Η ελληνική ποίηση υπήρξε πάντοτε, κατά κάποιον τρόπο, ένα επίδικο. Από την ιδιαίτερη ιστορική βαρύτητα των επών έως την ποιητική επαναδιεκδίκηση της αρχαιότητας στο κοινωνικο-ιστορικό πλαίσιο της συγκρότησης του νεοελληνικού εθνοκράτους, η συζήτηση γύρω από την ποίηση ανοιγόταν σε ευρύτερες κοινωνικο-ιστορικές διαμάχες. Μετά από κάποιες δεκαετίες σιωπής, ένας νέος διάλογος άνοιξε στο πλαίσιο της κρίσης σημασιών του 21ου αιώνα. Στη συνέχεια, θα περιγράψω σύντομα τα δύο αντίθετα πλαίσια ερμηνείας του ποιητικού φαινομένου με διαφορετικές ορίζουσες που εμφανίστηκαν στο δημόσιο διάλογο τα τελευταία χρόνια: το ένα ιδεαλιστικό, ανιστορικό και παραδοσιακό και το έτερο κοινωνιολογικό και κριτικό. Για να γίνει πιο σαφής η αντιπαράθεση θα εστιάσω στα δύο σημαντικά ερμηνευτικά εργαλεία που κέντρισαν τον διάλογο για τη σημασία της νεοελληνικής ποίησης του 21ου αιώνα, δηλαδή την “ποιητική γενιά του 2000” και την “αριστερή μελαγχολία.”
Ας αρχίσουμε από ένα σχόλιο από το παρελθόν, πριν τη δημιουργία του νεοελληνικού εθνοκράτους, που χρησιμεύει ως τεκμήριο αλλά και σημείο εκκίνησης. Γράφει κάπου ο Φρίντριχ Σλέγκελ [1772-1829]:
Το δοκίμιό μου για τη μελέτη της ελληνικής ποίησης είναι ένας τυποποιημένος ύμνος στην αντικειμενική ποιότητα της ποίησης. Το χειρότερο πράγμα σε αυτό, μου φαίνεται, είναι η πλήρης έλλειψη της απαραίτητης ειρωνείας- και το καλύτερο, η σίγουρη παραδοχή ότι η ποίηση είναι απείρως πολύτιμη – λες και πρόκειται για κάτι το κατασταλαγμένο. [Friedrich Schlegel, Philosophical Fragments, 7, University of Minnesota Press, 1991, σ. 1]
Θυμάμαι το παραπάνω απόσπασμα του ρομαντικού ποιητή και φιλολόγου της Ιένας κάθε φορά που διαβάζω κάποια κριτική για τη σύγχρονη νεοελληνική ποίηση. Παραδόξως, δεν μου έρχεται ποτέ στο νου όταν διαβάζω κάποιο έργο της σύγχρονης νεοελληνικής ποίησης. Μου φαίνεται σάμπως η “αντικειμενική ποιότητα” και η “άπειρη” αξία της ποίησης να μην αποτελεί άμεσο διακύβευμα του ίδιου του ποιητικού έργου ή έστω της ποιητικής πράξης, μα παραγόμενο φιλοσοφικό ερώτημα του κριτικού αναστοχασμού πάνω στο ποιητικό έργο και την ποιητική πράξη.
Στην Ελλάδα ιστορικά, με “εθνικό ποιητή” τον ιταλοτραφή μα μεγαλοφυή Σολωμό που ποτέ δεν ταξίδεψε στην ανεξάρτητη Ελλάδα, με τους θεσπισμένους διαγωνισμούς και τη συχνή λογοκρισία, με την αποσιώπηση των εναλλακτικών φωνών, με συντηρητικό κέντρο και ριζοσπαστική περιφέρεια, με την αναζήτηση θεμελίωσης των εθνικιστικών ιδεαλισμών, με την άνωθεν επιβεβλημένη διγλωσσία, η ποίηση και η κριτική της ποίησης αναμείχθηκαν σχεδόν αξεδιάλυτα, στο “κράτος των σκοπών” και τις πολιτικές διαστάσεις μιας αυταρχικής διακυβέρνησης, έτσι ώστε συχνά ποιητές να αναλαμβάνουν τον ρόλο των κριτικών και λογοκριτές τον ρόλο των εκδοτών. Λησμονείται συχνά πως το σημαντικότερο επίτευγμα της Μεταπολίτευσης ήταν η επίλυση του γλωσσικού ζητήματος με την καθιέρωση της δημοτικής. Μα χρειάστηκε η κρίση του 21ου αιώνα για να εμφανιστεί ξανά ο διάλογος γύρω από την ποίηση του παρόντος και την κριτική της.
Εξάλλου, κάθε φορά που μιλάμε για ποίηση, προχωράμε σε μια ταυτοποίηση και ένα διαχωρισμό – μια ταυτοποίηση περιοχών εκπεφρασμένου λόγου ως πεδίου της “ποίησης” και έναν διαχωρισμό αυτού του πεδίου από τις υπόλοιπες περιοχές του εκπεφρασμένου λόγου.
Μα πώς να διαυγάσουμε αυτό το ερώτημα, της “αντικειμενικής ποιότητας” και της σημασίας της ποίησης στη σύγχρονη κοινωνικο-ιστορική πραγματικότητα; Πρέπει καταρχάς να ελέγξουμε από πού εισήλθε στον ποιητικό κόσμο η σύγχρονη κοινωνικο-ιστορική πραγματικότητα. Ανακαλύπτουμε έκπληκτοι ότι συνοδεύει το ίδιο το ζήτημα της “αντικειμενικότητας”. Γιατί μόνο στο κοινωνικο-ιστορικό πλαίσιο μπορεί να έχει κάποιο νόημα η έννοια της “αντικειμενικότητας”. Και ανακαλύπτουμε έπειτα ότι το ίδιο το ζήτημα αναδύεται από την ύπαρξη του ποιήματος, από τη στιγμή που το ποίημα υπάρχει και ως γλωσσικό αντικείμενο για κάθε αναγνώστη, δηλαδή ως έργο που συναντούμε δίχως να πηγάζει από μέσα μας, γραμμένο σε έναν κώδικα ερμηνείας που εσωτερικεύουμε δίχως να μας ανήκει.
Ποίηση είναι λοιπόν μορφή γλωσσικής, δηλαδή αντικειμενικής, εκδήλωσης της υποκειμενικότητας. Και μάλιστα, είναι εκδήλωση δημοσιοποιημένη. Η ποίηση που γνωρίζουμε είναι η ποίηση η δημοσιοποιημένη, η ποίηση την οποία άκουσε ή διάβασε κάποιος άγνωστος τρίτος.
Η αυστηρά διαπροσωπική γλωσσική πράξη, αυτή που ανήκει στον αυστηρά διαπροσωπικό χρόνο, τον ερωτικό χρόνο, ακόμη και αν έχει ποιητική μορφή δεν αποτελεί ποίηση αλλά προσωπική απεύθυνση.
Το ποίημα δεν θα υπήρχε χωρίς κοινό. Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι οριακό κοινό είναι ο ίδιος ο ποιητής, εντός της κατάστασης της σχάσης της συνείδησης που προϋποθέτει κάθε καλλιτεχνική δημιουργία, μα απευθύνεται πάντα στην φαντασιακή ανθρωπότητα και μέσα από αυτό που είναι η ουσιαστική ανθρωπινότητα του ποιητικού υποκειμένου, δηλαδή σώμα και δημιουργική φαντασία. Συνεπώς η ποίηση ανήκει στη γλώσσα όχι όπως ανήκει η λέξη, ως επισήμανση τεμνόμενων νοημάτων, αλλά όπως ανήκει η φράση, ως δημόσια γλωσσική εμπρόθετη πράξη.
Μα επίσης είναι μία ιδιαίτερου τρόπου δημόσια γλωσσική πράξη, με ιδιαίτερο νόημα, χαρακτηριστική του τρόπου επικοινωνίας που ο Μπαχτίν ονόμαζε αισθητική επικοινωνία:
“Αυτό που χαρακτηρίζει την αισθητική επικοινωνία είναι το γεγονός ότι απορροφάται εξ ολοκλήρου στη δημιουργία ενός έργου τέχνης και στις συνεχείς αναδημιουργίες του στη συν-δημιουργία των θεατών και δεν απαιτεί κανένα άλλο είδος αντικειμενοποίησης. Όμως, περιττό να πούμε ότι αυτή η μοναδική μορφή επικοινωνίας δεν υπάρχει σε απομόνωση: συμμετέχει στην ενιαία ροή της κοινωνικής ζωής, αντικατοπτρίζει την κοινή οικονομική βάση, και συμμετέχει σε αλληλεπίδραση και ανταλλαγή με άλλες μορφές επικοινωνίας.” [The Bakhtin Reader, Arnold Publishers, London 2013, σ. 162]
Περιττό είναι να πούμε το αυτονόητο, ότι μία δημόσια πράξη ανήκει στη ροή του κοινωνικού γίγνεσθαι, ανήκει δηλαδή στο κοινωνικο-ιστορικό.
Είναι όμως εν τέλει αυτονόητο; Τα τελευταία χρόνια, έχει ανοίξει ένας ζωντανός διάλογος γύρω από την νεοελληνική ποίηση του 21ου αιώνα, με αφορμή την “ποιητική γενιά του 2000” και τη θεωρία περί “αριστερής μελαγχολίας” του Βασίλη Λαμπρόπουλου. Ένα ερμηνευτικό εργαλείο που κέντρισε τον διάλογο είναι η “γενιά του 2000” την οποία εισηγήθηκε ο Βασίλης Λαμπρόπουλος, για παράδειγμα στο άρθρο του, μεταξύ άλλων, «Η αριστερή μελαγχολία στην ελληνική ποιητική γενιά του 2000» [Βασίλης Λαμπρόπουλος: Η αριστερή μελαγχολία στην Ελληνική ποιητική γενιά του 2000 – Thraca]
Ο διάλογος διεξήχθη σε πολλαπλές πλατφόρμες, αλλά έλαβε και θεσμική μορφή με τη διοργάνωση της ημερίδας «Η ελληνική λογοτεχνία τον 21ο αιώνα: Πεζογραφία – ποίηση – κριτική” από την ιστοσελίδα Ο Αναγνώστης το 2022 και τις συναφείς εκδόσεις που ακολούθησαν. Παρακολουθώ τον διάλογο χωρίς να έχω την ειδίκευση των ποιητών ή των φιλολόγων, ως αναγνώστης. Δεν ξεχνώ βέβαια και το δικαίωμα του αναγνώστη, που αναφέρει και ο Μπαχτίν:
“Τίποτα δεν είναι πιο επικίνδυνο για την αισθητική από το να αγνοεί κανείς τον αυτόνομο ρόλο του ακροατή. Ο ακροατής δεν εξισώνεται ποτέ με τον συγγραφέα. Ο ακροατής έχει τη δική του ανεξάρτητη θέση στο γεγονός της καλλιτεχνικής δημιουργίας – πρέπει να κατέχει μια ειδική θέση, και, επιπλέον, μια αμφίπλευρη θέση σε αυτό.” [The Bakhtin Reader, σ. 172]
Ως αναγνώστης λοιπόν, και όχι ως ποιητής ή φιλόλογος, παρακολούθησα καταρχάς το έντονο ενδιαφέρον γύρω από την ποιητική γενιά “της κρίσης” που κορυφώθηκε την τριετία 2012 – 15, λόγω και του διεθνούς ενδιαφέροντος γύρω από την κρίση χρέους και την άτυπη χρεοκοπία του ελληνικού κράτους. Ας πάρουμε ως σημείο την έκδοση του τόμου Futures: Poetry of the Greek Crisis με επιμέλεια του Θοδωρή Χιώτη [2015]. Έπειτα η συζήτηση για την “γενιά της κρίσης” που ήταν κομμάτι του ευρύτερου – εξεγερσιακού – κοινωνικού διαλόγου γύρω από την πολιτική πραγματικότητα μετατοπίστηκε σε πιο φιλολογικά πεδία επικεντρωμένα στην ουσία της ποιητικής πράξης. Όμως το ενδιαφέρον παραμένει, και σε διεθνές επίπεδο, όπως δείχνει η εφετινή έκδοση της ανθολογίας La Grecia que duele: Poesía griega de la crisis στα Ισπανικά, με επιμέλεια της Helena González-Vaquerizo.
Θα προσπαθήσω να περιγράψω κάποιες από τις εννοιολογικές εντάσεις εν γένει για την ποιητική λειτουργία στην νεοελληνική πραγματικότητα του 21ου αιώνα, χωρίς την παράθεση ποιημάτων που θα συμπαρέσυρε και την αναγκαία ερμηνεία τους. Όσα ακολουθούν είναι σημειώσεις μου πάνω στον κριτικό διάλογο για την ποίηση και όχι στον ποιητικό διάλογο για την κρίση.
Είναι σωστό να επισημάνω εδώ πως συζήτηση για την συγκεκριμένη ποιητική γενιά του 2000 αφορά σε μεγάλο βαθμό τα ποιητικά ρεύματα και τις δημιουργίες εκτός των τειχών του ακαδημαϊκού κατεστημένου της Ελλάδας. Υπάρχει και η εντός των τειχών θεσμική τάση της νεοελληνικής ποίησης που θεσπίζει βραβεία, καταγγέλλεται για λογοκλοπή και ξαναπαίρνει βραβεία, που εκπροσωπείται συμβολικά από τον κ. Χάρη Βλαβιανό.
Αλλά για αυτή την τάση δεν έχω να πω τίποτε, γιατί έχω διαβάσει ελάχιστα, σαν την οικιακή ποίηση της Κικής Δημουλά, που με απέτρεψαν να ασχοληθώ περαιτέρω.
Με τον καιρό, μου φαίνεται πως αποκρυσταλλώθηκαν δύο αντίθετα πλαίσια ερμηνείας του ποιητικού φαινομένου με διαφορετικές ορίζουσες.
Το ένα θα το έλεγα ιδεαλιστικό, ανιστορικό και παραδοσιακό και το έτερο κοινωνιολογικό και κριτικό.
Οι ιδεαλιστικές απόψεις, τις οποίες θα χαρακτήριζα “ανιστορικές”, αναζητούν στην ποίηση έναν υπερβατικό τόπο του πνεύματος, όπως η συγγραφέας Άννα Γρίβα, η οποία χαρακτηρίζει την ποίηση ως “βαθιά δηλαδή αναμέτρηση του ανθρώπου με τον εαυτό του και το σύμπαν”, την οποία αναζητά εκεί όπου βρίσκονται “Κόσμοι εσωτερικής πάλης και αναζήτησης για να βρει ο άνθρωπος τη θέση του στο σύμπαν συνεχίζοντας και ανανεώνοντας παραδόσεις που χάνονται στο βάθος των αιώνων.” Με συνέπεια υποστηρίζει πως ο ποιητής διαθέτει πρόσβαση σε κάποιο “εσώτερο είναι” απρόσβλητο από το κοινωνικο-ιστορικό:
“,…. Ο ποιητής, δηλαδή, που σε εποχές όπως του Όμηρου, του Σοφοκλή και του Σαίξπηρ άνοιγε νέους ορίζοντες πνευματικής ενατένισης, βυθιζόμενος στα εσώτερα του είναι του…..”
https://www.oanagnostis.gr/aristeri-melagcholia-otan-i-filologia-ypovivazei-tin-poiisi-se-ideologiko-ergaleio-tis-annas-griva/
Ασφαλώς για να το δεχτούμε αυτό θα πρέπει να λησμονήσουμε το ομηρικό πρόβλημα (ποιος ήταν ο Όμηρος;), να λησμονήσουμε την πολιτική καριέρα του Σοφοκλή, την εκλογή του στη θέση του στρατηγού μετά την διδασκαλία της Αντιγόνης, το ίδιο το πλαίσιο των δραματικών αγώνων που διοργάνωνε η πόλις και υπήρξε το πεδίο και η αφορμή της ποίησής του, το ίδιο το περιεχόμενο των τραγωδιών του ή, στην περίπτωση του Σαίξπηρ, να διαγράψουμε το πώς ο ίδιος σκηνοθετούσε τις παραστάσεις του μαζί με τον θίασό του, τις απόπειρές του να διαφύγει από την αυλική λογοκρισία, την αμφιλεγόμενη ερμηνεία του “Μύθου των Τυδώρ”, την οικονομική του σχέση με τους θιασάρχες και τις αίθουσες – και, χειρότερο όλων, θα πρέπει να λησμονήσουμε πως και ο Όμηρος – ο ραψωδός – και ο Σοφοκλής – ο τραγωδός – και ο Σαίξπηρ – ο βάρδος – απευθύνονταν σε συγκεκριμένους συμπολίτες τους, στην εποχή τους, στο κοινό τους, σε μία ζωντανή σχέση αλληλεπίδρασης και αλληλοδιαμόρφωσης των φαντασιακών σημασιών που διαπότιζαν το κοινωνικό τους περιβάλλον. Ίσως μάλιστα πρέπει να υποθέσουμε πως οι τρεις ποιητές ανακάλυψαν εκ νέου τη γλώσσα τους στα “εσώτερα του είναι” τους, σε κάποιο άχρονο και γι’ αυτό διαχρονικό πεδίο “ενατένισης”, όπερ άτοπο. Με κόστος την εξαφάνιση των ίδιων των ποιητών, όπως και του κοινού τους.
Μα η ποίηση δεν είναι υπερβατική. Υπερβατικός είναι ο θείος λόγος για τους πιστούς των Αγίων Γραφών και του Κορανίου, ο λόγος της Αποκάλυψης που όμως, για εμάς τους άθεους, είναι ακόμη μία ανθρώπινη δημιουργία. Η ποίηση, σε κάθε περίπτωση, μπορεί να είναι υπερβατολογική – αλλά το υπερβατολογικό της στοιχείο είναι η απεύθυνση σε αόρατους και απόντες άλλους, δηλαδή η στερέωσή της στο εμμενές της ανθρωπινότητας, τη φαντασιακή συμπαρουσία του άλλου.
Αυτό το αναγνωρίζει ο Τερέντιος, όταν διακηρύττει πως Homo sum, humani nihil a me alienum puto. Δηλαδή, είμαι άνθρωπος, τίποτε ανθρώπινο δεν μου φαίνεται ξένο. Αυτό διακηρύττει ο Walt Whitman με το τραγούδι του:
These and all else were to me the same as they are to you,
I loved well those cities, loved well the stately and rapid river,
The men and women I saw were all near to me,
Others the same—others who look back on me because I look’d forward to them,
(The time will come, though I stop here to-day and to-night.)

What is it then between us?
What is the count of the scores or hundreds of years between us?

Whatever it is, it avails not—distance avails not, and place avails not,
I too lived.
[Whitman, Leaves of Grass]
Έτσι λοιπόν, θα μπορούσαμε να πούμε πως η ίδια η ποίηση είναι εμβύθιση στη γλωσσική κοινότητα και στο κοινωνικο-ιστορικό γίγνεσθαι, έκκληση μέσω του γλωσσικού σε αυτό που είναι κοινό στον ποιητή και τον αναγνώστη, πάνω από τη ροή του χρόνου. Μα αυτό προϋποθέτει πως η ποίηση προκύπτει σαν γέφυρα μεταξύ γραφής και ανάγνωσης και το ποίημα ανα-δημιουργείται με κάθε ανάγνωση – μία υποκειμενικότητα συνδέεται “αντικειμενικά” με μία άλλη υποκειμενικότητα δίχως να συνυπάρχουν στον ίδιο χρόνο. Η “αντικειμενική”, δηλαδή διυποκειμενική, διάσταση που συνδέει τις υποκειμενικότητας είναι η γλώσσα που δεν ανήκει σε κανένα ιδιαίτερο υποκείμενο αλλά προσφέρεται ανοιχτά στα υποκείμενα που την ομιλούν. Και αυτή η ανοιχτή πρόσβαση στη γλώσσα δημιουργεί τη δυνατότητα της ποίησης, καταρχήν ως δυνατότητα μετασχηματισμού των νοημάτων και πειραματισμών με τις εκφορές της γλώσσας. Η μεταφορά, και η μετωνυμία, ουσιώδεις λειτουργίες του δημιουργικού λέγειν, είναι επίσης και τα στοιχειώδη της ποίησης.
Βέβαια θα μπορούσαμε, όπως ο ποιητής Δημήτρης Αγγελής σε πρόσφατο άρθρο στην ιστοσελίδα Ο Αναγνώστης, να κηρύξουμε πως:
“Οφείλουμε με κάθε τρόπο να υπερασπιστούμε την αυτονομία του ποιητικού λόγου.”
https://www.oanagnostis.gr/enas-kyklos-chamenon-poiiton-peri-melagcholias-kai-allon-deinon-toy-dimitri-aggeli/

Αρκεί βεβαίως να ξεκαθαρίσουμε τι εννοούμε με τον όρο “αυτονομία”. Εδώ ξανά έχουμε δύο διακριτές και αντιτιθέμενες ερμηνείες.
Αν πάρουμε τον όρο ιδεαλιστικά, όπως τον εννοεί ο Καντ, βλέπουμε ότι η αυτονομία είναι η ικανότητα να θέτεις τους νόμους σου, αλλά σύμφωνα με τον καθολικό και απαράλλαχτο ορθολογικό (υπερ)νόμο της κατηγορικής προσταγής. Aυτονομία είναι η ικανότητα να γνωρίζουμε τι απαιτεί η ηθική από εμάς, και λειτουργεί όχι ως ελευθερία να επιδιώκουμε τους σκοπούς μας, αλλά ως η ικανότητα να πράττουμε βάσει αντικειμενικών και καθολικά έγκυρων κανόνων συμπεριφοράς, που πιστοποιούνται αποκλειστικά από τη λογική. Όπως σημειώνει ο Αλέξανδρος Κιουπκιολής:
“[Ο] Καντ (Τα θεμέλια της μεταφυσικής των ηθών, 1984, σ. 106) ακυρώνει αυτές τις ριζοσπαστικές διαθέσεις χειραφέτησης εξισώνοντας την αυτονομία με μια ελευθερία που «υπόκειται σε αμετάβλητους, αλλά ειδικούς νόμους», δηλαδή στους αντικειμενικούς νόμους του πρακτικού λόγου. Αυτή η κίνηση αναιρεί το ιδεώδες ενός αυτοπροσδιορισμού.”
[«Καντ και αυτονομία» – https://repository.kallipos.gr/handle/11419/4812%5D.
Μα, ακόμη και έτσι, για τον Καντ το ποιητικό έργο δεν ανήκει στη δικαιοδοσία του πρακτικού λόγου αλλά της αισθητικής, δηλαδή της κριτικής ικανότητας του ωραίου, της αισθητικής κρίσης. Στην παράγραφο 44 της Κριτικής της Κριτικής Δύναμης, ο Καντ κατονομάζει την ποίηση ως την κατεξοχήν διανοητική τέχνη, γιατί εργάζεται πάνω στη γλώσσα και τις έννοιες και δίνει την ηδονή του αναστοχασμού. Και έπειτα, στην παράγραφο 53 της τρίτης Κριτικής, ο Καντ ανυψώνει την ποίηση στην κορυφαία εκ των καλών τεχνών, ακριβώς γιατί εκφράζει άμεσα τις αισθητικές ιδέες. Η ποίηση είναι η κορυφαία ακριβώς λόγω της αυτονομίας της, διότι παίρνει τους κανόνες της μόνο από τη δική της παράδοση ή από την ιδιοφυΐα του ποιητή, που είναι η μόνη της προέλευση. Επομένως, η ποίηση είναι η μόνη τέχνη που πηγάζει άμεσα από τη φύση του υποκειμένου, δηλαδή τη μεγαλοφυΐα του ποιητή. Αλλά δεν έχουμε εδώ “αυτονομία του ποιητικού λόγου”, δηλαδή μιας καθολικής αρχής, αλλά αυτονομία του ποιητικού υποκειμένου.
Αυτή βέβαια η υποκειμενική καλλιτεχνική αυτονομία του γούστου ενδέχεται να έρθει σε αντίθεση με την αντικειμενική ηθική αυτονομία του πρακτικού λόγου, εφόσον το υποκειμενικό μας βυθίζει ξανά στο πεπερασμένο και το ιστορικό ενώ το λογικό σκοπεύει στο καθολικό και κατηγορικό.
Εξάλλου ο Καντ αναζητεί την χρησιμότητα της ποίησης ως μέσου, όχι αυτοσκοπού, στο πεδίο της ηθικής εκπαίδευσης, δηλαδή στην παρουσίαση του παραδείγματος του ηθικού υποκειμένου στους άλλους και τη δημοσιότητα, ενώ παρατηρεί ότι όλες οι τέχνες του λόγου βασίζονται στους φαντασιακούς «συνδυασμούς του αισθητού», δηλαδή στο φαντασιακό παιχνίδι με την ενσωματωμένη εμπειρία, στο αισθητηριακά αναγνωρισμένο από τη διάνοια και τη μνήμη, και ως εκ τούτου παραμένουν δεσμευμένες στις εμπειρίες των συγγραφέων τους. Παραπέμποντας στους στίχους του Γιουβενάλη, παρατηρεί στην Κριτική του Πρακτικού Λόγου πως η ποίηση μπορεί να παρουσιάσει τον “καθαρό νόμο του καθήκοντος, ως καθήκον”:
“Ό Ίουβενάλης παρουσιάζει ένα τέτοιο παράδειγμα σέ μιά κλιμάκωση ή όποια έπιτρέπει στόν άναγνώστη νά αισθανθεί ζωηρά τή δύναμη τού έλατηρίου πού βρίσκεται στόν καθαρό νόμο του καθήκοντος ώς καθήκον.” [Καντ, Κριτική του Πρακτικού Λόγου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2004, σ. 227]
Μα βέβαια, χρησιμοποιώντας την αισθητική διάσταση η ποίηση παραμένει δεσμευμένη στην αισθητηριακότητα. Μόνο η λογική και εκούσια συμμόρφωση μπορεί να μας ανυψώσει στην ηθική αυτονομία του λόγου:
“Αλλά τό νά ύποτάσσομε τά πάντα στήν άγιότητα του καθήκοντος…έπειδή ό δικός μας Λόγος τό άναγνωρίζει ώς έντολή του και λέγει ότι όφείλουμε να τό πράττουμε, τούτο ισοδυναμεί μέ τό να υψωνόμαστε τρόπον τινά τελείως πάνω από τόν ϊδιο τόν αισθητό κόσμο.” [Κριτική του Πρακτικού Λόγου, Μέρος Β’, Η μεθοδολογία του Πρακτικού Λόγου, ο.π., σ. 228]
Είτε επιλέγουμε τη λύση του Καντ, τον υποβιβασμό δηλαδή της αισθητικής κάτω από την ηθική και την προτεραιότητα του πρακτικού λόγου και της κατηγορικής προσταγής, που σημαίνει τον περιορισμό της υποκειμενικής αυτονομίας στο πεδίο της ποίησης, αλλά και τον περιορισμό της ποιητικής αυτονομίας στο πεδίο του υποκειμενικού δημιουργού – όταν τυγχάνει να είναι μεγαλοφυΐα – άρα εγκαταλείπουμε τις αξιώσεις “αυτονομίας του ποιητικού λόγου.”
Είτε ακολουθούμε αυτό το νήμα προς το οποίο μας οδηγεί το πεπερασμένο και το ιστορικό, δηλαδή την κοινωνική σημασιοδότηση του ποιητικού λόγου.
Αν πάρουμε τον όρο κοινωνικο-ιστορικά, θα συμφωνήσουμε με την ερμηνεία που δίνει ο Κορνήλιος Καστοριάδης:
Η αυτονομία δεν είναι απόσυρση από την αληθινή, απτὴ πραγματικότητα (όπως η καντιανή αυτονομία), αλλά διαυγής μετασχηματισμός της (του εαυτού και των άλλων), που εκκινεί από αυτήν την ίδια. Εκκινεί δεν σημαίνει ότι η πραγματικότητα αυτή παρέχει αιτίες ή νόρμες. Κι εδώ επίσης έχουμε μια σχέση πρωτότυπη, μοντέλο του εαυτού της, μη νοητή μέσα στις κληρονομημένες κατηγορίες. Η αυτονομία είναι αυτοθεσία μιας νόρμας, με αφετηρία ένα περιεχόμενο ενεργώς πραγματικής ζωής και σε σχέση με το περιεχόμενο αυτό.” [Πεπραγμένα και Πρακτέα, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα 2019, σ. 91]
Αν υπάρχει λοιπόν αυτονομία του ποιητικού λόγου, αυτή ερείδεται σε ευρύτερα πεδία κοινωνικής αυτονομίας στα οποία μετέχει η ποιητική δημιουργία, αλλά δεν τα εξαντλεί. Όπως το ευρύτερο πεδίο της τέχνης, αλλά και το ευρύτερο κοινωνικο-ιστορικό πεδίο. Ασφαλώς, όσον αφορά την τέχνη και όσον αφορά την ποίηση το πεδίο τους είναι το ευρύτερο λέγειν, όπου η δυνατότητα μετασχηματισμού και ανανοηματοδότησης δεν περιορίζεται από την φυσική πραγματικότητα αλλά από τη γλωσσική παράδοση. Η αυτονομία στην ποίηση είναι λοιπόν αυτονομία εν σχέσει προς τη λογοτεχνική και την ευρύτερη γλωσσική παράδοση.
Άρα η ίδια η δημιουργική αυτονομία του ποιητικού υποκειμένου θέτει το ζήτημα του κοινωνικο-ιστορικού τόσο “εξωτερικά”, δηλαδή την αλληλοσυσχέτιση του ποιητικού έργου με άλλα κοινωνικο-ιστορικά φαινόμενα, όσο και “εσωτερικά”, δηλαδή την αλληλεπίδραση του ποιητικού έργου με την λογοτεχνική και καλλιτεχνική παράδοση, τόσο “συγχρονικά”, δηλαδή τη συνομιλία του έργου με την εποχή του, όσο και “διαχρονικά”, δηλαδή τη σημασία του έργου για τις επόμενες εποχές.
Υπ’ αυτούς τους όρους, το πρόβλημα της “γενιάς” γύρω από το οποίο επικεντρώνεται η σύγχρονη κριτική τίθεται μεθοδολογικά, έστω υπόρρητα, σε κάθε ανάγνωση που εμπεριέχει και μία ερμηνεία. Και κάθε ανάγνωση εμπεριέχει μία, έστω υπόρρητη, ερμηνεία.
Διαπιστώνουμε πολλά πεδία σημασιών και ερμηνειών που εμπεριέχονται σε κάθε εκφορά του λόγου, είτε περιγραφική είτε ποιητική, στο βαθμό που αποτελεί επίσης μία επικοινωνιακή πράξη. Και κάθε επικοινωνιακή πράξη είναι διυποκειμενική, περιλαμβάνει περισσότερα από ένα ανθρώπινα υποκείμενα.
Μεθοδολογικά, μιλώντας για “γενιές”, μιλούμε για ερμηνευτικές συγχρονίες καλλιτεχνημάτων που, διαδοχικά, δημιουργούν διαχρονικές παραδόσεις. Προϋποθέτουμε έτσι μία “αρχαιολογία”, με την φουκωική έννοια των διαστρωματώσεων των εκδηλώσεων του λόγου κάθε εποχής, πλάι σε κάθε “γενεαλογία”. Σε αυτή την ανάπτυξη, η έννοια “γενιά” γίνεται έννοια ερμηνευτικής πλαισίωσης από πλευράς του ερευνητή, εργαλείο συνένωσης μέσω του διαχωρισμού και διαχωρισμού μέσω της συνένωσης. Παραμένει μία ιστορική έννοια, δηλαδή ένα εργαλείο σύλληψης των μετασχηματισμών.
Βέβαια, η βαριά σκιά που έχει ρίξει το κατεστημένη παράδειγμα της “Γενιάς του ’30” ως φιλολογικό ιδεώδες στον νεοελληνικό ποιητικό και κριτικό διάλογο οδήγησε στην επιβάρυνση της έννοιας “γενιά” στο εγχώριο κοινωνικό φαντασιακό που την κατέστησε αμφιλεγόμενη, δηλαδή ταυτόχρονα κοινότοπη, αμφισβητήσιμη, καινοτόμα και παρωχημένη – ουσιαστικά πολλαπλασίασε τις χρήσεις της εν μέσω της κατάχρησής της μίας ξεχωρισμένης περίπτωσης από το φιλολογικό κατεστημένο.
Έτσι, υπάρχουν μελετητές που φαίνεται πως αντιτίθενται όχι μόνο στην εγκυρότητα του όρου “Γενιά του 2000”, αλλά και σε κάθε “γενεαλόγηση”, όπως ο Ευριπίδης Γαραντούδης, που καταγγέλλει πως “μένουμε εμμονικά προσκολλημένοι, παρά τις κατά καιρούς μεταμορφώσεις, σε αντιλήψεις όπως του Βάσου Βαρίκα που αναζητούσε το «κοινωνικό ισοδύναμο» της νεανικής ποιητικής παραγωγής στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές της δεκαετίας του 1970. Ακολούθησε στη δεκαετία του 1970 η “μαζική” γενεαλόγηση ζώντων και τεθνεώτων ποιητών και ποιητριών.” https://www.oanagnostis.gr/vasikes-orizoyses-tis-sygchronis-ellinikis-poiisis-eyripidis-garantoydis/
Αλλά την ίδια στιγμή, ο ίδιος συγγραφέας, φαίνεται να χρησιμοποιεί δίχως πολύ σκέψη τη γενεαλόγηση στη δική του έρευνα, όπως φαίνεται, υπόρρητα στον τίτλο και ρητά στο οπισθόφυλλο του βιβλίου του Από τον Μοντερνισμό στη σύγχρονη ποίηση (1930-2006):
Όσον αφορά στα ποιητικά φαινόμενα, διερευνώνται η απαγγελία ή η προφορική ανάγνωση της ποίησης, ιδίως κατά τη μοντερνιστική περίοδο, η σάτιρα στο έργο των μεταπολεμικών ποιητικών γενεών, οι ποιητικές αναφορές στα νησιά του Αιγαίου ως τόπος της αντίθεσης ανάμεσα στην ποιητική γενιά του 1930 και τη μεταπολεμική ποίηση […]
Υπάρχει κάποιου είδους φιλολογική δικαιολόγηση αυτής της επαμφοτερίζουσας στάσης;
Αντιθέτως, βρίσκουμε διατυπώσεις της “ενότητας του ποιητικού λόγου”, όπως ο ισχυρισμός των Ευριπίδη Γαραντούδη και Σοφίας Κολοτούρου στον πρόλογο του τόμου Ανθολογία νέας ελληνικής ποίησης [Βακχικόν 2022].
“η ποίηση, νεανική και μη, είναι ουσιαστικά μία, ενιαία και αδιαίρετη, καθώς συνεχίζει και θα συνεχίσει τον μοναχικό δρόμο της, δίπλα στην πλημμυρίδα της πεζογραφίας, ως έκφραση της ανάγκης, εν προκειμένω της ανάγκης του πιο δυναμικού πυρήνα της, των νέων δημιουργών της, για την όσο το δυνατόν πιο συμπυκνωμένη και στοχαστική έκφραση της ανθρώπινης κατάστασης.”
https://www.youngpoets.eu/anthologia-neas-ellhnikhs-poihshs/
Είναι παράξενο πως οι γνωστοί λογοτέχνες δεν παρατήρησαν την αντίφαση στην πρότασή τους που υπερασπίζεται το “ενιαίο και αδιαίρετο” της ποίησης ως “μοναχικό δρόμο” αντιπαραβάλλοντάς την προς την πεζογραφία – κατακερματίζοντας έτσι την ενότητα της λογοτεχνίας – αλλά και τον κυκλικό ορισμό της ως έκφρασης της “ανάγκης” για πιο στοχαστική “έκφραση” της ανθρώπινης κατάστασης – ουσιαστικά “έκφραση της ανάγκης για έκφραση.”
Θα μπορούσαμε να παραθέσουμε ξανά τον Μπαχτίν, που παρατηρεί ότι κάθε κοινωνική γλώσσα είναι “ένα συγκεκριμένο κοινωνικό-γλωσσικό σύστημα πεποιθήσεων που ορίζει μια ξεχωριστή ταυτότητα για τον εαυτό του εντός των ορίων μιας γλώσσας που είναι ενιαία μόνο σε αφηρημένο επίπεδο” [‘Discourse in the Novel’, στο The Dialogic Imagination, σ. 356] και εντοπίζει την ενότητα όχι στη γλώσσα, αλλά στην “ενιαία ροή της κοινωνικής ζωής” της οποίας η γλώσσα αποτελεί τη δυναμική λεκτική διάσταση.
Ας αφήσουμε όμως στους κριτικούς λογοτεχνίας την γενεαλογική συζήτηση, καθώς έχουν καταθέσει τα πραγματολογικά τους τεκμήρια, και ας δούμε λίγο την έννοια της “αριστερής μελαγχολίας”, που κέντρισε τον διάλογο περισσότερο από την έννοια της γενιάς.
Καταρχάς, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι οι αντιδράσεις επικεντρώθηκαν στον επιθετικό προσδιορισμό “αριστερή” και όχι τόσο στη “μελαγχολία”, αφού ανασύρθηκε ως αντίβαρο, από τον Δημήτρη Αγγελή, η έννοια της “φιλελεύθερης μελαγχολίας” σε ομότιτλο άρθρο του.
https://mag.frear.gr/i-genia-tis-fileleytheris-melagcholias/
Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος, εισηγήθηκε την έννοια της “αριστερής μελαγχολίας” ορίζοντάς την ως εξής:
“Ο όρος «Αριστερή Μελαγχολία» γνώρισε ευρεία διάδοση εδώ και αρκετά χρόνια ανάμεσα σε ακτιβιστές και θεωρητικούς, και μπορεί να φέρει θετική ή αρνητική χροιά. Αποτελεί μέρος του εκτεταμένου λεξιλογίου της αποδέσμευσης που χρησιμοποιήθηκε, ιδιαίτερα από τη δεκαετία του 1990 και πέρα, για να περιγράψει παραλλαγές της απομυθοποίησης [disillusionment] μεταξύ τάσεων του επαναστατικού ριζοσπαστισμού, πρωτίστως τις τάσεις του πολιτικού μεσσιανισμού και της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Αντλώντας από το περίφημο δοκίμιο του Φρόιντ «Πένθος και Μελαγχολία» (Freud 1957, η Αριστερή Μελαγχολία ως κριτικός όρος θεωρεί ότι οι άνθρωποι που υποφέρουν, σκεπτόμενοι ότι η επανάσταση έχει καταστεί ανέφικτη (είτε λόγω ήττας είτε λόγω εσωτερικής αποτυχίας), μπορούν να αντιμετωπίσουν την πικρία τους με δύο τρόπους: μπορεί να πενθήσουν, να περάσουν μέσα από τρομερό πόνο, να αποδεχθούν, και να ξεπεράσουν την απώλειαˑ ή μπορεί να γίνουν μελαγχολικοί, να μην εγκαταλείψουν ποτέ, να εσωτερικεύσουν το πολύτιμο αντικείμενο, και να συνεχίζουν να ζουν παρά την απουσία του. Οι ποιητές της δεκαετίας του 2000 εκδήλωσαν πολύ νωρίς τη δική τους μελαγχολία όταν συνειδητοποίησαν ότι το επαναστατικό ιδεώδες τόσο στην πολιτική (χειραφέτηση) όσο και στην τέχνη (πρωτοπορία) είναι ανέφικτο και ενδέχεται να μην επιστρέψει ποτέ, όπως ο deus absconditus, ο απόκρυφος και απόμακρος θεός των Γερμανών προστεσταντών διανοητών.”
[Λαμπρόπουλος, «Η αριστερή μελαγχολία στην ποιητική γενιά του 2000» https://sites.lsa.umich.edu/vlambropoulos/wp-content/uploads/sites/718/2019/05/lambropoulos_2017_i-aristeri-melancholia-stin-poiitiki-genia-tou-2000.pdf
Διερευνά πραγματολογικά την υπόθεση αυτή, αναλύοντας το έργο και συνομιλώντας ανοιχτά με μια πλειάδα ποιητριών και ποιητών του 21ου αι. Ας αναφέρω ενδεικτικά μόλις κάποια ονόματα διαφόρων ηλικιών, ύφους και προοπτικών, όπως ο Βασίλης Αμανατίδης, ο Γιώργος Πρεβεδουράκης, ο Ζήσης Αϊναλής, η Κωνσταντίνα Κορρυβάντη, η Δανάη Σιώζου, ο Δημήτρης Τρωαδίτης, ο Θοδωρής Χιώτης, η Παυλίνα Μάρβιν, ο Θάνος Γώγος, ο Στάθης Ιντζές, η Μαριγώ Αλεξοπούλου, ο Δημήτρης Γκιούλος, ο Νίκος Ερηνάκης, η Έλσα Κορνέτη, η Μαρία Τοπάλη, η Σϊσσυ Δουτσίου, και άλλες εξίσου ξεχωριστές φωνές που δεν έχω τη μνήμη και το χώρο να αναφέρω. Η διάθεση της μελαγχολίας είναι μία διάθεση διασύνδεσης και συνεύρεσης σε αυτό το ποιητικό πεδίο και δεν περιορίζεται στην υποκειμενική εμπειρία αλλά παραπέμπει στο ευρύτερο κοινωνικό βίωμα. Όπως γράφει ο Αλέξιος Μάινας:
Η μελαγχολία δεν είναι τόσο αποτέλεσμα απώλειας
όσο διάψευση αυτού που αναμενόταν.
[Το ξυράφι του Όκκαμ (2014)]
Ο Δ. Αγγελής, απεναντίας, απαντά: “η αριστερή μελαγχολία προκύπτει από τη συντριβή του υπαρκτού σοσιαλισμού κατά τη διετία 1989-90 (πτώση του τείχους στο Βερολίνο και των κομμουνιστικών καθεστώτων) και σημαίνει την αποτυχία της μαρξιστικής εσχατολογίας.”
Με όποια άποψη και αν συμφωνούμε, μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι ο Λαμπρόπουλος αναφέρει την “δεκαετία του 1990” ως χρονολογικό πλαίσιο της αύξησης της χρήσης της έννοιας στο πλαίσιο της απομυθοποίησης, ενώ ο Αγγελής εντοπίζει στην “συντριβή του υπαρκτού σοσιαλισμού κατά τη διετία 1989-90” την αιτία και άρα την αρχή της “αριστερής μελαγχολίας.” Προφανώς ο Αγγελής δεν διάβασε ολόκληρο το άρθρο του Λαμπρόπουλου, αφού θα πρόσεχε ότι παρακάτω αναφέρει ως πηγή το δοκίμιο του Φρόιντ «Πένθος και Μελαγχολία» και παραπέμπει εξίσου στον Μπένγιαμιν.
Εξάλλου, προς έκπληξη των βιαστικών αναγνωστών, ο Λαμπρόπουλος πουθενά δεν ισχυρίζεται ότι ο ίδιος επινόησε την έννοια “αριστερή μελαγχολία”, παρά την υιοθετεί ερμηνευτικά στην έρευνα της “ποιητικής γενιάς του 2000.” Μπορούμε να παραθέσουμε έναν άλλο υποστηρικτή της ερμηνευτικής χρήσης της έννοιας, αυτή τη φορά στο πεδίο της πολιτικής, τον Έντσο Τραβέρσο:
[Η] αριστερή μελαγχολία δεν αποτελεί γέννημα μιας πρόσφατης εποχής. Υπήρχε πάντα ως μια θεμελιώδης συνιστώσα της δομής των αισθημάτων στην αριστερά, , ανήκει εγγενώς στην κουλτούρα. Η αριστερά δεν παράγει αποκλειστικά και μόνο ιδέες, σχέδια και στρατηγικές, η αριστερή κουλτούρα συνίσταται από βιωμένες ιστορικές εμπειρίες συγκεκριμένων ανθρώπινων όντων, συγκροτείται από πάθη και αισθήματα.
https://mag.frear.gr/na-anagnorisoyme-ti-melagcholia-os-meros-tis-politikis-mas-taytotitas-synenteyxi-ston-dionysi-skliri/
Και ο Τραβέρσο λοιπόν θα συμφωνούσε με την επεξήγηση του Λαμπρόπουλου πως η “Αριστερή Μελαγχολία τους δεν είναι ένα υποκειμενικό αίσθημα αλλά μία φιλοσοφική διάθεση.” Και δεν θα εντοπίσω αυτή τη διάθεση σε κάποιου είδους πρόσφατη μαζική διάψευση προσδοκιών που προκύπτει από το τέλους του “υπαρκτού σοσιαλισμού” – αν μη τι άλλο ένα μεγάλο τμήμα της επαναστατικής παράδοσης που τοποθετείται στο αντιεξουσιαστικό και αντικρατικό ρεύμα ένιωσε δικαιωμένο από την κατάρρευση της αντεπαναστατικής ΕΣΣΔ και προβληματισμένο με την αποτυχία των κοινωνιών να δημιουργήσουν τους δικούς τους αυτόνομους δημοκρατικούς θεσμούς εν μέσω της κατάρρευσης, όπως π.χ. έγινε στην ΒΑ Συρία [βλ. τον συλλογικό τόμο Ο Καστοριάδης και εμείς https://philarchive.org/archive/SCHIJM-2%5D.
Αλλά την εντοπίζω ως αναγνώριση της ανυπέρβλητης ματαίωσης στις εσωτερικές αντιφάσεις των νεωτερικών επαναστατικών κινημάτων, που συχνά εσωτερίκευσαν συμπεριφορές και νοοτροπίες της κυρίαρχης ετερονομίας ενώ αγωνιζόταν στον ορίζοντα της κοινωνικής αυτονομίας – αντιφάσεις που προκύπταν από την ίδια την αμφιλεγόμενη πάλη για τη συλλογική χειραφέτηση σε μία πραγματικότητα συστημικής αλλοτρίωσης. Εδώ ο επιθετικός προσδιορισμός “αριστερή” απλώνεται στα ευρύτατα όρια της ιστορικότητάς του, περιλαμβάνοντας το σύνολο που θα ονομάζαμε περιγραφικά ως κοινωνικά κινήματα του επαναστατικού μετασχηματισμού, δηλαδή αυτό που αποκλήθηκε Αριστερά κατά τη Γαλλική Επανάσταση, απέναντι στις κοινωνικές δυνάμεις της αντιδραστικής συντήρησης που αποκλήθηκαν Δεξιά.
Είναι μια βαθιά διαλεκτική αντίφαση που εδράζεται σε αυτό ακριβώς που εντοπίζει ο Λαμπρόπουλος ως “μεσσιανισμό” και θα αποκαλούσα και το ουτοπικό στοιχείο του επαναστατικού προτάγματος. Δηλαδή η φαντασιακή προβολή μιας εξωγενούς ιστορικής ηθικής δικαίωσης του αγώνα για την αυτονομία που ουσιαστικά ζητά να καταργήσει την ίδια τη διακινδύνευση της επαναστατικής ρήξης.
Για την επαναστατική πολιτική θεωρία, πρόκειται για τον εγκλωβισμό της στην χεγκελιανή διαλεκτική της αρετής ενάντια στη ροή του κόσμου.
“Η αρετή λοιπόν νικάται από τη ροή του κόσμου, γιατί η αφηρημένη, μη ενεργά πραγματική ουσία είναι τω όντι ο σκοπός της και γιατί εν όψει της ενεργούς πραγματικότητας η ενέργειά της στηρίζεται σε διαφορές που είναι μόνο στα λόγια.” [Χέγκελ, Φαινομενολογία του Νου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2007, σ. 357, παρ. 289]
Στο βαθμό που τα επαναστατικά κινήματα δέσμευσαν τον ορίζοντα προσδοκιών τους σε ένα πρόταγμα κατάληψης της πολιτικής εξουσίας, το πεδίο της εμπειρίας τους ο σκοπός της “αρετής” τους ταυτίστηκε με την αντικατάσταση του άνωθεν ελέγχου “της ροής του κόσμου” από τις δικές τους ιεραρχίες, τα πεδία σύμπτωσης των αντικρουόμενων λόγων πολλαπλασιάστηκαν μετατρέποντας την μάχη σημασιών σε μάχη συσχετισμών ισχύος. Στο βαθμό που τα επαναστατικά κινήματα δεν δεσμεύτηκαν στο ουτοπικό μοντέλο ενός κοινωνικού κράτους και αναζήτησαν τη ρητή αυτοθέσμιση, ο χώρος σύγκρουσης της θεσμίζουσας κοινωνίας με τη θεσμισμένη κυριαρχία έγινε πιο διαυγής.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο η έννοια της “αριστερής μελαγχολίας” δεν συνδέεται τόσο με το φαντασιακό της ήττας, που ίσως περιλαμβάνει την αξιοπρέπεια του ηττημένου και τότε δεν κλονίζει αναγκαία την συγκρότησή του, όσο με το φαντασιακό της προδοσίας – που οδηγεί στην ομφαλοσκόπηση, την καχυποψία ή τον κριτικό αναστοχασμό. Ένα διττό φαντασιακό βίωμα προδοσίας εγκαταστάθηκε στα δύο γενικότερα ιστορικά ρεύματα της επαναστατικής παράδοσης – το σοσιαλιστικό-κρατικό και το αντιεξουσιαστικό-αντικρατικό – από τις πρώτες δεκαετίες, ένα αίσθημα εσωτερικής προδοσίας των αξιών και των ιδεών από συγκεκριμένες τακτικές και πρακτικές, αλλά και εξωτερικής προδοσίας από αντίπαλες, μα υποτίθεται όμορες, συλλογικότητες.
Το φαντασιακό της προδοσίας τρέφεται από το διάνοιγμα της εμμενούς απόστασης λόγου και πράξης, τις μικρές διαφορές τακτικής αλλά και τις μεγάλες αντιθέσεις επιδιώξεων, και σε στιγμές κατάρρευσης, εσωτερικεύεται από τα εκάστοτε υποκείμενα ως σχάση εαυτού. Η “αριστερή μελαγχολία”, ιδίως στην τέχνη και τη λογοτεχνία, είναι η αισθητική υποκειμενική εκδήλωση αυτής της ενδογενούς αντίφασης που προκύπτει από την απόπειρα να βιώσεις το μέλλον στο παρόν μετασχηματίζοντας ενεργά το βάρος του παρελθόντος σε ποίηση. Γιατί το βάρος του παρελθόντος είναι αυτό που αποκαλούμε παράδοση, δεν υπάρχει παράδοση αν δεν έχει ιστορική βαρύτητα.
Είναι αυτή η Ιστορία που καθόρισε το πρόσφατο παρελθόν μας και οδήγησε σε αυτό που ο Καστοριάδης ονόμασε ‘Θρυμματισμένο κόσμο” και “άνοδο της ασημαντότητας.”
Έως τώρα η πραγμάτευση προχώρησε με διαχωρισμούς, ενώ, θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος, ένα κείμενο για την ποίηση θα έπρεπε να οδηγεί σε συνθέσεις. Πού μπορούμε να αναζητήσουμε το έδαφος για μία τέτοια σύνθεση του θρυμματισμένου;
Αν η έννοια “αριστερά” στον ευρύ ορίζοντά της περιλαμβάνει τον θρυμματισμό, ως αξίωση ρήξης και απελευθέρωσης ενός ανελεύθερου κόσμου, εξίσου περιλαμβάνει τη σύνθεση, ως αρχή της ισότητας και της αλληλεγγύης. Μα, στο πλαίσιο που μας ενδιαφέρει, το έδαφος σύνθεσης νομίζω πως εδράζεται πιο στέρεα στην έννοια μελαγχολία. Ας δούμε πώς την ορίζει ο Λαμπρόπουλος:
“Δεν ανήκει στο είδος της απώλειας κάποιου πολιτικού στόχου ή ιδεώδους που καταλήγει σε μια στυλιζαρισμένη ηττοπάθεια, στον αισθητικό πεσιμισμό, και στην απόρριψη της δράσης […] Το βασικό ερώτημα είναι πώς να τελειώνει κανείς με το παρελθόν χωρίς να χάσει τη δική του ιδιαίτερη συμμετοχή σε αυτό.”
Το βασικό ερώτημα είναι το ερώτημα της σχέσης του παρόντος με το παρελθόν και, μέσω αυτού, με το μέλλον, είναι το ερώτημα της χρονικότητας και της ιστορικότητας σε ατομικό και κοινωνικό επίπεδο. Ως τέτοιο, υπάρχουν πολλαπλοί τρόποι.
Υπάρχει ο συντηρητικός παραδοσιακός τρόπος καθυπόταξης του ζωντανού παρόντος στο καθαγιασμένο φαντασιακό παρελθόν, όπως συνέβαινε στις θεοκρατίες.
Υπάρχει ο νεοφιλελεύθερος τουριστικός τρόπος της ισοπέδωσης του ιστορικού παρελθόντος σε διακοσμητική ετεροτοπία ενός αέναου καταναλωτικού παρόντος, όπως συμβαίνει στις καπιταλιστικές ολιγαρχίες.
Υπάρχει ο αυτόνομος τρόπος του κριτικού διαλόγου, του αναστοχασμού και του δημιουργικού μεταβολισμού, όπως συμβαίνει σε κάποιες γενιές. Όμως εδώ ξεδιπλώνεται εξ ορισμού δημόσια η σύγκρουση του θεσμίζοντος φαντασιακού με το θεσμισμένο σύστημα και ανοίγονται είτε ο δρόμος της καταστολής, είτε ο ορίζοντας της δημοκρατίας.
Στην πραγματικότητα όμως, μοιάζει σαν το ποιητικό αριστούργημα, στην εσωτερική του – καντιανή – αυτονομία εν σχέσει προς τους κανόνες της παράδοσης, αυτό που είναι έργο της ποιητικής ιδιοφυΐας και αποτελεί αυτοθεσία νέων κανόνων και νέων τρόπων, εκδήλωση της ελευθερίας δίχως αναγκαιότητα, μοιάζει να ανήκει μονάχα στον τρίτο τρόπο.
Θα μπορούσαμε εν τέλει να προτείνουμε μία επιπλέον διάκριση, ανάμεσα στην επαναστατική μελαγχολία που εμπεριέχει το στοιχείο της πράξης και τη συντηρητική νοσταλγία που εμπεριέχει το στοιχείο της αντίδρασης. Όπως υποστηρίζει ο Corey Robin, αντιδραστικός είναι κάποιος που υπερασπίζεται τις κατεστημένες ιεραρχίες.
Κάθε κοινωνία δημιουργεί ποίηση, προφορική ή γραπτή όπως κάθε κοινωνία έχει τη μυθολογία της και την αριθμητική της, στυλώματα της φαντασιακής θέσμισης στην ευρύτερη φυσική στιβάδα. Είναι όμως διαφορετική η ποίηση στην αγορά και διαφορετική εκείνη στο κελί.
Η μελαγχολία, κατ’ αυτό τον τρόπο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι εκφραστικό χαρακτηριστικό της ποίησης μίας κοινωνίας όπου η κυρίαρχη ετερονομία βρίσκεται σε κατασταλτική σύγκρουση απέναντι στην κίνηση της αυτόνομης δημιουργίας. Η μελαγχολία δεν προκύπτει από την ένοχη συνείδηση ή την απαθή μοναχικότητα, μα από τη συνειδητοποίηση του χάσματος ανάμεσα στη δυνατότητα της χειραφέτησης και την πραγματικότητα της καταπίεσης. Αυτή η συνειδητοποίηση, υποκειμενική στο βίωμά της, έγινε αντιληπτή κατά συλλογικό τρόπο, όχι μέσω της απόσυρσης αλλά ακριβώς μέσω της ενεργούς συμμετοχής στα πολύμορφα και οριζόντια κοινωνικά κινήματα της άμεσης δημοκρατίας που συντάραξαν την παγκόσμια πραγματικότητα κατά την πρώτη εικοσαετία του 21ου αιώνα. Η μεγάλη παύση της πανδημίας και του εγκλεισμού σήμανε μια ιστορική στροφή στην καθιέρωση της ψηφιακής τηλεπαρουσίας.
Η “ποιητική γενιά του 2000” είναι γενιά της “αριστερής μελαγχολίας” στο βαθμό που εκφράζει αυτό το πνεύμα αμηχανίας μπροστά στην κατάρρευση των βεβαιοτήτων και την διαρκή κρίση ταύτισης που διατρέχει τον σύγχρονο διαδικτυωμένο μα θρυμματισμένο κόσμο. Η ιδιώτευση δίχως ιδιωτικότητα και η δημοσιότητα δίχως δημόσιο χρόνο και χώρο είναι νέες κατηγορίες συνύπαρξης, όπως και ο πολλαπλασιασμός του εγώ σε φυσικό και ψηφιακό πρόσωπο. Αυτό που αντανακλά η ποιητική δημιουργία είναι οι νέες προκλήσεις που δημιουργούν οι ισχυρές τάσεις κατάργησης των παραδοσιακών ορίων χωρίς την υπέρβαση των παραδοσιακών κοινωνικών φαντασιακών σημασιών και χωρίς την κατάργηση των αποκλεισμών πρόσβασης στην εξουσία. Αλλά αυτό που εκφράζει είναι η διάθεση υπέρβασης των κατεστημένων διακρίσεων και ανισοτήτων με συλλογικό, ανοιχτό τρόπο – το εκφράζει στο περιεχόμενο, όσο και στη μορφή των ποιητικών πράξεων.
Ας δανειστούμε την γενική τυπολογία του Λαμπρόπουλου:
“Έχει καλλιεργήσει σε στίχο και υποστηρίξει σε πεζό τα ακόλουθα:
α) Μια ποιητική χωρίς οργανικό έδαφος – χωρίς «χαμένες πατρίδες», πρωταρχικότητα της θάλασσας, ορεινό λακωνισμό, ή νησιωτικό φυλετισμό.
β) Μια ποιητική χωρίς εθνικό κανόνα – χωρίς υπερεξέχουσες φιγούρες, υποχρεωτικές αναφορές, ευλαβικές επετείους, ή δημώδη αυθεντικότητα.
γ) Μια ποιητική χωρίς κοινωνικούς θεσμούς – χωρίς κανονιστικούς δεσμούς με την παραδοσιακή οικογένεια, το σχολείο, την εκκλησία, ή τον στρατό.
δ) Μια ποιητική χωρίς αριστερή λογοδοσία – χωρίς συγκεκριμένη χώρα, κόμμα, προσωπικότητα, ή ημερομηνία ως σταθερές αναφορές κατ’ απαίτηση της ιστορικής τελεολογίας.
ε) Μια ποιητική χωρίς πολιτική εσχατολογία – χωρίς επαναστατικό, χειραφετητικό, μαρξιστικό, ή μεσσιανικό σύμφωνο και έλευση.”
Και τα πέντε παραπάνω χαρακτηριστικά αντιστοιχούν στις νέες τροπικότητες της ανθρώπινης συνύπαρξης και στα νέα πεδία αποξένωσης που δημιουργούν την πολυσχιδή κρίση ταύτισης που υποβόσκει στην καθημερινότητα. Και αντιστοιχούν ως πράξεις αντίστασης και υπέρβασης. Υπέρβασης του φαντασιακού του μοναχικού ατόμου, κατάργησης του φαντασιακού της άνωθεν διακυβέρνησης, ξεπεράσματος του φαντασιακού του οικονομισμού – ξεπεράσματος της αλλοτρίωσης που είναι πάντοτε αποξένωση από τους θεσμούς. Υπ’ αυτή την έννοια είναι επίσης πολιτικά χαρακτηριστικά.
Ένα επιπλέον χαρακτηριστικό αυτής της γενιάς είναι ότι είναι οι ποιητικές φωνές μιας ευρύτερης γενιάς της γέφυρας μεταξύ του προψηφιακού και του ψηφιακού κόσμου. Ήδη αυτό το ιστορικό παράθυρο έκλεισε, οι επόμενες γενιές που ήταν ανήλικες το 2000 δεν θα έχουν βιωμένη, ενσωματωμένη μνήμη του αναλογικού παρελθόντος.
Και, εν τέλει, καινούργιο χαρακτηριστικό του ψηφιακού κόσμου είναι ο κοσμοτοπικισμός, η δικτύωση των τοπικών θεσμίσεων σε παγκόσμιο επίπεδο και η προβολή του τοπικού στο διατοπικό – είναι μια πραγματωμένη μορφή υπέρβασης των εθνικών συνόρων, τουλάχιστον σε επίπεδο κοινωνικής επικοινωνίας, δηλαδή στο πεδίο του δημόσιου λόγου και των γλωσσικών διασυνδέσεων.
Όλα αυτά είναι στοιχεία που εντάσσονται στις διάφορες πτυχώσεις των ποιητικών διαλόγων, ρητών ή υπόρρητων, και στις νέες, ομαδικές και δημόσιες μορφές εκδήλωσης της ποιητικής πράξης, από μεμονωμένα ποιήματα έως συλλογικές αναγνώσεις, αυτοοργανωμένα ποιητικά φεστιβάλ, ομαδικές ποιητικές παραστάσεις, εφήμερα πειράματα προφορικής ποίησης, ποιητικούς διαγωνισμούς κτλ
Ασφαλώς, όλα αυτά είναι γενικά και δεν αποδίδεται η ιδιαιτερότητα κάθε ποιητικής πράξης που φέρει αυτόνομο νόημα. Ούτε μπορούμε να αγνοήσουμε φωνές, όπως του εικαστικού Γιάννη Καρπούζη, που ασκούν κριτική στη χαμηλή ποιότητα αρκετών προσπαθειών σε αντιδιαστολή με την εκδοτική ποσότητα των νέων ποιητικών συλλογών.
Ούτε μπορούμε να παραβλέψουμε την καταφυγή στην ποίηση ως τρόπο απόσυρσης από την ενεργό ενασχόληση με τα κοινά που χαρακτήρισε άτομα που ενασχολήθηκαν με τα κοινά για λάθος λόγους.
Υπάρχουν πολλές διαφορετικές ποιότητες, βλέψεις και μεταλλαγές μέσα στα 24 χρόνια από το 2000, ώστε να χρειάζεται εμπεριστατωμένη μελέτη η χαρτογράφηση του νεοελληνικού ποιητικού τοπίου του καιρού μας.
Εδώ βρίσκεται και η ευρύτητα της “αριστερής μελαγχολίας”. Αφού προκύπτει ως αίτημα συλλογικής συνένωσης του θρυμματισμένου, αναζητεί πειραματικές μορφές εκδήλωσης σε κάθε μορφή συλλογικότητας. Όπως παρατηρεί ο Λαμπρόπουλος:
“Το αποτέλεσμα ήταν η επίσημη ανάδυση ενός εντελώς νέου δυναμικού σχηματισμού – ένα συνεργατικό και επιτελεστικό [performative] λογοτεχνικό συναρμολόγημα [assemblage] ιδιολέκτων και συχνοτήτων, η Γενιά του 2000 με την ποίηση της μετακρίσης [post-crisis]…..Το μέλλον της ποίησης θα είναι συνεργατικό.”
Και αυτό μας φέρνει ξανά στην κοινωνικο-ιστορική περιφέρεια του ποιητικού.
Είναι η ποίηση χρήσιμη στην ψηφιακή εποχή; Αυτό συναρτάται με το ερώτημα αν υπάρχουν πράγματα που μπορούν να εκφραστούν μόνο ποιητικά, ερώτημα που μόνο καταφατικά μπορεί να απαντηθεί, γιατί η ποιητική δυνατότητα είναι εμμενής στη γλώσσα. Και επίσης γιατί η ποιητική δυνατότητα είναι υπερβατολογική ως προς την παράδοση. Δηλαδή ένα καινούργιο ποίημα – μπορεί – να διανοίξει νέους ορίζοντες νοήματος.
Η ιδιαιτερότητα των εκφραστικών τρόπων του ποιητικού λέγειν έναντι των άλλων επικοινωνιακών, κατηγορηματικών, περιγραφικών τρόπων βασίζεται σχηματικά σε αυτό που ο Καστοριάδης αποκαλεί μελωδία και αρμονία νοήματος.
“Η μελωδία του νοήματος είναι η οριζόντια σχέση των νοημάτων και των εντάσεων των κατ’ ιδίαν λέξεων στη διαδοχή τους, η οποία ήδη περιέχει εν εαυτή μιά αρμονική συνιστώσα. Διότι όπως, όταν ακούμε το τέλος μιας μελωδίας, η μουσική της ουσία περιλαμβάνει ό,τι προηγήθηκε, έτσι και η εκτύλιξη του νοήματος σε μιά ποιητική φράση, η οποία εκτύλιξη συνιστά καθ’ εαυτήν μιά χρονική μορφή, καταλήγει σε ένα τέλος που είναι αυτό που είναι σε συνάρτηση με ό,τι προηγήθηκε […] Μιά λέξη λειτουργεί μέσα στη γλώσσα ακριβώς μέσω των απεριόριστων παραπομπών της, καθεμία εκ των οποίων κινητοποιεί άλλες παραπομπές. Ο αρμονικός πλούτος ενός στίχου αποτελείται από τον πλούτο των παραπομπών των λέξεων που τον αποτελούν.”
[«Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως. Μερικές σημειώσεις», περιοδικό Νέα Εστία τχ. 1722 https://www.mikrosapoplous.gr/articles/kastoriadis_estia1722.html#n0
Ο αρμονικός πλούτος ενός στίχου στηρίζεται λοιπόν στον ποιητικό-φαντασιακό, μαγματικό χαρακτήρα της γλώσσας, τη δυνατότητα λεξιπλασίας, μεταφοράς, μετωνυμίας. Αλλά και η μελωδικότητα ενός στίχου στηρίζεται στον ποιητικό-φαντασιακό χαρακτήρα των κοινωνικών φαντασιακών σημασιών. Το παιχνίδι της λέξης και του νοήματος είναι πολύπτυχο και η ποίηση είναι τρόπος εκδίπλωσης και αναδημιουργίας του.
Ας δούμε ένα πολύ απλό παράδειγμα:
«Ένα ρόδο είναι ένα ρόδο είναι ένα ρόδο είναι ένα ρόδο».
Πόσα ρόδα υπάρχουν στην πασίγνωστη φράση της Γερτρούδης Στάιν;

• μια συντακτική απάντηση λέει τέσσερα.
• μια ορθολογική απάντηση λέει ένα.
• μια φιλοσοφική απάντηση λέει κανένα.
• μια ποιητική απάντηση λέει όλα.
  Η ποίηση είναι εξερεύνηση και πειραματισμός με τη δημιουργική διάσταση της γλώσσας και υπ’ αυτή την έννοια, είναι πάντοτε ανοιχτή και ανεξάντλητη. Υπό την έννοια ότι προκύπτει μέσα από την ίδια την ένταση των σημασιών και τον μετασχηματισμό των νοημάτων εντός της κοινωνικής χρονικότητας. Η σύγχρονη νεοελληνική ποίηση διατρέχεται από μία μελαγχολία συλλογική που αδυνατεί να χωρέσει στο κλειστό ιδιωτικό πεδίο και διαφεύγει, είτε προς τις οδούς διαφυγής προς τον ψευδοδημόσιο/ψευδοϊδιωτικό ψηφιακό κόσμο, είτε προς τις εφήμερες μα συνεργατικές και συλλογικές εκδηλώσεις αναδημιουργίας του δημόσιου χρόνου.
  Μα, όπως είπαμε, η μελαγχολία προκύπτει από την ένταση μεταξύ της συνείδησης της αδυναμίας μπροστά στην κατασταλτική πίεση του καθιερωμένου και τη δημιουργική ορμή ανατροπής του.
  *Ο Αλέξανδρος Σχισμένος είναι Δρ. Φιλοσοφίας και συγγραφέας. Το πιο πρόσφατο βιβλίο του: Καστοριάδης Εναντίον Χάιντεγκερ: Χρόνος και Ύπαρξη (2024) κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Athens School στα ελληνικά και από τις εκδόσεις Black Rose Books στα αγγλικά ως Castoriadis Against Heidegger: Time and Existence.

Αλήθεια, πώς μπορεί να χαρακτηριστεί καταλληλότερα ο Γιώργος Μακρής (1923-1968). Ο μεγάλος άγνωστος της ποίησης; Ιδιοφυής προσωπικότητα; Διανοούμενος; Μπητ; Ροκ; Θρύλος; Μποέμ παράσιτο της κοινωνίας; Στο τι πραγματικά υπήρξε δεν συμφωνούν ούτε οι οικείοι του. Οι μεν τον θεωρούν ανερμάτιστο ον, προβληματική προσωπικότητα που κατασπατάλησε την οικογενειακή περιουσία και δεν τελείωσε ποτέ τη Νομική. Οι δε τον θεωρούν έναν χαρισματικό άνθρωπο και ανεξάρτητο πνεύμα που επηρέασε σημαντικά τις συναναστροφές του (και μετέπειτα ανθρώπους των τεχνών, διανόηση κλπ). Ίσως απαντά ο ίδιος για λογαριασμό του με τους χαρακτηριστικούς αυτούς στίχους του:

Πότε θα μαζέψω τον εαυτό μου κομματάκι-κομματάκι;
Ποτέ δεν θα μαζέψω τον εαυτό μου κομματάκι-κομματάκι.
Ό,τι οι κοινωνίες δεν μπορούν να κατανοήσουν, το πολεμούν.

Τον Γιώργο Μακρή δεν τον “έζησε” κανείς σε κάποιο πεδίο δραστηριότητας. Όλοι τον γνώριζαν σχεδόν μόνο “κοινωνικά”, ακόμη και οι κοντινοί συγγενείς του.

Η απόσταση που τους χώριζε –ιδιαίτερα μετά τα 28 χρόνια του– που χώριζε τον Μακρή από τον καθένα που τον πλησίαζε ή που ο Μακρής συναλλασσόταν, ήταν μεγάλη. Η μόρφωση, αλλά και οι εμπειρίες του Μακρή ήσαν άνισες με τον οποιοδήποτε απέναντί του.

Ο Γιώργος Μακρής ήταν ένας νέος περισσότερο διαβασμένος από τους νέους της εποχής του. Η απόσταση των ιδεών και των στοχασμών που του παρείχαν τα αναγνώσματά του στη σχέση της με τη βιωμένη πραγματικότητα υπήρξε απροσμέτρητη, αχανής. Η μετεμφυλιακή Αθήνα δεν επαρκούσε να καλύψει την ιδεαλιστική εικόνα που μπορεί να έχει ένας νέος ενός ορατού μέλλοντος για τον κόσμο.

Φεύγει για το Παρίσι σε ηλικία 33 ετών όπου έχει πεισθεί –με μόνη εμπειρία τα αναγνώσματα– ότι εκεί είναι η βίωση που πλησιάζει περισσότερο το όραμά του.

Δυστυχώς γι’ αυτόν, όμως, προσγειώνεται ανώμαλα, όταν μόνο για την εκστόμιση δημοσίως δύο φράσεων, τρώει εκεί δύο φορές άγριο ξύλο. Τη μία από τους μπάτσους (φλικ) όταν βλέποντας να δέρνουν ένα κοριτσάκι τους κράζει: “Ες Ες”! Και την άλλη, τον πατάνε κάτω “τακτοποιημένοι πολίτες και νοικοκυραίοι” γιατί βλέποντας μια πορεία διαμαρτυρίας, βροντοφωνάζει: “Ζήτω η Αλγερία”.

*Ο Γιώργος Μακρής υπήρξε στη ζωή του ένας δανδής. Περιφρονούσε τα πεπατημένα. Προκαλούσε την καταστροφή. Είχε μια μεγαλοπρέπεια, που λίγοι άνθρωποι την έχουν. Έπαιρνε τη ζωή του στα σοβαρά. Ενώ άλλοι την υποτιμάνε επίτηδες για να επιζήσουν. Για τον έναν ήταν ο ξενύχτης που τριγύριζε σε απίθανα μέρη, ο νoμαδικός περιπλανώμενος, για άλλον ήταν ο τσίφτης, ο διανοούμενος φιλόσοφος, ο περιπατητικός, για έναν τρίτο ήταν ο σύντροφος ο πολυδιαβασμένος, γι’ άλλους η γοητεία, το πνεύμα του. ΝΑΝΟΣ ΒΑΛΑΩΡΙΤΗΣ

*Ακόμα και για τον ύπνο, προτιμούσε τα σπίτια των αμέτρητων φίλων του, μ’ όποιους τύχαινε να ‘χει ξενυχτήσει αποβραδίς. Τι έκανε στα καφενεία μόνος του, ή μάλλον με την ψευδαίσθηση ότι δεν είναι μόνος; Μα – διάβαζε. ΚΩΣΤΑΣ ΤΑΧΤΣΗΣ

*Την 31η Ιανουαρίου 1968 αυτοκτόνησε, πέφτοντας από την ταράστα της πολυκατοικίας όπου έμενε, ένας από τους πιο πνευματικούς ανθρώπους που έχω γνωρίσει στην ζωή μου. Λεγόταν Γιώργος Μακρής. Τό όνομά του σήμερα, μπορεί να είναι εντελώς άγνωστο στους πιο πολλούς. Χωρίς να το θεωρώ υπερβολή, νομίζω πως μπορώ να ισχυριστώ, πώς υπήρξε ο πιο προχωρημένος, ο πιο πρωτοποριακός διανοούμενος που είχαμε στην Ελλάδα. Θ.Δ.ΦΡΑΓΚΟΠΟΥΛΟΣ

*Από το βιβλίο του Λεωνίδα Χρηστάκη “Οδηγός Αναγνώρισης Κίτρινων Προσώπων”, εκδ. Τυφλόμυγα, 2014.
ΥΓ. Όταν ο Χρηστάκης, όπως ισχυρίζεται ο ίδιος, προσπάθησε να προτρέψει τον Μακρή να συμμετέχει λίγο περισσότερο δραστήρια στα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά πράγματα, απάντησε ο μεγάλος “χαμένος” ποιητής: “Λεόν, υπάρχει τόση ψευτιά γύρω μας που εμείς θα συντριβούμε μόλις θα ξεκινήσουμε”.

Παρουσιάζουμε τρία πρώιμα ποιήματά του, μεταξύ των οποίων, το φλογερό μανιφέστο “Εμείς οι λίγοι”.

Εμείς οι λίγοι (1950)

Είμαστε εμείς οι ονειροπαρμένοι τρελλοί της γης
με τη φλογισμένη καρδιά και τα έξαλλα μάτια.
Είμαστε οι αλύτρωτοι στοχαστές και οι τραγικοί ερωτευμένοι.
Χίλιοι ήλιοι κυλούνε μες το αίμα μας
Κι ολούθε μας κυνηγά το όραμα του απείρου.
Η φόρμα δεν μπορεί να μας δαμάσει.
Εμείς ερωτευτήκαμμε την ουσία του είναι μας
και σ’ όλους μας τους έρωτες αυτήν αγαπούμε.
Είμαστε οι μεγάλοι ενθουσιασμένοι κι οι μεγάλοι αρνητές.
Κλείνουμε μέσα μας τον κόσμο όλο και δεν είμαστε τίποτα απ’
αυτόν τον κόσμο.
Οι μέρες μας είναι μια πυρκαγιά κι οι νύχτες μας ένα πέλαγο.
Γύρω μας αντηχεί το γέλιο των ανθρώπων.
Είμαστε οι προάγγελοι του χάους.

*

Τοιχογραφία ΙΙ (1942)

Τα πάθη είναι γνώση, μα και η άρνησή τους
άλλα πεδία γνώσεως προσφέρει.
Ζήσε παράλληλα τις δύο καταστάσεις
αν θέλεις να μη ζήσεις ούτε μια.
Κι αν πάλι δεν μπορείς να αποστρέψεις
το πρόσωπό σου ολοκληρωτικά
εμείς θα σε δεχτούμε με ζεστά τα βλέφαρα
αδύνατοι άνθρωποι,
έχοντας νοσταλγήσει τον Χριστό
μα και την ειδωλολατρία ταυτοχρόνως.

*
Περί θανάτου (2/1943)

Ω! η αρχή και το τέλος του ανθρώπινου σπόρου
καταργώντας μέσα μου την έννοια της φυλής
και του καιρού (αν εξαιρέσει τα των ενδυμασιών).
έτσι πεθαίνοντας εγώ με διάφορους τρόπους
όταν εκάστοτε έρχεται το πλήρωμα του χρόνου
στην Παλαιστίνη από βαθιά γεράματα όταν
ήμουν ανάμεσα στους πρόδρομους του νέου φωτός
στο Βύρτσμπουργκ μεσήλικας αστός
πεθαίνοντας από επιδημία γρίππης
κρατώντας ένα αντίτυπο αγίας γραφής και το κερί μου
και στην Κορέα κίτρινος καλλιεργητής ρυζιού
από πανούκλα σε φρικτή αποσύνθεση
κουβάλησα τον αέναο τούτο σπόρο μέσα μου
όπως ένας καρπός που κλείνει στο κέντρο
το κουκούτσι του.
Μα πόσες ποικιλίες θανάτου έχω διαβεί!
Πέθανα άπειρες φορές από ασιτία
μορφάζοντας ξαπλωμένος στο λιθόστρωτο
πέφτοντας από τα’ άλογο στις εκστρατείες των βασιλιάδων.
Στην εξιλαστική πυρά της Λισσαβώνας
φορώντας ένα san-benito πένθιμο
εβραίος τεσσαρακονταετής την ηλικία.
Στο στήθος και στο μέτωπό μου
έχουν ανθίσει πορφυρά λουλούδια του θανάτου
όταν εγώ πεταλωτής, δάσκαλος ή και επιπλοποιός
πολέμησα για να δοξάσω την πατρίδα μου.
Έχω πεθάνει στο Παρίσι από σύφιλη
και στο κανάλι της Αμβέρσας δολοφονημένος.
Από δυστύχημα τυχαίο σ΄όλες τις γωνιές της γης
(ενώ περίεργοι κοιτούν απ’ τους εξώστες).
Ω! χιλιάδες απρόσωποι μου θάνατοι
θάνατοι του φορέα του ανθρώπινου σπόρου,
που κουβαλώ ωσάν μικρόβιο μέσα μου.
Έντομο ασήμαντο εγώ, είδος ανωφελούς κώνωπος.

*Αναδημοσίευση: https://imaginistes.wordpress.com/2018/10/07/%CE%B3%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF%CF%82-%CE%BC%CE%B1%CE%BA%CF%81%CE%AE%CF%82-%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%B7%CF%84%CE%AE%CF%82-%CF%81%CE%AD%CE%BC%CF%80%CE%B5%CE%BB%CE%BF%CF%82-%CE%B1%CF%81%CE%BD%CE%B7/

Μετάφραση: Έρη Μακρή

Α όταν έκτιζαν τα τείχη πώς να μην προσέξω.
Αλλά δεν άκουσα ποτέ κρότον κτιστών ή ήχον.
Κ.Π. Καβάφης, «Τείχη»

Είναι δύσκολο να βρει κανείς ακόμα και στις κηδείες, ή πίσω απ’ τα θολά παράθυρα των δημοτικών βιβλιοθηκών ή και σε όλα τα τελετουργικά του ύπνου, τη σιωπή. Όλες οι δομημένες ταυτότητες έχουν τη δική τους προσωπική ιστορία σιωπής. Σε ορισμένες περιοχές της Λατινικής Αμερικής, όταν γεννιέται ένα παιδί, το πρώτο πράγμα που του λένε, με το πρώτο του κιόλας κλάμα, είναι: «Να είσαι πρόθυμο να παραμένεις σιωπηλό σε αυτόν τον κόσμο, να είσαι υπομονετικό». Ζούσα σε ένα σπίτι όπου τα λόγια τριών διαφορετικών γενεών μάχονταν για τη διατήρηση του κύρους τους – την ώρα που κάποιοι μιλούσαν απ’ τις αναμνήσεις, μια φωνή από την άλλη πλευρά του τοίχου ήταν γεμάτη προσδοκίες. Σε αυτόν τον καθημερινό πόλεμο με ξιφολόγχες τις λέξεις, μόνο ακούγοντας, με την ένταση ανεβασμένη, τη μουσική του Άρβο Περτ ή του Κολτρέιν άνοιγε ένας δυνατός χώρος για τη σιωπή της σκέψης. Εξακολουθώ να ζω σε σπίτια προσωρινά, καθώς διασχίζω τα σύνορα χωρών των οποίων τις γλώσσες δεν καταλαβαίνω, χτίζοντας αναμνήσεις στις οποίες ποτέ δεν θα ξαναγυρίσω. Φωτογραφίζω τα δωμάτια που αφήνω αντί για τα μνημεία γύρω απ’ το ξενοδοχείο. Όλες οι καρτ ποστάλ μεταφέρουν τη σιωπή μαζί με τις παγωμένες στον χρόνο εικόνες απ’ τις πλατείες, τα μνημεία, τα πρόσωπα των ανθρώπων. «Όλες οι ερειπωμένες γωνιές της πόλης, όλοι οι ήχοι και όλα τα πράγματα έχουν κι αυτά τις δικές τους σιωπές, ακριβώς όπως, το μεσημέρι στα βουνά, υπάρχει η σιωπή των πτηνών, του τσεκουριού, των τζιτζικιών.»[i] Για τον κόσμο απ’ τα Βαλκάνια, η διαφυγή είναι περισσότερο ένα ζήτημα μέτρησης του χρόνου παρά μια έλλειψη χωρική. Μετά από τόσους πολέμους, πιστεύω περισσότερο στη σιωπή των ανθρώπων παρά στον θόρυβο των μνημείων. Η Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν έγραψε: «[Παράσημο] Απονέμεται, / όταν δεν συμβαίνει τίποτα, / όταν σιγάσουν τα πυρά, / όταν ο εχθρός εξαφανιστεί».[ii]Ο ποιητής δεν χρειάζεται παράσημο για να πει την αλήθεια. Η σιωπή της ειρήνης είναι αρκετή. Κατά τη διάρκεια πολέμων και δικτατοριών η ποίηση πρέπει να γίνει μια ισχυρή ευθραυστότητα, μια ένδειξη έξω από τα εργαλεία της εξουσίας.

Είμαι απόγονος προσφύγων των Βαλκανικών Πολέμων που πρωτομετακινήθηκαν πριν από εκατό χρόνια, οι οποίοι για να επιβιώσουν συνήθιζαν να μένουν σιωπηλά κρυμμένοι σε κελάρια. Η σιωπή ήταν η δική τους μητρική γλώσσα. Ήμουν δεκαοκτώ ετών όταν νέοι πόλεμοι άρχισαν στη Γιουγκοσλαβία. Στο κρεβάτι μου, ο όλεθρος του πολέμου επέβαλε στολές πάνω στις πιτζάμες της αθωότητάς μου. Ένα πολιτικό σύστημα αντικαταστάθηκε από ένα άλλο. Και οι δύο αλλαγές έγιναν ταυτόχρονα, καταστρέφοντας τους γυάλινους τοίχους της παιδικής μου ηλικίας και τις βαριές κουρτίνες της υποσχόμενης σιγουριάς. Ξαφνικά, συγγραφείς που βρίσκονταν στις αναγνωστικές λίστες των σχολείων ανακηρύχθηκαν είτε εχθροί του κράτους είτε κλασικοί, και αυτό είχε μόνο μία σημασία: κανείς πια δεν τους διάβαζε. Έπρεπε να κόψω τον ομφάλιο λώρο μόνος μου, εντάσσοντάς με στον απέραντο κόσμο της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Έκτοτε, ολόκληρη η ζωή μου μεταμορφώθηκε σε μια φυγή – από κάτι τρομακτικά άγνωστο σε κάτι ελκυστικά άγνωστο. Εμπιστεύομαι περισσότερο τα σημάδια του χρόνου πάνω μας παρά τα μοτίβα στις στολές. Όταν σκοτώνεται ένας στρατιώτης, ένας άλλος παίρνει τη στολή του και πετάει όλες τις οικογενειακές φωτογραφίες και τα γράμματα του προηγούμενου από τις τσέπες. Η σιωπή του νεκρού είναι δυνατότερη από την κραυγή του δολοφόνου. Επαναλαμβάνω μόνο την ιστορία των προγόνων μου οι οποίοι αναγκάστηκαν εξαιτίας του πολέμου να εγκαταλείψουν το σπίτι τους, χωρίς να πάρουν τίποτα μαζί τους παρά μόνο το κλειδί που θα ξεκλείδωνε τις πύλες της μνήμης. Εγώ, όταν ταξιδεύω, δεν παίρνω μαζί μου τα κλειδιά. Η γλώσσα απέμεινε για μένα το μόνο προπύργιο σιγουριάς. Θυμάμαι συχνά τα λόγια του Τσαρλς Σίμιτς, ο οποίος έλεγε πως δεν ήταν σίγουρος αν το ότι ήταν πρόσφυγας ήταν αυτό που τον έκανε ποιητή, αλλά τον έκανε, όμως, τον ποιητή που είναι.[iii] Τα Βαλκάνια είναι γεμάτα από ποικίλες επίσημες αλήθειες και η σφοδρότητα του προσωπικού πόνου είναι παρόμοια διασυνοριακά. Οι επίσημοι πόλεμοι υπάρχουν έτσι ώστε οι ήρωες να μπορούν να καταμετρηθούν. Σε όλους τους ανεπίσημους πολέμους υπάρχουν μόνο θύματα. Αισθάνομαι ως σιωπηλός εθελούσιος πρόσφυγας στην εποχή της επιβεβλημένης ειρήνης. Το μόνο που μου έμαθε ο Ψυχρός Πόλεμος είναι να επιζητώ τη θαλπωρή ανάμεσα σε δύο σιωπές. Δεν ονειρεύομαι έναν κόσμο αλλαγμένο απ’ την ποίηση, προτιμώ να μιλώ για κόσμους οικοδομημένους απ’ την ποίηση. Τα τελευταία χρόνια έχουν εκδοθεί ορισμένες ανθολογίες με θέμα την εξορία. Λόγω της ανθρώπινης ανάγκης να είναι κανείς παντού και πάντα παρών, ένας ποιητής –κατακλυσμένος από τη σκιά της στιγμιαίας απόγνωσης– μπορεί να γράφει για σκηνές γεμάτες αστέγους, ενώ παρακολουθεί, καθισμένος στη ζεστή μαλακή πολυθρόνα του, τις ειδήσεις. Αν κλέψεις μια στροφή, η νομοθεσία θα στραφεί εναντίον σου. Τι γίνεται, όμως, όταν κλέβεις τον πόνο κάποιου;

Μπορώ να μυρίσω τα ανοιχτά τραύματα του πολέμου όταν διαβάζω τα μικρά επιστολικά ποιήματα που βρέθηκαν στην τσέπη του Μίκλος Ραντνότι, ή αποστηθίζοντας τους στίχους Ουκρανών ποιητών που γράφτηκαν στη σιγαλιά, ανάμεσα σε δύο χτύπους της καρδιάς και στις βόμβες. Ακριβώς όπως η ήττα ή η νίκη δεν μπορούν να αποσαφηνιστούν με στρατιωτικούς όρους, όπως επισήμανε ο Νταρουίς, έτσι και η οικουμενικότητα των λέξεων δεν μπορεί να μετρηθεί από τον αριθμό των κοινοποιήσεων και των «μου αρέσει», αλλά με το βάθος που αφήνουν τα σημάδια πάνω στο εύθραυστο σώμα της μνήμης. Η ποίηση θυμάται τα σημάδια των λησμονημένων. Η ποίηση ταξιδεύει σιγά σιγά κι αθόρυβα σαν ένα πούπουλο ανάμεσα σε ρημαγμένα κτίρια, περιπλανιέται για βάθος χρόνου όπως ένα γράμμα που του λείπει από τον φάκελο η διεύθυνση του παραλήπτη.

Όταν προφέρω τη λέξη Σιωπή,
την καταστρέφω.

(Βισουάβα Σιμπόρσκα, «Τρεις λέξεις πιο παράξενες»)[iv]

Η σιωπή ως μια απλή απουσία λέξεων με τρομάζει, μιας και στην αρχή δεν υπήρχε η λέξη – υπήρχε η αναπνοή. Ο Στοκχάουζεν είπε πως στον κόσμο δεν υπάρχει απόλυτη σιωπή και πως ήθελε να χρωματίσει τη σιωπή, «προσπαθώ πάντα να επεκτείνω τη σχέση που υφίσταται μεταξύ του ήχου που είναι απών και του ήχου που μπορεί να ακουστεί».[v] Βλέποντας μια σκιά, δεν σκέφτομαι το φως που χάνεται αλλά το απτό και όμορφο σχήμα του αντικειμένου. Η σιωπή είναι το φως που πλάθει το σώμα των λέξεων. Ο ποιητής κάνει τους ήχους ορατούς και τους μεταμορφώνει ξανά σε σιγή μέσω της ίδιας της πράξης της δημιουργίας. Ο Ντελέζ σημειώνει πως το πρόβλημα δεν είναι να καταφέρεις τον κόσμο να εκφραστεί, αλλά να θέσεις στη διάθεσή του μικρά χάσματα μοναξιάς και σιωπής στα οποία θα μπορούσε τελικά να βρει κάτι να πει.[vi] Το να γράφεις ποίηση είναι ένα ταξίδι ανάμεσα στις σκοτεινές φλέβες των ατελειών των λέξεων, ανακαλύπτοντας ότι η σιωπή και το σκοτάδι είναι τα δύο μισά του πυρήνα του παγκόσμιου κώδικα κατανόησης. Στη σιωπή όλοι οι ήχοι είναι ίσοι, στο σκοτάδι όλα τα αντικείμενα είναι ίδια. Η μουσική έχει το δικό της σώμα, όπως ακριβώς το κείμενο έχει τη δική του φωνή. Ο Κολτρέιν ήθελε να φανερώσει το θείο στους ανθρώπους με μια μουσική γλώσσα που υπερέβαινε τις λέξεις. Συνήθιζα να πιστεύω, ως αδέξιος αγγελιαφόρος των σκέψεών μου, πως χρησιμοποιώντας λέξεις θα μπορούσα να βελτιώσω τη σιωπή. Η Ντίκινσον έγραψε: «Η Σιωπή όμως είναι Απεραντοσύνη».[vii] Η γιαγιά μου συνήθιζε να μου λέει πως μόνο όταν πεθαίνουμε, γινόμαστε απέραντοι. Πίστευε ότι αν κατά τη διάρκεια του βραδινού όλοι μας σταματούσαμε, την ίδια ακριβώς στιγμή, να μιλάμε και μια δυσάρεστη σιωπή κάλυπτε το δωμάτιο και τα σώματά μας, τότε ένας άγγελος θα ίπτατο πάνω απ’ το τραπέζι.

Η Ιστορία έβαλε ένα σύμβολο στάθμισης ανάμεσα στη ζωή και στις λέξεις, αφού η σιωπή είναι συνδεδεμένη με τη συμμετρία των τάφων. Ωστόσο, είναι ακριβώς πάνω απ’ τους τάφους που κάποιος κλαίει γοερά. Ως παιδιά είχαμε ανάγκη τη μοναξιά για να κάνουμε μπροστά στον καθρέφτη όλες εκείνες τις περίεργες, σιωπηλές γκριμάτσες που μας απελευθέρωναν πιστεύοντας ότι ήταν μια ουσιώδης προσωπική πράξη, και μόνο αργότερα μάθαμε πως στην πραγματικότητα όλοι μας κάναμε ακριβώς το ίδιο πράγμα. Ο κόσμος άρχισε να μας αποκαλύπτεται μόλις αρχίσαμε, ακολουθώντας την ηχώ της ατομικής μας αλήθειας, να φανερώνουμε μετρημένα και με φόβο τα μυστικά μας, σαν τα πρώτα βήματα ενός ναρκωμένου σκύλου. Ωστόσο, είναι η πράξη της δημιουργίας που φέρνει την ποίηση στην πηγή της προσωπικής μας αλήθειας, στα βάθη του χρόνου πέρα απ’ τα ημερολόγια. Το να γράφεις ποίηση είναι το χτίσιμο μιας καινούργιας γλώσσας, όπου η σιωπή ξεκινά, είναι ο σιγανός θάνατος του φόβου του θανάτου. Η ποίηση είναι ο όμορφος και υπομονετικός τρόπος που πέφτει η άμμος στην κλεψύδρα, παρά μια απώλεια χρόνου.

Η σιωπή είναι η έσχατη ενός άλλου κόσμου χειρονομία του καλλιτέχνη· με τη σιωπή, απελευθερώνεται από όλα όσα τον υποδουλώνουν σ’ έναν κόσμο…

(Σούζαν Σόνταγκ, Η αισθητική της σιωπής)[viii]

Το να σκίζει ο συγγραφέας τις σελίδες παραμένει ίσως η πιο δυνατή, ηχηρή εκδήλωση της πάλης του με την αυτολογοκρισία, ενώ το κάψιμο των βιβλίων στις πλατείες μάς θυμίζει, μόνο, το δραματικό τέλος μιας ιδεολογίας. Τώρα, στο πάτημα ενός κουμπιού, κόσμοι και υποσχέσεις μπορούν σιωπηλά να εξαφανιστούν. Πολλοί ποιητές, λόγω της έλλειψης χαρτιού κατά τη διάρκεια της πολιορκίας του Σεράγεβο, έγραφαν πάνω σε χαρτοπετσέτες και χαρτί τουαλέτας, όπου το στυλό εύκολα διαπερνούσε και τα δύο, όπως με την ίδια ευκολία οι σφαίρες διαπερνούσαν τα κορμιά τους. Δεν υπήρχε ο χρόνος για να αλλάξεις τις γραμμένες σου λέξεις, να αλλάξεις την ηχώ της σιωπής που ταξίδευε στην αρχή του κόσμου. Κάτω από τέτοιες συνθήκες, η μόνη διόρθωση που μπορεί κανείς να κάνει είναι η διόρθωση της δικής του ιστορίας, αυτό το οποίο ούτε έχει ειπωθεί ούτε έχει γραφτεί. Η πράξη της δημιουργίας ενώπιον του πολέμου δεν προκύπτει από κληρονομημένους φόβους. Συμβαίνει όταν κάποιος δημιουργεί μια νέα γλώσσα για να εκφράσει μέσω της σιωπής την ένταση του κόσμου, όπως ένα πουλί προβλέπει έναν βομβαρδισμό αποχωρώντας αθόρυβα και στα κρυφά. Εκείνοι στους οποίους προκαλεί απορία η πράξη της γραφής, θα πουν ότι ο ποιητής χρειάζεται τις αλυσίδες για να μιλήσει για την ελευθερία ή πως το πουλί πρέπει να ζει σε κλουβί για να τραγουδήσει για τον ουρανό. Και στις δύο περιπτώσεις, μια εξωραϊσμένη απόσταση δημιουργείται, η οποία δεν μπορεί να σπάσει τους κρίκους της αλυσίδας και να λυγίσει τα κάγκελα του κλουβιού. Ο πατέρας μου μιλούσε πολύ πιο συχνά για τον καιρό που πέρασε στον στρατό από ό,τι για τον χρόνο που περνούσε με τους φόβους του και με ό,τι αγαπούσε. Μιλούσε φορώντας τη στολή του κοινού πόνου και μπορούσα να δω τις τυμπανοκρουσίες της απουσίας στα μάτια του. «Η σφαίρα που έριξα / κατά τον μεγάλο πόλεμο / έκανε τον γύρο της Γης / και με βρήκε στην πλάτη», έγραψε ο Ζμπίγκνιεφ Χέρμπερτ στο «Μια μικρή καρδιά». Το ίδιο ακριβώς γίνεται και με τις λέξεις του ιστορικά διαμορφωμένου μίσους. Ένα σιωπηλό ζωντανό πουλί δίπλα στο νεκρό σώμα ενός στρατιώτη ή ένα νεκρό πουλί στην παλάμη ενός παιδιού που κλαίει αντιπροσωπεύουν τον ολοκληρωτικό θάνατο της ελευθερίας.

Σε καιρούς επιβεβλημένης σιωπής από δικτατορίες και πολέμους, ο ποιητής έχει δικαίωμα στην ελευθερία της εσώτερης σιωπής του, έχει δικαίωμα να αφουγκραστεί τη γλώσσα του δικού του αίματος, να πάρει μια ανάσα πριν απελευθερώσει την πρώτη λέξη απ’ τα σημάδια των τραυμάτων. Η σιωπή της καταπίεσης δεν σκοτώνει τις λέξεις, κόβει την αναπνοή. Ο Μπέι Ντάο γράφει πως «η ελευθερία δεν είναι παρά η απόσταση / ανάμεσα στον κυνηγό και τον κυνηγημένο».[ix] Όταν γράφεις είσαι ταυτόχρονα και τα δύο, και ο σιωπηλός κυνηγός και το όμορφο θήραμα, ενώ η ποίηση είναι η τρομακτικά κοντινή απόσταση που ονομάζουμε ελευθερία.

(Αυτές οι σκέψεις υπάρχουν από τότε που εξέφρασα την πρώτη μου λέξη και αναδιαμορφώθηκαν στο MacDowell και στο Yaddo, ΗΠΑ 2023.)

[i] Walter Benjamin, «Μασσαλία».

[ii] Ingeborg Bachmann, «Κάθε μέρα», μτφρ. Ντάντη Σιδέρη-Speck, Να λέω λόγια σκοτεινά, εκδ. Νεφέλη, 2007.

[iii] Charles Simic, «Why You Should Be an Immigrant, For the Sake of Your Writing Career».

[iv] Βισουάβα Σιμπόρσκα, Η ζωή εδώ και τώρα, μτφρ. Μπεάτα Ζουλκίεβιτς, εκδ. Καστανιώτης, 2021.

[v] Απόσπασμα από τη συνέντευξη που πήρε η Iara Lee από τον Karlheinz Stockhausen στη Φρανκφούρτη τον Αύγουστο του 1997 για το Modulations.

[vi] Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Les Éditions de Minuit, 1990.

[vii] Emily Dickinson, «Τρέμουμε τη Σιωπή», μτφρ. Χάρης Βλαβιανός, Αυτό είναι το γράμμα μου στην Οικουμένη, εκδ. Πατάκη, 2021.

[viii] Σούζαν Σόνταγκ, Η αισθητική της σιωπής, μτφρ. Νανά Ησαΐα, Νεφέλη 1983.

[ix] Bei Dao, «Συνένοχοι», μτφρ. Αναστάσης Βιστωνίτης, Το ρόδο του χρόνου, εκδ. Καστανιώτης, 2021.

*Από το https://mag.frear.gr

[Παρέμβαση του Σωτήρη Λυκουργιώτη στην εκδήλωση για τον ποιητή Μήτσο Ζαρκάδα, που διοργανώθηκε από τις Ακυβέρνητες Πολιτείες την περασμένη βδομάδα στην Θεσσαλονίκη]

Έλα απόψε
πριν προλάβω να σε κλείσω στο ποίημα
πριν σε φυλακίσω στον στίχο
και νυχτωθώ ένας άλλος
Έλα
πριν γίνεις μνήμη
μνήμη θολή
και διεκδικήσεις χώρο στη νοσταλγία
Έλα
πριν γίνουν λέξεις τα φιλιά
και τα διαβάσουν
χείλη που δε μάτωσαν
ούτε για μια στιγμή

Μου ήταν προσωπικά πολύ δύσκολο να μαζέψω αυτές τις σκέψεις για τον Μήτσο Ζαρκάδα. Παρότι όταν ο Χρήστος Μανούκας μου ζήτησε να συμμετάσχω σε αυτό το ραντεβού, δέχτηκα αμέσως. Όμως η φόρτιση, κάθε φορά που πήγαινα να βάλω τις λέξεις σε σειρά, με έπνιγε αλλά και η ευθύνη του να μιλήσω για έναν άνθρωπο τόσο ξεχωριστό και τόσο ιδιαίτερο για εμένα.

Το πλέον επίπονο ήταν ότι έπρεπε να συγκεραστώ τα λόγια μου με ένα αίσθημα διαρκούς απουσίας… βλέπετε από τότε που γνώρισα το Μήτσο, αν και εξ αιτίας των αποστάσεων που μας χώριζαν δεν κάναμε ποτέ εκ του σύνεγγυς στενή παρέα, εντούτοις εγκαινιάσαμε μια μακριά και διαρκώς βαθύτερη αλληλογραφία· μια συνεχή διανοητική ανταλλαγή ποιημάτων, κειμένων, δοκιμών, φωτογραφιών με στιχάκια που γράφαμε στους τοίχους με υπογραφές (εγώ δυο δυο δωντάκια σαν ωμέγα και ένα καπέλο σαν περισπωμένη και ο Μήτσος τρις τελείες) αλλά κυρίως ψυχαναλυτική ονείρων, που είχαμε την εμμονή να αναλύουμε.

Η απουσία του Μήτσου είναι διαρκής ακριβώς γιατί είναι σήμερα σπάνιο (αν όχι αδύνατον) να βρεις αληθινά πνευματικούς ανθρώπους. Πνευματικά υποκείμενα που χαρακτηρίζονται από μια αναμμένη φλόγα, με την ευρύτητα του πνεύματός τους να σπάει δεκάδες φορές τα στενά όρια της μια ακαδημαϊκής περιχαράκωσης και, ταυτόχρονα, η αγωνία τους να είναι μια ζωτικής σημασία αναζήτηση απαντήσεων· μια δίψα για ζωή και αλήθεια, και όχι μια επίδειξη εξυπνακισμού της θεωρίας (όπως οι περισσότεροι γύρω μας που καμώνονται δήθεν του πνευματώδεις).

Ο Μήτσος ήταν ο συνομιλητής που μπορούσε να συνδυάσει όλα τα χαρακτηριστικά αυτού που κάποτε ονομάζαμε homouniversalis. Ένας ολοκληρωμένος άνθρωπος με ευρύτατους πνευματικούς ορίζοντες και, ταυτόχρονα, με μια διαρκή αγωνία για την πορεία του κόσμου. Είχε την ικανότητα να περνά στα μονοπάτια της φιλοσοφίας, της πολιτικής, της τέχνης, της επιστήμης και της ψυχανάλυσης, με την επιδεξιότητα ενός χορευτή. Ήταν ένας συγκλονιστικός συνομιλητής και ένας «βλεματικός» άνθρωπος, αφού, παρά την αστείρευτη επιθυμία του για επικοινωνία, η ματιά του έλεγε πάντα περισσότερα από το στόμα του.

Το ασυμφιλίωτο υποκείμενου και αντικειμένου στη διαλεκτική του παρόντος κόσμου (όπως έλεγε ο Αντόρνο, τον οποίο διάβαζε ο Μήτσος), το ασυμφιλίωτο επιθυμίας και πραγματικότητας, το χάσμα δηλαδή μεταξύ του κόσμου της πτώσης και του κόσμου της ουτοπίας, οδήγησε τον Μήτσο στην γλώσσα της ποίησης.

Δεν ήθελε να γίνει ποιητής, δεν μπορούσε απλά να κάνει διαφορετικά. Δεν μπορούσε, αυτός ο ζωτικά ευαίσθητος άνθρωπος, να επιτελέσει κανένα επάγγελμα, καμία τεχνικά ορθολογική δραστηριότητα χωρίς να στοχάζεται διαρκώς, χωρίς να αγωνιά και να πράττει με την αισθητική ηθική της ουτοπίας: αφού ο κόσμος δεν είναι έτσι όπως το θέλουμε, τόσο το χειρότερο γι’ αυτόν.

Ο Μήτσος έγινε ποιητής από ανάγκη, γι’ αυτό και δεν ανήκει στους ποιητές όπως τους ξέρουμε (συνήθως) σήμερα, όπως τους βλέπουμε γύρω μας. Ο Μήτσος ήταν / είναι από άλλη πάστα, από την ύλη των άστρων…. Αλλά τι σόι ποιητής είναι αυτός ο Ζακράδας;

Όσοι έχουν φλερτάρει, έστω και λίγο, με τον χώρο των λογοτεχνών, γοητευμένοι ίσως από την αίγλη της δημιουργίας, διαπιστώνουν, μετά από λίγο, το εξής τραγικό. Πώς οι περισσότεροι που καμώνονται τους ποιητές δεν είναι τίποτα παραπάνω από, λίγο έως πολύ, έντεχνοι στιχοπλόκοι, που κομπορρημονούν αμετροεπώς για τα γλωσσικά τους παίγνια και τις στιχουργικές εξυπνάδες, που πουλούν δήθεν για υψηλή τέχνη με ύψος χιλίων καρδιναλίων. Το ύψος, άλλωστε, είναι η απάντηση στα πάντα, έλεγε ο Μπουκόφσκι, και οι ποιητές του σήμερα, παράγουν τόνους ύψος μπας και μπορέσουν να καλύψουν το απόλυτο περιεχομενικό τους κενό.

Το βασικό όμως πρόβλημα της ποίησης σήμερα, δεν είναι η κακή ποιότητα των ποιημάτων που παράγονται και διαδίδονται, άλλωστε αυτό είναι εκτίμηση υποκειμενική και δεν αφορά κανέναν, αλλά η διαπίστωση πως αυτοί που γράφουν ποίηση δεν πάσχουν… δεν πονούν, δεν ματώνουν, δεν συνταράσσονται με αυτό που λένε.

Μοιάζουν περισσότερο με διαφημιστές, αυτάρεσκους τράπερς και ανιαρούς ποζέριδες που φλεξάρουν κατά το δοκούν όλη την παλέτα των συναισθημάτων (χαρά, δυστυχία, απόγνωση, οργή), έχοντας παρά μια επιδερμική σχέση μαζί τους.

Το “εγώ” τους είναι τόσο ναρκισσιστικά διογκωμένο, που αγγίζει τα όρια της ηδυπάθειας, ενώ ο ποιητικός τους παλμός τόσο προβλέψιμος, κλισεδιάρικος και ανιαρός που προκαλεί βαρεμάρα ακόμα και στους ίδιους. Αυτό είναι σήμερα η ποίηση. Διόρθωση: Αυτό ήταν πάντα…

Τις εποχές που έζησαν οι αγαπημένοι ποιητές του παρελθόντας μεσουρανούσαν ασημαντότητες της τρέχουσαν ανοησίας. Το ότι σήμερα δεν τους θυμόμαστε, απλά επιβεβαιώνει την λυτρωτική λειτουργία του χρόνου. Θυμάται κανείς σήμερα τον εντελώς ασήμαντο Αχιλλέα Παράσχο που κάποτε μεσουρανούσε στα τέλη του 19ου αιώνα επισκιάζοντας τον Κάλβο ή τον Καβάφη;

Ας είναι…

Απέναντι στην κυρίαρχη ποιητική του νέου ελληνισμού, απέναντι στην κυρίαρχη θριαμβική φωνή της φανφάρας και της τυμπανοκρουσίας, των εθνικών νόμπελ και των βραβείων Λένιν, υποβόσκει μια διαρκής ποιητική αντιπολίτευση που αντιμάχονται αυτό το πνεύμα.

Κάποιος φίλος είχε ονομάσει αυτή την αντιπολίτευση «καρυωτακική», αποδίδοντας στον φετιχισμό του καρυωτακικούcorpus την χαρακτηριστικότερη μορφή αυτής της ποιητικής παράταξης. Δεν έχει βέβαια σημασία, για εμάς εδώ, αν χαρακτηριστικότερος ήταν τελικά ο Καβάφης, ο Καρυωτάκης, ο Λαπαθιώτης ή οποιοσδήποτε άλλος. Αυτό που έχει σημασία είναι το ίχνος της ίδιας αγωνίας: αυτών των λίγων ποιητών που μπορούν να συγκινούνται με το ταπεινό, που βλέπουν πίσω από ό,τι επισκιάζει το μέτρο του ανθρώπου: τις απάνθρωπες Μεγάλες Ιδέες, τα απαστράπτοντα οράματα, της γενικεύσεις και τους θριάμβους. Αυτούς που εστιάζουν στο μικρό και στο ασήμαντο, που ανακαλύπτουν όπως, έλεγε ο Λόρκα, έναν κόσμο ασύλληπτων αποστάσεων στο ποδαράκι μιας γάτας που πάτησε το αυτοκίνητο.

Τον Μήτσο Ζαρκάδα, ως συνολική ύπαρξη -όχι μόνο ως ποιητή-, μπορούμε να τον φανταστούμε ως το τελευταίο παράδειγμα αυτής της γενεαλογίας (αν και ο ίδιος, αφάνταστα ταπεινός, δεν θα μπορούσε να δεχτεί μια τέτοια συμπερίληψη) μιας πορείας, που μέσα στα χρόνια, περνώντας πίσω από το ποιητικό προσκήνιο του Νέου Ελληνισμού, μας έδωσε σπουδαίους ποιητές της μελαγχολικής αντιπολίτευσης: Από την ξεχασμένη γενιά του 20, έως τον Καρούζο, τον Λεοντάρη κ.α. (που τόσο αγαπούσε ο Μήτσος).

Κι όμως ο Μήτσος Ζαρκάδας στο μικρό, αποσπασματικό και ανεπιμέλητο (από τον ίδιο) έργο του, συμπυκνώνει καλύτερα ίσως από το καθένα ποιητή της γενιάς του αυτό που ονομάζω μεταστατική αγωνία της ποίησης… ένα διαρκές σαράκι που κατατρώει διαρκώς (με τις ασήμαντες δυνάμεις του) τα σπλάχνα του τέρατος· μια διαρκής κριτική υποψία που σαρώνει όλα τα επίπεδα του αισθητού κόσμου. Αλλά ας δούμε μερικά χαρακτηριστικά της ποιητικής του. Για να μην κουράσω έχω στοιχειοθετήσει 4 βασικά σημεία της αγωνίας του Μήτσου Ζαρκάδα.

Το πρώτο σημείο θα μπορούσε να ορισθεί ως μια αίσθηση κατεπείγοντος. Σε ένα γράμμα προς τον Αντόρνο ο Βάλτερ Μπένγαμιν θα πει “φοβάμαι πως δεν έχουμε όσο χρόνο θα θέλαμε”. Για το Μήτσο αυτή αίσθηση πως περνάμε από μια στενωπό της ιστορίας και πώς για κάποιους τώρα (σήμερα το βράδυ) ίσως είναι η τελευταία τους ευκαιρία, είναι πανταχού παρούσα. Έλα γιατί τα Σάββατα μεθαύριο θα γίνουνε δεύτερες!. Γιατί απόψε κρυώνω μόνος με την Ποίηση χωρίς εσένα.. Έλα, λέω εγώ, γιατί αν δεν ξαναβρούμε σήμερα την ενότητα του κόσμου, πάνω στα σώματα μας, ο κόσμος μπορεί να καταστραφεί!

Η κατεπείγουσα αγωνία είναι η πρώτη πράξη αντίστασης. Απέναντι στην αδιαφορία και την αναμονή των βολεμένων που περιμένουν τις συνθήκες να ωριμάσουν (φοβούμενοι μην ωριμάσουν). Όπως έλεγε ο Χορκχάιμερ «αυτοί που λένε πως δεν είναι ακόμα ώριμες οι συνθήκες ξεχνούν πως για ορισμένους αυτές ακριβώς οι συνθήκες ήταν η τελευταία τους ευκαιρία»… Η κατεπείγουσα αισθητική αγωνία της ποίησης του Ζαρκάδα, είναι ταυτόχρονα πολιτική και ηθική πράξη.

Και αυτή η πράξη, αυτή η αγωνία, μας φέρνει σε επαφή και με το δεύτερο πυλώνα της ποίησης του Μήτσου. Την ερωτική επαφή ως νοσταλγία ενότητας του κόσμου. Το αναλύει ο ίδιος σε ένα σημείωμα που οι επιμελητές, πολύ ορθά, συμπεριέλαβαν σε αυτόν τον τόμο. Από την στιγμή που η ουτοπία απομακρύνεται και η γενικευμένη εξατομίκευση κατακερματίζει κάθε δεσμό μεταξύ των ανθρώπων, η ερωτική πράξη, ή, αν θέλετε, η νοσταλγία μια πρωταρχικής εκστατικής επανένωσης, προβάλει ως το τελευταίο καταφύγιο της ουτοπίας. Μεταφυσικό; προφανώς αλλά όπως έλεγε και ένας από τους αγαπημένους του Μήτσου «είμαστε με την μεταφυσική τη στιγμή της πτώσης της» και αυτή την λεπτή διαλεκτική, που οι μαρξιστές έχουν ξεχάσει, ο Ζαρκάδας την είχε συλλάβει ως βίωμα.

Γράφει ο Μήτσος, στο σημείωμά του, αναστοχαζόμενος σε δυο χωρία του Αντόρνο για την ποίηση:

Το να πει κανείς ότι καταγωγικός πυρήνας της Ποίησης και εν γένει της Τέχνης είναι η Θρησκεία είναι ως έναν βαθμό κοινότοπο αφού όλες σχεδόν οι ανθρωπολογικές μελέτες κατατείνουν με μεγάλο βαθμό επιστημονικής βεβαιότητας σε ένα τέτοιο συμπέρασμα

Όμως, ακόμα βαθύτερα, εγείρεται ένα θέμα κατανόησης της ποιητικής λειτουργίας συγκεκριμένα στην εποχή του καπιταλισμού.

Διότι αν η Τέχνη είναι το πένθος της Χαμένης Ενότητας την οριστική διάρρηξη της οποίας επιτέλεσε ο νεωτερικος δυτικός πολιτισμός, το Κράτος του δυτικού αυτού πολιτισμού είναι το εκκοσμικευμενο είδωλο αυτής της χαμένης ενότητας.

Η φιλοσοφική στοχαστικότατα, καβαφική αλλά ταυτόχρονο πολλαπλώς πολυμαθής, σε συνδυασμό με μια αυθεντική λαϊκή λαγνεία (ή καψούρα, αν προτιμάτε), είναι το τρίτο και τέταρτο χαρακτηριστικό της ποίησης του Μήτσου. Εδώ συναντά τον Καρούζο (που αγαπούσε) και μαζί του σέρνεται στα φτηνά στέκια της νυχτερινής Αθήνας ακούγοντας Κυριαζή και μιλώντας για τον Μάρξ, το Φόιερμπαχ, τον Μπαρτ.

Γράφει σε ένα σημείωμα, που μοιάζει περισσότερο με ποίημα:

«Τον Καρούιζο τον ανακάλυψα σε μια κλιμακτήριο ηλικία που ήμουν ακόμη εξαιρετικά γόνιμος σε πνευματικές επιρροές.

Συγκλονίστηκα βαθιά από τον αποκαλυψιακό χαρακτήρα της γραφής του και παρασύρθηκα για λίγο μαζί του στον άγριο ποιητικό βανδαλισμό τής γλώσσας σα να ήμουν εγώ ο Βάγκνερ και εκείνος ο Πρίγκηπας Μιχαήλ Μπακούνιν. Σύρθηκα απογεύματα στη Ναυαρίνου με μόνη συντροφιά έναν μαρκαδόρο και έγραψα στίχους του σε παγκάκια, παγκάκια ξύλινα, ημικατεστραμμένα, όπου το προηγούμενο βράδυ είχα φιληθεί με κορίτσια που έκαναν γιόγκα σε εναλλακτικά αυτοργανωμένα ημιυπόγεια και είχαν σκουλαρίκια στις μύτες και φτερά στα all star τους. Πήρα από την Εγνατία το λεωφορείο 11 και ανέβηκα στην Πυλαία και τα ακουστικά μού τριβίλιζαν τα αυτιά με τη φωνή του Δεσποινιάδη να απαγγέλλει “Θρίαμβο Χρόνου”. Κατέβηκα στην Αθήνα χαράματα και πέρασα έξω από το Νταντά στην Ασκληπιού μνημονεύοντας κι εγώ “εαρινό σαξώφονο και ματωμένες Βάκχες, οπώρες που μηδενίζουν έρωτες.” Έπειτα χώθηκα στα στενά του Γκύζη αναζητώντας την τελευταία του συνοικία μα με πλάνεψε ο αντίλαλος της τελευταίας κραυγής του Τσουτσουβή και βάλθηκα από τότε να εξάγω επί ματαίω πολιτικές ευρέσεις από το κυανό του κοβάλτιο..

Ο Μήτσος έχει το σπάνιο προσόν να ξέρει ακριβώς τι λέει όταν αναμετράται με τους μεγάλους δασκάλους, και επειδή ξέρει ακριβώς τι λέει και δεν είναι κάποιος εξυπνάκια που πετάει απλά διακειμενικές αναφορές για επίδειξη, δεν έχει κανένα πρόβλημα να το πει λαϊκά, με ένα ζεϊμπέκικο… τρανό παράδειγμα το μικρό αυτό τραγούδι που μελοποίησε ο Κώστας Γαλανόπουλος, ένα τραγούδι δείγμα όλων των ως άνω χαρακτηριστικών: της ψυχαναλυτικής και φιλοσοφικής του ευρυμάθειας, της ερωτικής και μεταστατικής του αγωνίας, της κατεπείγουσα αίσθησης για ένας τέλος που καταφθάνει σαν την ταχεία, και μια λαϊκότητας ενός τραγουδιού που αν και αυτοί που το τραγουδάνε δεν ξέρουν ποιο είναι ο Μπάρτ, ο Μαρκαντέρ ή ο Λέοντας, τι διάβολο παίζει ο Αντόρνο μαθηματικά και την είναι ο έρωτας ως απώθηση, μπορούν να τα τραγουδήσουν και να τον νιώσουν.

Τι να σου κάνει και ο Μπαρτ απ’ τη Γαλλία
όταν ο έρωτας πεθάνει εν ψυχρώ
όλο το σώμα σου μια σημειολογία
κι εγώ δεν βρίσκω χέρι να πιαστώ
Είναι η έλξη μας απώθησης παιχνίδι
όταν με πιάνεις με πετάς πιο μακριά
σφαίρα του ράγκμπι στο Αμέρικα Μιζούρι
κι ο Αντόρνο παίζει μαθηματικά
Στο Μεξικό ο Λέοντας με την αξίνα
πέφτει νεκρός κι ο Μαρκαντέρ χαμογελά
τι κι αν το κόμμα σαν καβούρι προχωρά
τέλος στη Βάρκιζα για να καεί όλη η Αθήνα

Γιατί σε τελική ανάλυση αυτό είναι η ουσία του ποιητή: να φέρνει στον κόσμο της φωτιά του προμηθέα (τη φωτιά της επανάστασης) με παλμό, και νόημα. Απέναντι στην κατασταλτική αργοπορία του κόμματος, να προτάξει την αίσθηση του κατεπείγοντος, να δει αποκαλύψει τον κόσμο υπό το φως της λύτρωσής του…

Στην Αχαρνών η μουσική να παίζει φούγγες του Μπαχ, αραβικά τραγούδια
στα πεζοδρόμια ολάνθιστα λουλούδια
μέσα της Άνοιξης τού θάνατου ο ήχος
Μέσα της Άνοιξης του θάνατου ο ήχος
κάλεσμα πένθιμο ο τελευταίος στίχος
ξέρεις ο θάνατος πως είναι ένας μύθος
πεθαίνουν μονό όσοι δεν χαθήκαν μες στο πλήθος
Όσοι μονάχα δεν χαθήκαν μες στο πλήθος·
στη διαδήλωση αγέρωχος βαδίζεις
τσιγάρο ουίσκι και γαρύφαλλο στο πέτο
σαν άλλοτε εμπρός σε ξαναβλέπω
την επανάσταση ξανά να λαμπυρίζεις
ή όμως έλεγε ο Αγαπημένος του Καρούζος στο ποίημα του για την Κροστάνδη

Μήτσο, εμείς Αληθεύουμε στην Επανάσταση!

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://infolibre.gr/2024/07/06/i-poiisi-os-atherapeyto-trayma-paremvasi-stin-ekdilosi-gia-ton-poiiti-mitso-zarkada/

ΧΑΡΤΗΣ 66 {ΙΟΥΝΙΟΣ 2024}
{Μετάφραση} Κείμενα
του Κλάουδιο Ροντρίγκεθ Φερ

ΕΙ­ΣΑ­ΓΩ­ΓΗ-ΠΑ­ΡΟΥ­ΣΙΑ­ΣΗ-ΜΕ­ΤΑ­ΦΡΑ­ΣΗ
Νί­κος Πρα­τσί­νης

Στις 17 με 18 Ιου­λί­ου του 1936 εκ­δη­λώ­θη­κε το στρα­τιω­τι­κό πρα­ξι­κό­πη­μα του στρα­τη­γού Φράν­κο, στην Ισπα­νία, ενα­ντί­ον της νό­μι­μα εκλεγ­μέ­νης κυ­βέρ­νη­σης του Λαϊ­κού Με­τώ­που. Τον Φράν­κο ακο­λού­θη­σε μέ­ρος του στρα­τού και με­γά­λο μέ­ρος του επι­χει­ρη­μα­τι­κού κό­σμου της χώ­ρας. Το γε­γο­νός πυ­ρο­δό­τη­σε τον Ισπα­νι­κό Εμ­φύ­λιο, που άφη­σε πί­σω του 500.000 θύ­μα­τα, και από τις δύο πλευ­ρές. Κα­θώς και μια Κοι­νω­νι­κή Επα­νά­στα­ση, υπο­στη­ρι­ζό­με­νη από τους αναρ­χι­κούς κα­τά βά­ση, στην Κα­τα­λο­νία, το Λε­βά­ντε, την Αρα­γο­νία, την Αν­δα­λου­σία, κα­τά κύ­ριο λό­γο. Ο Φράν­κο, με τη βο­ή­θεια της να­ζι­στι­κής Γερ­μα­νί­ας και της φα­σι­στι­κής Ιτα­λί­ας, κα­θώς και την πο­λι­τι­κή της «μη επέμ­βα­σης» των δη­μο­κρα­τιών της Αγ­γλί­ας και της Γαλ­λί­ας, επε­κρά­τη­σε το 1939. Πολ­λές δε­κά­δες χι­λιά­δων από την πλευ­ρά των ητ­τη­μέ­νων πέ­θα­ναν σε στρα­τό­πε­δα συ­γκέ­ντρω­σης, 500.000 πε­ρί­που ανα­γκά­στη­καν να πά­ρουν το δρό­μο της εξο­ρί­ας. Εί­χε αρ­χί­σει η μα­κρά νύ­χτα της φα­σι­στι­κής δι­κτα­το­ρί­ας του Φράν­κο.

Με τον θά­να­το του Φράν­κο, τον Νο­έμ­βριο του 1975, και βά­σει της φραν­κι­κής νο­μο­θε­σί­ας, η εξου­σία, σχε­τι­κά ομα­λά, με­τα­βι­βά­σθη­κε στον βα­σι­λιά Χουάν Κάρ­λος. Οι δη­μο­κρα­τι­κοί θε­σμοί απο­κα­τα­στά­θη­καν στα­δια­κά και, χά­ρη στον Νό­μο πε­ρί Αμνη­στί­ας του 1977, οι άν­θρω­ποι του Φράν­κο πα­ρέ­μει­ναν στις θέ­σεις τους, δί­χως συ­νέ­πειες, ακό­μη και οι υπεύ­θυ­νοι για εγκλή­μα­τα κα­τά την δια­δι­κα­σία της με­θο­δευ­μέ­νης με­τα­πο­λί­τευ­σης, όπως για τη Σφα­γή της Βι­τό­ρια (1975) από αστυ­νο­μι­κές δυ­νά­μεις και τη Σφα­γή στην Ατό­τσα (1977), από ακρο­δε­ξιούς τρο­μο­κρά­τες.

Πριν κά­ποια χρό­νια ξε­κί­νη­σε στην Ισπα­νία μια κί­νη­ση, η οποία αγκά­λια­σε ση­μα­ντι­κό μέ­ρος του πλη­θυ­σμού, με στό­χο την ανα­ψη­λά­φη­ση του πα­ρελ­θό­ντος, αρ­χής γε­νο­μέ­νης από την ανα­ζή­τη­ση των ομα­δι­κών τά­φων εκτε­λε­σθέ­ντων δη­μο­κρα­τι­κών και την ανα­γνώ­ρι­σή τους, και προ­χω­ρώ­ντας σε μια ανα­σύ­στα­ση και απο­κα­τά­στα­ση της ιστο­ρι­κής μνή­μης με­τά από από­πει­ρες δε­κα­ε­τιών να λη­σμο­νη­θεί. Ο Ρο­ντρί­γκεθ Φερ πρω­το­στα­τεί στην κί­νη­ση αυ­τή.

Ο Claudio Rodríguez Fer γεν­νή­θη­κε το 1956 στο Λού­γο της Γα­λι­κί­ας, στην Ισπα­νία. Εί­ναι εί­ναι ποι­η­τής, πε­ζο­γρά­φος, θε­α­τρι­κός συγ­γρα­φέ­ας και δο­κι­μιο­γρά­φος, γρά­φο­ντας στα γα­λι­κια­νά, κα­θώς και με­λε­τη­τής της ισπα­νι­κής γραμ­μα­τεί­ας, γρά­φο­ντας στα ισπα­νι­κά. Εί­ναι πρό­ε­δρος της Asociaociόn para la Dignificaciόn de las Víctimas del Fascismo en Galicia (Ένω­ση για την Από­δο­ση Σε­βα­σμού και Αξιο­πρέ­πειας στα Θύ­μα­τα του Φα­σι­σμού στην Γα­λι­κία). Κα­τέ­χει την έδρα Ποί­η­σης και Αι­σθη­τι­κής Valente στο πα­νε­πι­στή­μιο του Σα­ντιά­γο δε Κο­μπο­στέ­λα, διευ­θύ­νει την επι­θε­ώ­ρη­ση Moena και, από κοι­νού με την Carmen Blanco, τα τε­τρά­δια Uniόn Libre (Ελεύ­θε­ρη Ένω­ση). Έχει δι­δά­ξει ακό­μη σε πολ­λά μέ­ρη της Ευ­ρώ­πης, της Αμε­ρι­κής και της Αφρι­κής, έχει με­τα­φρα­στεί σε πολ­λές γλώσ­σες, το δε ποί­η­μά του «A Cabeleira» έχει με­τα­φρα­σθεί και έχει δη­μο­σιευ­θεί, δια­δι­κτυα­κά, σε εβδο­μή­ντα (με­τα­ξύ των οποί­ων και στα ελ­λη­νι­κά): https://​www.​aca​bele​ira.​com/​a_​cab​elei​ra_​mul​tili​nge.​html

Στα ελ­λη­νι­κά επί­σης έχει με­τα­φρα­στεί συλ­λο­γι­κά το δι­ή­γη­μά του Πε­τα­λού­δι­σέ με» https://​kon​stan​tino​s-​pal​eolo​gos.​blo​gspo​t.​com/​2017/​12/​bol​bore​tame-​de-​claudio-​rod​rigu​ez-​fer-​en.​html

Στα έρ­γα του κυ­ριαρ­χεί ο ερω­τι­κός βι­τα­λι­σμός, το «άνοιγ­μα» προς το δια­πο­λι­τι­σμι­κό στοι­χείο, η ελευ­θε­ρια­κή ου­το­πία, η ου­μα­νι­στι­κή ηθι­κή, η στρά­τευ­ση στον αντι­φα­σι­στι­κό αγώ­να, ο διά­λο­γος ανά­με­σα στις τέ­χνες και ο αι­σθη­τι­κός πει­ρα­μα­τι­σμός.

Έχει συ­γκε­ντρώ­σει τα ποι­ή­μα­τά του σε έναν τό­μο με τον τί­τλο Amores e clamores (Έρω­τες και κραυ­γές), τα πε­ζά σε άλ­λον, με τον τί­τλο Contos e descontos (Ιστο­ρί­ες και εκ­πτώ­σεις) και την οπτι­κή του ποί­η­ση στους τό­μους Cinepoemas (Κι­νο­ποι­ή­μα­τα), Cinepoética (Κι­νο­ποι­η­τι­κή) και Criptografías (Κρυ­πτο­γρα­φί­ες).

Με αφορ­μή την επέ­τειο της έναρ­ξης του Ισπα­νι­κού Εμ­φυ­λί­ου, τον επό­με­νο μή­να, και σε σχέ­ση με την κί­νη­ση της απο­κα­τά­στα­σης της ιστο­ρι­κής μνή­μης και του σε­βα­σμού στα θύ­μα­τα του φραν­κι­σμού, μας έστει­λε τέσ­σε­ρα οπτι­κά σο­νέ­τα μα­ζί με ένα ση­μεί­ω­μα σχε­τι­κά με την οπτι­κή ποί­η­ση, κα­τά την οπτι­κή του, κα­θώς και κά­ποια λό­για για τα σο­νέ­τα.

Aς δού­με λοι­πόν τι λέ­ει ο ίδιος για την οπτι­κή ποί­η­ση:

ΟΠΤΙ­ΚΗ ΠΟΙ­Η­ΣΗ ΚΑΙ ΟΙ­ΚΟΥ­ΜΕ­ΝΙ­ΚΗ ΕΠΑ­ΝΑ­ΣΤΑ­ΣΗ

Η οπτι­κή μου ποί­η­ση γεν­νιέ­ται από την ίδια ανά­γκη για ολο­κλη­ρω­μέ­νη γνώ­ση και εκ­φρα­στι­κό πει­ρα­μα­τι­σμό, από την οποία γεν­νιέ­ται και η λε­κτι­κή, χρη­σι­μο­ποιώ­ντας όμως μέ­σα που εί­ναι πιο οι­κου­με­νι­κά και λει­τουρ­γούν λι­γό­τε­ρο πε­ριο­ρι­στι­κά στην επι­κοι­νω­νία από ό,τι τα γλωσ­σι­κά.
«Η ποί­η­ση εί­ναι ει­κό­να». Μια ει­κό­να αξί­ζει πιο πο­λύ από χί­λιες λέ­ξεις. «Μια ποι­η­τι­κή ει­κό­να αξί­ζει πιο πο­λύ από χί­λιες οπτι­κές ει­κό­νες. Κλπ κλπ. Σε κά­θε πε­ρί­πτω­ση, εί­ναι κα­θα­ρό πως μια ει­κό­να έχει αξία πιο πολ­λή, και για πιο πο­λύ, από χί­λιες λέ­ξεις, εάν δε η ποί­η­ση εί­ναι ει­κό­να ή, έστω, αυ­τό επι­ζη­τεί να εί­ναι, για­τί να μην την πραγ­μα­τώ­νου­με άμε­σα και απευ­θεί­ας μέ­σω ει­κό­νων, όπως συμ­βαί­νει με την σου­ρε­α­λι­στι­κή τέ­χνη;

Η οπτι­κή ποί­η­ση, η οποία, στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα υπάρ­χει από την αρ­χαιό­τη­τα, αν και, λό­γω των ελευ­θε­ρια­κών δυ­να­το­τή­των που προ­σφέ­ρει, βρί­σκε­ται σχε­δόν πά­ντα εκτός των κα­θο­ρι­σμέ­νων και ανα­γνω­ρι­σμέ­νων λο­γο­τε­χνι­κών κα­νό­νων, υπήρ­ξε πά­ντα ένα μέ­σο εκ των ων ουκ άνευ, στο οποίο κα­τέ­φυ­γαν όλες οι πρω­το­πο­ρί­ες, πα­ρό­τι μπο­ρεί να ση­μαί­νει και κά­τι πο­λύ πε­ρισ­σό­τε­ρο από μια εναλ­λα­κτι­κή επι­λο­γή, από την άπο­ψη της μορ­φής, ακό­μη δε και της ση­μειο­λο­γί­ας, για­τί τρο­πο­ποιεί τον τρό­πο σκέ­ψης αυ­τού που την δη­μιουρ­γεί, κα­θώς και αυ­τού που την βλέ­πει, εγ­γρά­φο­ντάς την σε έναν οι­κου­με­νι­κό κώ­δι­κα που εί­ναι ανοι­χτός στην ου­το­πία, δη­λα­δή στην επα­νά­στα­ση για τη ζωή.

Ας δού­με τώ­ρα τι λέ­ει για τα 4 οπτι­κά σο­νέ­τα που ακο­λου­θούν και τα οποία, όπως κα­τα­λα­βαί­νει κα­νείς, δεν χρειά­ζε­ται/γί­νε­ται να με­τα­φρα­στούν:

Tα τέσ­σε­ρα οπτι­κά σο­νέ­τα αντα­να­κλούν την ιστο­ρι­κή δια­δρο­μή του Εμ­φυ­λί­ου Πο­λέ­μου, της φραν­κι­κής δι­κτα­το­ρί­ας, κα­θώς και της ελ­πί­δας για απε­λευ­θέ­ρω­ση στην Ισπα­νία: το πρώ­το ανα­πα­ρι­στά τις βλέ­ψεις του αγω­νι­ζό­με­νου προ­λε­τα­ριά­του κα­τά την Δεύ­τε­ρη Δη­μο­κρα­τία μέ­σα από το ξύ­λι­νο μέ­τρο που χρη­σι­μο­ποιού­σε στη δου­λειά του ο πα­τέ­ρας μου, το δεύ­τε­ρο ανα­πα­ρι­στά τον πό­λε­μο και την δι­κτα­το­ρία μέ­σα από τα κά­γκε­λα της φυ­λα­κής και εί­ναι, συμ­βο­λι­κά, κόκ­κι­νο και μαύ­ρο, το τρί­το ανα­πα­ρι­στά τη μα­κρά νύ­χτα της τυ­ραν­νί­ας μέ­σα από τους ιστούς της αρά­χνης, το τέ­ταρ­το ανα­πα­ρι­στά την ελ­πί­δα για απε­λευ­θέ­ρω­ση μέ­σα από το πέ­ρα­σμα από το κε­νό στον σπό­ρο, από αυ­τόν στο βλα­στό που ξε­φυ­τρώ­νει, και από αυ­τόν στην αν­θο­φο­ρία.

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://www.hartismag.gr/hartis-66/metafrash/tessera-mi-metafrasima-soneta-ghia-ton-ispaniko-emfylio-kai-ton-frankismo?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTEAAR1vtrDL8_V715grUGn_223ucc4w84GF3evVMieMEJmVkJ-_-Sa0ddmVEQM_aem_AfQUy3vtrdw3juynVFy3XpJG_a0VsUF5Teb1-4Fj7ECmnkdepP_sSBc6MUEl9fbtOIH4YNrKfxXeatMkQ-k9Khw3

«Εγώ δεν είμαι ποιητής είμαι στιχάκι
είμαι στιχάκι της στιγμής
πάνω σε τοίχο φυλακής
και σε παγκάκι»

Νίκος Παπάζογλου (σύνθ.-ερμην.), «Εγώ δεν είμαι ποιητής», στίχ.: Λάζαρος Ανδρέου

Παρ’ όλο που, στην ουσία του, ο όρος ποιητική γενιά αποτελεί ένα είδος φιλολογικής σύμβασης ούτως ώστε να ομαδοποιούνται οι ποιητές και το έργο τους βάσει των πολιτισμικών και κοινωνικών καταβολών και επιρροών τους, έχει μια αξία χρήσης, συνήθως ταξινομητική, ιδίως όταν αντιμετωπίζουμε την ποιητική δημιουργία ως της αξίζει, ήτοι ομοούσια και αδιαίρετη. Η περίπτωση του Ηλία Μέλιου θα μπορούσε να ενταχθεί στην αμφιλεγόμενη ποιητική γενιά του 1980· εκείνην την γενιά που έλαβε την σκυτάλη από τις ηχηρές, περίφημες ποιητικές φωνές του 1970, για να στραφεί από την ουτοπία του κοινωνικού οράματος σε εκείνην του ιδιωτικού. Γεννηθείς το 1959 στην Καλαμάτα, μεγάλωσε στην Αθήνα όπου ζει και εργάζεται μέχρι σήμερα, κρατώντας πάντα την ποιητική του φωνή χαμηλή μα αυθεντική, εκεί όπου η ακατέργαστη δημιουργία φύεται, μακριά από την άκρατη ναρκισσιστική εμπορικότητα και τις λογοτεχνικές οχλήσεις. Θιασώτης καθώς είναι της ρήσης του Λωτρεαμόν πως η ποίηση πρέπει να γίνεται από όλους και όχι από έναν, έχει εκδώσει τις περισσότερες ποιητικές του συλλογές εκτός εμπορίου. Από καιρού εις καιρόν, πέρα από την ποίηση, έχει ασχοληθεί ή και ασχολείται με το πεζό, το δοκίμιο, την κριτική, το σχέδιο, το κολλάζ, την mail-art, την δημιουργία μικροβιβλίων τέχνης, την μουσική, την διαδικτυακή ραδιοφωνική παραγωγή, την επιμέλεια και την έκδοση βιβλίων και περιοδικών. Συμμετείχε στην έκδοση των φανζίν «Σε τόνους μινόρε» (1992) και «Δην» (1994-1999) και του υπερρεαλιστικού περιοδικού «Κλήδονας» (2006-2018). Υπήρξε εκδότης του περιοδικού λόγου «Δυτικές Ινδίες» (2000-2003) και μέλος Ελληνικού Κύκλου Χαϊκού. Συμμετέχει στις εργασίες της Υπερρεαλιστικής Ομάδας Αθηνών.

«πάλι γυμνός των ήχων που λιποταχτούν
δίχως μέρα εντός μου να γυρνά τη νύχτα
παγιδεύομαι στο ξημέρωμα»
Ηλίας Μέλιος, Εντός Μου, ΑΛ-ΑΓΩΝΙΑ (σ.12)

Εάν ποίηση εστί πολιορκία του άφατου, τότε η ποίηση του Ηλία Μέλιου αποτελεί μιαν αδιάκοπη ακροβασία ανάμεσα στο άφατο της ύπαρξης (“κύκλος η ζωή/ ηρώον μνήμης και μνήμα συνείδησης”) και στο θνησιγενές του έρωτα (“και οι ουτοπίες δυστοπίες ομοιάζουν πόσω μάλλον οι έρωτες”). Σχοινί του ακροβάτη, ο Χρόνος:

«στο ρολόι συνεχώς αλλάζουν θέση οι ώρες
ανακύκληση αχρήστου υλικού και φορμαλισμός ακραίος
τόσα χρόνια περνούν κι ο μηχανισμός του
τα καταβροχθίζει ανελλιπώς
άλλοτε είναι ζωή κι άλλοτε ανυπαρξία
ή συγχρόνως και τα δύο
ο χρόνος αποτελεί παρελθόν
ενώ τώρα είναι η καλύτερη στιγμή του βίου μας»

Ο χρόνος ως σκευή όπου παρόν, παρελθόν και μέλλον έσονται εις σάρκαν μίαν και συμπυκνώνονται σε εκείνο το σταθερό σημείο όπου κάθε ταχύτητα εκμηδενίζεται, στο σημείο του μηδενός (“και προηγείται το μηδέν σαν ένα να υπάρξει”). Σε στίχο ελεύθερο και, πολλές φορές, αιρετικό -καθώς δεν λείπουν μήτε οι λεξιπλασίες μήτε οι νεολογισμοί και οι στρεβλώσεις των λέξεων- οι ποιητικές του συνθέσεις βρίθουν υπερρεαλιστικών στοιχείων, ενώ το αδιόρατο νήμα που συνδέει τις περισσότερες εξ αυτών -όσο ετερόκλητες κι εάν είναι μεταξύ τους- βρίσκεται στην δίνη της ύπαρξης του ανθρώπου εν κόσμω.

«κι ας κυλάει σκληρή
σ’ εναγώνιες προσταγές η ζωή μας
κι ας σκληραίνει τη ματιά
στο ξεφύλλισμα των διαβάσεων»
Ηλίας Μέλιος, Γύρω-Γύρω, ΑΛ-ΑΓΩΝΙΑ (σ.101)

«καρφώνεται η ζωή μας ασάλευτη έξω από τα σύνορα
αναποφάσιστη
να βασανίζεται από τη σιωπή
κι η αγωνία της να μας ανήκει […]
έρχεται η ζωή μας κρυφά με όλη της τη δύναμη στα χείλη
έτοιμη να παρασταίνει τον προφήτη
απελπιστικά να μοιάζει με στεναγμό
και ψεύτικη νοσταλγία
μόνο και που μπορεί η ζωή μας να βυθιστεί ευλαβικά
στις μνήμες των παιδικών μας χρόνων
ολότρελλη να προσπαθεί να λησμονήσει
την επιμονή της πτώσης μας […]
πάντα τέτοιαν ώρα – γύρω στις έξι το απόγευμα
χειμώνα Δυτικά των Αθηνών
προσπαθεί η ζωή μας να καταλάβει
τι ν’ απέγιναν οι φίλοι σύντροφοι και ποιητές
στο τέλος δεν αφήνει παρά να γεννηθεί αυτό που πεθαίνει…»
Ηλίας Μέλιος, Μια Ζωή Ένα Αφήγημα, ΑΛ-ΑΓΩΝΙΑ (σ.102)

Παρ’ όλο που τα περισσότερα ποιήματά του κινούνται γύρω από τον άξονα του υπαρξισμού και καταπιάνονται με τις προαιώνιες, χαίνουσες πληγές του ανθρώπου: τον θάνατο, τον έρωτα, την φθορά του πανδαμάτορος χρόνου και την ύπαρξη εν κόσμω και λόγω, και, παρ’ όλο που αυτό συμβαίνει με μία εμφανή ροπή προς τον μηδενισμό, πρόκειται για ένα παράδοξο είδος ενεργόφιλου μηδενισμού· ενός μηδενισμού όπου “στις εσχατιές του μηδενός το ένα ξεπροβάλλει” και όπου “καλύτερα ένα αντί για μηδέν/ καλύτερα λίγο παρά καθόλου/ αν δεν υπάρχει το πολύ, υπάρχει έστω λίγο”· με την φωτιά πάντα να σοβεί σε καθετί σβησμένο, ως νόημα που μέλλει να αναζωπυρωθεί ακόμα κι απ’ τις στάχτες (“και τα σβηστά κάρβουνα χτίζουν φωτιές”). Έτσι, φαίνεται πως σε αυτήν την ιδιαίτερη διελκυστίνδα ανάμεσα στο νόημα και την απουσία αυτού (“δεν περιμένω παρά στο περίπου όπου υπομένω”), υπάρχουν φορές που αυτό χάνεται (“διαρκές το παιχνίδι στο μηδέν/ σβήνει μαρτυρίες των ονείρων ιστορίες”), σαν δεν βρίσκεται ή, μάλλον, δεν αναζητείται καν, με τον ποιητή σε λυρική σύμπλευση με τους Madrugada, limitless within his limitations (απεριόριστος εντός των ορίων του) γράφοντας:
“οριστικά εντός ορίων
εκτός οριζόντων
αορίστως
εξ ορισμού
εξόριστος
στα έσω όρια” ΑΛ-ΑΓΩΝΙΑ (σ.80)

«αφού είναι όλα κύκλος, επιστρέφω στο μηδέν
νερό στάζω στη χούφτα μου, να κορφιάσει υπομονή»

«Βυθίζεσαι στο μπλε της θάλασσας˙ κάνεις παιχνίδι. Συλλαβίζεις καθαρά: “ΠΕΡΑΝ ΑΠΟ ΤΟ ΜΗΔΕΝ!”. Κι έτσι συμπλέει ακαταπαύστως ο πνιγμός με τη φωνή σου. Αναπνέεις βαθιά! Ζωγραφίζεις τα χέρια ΚΑΘΑΡΑ».
Και ποιες είναι άραγε τούτες οι φευγαλέες στιγμές που ανεπαισθήτως ο ποιητής δεν κλείνεται έξω απ’ της ζωής τα τείχη και βρίσκει -έστω για να το χάσει ξανά μετά από λίγο μέσα στην “ΑΔΥΝΑΤΗ ΖΩΗ”- το νόημα της ύπαρξης; Θεραπείες, αντίβαρα -έστω και λειψά- τούτα που η χοϊκή φύση τ’ ανθρώπου γεννά ως αντιστάθμισμα στο αναπόφευκτο πέρας.

«έξω από ψιθύρους χαράς και καημούς
μια ανταύγεια είναι απόκρυφου θανάτου

κόκκινη σκοτεινή κι αμφίβολη
όμοια με την άρρυθμη ανάσα μας
στη δίψα των χειλιών»

Εν αρχή ην ο Έρως (“τα χείλη δεν διψάνε καθώς πίνουν από χείλη”) και ο Λόγος (“εξόχως κι’ εγώ με λόγον πνεύματος/ αντεπιτίθεμαι/ μη τυχόν και αποσοβήσω/ εν τέλει/ τον βέβαιον διαμελισμό μου”). Έννοιες που στην ποίηση του Ηλία Μέλιου, υπάρχουν ως μεγέθη αντιστρόφως ανάλογα: “επειδή την ποίηση/ που κάνουν δυο/ δεν τη γράφει ο ποιητής” (ΑΛ-ΑΓΩΝΙΑ, σ.71). Η εκστατική στιγμή της αντάμωσης των δύο εραστών φαίνεται να αφοπλίζει και να αχρηστεύει συλλήβδην το οπλοστάσιο της ποιητικής τέχνης, με τις λέξεις να πασχίζουν, έστω, να περιχαρακώσουν το άρρητο του έρωτος και της ηδονής που αυτός γεννά σαν τα δύο υποκείμενά του βρίσκονται ενώπιος ενωπίω.

«αποζητώ την εικοστή εβδόμη σου καμπύλη
της σάρκας σου τη γεωμετρία ανασαίνω
γυμνώνοντας μία-μία τις πλευρές της ζωής
αεί αρχιτέκτων εγώ αγεωμέτρητος»
Ηλίας Μέλιος, Η Εικοστή Εβδόμη Καμπύλη, ΑΛ-ΑΓΩΝΙΑ (σ.35)

Ο ποιητής καταφέρνει να φθάσει στον πυρήνα της χαϊντεγκεριανής ύπαρξης (Dasein), γυμνώνοντας μία-μία τις πλευρές της ζωής, μέσα από την ενσώματη εμπειρία σε μία άκρως σωματική, ερωτική ποίηση, όπου ο Έρως προσφέρεται σαν άρτος και οίνος σπονδή στον Θάνατο, ως η μόνη υπέρβαση αυτού που διαρκώς μας υπερβαίνει (“κι εμείς οι μελλοθάνατοι μηχανικοί του χάους/ αλλάζοντας ταχύτητα στον θάνατο ξέθωροι”).

«στο δέρμα σου αντηχεί ελπίδα», ΑΛ-ΑΓΩΝΙΑ, σ. 95

«θα τρυπήσω – διαρρήκτης
από της γης σου τον ομφαλό
να φθάσω (σ)το μυαλό σου
τις δικές σου σκέψεις να πιω
μήπως και οίνον ξεδιψάσω
αφού κορμί ψωμί να χορτάσω
δεν έχει

• δεν έχεις», Όινος-Έρως, ΑΛ-ΑΓΩΝΙΑ, σ. 17

«ΟΛΑ ΠΙΑ ΗΤΑΝ ΠΟΛΥ ΜΑΤΑΙΑ ΚΙ ΑΝΟΗΤΑ ΓΙΑ ΝΑ ΜΠΟΥΝ
ΣΕ ΛΕΞΕΙΣ», Αλεξάντερ Σολζενίτσιν

Και εάν οι λέξεις μοιάζουν ανεπαρκείς να χτυπήσουν το κέντρο της υπάρξεως και του νοήματος, ολάκερη η ποίηση του Ηλία Μέλιου μοιάζει με μια αέναη διαπάλη ανάμεσα στην σιωπή και λόγο (“τα χείλη μου –το ξέρω– θα προσπαθούν για πάντα/ να χαράξουν πολύ πιο πέρα και απ’ τον άνθρωπο/ μιαν οπτασία”). Οι λέξεις μπορεί να είναι μονάχα η απομίμηση της ζωής ή, και, η προσομοίωσή της, ποτέ όμως δεν θα βρίσκονται εκεί όπου πάλλεται η ζωή, βίαιη και ζωογόνος:

«ψεύτικα μάτια οι λέξεις ζωγραφισμένες σε γυαλί
ίσως λησμονημένες
μόλις που πρόλαβαν να φυλακίσουν το χρώμα τους»

«αρκεί ό,τι δεν γράφεται κι ό,τι δεν κάνω είμαι
και μιαν αγάπη θαύμαζα δαιμονική ν’ αστράφτει
χαρτιά μελάνια φόβισε να καταπιεί βιβλία
με όλα τους τα γράμματα κι οι λέξεις μού ξεφύγαν
και μείναν τα σημεία τους της στίξης τα σημάδι»

«ησυχία ενός καθρέφτη που ασφυκτιά στο περίπου του χρόνου – τα γράμματα σαπίζουν κατά τη μορφή τη φωνή και τη σύνταξη – μαζί κι οι ομιλίες μας απόξενες φωτογραφίες»

Και όσο στερείται την δύναμη να ξεβράσει το μάγμα της ζωής ο Λόγος, δεν στερείται του εμβόλου του, σαν τρυπά και τέμνει εγκάρσια και την πιο άτρωτη πανοπλία (“ενίοτε ο πόνος των λέξεων/ είναι πιο πονεμένος/ κι απ’ τον σωματικό τον πόνο τον υλικό”), είτε με την παρουσία του είτε με την απουσία του.

Σε τούτη την πάλη μοιάζει η σιωπή να κερδίζει ως εργαλείο εκφοράς των όσων κείτονται εντός και πάλλονται, με την απουσία των λέξεων να συνιστά μια νέα παρουσία (“δεν υπάρχουν λέξεις/ μόνο η σιωπή τους υπάρχει”) και τον ήχο τους να συνθλίβεται ησύχως μέσα στο άρρητο (“ακόμη που δεν γράφονται διαβάζονται τα λόγια”).

Κι όλα τούτα τα γιοφύρια που χτίζει και γκρεμίζει με την ποίησή του, ανάμεσα στο ρητό και το άρρητο, στην σιωπή και την ομιλία, στις λέξεις ή στην απουσία αυτών, θα μπορούσαν να χωρέσουν στον πίνακα που φτιάχνει ένας μόνος στίχος του:
“τείχη γκρεμίζει η γραφή καράβι γλώσσα χτίζει”.

«στο ψέμμα που ’ναι η ζωή ο χρόνος δραπετεύει
αληθινός και άφοβος στο όνειρο διαφεύγει»
Μα όσο και εάν παλεύει ο ποιητής να αφήσει τις λέξεις κελύφη αδειανά κι αλλού το νόημα να βρει πάντα σε τούτες επιστρέφει σαν άσωτος υιός και καταφύγιο γυρεύει από του Χρόνου τις βροντές:

«απομίμηση της ψευδοζωής ο θάνατος
άρριζο δέντρο
σαν πληγωμένο θηρίο φοβισμένο μουγκρίζει
αδύναμος
λουφάζοντας μπρος στο χαμόγελο
που εκτρέφει την μέλλουσαν αθανασία»

«ΤΟ ΑΙΜΑ ΤΟΥ ΣΦΑΓΙΑΣΘΕΝΤΟΣ
ΧΡΟΝΟΥ ΡΕΕΙ ΣΤΙΣ ΦΛΕΒΕΣ ΜΑΣ»

Σκαπανέας της μνήμης, “αυτής της σπουδαίας διαδρομής προς την εκεχειρία”, ξεθάβει την ζωή του μέσα απ’ την μελάνη και το χαρτί, μέσα από τις -όσο παντοδύναμες, άλλο τόσο και ανίσχυρες- λέξεις (“οι αναμνήσεις/ χαμένες στις τυπωμένες σελίδες/ παλεύουν να μάθουν/ τι διακινδυνεύεις τώρα”), εφάπτοντας το παρελθόν με το παρόν στην δίνη του αναστοχασμού· σε εκείνο το σταθερό σημείο όπου η ζωή είναι πάντα απούσα, σαν κάτι που επίκειται και φωλεύει μονάχα στην φαντασία (“κι εμείς;/ να ’μαστε πάλι/ χαρτί και μολύβι/ με το αύριο φαντασία τού σήμερα”).

«Είμαι εξάρτημα εγώ της μηχανής σας
Κι ο γιος μου τ’ ανταλλακτικό
Θα ‘ναι εντάξει μια ζωή στη δούλεψή σας
Είναι από άριστο υλικό», Κιβωτός, Ελένη Βιτάλη

Το μοτίβο της σοβούσας έντασης, που αντί να ξεσπάσει και να διαχυθεί, συγκεντρώνεται σε ένα σταθερό σημείο αδράνειας, διατρέχει μεγάλο μέρος της ποίησης του Ηλία Μέλιου, καταδεικνύοντας την αλλοτρίωση που έχει υποστεί ο σύγχρονος άνθρωπος στους κόλπους της μεταβιομηχανικής κοινωνίας. Έτσι, όσο φρενήρεις και αν είναι οι ρυθμοί της κοινωνικής επιτάχυνσης δεν καταλήγουν παρά σε μία συστηματική ρουτινοποίηση της ζωής καθιστώντας τον βίο αβίωτο, συγκεντρώνοντας όλες αυτές τις αντίρροπες κινήσεις σε ένα ασάλευτο σημείο αδράνειας· την επανάληψη.

«ημιδιάφανοι
ζούμε τη ζωή μας στα κύματα
στα πλαστικά μπουκάλια στις διαφημίσεις
ζούμε σε όνειρο
συσκευασμένοι προσεκτικά»

«κάτι νούμερα άχρηστα να μαζεύω σπυρί νεκρό σπυρί
νούμερο κι εγώ λογιστικό στα νούμερα τσαλαβουτώντας»

«απέναντι στον τοίχο του λογιστικού γραφείου κρεμασμένος
μικροπίνακας διακοσμητικός θορυβεί ασυστόλως
τρέχουν τα νερά του στο πάτωμα
θα ορμήσω μέσα του με τα ρούχα
κι ας μην είναι καλοκαίρι»

Μόνη διέξοδος ή, λιγότερο βερμπαλιστικά, ένα είδος θεραπείας, έστω και προσωρινής, από την σισύφεια καθημερινότητα του βιοπορισμού και της σύγχρονης πραγματικότητας, που δεν κάνει άλλο από το να αποξενώνει όλο και περισσότερο μέσω της κίβδηλης διασύνδεσης παράλληλων μοναξιών, η Ποίηση. Εκείνος ο μαγικός τρόπος που μπορεί μια λέξη σαν σταθεί σιμά μιας άλλης, να ανάψει φως μες στα σκοτάδια, πόρτες στους τοίχους να ανοίξει:

«όλα τα ποιήματα είναι αποσπάσματα
το ποίημα είναι μια προσπάθεια να θυμηθείς
ακόμη μια νύχτα είναι
– μια προσπάθεια ν’ αρπάξεις μια καινούργια λέξη»

Ή με τους στίχους ενός άλλου αγαπημένου ποιητή:

«Ωωω! … Όχι!. Τις λυχνίες μου -Μάγος στρυφνός- θ’ ανάβω και -λίθο φιλοσοφική- θα βρω άλλον ρυθμό, και μια στιγμή, ανύποπτην ύλη θα σε συλλάβω επ’ αυτοφώρω: Σύνθημα, Σημείο ή Αριθμό …»

Γιάννης Σκαρίμπας, Φιδάκι

Εργογραφία:

«Μπαρόκ Παροιμίες» (ιδιόγραφη έκδοση εκτός εμπορίου, 1988), «Παραδείγματα» 1987 (ιδιόγρ. έκδ. εκτός εμπορίου, 1989), «Πώς να Ξεχάσεις την Κωνσταντινούπολη;» (ιδιόγρ. έκδ. εκτός εμπορίου, 1991), «Χεράτ» (ένθετο στο τχ. 16 του περιοδικού Ελί-τροχος, 1998), «Πνοές Ερώτων» (χαϊκού, 16σέλιδη αναδιπλούμενη εκτός εμπορίου έκδοση, Δυτικές Ινδίες, 2003), «Αλ-αγωνία» (Δυτικές Ινδίες, 2007), «9 Κολλάζ-1 Μήνυμα-8 Φράσεις» (κολλάζ και μονόστιχα, 2011) και «Φωνές γράφουν ’στορίες» (2023).

Η ποιητική συλλογή του Ηλία Ν. Μέλιου, ΑΛ-ΑΓΩΝΙΑ, κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Δυτικές Ινδίες, το 2007 σε καλλιτεχνική επιμέλεια του Γρηγόρη Αποστολίδη.

*Από το http://medium.com

Με αφορμή ένα άρθρο της Ρένας Λούνα στη Lifo (Η πατριαρχία δεν φύτρωσε μόνη της: Η «Μεγάλη Χίμαιρα» και οι έμφυλες ταυτότητες) και μια απάντηση-σεξιστική επίθεση του Χρήστου Χωμενίδη.

Εκεί που έφτυσε ο Μ. Καραγάτσης, εκεί που αμάρτησε ο Νίκος Καζαντζάκης κι έχυσε τα δάκρυα του ο κοσμοκαλόγερος Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης φύτρωσαν οι σύγχρονοι λογοτέχνες ή/και οι παραλογοτέχνες. Όπως εκεί που έχασαν αίμα κι έσταξαν λίγο κρασί στη μνήμη των νεκρών ο Κώστας Καρυωτάκης, ο Γιάννης Ρίτσος κι ο Οδυσσέας Ελύτης κάρπισαν οι σύγχρονοι ποιητές αλλά και οι δημιουργοί που κάνουν καριέρα μέσω της διαφήμισης και όχι με τα όπλα της τέχνης τους. Πάνω και πέρα απ’ όλους, βρίσκεται ο Καβάφης, η Αλεξάνδρεια του και οι εξόριστοι της ελληνικής λογοτεχνικής ιστορίας (π.χ. Χρήστος Μπράβος, Φώτης Αγγουλές κ.α).

Αλλά κανένας, οι παραπάνω κι ακόμα περισσότεροι, δεν πρέπει να βρίσκεται σ’ ένα βάθρο απρόσιτο από την κριτική. Ιδιαίτερα από τη σύγχρονη κριτική. Ακόμα και από την κριτική που, στοχευμένα ή άθελά της, προβαίνει σε λανθασμένες ή υπερφιλόδοξες εκτιμήσεις. Το δικαίωμα στην άρνηση, στη διαφορετική θέση και άποψη, από εκείνες τις ομάδες που η κυριάρχη ιδεολογία θέλει στο περιθώριο (γυναίκες, ΛΟΑΤΚΙ+ άτομα, μετανάστες/τριες), πρέπει να βρει το χώρο της στη λογοτεχνία και να αναπνεύσει ελεύθερα. Η νέα γενιά λογοτεχνών έχει καθήκον να βγει μπροστά και να υπερασπιστεί με κάθε τρόπο αυτό καθώς και άλλα δικαιώματα. Και το κάνει, να είστε σίγουροι. Όσο κι αν δεν αρέσει σε κάποιους ευπώλητους λογοτέχνες (Χωμενίδης) και στους φίλους τους που αξιοποιούν το υποτιθέμενο κι ανύπαρκτο woke ως εργαλείο για σεξιστικές επιθέσεις σε λογοτεχνίδες που αμφισβητούν και εκφράζονται πέρα από τα καθιερωμένα.

Σε αυτό το σημείο αξίζει να σημειωθεί, ότι ούτε πολιτική ορθότητα και woke υπάρχουν, ούτε δικαιωματισμός, ουτε cancel culture. Και ιδιαίτερα με τον τρόπο που έχουν γίνει γνωστά. Όλα αυτά είναι θεωρητικά σχήματα αλλά και μια έκφραση-πολιτική θέση κοινή στην ακροδεξιά και (νεο)φιλελεύθερη ιδεολογία και στους κάθε λογής εκπροσώπους τους, που στοχοποιούν την Αριστερά και την Αναρχία ως φορείς αντεθνικής δράσης μέσω των αγώνων τους για τα κοινωνικά δικαιώματα. Είναι παράλληλα μια θέση που στοχοποιεί το αντιρατσιστικό και το αντιφασιστικό κίνημα, το αναπηρικό κίνημα, τον αντισεξισμό και τους αγώνες κατά της κουλτούρας του βιασμού, τις εθνικές μειονότητες, τους ψυχικά ασθενείς, τον αντισπισισμό και την ριζοσπαστική οικολογία ως αντιδραστικά στοιχεία που πρέπει να εξαφανιστούν με κάθε τρόπο [1]. Η επίθεση του Χωμενίδη και των ομοϊδεατών του εντάσσεται σε αυτό ακριβώς το πλαίσιο αναδεικνύοντας την πολιτική διάσταση του ζητήματος που δεν έχει καμία σχέση με τη λογοτεχνία και με τον Καραγάτση.

Καραγάτσης

Κατά τη γνώμη μου, ο αστός και κοσμοπολίτης Καραγάτσης είναι ένας σημαντικός, τεχνίτης συγγραφέας. Κι αυτό ισχύει άσχετα με τις ιδέες και τον τρόπο ζωής του. Με λίγα λόγια, αξίζει να του δώσετε την προσοχή σας. Με κριτικό βλέμμα. Χωρίς αγιοποιήσεις, χωρίς ωραιοποιήσεις και άλλα παραπλανητικά σχήματα. Έξω από τα στενά όρια της εθνικής λογοτεχνίας. Για παράδειγμα, πως γίνεται να αγνοήσουμε ότι ο Καραγάτσης όπως κι ο Στράτης Μυριβήλης («Ζωή εν τάφω») άλλαξε τον ιδεολογικό προσανατολισμό του «Συνταγματάρχη Λιάπκιν» σε μεταγενέστερες εκδόσεις; Όπως αναφέρει ο Ηρακλής Κακαβάνης σε άρθρα του για τις ιδεολογικές μεταμορφώσεις του «Συνταγματάρχη Λιάπκιν» [2]:

«Ο «Συνταγματάρχης Λιάπκιν» παρουσιάζει ενδιαφέρον για την εποχή , που αναφέρεται και την εξάπλωση των κομμουνιστικών ιδεών σε μια μεγαλούπολη της χώρας μας δεκαπέντε χρόνια μετά την Οχτωβριανή Επανάσταση (από τη Σχολή ξεπήδησε η καλύτερη αντιστασιακή ομάδα την περίοδο της γερμανικής Κατοχής στη χώρα μας). Έχει ενδιαφέρον, όμως, και για την ιδεολογική μεταστροφή του ίδιου του συγγραφέα. […]

Ο Λιάπκιν παίρνει την οριστική του μορφή το 1955 (από αυτή την έκδοση και μετά το βιβλίο εκδίδεται από την «Εστία»). Είχαν μεσολαβήσει οι εκδόσεις το 1939 («Πυρσός»), 1944 («Καραβίας»).
Στην πρώτη του έκδοση ο Καραγάτσης με συμπάθεια τοποθετείται απέναντι στη νεαρή Σοβιετική Ένωση. Στις επόμενες εκδόσεις σταδιακά αφαιρούνται τα φιλομπολσεβίκικα χωρία ώσπου στην έκδοση του 1955 το έργο γίνεται αντισοβιετικό, εχθρικό προς την Οχτωβριανή Επανάσταση [3]. Τις πρώτες αλλαγές τις εντοπίσαμε στην έκδοση του 1939 (3η έκδοση – περίοδος δικτατορίας Μεταξά) και συνεχίστηκαν στην τέταρτη έκδοση το 1944» […]
Ο Μ. Καραγάτσης, όντας ένας αστός λογοτέχνης, τον οποίο, όμως, ποτέ δεν κέρδισε ολοκληρωτικά η τάξη του. Ως νέος, επηρεασμένος από το περιβάλλον μέσα στο οποίο ζει, δείχνει συμπάθεια στις μαρξιστικές ιδέες και στην Οκτωβριανή Επανάσταση. Μια συμπάθεια, που μοιάζει με αυτή του καθηγητή της Σχολής κ. Αλευρά. Αυτόν που ο ίδιος ο Καραγάτσης γράφει ότι είναι «ανώδυνα θεωρητικός συμπαθών προς το ρωσικό ‘’πείραμα’’, απγό το οποίο αυτός δεν είχε τίποτα να διακινδυνέψη προσωπικά».

Στην Κατοχή προσεγγίζει για λίγο το ΕΑΜικό κίνημα. Γράφει μάλιστα και στο κατοχικό περιοδικό «Πρωτοπόροι» με το ψευδώνυμο ως Χρήστος Νεζερίτης. Μετά την απελευθέρωση τοποθετείται στο αντιΕΑΜικό – αντικομουνιστικό στρατόπεδο. Χωρίς η δράση – στάση του να ταυτίζεται με κείνη του Μυριβήλη. Στον εμφύλιο ο ήταν πολεμικός ανταποκριτής της κυβερνητικής εφημερίδας «Βραδυνή».
Στη δεκαετία του 1950 πολιτεύεται σε δύο εκλογικές διαδικασίες (1956 και 1958) με το Κόμμα των Προοδευτικών (Σπ. Μαρκεζίνης). Ο αδελφός του είναι συνεχώς βουλευτής, υπουργός και σχεδόν «μόνιμος» πρόεδρος της Βουλής (πρώτα με το Συναγερμό του Παπάγου και σε συνέχεια με την ΕΡΕ του Κ. Καραμανλή). Σίγουρα αν ήθελε θα μπορούσε να έχει άλλη πολιτική σταδιοδρομία».

Πέρα από όλα τα παραπάνω και επιστρέφοντας στο επίμαχο άρθρο που δημοσίευσε η Lifo έχουμε να παρατηρήσουμε ότι οι ενστάσεις για τη συγγραφική δεινότητα του Καραγάτση δεν είναι καινούργιες. Ίσως θα έπρεπε να το γνωρίζουν αυτό όσοι έκαναν λόγο για «υπόδειγμα χυδαίας κριτικής» και αναφορικά με το κείμενο της Ρένας Λούνα. Για παράδειγμα, ο ποιητής Μανόλης Αναγνωστάκης σε μια κριτική του για το για το «Σέργιος και Βάκχος» που είχε δημοσιευθεί στο περιοδικό «Κριτική» (1960) αναφέρει ότι:
«Στον «Σέργιο και Βάκχο», όπου πάει πολλά να αποδείξει και κυρίως να επιδείξει ο συγγραφέας, τα κυριότερα χαρακτηριστικά του είναι –όπως και σ’ όλα τα περισσότερο αποτυχημένα βιβλία του Μ. Καραγάτση – η εξεζητημένη βωμολοχία, η υπαγωγή των πάντων στο σεξ – αποκλειστική κινητήρια δύναμη της κοινωνίας και της ιστορίας –, η μανία των ηθικοπλαστικών διδασκαλιών μέσω της τσουχτερής ανεκδοτολογίας και των «τολμηρών» περιγραφών»[4]
Προνόμιο

Όλα τα παραπάνω συμβαίνουν τη στιγμή που σε Παλαιστίνη και Ουκρανία πεθαίνει κόσμος από τους βομβαρδισμούς, με νέες επιθέσεις στη Ρωσία ενώ την ίδια ώρα ο πόλεμος στο Λίβανο βρίσκεται προ των πυλών. Παράλληλα έχει περάσει ένας χρόνος από το ρατσιστικό έγκλημα της κυβέρνησης, του Λιμενικού και της FRONTEX στην Πύλο κι οι γυναικοκτονίες δεν έχουν σταματημό. Ακόμα, σε χώρες της ηπείρου μας και διεθνώς – με τη στήριξη της ΕΕ, του ΝΑΤΟ και των κατά τόπους κυβερνήσεων – οι φασίστες χρησιμοποιούν το ρατσισμό σαν το παγοθραυστικό για να μετατραπούν σε καθώς πρέπει δυνάμεις του πολιτικού συστήματος, να ξεπλυθούν από τις σβάστικες και τους ύμνους στο Ολοκαύτωμα και να παρουσιαστούν μάλιστα και ως τολμηροί δήθεν «αντισυστημικοί».

Είναι γνωστό σε όλους, όλες και όλ@, άνθρωποι σαν κι αυτούς δεν έχουν γράψει ούτε μια πρόταση για τα συγκεκριμένα ζητήματα. Και πώς να γράψουν όταν είναι υπηρέτες του οικονομικού και πολιτικού συστήματος που συμμετέχει σε γενοκτονίες ολόκληρων λαών; Πώς να γράψουν όταν βρίσκονται στο ίδιο πλευρό με την κυβέρνηση της ΝΔ που στηρίζει με κάθε τρόπο τη γενοκτονία της Παλαιστίνης, σκοτώνει ανθρώπους στα Τέμπη, στην Πύλο, στη Δαδιά και κλιμακώνει τις επιθέσεις κατά των γυναικών; Είναι κι αυτό μέρος του προνομίου όλων όσων κοιτάνε αφ’ υψηλού τα προβλήματα της κοινωνίας και της λογοτεχνίας. «Είναι κι αυτή μια στάσις. Νιώθεται» όπως έγραψε ο Καβάφης (Στα 200 π.Χ.). Αλλά το μακρύ χέρι του σεξισμού θα κόβεται. Με διαδηλώσεις, με κείμενα, με δράσεις. Για να είμαστε ξηγημένοι.

Ειρηναίος Μαράκης

[1] Περισσότερα σε παλιότερο άρθρο μου: Δικαιωματισμός – μια αντιδραστική αντίληψη και ορολογία (κριτική προσέγγιση), Αγώνας της Κρήτης (11/9/2019)

[2] Πρόκειται για μια παρέμβαση δημοσιευμένη σε δύο συνέχειες στο περιοδικό Ατέχνως: Οι ιδεολογικές μεταμορφώσεις του «Συνταγματάρχη Λιάπκιν» (Μέρος 1ο) και «Ο Συνταγματάρχης Λιάπκιν» – Οι πρωταγωνιστές «αλλαξοπιστούν» μετά την πρώτη έκδοση (Μέρος 2ο)

[3] Η πρώτη επισήμανση αυτής της ιδεολογικής μεταμόρφωσης του Μ. Καραγάτση, έγινε σε επιφυλλίδα του «Ριζοσπάστη» «Ο Λιάπκιν του Καραγάτση», με την υπογραφή Σ. (2/8/1978). Με το αρχικό αυτό έγραφε κριτικά σημειώματα εκείνη την περίοδο στην εφημερίδα του ΚΚΕ ο Μ.Μ. Παπαιωάννου. (Σημείωση Ηρακλή Κακαβάνη)

[4] Περιλαμβάνεται στον τόμο «Τα Συμπληρωματικά – Σημειώσεις Κριτικής», Εκδόσεις Στιγμή (1985).

Το παρακάτω κείμενο είναι η απομαγνητοφωνημένη εισήγησή μου, με μια μικρή επιμέλεια, στη βιβλιοπαρουσίαση του έργου μου ‘Γλωσσικό Αντάρτικο’ που πραγματοποιήθηκε με πρωτοβουλία της Αντιφασιστικής Δράσης Ρεθύμνου (ΑΔΡΕ) στην αυλή της κατάληψης Ρόζα Νέρα, στον Λόφο Καστέλι των Χανίων, στις 13 Ιουλίου 2021.
Η πρόσφατη εκκένωση της κατάληψης έφερε για ακόμα μια φορά στο προσκήνιο την αφήγηση της εξουσίας που θέλει τις καταλήψεις εστίες ανομίας, τρομοκρατίας και πάσης φύσης κοινωνικής μόλυνσης. Όσες προσπάθειες κι αν επιχειρηθούν για να εξωραϊστεί και να δικαιολογηθεί το διπλό σχέδιο αφενός ξεριζώματος των ελεύθερων χώρων από το δημόσιο πεδίο και αφετέρου ανάπλασης, εξευγενισμού και τουριστικής εκμετάλλευσης κάθε σπιθαμής των πόλεων που ζούμε, η αλήθεια για την ομορφιά των καταλήψεων και όλων των ελεύθερων, αυτοδιαχειριζόμενων χώρων δεν θα φθαρθεί ούτε θα ξεχαστεί.
Η Ρόζα Νέρα, αλλά και η γειτονική κατειλημμένη Πρυτανεία που εκκενώθηκαν, όπως και τόσοι άλλοι ελεύθεροι χώροι ήταν και θα είναι χώροι ελεύθερης διακίνησης ιδεών, ισότιμου διαλόγου, κοινωνικού προβληματισμού, στοχασμού και αγώνα για έναν πιο δίκαιο, πιο όμορφο και αξιοπρεπή κόσμο. Η δημοσίευση της ομιλίας μου αποτελεί ένα ελάχιστο τεκμήριο ως προς τι πραγματικά υπήρξε τότε ο κατειλημμένος Λόφος Καστέλι. Ως συγγραφέας που είχα την τιμή να φιλοξενηθώ στη Ρόζα Νέρα, θεωρώ ελάχιστο χρέος μου να εκφράσω την αλληλεγγύη μου, συμβάλλοντας τόσο στην υπεράσπιση της μνήμης αυτού του χώρου όσο και στην εξάπλωση της πραγματικής ομορφιάς των μαύρων ρόδων.

Χρήστος Ποζίδης
Αθήνα 9.4.2024

Παρουσίαση-Ομιλία στη Ρόζα Νέρα (13/7/21)

Ευχαριστώ την ΑΔΡΕ αρχικά, θα ξεκινήσω με αυτό, που μου δίνει την ευκαιρία να είμαι εδώ και να μιλήσω σε αυτόν τον χώρο. Είναι πολύ μεγάλη η χαρά μου που βρίσκομαι εδώ πέρα, ειδικά αυτήν την περίοδο. Νιώθω περήφανος που είμαι εδώ, που είμαστε όλοι κι όλες εδώ πέρα. Να πω και με τη σειρά μου τα χρόνια πολλά στη Ρόζα, να συνεχίζει να μεγαλώνει και να ομορφαίνει την πόλη. Όλο το εγχείρημα στον λόφο είναι πάρα πολύ σημαντικό, νομίζω το καταλαβαίνετε, για όλη την Ελλάδα και για μένα που έχω φύγει από την Κρήτη και το βλέπω και από την Αθήνα που βρίσκομαι. Καλώς ή κακώς οι προβολείς είναι στα Χανιά και ελπίζω να συνεχίζετε να φωτίζετε κι εσείς τον δρόμο πανελλήνια.
Λοιπόν, εγώ θα σας μιλήσω για το βιβλίο, για το ‘Γλωσσικό Αντάρτικο’, το οποίο εκδόθηκε τον Δεκέμβρη του 2020, από τις εκδόσεις Άπαρσις. Είναι μια συλλογή κειμένων που μιλάνε για τη γλώσσα. Ως αφορμή έχουν την επιστήμη της γλωσσολογίας και τη θεωρία της λογοτεχνίας. Είναι μια συλλογή κειμένων που γράφτηκαν επί το πλείστον στο Ρέθυμνο όπου ζούσα τα προηγούμενα χρόνια. Θα σας πω δυο λόγια γι’ αυτά τα κείμενα, για το τι πιστεύω πως είναι το πιο σημαντικό σε αυτά. Μετά θα ήθελα να μιλήσουμε λίγο για κάτι επίκαιρο και από τη σκοπιά του βιβλίου, που ασχολείται με τη γλωσσολογία και τη λογοτεχνία, τι μπορούμε να αντλήσουμε από αυτές και να εντάξουμε στους αγώνες μας. Θα ήθελα αυτό να το αφιερώσω εδώ, σε όλο το εγχείρημα.
Το βιβλίο, λοιπόν, είναι μια συλλογή κειμένων, κάπως ετερόκλιτων, που στον πυρήνα τους βρίσκεται η σχέση της γλώσσας με την κοινωνία, η πολιτική διάσταση της χρήσης της γλώσσας. Όπως είπε και η Μαργαρίτα [στην εισαγωγή], μπορεί η αφορμή τους να έχει κάποιο ακαδημαϊκό υπόβαθρο, ωστόσο υπάρχει έντονα το στοιχείο της εκλαΐκευσης, της απλούστευσης. Υπάρχουν κάποια σύνθετα ή όχι θέματα με αφορμή τη γλωσσολογία, στόχος όμως είναι να παρουσιαστούν με απλό, κατανοητό, καθημερινό, τρόπο, να υπάρχουν καθημερινά παραδείγματα που να βοηθάνε στη συζήτηση. Αντίστοιχα, παρουσιάζουν ουσιαστικά όλο το εύρος της γλωσσολογίας, που σαν επιστήμη έχει πολλούς κλάδους, πολλά πεδία ανάλυσης, πάντα με παρονομαστή την πολιτική διάσταση της χρήσης της γλώσσας, αλλά δεν θέλουν ούτε να εμβαθύνουν, ούτε να καταλήξουν σε ένα πολύ αφηρημένο αποτέλεσμα. Πάντα με απλά παραδείγματα. Οι αφορμές μπορεί να δοθούν από κάποιο τραγούδι, κάποιους στίχους, κάποια τηλεοπτική διαφήμιση, πράγματα που υπάρχουν στην καθημερινότητά μας, που έχουμε έρθει σε επαφή όλοι κι όλες και μπορεί να μην έχουμε συνδέσει.
Ένα βασικό χαρακτηριστικό, λοιπόν, είναι η ελαφρότητα στα είδη του λόγου, όπως και στις θεματικές. Στα είδη του λόγου γιατί το βιβλίο, όπως είπα, δεν είναι καθαρά ακαδημαϊκό, ήθελα να υπάρχει και ο πολιτικός λόγος μέσα και ο φιλοσοφικός λόγος, ο ποιητικός και κατά κύριο λόγο ο καθημερινός, παρεΐστικος λόγος. Να αναφέρω ένα παράδειγμα, με αφορμή την εξαιρετική αφίσα που έφτιαξε ο Χρήστος για τη γοργόνα και τον Μαρξ με τη βερμούδα, ένα κείμενο μπορεί να ξεκινά από ένα προσωπικό μου βίωμα, από μια περιπετειώδη αγορά βερμούδας – που ξέρετε πως είναι αυτά τα πράγματα, είναι δύσκολα – περνάμε στη λογική της γλωσσολογίας, στον Ρολάν Μπαρτ, ο οποίος έχει κάνει εκκινώντας απ’ τη γλωσσολογία μία ανάλυση της αισθητικής της μόδας, και από εκεί να φτάσουμε στη μαρξιστική φιλοσοφία και να βγάλουμε και κάτι προταγματικό. Η λογική είναι ότι υπάρχει μια ροή ευλύγιστη μέσα στα κείμενα.
Ένα ακόμα χαρακτηριστικό του βιβλίου είναι η αίσθηση του διαλόγου στα κείμενα. Μπορεί, όπως είπα, μέσα από όλη αυτήν τη διαδικασία να βγάζουν ένα πολιτικό πρόταγμα, αλλά δεν θέλω να είναι κλειστό, τετελεσμένο. Θέλω να είναι ανοιχτό προς συζήτηση. Θα δείτε κιόλας πως σε όλα τα κείμενα είναι γραμμένη η ημερομηνία που γράφτηκαν, γιατί για μένα είναι πεδία που δεν τελειώνουν, που δεν μπορούν να καταλήξουν κάπου. Όσο εξελίσσεται η γλώσσα, όσο εξελισσόμαστε κι εμείς σαν άνθρωποι, τα πεδία της γλωσσολογίας, από τη φύση της γλώσσας, είναι εξελίξιμα, ανοιχτά. Δύο χαρακτηριστικά θέματα που έχουν να κάνουν άμεσα με τον τρόπο που γράφουμε και τον τρόπο που μιλάμε είναι – όπως εύκολα μπορείτε να φανταστείτε – ο σεξιστικός και ο αντισεξιστικός λόγος, που αναφέρονται τα κείμενα προφανώς σε αυτόν με κάποιες προτάσεις που είναι φυσικά ανοιχτές, ή η χρήση των κεφαλαίων γραμμάτων στα γραπτά μας κείμενα και ούτω καθεξής.
Αυτά λίγο πολύ για το πώς είναι γραμμένα τα κείμενα. Θα ήθελα να μιλήσω τώρα ουσιαστικά για το νόημα των κειμένων, λίγο συμπυκνωμένα, γιατί είναι μια γενίκευση, όπως και να το κάνουμε, η σχέση της γλώσσας με την κοινωνία. Πώς γίνεται αυτό στην πραγματικότητα, πώς επιτελείται αυτή η σχέση; 

Λοιπόν, ένα βασικό θέμα, μια πολύ βασική αρχή σε ένα μεγάλο κομμάτι της σύγχρονης γλωσσολογίας είναι η αντίληψη για τη γλώσσα ως έναν μηχανισμό ο οποίος έχει υλικότητα. Ο τρόπος που μιλάμε, οι λέξεις μας, δεν είναι κάτι ουδέτερο, κάτι αφηρημένο, κλεισμένο σε λεξικό. Πάντοτε οι λέξεις μας έχουν υλικά χαρακτηριστικά, αντιληπτά απ’ τις αισθήσεις μας. Τώρα, όπως σας μιλάω, με τον όποιο χρωματισμό έχει η φωνή μου ή από την άλλη τα γραπτά μας κείμενα είναι ενταγμένα σε κάποιο σημείο, ιστορικά και κοινωνικά προσδιορισμένα, είναι απτά. Η γλώσσα είναι ένας μηχανισμός που παίρνει αυτά τα υλικά στοιχεία και αυτά τα σημεία της γλώσσας φορτίζονται με νόημα, φορτίζονται με ιδεολογία. Όλοι μας και όλες μας διαθέτουμε αυτά τα υλικά, διαθέτουμε τις λέξεις, και τις νοηματοδοτούμε. Αυτός είναι ο μηχανισμός της γλώσσας: απεικονίζουμε τον κόσμο, όπως τον βλέπουμε, τον περιγράφουμε, εκφράζουμε κι εκφραζόμαστε με τα εργαλεία, τις λέξεις, βάζοντάς τους νοήματα.
Όλοι οι χρήστες μιας γλώσσας μπορεί να έχουν μια σχετική συγγένεια επειδή μιλάνε την ίδια γλώσσα, ωστόσο δεν αποτελούν ταυτόχρονα συμπαγή κοινωνικά σύνολα. Την ίδια γλώσσα μιλάνε όλες οι οικονομικές τάξεις, τα φύλα, άνθρωποι από διαφορετικές θρησκείες, άνθρωποι με διαφορετικές καταβολές, διαφορετικές επιθυμίες, διαφορετικές ανάγκες, συμπεριφορές, ιδεολογίες. Όταν πάμε να περάσουμε την ιδεολογία μας στις λέξεις συμβαίνει μια πάλη με άλλους ανθρώπους με άλλες ιδεολογίες. Τις διαφορετικές επιθυμίες και ανάγκες πάμε να τις περάσουμε στη γλώσσα. Αυτό είναι αναπόφευκτο από τη φύση του μηχανισμού της γλώσσας. Κάτι πάρα πολύ σημαντικό, θα το έχετε σίγουρα σκεφτεί όλες κι όλοι εδώ πέρα, όχι όταν πάμε να νοηματοδοτήσουμε τι σημαίνει ‘μπουκάλι’, τι σημαίνει ‘τάβλι’, τι σημαίνει ‘κινητό τηλέφωνο’, αλλά όταν μιλάμε για τις πιο κρίσιμες λέξεις και έννοιες της ζωής μας, οι οποίες τυχαίνει να είναι και οι πιο αφηρημένες, δηλαδή όταν μιλάμε για ‘δημοκρατία’, όταν μιλάμε για ‘ελευθερία’, για ‘υγεία’, όταν μιλάμε για τον ‘λαό’. Ποιος είναι ο ‘λαός’; Ακούμε πολύ για την ‘πατρίδα’. Τέτοιες λέξεις πώς νοηματοδοτούνται από όλες τις κοινωνικές τάξεις; Ποιος επιβάλει το κυρίαρχο νόημά τους; Αυτόματα, θα ήθελα να κρατήσετε σε αυτό το σημείο, ότι το ίδιο πράγμα δεν ισχύει μόνο για τις λέξεις καθαυτές, αλλά και με μια λογική αναγωγής σε οποιοδήποτε κείμενο. Κρατήστε, για παράδειγμα, τα λογοτεχνικά έργα.
Πέρα από τις λέξεις – δεν μιλάμε με λέξεις, έτσι; Μιλάμε με συνδυασμούς λέξεων, μιλάμε με προτάσεις, με κείμενα, μιλάμε έχοντας σύνταξη – ένα άλλο βασικό θέμα του βιβλίου είναι πώς μπορούμε να συνθέτουμε. Είναι πολύ κρίσιμο, ειδικά σήμερα, πάλι ξεκινώντας από τη γλώσσα κι επεκτείνοντας προς την κοινωνία, τώρα πάμε λίγο ανάποδα, μέχρι τώρα ανέφερα πώς η κοινωνία επηρεάζει τη γλώσσα, αλλά από την ίδια τη γλώσσα και τη λογική της σύνταξης μπορούμε να δούμε την αξία και τη δυναμική της σύνθεσης και της ένωσης στη ζωή μας.
Τα κείμενα του βιβλίου, με τη μορφή τους και το περιεχόμενό τους, υπερασπίζονται όπως είπα νωρίτερα την ελαφρότητα, μια ευλυγισία ανάμεσα στις ιδέες, στις λέξεις μας, μπορούμε να πούμε μια ποιητικότητα στον τρόπο που κινούμαστε στον λόγο, που σκεφτόμαστε, που γράφουμε. Αυτήν την ‘ελαφρότητα’ σαν λέξη πρέπει να την ξεκαθαρίσουμε από την αφαίρεση, από την αοριστία που πολλές φορές μαστίζει τις ανθρώπινες σχέσεις και την επικοινωνία μας. Δεν καταλαβαινόμαστε μιλώντας αόριστα: είναι ένα φαινόμενο που εμφανίζεται έντονα στις σημερινές κοινωνίες. Δεν πρέπει να γενικολογούμε τις έννοιές μας, αλλά να ελαφρύνουμε τους δεσμούς τους, τους δεσμούς μας. Ένα παράδειγμα που υπάρχει και στο βιβλίο είναι μια αναλογία – γιατί όλα τα κείμενα ξεφεύγουν από τη γλώσσα – είναι μια αναλογία με αφορμή την πόλη και θέλω να το επισημάνω αυτό το παράδειγμα γιατί το βρίσκω πολύ επίκαιρο εδώ που είμαι τώρα, με τη λογική τον αγώνα που εξελίσσεται εδώ στον λόφο. Υπάρχει μια αναλογία της δομής των πόλεών μας με τη δομή μίας γλώσσας. Το λεξιλόγιο της πόλης είναι τα κτήρια, τα μέρη, οι άνθρωποι, οι συλλογικότητες… Τι είναι αυτό που μας προβληματίζει, μας κάνει να μην χωράμε στις πόλεις; Με μια λογική αναλογίας που επιχειρώ με τη γλώσσα καταλήγω στην ανάγκη για πιο ευλύγιστες σχέσεις ανάμεσα στα σημεία. Η λύση είναι η ευλυγισία, η ελαφρότητα.
Έχοντας όμως φτάσει να μιλάμε για κάτι καθαρά κοινωνικό, ενώ το θέμα μας είναι η γλώσσα, επιστρέφω στο πραγματικό ζήτημα όλων των κειμένων που είναι η γλωσσική επιτέλεση, τα εκφωνήματα που λένε οι γλωσσολόγοι. Πώς τα εκφωνήματα είναι στην ουσία πολιτική πρακτική; Δηλαδή πώς αυτό που πραγματικά λέγεται, που λέω εγώ ή ο καθένας, αυτά που λέμε ως συλλογικότητα, που λέει η εξουσία, οι δημοσιογράφοι, οτιδήποτε, πώς αυτό είναι εντέλει μια πολιτική πράξη. Κι εδώ είναι το όλο νόημα του βιβλίου, του ‘Γλωσσικού Αντάρτικου’. Το γλωσσικό Αντάρτικο, όπως και κάθε κοινωνικό Αντάρτικο έχει δύο βασικά χαρακτηριστικά – θα μου επιτρέψετε τώρα, λόγω του βιβλίου, να βάλω μπροστά το επίθετο ‘γλωσσικό’ μπροστά: το ένα, λοιπόν, είναι η ‘γλωσσική’ κριτική του υπάρχοντος και το άλλο η ‘γλωσσική’ χειραφέτηση. Όλα τα αντάρτικά, όλα τα κινήματα βασίζονται σε αυτά τα δύο, στην αποδόμηση του εχθρού, της εξουσίας, που πρέπει να ξεπεραστεί και στην ταυτόχρονη δημιουργία μιας καινούργιας, επιθυμητής οντότητας.
Ως προς τη γλώσσα. Αρχικά, για τη γλωσσική κριτική, οφείλουμε να είμαστε σε πολύ μεγάλη εγρήγορση για τις αφηγήσεις, τις επίσημες αφηγήσεις, πώς δηλαδή νοηματοδοτούνται, όπως είπαμε νωρίτερα, οι λέξεις. Δηλαδή, όταν οι εξουσίες μιλάνε για τον ‘λαό’, για την ‘ελευθερία’ ή, ένα αγαπημένο παράδειγμα για εμένα που είμαι εκπαιδευτικός, που ακούγεται πολύ έντονα, το ‘αυτόνομο σχολείο’ που λέει η Κεραμέως, το οποίο ως ιδέα, ως πρόταγμα έχει ξεκινήσει από Ισπανούς Αναρχικούς πριν από 120 χρόνια κι έχει καταλήξει να είναι η παντιέρα του νεοφιλελευθερισμού και της Δεξιάς, για όλα αυτά πρέπει να είμαστε σε μια εγρήγορση στα πλαίσια της γλωσσικής κριτικής, ώστε να μπορούμε να τα αναδεικνύουμε συνέχεια. Το ίδιο βέβαια ισχύει για τον γλωσσικό σεξισμό, ο οποίος ξαφνικά γίνεται κομμάτι της κυρίαρχης πολιτικής ορθότητας, μπαίνει στα πανεπιστήμια, στα μέσα ενημέρωσης… Δεν είναι ανακουφιστικό που χειρίζεται το θέμα του γλωσσικού σεξισμού η εξουσία, θα πω εγώ.
Το δεύτερο κομμάτι είναι η γλωσσική χειραφέτηση, η δημιουργία μιας δικιάς μας γλώσσας, η ανάγκη για ένα δικό μας λαϊκό, διεκδικητικό, αγωνιστικό ιδίωμα. Πώς μπορεί να επιτευχθεί αυτό το πράγμα; Με τα πολύ βασικά κοινά προτάγματα που έχουμε στους κοινωνικούς μας αγώνες, στη λογική της συνδιαμόρφωσης, τη λογική της αλληλεγγύης, τη λογική της αυτό-οργάνωσης. Πρόκειται για μια γλωσσική αυτό-οργάνωση ουσιαστικά, η οποία θα έχει ως εργαλεία τη διάθεση για πειραματισμούς, μια παιχνιδιάρικη, οικεία, φιλική διάθεση, έναν συνεχή, συλλογικό, συνδιαμορφωτικό αναστοχασμό για το τι λέμε και πώς το λέμε. Και το τι και το πώς αλλά και το λέμε έχει σημασία. Το λέμε είναι πρώτος πληθυντικός, είναι το εμείς. Διαρκώς πρέπει να υπερασπιζόμαστε τα εμείς μας – γλωσσικά και κοινωνικά, απλώς το δικό μου μετερίζι είναι η γλωσσολογία, οπότε σας λέω τουλάχιστον γλωσσικά, γλωσσολογικά, να προσέχουμε τα εμείς μας, τους δεσμούς μας, από δύο άτομα και πάνω φτιάχνουμε εμείς.
Θα ξεφύγω τώρα λίγο, να μου επιτρέψετε, νιώθω ότι τα τελευταία χρόνια, με την ασίγαστη επεκτατικότητα του καπιταλισμού, πόσο μάλλον με την πανδημία, δέχονται μια τεράστια επίθεση οι συλλογικότητες, τα εμείς. Ζούμε σε μια εποχή που η κοινωνία τεμαχίζεται περισσότερο από ποτέ. Εμείς αυτό που πρέπει να κάνουμε είναι να επιμείνουμε στην έννοια της συλλογικότητας, στην έννοια του μαζί, στο εμείς.
Αυτά σχετικά με το κομμάτι της γλώσσας και το πώς η γλώσσα αλληλεπιδρά με την κοινωνία. Θα ήθελα τώρα να μιλήσω για το δεύτερο σκέλος, ας πούμε, του βιβλίου που η αφορμή μπορεί πάλι να είναι η γλωσσολογία, αλλά μιλάμε και για τη θεωρία λογοτεχνίας, για τη λογοτεχνία. Θα το δημιουργήσουμε μαζί. Είναι κάτι που δεν υπάρχει ακριβώς στο βιβλίο, αν και οι αφορμές και τα εργαλεία με τα οποία θα το κουβεντιάσουμε υπάρχουνε, είναι αυτά που σας ανέφερα ήδη.
Υπάρχει ένα εύλογο ερώτημα γιατί να μελετάμε τη λογοτεχνία. Γιατί να υπάρχει λογοτεχνική κριτική; Τι μας δίνει, τι μας προσφέρει ο αναστοχασμός πάνω στη λογοτεχνία; Θα ήθελα να πω δυο λόγια, πολύ συνοπτικά. Η λογοτεχνία ξεκίνησε να μελετάται με συστηματικότητα και μέθοδο, άρχισε να τείνει να γίνεται ‘επιστημονική’ μια περίοδο που συνδυάστηκε με τη βιομηχανική επανάσταση, με την άνοδο του καπιταλισμού και την άνοδο των εθνών-κρατών. Οπότε ‘μπήκε’, δημιουργήθηκε σαν μελέτη, σαν στοχασμός πάνω στη λογοτεχνία, καθαρά από τον καπιταλισμό. Ήταν κάτι πολύ σύγχρονο, πολύ μοντέρνο, για την εποχή κι έγινε καθαρά από τα πάνω. Υπάρχει μεγάλη ανάγκη από τα κράτη να έχουν εθνικές λογοτεχνίες, να δημιουργούν πολιτιστικά, πολιτισμικά ιδεώδη για να τονώνουν την ταυτότητά τους. Ταυτόχρονα άρχισε να στήνεται μια τεράστια αγορά και με τη μαζικοποίηση της τυπογραφίας και με την επικράτηση του καπιταλισμού, που το κοινό που απευθυνόταν αυτή η αγορά ήταν, πολύ κρίσιμα, η μεσαία τάξη. Οπότε έπρεπε και να πουλάμε πολύ αλλά και να επηρεάσουμε την ιδεολογία στη μεσαία τάξη. Με αυτήν τη λογική, αλλά και με την άνοδο του θετικισμού, εκεί στα τέλη του δέκατου ενάτου, αρχές εικοστού αιώνα, όπου τα πάντα επιστημονικοποιούνται και απολιτικοποιούνται, ήταν μια πολύ καλή ευκαιρία για να φτιαχτεί θεσμικά κάτι που τονώνει τα κράτη, τις πατρίδες, την εθνική συνείδηση των ανθρώπων, πουλώντας ταυτόχρονα. Τώρα αυτό που περιγράφω μπορούμε να πούμε πως ίσως έχει περάσει λίγο ή πολύ σε άλλες μορφές τέχνης, πιο εμπορικές, στον κινηματογράφο για παράδειγμα, αλλά εκείνη ήταν η εποχή της λογοτεχνίας. Η οποία πήγαινε μονόμπαντα.
Ταυτόχρονα, με την άνοδο των κοινωνικών κινημάτων, με την άνοδο και σιγά σιγά την εφαρμογή του μαρξισμού ξεκίνησε να υπάρχει και μια άλλη μπάντα, να μπαίνει μέσα και σε αυτό το πεδίο. Από τη στιγμή που υπάρχει μια θεωρία που σχετίζεται με πολιτισμική σφαίρα, με μια αισθητική, καλλιτεχνική σφαίρα, εμφανίστηκαν στοχαστές πάρα πολύ σημαντικοί στην Ευρώπη, όπως ο Γκράμσι που μίλησε για την ηγεμονία και την ιδεολογική πάλη μέσα σε πολιτισμικές σφαίρες, αντίστοιχα πολλοί Σοβιετικοί γλωσσολόγοι, όπως ο Μπαχτίν και ο Βολόσινοφ, με τους οποίους ξεκίνησε να εμφανίζεται η άλλη όψη του νομίσματος της λογοτεχνίας. Μια κινηματική, κοινωνική όψη που την κατέστησε κι αυτήν εντέλει πεδίο μάχης. Όπως είπα νωρίτερα ότι η γλώσσα είναι από τη φύση της πεδίο αντιπαράθεσης, τώρα, σε άλλο επίπεδο, η θεωρία της λογοτεχνίας, η ίδια η λογοτεχνία, η λογοτεχνική πράξη και η λογοτεχνική ανάλυση, γίνονται πεδίο διαμάχης.
Αλλά και πάλι πρέπει να ξεκαθαρίσουμε τι είναι η λογοτεχνία. Γιατί αν δεχόμαστε τη λογοτεχνία ως πεδίο πάλης, γιατί δεν είμαστε όλοι συγγραφείς και ο καθένας να λέει τις απόψεις του μέσα από λογοτεχνικά έργα και να δούμε… ποιοι θα πουλάνε περισσότερο; Ποιοι θα ακούγονται περισσότερο; Σε κάθε περίπτωση, η λογοτεχνία, τα μυθιστορήματα και τα διηγήματα έχουν δύο όψεις. Η πρώτη όψη θέλει ένα έργο να είναι κοινωνικό γεγονός. Εδώ έχει σημασία το ‘νόημα’ του κάθε έργου, δηλαδή είναι σημαντικό σήμερα να γραφτούν έργα που μπορεί να σχετίζονται, κυριολεκτικά ή μεταφορικά, με την πανδημία, με την οικονομική κρίση, με τη στάση της εξουσίας. Με βάση αυτό, χρειαζόμαστε όντως περισσότερη λογοτεχνία κινηματικά. Από θεωρητικά κείμενα από ακαδημαϊκά, πολιτικά, φιλοσοφικά κείμενα έχουμε πάρα πολλά, χρειαζόμαστε περισσότερα στο αισθητικό κομμάτι της γραφής. Γιατί η δεύτερη όψη της λογοτεχνίας είναι η αισθητική, πάνω στην οποία πρέπει να υπερασπιστούμε συγκεκριμένες αξίες.
Οπότε εγώ θα ήθελα να ολοκληρώσω αυτήν την παρουσίαση μιλώντας για αισθητικές, λογοτεχνικές αξίες, τις οποίες κάποιος που ασχολείται με τη λογοτεχνία όντως αξίζει να τις αναδεικνύει, αλλά και με πολιτικό κριτήριο. Έχοντας στο μυαλό πως ταιριάζουν στους αγώνες μας, στους κοινωνικούς αγώνες μας, και μπορούν να δώσουν έμπνευση και όραμα για τη συνέχεια.
Μια πολύ βασική λογοτεχνική αξία είναι η ακρίβεια, η σαφήνεια. Χαιρόμαστε, απολαμβάνουμε να διαβάζουμε ένα λογοτεχνικό βιβλίο όταν νιώθουμε ότι καταλαβαίνουμε απόλυτα τι θέλει να πει, όταν φτιάχνουμε καθαρά τις εικόνες στο κεφάλι μας. Αυτή είναι μια λογοτεχνική αξία. Αυτή όμως την ακρίβεια και τη σαφήνεια τη χρειαζόμαστε στους κοινωνικούς μας αγώνες, στα προτάγματά μας. Χρειαζόμαστε να είμαστε ξεκάθαροι στο λεξιλόγιό μας – με βάση και αυτά που είπα για το πώς νοηματοδοτούνται οι λέξεις, από την εξουσία και από εμάς, και το πώς εμείς χτίζουμε το δικό μας ιδίωμα, το αγωνιστικό ιδίωμα – δηλαδή όταν μιλάμε για αυτό-οργάνωση, για αυτοδιαχείριση, όταν αναφερόμαστε στο ‘κίνημα’ πρέπει να είμαστε σαφείς, να έχουμε στο μυαλό μας ακριβώς τι θέλουμε και να το εκφράζουμε. Δύσκολο ή όχι, οφείλουμε να το παλεύουμε συνεχώς.
Το δεύτερο είναι η πολυφωνία, ο πλουραλισμός. Η λογοτεχνία, τα μυθιστορήματα, είναι το κατεξοχήν είδος στο οποίο συνυπάρχουν πολλές διαφορετικές φωνές, πολλοί κι ετερόκλιτοι χαρακτήρες, μια μεγάλη ποικιλία, υπάρχει η προσπάθεια του συγγραφέα να αφαιρέσει όσο μπορεί τον εαυτό του και να αφήσει τους ήρωες να μιλάνε. Ο συγγραφέας, από τη φύση του μυθιστορήματος, έχει εξουσία απέναντι στους χαρακτήρες που δημιουργεί. Αλλά αυτό που πραγματικά απολαμβάνουμε – στο οποίο λένε πως κορυφαίοι ήταν οι Ρώσοι συγγραφείς, παράδειγμα ο Ντοστογιέφσκι – είναι όταν οι συγγραφείς αφήνουν τον εαυτό τους, θυσιάζουν τη φωνή τους για να ακουστούν πολλές φωνές. Στους κοινωνικούς μας αγώνες χρειαζόμαστε πολυφωνία, να αφήνουμε όσο περισσότερες φωνές γίνεται να μιλάνε, να λειτουργούμε προς μια μεγάλη σύνθεση. Κι αυτό όχι μόνο για τις φωνές μας, αλλά για τις ιδέες μας, για τις κοινωνικές και πολιτικές πρακτικές μας. Χρειαζόμαστε ποικιλία, να μην πηγαίνουμε μονόχνοτα. Χρειαζόμαστε ένα γιορταστικό, ένα πλούσιο στοιχείο στους αγώνες μας. Ως προς αυτό, είμαι πολύ χαρούμενος με όσα συμβαίνουν μέχρι τώρα κι εδώ στον λόφο. Ελπίζω να συνεχίσει έτσι.
Ένα άλλο στοιχείο, πολύ κοντά στην πολυφωνία, είναι η ελαφρότητα που ανέφερα και νωρίτερα: η αυτοσχεδιαστικότητά μας. Πέρα από την πολυφωνία και την πολυμορφία, χρειάζεται μεγάλη αυτοσχεδιαστικότητα, ευλυγισία στις πρακτικές, στους τρόπους, στις μεθόδους μας, στις συνάψεις μας με την πόλη.
Και ένα τελευταίο, η μεθοδικότητα και η συνέπεια. Λογοτεχνικά, οι συγγραφείς μεθοδικά χτίζουν την αφήγησή τους, τον κόσμο τους, τους χαρακτήρες, τις ιδέες, με υπομονή. Το μυθιστόρημα μπορεί να περνάει κρίση σήμερα γιατί βρισκόμαστε σε μια εποχή ταχύτητας. Διαβάζουμε γρήγορα πράγματα, ανοίγουμε συνέχεια καινούργιες καρτέλες στο διαδίκτυο και δεν επιμένουμε, σπάνια εμβαθύνουμε. Αυτό χρειαζόμαστε, όμως. Όπως και στους κοινωνικούς αγώνες χρειαζόμαστε συνέπεια, υπομονή, χρειαζόμαστε μέθοδο.
Θα τα επαναλάβω επιγραμματικά. Η ακρίβεια και η σαφήνειά μας, η πολυφωνία και ο πλουραλισμός μας, η ελαφρότητα και η ευλυγισία μας, η μεθοδικότητα και η συνέπειά μας. Ελπίζω να συνεχίσουμε σε αυτό το μοτίβο. Τουλάχιστον αυτή είναι η δική μου κατάθεση. Σας ευχαριστώ πάρα πολύ.

Σπύρος Μπρίκος*

Το πρώτο ποιητικό έργο του Μάνθου Λύκαμνου (κατά κόσμον Μάνθου Δέσκα, facebook: Manthos Lykamnos) με τίτλο «Τα ρέκβιεμ της κουρελοποιίας» από τις εκδόσεις «Libris X Machina» κρίνεται από τις αρχικές του αναγνώσεις ως ένα μανιφέστο για την τέχνη, ριζοσπαστικό και εκστατικό μαζί, που εξαπολύει λυσσαλέα επίθεση στον κομφορμισμό και σε κάθε ιερό και όσιο της πολιτικής ορθότητας.

Το πρώτο ποιητικό έργο του Μάνθου Λύκαμνου (κατά κόσμον Μάνθου Δέσκα, facebook: Manthos Lykamnos) με τίτλο «Τα ρέκβιεμ της κουρελοποιίας» από τις εκδόσεις «Libris X Machina» κρίνεται από τις αρχικές του αναγνώσεις ως ένα μανιφέστο για την τέχνη, ριζοσπαστικό και εκστατικό μαζί, που εξαπολύει λυσσαλέα επίθεση στον κομφορμισμό και σε κάθε ιερό και όσιο της πολιτικής ορθότητας. Είναι άμεσο, με γλώσσα οικεία, που καθιστά τον αναγνώστη συνομιλητή, συμμέτοχο, και όχι απλό «θεατή», μέσα από «δερματικούς» πόρους και δρόμους του ποιητικού σώματος εμφανείς και ανοιχτούς. Το έργο αυτό με την ταυτοχρόνως ποιητική αλλά και σαγηνευτικά cult και αργκό διάλεκτο του περιθωρίου, επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις και ανανοηματοδοτήσεις.

Παρότι «ασπούδαστος και ξεροκέφαλα αυτοδίδακτος σε όλα τα πεδία δημιουργίας» όπως ο ίδιος χαρακτηριστικά αναφέρει στο βιογραφικό που παρατίθεται μέσα στο βιβλίο, ο Μάνθος Λύκαμνος δομεί και ελέγχει επαρκώς το έργο του μέσα από μία διαλεκτική σύνδεση μορφής και περιεχομένου, κατά τέτοιον τρόπο ώστε το πνεύμα να αναφλέγεται μέσα στο αντίθετό του, την υλικότητα. Έτσι η τέχνη του συμμετέχει στην πραγματική ροή της ιστορίας, και αυτό που κάποτε φάνταζε πραγματικό αποδημεί με την αυτοπερισυλλογή του δημιουργικού πνεύματος στη φαντασία και επιζεί σε αυτή συνειδητοποιώντας ότι δεν είναι πραγματικό. Η ιστορική τροχιά που ακολουθεί η τέχνη του είναι εκείνη της «εκπνευμάτισης» μέσω της υλικής νοηματοδότησης, σε μία πορεία κριτικής του μύθου, όσο και σε μία διαδικασία διάσωσής του. Έτσι ο Μάνθος Λύκαμνος χωρίς Πανεπιστημιακές σπουδές είναι ένας διανοητής σε εξέλιξη παρόλο που ο όρος και ο ρόλος είναι πέρα για πέρα μία ακόμα αστική επινόηση, και που ο ίδιος δεν θα τον έκανε ποτέ αποδεκτό, και με το δίκιο του φυσικά.

Ο τίτλος του ποιητικού του έργου παραπέμπει εμφανώς στην ταινία του Νίκου Νικολαΐδη «Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα» (1979), μία ταινία που «διαβάζεται» σαν ένα κεφάλαιο από το μυθιστόρημα μιας γενιάς που κάτω από ιδιαίτερες πολιτικές πιέσεις καταδικάστηκε στη σιωπή γιατί αρνήθηκε να μαζικοποιηθεί, να καταναλώσει κουλτούρα, να περάσει από πολιτικά μονοπάτια, διεκδικώντας το δικαίωμα να διαφωνεί, να φαντάζεται και να ερωτεύεται[1].

Είναι η καταραμένη γενιά του ΄50, των περιθωριακών, των ροκ εν ρόλερς, των επαναστατών, στους οποίος ο Μάνθος Λύκαμνος κλείνει το μάτι και που φυσικά αφιερώνει από καρδιάς τα ποιήματά του. Ενδεικτικά αναφέρω τίτλους ποιημάτων της συλλογής «Μαύρα λάβαρα υπονόμων» και «Αντιπολιτισμικό». Στο γνωστικό οπλοστάσιο του Λύκαμνου βρίσκονται συστηματικές αναγνώσεις και μελέτες στα διάφορα πεδία τέχνης που μεταμοσχεύονται στο ποιητικό του έργο, στις εικαστικές του δημιουργίες, και σε μελοποιημένους (πάντα από τον ίδιο) στίχους του στις «ουτοπικές μπαλάντες» του. Σε όλους τους τομείς καλλιτεχνικής του δράσης, ο καμβάς γίνεται αρένα χωρίς πλαίσιο όπου λαμβάνει χώρα ένα συμβάν, μία τελετουργία με πολιτικά και ιστορικά χαρακτηριστικά. Έντγκαρ Άλλαν Πόε, Ουίλιαμ Μπλέικ, Φρίντριχ Νίτσε, Αλμπέρ Καμύ, Μαρκήσιος ντε Σαντ και Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι (ειδικά οι δαιμονισμένοι) λυσσομανάνε μέσα στα έργα του Λύκαμνου ως προπάτορες και ως ταραξίες συνείδησης. Ο παράνομος αντιφασίστας ποιητής και αναρχικός Renzo Novatore ως αλητήριος τω πνεύματι και συνεπαρμένος από την ξελογιάστρα γοητεία της ελευθερίας, που καίει την Εκκλησία της Παναγίας των Αγγέλων και που σκοτώνεται σε σύγκρουση με καραμπινιέρι, ο Max Stirner ως πρωτοπόρος στοχαστής στα πεδία του μηδενισμού και του αναρχικού ατομικισμού και ο «ένοπλος προφήτης» της προεπαναστατικής Ρωσίας Sergey Nechayev, παραμένουν στη φαρέτρα των ιδεολογικών αναφορών του Μάνθου Λύκαμνου και υπεισέρχονται υπογείως στα έργα τέχνης του κατά την ιερουργία της περάτωσής τους.

Πυριτιδαποθήκη η τέχνη ως πολιτική πράξη για τον Λύκαμνο, με ένα πλούσιο εικονοστάσι ηρώων-αντιηρώων (ως δίπολα άλλωστε ορίζονται μέσα στη δίνη των αντιθέσεών τους), ανάμεσα στους οποίους κυρίαρχη θέση κατέχει ο Άρης Βελουχιώτης. Στα χειρόγραφα κείμενα αφορισμών του Μάνθου Λύκαμνου[2] διαβάζουμε για τα στοιχεία που συγκροτούν την έννοια του ηρωικού πεσιμισμού, κάτι που συναντάμε ως όρο και στο έργο του Αλμπέρ Καμύ, αλλά και στους δαιμονισμένους του Ντοστογιέφσκι που σκιαγραφείται ένας από αυτούς: «Ο αντιήρωας με αφετηρία την άρνηση-αντίφαση ως αποτέλεσμα του παραλόγου ή της απάτης της απόλυτης αλήθειας, όποια και αν είναι αυτή, επιδίδεται στη μάχη αδιαφορώντας για την τελική της έκβαση. Δεν υψώνει το κεφάλι αλαζονικά παρά στέκεται στο τέλμα ατενίζοντας το ηφαίστειο. Ρουφάει τους κραδασμούς της σύγκρουσης και σαλτάρει μέσα της σαν στριμωγμένο τσακάλι μπρος στους διώκτες του, σαν ύστατη υπερβατική δράση. Η ιδέα της ήττας ή της συντριβής, ποτέ όμως της παραίτησης, μεγιστοποιεί το πάθος για αγώνα. Είτε έμπρακτα προς το όλον, είτε παθητικά στο εσωτερικό πεδίο, ξεκινώντας πάντα από αυτοακύρωση σαν διονυσιακή θυσία, πραγματοποιεί την έφοδο στον ουρανό και τη βουτιά στη λάβα, παραδομένος εκστατικά και απελπισμένα στην τραγική αναγκαιότητα της εξέγερσης».

Αυτή η «έφοδος στον ουρανό», ως χαρακτηριστικό γνώρισμα της Ρωσικής Πρωτοπορίας, του Πύργου της Διεθνούς του αρχιτέκτονα και ζωγράφου του κινήματος του Κονστρουκτιβισμού Βλαντιμίρ Τάτλιν, προσδίδει στην τέχνη μία συνιστώσα προβολής και άμεσης αντανάκλασης γνωρισμάτων της εποχής της, καθώς και των ειδικών ιστορικών συνθηκών που την πλαισιώνουν. Έτσι ο καλλιτέχνης και το έργο του εντάσσονται μέσα στο κοινωνικό process και στα σπλάχνα τους αυτομάτως πάλλονται σαν σφυγμικό κύμα αιματικής ροής οι παραγωγικές σχέσεις και οι παραγωγικές δυνάμεις.

Ο Μάνθος Λύκαμνος παράγει ένα έργο με ανεπτυγμένα ταξικά χαρακτηριστικά που αντιστέκεται σε μικροαστικές ερμηνείες και παρανοήσεις, και μέσα από την αυθυπαρξία του και τη σοκαριστική πρωτοτυπία του γίνεται φορέας μιας ατομικής και ταυτόχρονα συλλογικής αλήθειας. Κάθε ψευδεπίγραφη και εξ΄ αποστάσεως κριτική προσκρούει πάνω στο σκληρό και επικριτικό περίβλημα του έργου του και μοιραία τσακίζεται αδυνατώντας να διεισδύσει στα βαθύτερα στρώματά του. Γνωρίζοντας καλά τις πρωτοπορίες στην τέχνη, γίνεται ο ίδιος, με μία παράδοξη ανεπιτήδευτη αντιστροφή, πρωτοπόρος, κάνοντας πρόζα, αυτοσχεδιάζοντας ναρκισσιστικά μπροστά σε ένα κοινό κλειδαρότρυπας, και από την ψευδαίσθηση περνά στο γεγονός και την κοινωνική δράση.

Μέσα από την οπτική μιας μπρεχτικού τύπου μιμητικής και χειρονομιακής έκφρασης, ομοιάζει με εκείνον τον θεατή-εργάτη που δεν μένει παρατηρητής, αλλά ξεπετάγεται από το πλήθος στο βάθος του θεάτρου, και γίνεται πρωταγωνιστής στο έργο που εξελίσσεται μπροστά στα μάτια όλων, και μετασχηματίζεται ο ίδιος, και οι γύρω του, σε νέα πρωτοπορία εργατών. Το αποφασιστικό βήμα, ταυτόσημο της ταξικής συνείδησης, είναι ένα process αυτομόρφωσης και ατομικής αφύπνισης. Είναι και μία εσωτερική δύναμη Σαντική (ή Σαδική), μαζί και διονυσιακή. Μία κραυγή της εποχής του που εκκολάπτεται μέσα του και εξέρχεται πολλαπλάσια σε μέγεθος. Ο τροτσκιστής και σουρεαλιστής ποιητής Νικόλας Κάλας, άλλωστε, το βροντοφώναζε: «Να είμαστε Σαδιστές σύντροφοι…». Στα προλεγόμενα ενός τρίτου μανιφέστου για τον σουρεαλισμό ο Αντρέ Μπρετόν είχε κατατάξει τον σπουδαίο Κάλας στα πιο φωτεινά και τολμηρά μυαλά της εποχής.

Οι ήρωες-αντιήρωες είναι από τα αρχέτυπα του Μάνθου Λύκαμνου, που άλλοτε τα αντλεί από τη δεξαμενή του συλλογικού υποσυνειδήτου, άλλοτε τα δομεί ο ίδιος φαντασιακά τοποθετώντας τα και διατάσσοντάς τα στο έργο του, σαν μοτίβα που επαναλαμβάνονται σταθερά. Κάποιες φορές τα αρχέτυπα αυτά των ηρώων-αντιηρώων τα παίρνει έτοιμα, δηλαδή τα «κλέβει» -ο Πικάσο το θεωρούσε μεγάλο προσόν αυτό- μέσα από τα κλασικά κόμικς δημιουργώντας «κολλάζ», υβρίδια σκέψης από ετερόκλητα μεταξύ τους στοιχεία που γονιμοποιούνται με ευφυή τρόπο, πρώτα στο μυαλό του, και έπειτα πραγματώνονται στα έργα. Οι αντιήρωες των γουέστερν, «Ο ατρόμητος» (Daredevil) graphic novel του Frank Miller, όπου ο Άνδρας χωρίς φόβο έχει καθαρά ταξική προέλευση, και τέλος το κόμικς της Marvel «Ηλέκτρα», ορίζουν ένα πεδίο έντονης εικονοπλασίας στον Λύκαμνο, που περνά βασανιστικά, φροϋδικά, ταξικά, σαδιστικά, τόσο στα ποιήματα, όσο και στην εικαστική δημιουργία δηλαδή τη ζωγραφική, αλλά και στα τραγούδια του. Αν και κατά βάση σουρεαλιστής σε όλες τις καλλιτεχνικές του εκφάνσεις, και στη ζωή, τα ακούσματα αντάρτικων τραγουδιών φαίνεται να έχουν ορίσει ψυχαναλυτικά έναν εξπρεσιονιστικό χώρο έκφρασης, ένα μαύρο, γκόθικ τοπίο, μέσα από το οποίο αναδύονται διαρκώς γκροτέσκο φιγούρες[3] ανδρικές και γυναικείες (αλλά και ερμαφρόδιτοι ήρωες και θεοί), μαζί με αυτές και ο ποιητής Μαγιακόφσκι μεταμορφωμένος σε σύγχρονη πανκ φιγούρα. Το αντάρτικο τραγούδι «Επέσατε θύματα αδέρφια εσείς…» ανοίγει και αυτό έναν μεγάλο ψυχαναλυτικό δρόμο μουσικής εικονοποιίας.

Μέσα από το ατομικό και συλλογικό τραύμα που διαχέεται στη μετεμφυλιακή γενιά αντιφρονούντων μελλοθάνατων κομμουνιστών (υπάρχουν τέτοια τραυματισμένα πρόσωπα στην οικογένειά του), και σε τέτοιες καταστάσεις ψυχικής έντασης αναδύονται από τη μεγάλη δεξαμενή του συλλογικού υποσυνειδήτου υπερατομικές ψυχικές μορφές αρχετύπων που βασανίζουν αλλά ταυτόχρονα ανδρώνουν το ποιητικό υποκείμενο, στο εσωτερικό του οποίου αλυχτά το πραγματικό επαναστατικό υποκείμενο της τέχνης. Μπορεί να φανταστεί κανείς μία δομή σαν τις ρωσικές κούκλες που η μία βρίσκεται μέσα στην άλλη. Ο ηρωικός πεσιμισμός αναφέρθηκε παραπάνω. Το ανδρικό ιδεώδες (πατρική φιγούρα) ως δύναμη και ως φαλλική έκφραση και το θηλυκό (μητρικό) αρχέτυπο[4] με έμφαση στη φαντασία, τη φαντασμαγορία, τη μαγεία και τον εσωτερισμό, δυναμιτίζουν ως μοτίβα, ως σταθερές τους πίνακές του αλλά και την ποιητική γλώσσα και εικονοποιία, όσο και τα μουσικά του οράματα. Ο σαμανισμός και ο μυστικισμός ορίζουν ένα πεδίο που ομοιάζει με μαγεία και μεταφυσική, που όμως γρήγορα μετασχηματίζεται μέσω ψυχικής ανάφλεξης στην υλικότητα των έργων του.

Ένας αναρχοσαμανισμός με έντονα στοιχεία διονυσιασμού και τελετών έκστασης ορίζουν ένα πολιτικό πλαίσιο απόλυτης αναίρεσης, θα μπορούσε να πει κανείς ολομέτωπης επίθεσης και καταστροφής του μεταβιομηχανικού σύγχρονου πολιτισμού που υπόταξε αυταρχικά το φυσικό περιβάλλον και εξημέρωσε τα ζώα, ευνουχίζοντας για πάντα τον ίδιο τον άνθρωπο. Οι γυναίκες πρωταγωνιστούν με τα όπλα τους στο να σκοτώσουν το τέρας του σύγχρονου πολιτισμού, έτσι τις αποτυπώνει ο Λύκαμνος (τόσο ποιητικά όσο και εικαστικά) σε μία προοπτική μιας μητριαρχικής νέας κοινωνίας. Έτσι όλα τα ποιήματά του είναι καταγγελτικά. Έχουν τη μορφή αφορισμών ή μανιφέστων που διαρκώς επαναδιατυπώνονται, θαρρείς πως ξαναγράφονται σε ένα ρευστό περιβάλλον εσωτερικού ψυχικού κόσμου και εξωτερικού άρρωστου και εχθρικού αστικού ή ημιαστικού τοπίου.

Η τέχνη του Μάνθου Λύκαμνου είναι σαμποτάζ στον πολιτισμό και στον μηχανισμό που τον γεννά. Οι άγριες γυναικείες, γκροτέσκο φιγούρες, είναι αντάρτισσες σαμάνες με τριχωτό αιδοίο (αναφορά στη μητέρα-μήτρα), ίσως γιατί μέσω μιας επιστροφής στην μητριαρχική δομή που περιλαμβάνει έστω τη νοητή εκδικητική πατροκτονία, το πρόταγμα του δημιουργού παραπέμπει στο θεωρητικό ουτοπικό πεδίο μιας «Μετα-αναρχίας». Έκσταση και ιερός πόθος, δύναμη και ηρωική ήττα, είναι τα δίπολα που συστρέφονται εμμονικά γύρω από τον άξονά τους και που τα συναντάμε συχνά στα ποιήματα και στους πίνακές του. Αλλά και όλη την underground κουλτούρα, δηλαδή την αντικουλτούρα και την τέχνη του περιθωρίου. Beat generation, punk, hippies, dark wave, gothic, έως την Art Brut δηλαδή την τέχνη του περιθωρίου ή αλλιώς «ωμή τέχνη» που αφορούσε τα έργα των εγκλείστων σε ψυχιατρικά ιδρύματα.

Ο Μάνθος Λύκαμνος έχει τη δική του γλώσσα στην τέχνη που μέσα της κρύβεται ένα είδος χαμένης αλήθειας. Ανυψώνει μέσω των έργων του μία άλλη γλώσσα, παραληρηματική, ξένη ως προς την περιρρέουσα ασφυκτική ορθολογική πραγματικότητα, αυτή που σχηματικά ονομάζεται γλώσσα των «τρελών». Η «τρέλα» όμως είναι μία μόνιμη επανάσταση στη ζωή ενός ατόμου. Είναι ένα «καθεστώς» απελευθερωτικής δύναμης. Μία αποσύνθεση του εαυτού με τη σιωπηρή υπόσχεση της επιστροφής σε έναν περισσότερο «πραγματοποιημένο» κόσμο. Η γλώσσα στον Λύκαμνο χρησιμοποιείται με τέτοιον τρόπο ώστε να υπονομεύεται η γλώσσα της κανονικής συνείδησης που είναι ανοργασμική. Η οργασμική όμως γλώσσα των ποιημάτων του, αλλά και ολόκληρης της ενοποιημένης δημιουργίας του, αδρανοποιεί και καταστρέφει τη θεσμική και κομφορμιστική γλώσσα του συστήματος μέσω της οποίας αναπαράγονται όλες οι αντεπαναστατικές, οι μικροαστικές, οι αντικαλλιτεχνικές εκφράσεις και αντιλήψεις, και οι διαμορφωμένες ψευδοσυνειδήσεις. Στο σημείο αυτό εναρμονιζόμαστε με τις απόψεις του ψυχιάτρου και θεωρητικού του αντιψυχιατρικού κινήματος David Cooper στο γνωστό κείμενό του «Η πολιτική του οργασμού»[5].

Συγκεφαλαιώνοντας, ένα έργο τέχνης ερμηνεύεται μέχρι ενός σημείου. Από εκεί και πέρα το ίδιο αντιστέκεται σθεναρά στην ερμηνεία του. Ο Theodor Adorno στο βιβλίο του «Αισθητική Θεωρία» επισημαίνει πως όλα τα έργα τέχνης, η τέχνη στο σύνολό της, είναι αινίγματα. Αυτό εξόργιζε ανέκαθεν τη θεωρία της τέχνης[6]. Η δήλωση ότι τα έργα τέχνης λένε κάτι και την ίδια στιγμή το κρύβουν, περιγράφει τον αινιγματικό χαρακτήρα με γλωσσικούς όρους. Ο αινιγματικός χαρακτήρας κοροϊδεύει σαν γελωτοποιός[7]. Όταν βρίσκεται κανείς μέσα στα έργα και τα παρακολουθεί συναισθανόμενος τη γένεσή τους, ο αινιγματικός χαρακτήρα παύει να είναι ορατός. Μόλις βγει από αυτά, σπάζοντας τη σύμβαση με το εγγενές πλαίσιό τους, η αινιγματικότητα επιστρέφει σαν φάντασμα[8].

Με το κωμικό στοιχείο τύπου γελωτοποιού, συνεχίζει ο Adorno, η τέχνη διατηρεί την παρήγορη ανάμνηση της προϊστορίας της στο απώτατο ζωικό παρελθόν. Ανθρωποειδείς πίθηκοι δίνουν κοινές παραστάσεις στον ζωολογικό κήπο, που μοιάζουν με τις πράξεις των γελωτοποιών. Η σύμπνοια των παιδιών με τους γελωτοποιούς είναι μία συμφωνία με την τέχνη που οι μεγάλοι τούς την κόβουν σαν να ήταν κακή συνήθεια όπως και εκείνη με τα ζώα. Η γλώσσα των μικρών παιδιών και των ζώων φαίνεται να είναι κοινή. Η ομοιότητα του γελωτοποιού με τα ζώα φέρνει αμέσως στον νου την ομοιότητα των πιθήκων με τους ανθρώπους. Ο αστερισμός ζώο-τρελός-γελωτοποιός είναι ένα από τα βασικά στρώματα της τέχνης. Αυτός ο αστερισμός της χαρμολύπης, αυτή η ανεστραμμένη διαλεκτική -χεγκελιανή- ανάλυση του Adorno φαίνεται διαρκώς να επιστρέφει μέσω του παιδιού και του προγονικού πιθήκου στα «ρέκβιεμ της κουρελοποιίας». Η «Αισθητική Θεωρία» του Adorno αναδεικνύει και κάτι ακόμα αν την «χρησιμοποιήσουμε» σαν μεθοδολογικό εργαλείο ανάλυσης στο ποιητικό και εικαστικό έργο του Λύκαμνου. Τον ένοχο φετιχισμό κάθε αληθινού έργου τέχνης, κάτι που καθορίζει την πραγμάτωση και την εξέλιξη των έργων του Μάνθου Λύκαμνου. Τα φετίχ παίζουν καθοριστικό, πρωταγωνιστικό για την ακρίβεια ρόλο, μαζί με τα αρχέτυπά του. Με τον ένοχο φετιχισμό τους τα έργα τέχνης δεν είναι τελειωμένα, όπως άλλωστε καμία ενοχή δεν εξουδετερώνει αυτό που ενέχεται, αφού στην οικουμενικά διαμεσολαβημένη κοινωνία τίποτα δεν μένει έξω από το πλέγμα ενοχής της. Όμως ο φετιχιστικός χαρακτήρας των έργων τέχνης είναι προϋπόθεση του περιεχομένου αλήθειας, το οποίο συνιστά και την κοινωνική τους αλήθεια[9].

Η δύναμη της έκφρασης, η εσωτερική διάταξη και δομή, το αίνιγμα και η μαγεία που δεν καταμαρτυρείται, αλλά και ο φετιχισμός, γίνονται η ασυμβίβαστη γλώσσα του Λύκαμνου, που κοντράρει τον επιβεβλημένο ρεαλισμό. Είναι η ίδια γλώσσα που μετατρέπει την οξύτητα της κοινωνικής διαμαρτυρίας σε παρέμβαση καθορισμένης άρνησης, σε πατροκτονία, σε πολιτική και επαναστατική πράξη. Με αυτή την κοφτερή γλώσσα στο «σιδερένιο άτι στην κόψη του χρόνου», πίνακας που συγγενεύει αρκετά στα χρώματα και στα γιουνγκιανά αρχέτυπα με ένα μη αναπαραστατικό έργο του εκπροσώπου του αφηρημένου αμερικάνικου εξπρεσιονισμού Jackson Pollock «The Moon Woman Cuts the Circle», αλλά και στον πίνακα «Νυχτερινές ονειρώξεις του τυράννου», ο Μάνθος Λύκαμνος -κατά κόσμον Μάνθος Δέσκας- γελοιοποιεί και αποδομεί τον φασισμό. Από την άλλη πραγματώνει, με εικαστικούς και ποιητικούς όρους, τη δική του έφοδο στον ουρανό.

Σέρνει με λίγα λόγια, μόνος του, τον Πολιορκητικό Κριό της Τέχνης στον δρόμο, μαζί με άλλα άρματα μάχης, και κάνει ένα κοινωνικό και πολιτικό κάλεσμα. Μία σύζευξη μοντερνισμού και μεταμοντερνισμού, με έναν επαναστατικό σουρεαλιστικό αυτοματισμό και βίαιες ανορθόδοξες αναδύσεις από το συλλογικό υποσυνείδητο, μπροστά στη θύρα του ορθολογισμού που τρίζει, στα τείχη του αδηφάγου πολιτισμού που είναι έτοιμα να καταρρεύσουν. Εκεί και εμείς σύντροφοι, παρόντες και υποκινητές της ανταρσίας, μάρτυρες στο θέαμα, όταν θα γκρεμίζονται τα τείχη των φυλακών από τη βροντερή γλώσσα των τρελών και των φυλακισμένων.

Βιβλιογραφικές παραπομπές, σημειώσεις:

[1] Σχόλιο του σκηνοθέτη και συγγραφέα Νίκου Νικολαΐδη για την ταινία του «Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα» (1979) στην επίσημη ιστοσελίδα του: https://nikosnikolaidis.com

[2] Από τα χειρόγραφα κείμενα «Μανιφέστα για την Τέχνη» του Μάνθου Λύκαμνου.

[3] Η «Γκροτέσκα προλετάρια» είναι ποίημα (σελ.40) της ποιητικής συλλογής «Τα ρέκβιεμ της κουρελοποιίας» του Μάνθου Λύκαμνου, των εκδόσεων «Libris X Machina», Φλεβάρης 2022.

[4] Μάνθος Λύκαμνος, αναφορά στα «αρχέτυπα», από τις χειρόγραφες σημειώσεις του για την Τέχνη.

[5] Απόσπασμα από το εκτενές κείμενο του ψυχιάτρου David Cooper, που δημοσιεύθηκε στο 4ο τεύχος του περιοδικού «Ανοιχτή Πόλη», το καλοκαίρι του 1981.

[6] Theodor W. Adorno «Αισθητική Θεωρία», μετάφραση, σημειώσεις: Λευτέρης Αναγνώστου, εκδόσεις «Αλεξάνδρεια», Νοέμβριος 2000.

[7] Theodor W. Adorno «Αισθητική Θεωρία», σελ.207, «Αινιγματικός χαρακτήρας, περιεχόμενο αλήθειας».

[8] «Το μιμητικό και το βλακώδες» από την «Αισθητική Θεωρία» του Theodor W. Adorno, σελ. 205-209.

[9] «Ο διπλός χαρακτήρας της τέχνης: κοινωνικό γεγονός και αυτονομία. Ο φετιχιστικός χαρακτήρας της τέχνης», σελ. 381-386, από την «Αισθητική Θεωρία» του Theodor W. Adorno.

*Ο Σπύρος Γ. Μπρίκος είναι ιατρός και ασκών την πολεμική της γραφής – Υπ. Διδάκτορας της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων (Τμήμα Εικαστικών Τεχνών & Επιστημών της Τέχνης).

Σχετικοί σύνδεσμοι: https://tinyurl.com/2fec66wn και
https://librisxmachina943835191.wordpress.com/2022/06/26/01-7/

Γράφει η Ευσταθία Δήμου //

“Λέξεις αιχμηρές σαν πρόκες” [Wörter spitz wie Nägel]. Σύγχρονη Ελληνική Ποίηση – Δίγλωσση ανθολογία [Griechische Lyrik der Gegenwart – zweisprachige Anthologie], Επιλογή & Μετάφραση: Κατερίνα Λιάτζουρα, Ρώμη, Θεσσαλονίκη 2021.

Η τελευταία λογοτεχνική εμφάνιση της Κατερίνας Λιάτζουρα, με τη δίγλωσση ανθολογία νεοελληνικών ποιημάτων μεταφρασμένων στα γερμανικά που επιμελήθηκε, θέτει με άκρα ευθύτητα δύο θεωρητικά ζητήματα που σχετίζονται άμεσα με την ποιητική επικοινωνία, την πρόσβαση δηλαδή του αναγνωστικού κοινού στον ποιητικό λόγο και την έκθεσή του στην καταλυτική επενέργεια του στίχου. Το πρώτο από τα δύο αυτά ζητήματα αφορά βέβαια τη μετάφραση του ποιητικού λόγου, τη μεταγραφή του σε μιαν άλλη γλώσσα και, συγκεκριμένα, τη σπανιότερη στην ποιητική πράξη και πρακτική μετάφραση ελληνικών ποιημάτων, προκειμένου αυτά να καταστούν προσιτά σε ένα ξενόγλωσσο αναγνωστικό κοινό, εν προκειμένω το γερμανικό. Πράγματι, ενώ η συνήθης πρακτική προκρίνει την αντίστροφή διαδικασία και μέθοδο, τη γνωριμία δηλαδή του ελληνόγλωσσου αναγνώστη με ποιήματα προερχόμενα από άλλες γλώσσες, κατά κύριο λόγο ευρωπαϊκές, η Λιάτζουρα, ποιήτρια και η ίδια, επιλέγει, αυτή τη φορά, να διευρύνει τον ορίζοντα υποδοχής των Ελλήνων ποιητών και των έργων τους, καθιστώντας τα άμεσα και εύκολα προσλήψιμα από το γερμανόφωνο κοινό. Το όλο εγχείρημα φαίνεται, από πρώτη άποψη, πως υπηρετεί και διευκολύνει τους δύο πόλους, τα δύο γλωσσικά – ποιητικά άκρα, τους Έλληνες ποιητές να εξέλθουν των συνόρων της χώρας τους, να απεγκλωβιστούν από τα δεσμά της γλώσσας που τόσο ισχυρά τόσο στενά συνυφασμένα με την ποιητική δημιουργία είναι, και τους Γερμανούς αναγνώστες να έρθουν σε επαφή με μια ποίηση που διαφορετικά δεν θα μπορούσαν ίσως ποτέ να γνωρίσουν. Η άποψη, όμως, αυτή είναι μάλλον στενή και μονόπλευρη. Γιατί από το συγκεκριμένο εγχείρημα κερδισμένη βγαίνει η ίδια η ποίηση που προσεγγίζεται υπό το πρίσμα ενός σώματος το οποίο προσλαμβάνει διαφορετικές γλωσσικές αποχρώσεις και όχι σαν ένα σύνολο σωμάτων καθένα από τα οποία φέρει και προασπίζεται τη δική του γλωσσική σφραγίδα.

Μέσα στο ίδιο αυτό πλαίσιο, και με δεδομένη τη δύναμη και τη δυναμική της μετάφρασης να (ανα)διαμορφώνει το ποιητικό πεδίο, να καταλύει και να καταργεί τα σύνορα, να αναπλάθει τους όρους και τα όρια της πρόσληψης, θα πρέπει να ενταχθεί και ένας προβληματισμός σχετικά με την ίδια την μεταφραστική πράξη και πρακτική και, πιο συγκεκριμένα, με το μεταφραστικό υποκείμενο, τον μεταφραστή που, κυριολεκτικά, εκτίθεται και εκθέτει τις δυνατότητές του σε ένα εγχείρημα που και δύσκολο και απαιτητικό είναι. Γιατί, όπως κανείς μπορεί εύκολα να αντιληφθεί, το ζητούμενο και το στοίχημα δεν είναι να μεταφερθεί αυτούσιος ο ποιητικός λόγος, να μεταγραφεί δηλαδή το ποίημα από τη μια γλώσσα στην άλλη, να αλλάξει απλώς και μόνο το γλωσσικό του ένδυμα, αλλά να γίνει μετάγγιση του πνεύματος και του ήθους, της ενέργειας, της ιδιαιτερότητας και της ιδιοτυπίας κάθε ποιητικής φωνής, των ιδιαίτερων τρόπων και τόπων της γραφής. Και για να επιτευχθεί αυτό δεν αρκεί βέβαια η μετά – φράση, η αντιπαραβολή του υπάρχοντος ποιητικού κειμένου με το υπό διαμόρφωση, με όρους πιστότητας και ακριβούς απόδοσης της γλώσσας, των λέξεων, των ήχων. Χρειάζεται κάτι περισσότερο. Χρειάζεται η ποιητική πνοή που θα ζωντανέψει το ποίημα και θα το κάνει να αποτελεί όχι τόσο την αλλό-γλωσση εκδοχή του αρχικού ποιήματος, αλλά ένα νέο ποίημα με τη δική του αυθυπαρξία και αυτοτέλεια, με τη δικό του περίγραμμα και σχέδιο που δεν θα έχει βέβαια κόψει τον ομφάλιο λώρο με το αρχικό – κάθε άλλο μάλιστα – θα διαθέτει όμως τη δική του προοπτική, τις δικές του υποδοχές, τις δικές του προσδοκίες. Και για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο δεν αρκεί βέβαια η καλή, ουσιαστική και ολόπλευρη γνώση, ο έμπειρος και δεξιοτεχνικός χειρισμός της γλώσσας, των δύο γλωσσών που εμπλέκονται στη μεταφραστική διαδικασία, αλλά και η ποιητική εκείνη αίσθηση που μόνο όποιος έχει δοκιμάσει και δοκιμαστεί στον ποιητικό λόγο διαθέτει. Η Λιάτζουρα, εν προκειμένω, διαθέτει και τις δύο αυτές αρετές ή προαπαιτούμενα. Γιατί και τη γερμανική γλώσσα γνωρίζει καλά, δεδομένου ότι έχει γεννηθεί στη Στουτγκάρδη και έχει σπουδάσει Γερμανική Γλώσσα και Φιλολογία στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, και στην ποιητική πράξη έχει εντρυφήσει, έτσι ώστε να μπορεί να ανταποκριθεί σε αυτήν την πρόκληση που απαιτεί τη συστράτευση της γνώσης και της αίσθησης, της αντίληψης και της αντιληπτικότητας, της μεθόδου και της πρωτοβουλίας ταυτόχρονα.

Με αυτά τα δεδομένα και αυτές τις παρατηρήσεις μπορεί κανείς να περάσει στο δεύτερο ζήτημα που θέτει ο παρόν τόμος, αυτό της ανθολόγησης, της επιλογής, δηλαδή, των ποιητών και των ποιημάτων που θα συστήσουν το αντιπροσωπευτικό δείγμα της ποιητικής παραγωγής μιας χώρας, είτε αυτό προέρχεται από μια παρελθούσα εποχή, είτε από τη νεότερη και σύγχρονη. Στη συγκεκριμένη περίπτωση η Λιάτζουρα κινείται μάλλον προς τη νεότερη και σύγχρονη ποιητική παραγωγή, επιλέγοντας είκοσι πέντε εν ζωή ποιητές, δεκατέσσερις γυναίκες και έντεκα άντρες, οι οποίοι έχουν μια ενεργή παρουσία στα Ελληνικά Γράμματα, σε πολλές μάλιστα περιπτώσεις όχι μόνο ως ποιητές. Η πρώτη, λοιπόν, εκτίμηση που θα μπορούσε κανείς να κάνει είναι ότι η ανθολόγος, όπως ίσως και κάθε ανθολόγος κινείται, περισσότερο ή λιγότερο ασυναίσθητα από το προσωπικό της γούστο, τις ποιητικές της προτιμήσεις, τα λογοτεχνικά της αναγνώσματα. Κάτι τέτοιο είναι, άλλωστε, απόλυτα ενδεδειγμένο και λογικό. Όποια κι αν είναι η πρόθεση, η επιλογή των ποιημάτων και η μετάφρασή τους δεν μπορεί να έχει γίνει χωρίς την καταλυτική παρέμβαση της δημιουργικής συνείδησης, του ποιητικού προσανατολισμού και της οικείωσης που ο μεταφραστής νιώθει απέναντι σε έναν ή περισσότερους ποιητές και το έργο τους. Και πάλι όμως, αυτή η θεώρηση θα στερούσε από την αξία του όλου εγχειρήματος, θα το καθήλωνε σε ένα επίπεδο προσωπικό, ατομικό, οριοθετημένο πάνω στη βάση μιας μεμονωμένης θέασης και θέσης. Γιατί παράπλευρα και πέρα από την το κριτήριο του ανθολόγου, δεν είναι δυνατόν να μη λειτουργεί και να μην υπεισέρχεται ένα πιο αντικειμενικό κριτήριο, μια βούληση που εκκινεί και κατευθύνεται στην ίδια την ποίηση ως πυρήνα και περιφέρεια ταυτόχρονα της μέριμνάς του να καταρτίσει με το βιβλίο που επιμελείται μια επιτομή της ποιητικής παραγωγής ή, ακόμη περισσότερο, μιας κατεύθυνσης που έχει προσλάβει και στην οποία κινείται η ποιητική σκέψη και έκφραση μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου. Στη συγκεκριμένη περίπτωση η κατεύθυνση αυτή δίνεται από τον τίτλο που η Λιάτζουρα επιλέγει για την ανθολογία της, Λέξεις αιχμηρές σαν πρόκες, και που κατευθύνει τις προσδοκίες προς την αναζήτηση ενός κοινού παρανομαστή των ποιημάτων.

Γιατί αν θελήσει κανείς να σταθεί λίγο περισσότερο στον τίτλο και να τον αντικρίσει υπό το πρίσμα της νοηματοδότησης της όλης προσπάθειας, θα μπορούσε εύκολα και εύλογα να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι οι επιλογές της Λιάτζουρα κινήθηκαν με γνώμονα την ανάδειξη ποιητικών φωνών που χαρακτηρίζονται από μια ιδιαίτερη τόλμη και τολμηρότητα, από ένα ποιητικό θάρρος που εκβάλλει τόσο στη διάθεση και το κλίμα, όσο και στις ίδιες τις λέξεις που επιλέγονται και που, κάποιες φορές, μπορεί να μοιάζουν αντι-ποιητικές χωρίς όμως, εν τέλει, να είναι. Πρόκειται για ποιήματα που κινούνται ανάμεσα στο αυτοαναφορικό και το κοινωνικό, ανάμεσα στο προσωπικό και το συλλογικό, τα οποία συνυφαίνουν και συμπλέκουν τις δύο αυτές τάσεις καθρεφτίζοντας ουσιαστικά αυτό που συμβαίνει μέσα στο σύγχρονο γίγνεσθαι, την ταλάντευση δηλαδή του ανθρώπου ανάμεσα στο εγώ και το εμείς, ανάμεσα στο εδώ και το εκεί, ανάμεσα στον εαυτό και στο σύνολο. Αυτό δηλαδή που, κατ’ ουσίαν, φαίνεται πως κινεί τις επιλογές της Λιάτζουρα είναι η πρόθεσή της να καταδείξει πως η σύγχρονη ποιητική παραγωγή είναι ιδιαίτερα ενεργή και ενεργητική τόσο στο επίπεδο της κοινωνικής παρέμβασης, όσο και σε αυτό της καλλιτεχνικής παρέμβασης. Γιατί αυτό που ουσιαστικά προεξάρχει στην ανθολογία αυτή είναι η εξεικόνιση μιας δυναμικής ποιητικής παραγωγής που έρχεται για να επικυρώσει περίτρανα την εξελικτική παρουσία της ελληνικής ποίησης, τη συνέχιση μιας πλούσιας ποιητικής παράδοσης με ένα εξίσου πλούσιο ποιητικό παρόν.

*Πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό «Δίοδος 66100», τεύχος 23, Δεκέμβριος 2022
https://www.fractalart.gr/lexeis-aixmires-san-prokes/