευση από ανάγκη αναπήδησης, στιγμιαίας ατένισης καθοδόν προς το εξαγνισμένο νεκροταφείο. Πρόκειται για μία συνέπεια, λοιπόν, η οποία καθιστά τη ζωή ανεκτή γι’ αυτό που δεν είναι, διότι μια άλλη συνέπεια ενέχει τον κίνδυνο να την καταστήσει ανυπόφορη γι’ αυτό που είναι.

Μεταξύ εκλείψεων και συγχύσεων ο άνθρωπος φυτοζωεί πνευματικά γιατί παρά τις ανέκλειπτες αποσπάσεις, εκείνη η απόσπαση που θα τον συγκεντρώσει σε μια υπεξαίρεση προσωπικού χρόνου, είναι ανέφικτη: έχει πάρει το μάθημά του∙ μετά την υπεξαίρεση θα νιώσει πραγματικά τι σημαίνει συμπαντική τρομοκρατία, τι σημαίνει πλήρης αναστολή των όρων με τους οποίους βιώνει το πως είναι διανοητικά ζωντανός.

H ευθύνη της ύπαρξης καταλήγει στον άνθρωπο εφόσον έχει μιανθεί από το καλωσόρισμα στη σύμβαση και την υποταγή. Η καταστροφή μας έχει επιτελεστεί με τη γέννηση και η κατάλυσή μας ολοκληρώνεται με μια δυνατότητα άποψης ή κρίσης. Εάν η παρεκτροπή της ύπαρξης είναι ανώφελη, τότε κάθε πίστη εκτός από αποτυχημένη είναι και άδικη. Ο άνθρωπος υποβάλλεται ακόμη και όταν προσπαθεί να επινοήσει τη διέγερσή του μέσα από την αλλοίωση, ακόμη και όταν αλλοιώνεται από τις εκλάμψεις του: ελευθερώνεται μόνο σαν παραιτείται από την ελευθερία του όχι για να παραιτηθεί μα για να αποκαταστήσει το περιεχόμενό της.

Η ποίηση δεν υπερβαίνει απλώς τον χρόνο στον οποίο εμφανίζεται μα και το διανοητικό περιεχόμενο που τη δημιούργησε. Η ουσία της επιστρέφει αντανακλώμενη από τις κενότητες του μέλλοντος που προκαλεί. Το προκλητό της μέλλον, απόδειξη της διάρκειας του θανάτου της, δεν είναι το μέλλον όσων γράφουν «στίχους» ή άλλων, εκείνη η νοσηρή αίσθηση συνέχειας, δηλαδή, η οποία μπορεί να είναι παραγγελμένη, συνταγογραφημένη, όμως δεν είναι αληθινή. Ας εξηγήσω το γιατί.

alt

Οι άνθρωποι όπως το συνηθίζουν και σε άλλα πράγματα, προσδίδουν στην ποίηση ιδιότητες και δυνάμεις που δεν διαθέτει και ταυτοχρόνως απαξιώνουν τις πραγματικές της δυνάμεις και τις πραγματικές της ιδιότητες.

Η ποίηση, δεν παίζει ρόλο, δεν πραγματοποιεί κάποια νοηματοδότηση, αντιθέτως, προσκομίζει κενότητα στο υπάρχον κενό. Κι αυτό όχι από ανάγκη, από αισθητικό ή πνευματικό εξαναγκασμό, μα επειδή, όντας ποίηση, απολύει το περιεχόμενο από το οποίο διαπνεόταν ώστε να αποκτήσει εκ νέου περιεχόμενο. Υπ’ αυτούς τους όρους σήμερα η ποίηση είναι μία δυσεύρετη τέχνη η οποία όσο εξελίσσεται τόσο προκαλεί μια αγωγιμότητα προς τους αποδέκτες της η οποία, μέχρι να αναγνωριστεί η σημασία της, βιώνεται ως εξαιρετικά δυσχερής. Οι άνθρωποι όπως το συνηθίζουν και σε άλλα πράγματα, προσδίδουν στην ποίηση ιδιότητες και δυνάμεις που δεν διαθέτει και ταυτοχρόνως απαξιώνουν τις πραγματικές της δυνάμεις και τις πραγματικές της ιδιότητες.

Η ποίηση αναμοσχεύεται, διαφοροποιείται, δίχως σταματημό∙ ώστε να γλιτώνει από τις καθηλωτικές, δηλαδή γαληνευτικές, επιδράσεις που γεννά η εξέλιξή της. Αυτό το γλίτωμα φέρνει περισσότερο σε θανατικό παιχνίδι παρά σε διαφυγή από την κατάστασή της∙ και είναι όντως παιχνίδι, ένα παιχνίδι που αρνείται τη διαφυγή καθώς και τα βδελυρά της οφέλη. Αυτό το επισημαίνω εκτός του αισθητικού σχετικισμού, στον οποίο συμπλέουν, ως επί το πλείστον, οι τυπωμένες σελίδες με τους ανθρώπους που γράφουν στίχους, καθώς και οι τυπωμένες σελίδες με εκείνους που τις ξεφυλλίζουν∙ όσα συμβαίνουν στο πεδίο αυτό συμβαίνουν αποκλειστικά σε αυτό. Αναφέρω την προηγούμενη φράση για να δηλωθεί κατά τρόπο ξεκάθαρο πως η περάτωση μίας ποίησης είναι παντελώς αδύνατη καθώς δεν μπορεί να είναι υπαγορεύσιμη, από κάποιο ποιητικό πνεύμα, ούτε να είναι τελειωμένη ως ποιητική τοποθέτηση η οποία ξεπερνά προσωρινά, στιγμιαία, ή έστω περιοδικά, μια ανεπιθύμητη πραγματικότητα που σφύζει από ηθικά ή και πνευματικά διδάγματα. Κάτι τέτοιο αφορά την ποίηση με την ευρεία της, κωμικο-γλαφυρή χρηστικότητα.

Η ποίηση όσο λιγότερο διαρθρώνεται από τις ιδιότητες κάποιας ταυτότητας, από πολώσεις και διχοστασίες, τόσο πιο σημαντική είναι. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο οποίος είναι καθόλα εμπειρικός, αποκτά τα εχέγγυα για να προσεγγίζει το σφάλμα που την αποκαλύπτει ως ποίηση, το οποίο ταυτοχρόνως εκθέτει την κενοδοξία των λογοτεχνικών προνοήσεων που απαιτούν να την καταστήσουν εκδοχή της κοινωνικής παρακμής.

Από τις πρώτες απόπειρες κατατοπιστικής παρουσίασης της οργανικής αντιμετάθεσης, αποσαφήνισα πως η γραπτή και η τυπωμένη ποίηση αποτελούν μία δευτερεύουσα και μία τριτεύουσα, αντιστοίχως, ολοκλήρωση. Η ποίηση δημιουργείται και δημιουργεί πριν και άνωθεν αυτών των δύο ολοκληρώσεων, οι οποίες είναι μεν αναγκαίες και αποκαλυπτικές, υφίστανται όμως αλλιώς: δεν διαθέτουν σημείο και όρους επανεκκίνησης όπως η ποίηση∙ μπορεί να μην έχουν παρέλθει, όμως έχουν προέλθει ανεπιστρεπτί.

Το ποίημα λοιπόν, δεν είναι εκπόνηση έκφρασης ή απόδοσης, και πολύ περισσότερο, δεν χαρακτηρίζεται από προϋποθετικές συνάψεις, δεν είναι δε, ερμηνεία∙ ο ερμηνευτικός ρόλος, όπως και ο αποδοτικός, ακυρώνουν την ποίηση ως περιεχόμενο και ως ενέργεια.

Το ποίημα λοιπόν, δεν είναι εκπόνηση έκφρασης ή απόδοσης, και πολύ περισσότερο, δεν χαρακτηρίζεται από προϋποθετικές συνάψεις, δεν είναι δε, ερμηνεία∙ ο ερμηνευτικός ρόλος, όπως και ο αποδοτικός, ακυρώνουν την ποίηση ως περιεχόμενο και ως ενέργεια∙ αυτό είναι ήδη επισημασμένο σε προηγούμενα δοκίμια, μα εδώ γίνεται ενδεικτικό ενός επιπλέον νοήματος. Η εν λόγω αντιμετάθεση είναι οργανική διότι πρωτίστως αφορά το ποιητικό όργανο, τον ποιητή και όχι τα οργανικά συστατικά που συνθέτουν τη γραφή της.

Η οργανική αντιμετάθεση αποτελεί εξέλιξη της ποίησης, πρόκειται για νέα γέννηση στον χώρο της ποιητικής τέχνης, για γέννηση ανολοκλήρωτη. Διέπεται από επόμενες γραφές, παρατηρήσεις και επιδόσεις. Η οργανική αντιμετάθεση είναι αντιφατική και ανακόλουθη προς την κειμενική της παρουσία και αυτό συμβαίνει διότι η απουσία της προσδιορίζεται εγγενώς, και μόνο ως κυλιόμενο σημείο επανέναρξης, ενώ η παρουσία της αποτελεί σημείο εξαπάτησης. Η οργανική αντιμετάθεση, λειτουργεί αφετέρου.

Η αλήθεια δεν υποθάλπεται τόσο εύκολα όσο ο τρόμος της αλήθειας. Η ακυρολεξία προέρχεται από την ακυροπραξία∙ δεν είναι λίγα τα πτώματα που επιδίδονται σε μεγάλες καριέρες, μήτε λίγοι οι ζωντανοί που ο άθλος τους δεν είναι τίποτε παραπάνω από μία δημοφιλή έμπνευση.

Η επικράτεια της ποίησης, εάν μπορούμε να την ονομάσουμε έτσι, είναι ως επί το πλείστον μία επικράτεια κενοστεφούς σύνθλιψης, έως ότου διακρίνει κανείς πως η μοναξιά της είναι αφόρητα ειλικρινής.

*Από εδώ: https://bookpress.gr/stiles/eponimos/9991-poihsi-i-alytroti-katagogi-leivadas?fbclid=IwAR3w78py1Hmuyu9fmdBbLuAZf6BXRHJGf6bob2IP0qAtQYhPy0oL-DkDrF0