Η Jessica Sequeira για την Teresa Wilms Montt

Μπουένος Άιρες, 1917. Ο 22χρονος ποιητής Horacio Ramos Mejía, αυτοκτονεί μπροστά στη Χιλιανή συγγραφέα Teresa Wilms Montt, απελπισμένος να ξεφύγει από τους πόνους του ανεκπλήρωτου έρωτά του. Ως απάντηση σε αυτό το τραυματικό γεγονός, η Wilms Montt μετακομίζει στη Μαδρίτη και τον επόμενο χρόνο δημοσιεύει το «En la quietud del mármol» (Στην ακινησία του μαρμάρου), μια σειρά από τριάντα πέντε πεζά ποιήματα που απευθύνονται απευθείας στον νεκρό ποιητή. Δεν πρόκειται για το πρώτο της έργο, αλλά μετακινεί τη ντροπαλή γλώσσα των δύο προηγούμενων βιβλίων της σε τραγικά, πιο προσωπικά εδάφη. Τα ποιήματα είναι οικεία- διαβάζονται όχι ως επιστολές, αλλά μάλλον ως προσευχές ή ξόρκια:

Και όταν ο ήλιος σκορπίζει διαμάντια στον κόσμο, τότε αναπνέω όλα τα λουλούδια, σε βλέπω σε όλα τα δέντρα, και σε κατέχω να πέφτεις, μεθυσμένη από την αγάπη, στους χλοοτάπητες με το ευωδιαστό γρασίδι.

Και όταν το φεγγάρι δίνει την ταπεινή του ευλογία στους ανθρώπους, σε βλέπω γιγάντιο, σκιαγραφημένο από τις αιχμηρές άκρες ενός κεραυνού- σε βλέπω τεράστιο, μπερδεμένο με τον αθάνατο, να σκορπίζεις την απόλαυσή σου στον κόσμο, να καταπραΰνεις την απόγνωση τόσων βασανισμένων ναυαγών- σε αναπνέω στην ατμόσφαιρα, σε φαντάζομαι στο μυστήριο, σε εξάγω από το τίποτα.

Μου φαίνεται ότι ο κόσμος φτιάχτηκε μόνο για να με βοηθήσει να σε ανακαλέσω, και ο ήλιος για να μου χρησιμεύει ως φανάρι πάνω από το δύσβατο μονοπάτι.

Το «En la quietud del mármol» ανταποκρίνεται στο θάνατο, ενσωματώνοντας καθολικές, παγανιστικές και προσωπικές επιρροές για να ανιχνεύσει μια πορεία από τη θλίψη στην αποδοχή. Στο πρωταρχικό του επίπεδο είναι μια καταγραφή της θλίψης, αλλά είναι επίσης αυτοσυνείδητο για την ομορφιά που μπορεί να βρεθεί σε αυτή τη θλίψη, και την απαθανάτιση της συγγραφέως μέσω της απεικόνισής της. Μια ασάφεια πλανάται στα ποιήματα της Wilms Montt ανάμεσα στη νοσταλγία του νεκρού και στις υπενθυμίσεις ότι αυτός ζει πλέον μέσα από το έργο της, ένα τροπάριο που χρησιμοποιείται για να επιβεβαιώσει ειρωνικά τόσο τη σημασία της προσέγγισης του carpe diem, δεδομένης της συντομίας της ζωής, όσο και τη σημασία αυτών των ερωτικών σημειωμάτων, δεδομένου ότι είναι αυτά που θα επιβιώσουν στις απέραντες ερήμους της αιωνιότητας.

Η Wilms Montt επεξεργάστηκε εκ νέου αυτές τις γνωστές αντιθέσεις της μεταφυσικής ποίησης αναθέτοντας στον εαυτό της στο ρόλο της ποιήτριας που προσέχει το θάνατο και ταυτόχρονα επιθυμεί τη ζωή. Η οικεία προσέγγιση και ο αισθησιασμός της την ξεχώριζαν ακόμη και από άλλους Χιλιανούς ποιητές της εποχής, οι οποίοι επίσης ενδιαφέρονταν για θέματα θανάτου και ομορφιάς. Γράφοντας σε μια ιδιαίτερα γόνιμη περίοδο της χιλιανής ποίησης, οι σύγχρονοι της Wilms Montt ήταν ο Pedro Prado (Los pájaros errantes, 1915) και η ομάδα Los Diez, η Gabriela Mistral (Sonetos de la muerte, 1914) και ο Vicente Huidobro (Las pagodas ocultas, 1916), ο οποίος θα γινόταν για ένα διάστημα σύντροφός της.

*

Ο Wilms Montt γεννήθηκε στις 8 Σεπτεμβρίου 1893 στη Viña del Mar της Χιλής, σε μια οικογένεια της ελίτ με καλές διασυνδέσεις. Ανατράφηκε από γκουβερνάντες που της δίδαξαν όλες τις τεχνικές για να βρει έναν καλό σύζυγο. Σπούδασε γλώσσες, πιάνο και τραγούδι και παρακολούθησε πολλά πολυτελή συμπόσια. Από νεαρή ηλικία, ωστόσο, έδειξε ένα δημιουργικό πνεύμα που επαναστατούσε ενάντια στα πρότυπα της τάξης της. Σε μια εκδήλωση στο σπίτι του πατέρα της, το καλοκαίρι του 1910, γνώρισε τον Gustavo Balmaceda Valdés, άμεσο συγγενή του πρώην προέδρου José Manuel Balmaceda. Ήταν οκτώ χρόνια μεγαλύτερός της και εργαζόταν στην υπηρεσία εσωτερικών εσόδων. Παρά τις αντιδράσεις και των δύο οικογενειών, η δεκαεπτάχρονη Wilms Montt παντρεύτηκε τον Balmaceda και απέκτησαν δύο κόρες.

Η ανησυχία της Wilms Montt και η ζήλια του συζύγου της, όμως, ήταν προβληματικές για τον γάμο. Στο διάίτημα 1911-1914 η οικογένεια μετακόμιζε από πόλη σε πόλη, σε αποστάσεις που έφταναν μέχρι τη Valdivia και την Iquique. Αυτά τα χρόνια της μοναξιάς ήταν δημιουργικά και παραγωγικά για την Wilms Montt. Δούλεψε πάνω στα προσωπικά της ημερολόγια και ανέπτυξε στενές φιλίες με πολλούς σημαντικούς καλλιτέχνες και διανοούμενους, όπως ο ποιητής Víctor Domingo Silva. Στο Iquique, δημοσίευσε τα γραπτά της με το ψευδώνυμο «Tebac» και άρχισε να αναπτύσσει ιδεώδη εμπνευσμένα από την Ισπανίδα φεμινίστρια Belén de Zárraga και τον Χιλιανό αριστερό επαναστάτη Luis Emilio Recabarren. Παρατηρώντας αυτή την αλλαγή, ο Gustavo Balmaceda έστειλε τη Wilms Montt πίσω στο Σαντιάγο, όπου παρέμεινε υπό τη φροντίδα της πατρικής της οικογένειας. Μήνες αργότερα, την ανάγκασαν να μπει σε μοναστήρι, τη Μονή του Ευαγγελικού Αίματος (Convent of Precious Blood). Το 1916, μετά από μια απόπειρα αυτοκτονίας, δραπέτευσε στο Μπουένος Άιρες με τη βοήθεια του τότε εραστή της Vicente Huidobro.

Η άφιξή της στην πόλη την οδήγησε να αγκαλιάσει την αυτονομία της ως γυναίκα και συγγραφέας. Άρχισε να συνεργάζεται με το περιοδικό «Nosotros» (Εμείς), το οποίο δημοσίευε επίσης έργα των Gabriela Mistral και Ángel Cruchaga Santa María. Το 1917 δημοσίευσε τα δύο πρώτα της βιβλία. Το πρώτο, «Inquietudes sentimentales» (Συναισθηματικές Αμφιβολίες), αποτελούνταν από πενήντα ποιήματα με υπερρεαλιστικά χαρακτηριστικά, ενώ το δεύτερο έργο της, «Los tres cantos» (Τρία Τραγούδια), εξερευνούσε τον ερωτισμό και την πνευματικότητα. Και τα δύο βιβλία γνώρισαν μεγάλη επιτυχία στους πνευματικούς κύκλους της Αργεντινής. Το 1918, η Wilms Montt μετακόμισε στη Μαδρίτη. Εκεί δημοσίευσε δύο έργα που αναγνωρίστηκαν ευρέως από τους Ισπανούς κριτικούς λογοτεχνίας: «En la quietud del mármol» και «Anuarí».

Όταν η Wilms Montt επέστρεψε στο Μπουένος Άιρες το 1919, δημοσίευσε το πέμπτο βιβλίο της, με τίτλο «Cuentos para hombres que todavía son niños» (Ιστορίες για άνδρες που παραμένουν αγόρια), στο οποίο ανακαλεί την παιδική της ηλικία και κάποιες προσωπικές της εμπειρίες σε ένα φανταστικό κλειδί. Συνέχισε να ταξιδεύει στην Ευρώπη, επισκεπτόμενη το Λονδίνο και το Παρίσι, αλλά διατηρώντας την κατοικία της στη Μαδρίτη. Το 1920 επανενώθηκε με τα παιδιά της στο Παρίσι, αλλά μετά την αναχώρησή τους αρρώστησε βαριά. Κατά τη διάρκεια αυτής της κρίσης, κατανάλωσε υψηλή δόση Βερονάλ και, μετά από μια μακρά περίοδο αγωνίας, πέθανε στις 24 Δεκεμβρίου 1921. Ήταν είκοσι οκτώ ετών.

*

Γιατί μιλάει κανείς στους νεκρούς; Οι νεκροί δεν μπορούν να αντιμιλήσουν- μπορούν μόνο να ακούσουν. Ίσως υπάρχει κάτι στην πράξη του να γράφεις στους νεκρούς, όπως υπάρχει και στην προσευχή, κάτι ιερό που δεν είναι απλή παρηγοριά αλλά ένα άνοιγμα του εαυτού σου σε νέες δυνατότητες. Το κείμενο του Wilms Montt θα μπορούσε να διαβαστεί ως ένα οικείο ψυχολογικό ταξίδι, σχεδόν ακολουθώντας το μοντέλο Kübler-Ross: θλίψη για την απώλεια ενός αγαπημένου προσώπου, μετατροπή του νεκρού σε σύμβολο και ανανεωμένη προσοχή στον εαυτό. Φυσικά, αυτά τα τρία στάδια διανύονται στο δικό του κλειδί της αγωνίας και της ειρωνείας του Wilms Montt και βιώνονται ως γραφή. Δημιουργούν εκ νέου γεγονότα τόσο ευρέως βιωμένα όσο ο έρωτας και ο θάνατος.

Το πένθος έρχεται πρώτο. Πριν διαβάσει κανείς τη Wilms Montt, θα μπορούσε να φανταστεί ότι γράφει για να εξαγνιστεί από τη φρίκη και ίσως την ενοχή. Εξάλλου, αυτός ο άνθρωπος αυτοπυροβολήθηκε μπροστά της από απόγνωση επειδή η Wilms Montt δεν ανταπέδωσε την αγάπη του. Ωστόσο, είναι αξιοσημείωτο ότι, ενώ το κείμενο εκφράζει δυσπιστία και θλίψη, καθώς και συναισθήματα δυσαρέσκειας, λαχτάρας, επιθυμίας και μοναξιάς, δεν υπάρχει ποτέ ενοχή. Η Wilms Montt συνόδευσε την «Anuarí» (ένα επινοημένο ψευδώνυμο) με αισθησιακό τρόπο, και αυτός είναι και ο τρόπος που της λείπει. Οι περιγραφές της είναι περιέργως μη συναισθηματικές, παρ’ όλο που ισχυρίζονται ότι είναι τέτοιες. Οι πιο ειλικρινείς φράσεις είναι ωμές δηλώσεις ερωτισμού, όπως «Το στόμα μου διψάει από πόθο» και «Ήρθα στην κόγχη σου, στη στενή και άθλια σπηλιά σου, με την επιθυμία να μετατραπώ σε βελούδο, να σε τυλίξω, να σε τυλίξω μέσα μου, να σου δώσω την εντύπωση του έρωτα». Η Wilms Montt απεικονίζει τον εαυτό της ως μόνο σε αυτό το πολυτελές πένθος, σε αυτή την ξέφρενη αγωνία. Υπονοεί μάλιστα ότι κρίνεται για μια τέτοια παρατεταμένη δυστυχία. Αυτό το σκηνικό είναι γεμάτο ειρωνεία, σαν η ίδια η Wilms Montt να είναι τώρα το θύμα, αυτή που πρέπει να λυπηθεί.

Κάποια στιγμή, λαμβάνει χώρα μια μετάλλαξη: το ζωντανό πρόσωπο αφαιρείται. Η λέξη «Anuarí» είναι μια μυθοπλασία, και ως επίκληση που επαναλαμβάνεται εξήντα ολόκληρες φορές μέσα στο κείμενο, η παρουσία της εκτοπίζει την αρχική άμεση προσφώνηση στον νεκρό, για να τον μετατρέψει σε έμβλημα. Αυτό είναι το πρώτο βήμα τόσο της τέχνης όσο και της αποδοχής. Η έννοια του Amor (αγάπη) εξιδανικεύεται πέρα από το πρόσωπο του Anuarí, ακόμη και αν το όνομα του νεκρού το φέρνει στο νου. Ο νεκρός γίνεται σχεδόν παγανιστικό είδωλο, η μνήμη του λατρεύεται ως θεός στη θέση του ζωντανού προσώπου. Σε μια προκλητική ενότητα, ο Wilms Montt αποκοιμιέται με φωτογραφίες του Anuarí και ένα ατσάλινο άγαλμα του Χριστού. «Είμαστε αδέλφια, είμαστε ενωμένοι στους μόνους ευγενείς σκοπούς της ζωής- τώρα κρατάμε ο ένας τον άλλον σε μια στενή αγκαλιά, δεσμευόμενοι αμοιβαία με τη μόνη αλήθεια: τον θάνατο. Ο Χριστός και εγώ αναμειγνύονται μαζί στο αδύνατο», γράφει. Ο Anuarí έχει γίνει σύμβολο της θλίψης και της πολυπόθητης ανάστασης. Αυτή η μετάλλαξη καθιστά δυνατή μια τέτοια βέβηλη μυστικιστική ταύτιση με τον Χριστό.

Διαβάζοντας το «En la quietud del mármol», η πραγματική τραγωδία δεν φαίνεται να είναι ο ίδιος ο θάνατος -γιατί στο θάνατο βρίσκεται κανείς κοντά στο Θεό και στο υπερπέραν, όλα τα αινίγματα αποκαλύπτονται και βασιλεύει η ειρήνη- αλλά μάλλον το γεγονός ότι ο Βίλμες Μοντ δεν πέθανε επίσης. Αυτό που εκφράζει είναι η ζήλια για τους νεκρούς και η επιθυμία να χαθεί: Anuarí. Για να σε φτάσω, θα υποφέρω τη μεταμόρφωση σε χορτάρι, πουλί, ζώο, θάλασσα, σύννεφο, αιθέρα και, τελικά, σκέψη. Για να σε φθάσω, θα ενώσω τον εαυτό μου με τη μυστική δύναμη που αναζωπυρώνει τους ανέμους και θα διασχίσω το άπειρο σαν μετεωρίτης, έστω και για να σε αγγίξει, όπως τα ουράνια σώματα αγγίζουν την επιφάνεια του ουρανού.

Στο πρώιμο κείμενό της «Iniciación» (Μύηση), μέρος των ημερολογίων που κρατούσε αλλά δεν δημοσίευσε εν ζωή, η Wilms Montt αναφέρεται στον εαυτό της από τη θέση ενός νεκρού, την οποία περιγράφει ως ένα ευχάριστο όνειρο ή μια μακάρια λήθη. Το κείμενο αυτό είναι αυτοβιογραφικό και σε αυτό περιγράφει τον εαυτό της σε τρίτο πρόσωπο με γλώσσα που μοιάζει εντυπωσιακά με εκείνη του «En la quietud del mármol».

Να ονειρεύεσαι ακατάπαυστα, κλεισμένος μέσα στους μαρμάρινους τοίχους, λείους και καθαρούς, ενός τάφου- να ονειρεύεσαι για όλη την αιωνιότητα. Θα παραμείνει ακίνητη, με την ακαμψία των κούκλων, και η ψυχή της θα αναπνέει το άρωμα των αγαπημένων της λουλουδιών, των λουλουδιών με τα οποία οι αδελφές της θα έχουν στεφανώσει το κεφάλι της. Η γαλήνη του θανάτου θα σκαρφαλώσει αργά στα πόδια της, για να φτάσει σιωπηλή σαν την παλίρροια…. Θα τυλιχτεί με τη γαλήνη του βελούδου… Τότε θα ανακαλύψει το μυστικό αυτής της φωνής που ψιθυρίζει αινίγματα στην καρδιά της… αυτής της φωνής που έρχεται από το υπερπέραν της ζωής.

Ο ίδιος ο θάνατος, η κατάσταση του θανάτου, δεν τη φοβίζει. «Το να πεθαίνεις πρέπει να είναι κάτι σαν να βυθίζεσαι σε ένα ζεστό μπάνιο τις παγωμένες νύχτες», καταλήγει.

Τα παλαιότερα και τα μεταγενέστερα έργα της Wilms Montt, που δυστυχώς χωρίζονται μόνο από λίγα χρόνια, είναι συνεχή στη μορφή. Ο κατακερματισμός του «En la quietud del mármol» είναι παρόμοιος με εκείνον των προηγούμενων γραπτών της Wilms Montt στο ημερολόγιό της, ιδίως εκείνων των τμημάτων που καταγράφηκαν όταν ήταν παγιδευμένη στο μοναστήρι της Χιλής. Για το ημερολόγιο, η κριτικός λογοτεχνίας Ruth González-Vergara γράφει ότι είναι «ταυτόχρονα μια γελοία μορφή άσκησης της μνήμης και αναδρομής σε ευχάριστες στιγμές ως παρηγορητικό του στίγματος της αιχμαλωσίας. Υπάρχουν αναλαμπές ειρωνείας και χιούμορ, όχι απαλλαγμένες από τον αισθησιασμό, που κατά καιρούς εξελίσσονται σε κάποια επιπολαιότητα παρά την ιερότητα και τη σοβαρότητα της ατμόσφαιρας».

Όπως και με το μοναστήρι, το νεκροταφείο. Παρά τη σοβαρότητα της κατάστασης, το έργο «En la quietud del mármol» αποφεύγει την επισημότητα, εν πολλοίς λόγω της αυτογνωσίας που έχει η ίδια στην πράξη της θλίψης. Καθώς ο νεκρός βρίσκει ανάπαυση ως αναπαράσταση, εισερχόμαστε στο τελικό στάδιο, στο οποίο η ίδια η Wilms Montt γίνεται το επίκεντρο του ποιήματος. Το βιβλίο αναπτύσσεται από την οδύνη της Wilms Montt στη συνειδητοποίηση των συνεπειών αυτής της οδύνης. Υπονοεί την προσοχή άλλων ανδρών. Η δική της ομορφιά υπενθυμίζεται επανειλημμένα. Η θλίψη αποκτά μια θεατρική ποιότητα, μια ματαιοδοξία που γοητεύει και προβληματίζει. Τα κόκκινα χείλη της, το μέτωπό της, ακόμη και το ψυχρό σώμα της που είναι τυλιγμένο πάνω στον τάφο αποκτούν μια ορισμένη σαγήνη. Για άλλη μια φορά, η Wilms Montt εισέρχεται σε ανεξερεύνητο και άβολο έδαφος. Ποια είναι η σαγηνευτική ποιότητα της θλίψης; Εδώ το ζωντανό ερωτικό σώμα αντιπαραβάλλεται συνεχώς με το ακίνητο πτώμα, για να κάνει τον αναγνώστη να νιώσει όχι μόνο ότι η θλίψη της συγγραφέως είναι παράλογη ως προς την ένταση και τη μακροβιότητά της, αλλά και ότι η ποιήτρια οφείλει να δεχτεί τις προσκλήσεις της υγιούς νεαρής ζωής γύρω της.

Ο υπαινιγμός είναι ότι η ίδια η ύπαρξη της Wilms Montt έχει σταματήσει- είναι κι αυτή ακίνητη σαν μάρμαρο. Αν συνεχίσει να θρηνεί, θα πεθάνει και η ίδια στη ζωή – μια κλιμάκωση της τραγωδίας. Πρέπει να προχωρήσει. Η ισορροπία μεταξύ του προσωπικού συναισθήματος, του καθήκοντος προς τον εαυτό της και των κοινωνικών προσδοκιών είναι λεπτή. Η ομορφιά του ίδιου της Wilms Montt αποκτά ιδιαίτερη σημασία, χρησιμοποιείται ως απολογία, ως δικαιολογία, ως καταπακτή διαφυγής από την αγγαρεία του πένθους. Η βαθιά ρομαντική ιδέα εδώ είναι ότι η ομορφιά είναι υπεράνω των ηθικών περιορισμών. Η ομορφιά μπορεί να είναι σκληρή- για την ομορφιά, όλα είναι δυνατά. Ο πρόλογος του δημοσιογράφου της Γουατεμάλας Enrique Gómez-Carillo, ενός διαβόητου δανδή, στηρίζει αυτή την ιδέα με τις δουλοπρεπείς δηλώσεις θαυμασμού του, αναφερόμενος στην «κατάρα της ομορφιάς» της Wilms Montt.

Το βιβλίο της Wilms Montt, «Anuarí», εκδόθηκε στη Μαδρίτη την ίδια χρονιά με το «En la quietud del mármol», το 1918, με πρόλογο του Ισπανού συγγραφέα Ramón del Valle-Inclán. Το κείμενο του «Anuarí» είναι διαφορετικό από εκείνο του «En la quietud del mármol», παρότι το ύφος και το θέμα είναι παρόμοια, και τα δύο μπορούν να διαβαστούν ως συνοδευτικά έργα. Ακριβώς λόγω αυτής της ομοιότητας, ωστόσο, υπάρχει κάποια σύγχυση. Στην εισαγωγή της González-Vergara στην έκδοση του 1994 του συνόλου των έργων, το «Anuarí» αναφέρεται ως εξαφανισμένη έκδοση και διαβάζουμε ότι: «Το βιβλίο ποιημάτων «Anuarí» ήταν αδύνατο να βρεθεί στη Χιλή, την Αργεντινή, την Ισπανία, τη Γαλλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες, για τον λόγο αυτό δεν εμφανίζεται στην παρούσα έκδοση. Τα επαληθεύσιμα νέα για την ύπαρξή του επιτρέπουν να τρέφει κανείς μελλοντικές ελπίδες. Μέρος του προλόγου του Valle-Inclán είναι γνωστό».

Στην έκδοση των συγκεντρωτικών έργων της Wilms Montt με τίτλο «Lo que no se ha dicho «(Τι δεν έχει ειπωθεί), που κυκλοφόρησε από την Editorial Nascimento το 1922, εμφανίζεται ένα κείμενο με τίτλο «Anuarí», αλλά τα ποιήματα αντιστοιχούν σε εκείνα του «En la quietud del mármol» – δύο ποιήματα έχουν επίσης συνδυαστεί σε ένα. Δυστυχώς, αυτό το βιβλίο παραμένει το μοναδικό στη σελίδα της Memoria Chilena για το έργο της Wilms Montt, γεγονός που έχει ως αποτέλεσμα επανεκδόσεις που επαναλαμβάνουν το λάθος. Το 2016 η σύγχυση αποσαφηνίστηκε όταν ο Χιλιανός εκδότης Alquímia χρησιμοποίησε μια έκδοση που τυπώθηκε στη Μαδρίτη για να δημοσιεύσει τη σωστή έκδοση του «Anuarí», η οποία αρχικά είχε υπογραφεί με το ψευδώνυμο Teresa de la ✝.

Η φαντασμαγορική επανεγγραφή του «En la quietud del mármol» με τη μορφή ενός δεύτερου κειμένου, τόσο όμοιου που έχει παραπλανήσει ακόμη και τους ακαδημαϊκούς του έργου της, υποδηλώνει ότι το θέμα μετατράπηκε σε ένα idée fixe για τη Βίλμες Μοντ, το οποίο δεν ένιωθε ότι μπορούσε να εξαντλήσει σε ένα μόνο βιβλίο. Το πνεύμα του «Anuarí» συνέχισε να στοιχειώνει.

*

Ένα ποίημα με το «μάρμαρο» στο όνομά του υποδηλώνει την αιωνιότητα, και το «En la quietud del mármol» είναι μια αποτύπωση των αισθησιακών κινήσεων της ζωής στη διαχρονικότητα. Η ψυχρή σκληρή ουσία είναι η πραγμάτωση του αθάνατου, και η καθολική της παρουσία σε μεγαλοπρεπή κτίρια από το Ταζ Μαχάλ μέχρι το Παλάτι των Βερσαλλιών στοιχειώνει τον τάφο του «Anuarí» σαν ιερό πνεύμα κάθε φορά που η Wilms Montt πιέζει το κεφάλι και τα χείλη της πάνω του. Έχει μετατρέψει τον τάφο που χαϊδεύει σε αρχιτεκτονικό μνημείο. Η ακινησία του μαρμάρου θα μπορούσε να έχει πολλαπλές ερμηνείες – η ακινησία ενός νεκρού αγαπημένου, η αθάνατη κατάσταση της ποίησης, το αδιέξοδο της ζωής κάποιου. Για τη Wilms Montt αναφέρεται και στις τρεις -την αιωνιότητα του εραστή της, το μνημείο αυτού του βιβλίου και το αδιέξοδο της δικής της ζωής, το οποίο πρέπει να ξεπεράσει.

Το «En la quietud del mármol» είναι ένα έργο που εξερευνά την ησυχία, αλλά χρησιμοποιεί τη δική του λυρική ώθηση για να δημιουργήσει κινητική κίνηση. Το να γράφεις στους νεκρούς είναι μια διαδικασία αυτοεφεύρεσης, αυτοεπιβεβαίωσης. Είναι ένας τρόπος αυτοπροσδιορισμού σε αντίθεση με την ακινησία, ως ζωντανό ον- είναι ένας τρόπος επιβεβαίωσης της ύπαρξης μέσω της άρνησης, με μεγαλύτερη πολυπλοκότητα από την απλή αποδοχή. Η Wilms Montt ρομαντικοποιεί τον θάνατο όπως και την ομορφιά, ως μια ακινησία που πρέπει να θαυμάζεται, ένα απόκρυφο πρόσωπο που κρύβει μυστικά. Ταυτόχρονα, η δική της πεζοποιημένη ποίηση καθιστά σαφές ότι η ζωή με τη θερμότητα και την κίνησή της είναι επίσης αξιοθαύμαστη. Η αντίφαση εδώ, και στη στάση της Wilms Montt, είναι αυτό που δίνει σε αυτό το έργο τόση ζωντάνια: η quietud εμπλέκεται σε ένα ζωτικό κουβάρι με την inquietud.

*Μια αγγλική μετάφρασn του «En la quietud del mármol» (In the Stillness of Marble) της Teresa Wilms Monttκυκλοφόρησε το 2018.

**Το αγγλικό κείμενο βρ/ισκεται εδώ: https://www.asymptotejournal.com/special-feature/jessica-sequeira-on-teresa-wilms-montt/?fbclid=IwY2xjawFMNoNleHRuA2FlbQIxMAABHWQSYTq4p6Q3Vuwy8H9r311hHtz9fQIMuV0sMpaqzkaJiqPgVLe5xmUw1Q_aem_JqkGayK25hheou7ZYAykhg Απόδοση: Δημήτρης Τρωαδίτης

*Τ@ Νόα Τίνσελ/ Βάγιας Κάλφα

Έγραψε ένα κείμενο η Ρένα Λούνα στη lifo όπου εξαρχής δηλώνει ότι συζητά τις έμφυλες αναπαραστάσεις σε ένα έργο ενός συγγραφέα (στη Μεγάλη Χίμαιρα του Καραγάτση) και, από την αρχή, με σαφήνεια, παίρνει θέση απέναντί του. Ήδη από τον τίτλο διαβάζουμε: «Η πατριαρχία δεν φύτρωσε μόνη της: Η «Μεγάλη Χίμαιρα» και οι έμφυλες ταυτότητες. Το Σύνδρομο της Στοκχόλμης, έστω με τους λογοτέχνες, μπορεί να σταματήσει εδώ.» (1). Στη συνέχεια, μέσα στο κείμενο, κάνει ακριβώς αυτό που δηλώνει στον τίτλο: δίνοντας παραδείγματα από το έργο του Καραγάτση, στηρίζει την ανάγνωσή της, ότι αναφορικά με τις αναπαραστάσεις της γυναίκας, το κείμενο ήταν προβληματικό και τότε και είναι προβληματικό να μην αναγνωρίζεται και σήμερα -κυρίως, σήμερα- αυτή του η διάσταση, όπου κάθε μέρα σχεδόν μαθαίνουμε για μία νέα γυναικοκτονία και περιστατικά έμφυλης βίας. Το επιχείρημά της είναι ότι η βία είναι ένα πατριαρχικό συνεχές που μαθαίνεται, κανονικοποιείται και αναπαράγεται μέσα στα χρόνια και αυτό δεν είναι κάτι που αφορά μόνο τη λεγόμενη «χαμηλή κουλτούρα». Σε κανένα σημείο, δε, δεν συνδέει αιτιακά τον Καραγάτση (πολύ περισσότερο, την κλασική λογοτεχνία γενικά) με τις γυναικοκτονίες, αλλά την αναπαραγωγή μιας σεξιστικής ρητορικής (γυναίκα μοιραία και βρώμικη) με την ρητορική που ξεπλένει τους γυναικοκτόνους (όπου δαιμονοποιείται το θύμα και το έγκλημα αποδίδεται στη θηλυκότητά της). Τι διάβασαν; Ρίξτε όλα τα βιβλία στην πυρά.

Ξεκίνησε κατευθείαν ένας σχολιασμός στο facebook, όπου όσοι κοινοποίησαν το κείμενο, κλήθηκαν να απαντήσουν στις οργισμένες αντιδράσεις λογοτεχνών και κριτικών, που είδαν κουλτούρα ακύρωσης, απόπειρα λογοκρισίας, ηθική σταυροφορία. Σε αυτό το σημείο, να πω δύο πράγματα: πρώτον, αυτή η ρητορική περί ηθικής σταυροφορίας που ξεκινά από μία θέση υποτιθέμενης ιδεολογικής καθαρότητας, ειρωνικά, είναι η ίδια αποτέλεσμα της κυρίαρχης ιδεολογικής κατασκευής της φεμινιστικής κριτικής ως φεμιναζισμού και ως ιδεολογίας του φύλου (2). Δεύτερον, μιλώντας για κουλτούρα ακύρωσης και λογοκρισίας, δεν είδα να γίνεται λόγος ποτέ -πόσο μάλλον με αντίστοιχη ένταση και σε τέτοια μαζικότητα- για τα βιβλία γυναικών, ΛΟΑΤΚΙ+ συγγραφέων, και άλλων που αποδεδειγμένα και συστηματικά έχουν τεθεί και τίθενται εκτός λογοτεχνικού κανόνα επί αιώνες και παγκόσμια, και ας υπάρχουν επιστημονικές μελέτες (3) και σχετική ειδησεογραφία (4) πάνω στο θέμα. Σε αυτή την περίπτωση, δεν πρόκειται για αποσιώπηση, διαγραφή ολόκληρων παραδόσεων, είναι απλά Δευτέρα.

Πώς απάντησαν μπροστά στην αγωνία τους για την πυρά, που κανείς δεν άναψε πέρα από το φαντασιακό τους, κάποιοι; Έσπευσαν να ρίξουν τη Λούνα στην πυρά, θέλησαν να τη ντροπιάσουν, να την γελοιοποιήσουν, ώστε να το ξανασκεφτεί -και αυτή και όσες έχουμε αντίστοιχες προθέσεις- πριν ανοίξει ξανά δημόσια το στόμα της. Την είπαν «ιδεολογικά αποβλακωμένη», μίλησαν για woke κουλτούρα (5), την (μας) αποστόμωσαν με την Βουγιουκλάκη «Συνεχίστε… Διασκεδάζω μαζί σας. Με εμένα ονειρευτήκατε από τις οθόνες. Κι εσείς είστε ακόμα στον εξώστη» (εδώ, «η χαμηλή κουλτούρα» έρχεται στο στόμα των υποστηρικτών -και παραγωγών- της «υψηλής κουλτούρας» για να κερδίσουν τα πλήθη που σνομπάρουν). Μίλησαν, με δύο λόγια, απέναντι στην απόπειρα λογοκρισίας -που ως έτσι μετέφρασαν τη διατύπωση γνώμης (θυμίζω πως το κείμενο έχει γραφτεί στη στήλη με το χαρακτηριστικό τίτλο «Οπτική γωνία»)- με απόπειρα λογοκρισίας.

Και, ωστόσο, αυτό που κάνει η Λούνα στο άρθρο της είναι πολύ συγκεκριμένο: δηλώνοντας το σκοπό της (την εστίαση στις έμφυλες ταυτότητες), δηλώνει τις θεσιακότητές της και από αυτή τη θέση, με ανοιχτά χαρτιά, κάνει κριτική. Γενναίο και έντιμο. Δεν είναι το πρόβλημα εκείνη, το πρόβλημα είναι των κριτικών που δεν αναγνωρίζουν τις δικές τους θεσιακότητες και πώς εμπλέκονται αυτές στην πρόσληψη των έργων και παρουσιάζουν τις κριτικές τους ως θέσφατα. Όσοι βλέπουν, λοιπόν, απουσία μεθόδου σε αυτό που κάνει, ας αναρωτηθούν πόσο επιστημονικό είναι να γράφεις χωρίς να δηλώνεις τα ερευνητικά σου ερωτήματα, τρόπο ανάλυσης, κριτήρια, χωρίς να στοχάζεσαι πάνω στις θεσιακότητες, τους περιορισμούς σου, χωρίς καν να χρησιμοποιείς βιβλιογραφία όταν κρίνεις ένα έργο (6) και να πιστεύεις ότι κατέχεις κάποια θέση εποπτείας από πάνω. Πέρα από αυτό, όμως, ας αναρωτηθούν τι σημαίνει ο ισχυρισμός ότι αν δεν έχεις θεωρητικά εργαλεία -που εκείνοι εγκρίνουν ως έγκυρα- δεν σου πέφτει λόγος να μιλάς.

Τι μας λένε, λοιπόν, οι αντιδράσεις που είδαμε αυτές τις μέρες;

Α) αν ένας συγγραφέας υπήρξε ως τώρα κλασικός, οφείλει να μείνει έτσι (μην αγγίζετε τα ιερά μας τέρατα, τη δική μας πατρίδα/ θρησκεία/ οικογένεια). Η περίφημη διαχρονικότητα των έργων είναι η αναπαραγωγή των κλασικών έργων ως κλασικών (και των κακών ως κακών), η αναπαραγωγή των ανδρικών γνωμών δηλαδή στο βαθμό που η κριτική υπήρξε ανδροκρατούμενη και της ελίτ και πήγαινε χέρι χέρι. Το να ξαναδείς λοιπόν ένα έργο κλασικό σήμερα σημαίνει να επικυρώσεις το αφήγημά τους, αλλιώς κάτι πάει πολύ λάθος μαζί σου.

Β) αν ένας συγγραφέας υπήρξε κλασικός, αυτόματα όλα του τα έργα είναι κλασικά: ας αναρωτηθούμε τι σημαίνει αυτό σήμερα για τον τρόπο με τον οποίο το όνομα κάποιου (ή η καταξίωσή του ως σπουδαίου στη βάση του προηγούμενου έργου του) εξασφαλίζει προκαταβολικά την ισόβια αποδοχή ή τη μη δημόσια άσκηση αρνητικής κριτικής στα επόμενα έργα του όσο προβληματικά και αν είναι. Ή μήπως δεν ξέρουμε ότι από τη στιγμή που συγκεκριμένα ονόματα ανακοινώνουν το νέο τους βιβλίο θα μπει στη λίστα με βραβεία πριν καν διαβαστεί.

Γ) η λογοτεχνία δεν είναι πολιτική, αλλά καθαρή από ιδεολογία. Κοινώς, γράφουμε στο κενό, δεν είμαστε κατασκευές της κοινωνίας ή είμαστε τόσο πεφωτισμένοι που είμαστε ήδη πέρα από αυτά λόγω ποιητικής ιδιότητας. Είναι εντυπωσιακό πως όλοι είναι πολίτες εκτός από τους ποιητές (γιατί ήταν οι ποιητές κατά βάση που ξεσηκώθηκαν), με κάποιους από αυτούς να μη δηλώνουν καν ποιητές αλλά στιχάκια.

Πώς διαγράφεται η κριτική σου;

Α) ανακατεύθυνση σε άλλη βάση. Εσύ να μιλάς για έμφυλες αναπαραστάσεις (γειώνοντας το έργο στο σήμερα των γυναικοκτονιών και της έμφυλης βίας και μιλώντας για ένα συνεχές που κακοφορμίζει, όχι μόνο στην τηλεόραση αλλά και στη λογοτεχνία) και να σε επαναφέρουν στην αισθητική και την επιστημοσύνη (νοούμενες ως άφυλες, αταξικές κτλ). Είτε σου χρεώνουν απουσία μεθόδου (λες και καταδέχτηκαν να συνομιλήσουν ποτέ με φεμινιστικές διατριβές ας πούμε και το πρόβλημά τους είναι αυτό) είτε προσπερνούν αυτό που λες, αλλάζοντας πλαίσιο και μιλώντας ξανά με θολές έννοιες λογοτεχνικής ποιότητας (λες και ένας σεξισμός καλοδουλεμένος λογοτεχνικά δεν αγγίζεται), αναπαράγουν το ίδιο αφήγημα από άλλο δρόμο και συγκεκριμένες οπτικές ως έγκυρες ξανά (και, ωστόσο, αυτό που λέμε «κλισέ» είναι η αισθητική μετάφραση της κριτικής των πολιτισμικών σπουδών στις τότε αντιλήψεις για το φύλο, τη σεξουαλικότητα, την τάξη, την εθνικότητα κτλ και ο λόγος που αυτές σήμερα, μέσω της αποφυσικοποίησής τους, μοιάζουν «παρωχημένες»). Το αίτημα για καλύτερες αναπαραστάσεις, ωστόσο, βλέπει τη λογοτεχνία ως κάτι με αίμα και ζωή και όχι ως πτώμα στο νεκροτομείο της παλιάς φιλολογίας.

Β) υπερέμφαση στο ύφος και το συναίσθημα του κειμένου (ειδικά στο θυμό) για την ακύρωση του περιεχομένου του. Άλλη μία μορφή ανακατεύθυνσης. Φιλόσοφοι του συναισθήματος δείχνουν τους τρόπους με τους οποίους διαγράφονται τα συναισθήματα αυτών που μιλούν για καταπιέσεις (γιατί η Λούνα πολύ καθαρά για αυτό μιλά και είναι η ανάδειξη των σχέσεων δύναμης που θίγει που ενοχλεί). Ανάμεσα σε αυτούς τους τρόπους είναι η απαίτηση να ξεφορτωθείς το θυμό σου πριν εμπλακείς σε δημόσιες συζητήσεις και η επιβολή των συναισθημάτων αυτών που δεν καταπιέζονται πάνω σε αυτ@ που καταπιέζονται (7). Η θεωρία του affect χρόνια τώρα μιλάει για τις πολιτικές των συγκινήσεων, αλλά εμείς πού.

Γ) επίκληση στο ήθος (δεμένο με το Β). Από τη μία, οι ρητές κατασκευές των φεμινιστριών ως υστερικών, πουριτανών, ιδεολογικά στρατευμένων και αποβλακωμένων, με δυο λόγια, μη επαρκών αναγνωστριών, που δεν τους αναγνωρίζεται το στάτους του συνομιλητή, από την άλλη, οι αυτοκατασκευές αυτών που τις επιτίθενται (ή δεν ασχολούνται μαζί τους) ως ψύχραιμων, ευρυμαθών, ειδημόνων, ικανών να απολαύσουν αισθητικά χωρίς ιδεοληψίες. Εντύπωση μου έκαναν παρεμβάσεις συγγραφέων με posts, στα οποία μας λένε, σε περίπτωση που δεν το έχουμε προσέξει, ότι δεν πήραν θέση σε αυτό, διαφημίζοντάς μας το ηθικό και αισθητικό τους πλεονέκτημα. Καταδικάζοντας τη βία από όπου κι αν προέρχεται, εξισώνουν τις επιθέσεις με την απάντηση σε αυτές, παρουσιάζοντας τη μη εμπλοκή τους σε κάτι που έτσι κι αλλιώς δεν τους αφορά, ως κάτι που αξίζει χειροκρότημα.

Δ) μείωση του ζητήματος και επαναφορά στα πραγματικά σημαντικά. Παρεμβάσεις συγγραφέων που μας θυμίζουν ότι το πραγματικό πρόβλημα είναι η Γάζα, γιατί φυσικά ως γυναίκα δεν ξέρεις να ιεραρχείς και πρέπει να σου υποδείξουν τα σημαντικά, και φυσικά δεν μπορείς να παρακολουθείς ταυτόχρονα τίποτα άλλο όσο παρακολουθείς τη γενοκτονία. Μίλα μου για εργαλειοποίηση των σημαντικών και εντυπωσιακή φίμωση κριτικής.

Ε) γελοιοποίηση του ζητήματος, συστηματική παρερμηνεία και κριτική πάνω στην ίδια σου την παρερμηνεία. Ή η τέχνη του να συνομιλείς (ξανά) με τον εαυτό σου.

Κλείνοντας, δύο λόγια για τις δικές μου θεσιακότητες. Ήμουν από αυτ@ που δε μεγάλωσαν με Τσαρούχηδες και Καβάφηδες και Χατζηδάκηδες ως παιδί, γιατί οι δικοί μου δεν είχαν αυτές τις προσλαμβάνουσες (και ντροπιάστηκαν και ντροπιάστηκα για αυτό, ενώ ποτέ δεν ήταν το πρόβλημα δικό μας) και περίμενα να μάθω για αυτούς από το σχολείο. Αυτό που έκανε το σχολείο, ήταν να με/μας φορτώσει εθνικά αφηγήματα, αποσεξουαλικοποίησε τον Καβάφη γιατί δεν ήταν στρέητ, προκειμένου να τον χωρέσει, και αργότερα μπήκα(με) σε κάτι φιλολογίες όπου μας διάβαζαν ρωμαϊκές σάτιρες όπου παρουσίαζαν τις γυναίκες ως γλάστρες και όπου ήταν απόλυτα αυτονόητο να κοροϊδεύεις όσα άτομα είχαν κάποιο ελάττωμα ορατό και εγώ/ εμείς έπρεπε να εκστασιαστώ/ εκστασιαστούμε από αυτά, γιατί αλλιώς ήμουν/ ήμασταν ακαλλιέργητη/ ακαλλιέργητες, χωρίς χιούμορ και όλα αυτά που είσαι αν δεν γελάς με προσβολές στα μούτρα σου.

Ε, λοιπόν, δεν ήταν τίποτα χωρίς ιδεολογία, εξαρχής. Ούτε η λογοτεχνία που γράφεται, ούτε η λογοτεχνία που διδάσκεται. Αντίθετα, η λογοτεχνία -η ποίηση κυρίως- στην Ελλάδα ήταν πάντα μια πόρτα ολόκλειστη για την πλέμπα, τις λεσβίες, τα τρανς άτομα, τους Αλβανούς, τους δυσλεκτικούς (και όχι μόνο). Και προσπαθεί να μείνει έτσι και τώρα, αλλά πια δεν πιάνει.

*Nόα Τίνσελ [Βάγια Κάλφα/ Αλεξανδρούπολη, 1984] σπούδασε Νεοελληνική Φιλολογία (BA, MPhil) στην Κομοτηνή και στο Μπέρμιγχαμ και Σπουδές Φύλου (MA) στη Λευκωσία. Κάνει διδακτορικό στο Τμήμα Πολιτισμικής Ανάλυσης του Πανεπιστημίου του Άμστερνταμ. Έχει εκδώσει την ποιητική συλλογή Απλά Πράγματα (Βραβείο Γ. Αθάνα Ακαδημίας Αθηνών, Βραβείο Γ. Βαρβέρη Εταιρείας Συγγραφέων, βραχεία λίστα για το Κρατικό Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Ποιητή και το Βραβείο των περιοδικών Αναγνώστη και Μανδραγόρα). Ποιήματά τ@ έχουν συμπεριληφθεί σε ανθολογίες και έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, τα γερμανικά και τα λιθουανικά. Γράφει κατά καιρούς σε διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά, ενώ έχει στήλη στη Θράκα και στο Poeticanet όπου γράφει δοκίμια και λογοτεχνική κριτική. Η νέα τ@ ποιητική συλλογή Μακάρι Να Το Είχα Κάνει Νωρίτερα (2023) κυκλοφορεί από τη Θράκα.

(1) Ρένα Λούνα, «Η πατριαρχία δεν φύτρωσε μόνη της. Η Μεγάλη Χίμαιρα και οι έμφυλες ταυτότητες», lifo, 20/06/2024
(2) Shubhangani Jain, «Hey, Feminazi! On deconstructing the ignorance behind the term», Feminism in India, 01/11/2017; Danielle Brannan, «Feminazis’: A feminist poststructuralist discourse analysis into the mainstream media’s representations of feminist activism», Psychology of Women and Equalities Section Review, 2019 (2), 85-91; Sonia Nunez Puente, Diana Fernandez Romero, Sergio D’ Antonio Maceiras, «New Discourses of Masculinity in the context of online misogyny in Spain: the use of “feminazi” and “gender ideology” concepts on Twitter», Media Representations and Narratives of Masculinities Across Europe, 2021
(3) Ενδεικτικά αναφέρω: Joanna Russ, How to suppress women’s writing, University of Texas Press, 1983
(4) «Ηνωμένο Βασίλειο: Ανησυχεί για τα αιτήματα λογοκρισίας βιβλίων το 82% των βιβλιοθηκονόμων», Διάστιχο, 13/05/2023; «Αμερικανική Ένωση Βιβλιοθηκών: τα ΛΟΑΤΚΙ+ βιβλία δέχονται τις περισσότερες επιθέσεις», Antivirus, 09/04/2024; Team Pride, «Ένας ακήρυχτος (;) πόλεμος στα βιβλία με ΛΟΑΤΚΙ+ θεματολογία», PRiDE, 13/04/ 2024; «Λογοκρισία: η Ρωσία δημιουργεί «συμβούλιο εμπειρογνωμόνων» που θα ελέγχει τα βιβλία» Liberal, 23/06/2024; Βασίλης Θανόπουλος, «Βιβλιοπωλείο στη Σίνδο ακύρωσε παρουσίαση βιβλίου λόγω ΛΟΑΤΚΙ περιεχομένου», Antivirus, 20/06/2024
(5) Για την ιστορία του όρου και την οικειοποίησή του από την ακροδεξιά παραπέμπω εδώ: Kiara Alfonseca, «What does “woke” mean and why are some conservatives using it?», abc news, 24/01/2024
(6) Για μια εισαγωγή στη φεμινιστική επιστημολογία εδώ: «Feminist Epistemology», Internet Encyclopedia of Philosophy, A Peer-Reviewed Academic Resource
(7) Jakob Huber, Alfred Archer, «Faces of affective injustice – International Workshop at Freie Universitat Berlin».

**Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο thraca.gr

Γράφει η συγγραφέας και διεθνολόγος Κασσάνδρα Αλογοσκούφι

Η νέα ατομική έκθεση του Θανάση Σκυλογιάννη ονομάζεται «Απάνεμο καρτίνι» (Βαρελάς, 2024), το οποίο προέρχεται από το ποίημα «Kuro Siwo» του Νικόλα Καββαδία από τη ποιητική συλλογή «Πούσι» στα 1947 και ειδικά στην 5η στροφή:

«Η λαμαρίνα!… η λαμαρίνα όλα τα σβήνει.
Μας έσφιξε το Kuro Siwo σαν μια ζώνη
κι εσύ κοιτάς ακόμη πάνω απ’ το τιμόνι,
πώς παίζει ο μπούσουλας καρτίνι με καρτίνι».

(Καββαδίας, 1947)

Καρτίνι ονομάζεται το τεταρτημόριο, που στην περίπτωσή μας αναφέρεται στη ναυτική πυξίδα που εν πλω και εν κινήσει αλλάζει καρτίνι με καρτίνι ένδειξη προσανατολισμού. Στην παρούσα φάση, «απάνεμο καρτίνι», αναφέρεται στον ίδιο τον δημιουργό που με κοινωνικές αξίες υπέρ ενός ανυπέρβλητου ανθρωπισμού παραμένει σταθερά αριστερού προσανατολισμού. Είναι έφεση του ίδιου να δέχεται αντιστεκόμενος όλους τους κακούς ανέμους, αλλά να προστατεύει αλλήλους θέτοντας τον πλησίον του στην προστασία της απανεμιάς δια της τέχνης -και όχι μόνο- μέσα από το ιερό τεταρτοκύκλιο ενός καλού κ’ αγαθού φυλαγμένου εσωτερικού κόσμου.

Ο Θανάσης Σκυλογιάννης απόφοιτος σχολής Μηχανικών στον Ασπρόπυργο έζησε για οχτώ χρόνια ψημένος σαν ναυτικός υπό τον διεθνή αντίκτυπο από θερμά επεισόδια στην Νοτιοανατολική Μεσόγειο και τη Μέση Ανατολή, δηλαδή το αντιαποικιοκρατικό Κίνημα των Αδεσμεύτων (ΚτΑ) (Ρούσσος, 2015), την Εισβολή στην Κύπρο, ως αποτέλεσμα της μεγάλης προδοσίας εκ των έσω, τόσο απ’ τη Χούντα της Ελλάδας, όσο και μεταπολιτευτικά επί ημερών Κ. Καραμανλή (Κουίκ, 2023). Τα δε ταξίδια του συνέπεσαν με τον Αραβοϊσραηλινό πόλεμο του Γιομ Κιπούρ, την Ιρανική Επανάσταση, την Πετρελαϊκή Κρίση(73’&79’) και την πτώση της δυναστείας του Μπαχλαβί του 1979. Με αυτό το διεθνές πλαίσιο, ο Σκυλογιάννης εμβαπτίστηκε -δια πυρρός και σιδήρου- στην ελληνική ναυτοσύνη με κοφτερή κρίση και ανοιχτούς ορίζοντες με το καλύτερο που μπορούσε να δώσει στον εαυτό του, δηλαδή μία θέση στην Αριστερά, όπου και θα λειτουργούσε ο ίδιος πιο αποτελεσματικά σαν άνθρωπος και καλλιτέχνης.

Λόγω των ταξιδιών, η ενασχόληση με την τέχνη γίνεται περιστασιακά. Στη συνέχεια και μέχρι τη συνταξιοδότησή του ο Θανάσης απασχολείται ως μεταλλεργάτης στη ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη Περάματος όντας ενεργός στο Συνδικάτο για δίκαιη διεκδίκηση κάθε εργασιακού δικαιώματος κοντολογίς για τρεις δεκαετίες. Η καθημερινότητα στη ζώνη αποτελείται από εναλλαγές λύπης και χαράς, θανάτου και ζωής, εργατικών ατυχημάτων και ευτυχημάτων συναδελφικών. Ο επιούσιος μόχθος σφυρηλατείται στον διαρκή αγώνα για κοινωνική αλλαγή. Οι αναμνήσεις από τη ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη και η μνημειώδης δύναμη του μεταλλεργάτη απεικονίζονται απαράμιλλα στον εκπληκτικό πίνακα του εναέριου εργάτη κεκαλυμμένου με προστατευτική φόρμα. Σε τουλάχιστον τρεις πίνακες του παρατηρείται μία γραμμή ορίζοντα της ναυπηγοεπισκευαστικής ζώνης, που αποτελεί σημείο ρέμβης του καλλιτέχνη, αλλά και πανοραμικής επισκόπησης του εργατικού κινήματος.

Δε βιοπορίζεται ποτέ επαγγελματικά από τη ζωγραφική λόγω των πεποιθήσεων του-τύπου απάνεμο καρτίνι- περί καθαρής και ευαγούς τέχνης που δεν υποκύπτει στις πιέσεις που επιτάσσουν τα καπιταλιστικά γρανάζια.

ΠΙΝΑΚΑΣ «ΦΩΤΙΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ»

Η «Φωτιά στο Λιμάνι» είναι ένα εμβληματικό έργο του ζωγράφου Θανάση Σκυλογιάννη. Εκεί, που υποτίθεται υπάρχει ξηρά, εντοπίζονται τα χίλια χρώματα της πυράς, της φλεγόμενης γης των ανθρώπων. Το καράβι με τις καθετότητες παραπέμπει στον σωτήριο σταυρό, πλην όμως ο Σκυλογιάννης όντας αγνωστικιστής, μα περισσότερο ανθρωπιστής, θεωρεί πως σωτηρία για εκείνον είναι η κομμούνα στο κατάρτι, όπου ο ένας βοηθά τον άλλο για να ταξιδέψει το καράβι της κοινωνίας. Λόγω ναυτοσύνης, το μαύρο ιστιοφόρο συμβολίζει τον σωτήριο πόρο ελευθερίας και εξερεύνησης στο εβένινο χρώμα της σκληρής επιβίωσης, που επισκιάζει τον σύγχρονο άνθρωπο. Είναι το καράβι, με τον Οδυσσέα να περνάει από τις πιο επικίνδυνες ναυτικές οδούς, τη Χώρα των Λωτοφάγων, τις Συμπληγάδες Πέτρες, τη Σκύλλα και τη Χάρυβδη, αλλά εκείνος θα υψώνεται δεμένος με τα μάτια εικαστικού ορθάνοιχτα και τα αυτιά βουλωμένα από τις δυστοπικές σειρήνες της εποχής. Θα εκθλίβει με τον χρωστήρα του ανενόχλητος το ευοίωνο νέκταρ των Θεών και το έλαιο της αθανασίας. Η ευθεία που χωρίζει γη από θάλασσα ή θάλασσα από ουρανό είναι ελαφρώς διακεκομμένη υποδηλώνοντας ότι χρονικές στιγμές μπορεί να αποτελούν ορόσημα αλλαγής και ο Σκυλογιάννης όντας αριστερός τω φρόνημα, επιλέγει την κοινωνική αλλαγή στο τώρα και το αύριο, παρά μια υπόσχεση στατικής μεταθανάτιας παραδείσου.
Τέλος, ο πίνακας υπονοεί ότι για όλα ευθύνεται ο άνθρωπος. Απουσία ανθρώπου, όλα αφορούν τον άνθρωπο. Απουσία επανάστασης, όλα είναι επανάσταση. Είτε οι άνθρωποι αποφασίζουν συλλογικά ή ατομικά για επαναστατική αλλαγή κόντρα στην κοινωνική αδικία και την ανισότητα, η επανάσταση θα βρει τρόπο να τους βρει, στη φωτιά στο λιμάνι. Μια μέρα ξαφνικά, το ανθρώπινο σκαρί της ψυχής θα αξιολογήσει άπαντες στο γύμνασμα νου, καρδιάς και συνείδησης. Αν τους βρει πλεονάζοντες στο βάρος, θα πεταχτούν στο κύμα σαν σαβούρα και θα χαθούν στον καπνό. Αν τους βρει γυμνασμένους «σαν έτοιμους από καιρό, σαν θαρραλέους» (Καβάφης, 2024) τότε ο άνθρωπος στο νερό θα σωθεί ιδίαις δυνάμεις. Γιατί άνθρωπος το σκαρί, μα και άνθρωπος η λύση όλων των προβλημάτων.

…………………………………………………………………………………………………
ΑΤΟΜΙΚΗ ΕΚΘΕΣΗ «ΑΠΑΝΕΜΟ ΚΑΣΤΡΙΝΙ» ΤΟΥ ΘΑΝΑΣΗ ΣΚΥΛΟΓΙΑΝΝΗ
Τόπος: ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΕΓΗ ΣΑΛΑΜΙΝΑΣ(οδός: Πολυχρόνη Λεμπέση 32, Σαλαμίνα)
Εγκαίνια: Παρασκευή 16 Αυγούστου 2014, ώρα 20:30
Διάρκεια: 16 – 25 ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ 2024
Ώρες επίσκεψης: Καθημερινές: 19:00 – 21:30 Σάββατο / Κυριακή: 10:30 – 13:30
ΕΙΣΟΔΟΣ ΕΛΕΥΘΕΡΗ

Γράφει η Αφροδίτη Κατσαδούρη // *

Αθανασία Δρακοπούλου, «Οι αναμνήσεις ενός κωλόπαιδου», εκδόσεις Τύρφη.

Οι «αναμνήσεις ενός κωλόπαιδου» είναι ένας τίτλος μιας συλλογής που δεν συναντάται συχνά στα λογοτεχνικά σαλόνια της κοσμικής ποίησης. Τίτλος ξεκάθαρα αντικοινωνικός, ασύμβατος, σχεδόν τρομακτικός, διαρρηγνύει εκκωφαντικά την αστική ευπρέπεια, ταράζει την καλά σταθμισμένη κοσμική σιγή, που διέπει τις αδιάφορες πια παρουσιάσεις και συστάσεις βιβλίων και, παράλληλα, σε προετοιμάζει, προειδοποιώντας σε υπόκωφα για εκείνη την ακατάπαυστη οδοντική μανία που ασταμάτητη κοχλάζει κάτω από τη γλώσσα σου, όπως συμβαίνει με τις αναρίθμητες βρισιές που εκτοξεύουμε κατά τον χαρακτηρισμό κάποιου ως κωλόπαιδο». Η λέξη «κωλόπαιδο» όμως έχει μια χαριτοδιπλωμένη και διττή σημασιολογία . Γεμάτη άλλωστε η λογοτεχνία από υπερβατικά σχήματα λόγου: την ίδια στιγμή που εκπορεύεται η ομολογουμένως αρνητική πρώτη αίσθηση που προκαλείται κατά τον χαρακτηρισμό κάποιου ως «κωλόπαιδο» σχηματίζεται αυτόχρημα και η εξαγνιστική διάστασή του.

Πείτε μου, ποιο κωλόπαιδο γράφει για τις ραγισμένες οθόνες αφής των κινητών;

Τα κορίτσια των πολυκατοικιών:

Τα κορίτσια των πολυκατοικιών περιμένουν νέα από το μέτωπο τον ήχο μιας σειρήνας. Όμως τα ανοιχτά μέτωπα είναι πολλά και κανείς μας δεν ξέρει αν προμηνύεται η λήξη ή η έναρξη του πολέμου σε μια ραγισμένη οθόνη αφής.

Τα ποιήματα της Δρακοπούλου είναι μικρά θεατρικά οικογενειακά τραπέζια, σύντομες και μικρές, αλλά ταυτόχρονα τόσο μεγάλες με την έννοια της διαχρονικότητας, αέναες και επαναφορτιζόμενες, οικογενειακές ιστορίες. Το σπίτι, η μάνα, ο πατέρας, το πεζοδρόμιο των παλιών ρηγμάτων, παιδική ηλικία, το ψωμί, το γλυκό στο ψυγείο, τα απορρυπαντικά των πιάτων, όλα εκείνα που μας ταλανίζουν πότε στο οικείο πια σαλονάκι της ψυχολόγου και πότε πλησίον του νεροχύτη, όταν τρέχει το ζεστό νερό και αφηρημένες ξεπλένουμε για κάνα τέταρτο τα πιάτα. Το πέρασμα της ποίησης στο κουζινάκι ή την κουζίνα σπάει υπερήφανο τα ταμπού και τα ελιτίστικα κλισέ που αγχωμένα δυσθυμούν όταν μαθαίνουν πως το ποιητικό υποκείμενο –αλλά και το αναγνωστικό κοινό– μπορεί να κλαίει υπερήφανο κάτω από τον απορροφητήρα, να φοράει ποδιά και ταυτόχρονα να σιγομαγειρεύει καλύτερα και από τον πιο πολυδιαφημιζόμενο γραφιά τις λέξεις λύσσα στο αλάτι.

Η ίδια, όπως και η ποίησή της, δεν διατηρεί καμία απόσταση από τα γραφόμενά της. Ποίηση βιωματική, αυτοπαθής, υπαρξιακή, σπαραχτική, αληθινή, ατόφια, κρίσιμη εν καιρώ κρίσης, γεμίζει τις σελίδες της με λέξεις και πυροβολεί τα μηνίγγια μας χωρίς καμιά διάθεση να μας σώσει. Όχι, μην τα συνδέετε. «Αυτό δεν συμβαίνει επειδή είναι κωλόπαιδο. Άλλωστε τα «κωλόπαιδα» ή καλύτερα τα κατ’ εξορκητικό ευφημισμό «κωλοπαίδια» είναι σε πολλές από τις περιπτώσεις τους οι τρυφερότεροι των τρυφερών, εκείνοι που επωάζουν φοβισμένοι την ευαισθησία τους κάτω από ένα περίβλημα απόρθητο και σκληρό για να μπορέσουν να υπάρξουν σ’ έναν κόσμο που αδυσώπητα μας συνθλίβει. «Μοιάζουν με αφρικάνικες μάσκες που ξορκίζουν το κακό και τον θάνατο» είχε πει κάποτε ο Σαχτούρης όταν του ζητήθηκε να περιγράψει τη δουλειά του κι έχω την αίσθηση ότι και η Δρακοπούλου, συνειδητά ή ασύνειδα, χρησιμοποιεί έναν τέτοιο ηχηρό τίτλο για να αντιμετωπίσει πάνοπλη τον κωλοπαιδισμό αυτού του κόσμου.

Η Δρακοπούλου ενσαρκώνει τα ποιήματά της στίχο τον στίχο – μεδούλι το μεδούλι. Η ίδια έχει το δικό της κεφάλαιο στις ιστορίες ανθρώπων που δεν επιδιώκουν τη δημοσιότητα, που αγνοούν με θάρρος τα φώτα της πόλης, που συνεχίζουν να κρύβονται στο καθημερινό τους πόστο, χαϊδεύοντας μας με αγιότητα στα διαλείμματα της δουλειά μας. Άτμητη, εκείνη μαζί με τα ποιήματά της, η Δρακοπούλου συγκινεί όπως ακριβώς μας συγκινούν και μας τραβάνε από το μανίκι οι λαμπεροί αδικημένοι, οι επισήμως ξεχασμένοι, εκείνοι οι φιλήσυχοι απόκληροι, που αποστρέφονται με θράσος τη στρογγυλεμένη αρτιότητα, τη σπουδαγμένη καθολοκληρία και την καλά σιγουρεμένη βεβαιότητα.

ΜΕΣΑ ΜΟΥ ΑΛΟΓΑ

Ποιητής δεν ήμουν ούτε το ζήλεψα. Αυτοί βλέπουν μόνο πουλιά λευκά ή μαύρα στις μέσα, έξω, άνω και κάτω χώρες.

Η ποίηση, θα πει κανείς, δεν είναι κάτι υπερβατικό; Kάτι μεγαλειώδες και πολύ φιλολογικό, κάτι που αρδεύεται επιμελώς στα σαλόνια ειδικών και επαϊόντων; Όχι, η ποίηση δεν είναι αυτό. Η ποίηση δεν είναι φιλολογικός ορισμός, δεν είναι αποστειρωμένος ορισμός που διακινείται αυστηρώς στα μεγαλόσχημα γραφεία των επαγγελματιών γραφιάδων, ούτε η φιλεύσπλαχνη φιλοτεχνία των πονεμένων. Η ποίηση γεννάται ασύντακτη σε θολά νερά, αγαπάει με μητρική αγάπη τα λάθη, θέλγεται από το καθημαγμένο, βουτάει χωρίς μελετημένη ανάσα στο κενό, χαϊδεύει τα μαλλιά της τραγωδίας, αγκαλιάζει το ανθρώπινο εκκρεμές και σταλάζει τα νοήματά της στο κρυμμένο περιθώριο των λευκών της σελίδων. Η ποίηση, η αληθινή, η μεγίστη και η σπουδαία, σκάβει τα σύννεφα ακούραστη για την ελάχιστη χαραμάδα ουρανού.

Και εδώ εντοπίζεται το εξής ωραίο και αντιφατικό: πώς γίνεται να με διαλύει επισταμένα και συνταγμένα κάθε φορά η ποίησή της, όταν εκείνη, ομοούσια και αδιαίρετη δεν έχει την παραμικρή απόσταση από τις λέξεις που τόσο αγαπά, υπηρετεί και φροντίζει. Η φιλολογική μου ιδιότητα ίσως να θολώνει τα νερά και τις καθηγητικές αναλύσεις μιας και το αντικείμενο της διάλυσης περνάει σε άλλο επαγγελματικό κλάδο, ωστόσο, σαν μαθήτρια που γοητεύεται από τα γραπτά που ανοίγει αντάμα με τα τετράδιά της, χαίρομαι και απολαμβάνω τόσο πολύ αυτή την άλυτη άσκηση στο σπίτι. Αρράγητη και αρραγής, πιστή στα αδιέξοδα που μόνο η ποίηση συνθέτει, μακριά από τους κανόνες και τις φιλολογικές απομυζήσεις, η Δρακοπούλου μαζί με την κατοικίδια ποίησή της μας ξηλώνει κλωστή-κλωστή και ύστερα μας κεντάει με το βελονάκι της στην καρδιά, συνεχίζοντας εκείνο που μόνο οι πεπρωμένοι ποιητές ξέρουν -χωρίς διατυμπανισμούς- να κάνουν. Να φτιάχνουν, δηλαδή, σύμπαντα έκλυτα και άλλο τόσο μυστικοπαθή, να σε καρφώνουν στην πληγή αλλά παράλληλα να σε φροντίζουν, ν’ αποδίδουν στους αφανείς την ηρωικότητά τους και να γράφουν για να μην γίνει η ιστορία τους σιωπή.

Διαβάσεις Πεζών

ακούραστος εργάτης ο κότσυφας βιάζεται φύλλα να πληγώσει. Είναι το ιδρωμένο κόκκινο τριαντάφυλλο που τις φλέβες του ασύστολα χτυπούν οι μαύρες στρατιές τα πέντε χρόνια στο κέλυφος του εδάφους. Και πάντοτε της λάσπης οι ηττημένοι

Αναμφίβολα ο «κωλοπαιδισμός» αποτελεί συνιστώσα του αστικού πολιτισμού. Η αναρριχώμενη εξουσία των καθαρμάτων γεμίζει καθημερινά τα στόματά μας κάθε φορά που αφήνουμε να βγει απ’ το στόμα ένας τέτοιος χαρακτηρισμός. Πόσες φορές όμως, αποκαλούμε κάποιον χαριτολογώντας «κωλόπαιδο», όταν καταφέρνει να μας συγκινήσει; Εκείνα τα ευαίσθητα, λοιπόν, κωλόπαιδα, που καταφέρνουν να συνυπάρχουνε ανάμεσά μας, συγκινώντας μας και ταράζοντάς μας ξεσηκωτικά κάθε φορά με τις πυρωμένες αναμνήσεις και τις εξεγερτικές τους λέξεις είναι η μεγαλόστομη απάντηση στην Πατρίκια κατάφαση για το πώς η ποίηση μας βρίσκει. Και οι «αναμνήσεις ενός κωλόπαιδου» είναι τελικά οι υπομνήσεις ενός παιδιού που βρίσκει την καρδιά ακόμα ν’ αγαπάει.

*Η Αφροδίτη Κατσαδούρη είναι φιλόλογος και συγγραφέας. Η τελευταία της ποιητική συλλογή έχει τον τίτλο «Η σάρκα στάζει στο μπαλκόνι», εκδόσεις Έναστρον, και μπορείτε να τη βρείτε σε κεντρικά βιβλιοπωλεία. Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε εδω: https://www.fractalart.gr/oi-ypomniseis-enos-paidioy/

Γράφει η ΕΙΡΗΝΗ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΙΔΟΥ

Στις 6 Ιουνίου του 1916, ο Μιχαήλ Μητσάκης πεθαίνει από περιπνευμονία στο Δρομοκαΐτειο. Από διετίας εξάλλου, «είχεν εξαφανισθή από τα κέντρα και ιδίως από τα γραφεία των πρωινών εφημερίδων των οποίων ήτο το στοιχειό όπου εκεί έγραφεν αλλόκοτους ελληνογαλλικούς στίχους».

Οι εφημερίδες της εποχής αντιμετωπίζουν το γεγονός του θανάτου του σαν αυτούς στα ποιήματά του «που φτιάχνουν τα κλειδιά, κόβουνε τα καπίκια».

Η χθεσινή μελαγχολική πομπή δεν ήτο αναμφιβόλως η κηδεία του, μολονότι μας ωδήγησεν εις το νεκροταφείον. Ειπέτε καλύτερα ότι ήτο μια επιμνημόσυνος δέησις, εις την οποίαν συνέβη τούτο το περίεργον, να έχωμεν μαζί μας και τον νεκρόν.

γράφει ο συνονόματός του Περάνθης στον τόμο για το έργο του.

Ο Μητσάκης γεννήθηκε το 1868 στα Μέγαρα και πήγε σχολείο στην Σπάρτη όπου και εξέδωσε την χειρόγραφη βραχύβια εφημερίδα «Ταΰγετος». «Τρελλούτσικος, μύωψ και αδύνατος, πολλά υπέφερε μικρός από τους συνομηλίκους του», έγραφε ο ίδιος, «ο αργός περιπατητής, πλάνης αδιάφορος που έσερνε το βήμα του το άσκοπον, ξένος προς την πέριξ κίνησιν ακολουθών των φευγαλέων σκέψεών του τον ειρμόν ή βυθισμένος εις τα σκότη των κενών του». Αν και φοίτησε για δύο έτη στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, την εγκατέλειψε για να αφοσιωθεί στην δημοσιογραφία με αρκετές αποστολές, ταξιδεύοντας σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας και αποτυπώνοντας τις ταξιδιωτικές του εμπειρίες.

Ακάθιστος και πολυπράγμων, συμμετέχει αρχικά στη σύνταξη της σατιρικού περιεχομένου εφημερίδας Ασμοδαίος, δημοσιεύει άρθρα σε εφημερίδες και περιοδικά των Αθηνών, εκδίδει τις ευθυμογραφικές εφημερίδες Θόρυβος και Πρωτεύουσα, υπογράφοντας με ψευδώνυμα μεταξύ των οποίων Ιξίων, Καιροσκόπος, Πλανόδιος, Κόθορνος, Κρακ, υπήρξε διευθυντής του Ελληνικού Ημερολογίου του Π. Δ. Σακελλαρίου, συνίδρυσε το σατιρικό Άστυ μαζί με τους Θέμο και Μπάμπη Άννινο.

Παράλληλα με τη δημοσιογραφική του ενασχόληση, ο Μητσάκης παράγει και έργο λογοτεχνικό, αφού κατά βάθος αυτά τα δύο ενυπήρχαν στον Μητσάκη χωρίς αυτοτελή προάσκηση στον έναν ή τον άλλο τομέα, συγκεράστηκαν στα κείμενά του, σε μια ιδιότυπη ισορρόπηση που θα δυσκόλευε τον οιονδήποτε ν’ αποφανθεί ποιος απ’ τους δυο άραγε ζημιώθηκε, ο δημοσιογράφος ή ο λογοτέχνης.

Άνθρωποι, χριστιανοί, αδελφοί, δεν γνωρίζετε να μου υποδείξετε κανένα θηριοδαμαστήν δι’ αυτά τα δύο αγρίμια, αυτόν τον πάνθηρα και αυτήν την τίγριν, άτινα φέρω εντός μου, κατασπαράσσοντα την σάρκαν μου – τον Εγκέφαλόν μου και την Καρδίαν μου;

Διηγήματα, χρονογραφήματα, κριτικά δοκίμια, επιγράμματα και ποιήματα, μπαλαντζάροντας «εις δυο γλώσσας» ενίοτε, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, σε μία Ελλάδα που έψαχνε να βρει τη γλώσσα της, κάποτε στην καθαρεύουσα και κάποτε στη δημοτική, όπως «Η θλίψις του μαρμάρου» που έγινε «παράπονο», ιδιαιτερότητα που οδήγησε τον Παλαμά να τον χαρακτηρίσει «Κάλβο του πεζού λόγου».

ΤΟ ΠΑΡΑΠΟΝΟ ΤΟΥ ΜΑΡΜΑΡΟΥ
(Αφιερώνεται εις τον αγαπητό μου Γεώργιο Καλοσγούρο.)

Με τα πόδια σπασμέν’ από το γόνατο, με τα χέρια κομμέν’ από τον άγκωνα, κοίτεται μέσα στο μουσείον το παλληκάρι το αρχαίο. Μισοπεσμένο στο δεξί του πλευρό, γέρνοντας ζερβά λίγο το κεφάλι, είναι ξαπλωμένο, ολόβολο, απάνω στο ξύλινο στήριγμά του, και φαίνεται ωσάν να κοιτάζη το ίδιο του το κορμί. Ακέρηο απ’ άκρη σ’ άκρη, το σώμα του τεντόνεται, σαν κατάλευκ’ ονειροφάντασμα ωραιότητας και γεροσύνης. Της γλυκειάς ωσάν κοριτσιού, της παλληκαρίσιας σαν ήρωα μορφής του το αλαφρό σήκωμα, βαστούνε, του εξαίσιου λαιμού του οι χαριτωμένες γραμμές. Από το σβέρκο του που σκύβει λιγάκι, φεύγουνε πίσωθε, ανοιχτές, οι δυνατές πλάτες του· μα από μπροστά, τα στήθια του ορθόνονται εύρωστα, σφιχτά, με φουσκωμένα, ξαναμμένα τα βυζά, σα ναν τ’ ανασηκόνη ο πλούσιος χυμός, που αναβράζει από μέσα τους. Η ράχη του μακριά, ίσια, κατεβαίνει, χωρισμένη με αυλάκι βαθύ, και τυλίγει, λες και το βλέπεις, αποκάτου από το δέρμα, το κανονικότατο φκιάσιμο των κοκκάλων και το αξεχώριστο δέσιμό τους. Απαλή, με τα πλευρά πλεγμέν’ αρμονικά, τώνα με τ’ άλλο, λυγίζεται η μέση του η λεπτή, που σε πάει μαλακά μαλακά, από το ανδρικό τέντωμα των στηθών του, εις της τρεμάμενης, της ανθισμένης σάρκας των πισινών του την αφροδίσια εμμορφιά, στα ρυθμικά μάγια των λαγαρών του. Λαμποκοπάει, γυαλιστερή σαν καθρέφτης, όλη, με ανεπαίσθητες ζάρες εδώ κ’ εκεί, η κοιλιά του, η πλατειά και η σύμμετρη αντάμα, και καταμεσής της χαμογελάει γλυκύτατα ο αφαλός του, που μόλις φαίνεται, και από κάτου της, ξέσκεπο, ελεύθερο, περίλαμπρο, ολόφωτο, το θείο βασίλειο της νειότης του υψόνεται. Ακμαία, γενναία, τορνευμένα, στρογγυλόνονται τα μεριά, και τραβούν κατά κάτου, ομαλά, ευθύγραμμα, για να βρουν τα κορδωμένα ντικλίνια. Δώθε και κείθε δίπλα εις το κορμί, ξεφυτρόνουν από τους ώμους του τα νευροδύναμα μπράτσα του, κι απάνω τους, χωρισμένοι, καθαρά καθαρά, καθ’ ένας από τον άλλον, μα κ’ ενωμένοι αξεκόλλητα εντούτοις, ήσυχοι, αξέννοιαστοι, ωσάν ν’ αναπαύονται με απόλυτη εμπιστοσύνη στον εαυτό τους, προβάλλουνε οι μυώνες, καμαρωτοί και περήφανοι. Αλλά κει που με τον αγκώνα η πήχη θα εκαρφωνότανε στερεά στο μπράτσο, κει που η πανώρηα καμάρα της άντζας θα εκολλούσε σφιχτά με την ισάδα την τολμηρή του μεριού, σα μια πληγή ανώμαλη και βαθειά, με απότομα τα ξεπεταχτά της τα χείλια, μονάχη δείχνει, πού θα ήντουσαν τα στιβαρά χέρια, τα επιδέξια να ρίχνουνε το λιθάρι ή να κατεβάζουν τη γροθιά, πού θα ήντουσαν τα πόδια τα φτερωμένα, τα πόδια τα άφθαστα εις το τρέξιμο και τα ασύγκριτα εις το πήδημα. Σαν ναν την έχη δομένη παλάμη άγνωστη, οπού να προμελέτησε το χτύπημα, που να επροσχεδίασε το άδικο, τ’ άρπαξε, χέρια και πόδια, καθώς κατέβηκε, η βαθειά πληγή, και λείπουνε παρμένα. Όλο το άλλο του το σώμα, απείραχτο κι ανέγγιχτο και έμψυχο, παρουσιάζετ’ εμπρός σου, μονομιάς, σα ναν του χάρισαν, λες δεν επέρασε ακόμη στιγμή, το δώρο της ύπαρξης, σα να εφύσηξαν μέσα του, λες και δεν είνε στιγμή ακόμη, την πνοή της ζωής. Από τα σκέλια έως εις τα μαλλιά, από την κορφή έως τα ντικλίνια, τίποτα δε θολόνει το φάνταγμα του θαυμαστού του κορμιού, τίποτα δεν ατιμάζει τη μαγική του την όψη, τίποτα δεν ντροπιάζει την όψη του τη λαμπρή. Ούτε το μικρότερο τρίψιμο, ούτε το απλούστερο ράγισμα, ούτε το ελάχιστο χάλασμα, δε ζημιόνει καθόλου του παλληκαριού τη θωριά που σε θαμπόνει. Αλλά των μπράτσων του η πληγή, μα η πληγή των μεριών του, προβάλλει και χάσκει, άσπλαχνη, φρικτή, και κόβει με κακία στη μέση το κατάλευκ’ ονειροφάντασμα, και ξυπνάει το μάτι άξαφνα απ’ το μεθύσι του το γλυκό. Θάλεγες πως μοίρα κρυφή, θάλεγες πως εκδίκηση μυστική, που ή εφθόνησε η ίδια το τέλειο, το μοναδικό το κορμί, ή θέλησε να δουλέψη το άγριο μίσος εχθρού ζηλιάρη, επίτηδες άπλωσ’ απάνω του το βαρύ χέρι της, το χέρι της το αλύπητο, κ’ επίτηδες τ’ άφηκε ανέγγιχτο τ’ άλλο, κι επίτηδες του ’κοψε μονάχα τα άκρα του, για ναν του πάρη τη δύναμι να κινιέται, για ναν το κάμη ν’ απομείνη να σέρνεται, το φτωχό, πεντάμορφο, μα κολοβωμένο, για ναν το κάμη να βλέπη, ωσάν κατάδικος, τον εαυτό του παράλυτο, για ναν το κάμη να παρασταίνη αντάμα και τη μεγαλύτερη εμορφιά και τη μεγαλύτερη ασχήμια. Και ο νέος, κοίτεται τόρα, έτσι, εκεί πέρα, δίχως να μπορή ούτε στα χέρια του να βασταχθή, ούτε στα ποδάρια του να στηρίξη, δίχως να μπορή να σταθή ορθός, δίχως να μπορή να σηκωθή, σαν σακάτης σε κρεββάτι αρρώστιας. Την ασπράδα την άγγιχτη του κορμιού του, θλιβερά αγκαλιάζει η μαυρίλα του ξύλου, που είν’ απλωμένος, κι αποκάτου του ένα ψηφίο φανερόνει τη σειρά που τον έχουν βαλμένον. Απ’ των παραθυριών τα αψηλά τζάμια πέφτει χάμου, θαμπό το φως, και σκορπίζει πένθιμη λάμψι. Γύρω τριγύρω του, συντρόφια του εις τη συφορά του, σα ναν τα σώριασε η ίδια μοίρα, κι αυτά κει πέρα, παρόμοιας κατάρας θύματα, άθλια χαλάσματα της ζωής, οπού γυρεύουν ησυχίαν από τα πάθη… λείψανα τέτοιας τύχης οπού βρήκαν λιμάνι για να φύγουν τις μπόρες, να γλιτώσουν τα βάσανα ταραγμένης υπάρξεως με τον ίδιον τρόπο, απαράλλαχτ’ απάνω στα ξύλινα, απάνω στα μαύρα στηρίγματά τους, σα σε κρεββάτια ξαπλόνονται, γεμίζουν όλον τον τόπο, κοψοπόδαρα, ή κουλά, ή ραγισμένα, ή μισοσπασμένα, ή κατατσακισμένα, σα σε νοσοκομείου ζωγραφιά, λες κι ακαρτερούν το χειρούργο για να ιδή της πληγές τους, ένα σωρό κι άλλα κορμιά σαν αυτόν, ωσάν αυτόν κι άλλα κουφάρια ένα σωρό. Μέσα στην κρύα τη σάλα, τη στρωμένη με πλάκες, η σιωπή είνε απόλυτη, ανέκφραστο παράπονο βασιλεύει και μισοπεσμένο στο δεξί του πλευρό, γέρνοντας ζερβά λίγο το κεφάλι, το παλληκάρι το ωραίο, φαίνεται σαν να βλέπη το ίδιο του το κορμί, και σαν σύννεφο λύπης, που μόλις διακρίνεται, να σκεπάζη την καλή του μορφή, την παλληκαρίσια και τη γλυκειά. Αχ, δεν εφανταζότανε ποτέ βέβαια, αυτήν την τύχη, όταν, λεβέντης καμαρωμένος, εσυργιανούσε εις τις στοές και στα γυμναστήρια της παλαιάς πόλεως την ανεκδιήγητη δόξα των αψεγάδιαστων μελών του. Αχ, δεν εφανταζότανε βέβαια αυτήν την τύχη, όταν, στεφανωμένος αγωνιστής έρριχνε το λιθάρι στο Στάδιο, ή ενικούσε στο πάλαιμα, ή εκουβέντιαζε με τους φιλοσόφους, ή ανέβαινε στην Ακρόπολι, μπροστά μπροστά στα ιερά πανηγύρια. Δεν εφανταζότανε ποτέ βέβαια αυτήν την τύχη, όταν έβγαινε απ’ τα χέρια του γλύπτη του, όταν άστραφτε μέσα στ’ αργαστήρι του, από κάτου απ’ τον ολάνοιχτο ουρανό της Αθήνας, αποκάτω απ’ του ήλιου την ασκίαστη λάμψι, ανατριχιάζοντας όλος από δύναμη κι από αντρειά. Και δεν εφανταζότανε, —αχ, ποτέ βέβαια!— αυτήν την τύχη, όταν, θνητός αυτός, έβλεπε ναν τον στυλόνουνε στο ναό, για να παραστήση του Απόλλωνα ή του Ερμή το αθάνατο το είδωλο. Και σαν νικημένος πολεμιστής, με σπασμένα τα πόδι’ από το γόνατο, με κομμένα τα χέρι’ από τον άγκωνα, είναι ξαπλωμένο, ολόβολο, απάνω στο ξύλινο στήριγμά του. Ακίνητο, με τα μάτια του σταθερά, θάλεγες όμως πως τριγυρνάει το βλέμμα του από τους ώμους του τους νευρώδεις εις τα τορνευμένα του τα μεριά, από τη λυγερή του τη μέση εις το φούσκωμα των στηθών του, απ’ την τρεμάμενη, την ανθισμένη σάρκα των πισινών του στο θείο βασίλειο της γυμνής νειότης του. Καθώς σκύβει ελαφρά το λαιμό του, λες κ’ εξετάζει μονάχος του το σώμα του, και μελετάει τους μυώνες του και σπουδάζει το φκιάσιμό του. Και κάπου κάπου, στον κρυφό του περίπατο, το βλέμμα του φαίνεται σα να καρφόνεται, βαρύ, βαρύ, και εις των γονάτων του τις απότομες λαβωματιές, και εις τις σκληρές των αγκώνων του τις πληγές. Κι αν τον κοιτάξης ώρα πολλή, πολλή, πεσμένον έτσι, με της λύπης το σύννεφο το άφαντο, οπού σκεπάζει το μέτωπό του, θαρρείς πως —τάχα μονάχα σε γελάει το μάτι σου;— σιωπηλό δάκρυο λαμποκοπάει κάπου κάπου, μεσ’ απ’ τα πέτρινα ματόφυλλά του.

Το γεγονός πως μεγάλο μέρος του λογοτεχνικού του έργου δεν κατάφερε να το εκδώσει, επέτεινε την απογοήτευσή του Μητσάκη και υπήρξε πηγή παθολογικών ιδεών περί καταδιώξεώς του από τους λογοτεχνικούς κύκλους. (Νωρίτερα, συμμετείχε στον Φιλαδέλφειο ποιητικό διαγωνισμό το 1891 με εννέα ποιήματα σε ελεύθερο και ανομοιοκατάληκτο στίχο, τα οποία ο εισηγητής Άγγελος Βλάχος απέρριψε: «έχει προδήλως στιχουργικήν ευχέρειαν, ελέγχει δε ενιαχού και δύναμιν εκφράσεως, ήν όμως σπαταλά παλαίων κατά ανεμομύλων.») Το αποτέλεσμα ήταν να νοσηλευτεί τον Δεκέμβρη του 1894 στο Ψυχιατρείο της Κέρκυρας.

Παρ’ ημίν, μετά πεντηκονταετή από της συστάσεως του βασιλείου βίον, μόλις ήδη κατορθώθη να γίνη αισθητή η ανάγκη και η υπό του πολιτισμού επιβαλλομένη υποχρέωσις της υπάρξεως ενός ασύλου των δυστυχών τούτων… Παλαιόν οικοδόμημα και αυτό, μη κατηρτισμένον. Είναι αληθές, βεβαίως, συμφώνως προς πάσας της επιστήμης τας απαιτήσεις, μη δυνάμενον να χρησιμεύση ως υπόδειγμα τοιούτου φιλανθρωπικού καταστήματος… Και η θέα των εγκλείστων δεν παρέχει εκ πρώτης όψεως την ιδέαν εις τον παρατηρητήν ότι ευρίσκεται εν οικήματι τρελλών… Πολλοί συνομιλούν, τινές αναγιγνώσκουν, άλλοι ίστανται απλώς παρατηρούντες σιωπηλοί, άλλοι αποτελούσι πολυαρίθμους ομάδας, άλλοι περιπατούσι μακράν των λοιπών εν υπερηφάνω απομονώσει. Με τινάς εξ αυτών πρέπει να συνομιλήσης επί πολλήν ώραν δια να εννοήσης ότι είναι πράγματι παράφρονες… Επί δε της μορφής πάντες σχεδόν φέρουσιν αποτυπωμένην του παθήματός των την σφραγίδα, οφθαλμούς απλανείς, χρώμα ωχρόν, χείλη τρέμοντα… Τα προς ίασιν μέτρα φαίνεται ότι καθυστερούσιν… Το συνηθέστερον είναι το απλούστερον – το ξύλον…

Η ήδη υπάρχουσα ψυχική ταραχή του τον οδηγεί δύο χρόνια αργότερα στο Δρομοκαΐτειο με την διάγνωση της «φρενοπάθειας των εκφύλων». Ο ποιητής Ταγκόπουλος, και εκδότης ενός μέρους των ελληνικών του κειμένων το 1920 και το 1922, γράφει:

Δεν θα ξεχάσω όμως ποτέ μια τραγική μου συνάντηση. Ανέβαινα βράδι-βράδι προς το Σύνταγμα, όταν εκεί έξω από του Ζαχαράτου βλέπω τον Μητσάκη και κάτι λούστρους που τονέ σταυρώνανε. Ο Μητσάκης αγριεμένος έλεγε λόγια ασυνάρτητα, έβγαζε άναρθρες κραυγές και μ’ ένα μικρό μπαστουνάκι που κρατούσε, προσπαθούσε να αμυνθεί κατ’ αυτών των λύκων.

Κατά την δεύτερη εισαγωγή του στο ψυχιατρείο, στο βιβλίο εισαγωγών αναφέρεται ότι ο ασθενής βρισκόταν σε κατάσταση «ελαφράς ψυχοκινήτου διεγέρσεως» και παρουσίαζε αδυναμία των λειτουργιών της μνήμης. Ακόμη, βρισκόταν συνεχώς σε ταραχή και ήταν διαρκώς απορροφημένος από την έμμονη ιδέα να δραπετεύσει. Απαντούσε πάντα στη γαλλική γλώσσα στις ερωτήσεις. Δεν φαινόταν να αντιλαμβάνεται ότι είναι σε νοσοκομείο. Επίμονα πίστευε ότι είχε έλθει μόνο και μόνο για να παντρευτεί την κυρία που τυχαία είχε ερωτευτεί και η οποία δέχτηκε, τη παρακλήσει των δικών του, να τον συνοδεύσει ως το άσυλο. Δεν συνειδητοποιούσε την παρούσα κατάσταση του και η γενική του συμπεριφορά ήταν παθολογική.

Μετά την έξοδο του από το ίδρυμα, τον Σεπτέμβρη του ίδιου χρόνου, έπαψε να δημοσιεύει, όμως άρχισε να γράφει ποιήματα στα γαλλικά και στα «ελληνο-γαλλικά». Νωρίτερα, σε μία σειρά γραπτών του με τίτλο «Γιατί», καλούσε τους αληθινούς ποιητές και πεζογράφους, «στο να πάρουν από όπου μπορούν λέξεις», προσέχοντας να είναι ικανοί να τους εμφυσήσουν «την πνοήν την κινούσαν και την δονούσαν»:

— Γιατί ο Γκούτεμπεργ δεν εφεύρισκε καλλίτερα την ουσιογραφίαν ;
— Γιατί πολλοί προτιμούν και αυτήν την μητρομανίαν από την μετρομανίαν (του Παλαμά ή άλλου στιχουργού μας, αδιάφορο, διότι εγώ δεν αποπειρώμαι να τους εξευτελίσω και προσωπικώς, θεός φυλάξοι!);
— Γιατί ο αγαπητός φίλος Παλαμάς τού ήρθε ύστερα από τόσων χρόνων σωφροσύνη να προβάλη τελευταία και ως ιαμ…βιαστής και γιατί δεν καταδιώκεται ως πρέπει;

*

Όπως οι βαλανιδιές επάνω στα όρη
Που δεν φοβούνται ούτε τον άνεμο
Ούτε τα χτυπήματα του κεραυνού,
Ούτε τον πέλεκυ του δαίμονα,
Θα σε περιμένω με το πόδι σταθερό
Πάνω στο χώμα καρφωμένο,
Πνεύμα ταραχώδες, αρμονικό και τρελλό.

Οι παραπάνω στίχοι όπως και κάμποσοι άλλοι στα γαλλικά (μερικούς από τους οποίους μετέφρασε αργότερα ο ποιητής και ψυχίατρος Θανάσης Χατζόπουλος το 1989), βρέθηκαν το 1942 σε ένα παλαιοπωλείο, γραμμένοι στις σελίδες ενός τόμου της Ιλιάδας σε έκδοση του 1818, στα περιθώρια και επάνω στο κείμενο, από τον νευροχειρουργό Άγγελο Καράκαλο, ο οποίος τους κατέγραψε και τους δημοσίευσε το 1957. Χρόνια πριν, το 1935, ο Νικόλαος Ποριώτης είχε δημοσιεύσει και κάποια άλλα σκόρπια ποιήματα, από τα «χαρτιά» που είχε εγκαταλείψει στο δημοσιογραφικό του γραφείο ο Μητσάκης, ενώ ένα σημαντικό μέρος από αυτά συγκέντρωσε και ο Κατσίμπαλης.

Στον τόμο της Ιλιάδας αναγράφεται μονάχα μία ημερομηνία, αυτή της 25ης Μαρτίου 1903, σε κείμενο που τιτλοφορείται «Μemoires de guerre», («Πολεμικές αναμνήσεις») και μιλάει για τον Mitsaky στο πεδίο της μάχης.

Θα σου πω ωραίες ειδήσεις
Και ηχηρούς χρησμούς
Από το φως και τον αέρα θαμπωμένος
Και το αίμα μου νιώθοντας να φλογίζεται
Κάτω από τους ατμούς του δάσους,
Οι παλαιοί μύθοι των άφωνων βοσκοτόπων
Θα κάνω να ξαναγεννηθούν ανανεωμένοι
Με την ευκίνητη και λεπτοκαμωμένη χάρη τους
Από μια λαμπερή ακτίνα χρυσωμένοι
Μέσα από τα πεύκα και τις οξυές,
Θα με ακούσεις να σου μεταφέρω
Την τόσο απλή και τραχειά γλώσσα
Των χωρικών και των στρατοκόπων,
Με αγνές προθέσεις και χωρίς υστεροβουλία
Αυτή θα κυλήσει, θα γελάσει, θα βοήσει,
Απαλλαγμένη από κάθε καυστική σόδα.

«Κι αν δασύτριχο το δέρμα τους, τα μάτια μαύρα, κόκκινα τα στόματα», εβίβα σε αυτούς τους σοφούς των ασύλων που κινήθηκαν ανάμεσα στα όρια της ποιητικής σωφροσύνης και της άλλης! Κάτω από αυτό το φθαρμένο ένδυμα, το τραχύ και πρωτόγονο, θα φουσκώνει πάντοτε μια καρδιά τρελού για το άγριο φιλί.

Είμαι ο πρωτόγονος και περήφανος αλήτης.
Δεν ξέρω τι καταπίνω, δεν ξέρω που ξαπλώνω,
Δεν εκτιμώ τη δύναμη των εύρωστων μπράτσων μου.
Σκοντάφτοντας στους σάπιους τοίχους
Των πόλεων, που φυτοζωούν
Είμαι ο κτηνώδης και αδιόρθωτος κοντοτιέρος
Που η γενναιότητά του είναι ισάξια με την ικανότητά του.
Πουλιέμαι σαν τις γυναίκες σε λαούς και βασιλιάδες.

ΠΗΓΕΣ
Εφημερίδα Έθνος, 7 Ιουνίου 1916.
Ν. Ποριώτης, Ανέκδοτοι στίχοι του Μ. Μητσάκη, Νέα Γράμματα, τ. 1, 1935, σ. 86–99.
Γ. Κ. Κατσίμπαλης, Βιβλιογραφία Μιχαήλ Μητσάκη, Αθήνα 1942 (και Βιβλιογραφικά συμπληρώματα, Αθήνα, 1944).
Γ. Κ. Κατσίμπαλης, «Η ανέκδοτη σελίδα του Μητσάκη, Νέα Εστία, Ιαν. 1935, τ. 17, σ. 44.
Μιχαήλ Μητσάκης, Το έργο του, επιμέλεια Μ. Περάνθης, Εστία, 1956
Μ. Μητσάκης, Παρά τοις δούλοις. Τα Ιωάννινα, φιλολογική επιμέλεια Γ. Παπακώστας, Πατάκης, 2004.
Α. Καράκαλος, «Αναζητώντας τον Μιχαήλ Μητσάκη (1863-1916)», Η Λέξη, τ. 90, 1989, σ. 990-998.
Α. Καράκαλος, «Επιλογή από τα Γιατί», Η Λέξη, τ. 90 , Δεκ. 1989, σ. 1000-1003.
Μ. Μητσάκης, Πεζογραφήματα, (όπου και η αναφορά στη διήγηση του Δ. Π. Ταγκόπουλου), σύμβουλος έκδοσης Μ. Αναγνωστάκης, Νεφέλη, Αθήνα, 1988.
Μ. Μητσάκης, Εις τον οίκον των τρελλών, φιλολογική επιμέλεια Γ. Παπακώστας, Πατάκης, 2004.
Μ. Σ. Φαφαλιού. Ιερά Οδός 343. Μαρτυρίες από το Δρομοκαϊτειο, Κέδρος, 1991.
Δ. Ν. Πλουμπίδης, «Η γαλλική ποίηση του Μιχαήλ Μητσάκη», 24 γράμματα, 7/11/2012.
Μ. Mitsakis, Le suicide et autres textes, traduction G. Ortlieb, Editions Le temps qu’il fait, Cognac, 1997.
M. Μητσάκης, «Ποιήματα», μετάφραση Θ. Χατζόπουλος, Η Λέξη, τ. 90, 1989, 987-989.

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://neoplanodion.gr/2024/06/16/michael-mitsakis/

Harold Drasko*

Παραδοσιακά, η ποίηση είναι ένα οχυρό της ελευθερίας. Πιο συγκεκριμένα, έχει χρησιμοποιηθεί ως όχημα για κάθε είδους ιδέες, συμπεριλαμβανομένων και των περιοριστικών. Εφόσον όμως, σε αυτή την κρίσιμη στιγμή, η εξουσία θεωρείται ότι περιορίζει τις ζωές και τις σκέψεις των ανθρώπων με τρόπους που προηγουμένως ήταν αδιανόητοι- και εφόσον έχουμε το πλεονέκτημα μιας πάντα πιο ξεκάθαρης άποψης της ιστορίας και των ανθρώπινων δυνατοτήτων: τότε είναι φυσικό να περιμένουμε να βρούμε τη σύγχρονη ποίηση να έρχεται όλο και περισσότερο σε αντιπαράθεση με το κράτος ή τα εξωτερικά του σημάδια. Αν, ωστόσο, κάποιος ρωτούσε τους σημερινούς διαφωνούντες πού να βρει αυτό το σώμα ποίησης, είναι πιθανό ότι κάθε ομάδα θα του πρότεινε πρώτα εκείνους τους ποιητές που συνδέθηκαν μαζί της, σε κάποια στιγμή, είτε με ενεργό συμμετοχή είτε με προφανή ευθυγράμμιση. Οι σοσιαλιστές θα μπορούσαν να του προτείνουν να ψάξει το έργο της κουστωδίας του Auden, όπως ήταν πριν από τον πόλεμο. Οι αναρχικοί μπορεί να τον συμβούλευαν να δοκιμάσει τον Σερ Herbert Read ή τον Alex Comfort. Ένα μέρος της αταξινόμητης αντίστασης θα μπορούσε να τον παραπέμψει στους Christopher Logue και Alan Sillitoe ή στους ποιητές της Δυτικής Ακτής. Δυστυχώς, ένας απαιτητικός αναγνώστης θα έβλεπε γρήγορα ότι, εκτός ίσως από τον Auden, οι πιο προικισμένοι από αυτούς τους ποιητές φάνηκαν κατά κάποιο τρόπο ανίκανοι να χρησιμοποιήσουν το ταλέντο τους με τον καλύτερο δυνατό τρόπο σε αυτά τα θέματα. Και, στην πραγματικότητα, φαίνεται αδύνατο να συγκεντρωθεί από αυτές τις πηγές μια λογικού μεγέθους συλλογή που να είναι ταυτόχρονα καλή ποίηση και έντονη κριτική.

Από την άλλη πλευρά, αν ξεκινήσετε από την κυρίαρχη τάση της πρόσφατης αγγλικής ποίησης -συμπεριλαμβανομένων και ορισμένων Αμερικανών που δεν μπορούμε να παραβλέψουμε- θα βρείτε επιθέσεις κατά του κράτους και σχόλια για την πολιτική και τις κοινωνικές υποθέσεις στα πιο απροσδόκητα σημεία. Η παρούσα έρευνα σημειώνει ορισμένα από αυτά, χωρίς να υποδηλώνει ότι υπήρξε κάποιου είδους κίνημα. Οι προσπάθειες συσχέτισης “τάσεων” και στυλ είναι συχνά αβάσιμες και ακόμη και ο Όργουελ μπορεί να φανεί σε αβεβαιότητα για το θέμα αυτό στο μάλλον άδικο δοκίμιό του για τον Yeats. Αυτό αποτελεί ένα χρήσιμο σημείο εκκίνησης.

Ο Yeats πέθανε το 1939, αλλά τα τελευταία του ποιήματα είναι τουλάχιστον εξίσου εντυπωσιακά με οτιδήποτε άλλο έγραψε και δεδομένου ότι γενικά θεωρείται ο μεγαλύτερος ποιητής αυτού του (20ού) αιώνα, φαίνεται σκόπιμο να ξεκινήσουμε με μια λέξη προς υπεράσπισή του. Είναι αλήθεια ότι θαύμαζε υπερβολικά τις αριστοκρατίες του παρελθόντος- ότι ασχολήθηκε με την πολιτική και έκανε αντιδημοκρατικές παρατηρήσεις. Ο Όργουελ, ωστόσο, μπόρεσε να βρει σημάδια φασιστικών τάσεων, ενώ παραδέχεται ότι είναι δύσκολο να πούμε πόσο σοβαρός ήταν πραγματικά ο Yeats σε πολλούς από τους ισχυρισμούς του. Το παλιό ζήτημα της αναστολής της δυσπιστίας τίθεται εδώ σε σχέση με την ποίηση τουλάχιστον. Αλλά, σε κάθε περίπτωση, φαίνεται δίκαιο να επιστήσω την προσοχή σε ορισμένα ποιήματα που υποδηλώνουν μια εντελώς διαφορετική στάση απέναντι στα πολιτικά πράγματα. Η πολιτική, για παράδειγμα, είναι η δήλωση ενός ανθρώπου με μικρό ενδιαφέρον για την εξουσία, ενός ανθρώπου που βαριέται τις ιστορίες ίντριγκας και κρίσης. Μερικές φορές ανακοινώνει μια ευθεία περιφρόνηση για την ψευτιά του σύγχρονου κόσμου και υποστηρίζει το είδος του ησυχασμού που ο Όργουελ καταδίκαζε τόσο πολύ στον Henry Miller – όπως στο The Old Stone Cross.

Ένας πολιτικός είναι ένας εύκολος άνθρωπος
Λέει τα ψέματά του από μνήμης,
Ένας δημοσιογράφος επινοεί τα ψέματά του
Και σε πιάνει από το λαιμό,
Γι’ αυτό μείνε σπίτι και πιες την μπύρα σου.
Και άσε τους γείτονες να ψηφίσουν…

Μπορεί κανείς επίσης να θαυμάσει την κοφτή άρνησή του να συμβιβαστεί στο On Being Asked For A War Poem- ή να επισημάνει τα επιγράμματα The Great Day και Parnell ως απόδειξη ενός ευφυούς κυνισμού για τις επαναστάσεις και τις κυβερνήσεις.

Ο Parnell κατέβηκε το δρόμο, είπε σε έναν άνθρωπο που ζητωκραύγαζε:
“Η Ιρλανδία θα αποκτήσει την ελευθερία της κι εσείς ακόμα θα σπάζετε πέτρες”.
Με μία εξαίρεση, τα ποιήματα αυτά γράφτηκαν κατά τη διάρκεια των τριών τελευταίων ετών της ζωής του.

Από τη μικρή ομάδα ποιητών που γράφουν ακόμη και σήμερα και που τράβηξαν την προσοχή ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’20, ο πιο αιχμηρός είναι ο Αμερικανός E. E. Cummings- κατά προτίμηση, e. e. cummings. Αρχικά είχε τη φήμη της αφάνειας, αλλά αυτό οφειλόταν κυρίως στην έλλειψη εμπιστοσύνης των αναγνωστών που έρχονταν για πρώτη φορά αντιμέτωποι με τα τυπογραφικά του τεχνάσματα. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του δεν είναι ιδιαίτερα δύσκολο και αν και δεν είναι ευρύ σε έκταση, συχνά έχει έναν τρυφερό ή εκστατικό λυρισμό που δεν έχει όμοιό του στη σύγχρονη ποίηση. Σε αυτό προστίθεται το ότι δεν φοβάται να πει αυτό που σκέφτεται για την επικαιρότητα και το λέει δυναμικά με ευστροφία, ειρωνεία και πάθος. Για να δώσει τον τόνο υπάρχει ο ορισμός του: “ένας πολιτικός είναι ένας κώλος πάνω στον οποίο έχουν καθίσει όλοι εκτός από έναν άνδρα”. Ορισμένα από τα κομμάτια του είναι απαραίτητο ανάγνωσμα για όσους ενδιαφέρονται για την πολιτική σκηνή. Κανένας σοβινιστής ή μιλιταριστής δεν έχει ξεφουσκώσει ποτέ τόσο επιδέξια όσο εκείνος στο ποίημα που αρχίζει “δίπλα βέβαια στον θεό Αμερική εγώ/σας αγαπώ”. Το ποίημα που γράφτηκε στη μνήμη ενός αντιρρησία συνείδησης – i sing of Olaf glad and big – είναι μια θαυμάσια σάτιρα, γεμάτη με θυμό και συμπόνια. Ο Cummings μαστιγώνει εκείνους που νομίζουν ότι “το να διαφέρεις μια ασθένεια κάποιου/ να συμμορφώνεσαι με την κορυφή του είμαι”. Και η απέχθειά του για τον κομμουνισμό δεν αντανακλάται σε μια ικανοποίηση για τις αμερικανικές υποθέσεις –

τόσο ρα-ρα-ρα-ρα δημοκρατία
ας είμαστε όλοι ευγνώμονες σαν την κόλαση
και να θάψουμε το άγαλμα της ελευθερίας
(γιατί αρχίζει να μυρίζει)

Έχει συχνά παρατηρηθεί ότι ο τελευταίος πόλεμος δεν παρήγαγε κανένα σώμα ποίησης σαν αυτό των ποιητών των χαρακωμάτων. Σίγουρα, υπάρχει μια διαφορά στον γενικό τόνο, μερικές φορές μια πραγματική παραίτηση που χαρακτηρίζεται ίσως από τον Keith Douglas: “Remember me when I am dead/and simplify me when I’m dead”. Ή η απελπισία ή η αηδία καλύπτονται από μια λεπτή ειρωνεία, όπως στο Naming Of Parts του Henry Reed. Αλλά ένα σύντομο ποίημα αξίζει προσοχής καθώς στέκεται σε σύγκριση με οτιδήποτε έγραψε ο Όργουελ ή ο Sassoon: Το The Death Of The Ball Turret Gunner του Randall Jarrell.

Από τον ύπνο της μητέρας μου έπεσα στο Κράτος,
Και έσκυψα στην κοιλιά του μέχρι που πάγωσε η υγρή μου γούνα.
Έξι μίλια από τη γη, λυτρωμένος από το όνειρο της ζωής του,
Ξύπνησα από τα μαύρα αντιαεροπορικά και τα εφιαλτικά μαχητικά.
Όταν πέθανα με ξέπλυναν από τον πύργο με ένα λάστιχο.

Ο Jarrell, όπως βλέπετε, είναι απαισιόδοξος για τις πιθανότητες του ατόμου σήμερα. Κλείνει ένα ενδιαφέρον δοκίμιο για τον Alex Comfort συμφωνώντας ότι το Κράτος είναι ο κύριος εχθρός, αλλά τελειώνει —

Ωστόσο, αν σκεφτεί κανείς τους μηχανισμούς των σύγχρονων κρατών -από τις διαφημιστικές εταιρείες που βγάζουν τις αρχές τους μέχρι τα εργοστάσια αεροσκαφών, που βγάζουν την πρακτική τους- είναι δύσκολο να σκεφτεί κανείς ότι ο θρίαμβος οποιουδήποτε προλεταριάτου είναι κάτι περισσότερο από ένα νοσταλγικό, αντισταθμιστικό όνειρο: εμείς είμαστε αυτοί που μαραίνονται, όχι το κράτος.

Αν αληθεύει, ωστόσο, ότι ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος δεν παρήγαγε το είδος της ποίησης που θα μπορούσε να αναμένεται, ορισμένοι ποιητές έχουν, εν πάση περιπτώσει, ήδη στρέψει την προσοχή τους στον επόμενο: σαν να αναγνωρίζουν τον κίνδυνο ότι μετά την πυρηνική Ημέρα της Κρίσης μπορεί να μην έχει μείνει κανείς να γράψει ή να διαβάσει. Ο Edwin Muir, ο οποίος ξεχωρίζει ανάμεσά τους, έγινε αρχικά γνωστός για τις μεταφράσεις του στα αγγλικά των εφιαλτικών κόσμων της εξουσίας και του ατόμου του Κάφκα- και η δική του ποίηση διαπνέεται από μια παρόμοια εμμονική αίσθηση ανησυχίας. Η ποίησή του, η οποία έτυχε πλήρους αναγνώρισης μόνο προς το τέλος της ζωής του, δεν παρουσιάζεται εύκολα με σύντομη παράθεση. Δεν έχει σαφή συγγένεια με κανένα άλλο σύγχρονο έργο. Η φαινομενική ισοπεδωτικότητά της εξαφανίζεται στο άκουσμα μιας συμπαθητικής ανάγνωσης. Στα τελευταία του χρόνια ο Muir προφανώς άρχισε να ασχολείται με τον φόβο ενός τελικού ολοκαυτώματος και τρία ποιήματα χρησιμοποιούν τις τρεις πιθανές συνέπειες ενός τέτοιου πολέμου. Στο The Day Before The Last Day, που γράφτηκε λίγο πριν από το θάνατό του το 1959, οραματίζεται την εξόντωση της ζωής – “μηχανική παρωδία της Ημέρας της Κρίσης/που δεν κρίνει αλλά μόνο μοιράζει καταδίκη”- αποκαλύπτει τη “φανταστική εικόνα ενός στάσιμου φόβου”. Τα άλογα αφηγούνται μια αγροτική κοινότητα που επέζησε “από τον επταήμερο πόλεμο που κοιμίζει τον κόσμο” και η οποία ανακαλύπτει ότι η ζωή χωρίς τρακτέρ και ραδιόφωνα είναι τελικά δυνατή- οι άνθρωποι συμφιλιώνονται με την αλλόκοτη σιωπή και την ηρεμία. Το Μετά από έναν υποθετικό πόλεμο υποθέτει, αντιθέτως, το ναυάγιο των πολιτισμένων αξιών, μια γη του εκφυλισμού και της σπατάλης. Ο Muir πραγματεύεται και άλλες πτυχές της σύγχρονης πολιτικής: στο Nightmare Of Peace βρισκόμαστε με τα Ηνωμένα Έθνη.

Ακόμα και σε ένα όνειρο πώς ήμασταν εκεί
Ανάμεσα στους κομισάριους της ειρήνης
Και αυτό το πράο βουητό στον αέρα
Από τους συναινούντες θιασώτες;
Αστυνομία μεταμφιεσμένη σε κάθε καρέκλα
Πάνω στην εξέδρα. Η ειρήνη ήταν εκεί
στα χέρια όπου δεν θα μπορούσε ποτέ να κινηθεί.
Ψηλά ένα περιστέρι με πολεμική πλάκα…
θρονιάστηκε πάνω απ’ όλους με απειλητική αγάπη.

Αρκετά καλά ποιήματα που είναι άμεσα ή έμμεσα “αντιβομβαρδιστικά” έχουν εμφανιστεί τα τελευταία δέκα χρόνια. Ένα από αυτά μπήκε σε μια δημοφιλή σχολική ανθολογία: The Birds του Clive Sansom – ο οποίος είχε και ένα άλλο ποίημα, το Loyalties, το οποίο καταγράφει τη λατρεία του κράτους ως προδοσία της ατομικότητας. Ο Robert Conquest και ο I. A. Richards κάνουν ωραίες μικρές επιθέσεις κατά των πυρηνικών όπλων. Από τον John Wain υπάρχει το A Song About Major Eatherly. Είναι πάντως χαρακτηριστικό ότι η Edith Sitwell στα Three Poems Of The Atomic Age απλώς ενσωματώνει στα ποιήματά της μαρτυρίες αυτοπτών μαρτύρων για τις εκρήξεις προς υποστήριξη της δικής της πυροτεχνίας: “Τότε στον δολοφονημένο Ήλιο ένα τοτέμ πόλος σκόνης αναδύθηκε στη μνήμη του Ανθρώπου. Λες και η εμπειρία ήταν πολύ άμεση, οι αναφορές των επιζώντων πολύ αγωνιώδεις, για να δικαιολογούν παρεμβάσεις ή εξωραϊσμούς. Πράγματι, ο αναγνώστης έργων όπως η “Χιροσίμα” του John Hersey και το “Φωτεινότερο από χίλιους ήλιους” του Robert Jungsk μπορεί να γνωρίζει με δυσάρεστο τρόπο ότι οι περιγραφές των πραγματικών εκρήξεων τον διεκδικούν πρώτα με τον γενικευμένο τρόπο της ποίησης και μπορεί ακόμη και να τείνουν να αναστείλουν κάπως την αντίδραση που πρέπει να προκαλέσει το περιεχόμενό τους. Αυτή η αποπλάνηση από το μέγεθος ή την αίσθηση είναι κάτι που ο προπαγανδιστής πρέπει να ζυγίσει προσεκτικά.

Από όλους τους Άγγλους ποιητές που έχουν αποκτήσει φήμη μετά τον πόλεμο, μόνο για έναν θα μπορούσε να ειπωθεί ότι το έργο του είναι πολύ συχνά η άμεση έκφραση της κοινωνικής του συνείδησης. Πρόκειται για τον D. J. Enright. Η ποίησή του φαίνεται εκ πρώτης όψεως μάλλον πολυμαθής και μανιερίστικη λόγω των περιστασιακών και αντηχητικών ποιητικών φράσεων. Όμως ένας καλός αναγνώστης θα νιώσει γρήγορα τη δύναμη του έργου του Enright και θα βρει σε αυτό μια αίσθηση συμπόνιας και μια ακεραιότητα που σπάνια επιδεικνύεται σήμερα σε κοινωνικά πλαίσια. Ο Enright, ο οποίος έχει ταξιδέψει ευρέως στις χτυπημένες από τον πόλεμο χώρες της Ευρώπης και της Άπω Ανατολής, θα μπορούσε σχεδόν να αποκληθεί ποιητής της πείνας. Γράφει για τη φτώχεια, την εξορία, την πείνα, την πορνεία, τα αδικήματα του κράτους κατά του ατόμου, τον καιροσκοπισμό των πολιτικών.

Το μόνο αίνιγμα που είδα
ήταν τα παχιά λόγια των πολιτικών
απέναντι στα λεπτά πρόσωπα των φτωχών.

Τα Monuments Of Hiroshima ίσως είναι ό,τι καλύτερο έχει γραφτεί για την πόλη αυτή. Η διάθεση αυτού του ποιήματος σε κάνει να σκέφτεσαι κομμάτια όπως το At The New Menin Gate του Sassoon. Ο Enright διαθέτει μια αμεσότητα και μια ειρωνική ευφυΐα που τον σώζουν από τον συναισθηματισμό. Καταλήγει –

Λίγη ειρήνη για να αναπαυθούν, λιγότεροι από αυτούς…
για να αναπαυθούν εν ειρήνη:
Σκόνη σε σκόνη μια γρήγορη μετάβαση, στάχτη σε στάχτη…
με τρομερή ευκολία.
Το μόνο τους μνημείο θα είναι το χτύπημα των άλλων…
Ένας Πύργος Ειρήνης, μια Αίθουσα Ειρήνης, μια Γέφυρα Ειρήνης.

• που θα μπορούσαν να ευχηθούν για κάτι μόνιμο,
  σαν ένα ξύλινο κουτί.

Γράφοντας για την πείνα, στα βιβλία Where Charity Begins και The Short Life of Kazuo Yamamoto, αντιπαραβάλλει τον λεκτικό κόσμο των πολιτικών με τον πραγματικό κόσμο των θυμάτων.

Αλλού οι μεγάλοι έχουν κι αυτοί τους πονοκεφάλους τους,
Καθώς παλεύουν με αυτούς τους αξιοσημείωτους γλωσσοδέτες…
όπως η Απελευθέρωση και η Καταπίεση.
Αλλά δεν μιλούσαν για σένα,
Καζούο, που βρήκες το ποντικοφάρμακο πιο φτηνό από την ασπιρίνη.

Η συμπάθειά του επεκτείνεται και στα πεινασμένα ζώα, όπως στο αιχμηρό μικρό επίγραμμα Asiatic Premises, που γίνεται κατηγορητήριο.

Αυτό το μεγάλο, λευκό, καινούργιο κτίριο είναι αφιερωμένο…
στη μελέτη των Φιλελευθέρων και Ανθρωπιστικών Τεχνών.
Κάτω από τους γύρω φράχτες βρίσκονται τα μικροσκοπικά και φουσκωμένα
κορμιά πεινασμένων γατάκια. Ματαιοδοξία των ματαιοδοξιών.

Τα ποιήματα αυτά δεν αποτελούν σε καμία περίπτωση περιστασιακή παρατήρηση ή σχόλιο, αλλά αρχίζουν και τελειώνουν με μια επίπεδη και ενίοτε προφητική απόρριψη της πολιτικής της εξουσίας.

Αλλά οι πολιτικοί ζουν στο δικό τους κλίμα,
Στις κρύες καρέκλες όπου επωάζονται
Μια μελλοντική άνοιξη από δαμάσκηνο
και ροδάκινο και κεράσι, σε υπέροχες μεταλλάξεις.
που ανθίζει σε όλα τα τυφλά και κατεστραμμένα έθνη.

Συμπληρωματικά σε αυτό είναι το συναίσθημά του για τον μεμονωμένο πάσχοντα, ιδιαίτερα τον πολιτικό πρόσφυγα- το καλύτερο παράδειγμα είναι το όμορφο Meeting An Egyptian At A Cocktail Party. Φυσικά, ο Enright αφιερώνεται και σε άλλα, εντελώς διαφορετικά θέματα: κυρίως στις τέχνες, στην κριτική και στις εντυπώσεις του τόπου. Από κοινωνική άποψη, το “Bread Rather Than Blossoms” είναι το πιο ενδιαφέρον από τα βιβλία στίχων του.

Εν κατακλείδι, τι μπορεί να ειπωθεί για την κατάσταση της ποίησης σήμερα; Την τελευταία δεκαετία εμφανίστηκαν μια χούφτα εξαιρετικοί ποιητές. Ο Enright θα μπορούσε να συμπεριληφθεί σε αυτούς, αλλά τι γίνεται με τους άλλους; – Ted Hughes, Philip Larkin, Thom Gunn, Burns Singer, Elizabeth Jennings, C. A. Trypanis, Donald Davie. Ο κριτικός δεν μπορεί να αγνοήσει την εκπληκτική απουσία κοινωνικών σχολίων στο έργο τους. Πράγματι, θα μπορούσε να επιστήσει την προσοχή σε ένα ποίημα όπως το Too Late For Satire του Davie. Ο Davie έχει την κομψότητα, τη σαφήνεια και την αιχμή του τέλειου σατιρικού- και το γνωρίζει αυτό, αλλά μέσα από μια θλιβερή μοιρολατρία αρνείται το έργο –

Θα μπορούσα να ήμουν τόσο ανελέητος όσο ο Πάπας
Αλλά μάταια, σε μια τραγική εποχή…
Μοιραζόμαστε το μίσος, αλλά μας λείπει η ελπίδα.
με το να καρφώσουμε τις τρέλες για να μεταρρυθμίσουμε την εποχή.
Το να κατηγορούμε είναι κουτσό και οι σατιρικοί αργούν.
Κανένα μαχαίρι δεν μπορεί να καρφωθεί στην ιστορία ή στο είδωλο,
Κανένα μαχαίρι δεν μπορεί να μας βγάλει από τον ασβέστη της μοίρας.

Για να προχωρήσει περαιτέρω, ο κριτικός θα μπορούσε να εξετάσει το A Woman Unconscious, ένα εντυπωσιακό έργο του Ted Hughes. Ο Hughes οραματίζεται έναν ατομικό πόλεμο που θα μπορούσε να εξαφανίσει όλα τα έμβια όντα – “ο κόπος όλων των αιώνων μας μια απώλεια με φύλλα και έντομα”- στη συνέχεια απορρίπτει τη φαντασία του ως μελοδραματική και (με αμφίβολη προέκταση) μη σύμφωνη με το μοτίβο της ιστορίας- ώσπου, επιστρέφοντας στην αρχική ιδέα, συγκρίνει την εξαφάνιση όλης της ζωής με την απώλεια της συνείδησης, ή το θάνατο, μιας και μόνο γυναίκας —

Κι αν η βόμβα συγκριθεί με τη βόμβα,
Αν και όλη η ανθρωπότητα αναδιπλωθεί και τίποτα δεν αντέξει…
Η Γη εξαφανίζεται σε μια στιγμιαία φωτοβολίδα…
Ήρθε ένας μικρότερος θάνατος…
στο λευκό κρεβάτι του νοσοκομείου
όπου μια, μουδιασμένη πέρα από την τελευταία της αίσθηση,
έκλεισε τα μάτια της στις αποδείξεις του κόσμου
και βύθισε το κεφάλι της στα μαξιλάρια.

Αυτού του είδους ο σολιψισμός πρέπει να φαίνεται σε πολλούς τρελά διεστραμμένος. Πράγματι, θα ήταν διασκεδαστικό, αν δεν υπήρχε η αίσθηση της κρίσης, το γεγονός ότι οι αναγνώστες που πάντα επέμεναν ότι η ποίηση μπορεί να αγνοεί την ηθική μπορεί τώρα να βρεθούν – καταπιεσμένοι από την επείγουσα τελική απειλή ενός πυρηνικού πολέμου – να αναγκάζονται να προδιαγράψουν στάσεις και θέματα για τον ποιητή. Αν, ωστόσο, αυτό το αίσθημα του επείγοντος μπορεί να παραμεριστεί, μπορεί να γίνει μια εντελώς διαφορετική αποτίμηση της τάσης της σύγχρονης ποίησης. Αρνητικά, μπορεί να ειπωθεί ότι από αυτή την κοινωνική σκοπιά οι καλύτεροι από τους νεότερους ποιητές δεν αμαρτάνουν σχεδόν ποτέ κατά παραγγελία. Ενώ θετικά, είναι σαφές ότι το μόνο χαρακτηριστικό που τους ενώνει είναι το γεγονός ότι κανένας από αυτούς δεν έχει πολλά κοινά: είναι προσηλωμένοι σε αρκετά προσωπικές εξερευνήσεις. Αν αυτό είναι απόδραση, είναι και κατάφαση.

Collected Poems by W. B. Yeats. (Macmillan, 1958, 18/-.)
E. E. Cummings: Selected Poems 1923-1958. (Faber and Faber, 1958, 18/-.)
Randall Jarrell: Selected Poems. (Faber and Faber, 1958, 15/-.)
Edwin Muir: Collected Poems 1921-1958. (Faber and Faber, 1960, 25/-.)
D. J. Enright: Bread Rather Than Blossoms. (Seeker and Warburg, 1956, 10/6.)
Ted Hughes: Lupercal. (Faber and Faber, 1960, 12/6d.)
Donald Davie’s ‘Too Late For Satire’ is in the anthology New Lines edited by Robert Conquest. (Macmillan, 1956, 12/6d.)

*O Harold Drasko διδάσκει αγγλικά στο Νότιγχαμ. To κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ: https://libcom.org/library/poetry-dissent Μετάφραση: Ούτε Θεός-Ούτε Αφέντης.

Η ελληνική ποίηση υπήρξε πάντοτε, κατά κάποιον τρόπο, ένα επίδικο. Από την ιδιαίτερη ιστορική βαρύτητα των επών έως την ποιητική επαναδιεκδίκηση της αρχαιότητας στο κοινωνικο-ιστορικό πλαίσιο της συγκρότησης του νεοελληνικού εθνοκράτους, η συζήτηση γύρω από την ποίηση ανοιγόταν σε ευρύτερες κοινωνικο-ιστορικές διαμάχες. Μετά από κάποιες δεκαετίες σιωπής, ένας νέος διάλογος άνοιξε στο πλαίσιο της κρίσης σημασιών του 21ου αιώνα. Στη συνέχεια, θα περιγράψω σύντομα τα δύο αντίθετα πλαίσια ερμηνείας του ποιητικού φαινομένου με διαφορετικές ορίζουσες που εμφανίστηκαν στο δημόσιο διάλογο τα τελευταία χρόνια: το ένα ιδεαλιστικό, ανιστορικό και παραδοσιακό και το έτερο κοινωνιολογικό και κριτικό. Για να γίνει πιο σαφής η αντιπαράθεση θα εστιάσω στα δύο σημαντικά ερμηνευτικά εργαλεία που κέντρισαν τον διάλογο για τη σημασία της νεοελληνικής ποίησης του 21ου αιώνα, δηλαδή την “ποιητική γενιά του 2000” και την “αριστερή μελαγχολία.”
Ας αρχίσουμε από ένα σχόλιο από το παρελθόν, πριν τη δημιουργία του νεοελληνικού εθνοκράτους, που χρησιμεύει ως τεκμήριο αλλά και σημείο εκκίνησης. Γράφει κάπου ο Φρίντριχ Σλέγκελ [1772-1829]:
Το δοκίμιό μου για τη μελέτη της ελληνικής ποίησης είναι ένας τυποποιημένος ύμνος στην αντικειμενική ποιότητα της ποίησης. Το χειρότερο πράγμα σε αυτό, μου φαίνεται, είναι η πλήρης έλλειψη της απαραίτητης ειρωνείας- και το καλύτερο, η σίγουρη παραδοχή ότι η ποίηση είναι απείρως πολύτιμη – λες και πρόκειται για κάτι το κατασταλαγμένο. [Friedrich Schlegel, Philosophical Fragments, 7, University of Minnesota Press, 1991, σ. 1]
Θυμάμαι το παραπάνω απόσπασμα του ρομαντικού ποιητή και φιλολόγου της Ιένας κάθε φορά που διαβάζω κάποια κριτική για τη σύγχρονη νεοελληνική ποίηση. Παραδόξως, δεν μου έρχεται ποτέ στο νου όταν διαβάζω κάποιο έργο της σύγχρονης νεοελληνικής ποίησης. Μου φαίνεται σάμπως η “αντικειμενική ποιότητα” και η “άπειρη” αξία της ποίησης να μην αποτελεί άμεσο διακύβευμα του ίδιου του ποιητικού έργου ή έστω της ποιητικής πράξης, μα παραγόμενο φιλοσοφικό ερώτημα του κριτικού αναστοχασμού πάνω στο ποιητικό έργο και την ποιητική πράξη.
Στην Ελλάδα ιστορικά, με “εθνικό ποιητή” τον ιταλοτραφή μα μεγαλοφυή Σολωμό που ποτέ δεν ταξίδεψε στην ανεξάρτητη Ελλάδα, με τους θεσπισμένους διαγωνισμούς και τη συχνή λογοκρισία, με την αποσιώπηση των εναλλακτικών φωνών, με συντηρητικό κέντρο και ριζοσπαστική περιφέρεια, με την αναζήτηση θεμελίωσης των εθνικιστικών ιδεαλισμών, με την άνωθεν επιβεβλημένη διγλωσσία, η ποίηση και η κριτική της ποίησης αναμείχθηκαν σχεδόν αξεδιάλυτα, στο “κράτος των σκοπών” και τις πολιτικές διαστάσεις μιας αυταρχικής διακυβέρνησης, έτσι ώστε συχνά ποιητές να αναλαμβάνουν τον ρόλο των κριτικών και λογοκριτές τον ρόλο των εκδοτών. Λησμονείται συχνά πως το σημαντικότερο επίτευγμα της Μεταπολίτευσης ήταν η επίλυση του γλωσσικού ζητήματος με την καθιέρωση της δημοτικής. Μα χρειάστηκε η κρίση του 21ου αιώνα για να εμφανιστεί ξανά ο διάλογος γύρω από την ποίηση του παρόντος και την κριτική της.
Εξάλλου, κάθε φορά που μιλάμε για ποίηση, προχωράμε σε μια ταυτοποίηση και ένα διαχωρισμό – μια ταυτοποίηση περιοχών εκπεφρασμένου λόγου ως πεδίου της “ποίησης” και έναν διαχωρισμό αυτού του πεδίου από τις υπόλοιπες περιοχές του εκπεφρασμένου λόγου.
Μα πώς να διαυγάσουμε αυτό το ερώτημα, της “αντικειμενικής ποιότητας” και της σημασίας της ποίησης στη σύγχρονη κοινωνικο-ιστορική πραγματικότητα; Πρέπει καταρχάς να ελέγξουμε από πού εισήλθε στον ποιητικό κόσμο η σύγχρονη κοινωνικο-ιστορική πραγματικότητα. Ανακαλύπτουμε έκπληκτοι ότι συνοδεύει το ίδιο το ζήτημα της “αντικειμενικότητας”. Γιατί μόνο στο κοινωνικο-ιστορικό πλαίσιο μπορεί να έχει κάποιο νόημα η έννοια της “αντικειμενικότητας”. Και ανακαλύπτουμε έπειτα ότι το ίδιο το ζήτημα αναδύεται από την ύπαρξη του ποιήματος, από τη στιγμή που το ποίημα υπάρχει και ως γλωσσικό αντικείμενο για κάθε αναγνώστη, δηλαδή ως έργο που συναντούμε δίχως να πηγάζει από μέσα μας, γραμμένο σε έναν κώδικα ερμηνείας που εσωτερικεύουμε δίχως να μας ανήκει.
Ποίηση είναι λοιπόν μορφή γλωσσικής, δηλαδή αντικειμενικής, εκδήλωσης της υποκειμενικότητας. Και μάλιστα, είναι εκδήλωση δημοσιοποιημένη. Η ποίηση που γνωρίζουμε είναι η ποίηση η δημοσιοποιημένη, η ποίηση την οποία άκουσε ή διάβασε κάποιος άγνωστος τρίτος.
Η αυστηρά διαπροσωπική γλωσσική πράξη, αυτή που ανήκει στον αυστηρά διαπροσωπικό χρόνο, τον ερωτικό χρόνο, ακόμη και αν έχει ποιητική μορφή δεν αποτελεί ποίηση αλλά προσωπική απεύθυνση.
Το ποίημα δεν θα υπήρχε χωρίς κοινό. Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι οριακό κοινό είναι ο ίδιος ο ποιητής, εντός της κατάστασης της σχάσης της συνείδησης που προϋποθέτει κάθε καλλιτεχνική δημιουργία, μα απευθύνεται πάντα στην φαντασιακή ανθρωπότητα και μέσα από αυτό που είναι η ουσιαστική ανθρωπινότητα του ποιητικού υποκειμένου, δηλαδή σώμα και δημιουργική φαντασία. Συνεπώς η ποίηση ανήκει στη γλώσσα όχι όπως ανήκει η λέξη, ως επισήμανση τεμνόμενων νοημάτων, αλλά όπως ανήκει η φράση, ως δημόσια γλωσσική εμπρόθετη πράξη.
Μα επίσης είναι μία ιδιαίτερου τρόπου δημόσια γλωσσική πράξη, με ιδιαίτερο νόημα, χαρακτηριστική του τρόπου επικοινωνίας που ο Μπαχτίν ονόμαζε αισθητική επικοινωνία:
“Αυτό που χαρακτηρίζει την αισθητική επικοινωνία είναι το γεγονός ότι απορροφάται εξ ολοκλήρου στη δημιουργία ενός έργου τέχνης και στις συνεχείς αναδημιουργίες του στη συν-δημιουργία των θεατών και δεν απαιτεί κανένα άλλο είδος αντικειμενοποίησης. Όμως, περιττό να πούμε ότι αυτή η μοναδική μορφή επικοινωνίας δεν υπάρχει σε απομόνωση: συμμετέχει στην ενιαία ροή της κοινωνικής ζωής, αντικατοπτρίζει την κοινή οικονομική βάση, και συμμετέχει σε αλληλεπίδραση και ανταλλαγή με άλλες μορφές επικοινωνίας.” [The Bakhtin Reader, Arnold Publishers, London 2013, σ. 162]
Περιττό είναι να πούμε το αυτονόητο, ότι μία δημόσια πράξη ανήκει στη ροή του κοινωνικού γίγνεσθαι, ανήκει δηλαδή στο κοινωνικο-ιστορικό.
Είναι όμως εν τέλει αυτονόητο; Τα τελευταία χρόνια, έχει ανοίξει ένας ζωντανός διάλογος γύρω από την νεοελληνική ποίηση του 21ου αιώνα, με αφορμή την “ποιητική γενιά του 2000” και τη θεωρία περί “αριστερής μελαγχολίας” του Βασίλη Λαμπρόπουλου. Ένα ερμηνευτικό εργαλείο που κέντρισε τον διάλογο είναι η “γενιά του 2000” την οποία εισηγήθηκε ο Βασίλης Λαμπρόπουλος, για παράδειγμα στο άρθρο του, μεταξύ άλλων, «Η αριστερή μελαγχολία στην ελληνική ποιητική γενιά του 2000» [Βασίλης Λαμπρόπουλος: Η αριστερή μελαγχολία στην Ελληνική ποιητική γενιά του 2000 – Thraca]
Ο διάλογος διεξήχθη σε πολλαπλές πλατφόρμες, αλλά έλαβε και θεσμική μορφή με τη διοργάνωση της ημερίδας «Η ελληνική λογοτεχνία τον 21ο αιώνα: Πεζογραφία – ποίηση – κριτική” από την ιστοσελίδα Ο Αναγνώστης το 2022 και τις συναφείς εκδόσεις που ακολούθησαν. Παρακολουθώ τον διάλογο χωρίς να έχω την ειδίκευση των ποιητών ή των φιλολόγων, ως αναγνώστης. Δεν ξεχνώ βέβαια και το δικαίωμα του αναγνώστη, που αναφέρει και ο Μπαχτίν:
“Τίποτα δεν είναι πιο επικίνδυνο για την αισθητική από το να αγνοεί κανείς τον αυτόνομο ρόλο του ακροατή. Ο ακροατής δεν εξισώνεται ποτέ με τον συγγραφέα. Ο ακροατής έχει τη δική του ανεξάρτητη θέση στο γεγονός της καλλιτεχνικής δημιουργίας – πρέπει να κατέχει μια ειδική θέση, και, επιπλέον, μια αμφίπλευρη θέση σε αυτό.” [The Bakhtin Reader, σ. 172]
Ως αναγνώστης λοιπόν, και όχι ως ποιητής ή φιλόλογος, παρακολούθησα καταρχάς το έντονο ενδιαφέρον γύρω από την ποιητική γενιά “της κρίσης” που κορυφώθηκε την τριετία 2012 – 15, λόγω και του διεθνούς ενδιαφέροντος γύρω από την κρίση χρέους και την άτυπη χρεοκοπία του ελληνικού κράτους. Ας πάρουμε ως σημείο την έκδοση του τόμου Futures: Poetry of the Greek Crisis με επιμέλεια του Θοδωρή Χιώτη [2015]. Έπειτα η συζήτηση για την “γενιά της κρίσης” που ήταν κομμάτι του ευρύτερου – εξεγερσιακού – κοινωνικού διαλόγου γύρω από την πολιτική πραγματικότητα μετατοπίστηκε σε πιο φιλολογικά πεδία επικεντρωμένα στην ουσία της ποιητικής πράξης. Όμως το ενδιαφέρον παραμένει, και σε διεθνές επίπεδο, όπως δείχνει η εφετινή έκδοση της ανθολογίας La Grecia que duele: Poesía griega de la crisis στα Ισπανικά, με επιμέλεια της Helena González-Vaquerizo.
Θα προσπαθήσω να περιγράψω κάποιες από τις εννοιολογικές εντάσεις εν γένει για την ποιητική λειτουργία στην νεοελληνική πραγματικότητα του 21ου αιώνα, χωρίς την παράθεση ποιημάτων που θα συμπαρέσυρε και την αναγκαία ερμηνεία τους. Όσα ακολουθούν είναι σημειώσεις μου πάνω στον κριτικό διάλογο για την ποίηση και όχι στον ποιητικό διάλογο για την κρίση.
Είναι σωστό να επισημάνω εδώ πως συζήτηση για την συγκεκριμένη ποιητική γενιά του 2000 αφορά σε μεγάλο βαθμό τα ποιητικά ρεύματα και τις δημιουργίες εκτός των τειχών του ακαδημαϊκού κατεστημένου της Ελλάδας. Υπάρχει και η εντός των τειχών θεσμική τάση της νεοελληνικής ποίησης που θεσπίζει βραβεία, καταγγέλλεται για λογοκλοπή και ξαναπαίρνει βραβεία, που εκπροσωπείται συμβολικά από τον κ. Χάρη Βλαβιανό.
Αλλά για αυτή την τάση δεν έχω να πω τίποτε, γιατί έχω διαβάσει ελάχιστα, σαν την οικιακή ποίηση της Κικής Δημουλά, που με απέτρεψαν να ασχοληθώ περαιτέρω.
Με τον καιρό, μου φαίνεται πως αποκρυσταλλώθηκαν δύο αντίθετα πλαίσια ερμηνείας του ποιητικού φαινομένου με διαφορετικές ορίζουσες.
Το ένα θα το έλεγα ιδεαλιστικό, ανιστορικό και παραδοσιακό και το έτερο κοινωνιολογικό και κριτικό.
Οι ιδεαλιστικές απόψεις, τις οποίες θα χαρακτήριζα “ανιστορικές”, αναζητούν στην ποίηση έναν υπερβατικό τόπο του πνεύματος, όπως η συγγραφέας Άννα Γρίβα, η οποία χαρακτηρίζει την ποίηση ως “βαθιά δηλαδή αναμέτρηση του ανθρώπου με τον εαυτό του και το σύμπαν”, την οποία αναζητά εκεί όπου βρίσκονται “Κόσμοι εσωτερικής πάλης και αναζήτησης για να βρει ο άνθρωπος τη θέση του στο σύμπαν συνεχίζοντας και ανανεώνοντας παραδόσεις που χάνονται στο βάθος των αιώνων.” Με συνέπεια υποστηρίζει πως ο ποιητής διαθέτει πρόσβαση σε κάποιο “εσώτερο είναι” απρόσβλητο από το κοινωνικο-ιστορικό:
“,…. Ο ποιητής, δηλαδή, που σε εποχές όπως του Όμηρου, του Σοφοκλή και του Σαίξπηρ άνοιγε νέους ορίζοντες πνευματικής ενατένισης, βυθιζόμενος στα εσώτερα του είναι του…..”
https://www.oanagnostis.gr/aristeri-melagcholia-otan-i-filologia-ypovivazei-tin-poiisi-se-ideologiko-ergaleio-tis-annas-griva/
Ασφαλώς για να το δεχτούμε αυτό θα πρέπει να λησμονήσουμε το ομηρικό πρόβλημα (ποιος ήταν ο Όμηρος;), να λησμονήσουμε την πολιτική καριέρα του Σοφοκλή, την εκλογή του στη θέση του στρατηγού μετά την διδασκαλία της Αντιγόνης, το ίδιο το πλαίσιο των δραματικών αγώνων που διοργάνωνε η πόλις και υπήρξε το πεδίο και η αφορμή της ποίησής του, το ίδιο το περιεχόμενο των τραγωδιών του ή, στην περίπτωση του Σαίξπηρ, να διαγράψουμε το πώς ο ίδιος σκηνοθετούσε τις παραστάσεις του μαζί με τον θίασό του, τις απόπειρές του να διαφύγει από την αυλική λογοκρισία, την αμφιλεγόμενη ερμηνεία του “Μύθου των Τυδώρ”, την οικονομική του σχέση με τους θιασάρχες και τις αίθουσες – και, χειρότερο όλων, θα πρέπει να λησμονήσουμε πως και ο Όμηρος – ο ραψωδός – και ο Σοφοκλής – ο τραγωδός – και ο Σαίξπηρ – ο βάρδος – απευθύνονταν σε συγκεκριμένους συμπολίτες τους, στην εποχή τους, στο κοινό τους, σε μία ζωντανή σχέση αλληλεπίδρασης και αλληλοδιαμόρφωσης των φαντασιακών σημασιών που διαπότιζαν το κοινωνικό τους περιβάλλον. Ίσως μάλιστα πρέπει να υποθέσουμε πως οι τρεις ποιητές ανακάλυψαν εκ νέου τη γλώσσα τους στα “εσώτερα του είναι” τους, σε κάποιο άχρονο και γι’ αυτό διαχρονικό πεδίο “ενατένισης”, όπερ άτοπο. Με κόστος την εξαφάνιση των ίδιων των ποιητών, όπως και του κοινού τους.
Μα η ποίηση δεν είναι υπερβατική. Υπερβατικός είναι ο θείος λόγος για τους πιστούς των Αγίων Γραφών και του Κορανίου, ο λόγος της Αποκάλυψης που όμως, για εμάς τους άθεους, είναι ακόμη μία ανθρώπινη δημιουργία. Η ποίηση, σε κάθε περίπτωση, μπορεί να είναι υπερβατολογική – αλλά το υπερβατολογικό της στοιχείο είναι η απεύθυνση σε αόρατους και απόντες άλλους, δηλαδή η στερέωσή της στο εμμενές της ανθρωπινότητας, τη φαντασιακή συμπαρουσία του άλλου.
Αυτό το αναγνωρίζει ο Τερέντιος, όταν διακηρύττει πως Homo sum, humani nihil a me alienum puto. Δηλαδή, είμαι άνθρωπος, τίποτε ανθρώπινο δεν μου φαίνεται ξένο. Αυτό διακηρύττει ο Walt Whitman με το τραγούδι του:
These and all else were to me the same as they are to you,
I loved well those cities, loved well the stately and rapid river,
The men and women I saw were all near to me,
Others the same—others who look back on me because I look’d forward to them,
(The time will come, though I stop here to-day and to-night.)

What is it then between us?
What is the count of the scores or hundreds of years between us?

Whatever it is, it avails not—distance avails not, and place avails not,
I too lived.
[Whitman, Leaves of Grass]
Έτσι λοιπόν, θα μπορούσαμε να πούμε πως η ίδια η ποίηση είναι εμβύθιση στη γλωσσική κοινότητα και στο κοινωνικο-ιστορικό γίγνεσθαι, έκκληση μέσω του γλωσσικού σε αυτό που είναι κοινό στον ποιητή και τον αναγνώστη, πάνω από τη ροή του χρόνου. Μα αυτό προϋποθέτει πως η ποίηση προκύπτει σαν γέφυρα μεταξύ γραφής και ανάγνωσης και το ποίημα ανα-δημιουργείται με κάθε ανάγνωση – μία υποκειμενικότητα συνδέεται “αντικειμενικά” με μία άλλη υποκειμενικότητα δίχως να συνυπάρχουν στον ίδιο χρόνο. Η “αντικειμενική”, δηλαδή διυποκειμενική, διάσταση που συνδέει τις υποκειμενικότητας είναι η γλώσσα που δεν ανήκει σε κανένα ιδιαίτερο υποκείμενο αλλά προσφέρεται ανοιχτά στα υποκείμενα που την ομιλούν. Και αυτή η ανοιχτή πρόσβαση στη γλώσσα δημιουργεί τη δυνατότητα της ποίησης, καταρχήν ως δυνατότητα μετασχηματισμού των νοημάτων και πειραματισμών με τις εκφορές της γλώσσας. Η μεταφορά, και η μετωνυμία, ουσιώδεις λειτουργίες του δημιουργικού λέγειν, είναι επίσης και τα στοιχειώδη της ποίησης.
Βέβαια θα μπορούσαμε, όπως ο ποιητής Δημήτρης Αγγελής σε πρόσφατο άρθρο στην ιστοσελίδα Ο Αναγνώστης, να κηρύξουμε πως:
“Οφείλουμε με κάθε τρόπο να υπερασπιστούμε την αυτονομία του ποιητικού λόγου.”
https://www.oanagnostis.gr/enas-kyklos-chamenon-poiiton-peri-melagcholias-kai-allon-deinon-toy-dimitri-aggeli/

Αρκεί βεβαίως να ξεκαθαρίσουμε τι εννοούμε με τον όρο “αυτονομία”. Εδώ ξανά έχουμε δύο διακριτές και αντιτιθέμενες ερμηνείες.
Αν πάρουμε τον όρο ιδεαλιστικά, όπως τον εννοεί ο Καντ, βλέπουμε ότι η αυτονομία είναι η ικανότητα να θέτεις τους νόμους σου, αλλά σύμφωνα με τον καθολικό και απαράλλαχτο ορθολογικό (υπερ)νόμο της κατηγορικής προσταγής. Aυτονομία είναι η ικανότητα να γνωρίζουμε τι απαιτεί η ηθική από εμάς, και λειτουργεί όχι ως ελευθερία να επιδιώκουμε τους σκοπούς μας, αλλά ως η ικανότητα να πράττουμε βάσει αντικειμενικών και καθολικά έγκυρων κανόνων συμπεριφοράς, που πιστοποιούνται αποκλειστικά από τη λογική. Όπως σημειώνει ο Αλέξανδρος Κιουπκιολής:
“[Ο] Καντ (Τα θεμέλια της μεταφυσικής των ηθών, 1984, σ. 106) ακυρώνει αυτές τις ριζοσπαστικές διαθέσεις χειραφέτησης εξισώνοντας την αυτονομία με μια ελευθερία που «υπόκειται σε αμετάβλητους, αλλά ειδικούς νόμους», δηλαδή στους αντικειμενικούς νόμους του πρακτικού λόγου. Αυτή η κίνηση αναιρεί το ιδεώδες ενός αυτοπροσδιορισμού.”
[«Καντ και αυτονομία» – https://repository.kallipos.gr/handle/11419/4812%5D.
Μα, ακόμη και έτσι, για τον Καντ το ποιητικό έργο δεν ανήκει στη δικαιοδοσία του πρακτικού λόγου αλλά της αισθητικής, δηλαδή της κριτικής ικανότητας του ωραίου, της αισθητικής κρίσης. Στην παράγραφο 44 της Κριτικής της Κριτικής Δύναμης, ο Καντ κατονομάζει την ποίηση ως την κατεξοχήν διανοητική τέχνη, γιατί εργάζεται πάνω στη γλώσσα και τις έννοιες και δίνει την ηδονή του αναστοχασμού. Και έπειτα, στην παράγραφο 53 της τρίτης Κριτικής, ο Καντ ανυψώνει την ποίηση στην κορυφαία εκ των καλών τεχνών, ακριβώς γιατί εκφράζει άμεσα τις αισθητικές ιδέες. Η ποίηση είναι η κορυφαία ακριβώς λόγω της αυτονομίας της, διότι παίρνει τους κανόνες της μόνο από τη δική της παράδοση ή από την ιδιοφυΐα του ποιητή, που είναι η μόνη της προέλευση. Επομένως, η ποίηση είναι η μόνη τέχνη που πηγάζει άμεσα από τη φύση του υποκειμένου, δηλαδή τη μεγαλοφυΐα του ποιητή. Αλλά δεν έχουμε εδώ “αυτονομία του ποιητικού λόγου”, δηλαδή μιας καθολικής αρχής, αλλά αυτονομία του ποιητικού υποκειμένου.
Αυτή βέβαια η υποκειμενική καλλιτεχνική αυτονομία του γούστου ενδέχεται να έρθει σε αντίθεση με την αντικειμενική ηθική αυτονομία του πρακτικού λόγου, εφόσον το υποκειμενικό μας βυθίζει ξανά στο πεπερασμένο και το ιστορικό ενώ το λογικό σκοπεύει στο καθολικό και κατηγορικό.
Εξάλλου ο Καντ αναζητεί την χρησιμότητα της ποίησης ως μέσου, όχι αυτοσκοπού, στο πεδίο της ηθικής εκπαίδευσης, δηλαδή στην παρουσίαση του παραδείγματος του ηθικού υποκειμένου στους άλλους και τη δημοσιότητα, ενώ παρατηρεί ότι όλες οι τέχνες του λόγου βασίζονται στους φαντασιακούς «συνδυασμούς του αισθητού», δηλαδή στο φαντασιακό παιχνίδι με την ενσωματωμένη εμπειρία, στο αισθητηριακά αναγνωρισμένο από τη διάνοια και τη μνήμη, και ως εκ τούτου παραμένουν δεσμευμένες στις εμπειρίες των συγγραφέων τους. Παραπέμποντας στους στίχους του Γιουβενάλη, παρατηρεί στην Κριτική του Πρακτικού Λόγου πως η ποίηση μπορεί να παρουσιάσει τον “καθαρό νόμο του καθήκοντος, ως καθήκον”:
“Ό Ίουβενάλης παρουσιάζει ένα τέτοιο παράδειγμα σέ μιά κλιμάκωση ή όποια έπιτρέπει στόν άναγνώστη νά αισθανθεί ζωηρά τή δύναμη τού έλατηρίου πού βρίσκεται στόν καθαρό νόμο του καθήκοντος ώς καθήκον.” [Καντ, Κριτική του Πρακτικού Λόγου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2004, σ. 227]
Μα βέβαια, χρησιμοποιώντας την αισθητική διάσταση η ποίηση παραμένει δεσμευμένη στην αισθητηριακότητα. Μόνο η λογική και εκούσια συμμόρφωση μπορεί να μας ανυψώσει στην ηθική αυτονομία του λόγου:
“Αλλά τό νά ύποτάσσομε τά πάντα στήν άγιότητα του καθήκοντος…έπειδή ό δικός μας Λόγος τό άναγνωρίζει ώς έντολή του και λέγει ότι όφείλουμε να τό πράττουμε, τούτο ισοδυναμεί μέ τό να υψωνόμαστε τρόπον τινά τελείως πάνω από τόν ϊδιο τόν αισθητό κόσμο.” [Κριτική του Πρακτικού Λόγου, Μέρος Β’, Η μεθοδολογία του Πρακτικού Λόγου, ο.π., σ. 228]
Είτε επιλέγουμε τη λύση του Καντ, τον υποβιβασμό δηλαδή της αισθητικής κάτω από την ηθική και την προτεραιότητα του πρακτικού λόγου και της κατηγορικής προσταγής, που σημαίνει τον περιορισμό της υποκειμενικής αυτονομίας στο πεδίο της ποίησης, αλλά και τον περιορισμό της ποιητικής αυτονομίας στο πεδίο του υποκειμενικού δημιουργού – όταν τυγχάνει να είναι μεγαλοφυΐα – άρα εγκαταλείπουμε τις αξιώσεις “αυτονομίας του ποιητικού λόγου.”
Είτε ακολουθούμε αυτό το νήμα προς το οποίο μας οδηγεί το πεπερασμένο και το ιστορικό, δηλαδή την κοινωνική σημασιοδότηση του ποιητικού λόγου.
Αν πάρουμε τον όρο κοινωνικο-ιστορικά, θα συμφωνήσουμε με την ερμηνεία που δίνει ο Κορνήλιος Καστοριάδης:
Η αυτονομία δεν είναι απόσυρση από την αληθινή, απτὴ πραγματικότητα (όπως η καντιανή αυτονομία), αλλά διαυγής μετασχηματισμός της (του εαυτού και των άλλων), που εκκινεί από αυτήν την ίδια. Εκκινεί δεν σημαίνει ότι η πραγματικότητα αυτή παρέχει αιτίες ή νόρμες. Κι εδώ επίσης έχουμε μια σχέση πρωτότυπη, μοντέλο του εαυτού της, μη νοητή μέσα στις κληρονομημένες κατηγορίες. Η αυτονομία είναι αυτοθεσία μιας νόρμας, με αφετηρία ένα περιεχόμενο ενεργώς πραγματικής ζωής και σε σχέση με το περιεχόμενο αυτό.” [Πεπραγμένα και Πρακτέα, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα 2019, σ. 91]
Αν υπάρχει λοιπόν αυτονομία του ποιητικού λόγου, αυτή ερείδεται σε ευρύτερα πεδία κοινωνικής αυτονομίας στα οποία μετέχει η ποιητική δημιουργία, αλλά δεν τα εξαντλεί. Όπως το ευρύτερο πεδίο της τέχνης, αλλά και το ευρύτερο κοινωνικο-ιστορικό πεδίο. Ασφαλώς, όσον αφορά την τέχνη και όσον αφορά την ποίηση το πεδίο τους είναι το ευρύτερο λέγειν, όπου η δυνατότητα μετασχηματισμού και ανανοηματοδότησης δεν περιορίζεται από την φυσική πραγματικότητα αλλά από τη γλωσσική παράδοση. Η αυτονομία στην ποίηση είναι λοιπόν αυτονομία εν σχέσει προς τη λογοτεχνική και την ευρύτερη γλωσσική παράδοση.
Άρα η ίδια η δημιουργική αυτονομία του ποιητικού υποκειμένου θέτει το ζήτημα του κοινωνικο-ιστορικού τόσο “εξωτερικά”, δηλαδή την αλληλοσυσχέτιση του ποιητικού έργου με άλλα κοινωνικο-ιστορικά φαινόμενα, όσο και “εσωτερικά”, δηλαδή την αλληλεπίδραση του ποιητικού έργου με την λογοτεχνική και καλλιτεχνική παράδοση, τόσο “συγχρονικά”, δηλαδή τη συνομιλία του έργου με την εποχή του, όσο και “διαχρονικά”, δηλαδή τη σημασία του έργου για τις επόμενες εποχές.
Υπ’ αυτούς τους όρους, το πρόβλημα της “γενιάς” γύρω από το οποίο επικεντρώνεται η σύγχρονη κριτική τίθεται μεθοδολογικά, έστω υπόρρητα, σε κάθε ανάγνωση που εμπεριέχει και μία ερμηνεία. Και κάθε ανάγνωση εμπεριέχει μία, έστω υπόρρητη, ερμηνεία.
Διαπιστώνουμε πολλά πεδία σημασιών και ερμηνειών που εμπεριέχονται σε κάθε εκφορά του λόγου, είτε περιγραφική είτε ποιητική, στο βαθμό που αποτελεί επίσης μία επικοινωνιακή πράξη. Και κάθε επικοινωνιακή πράξη είναι διυποκειμενική, περιλαμβάνει περισσότερα από ένα ανθρώπινα υποκείμενα.
Μεθοδολογικά, μιλώντας για “γενιές”, μιλούμε για ερμηνευτικές συγχρονίες καλλιτεχνημάτων που, διαδοχικά, δημιουργούν διαχρονικές παραδόσεις. Προϋποθέτουμε έτσι μία “αρχαιολογία”, με την φουκωική έννοια των διαστρωματώσεων των εκδηλώσεων του λόγου κάθε εποχής, πλάι σε κάθε “γενεαλογία”. Σε αυτή την ανάπτυξη, η έννοια “γενιά” γίνεται έννοια ερμηνευτικής πλαισίωσης από πλευράς του ερευνητή, εργαλείο συνένωσης μέσω του διαχωρισμού και διαχωρισμού μέσω της συνένωσης. Παραμένει μία ιστορική έννοια, δηλαδή ένα εργαλείο σύλληψης των μετασχηματισμών.
Βέβαια, η βαριά σκιά που έχει ρίξει το κατεστημένη παράδειγμα της “Γενιάς του ’30” ως φιλολογικό ιδεώδες στον νεοελληνικό ποιητικό και κριτικό διάλογο οδήγησε στην επιβάρυνση της έννοιας “γενιά” στο εγχώριο κοινωνικό φαντασιακό που την κατέστησε αμφιλεγόμενη, δηλαδή ταυτόχρονα κοινότοπη, αμφισβητήσιμη, καινοτόμα και παρωχημένη – ουσιαστικά πολλαπλασίασε τις χρήσεις της εν μέσω της κατάχρησής της μίας ξεχωρισμένης περίπτωσης από το φιλολογικό κατεστημένο.
Έτσι, υπάρχουν μελετητές που φαίνεται πως αντιτίθενται όχι μόνο στην εγκυρότητα του όρου “Γενιά του 2000”, αλλά και σε κάθε “γενεαλόγηση”, όπως ο Ευριπίδης Γαραντούδης, που καταγγέλλει πως “μένουμε εμμονικά προσκολλημένοι, παρά τις κατά καιρούς μεταμορφώσεις, σε αντιλήψεις όπως του Βάσου Βαρίκα που αναζητούσε το «κοινωνικό ισοδύναμο» της νεανικής ποιητικής παραγωγής στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές της δεκαετίας του 1970. Ακολούθησε στη δεκαετία του 1970 η “μαζική” γενεαλόγηση ζώντων και τεθνεώτων ποιητών και ποιητριών.” https://www.oanagnostis.gr/vasikes-orizoyses-tis-sygchronis-ellinikis-poiisis-eyripidis-garantoydis/
Αλλά την ίδια στιγμή, ο ίδιος συγγραφέας, φαίνεται να χρησιμοποιεί δίχως πολύ σκέψη τη γενεαλόγηση στη δική του έρευνα, όπως φαίνεται, υπόρρητα στον τίτλο και ρητά στο οπισθόφυλλο του βιβλίου του Από τον Μοντερνισμό στη σύγχρονη ποίηση (1930-2006):
Όσον αφορά στα ποιητικά φαινόμενα, διερευνώνται η απαγγελία ή η προφορική ανάγνωση της ποίησης, ιδίως κατά τη μοντερνιστική περίοδο, η σάτιρα στο έργο των μεταπολεμικών ποιητικών γενεών, οι ποιητικές αναφορές στα νησιά του Αιγαίου ως τόπος της αντίθεσης ανάμεσα στην ποιητική γενιά του 1930 και τη μεταπολεμική ποίηση […]
Υπάρχει κάποιου είδους φιλολογική δικαιολόγηση αυτής της επαμφοτερίζουσας στάσης;
Αντιθέτως, βρίσκουμε διατυπώσεις της “ενότητας του ποιητικού λόγου”, όπως ο ισχυρισμός των Ευριπίδη Γαραντούδη και Σοφίας Κολοτούρου στον πρόλογο του τόμου Ανθολογία νέας ελληνικής ποίησης [Βακχικόν 2022].
“η ποίηση, νεανική και μη, είναι ουσιαστικά μία, ενιαία και αδιαίρετη, καθώς συνεχίζει και θα συνεχίσει τον μοναχικό δρόμο της, δίπλα στην πλημμυρίδα της πεζογραφίας, ως έκφραση της ανάγκης, εν προκειμένω της ανάγκης του πιο δυναμικού πυρήνα της, των νέων δημιουργών της, για την όσο το δυνατόν πιο συμπυκνωμένη και στοχαστική έκφραση της ανθρώπινης κατάστασης.”
https://www.youngpoets.eu/anthologia-neas-ellhnikhs-poihshs/
Είναι παράξενο πως οι γνωστοί λογοτέχνες δεν παρατήρησαν την αντίφαση στην πρότασή τους που υπερασπίζεται το “ενιαίο και αδιαίρετο” της ποίησης ως “μοναχικό δρόμο” αντιπαραβάλλοντάς την προς την πεζογραφία – κατακερματίζοντας έτσι την ενότητα της λογοτεχνίας – αλλά και τον κυκλικό ορισμό της ως έκφρασης της “ανάγκης” για πιο στοχαστική “έκφραση” της ανθρώπινης κατάστασης – ουσιαστικά “έκφραση της ανάγκης για έκφραση.”
Θα μπορούσαμε να παραθέσουμε ξανά τον Μπαχτίν, που παρατηρεί ότι κάθε κοινωνική γλώσσα είναι “ένα συγκεκριμένο κοινωνικό-γλωσσικό σύστημα πεποιθήσεων που ορίζει μια ξεχωριστή ταυτότητα για τον εαυτό του εντός των ορίων μιας γλώσσας που είναι ενιαία μόνο σε αφηρημένο επίπεδο” [‘Discourse in the Novel’, στο The Dialogic Imagination, σ. 356] και εντοπίζει την ενότητα όχι στη γλώσσα, αλλά στην “ενιαία ροή της κοινωνικής ζωής” της οποίας η γλώσσα αποτελεί τη δυναμική λεκτική διάσταση.
Ας αφήσουμε όμως στους κριτικούς λογοτεχνίας την γενεαλογική συζήτηση, καθώς έχουν καταθέσει τα πραγματολογικά τους τεκμήρια, και ας δούμε λίγο την έννοια της “αριστερής μελαγχολίας”, που κέντρισε τον διάλογο περισσότερο από την έννοια της γενιάς.
Καταρχάς, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι οι αντιδράσεις επικεντρώθηκαν στον επιθετικό προσδιορισμό “αριστερή” και όχι τόσο στη “μελαγχολία”, αφού ανασύρθηκε ως αντίβαρο, από τον Δημήτρη Αγγελή, η έννοια της “φιλελεύθερης μελαγχολίας” σε ομότιτλο άρθρο του.
https://mag.frear.gr/i-genia-tis-fileleytheris-melagcholias/
Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος, εισηγήθηκε την έννοια της “αριστερής μελαγχολίας” ορίζοντάς την ως εξής:
“Ο όρος «Αριστερή Μελαγχολία» γνώρισε ευρεία διάδοση εδώ και αρκετά χρόνια ανάμεσα σε ακτιβιστές και θεωρητικούς, και μπορεί να φέρει θετική ή αρνητική χροιά. Αποτελεί μέρος του εκτεταμένου λεξιλογίου της αποδέσμευσης που χρησιμοποιήθηκε, ιδιαίτερα από τη δεκαετία του 1990 και πέρα, για να περιγράψει παραλλαγές της απομυθοποίησης [disillusionment] μεταξύ τάσεων του επαναστατικού ριζοσπαστισμού, πρωτίστως τις τάσεις του πολιτικού μεσσιανισμού και της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Αντλώντας από το περίφημο δοκίμιο του Φρόιντ «Πένθος και Μελαγχολία» (Freud 1957, η Αριστερή Μελαγχολία ως κριτικός όρος θεωρεί ότι οι άνθρωποι που υποφέρουν, σκεπτόμενοι ότι η επανάσταση έχει καταστεί ανέφικτη (είτε λόγω ήττας είτε λόγω εσωτερικής αποτυχίας), μπορούν να αντιμετωπίσουν την πικρία τους με δύο τρόπους: μπορεί να πενθήσουν, να περάσουν μέσα από τρομερό πόνο, να αποδεχθούν, και να ξεπεράσουν την απώλειαˑ ή μπορεί να γίνουν μελαγχολικοί, να μην εγκαταλείψουν ποτέ, να εσωτερικεύσουν το πολύτιμο αντικείμενο, και να συνεχίζουν να ζουν παρά την απουσία του. Οι ποιητές της δεκαετίας του 2000 εκδήλωσαν πολύ νωρίς τη δική τους μελαγχολία όταν συνειδητοποίησαν ότι το επαναστατικό ιδεώδες τόσο στην πολιτική (χειραφέτηση) όσο και στην τέχνη (πρωτοπορία) είναι ανέφικτο και ενδέχεται να μην επιστρέψει ποτέ, όπως ο deus absconditus, ο απόκρυφος και απόμακρος θεός των Γερμανών προστεσταντών διανοητών.”
[Λαμπρόπουλος, «Η αριστερή μελαγχολία στην ποιητική γενιά του 2000» https://sites.lsa.umich.edu/vlambropoulos/wp-content/uploads/sites/718/2019/05/lambropoulos_2017_i-aristeri-melancholia-stin-poiitiki-genia-tou-2000.pdf
Διερευνά πραγματολογικά την υπόθεση αυτή, αναλύοντας το έργο και συνομιλώντας ανοιχτά με μια πλειάδα ποιητριών και ποιητών του 21ου αι. Ας αναφέρω ενδεικτικά μόλις κάποια ονόματα διαφόρων ηλικιών, ύφους και προοπτικών, όπως ο Βασίλης Αμανατίδης, ο Γιώργος Πρεβεδουράκης, ο Ζήσης Αϊναλής, η Κωνσταντίνα Κορρυβάντη, η Δανάη Σιώζου, ο Δημήτρης Τρωαδίτης, ο Θοδωρής Χιώτης, η Παυλίνα Μάρβιν, ο Θάνος Γώγος, ο Στάθης Ιντζές, η Μαριγώ Αλεξοπούλου, ο Δημήτρης Γκιούλος, ο Νίκος Ερηνάκης, η Έλσα Κορνέτη, η Μαρία Τοπάλη, η Σϊσσυ Δουτσίου, και άλλες εξίσου ξεχωριστές φωνές που δεν έχω τη μνήμη και το χώρο να αναφέρω. Η διάθεση της μελαγχολίας είναι μία διάθεση διασύνδεσης και συνεύρεσης σε αυτό το ποιητικό πεδίο και δεν περιορίζεται στην υποκειμενική εμπειρία αλλά παραπέμπει στο ευρύτερο κοινωνικό βίωμα. Όπως γράφει ο Αλέξιος Μάινας:
Η μελαγχολία δεν είναι τόσο αποτέλεσμα απώλειας
όσο διάψευση αυτού που αναμενόταν.
[Το ξυράφι του Όκκαμ (2014)]
Ο Δ. Αγγελής, απεναντίας, απαντά: “η αριστερή μελαγχολία προκύπτει από τη συντριβή του υπαρκτού σοσιαλισμού κατά τη διετία 1989-90 (πτώση του τείχους στο Βερολίνο και των κομμουνιστικών καθεστώτων) και σημαίνει την αποτυχία της μαρξιστικής εσχατολογίας.”
Με όποια άποψη και αν συμφωνούμε, μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι ο Λαμπρόπουλος αναφέρει την “δεκαετία του 1990” ως χρονολογικό πλαίσιο της αύξησης της χρήσης της έννοιας στο πλαίσιο της απομυθοποίησης, ενώ ο Αγγελής εντοπίζει στην “συντριβή του υπαρκτού σοσιαλισμού κατά τη διετία 1989-90” την αιτία και άρα την αρχή της “αριστερής μελαγχολίας.” Προφανώς ο Αγγελής δεν διάβασε ολόκληρο το άρθρο του Λαμπρόπουλου, αφού θα πρόσεχε ότι παρακάτω αναφέρει ως πηγή το δοκίμιο του Φρόιντ «Πένθος και Μελαγχολία» και παραπέμπει εξίσου στον Μπένγιαμιν.
Εξάλλου, προς έκπληξη των βιαστικών αναγνωστών, ο Λαμπρόπουλος πουθενά δεν ισχυρίζεται ότι ο ίδιος επινόησε την έννοια “αριστερή μελαγχολία”, παρά την υιοθετεί ερμηνευτικά στην έρευνα της “ποιητικής γενιάς του 2000.” Μπορούμε να παραθέσουμε έναν άλλο υποστηρικτή της ερμηνευτικής χρήσης της έννοιας, αυτή τη φορά στο πεδίο της πολιτικής, τον Έντσο Τραβέρσο:
[Η] αριστερή μελαγχολία δεν αποτελεί γέννημα μιας πρόσφατης εποχής. Υπήρχε πάντα ως μια θεμελιώδης συνιστώσα της δομής των αισθημάτων στην αριστερά, , ανήκει εγγενώς στην κουλτούρα. Η αριστερά δεν παράγει αποκλειστικά και μόνο ιδέες, σχέδια και στρατηγικές, η αριστερή κουλτούρα συνίσταται από βιωμένες ιστορικές εμπειρίες συγκεκριμένων ανθρώπινων όντων, συγκροτείται από πάθη και αισθήματα.
https://mag.frear.gr/na-anagnorisoyme-ti-melagcholia-os-meros-tis-politikis-mas-taytotitas-synenteyxi-ston-dionysi-skliri/
Και ο Τραβέρσο λοιπόν θα συμφωνούσε με την επεξήγηση του Λαμπρόπουλου πως η “Αριστερή Μελαγχολία τους δεν είναι ένα υποκειμενικό αίσθημα αλλά μία φιλοσοφική διάθεση.” Και δεν θα εντοπίσω αυτή τη διάθεση σε κάποιου είδους πρόσφατη μαζική διάψευση προσδοκιών που προκύπτει από το τέλους του “υπαρκτού σοσιαλισμού” – αν μη τι άλλο ένα μεγάλο τμήμα της επαναστατικής παράδοσης που τοποθετείται στο αντιεξουσιαστικό και αντικρατικό ρεύμα ένιωσε δικαιωμένο από την κατάρρευση της αντεπαναστατικής ΕΣΣΔ και προβληματισμένο με την αποτυχία των κοινωνιών να δημιουργήσουν τους δικούς τους αυτόνομους δημοκρατικούς θεσμούς εν μέσω της κατάρρευσης, όπως π.χ. έγινε στην ΒΑ Συρία [βλ. τον συλλογικό τόμο Ο Καστοριάδης και εμείς https://philarchive.org/archive/SCHIJM-2%5D.
Αλλά την εντοπίζω ως αναγνώριση της ανυπέρβλητης ματαίωσης στις εσωτερικές αντιφάσεις των νεωτερικών επαναστατικών κινημάτων, που συχνά εσωτερίκευσαν συμπεριφορές και νοοτροπίες της κυρίαρχης ετερονομίας ενώ αγωνιζόταν στον ορίζοντα της κοινωνικής αυτονομίας – αντιφάσεις που προκύπταν από την ίδια την αμφιλεγόμενη πάλη για τη συλλογική χειραφέτηση σε μία πραγματικότητα συστημικής αλλοτρίωσης. Εδώ ο επιθετικός προσδιορισμός “αριστερή” απλώνεται στα ευρύτατα όρια της ιστορικότητάς του, περιλαμβάνοντας το σύνολο που θα ονομάζαμε περιγραφικά ως κοινωνικά κινήματα του επαναστατικού μετασχηματισμού, δηλαδή αυτό που αποκλήθηκε Αριστερά κατά τη Γαλλική Επανάσταση, απέναντι στις κοινωνικές δυνάμεις της αντιδραστικής συντήρησης που αποκλήθηκαν Δεξιά.
Είναι μια βαθιά διαλεκτική αντίφαση που εδράζεται σε αυτό ακριβώς που εντοπίζει ο Λαμπρόπουλος ως “μεσσιανισμό” και θα αποκαλούσα και το ουτοπικό στοιχείο του επαναστατικού προτάγματος. Δηλαδή η φαντασιακή προβολή μιας εξωγενούς ιστορικής ηθικής δικαίωσης του αγώνα για την αυτονομία που ουσιαστικά ζητά να καταργήσει την ίδια τη διακινδύνευση της επαναστατικής ρήξης.
Για την επαναστατική πολιτική θεωρία, πρόκειται για τον εγκλωβισμό της στην χεγκελιανή διαλεκτική της αρετής ενάντια στη ροή του κόσμου.
“Η αρετή λοιπόν νικάται από τη ροή του κόσμου, γιατί η αφηρημένη, μη ενεργά πραγματική ουσία είναι τω όντι ο σκοπός της και γιατί εν όψει της ενεργούς πραγματικότητας η ενέργειά της στηρίζεται σε διαφορές που είναι μόνο στα λόγια.” [Χέγκελ, Φαινομενολογία του Νου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2007, σ. 357, παρ. 289]
Στο βαθμό που τα επαναστατικά κινήματα δέσμευσαν τον ορίζοντα προσδοκιών τους σε ένα πρόταγμα κατάληψης της πολιτικής εξουσίας, το πεδίο της εμπειρίας τους ο σκοπός της “αρετής” τους ταυτίστηκε με την αντικατάσταση του άνωθεν ελέγχου “της ροής του κόσμου” από τις δικές τους ιεραρχίες, τα πεδία σύμπτωσης των αντικρουόμενων λόγων πολλαπλασιάστηκαν μετατρέποντας την μάχη σημασιών σε μάχη συσχετισμών ισχύος. Στο βαθμό που τα επαναστατικά κινήματα δεν δεσμεύτηκαν στο ουτοπικό μοντέλο ενός κοινωνικού κράτους και αναζήτησαν τη ρητή αυτοθέσμιση, ο χώρος σύγκρουσης της θεσμίζουσας κοινωνίας με τη θεσμισμένη κυριαρχία έγινε πιο διαυγής.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο η έννοια της “αριστερής μελαγχολίας” δεν συνδέεται τόσο με το φαντασιακό της ήττας, που ίσως περιλαμβάνει την αξιοπρέπεια του ηττημένου και τότε δεν κλονίζει αναγκαία την συγκρότησή του, όσο με το φαντασιακό της προδοσίας – που οδηγεί στην ομφαλοσκόπηση, την καχυποψία ή τον κριτικό αναστοχασμό. Ένα διττό φαντασιακό βίωμα προδοσίας εγκαταστάθηκε στα δύο γενικότερα ιστορικά ρεύματα της επαναστατικής παράδοσης – το σοσιαλιστικό-κρατικό και το αντιεξουσιαστικό-αντικρατικό – από τις πρώτες δεκαετίες, ένα αίσθημα εσωτερικής προδοσίας των αξιών και των ιδεών από συγκεκριμένες τακτικές και πρακτικές, αλλά και εξωτερικής προδοσίας από αντίπαλες, μα υποτίθεται όμορες, συλλογικότητες.
Το φαντασιακό της προδοσίας τρέφεται από το διάνοιγμα της εμμενούς απόστασης λόγου και πράξης, τις μικρές διαφορές τακτικής αλλά και τις μεγάλες αντιθέσεις επιδιώξεων, και σε στιγμές κατάρρευσης, εσωτερικεύεται από τα εκάστοτε υποκείμενα ως σχάση εαυτού. Η “αριστερή μελαγχολία”, ιδίως στην τέχνη και τη λογοτεχνία, είναι η αισθητική υποκειμενική εκδήλωση αυτής της ενδογενούς αντίφασης που προκύπτει από την απόπειρα να βιώσεις το μέλλον στο παρόν μετασχηματίζοντας ενεργά το βάρος του παρελθόντος σε ποίηση. Γιατί το βάρος του παρελθόντος είναι αυτό που αποκαλούμε παράδοση, δεν υπάρχει παράδοση αν δεν έχει ιστορική βαρύτητα.
Είναι αυτή η Ιστορία που καθόρισε το πρόσφατο παρελθόν μας και οδήγησε σε αυτό που ο Καστοριάδης ονόμασε ‘Θρυμματισμένο κόσμο” και “άνοδο της ασημαντότητας.”
Έως τώρα η πραγμάτευση προχώρησε με διαχωρισμούς, ενώ, θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος, ένα κείμενο για την ποίηση θα έπρεπε να οδηγεί σε συνθέσεις. Πού μπορούμε να αναζητήσουμε το έδαφος για μία τέτοια σύνθεση του θρυμματισμένου;
Αν η έννοια “αριστερά” στον ευρύ ορίζοντά της περιλαμβάνει τον θρυμματισμό, ως αξίωση ρήξης και απελευθέρωσης ενός ανελεύθερου κόσμου, εξίσου περιλαμβάνει τη σύνθεση, ως αρχή της ισότητας και της αλληλεγγύης. Μα, στο πλαίσιο που μας ενδιαφέρει, το έδαφος σύνθεσης νομίζω πως εδράζεται πιο στέρεα στην έννοια μελαγχολία. Ας δούμε πώς την ορίζει ο Λαμπρόπουλος:
“Δεν ανήκει στο είδος της απώλειας κάποιου πολιτικού στόχου ή ιδεώδους που καταλήγει σε μια στυλιζαρισμένη ηττοπάθεια, στον αισθητικό πεσιμισμό, και στην απόρριψη της δράσης […] Το βασικό ερώτημα είναι πώς να τελειώνει κανείς με το παρελθόν χωρίς να χάσει τη δική του ιδιαίτερη συμμετοχή σε αυτό.”
Το βασικό ερώτημα είναι το ερώτημα της σχέσης του παρόντος με το παρελθόν και, μέσω αυτού, με το μέλλον, είναι το ερώτημα της χρονικότητας και της ιστορικότητας σε ατομικό και κοινωνικό επίπεδο. Ως τέτοιο, υπάρχουν πολλαπλοί τρόποι.
Υπάρχει ο συντηρητικός παραδοσιακός τρόπος καθυπόταξης του ζωντανού παρόντος στο καθαγιασμένο φαντασιακό παρελθόν, όπως συνέβαινε στις θεοκρατίες.
Υπάρχει ο νεοφιλελεύθερος τουριστικός τρόπος της ισοπέδωσης του ιστορικού παρελθόντος σε διακοσμητική ετεροτοπία ενός αέναου καταναλωτικού παρόντος, όπως συμβαίνει στις καπιταλιστικές ολιγαρχίες.
Υπάρχει ο αυτόνομος τρόπος του κριτικού διαλόγου, του αναστοχασμού και του δημιουργικού μεταβολισμού, όπως συμβαίνει σε κάποιες γενιές. Όμως εδώ ξεδιπλώνεται εξ ορισμού δημόσια η σύγκρουση του θεσμίζοντος φαντασιακού με το θεσμισμένο σύστημα και ανοίγονται είτε ο δρόμος της καταστολής, είτε ο ορίζοντας της δημοκρατίας.
Στην πραγματικότητα όμως, μοιάζει σαν το ποιητικό αριστούργημα, στην εσωτερική του – καντιανή – αυτονομία εν σχέσει προς τους κανόνες της παράδοσης, αυτό που είναι έργο της ποιητικής ιδιοφυΐας και αποτελεί αυτοθεσία νέων κανόνων και νέων τρόπων, εκδήλωση της ελευθερίας δίχως αναγκαιότητα, μοιάζει να ανήκει μονάχα στον τρίτο τρόπο.
Θα μπορούσαμε εν τέλει να προτείνουμε μία επιπλέον διάκριση, ανάμεσα στην επαναστατική μελαγχολία που εμπεριέχει το στοιχείο της πράξης και τη συντηρητική νοσταλγία που εμπεριέχει το στοιχείο της αντίδρασης. Όπως υποστηρίζει ο Corey Robin, αντιδραστικός είναι κάποιος που υπερασπίζεται τις κατεστημένες ιεραρχίες.
Κάθε κοινωνία δημιουργεί ποίηση, προφορική ή γραπτή όπως κάθε κοινωνία έχει τη μυθολογία της και την αριθμητική της, στυλώματα της φαντασιακής θέσμισης στην ευρύτερη φυσική στιβάδα. Είναι όμως διαφορετική η ποίηση στην αγορά και διαφορετική εκείνη στο κελί.
Η μελαγχολία, κατ’ αυτό τον τρόπο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι εκφραστικό χαρακτηριστικό της ποίησης μίας κοινωνίας όπου η κυρίαρχη ετερονομία βρίσκεται σε κατασταλτική σύγκρουση απέναντι στην κίνηση της αυτόνομης δημιουργίας. Η μελαγχολία δεν προκύπτει από την ένοχη συνείδηση ή την απαθή μοναχικότητα, μα από τη συνειδητοποίηση του χάσματος ανάμεσα στη δυνατότητα της χειραφέτησης και την πραγματικότητα της καταπίεσης. Αυτή η συνειδητοποίηση, υποκειμενική στο βίωμά της, έγινε αντιληπτή κατά συλλογικό τρόπο, όχι μέσω της απόσυρσης αλλά ακριβώς μέσω της ενεργούς συμμετοχής στα πολύμορφα και οριζόντια κοινωνικά κινήματα της άμεσης δημοκρατίας που συντάραξαν την παγκόσμια πραγματικότητα κατά την πρώτη εικοσαετία του 21ου αιώνα. Η μεγάλη παύση της πανδημίας και του εγκλεισμού σήμανε μια ιστορική στροφή στην καθιέρωση της ψηφιακής τηλεπαρουσίας.
Η “ποιητική γενιά του 2000” είναι γενιά της “αριστερής μελαγχολίας” στο βαθμό που εκφράζει αυτό το πνεύμα αμηχανίας μπροστά στην κατάρρευση των βεβαιοτήτων και την διαρκή κρίση ταύτισης που διατρέχει τον σύγχρονο διαδικτυωμένο μα θρυμματισμένο κόσμο. Η ιδιώτευση δίχως ιδιωτικότητα και η δημοσιότητα δίχως δημόσιο χρόνο και χώρο είναι νέες κατηγορίες συνύπαρξης, όπως και ο πολλαπλασιασμός του εγώ σε φυσικό και ψηφιακό πρόσωπο. Αυτό που αντανακλά η ποιητική δημιουργία είναι οι νέες προκλήσεις που δημιουργούν οι ισχυρές τάσεις κατάργησης των παραδοσιακών ορίων χωρίς την υπέρβαση των παραδοσιακών κοινωνικών φαντασιακών σημασιών και χωρίς την κατάργηση των αποκλεισμών πρόσβασης στην εξουσία. Αλλά αυτό που εκφράζει είναι η διάθεση υπέρβασης των κατεστημένων διακρίσεων και ανισοτήτων με συλλογικό, ανοιχτό τρόπο – το εκφράζει στο περιεχόμενο, όσο και στη μορφή των ποιητικών πράξεων.
Ας δανειστούμε την γενική τυπολογία του Λαμπρόπουλου:
“Έχει καλλιεργήσει σε στίχο και υποστηρίξει σε πεζό τα ακόλουθα:
α) Μια ποιητική χωρίς οργανικό έδαφος – χωρίς «χαμένες πατρίδες», πρωταρχικότητα της θάλασσας, ορεινό λακωνισμό, ή νησιωτικό φυλετισμό.
β) Μια ποιητική χωρίς εθνικό κανόνα – χωρίς υπερεξέχουσες φιγούρες, υποχρεωτικές αναφορές, ευλαβικές επετείους, ή δημώδη αυθεντικότητα.
γ) Μια ποιητική χωρίς κοινωνικούς θεσμούς – χωρίς κανονιστικούς δεσμούς με την παραδοσιακή οικογένεια, το σχολείο, την εκκλησία, ή τον στρατό.
δ) Μια ποιητική χωρίς αριστερή λογοδοσία – χωρίς συγκεκριμένη χώρα, κόμμα, προσωπικότητα, ή ημερομηνία ως σταθερές αναφορές κατ’ απαίτηση της ιστορικής τελεολογίας.
ε) Μια ποιητική χωρίς πολιτική εσχατολογία – χωρίς επαναστατικό, χειραφετητικό, μαρξιστικό, ή μεσσιανικό σύμφωνο και έλευση.”
Και τα πέντε παραπάνω χαρακτηριστικά αντιστοιχούν στις νέες τροπικότητες της ανθρώπινης συνύπαρξης και στα νέα πεδία αποξένωσης που δημιουργούν την πολυσχιδή κρίση ταύτισης που υποβόσκει στην καθημερινότητα. Και αντιστοιχούν ως πράξεις αντίστασης και υπέρβασης. Υπέρβασης του φαντασιακού του μοναχικού ατόμου, κατάργησης του φαντασιακού της άνωθεν διακυβέρνησης, ξεπεράσματος του φαντασιακού του οικονομισμού – ξεπεράσματος της αλλοτρίωσης που είναι πάντοτε αποξένωση από τους θεσμούς. Υπ’ αυτή την έννοια είναι επίσης πολιτικά χαρακτηριστικά.
Ένα επιπλέον χαρακτηριστικό αυτής της γενιάς είναι ότι είναι οι ποιητικές φωνές μιας ευρύτερης γενιάς της γέφυρας μεταξύ του προψηφιακού και του ψηφιακού κόσμου. Ήδη αυτό το ιστορικό παράθυρο έκλεισε, οι επόμενες γενιές που ήταν ανήλικες το 2000 δεν θα έχουν βιωμένη, ενσωματωμένη μνήμη του αναλογικού παρελθόντος.
Και, εν τέλει, καινούργιο χαρακτηριστικό του ψηφιακού κόσμου είναι ο κοσμοτοπικισμός, η δικτύωση των τοπικών θεσμίσεων σε παγκόσμιο επίπεδο και η προβολή του τοπικού στο διατοπικό – είναι μια πραγματωμένη μορφή υπέρβασης των εθνικών συνόρων, τουλάχιστον σε επίπεδο κοινωνικής επικοινωνίας, δηλαδή στο πεδίο του δημόσιου λόγου και των γλωσσικών διασυνδέσεων.
Όλα αυτά είναι στοιχεία που εντάσσονται στις διάφορες πτυχώσεις των ποιητικών διαλόγων, ρητών ή υπόρρητων, και στις νέες, ομαδικές και δημόσιες μορφές εκδήλωσης της ποιητικής πράξης, από μεμονωμένα ποιήματα έως συλλογικές αναγνώσεις, αυτοοργανωμένα ποιητικά φεστιβάλ, ομαδικές ποιητικές παραστάσεις, εφήμερα πειράματα προφορικής ποίησης, ποιητικούς διαγωνισμούς κτλ
Ασφαλώς, όλα αυτά είναι γενικά και δεν αποδίδεται η ιδιαιτερότητα κάθε ποιητικής πράξης που φέρει αυτόνομο νόημα. Ούτε μπορούμε να αγνοήσουμε φωνές, όπως του εικαστικού Γιάννη Καρπούζη, που ασκούν κριτική στη χαμηλή ποιότητα αρκετών προσπαθειών σε αντιδιαστολή με την εκδοτική ποσότητα των νέων ποιητικών συλλογών.
Ούτε μπορούμε να παραβλέψουμε την καταφυγή στην ποίηση ως τρόπο απόσυρσης από την ενεργό ενασχόληση με τα κοινά που χαρακτήρισε άτομα που ενασχολήθηκαν με τα κοινά για λάθος λόγους.
Υπάρχουν πολλές διαφορετικές ποιότητες, βλέψεις και μεταλλαγές μέσα στα 24 χρόνια από το 2000, ώστε να χρειάζεται εμπεριστατωμένη μελέτη η χαρτογράφηση του νεοελληνικού ποιητικού τοπίου του καιρού μας.
Εδώ βρίσκεται και η ευρύτητα της “αριστερής μελαγχολίας”. Αφού προκύπτει ως αίτημα συλλογικής συνένωσης του θρυμματισμένου, αναζητεί πειραματικές μορφές εκδήλωσης σε κάθε μορφή συλλογικότητας. Όπως παρατηρεί ο Λαμπρόπουλος:
“Το αποτέλεσμα ήταν η επίσημη ανάδυση ενός εντελώς νέου δυναμικού σχηματισμού – ένα συνεργατικό και επιτελεστικό [performative] λογοτεχνικό συναρμολόγημα [assemblage] ιδιολέκτων και συχνοτήτων, η Γενιά του 2000 με την ποίηση της μετακρίσης [post-crisis]…..Το μέλλον της ποίησης θα είναι συνεργατικό.”
Και αυτό μας φέρνει ξανά στην κοινωνικο-ιστορική περιφέρεια του ποιητικού.
Είναι η ποίηση χρήσιμη στην ψηφιακή εποχή; Αυτό συναρτάται με το ερώτημα αν υπάρχουν πράγματα που μπορούν να εκφραστούν μόνο ποιητικά, ερώτημα που μόνο καταφατικά μπορεί να απαντηθεί, γιατί η ποιητική δυνατότητα είναι εμμενής στη γλώσσα. Και επίσης γιατί η ποιητική δυνατότητα είναι υπερβατολογική ως προς την παράδοση. Δηλαδή ένα καινούργιο ποίημα – μπορεί – να διανοίξει νέους ορίζοντες νοήματος.
Η ιδιαιτερότητα των εκφραστικών τρόπων του ποιητικού λέγειν έναντι των άλλων επικοινωνιακών, κατηγορηματικών, περιγραφικών τρόπων βασίζεται σχηματικά σε αυτό που ο Καστοριάδης αποκαλεί μελωδία και αρμονία νοήματος.
“Η μελωδία του νοήματος είναι η οριζόντια σχέση των νοημάτων και των εντάσεων των κατ’ ιδίαν λέξεων στη διαδοχή τους, η οποία ήδη περιέχει εν εαυτή μιά αρμονική συνιστώσα. Διότι όπως, όταν ακούμε το τέλος μιας μελωδίας, η μουσική της ουσία περιλαμβάνει ό,τι προηγήθηκε, έτσι και η εκτύλιξη του νοήματος σε μιά ποιητική φράση, η οποία εκτύλιξη συνιστά καθ’ εαυτήν μιά χρονική μορφή, καταλήγει σε ένα τέλος που είναι αυτό που είναι σε συνάρτηση με ό,τι προηγήθηκε […] Μιά λέξη λειτουργεί μέσα στη γλώσσα ακριβώς μέσω των απεριόριστων παραπομπών της, καθεμία εκ των οποίων κινητοποιεί άλλες παραπομπές. Ο αρμονικός πλούτος ενός στίχου αποτελείται από τον πλούτο των παραπομπών των λέξεων που τον αποτελούν.”
[«Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως. Μερικές σημειώσεις», περιοδικό Νέα Εστία τχ. 1722 https://www.mikrosapoplous.gr/articles/kastoriadis_estia1722.html#n0
Ο αρμονικός πλούτος ενός στίχου στηρίζεται λοιπόν στον ποιητικό-φαντασιακό, μαγματικό χαρακτήρα της γλώσσας, τη δυνατότητα λεξιπλασίας, μεταφοράς, μετωνυμίας. Αλλά και η μελωδικότητα ενός στίχου στηρίζεται στον ποιητικό-φαντασιακό χαρακτήρα των κοινωνικών φαντασιακών σημασιών. Το παιχνίδι της λέξης και του νοήματος είναι πολύπτυχο και η ποίηση είναι τρόπος εκδίπλωσης και αναδημιουργίας του.
Ας δούμε ένα πολύ απλό παράδειγμα:
«Ένα ρόδο είναι ένα ρόδο είναι ένα ρόδο είναι ένα ρόδο».
Πόσα ρόδα υπάρχουν στην πασίγνωστη φράση της Γερτρούδης Στάιν;

• μια συντακτική απάντηση λέει τέσσερα.
• μια ορθολογική απάντηση λέει ένα.
• μια φιλοσοφική απάντηση λέει κανένα.
• μια ποιητική απάντηση λέει όλα.
  Η ποίηση είναι εξερεύνηση και πειραματισμός με τη δημιουργική διάσταση της γλώσσας και υπ’ αυτή την έννοια, είναι πάντοτε ανοιχτή και ανεξάντλητη. Υπό την έννοια ότι προκύπτει μέσα από την ίδια την ένταση των σημασιών και τον μετασχηματισμό των νοημάτων εντός της κοινωνικής χρονικότητας. Η σύγχρονη νεοελληνική ποίηση διατρέχεται από μία μελαγχολία συλλογική που αδυνατεί να χωρέσει στο κλειστό ιδιωτικό πεδίο και διαφεύγει, είτε προς τις οδούς διαφυγής προς τον ψευδοδημόσιο/ψευδοϊδιωτικό ψηφιακό κόσμο, είτε προς τις εφήμερες μα συνεργατικές και συλλογικές εκδηλώσεις αναδημιουργίας του δημόσιου χρόνου.
  Μα, όπως είπαμε, η μελαγχολία προκύπτει από την ένταση μεταξύ της συνείδησης της αδυναμίας μπροστά στην κατασταλτική πίεση του καθιερωμένου και τη δημιουργική ορμή ανατροπής του.
  *Ο Αλέξανδρος Σχισμένος είναι Δρ. Φιλοσοφίας και συγγραφέας. Το πιο πρόσφατο βιβλίο του: Καστοριάδης Εναντίον Χάιντεγκερ: Χρόνος και Ύπαρξη (2024) κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Athens School στα ελληνικά και από τις εκδόσεις Black Rose Books στα αγγλικά ως Castoriadis Against Heidegger: Time and Existence.

Αλήθεια, πώς μπορεί να χαρακτηριστεί καταλληλότερα ο Γιώργος Μακρής (1923-1968). Ο μεγάλος άγνωστος της ποίησης; Ιδιοφυής προσωπικότητα; Διανοούμενος; Μπητ; Ροκ; Θρύλος; Μποέμ παράσιτο της κοινωνίας; Στο τι πραγματικά υπήρξε δεν συμφωνούν ούτε οι οικείοι του. Οι μεν τον θεωρούν ανερμάτιστο ον, προβληματική προσωπικότητα που κατασπατάλησε την οικογενειακή περιουσία και δεν τελείωσε ποτέ τη Νομική. Οι δε τον θεωρούν έναν χαρισματικό άνθρωπο και ανεξάρτητο πνεύμα που επηρέασε σημαντικά τις συναναστροφές του (και μετέπειτα ανθρώπους των τεχνών, διανόηση κλπ). Ίσως απαντά ο ίδιος για λογαριασμό του με τους χαρακτηριστικούς αυτούς στίχους του:

Πότε θα μαζέψω τον εαυτό μου κομματάκι-κομματάκι;
Ποτέ δεν θα μαζέψω τον εαυτό μου κομματάκι-κομματάκι.
Ό,τι οι κοινωνίες δεν μπορούν να κατανοήσουν, το πολεμούν.

Τον Γιώργο Μακρή δεν τον “έζησε” κανείς σε κάποιο πεδίο δραστηριότητας. Όλοι τον γνώριζαν σχεδόν μόνο “κοινωνικά”, ακόμη και οι κοντινοί συγγενείς του.

Η απόσταση που τους χώριζε –ιδιαίτερα μετά τα 28 χρόνια του– που χώριζε τον Μακρή από τον καθένα που τον πλησίαζε ή που ο Μακρής συναλλασσόταν, ήταν μεγάλη. Η μόρφωση, αλλά και οι εμπειρίες του Μακρή ήσαν άνισες με τον οποιοδήποτε απέναντί του.

Ο Γιώργος Μακρής ήταν ένας νέος περισσότερο διαβασμένος από τους νέους της εποχής του. Η απόσταση των ιδεών και των στοχασμών που του παρείχαν τα αναγνώσματά του στη σχέση της με τη βιωμένη πραγματικότητα υπήρξε απροσμέτρητη, αχανής. Η μετεμφυλιακή Αθήνα δεν επαρκούσε να καλύψει την ιδεαλιστική εικόνα που μπορεί να έχει ένας νέος ενός ορατού μέλλοντος για τον κόσμο.

Φεύγει για το Παρίσι σε ηλικία 33 ετών όπου έχει πεισθεί –με μόνη εμπειρία τα αναγνώσματα– ότι εκεί είναι η βίωση που πλησιάζει περισσότερο το όραμά του.

Δυστυχώς γι’ αυτόν, όμως, προσγειώνεται ανώμαλα, όταν μόνο για την εκστόμιση δημοσίως δύο φράσεων, τρώει εκεί δύο φορές άγριο ξύλο. Τη μία από τους μπάτσους (φλικ) όταν βλέποντας να δέρνουν ένα κοριτσάκι τους κράζει: “Ες Ες”! Και την άλλη, τον πατάνε κάτω “τακτοποιημένοι πολίτες και νοικοκυραίοι” γιατί βλέποντας μια πορεία διαμαρτυρίας, βροντοφωνάζει: “Ζήτω η Αλγερία”.

*Ο Γιώργος Μακρής υπήρξε στη ζωή του ένας δανδής. Περιφρονούσε τα πεπατημένα. Προκαλούσε την καταστροφή. Είχε μια μεγαλοπρέπεια, που λίγοι άνθρωποι την έχουν. Έπαιρνε τη ζωή του στα σοβαρά. Ενώ άλλοι την υποτιμάνε επίτηδες για να επιζήσουν. Για τον έναν ήταν ο ξενύχτης που τριγύριζε σε απίθανα μέρη, ο νoμαδικός περιπλανώμενος, για άλλον ήταν ο τσίφτης, ο διανοούμενος φιλόσοφος, ο περιπατητικός, για έναν τρίτο ήταν ο σύντροφος ο πολυδιαβασμένος, γι’ άλλους η γοητεία, το πνεύμα του. ΝΑΝΟΣ ΒΑΛΑΩΡΙΤΗΣ

*Ακόμα και για τον ύπνο, προτιμούσε τα σπίτια των αμέτρητων φίλων του, μ’ όποιους τύχαινε να ‘χει ξενυχτήσει αποβραδίς. Τι έκανε στα καφενεία μόνος του, ή μάλλον με την ψευδαίσθηση ότι δεν είναι μόνος; Μα – διάβαζε. ΚΩΣΤΑΣ ΤΑΧΤΣΗΣ

*Την 31η Ιανουαρίου 1968 αυτοκτόνησε, πέφτοντας από την ταράστα της πολυκατοικίας όπου έμενε, ένας από τους πιο πνευματικούς ανθρώπους που έχω γνωρίσει στην ζωή μου. Λεγόταν Γιώργος Μακρής. Τό όνομά του σήμερα, μπορεί να είναι εντελώς άγνωστο στους πιο πολλούς. Χωρίς να το θεωρώ υπερβολή, νομίζω πως μπορώ να ισχυριστώ, πώς υπήρξε ο πιο προχωρημένος, ο πιο πρωτοποριακός διανοούμενος που είχαμε στην Ελλάδα. Θ.Δ.ΦΡΑΓΚΟΠΟΥΛΟΣ

*Από το βιβλίο του Λεωνίδα Χρηστάκη “Οδηγός Αναγνώρισης Κίτρινων Προσώπων”, εκδ. Τυφλόμυγα, 2014.
ΥΓ. Όταν ο Χρηστάκης, όπως ισχυρίζεται ο ίδιος, προσπάθησε να προτρέψει τον Μακρή να συμμετέχει λίγο περισσότερο δραστήρια στα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά πράγματα, απάντησε ο μεγάλος “χαμένος” ποιητής: “Λεόν, υπάρχει τόση ψευτιά γύρω μας που εμείς θα συντριβούμε μόλις θα ξεκινήσουμε”.

Παρουσιάζουμε τρία πρώιμα ποιήματά του, μεταξύ των οποίων, το φλογερό μανιφέστο “Εμείς οι λίγοι”.

Εμείς οι λίγοι (1950)

Είμαστε εμείς οι ονειροπαρμένοι τρελλοί της γης
με τη φλογισμένη καρδιά και τα έξαλλα μάτια.
Είμαστε οι αλύτρωτοι στοχαστές και οι τραγικοί ερωτευμένοι.
Χίλιοι ήλιοι κυλούνε μες το αίμα μας
Κι ολούθε μας κυνηγά το όραμα του απείρου.
Η φόρμα δεν μπορεί να μας δαμάσει.
Εμείς ερωτευτήκαμμε την ουσία του είναι μας
και σ’ όλους μας τους έρωτες αυτήν αγαπούμε.
Είμαστε οι μεγάλοι ενθουσιασμένοι κι οι μεγάλοι αρνητές.
Κλείνουμε μέσα μας τον κόσμο όλο και δεν είμαστε τίποτα απ’
αυτόν τον κόσμο.
Οι μέρες μας είναι μια πυρκαγιά κι οι νύχτες μας ένα πέλαγο.
Γύρω μας αντηχεί το γέλιο των ανθρώπων.
Είμαστε οι προάγγελοι του χάους.

*

Τοιχογραφία ΙΙ (1942)

Τα πάθη είναι γνώση, μα και η άρνησή τους
άλλα πεδία γνώσεως προσφέρει.
Ζήσε παράλληλα τις δύο καταστάσεις
αν θέλεις να μη ζήσεις ούτε μια.
Κι αν πάλι δεν μπορείς να αποστρέψεις
το πρόσωπό σου ολοκληρωτικά
εμείς θα σε δεχτούμε με ζεστά τα βλέφαρα
αδύνατοι άνθρωποι,
έχοντας νοσταλγήσει τον Χριστό
μα και την ειδωλολατρία ταυτοχρόνως.

*
Περί θανάτου (2/1943)

Ω! η αρχή και το τέλος του ανθρώπινου σπόρου
καταργώντας μέσα μου την έννοια της φυλής
και του καιρού (αν εξαιρέσει τα των ενδυμασιών).
έτσι πεθαίνοντας εγώ με διάφορους τρόπους
όταν εκάστοτε έρχεται το πλήρωμα του χρόνου
στην Παλαιστίνη από βαθιά γεράματα όταν
ήμουν ανάμεσα στους πρόδρομους του νέου φωτός
στο Βύρτσμπουργκ μεσήλικας αστός
πεθαίνοντας από επιδημία γρίππης
κρατώντας ένα αντίτυπο αγίας γραφής και το κερί μου
και στην Κορέα κίτρινος καλλιεργητής ρυζιού
από πανούκλα σε φρικτή αποσύνθεση
κουβάλησα τον αέναο τούτο σπόρο μέσα μου
όπως ένας καρπός που κλείνει στο κέντρο
το κουκούτσι του.
Μα πόσες ποικιλίες θανάτου έχω διαβεί!
Πέθανα άπειρες φορές από ασιτία
μορφάζοντας ξαπλωμένος στο λιθόστρωτο
πέφτοντας από τα’ άλογο στις εκστρατείες των βασιλιάδων.
Στην εξιλαστική πυρά της Λισσαβώνας
φορώντας ένα san-benito πένθιμο
εβραίος τεσσαρακονταετής την ηλικία.
Στο στήθος και στο μέτωπό μου
έχουν ανθίσει πορφυρά λουλούδια του θανάτου
όταν εγώ πεταλωτής, δάσκαλος ή και επιπλοποιός
πολέμησα για να δοξάσω την πατρίδα μου.
Έχω πεθάνει στο Παρίσι από σύφιλη
και στο κανάλι της Αμβέρσας δολοφονημένος.
Από δυστύχημα τυχαίο σ΄όλες τις γωνιές της γης
(ενώ περίεργοι κοιτούν απ’ τους εξώστες).
Ω! χιλιάδες απρόσωποι μου θάνατοι
θάνατοι του φορέα του ανθρώπινου σπόρου,
που κουβαλώ ωσάν μικρόβιο μέσα μου.
Έντομο ασήμαντο εγώ, είδος ανωφελούς κώνωπος.

*Αναδημοσίευση: https://imaginistes.wordpress.com/2018/10/07/%CE%B3%CE%B9%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%BF%CF%82-%CE%BC%CE%B1%CE%BA%CF%81%CE%AE%CF%82-%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%B7%CF%84%CE%AE%CF%82-%CF%81%CE%AD%CE%BC%CF%80%CE%B5%CE%BB%CE%BF%CF%82-%CE%B1%CF%81%CE%BD%CE%B7/

Μετάφραση: Έρη Μακρή

Α όταν έκτιζαν τα τείχη πώς να μην προσέξω.
Αλλά δεν άκουσα ποτέ κρότον κτιστών ή ήχον.
Κ.Π. Καβάφης, «Τείχη»

Είναι δύσκολο να βρει κανείς ακόμα και στις κηδείες, ή πίσω απ’ τα θολά παράθυρα των δημοτικών βιβλιοθηκών ή και σε όλα τα τελετουργικά του ύπνου, τη σιωπή. Όλες οι δομημένες ταυτότητες έχουν τη δική τους προσωπική ιστορία σιωπής. Σε ορισμένες περιοχές της Λατινικής Αμερικής, όταν γεννιέται ένα παιδί, το πρώτο πράγμα που του λένε, με το πρώτο του κιόλας κλάμα, είναι: «Να είσαι πρόθυμο να παραμένεις σιωπηλό σε αυτόν τον κόσμο, να είσαι υπομονετικό». Ζούσα σε ένα σπίτι όπου τα λόγια τριών διαφορετικών γενεών μάχονταν για τη διατήρηση του κύρους τους – την ώρα που κάποιοι μιλούσαν απ’ τις αναμνήσεις, μια φωνή από την άλλη πλευρά του τοίχου ήταν γεμάτη προσδοκίες. Σε αυτόν τον καθημερινό πόλεμο με ξιφολόγχες τις λέξεις, μόνο ακούγοντας, με την ένταση ανεβασμένη, τη μουσική του Άρβο Περτ ή του Κολτρέιν άνοιγε ένας δυνατός χώρος για τη σιωπή της σκέψης. Εξακολουθώ να ζω σε σπίτια προσωρινά, καθώς διασχίζω τα σύνορα χωρών των οποίων τις γλώσσες δεν καταλαβαίνω, χτίζοντας αναμνήσεις στις οποίες ποτέ δεν θα ξαναγυρίσω. Φωτογραφίζω τα δωμάτια που αφήνω αντί για τα μνημεία γύρω απ’ το ξενοδοχείο. Όλες οι καρτ ποστάλ μεταφέρουν τη σιωπή μαζί με τις παγωμένες στον χρόνο εικόνες απ’ τις πλατείες, τα μνημεία, τα πρόσωπα των ανθρώπων. «Όλες οι ερειπωμένες γωνιές της πόλης, όλοι οι ήχοι και όλα τα πράγματα έχουν κι αυτά τις δικές τους σιωπές, ακριβώς όπως, το μεσημέρι στα βουνά, υπάρχει η σιωπή των πτηνών, του τσεκουριού, των τζιτζικιών.»[i] Για τον κόσμο απ’ τα Βαλκάνια, η διαφυγή είναι περισσότερο ένα ζήτημα μέτρησης του χρόνου παρά μια έλλειψη χωρική. Μετά από τόσους πολέμους, πιστεύω περισσότερο στη σιωπή των ανθρώπων παρά στον θόρυβο των μνημείων. Η Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν έγραψε: «[Παράσημο] Απονέμεται, / όταν δεν συμβαίνει τίποτα, / όταν σιγάσουν τα πυρά, / όταν ο εχθρός εξαφανιστεί».[ii]Ο ποιητής δεν χρειάζεται παράσημο για να πει την αλήθεια. Η σιωπή της ειρήνης είναι αρκετή. Κατά τη διάρκεια πολέμων και δικτατοριών η ποίηση πρέπει να γίνει μια ισχυρή ευθραυστότητα, μια ένδειξη έξω από τα εργαλεία της εξουσίας.

Είμαι απόγονος προσφύγων των Βαλκανικών Πολέμων που πρωτομετακινήθηκαν πριν από εκατό χρόνια, οι οποίοι για να επιβιώσουν συνήθιζαν να μένουν σιωπηλά κρυμμένοι σε κελάρια. Η σιωπή ήταν η δική τους μητρική γλώσσα. Ήμουν δεκαοκτώ ετών όταν νέοι πόλεμοι άρχισαν στη Γιουγκοσλαβία. Στο κρεβάτι μου, ο όλεθρος του πολέμου επέβαλε στολές πάνω στις πιτζάμες της αθωότητάς μου. Ένα πολιτικό σύστημα αντικαταστάθηκε από ένα άλλο. Και οι δύο αλλαγές έγιναν ταυτόχρονα, καταστρέφοντας τους γυάλινους τοίχους της παιδικής μου ηλικίας και τις βαριές κουρτίνες της υποσχόμενης σιγουριάς. Ξαφνικά, συγγραφείς που βρίσκονταν στις αναγνωστικές λίστες των σχολείων ανακηρύχθηκαν είτε εχθροί του κράτους είτε κλασικοί, και αυτό είχε μόνο μία σημασία: κανείς πια δεν τους διάβαζε. Έπρεπε να κόψω τον ομφάλιο λώρο μόνος μου, εντάσσοντάς με στον απέραντο κόσμο της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Έκτοτε, ολόκληρη η ζωή μου μεταμορφώθηκε σε μια φυγή – από κάτι τρομακτικά άγνωστο σε κάτι ελκυστικά άγνωστο. Εμπιστεύομαι περισσότερο τα σημάδια του χρόνου πάνω μας παρά τα μοτίβα στις στολές. Όταν σκοτώνεται ένας στρατιώτης, ένας άλλος παίρνει τη στολή του και πετάει όλες τις οικογενειακές φωτογραφίες και τα γράμματα του προηγούμενου από τις τσέπες. Η σιωπή του νεκρού είναι δυνατότερη από την κραυγή του δολοφόνου. Επαναλαμβάνω μόνο την ιστορία των προγόνων μου οι οποίοι αναγκάστηκαν εξαιτίας του πολέμου να εγκαταλείψουν το σπίτι τους, χωρίς να πάρουν τίποτα μαζί τους παρά μόνο το κλειδί που θα ξεκλείδωνε τις πύλες της μνήμης. Εγώ, όταν ταξιδεύω, δεν παίρνω μαζί μου τα κλειδιά. Η γλώσσα απέμεινε για μένα το μόνο προπύργιο σιγουριάς. Θυμάμαι συχνά τα λόγια του Τσαρλς Σίμιτς, ο οποίος έλεγε πως δεν ήταν σίγουρος αν το ότι ήταν πρόσφυγας ήταν αυτό που τον έκανε ποιητή, αλλά τον έκανε, όμως, τον ποιητή που είναι.[iii] Τα Βαλκάνια είναι γεμάτα από ποικίλες επίσημες αλήθειες και η σφοδρότητα του προσωπικού πόνου είναι παρόμοια διασυνοριακά. Οι επίσημοι πόλεμοι υπάρχουν έτσι ώστε οι ήρωες να μπορούν να καταμετρηθούν. Σε όλους τους ανεπίσημους πολέμους υπάρχουν μόνο θύματα. Αισθάνομαι ως σιωπηλός εθελούσιος πρόσφυγας στην εποχή της επιβεβλημένης ειρήνης. Το μόνο που μου έμαθε ο Ψυχρός Πόλεμος είναι να επιζητώ τη θαλπωρή ανάμεσα σε δύο σιωπές. Δεν ονειρεύομαι έναν κόσμο αλλαγμένο απ’ την ποίηση, προτιμώ να μιλώ για κόσμους οικοδομημένους απ’ την ποίηση. Τα τελευταία χρόνια έχουν εκδοθεί ορισμένες ανθολογίες με θέμα την εξορία. Λόγω της ανθρώπινης ανάγκης να είναι κανείς παντού και πάντα παρών, ένας ποιητής –κατακλυσμένος από τη σκιά της στιγμιαίας απόγνωσης– μπορεί να γράφει για σκηνές γεμάτες αστέγους, ενώ παρακολουθεί, καθισμένος στη ζεστή μαλακή πολυθρόνα του, τις ειδήσεις. Αν κλέψεις μια στροφή, η νομοθεσία θα στραφεί εναντίον σου. Τι γίνεται, όμως, όταν κλέβεις τον πόνο κάποιου;

Μπορώ να μυρίσω τα ανοιχτά τραύματα του πολέμου όταν διαβάζω τα μικρά επιστολικά ποιήματα που βρέθηκαν στην τσέπη του Μίκλος Ραντνότι, ή αποστηθίζοντας τους στίχους Ουκρανών ποιητών που γράφτηκαν στη σιγαλιά, ανάμεσα σε δύο χτύπους της καρδιάς και στις βόμβες. Ακριβώς όπως η ήττα ή η νίκη δεν μπορούν να αποσαφηνιστούν με στρατιωτικούς όρους, όπως επισήμανε ο Νταρουίς, έτσι και η οικουμενικότητα των λέξεων δεν μπορεί να μετρηθεί από τον αριθμό των κοινοποιήσεων και των «μου αρέσει», αλλά με το βάθος που αφήνουν τα σημάδια πάνω στο εύθραυστο σώμα της μνήμης. Η ποίηση θυμάται τα σημάδια των λησμονημένων. Η ποίηση ταξιδεύει σιγά σιγά κι αθόρυβα σαν ένα πούπουλο ανάμεσα σε ρημαγμένα κτίρια, περιπλανιέται για βάθος χρόνου όπως ένα γράμμα που του λείπει από τον φάκελο η διεύθυνση του παραλήπτη.

Όταν προφέρω τη λέξη Σιωπή,
την καταστρέφω.

(Βισουάβα Σιμπόρσκα, «Τρεις λέξεις πιο παράξενες»)[iv]

Η σιωπή ως μια απλή απουσία λέξεων με τρομάζει, μιας και στην αρχή δεν υπήρχε η λέξη – υπήρχε η αναπνοή. Ο Στοκχάουζεν είπε πως στον κόσμο δεν υπάρχει απόλυτη σιωπή και πως ήθελε να χρωματίσει τη σιωπή, «προσπαθώ πάντα να επεκτείνω τη σχέση που υφίσταται μεταξύ του ήχου που είναι απών και του ήχου που μπορεί να ακουστεί».[v] Βλέποντας μια σκιά, δεν σκέφτομαι το φως που χάνεται αλλά το απτό και όμορφο σχήμα του αντικειμένου. Η σιωπή είναι το φως που πλάθει το σώμα των λέξεων. Ο ποιητής κάνει τους ήχους ορατούς και τους μεταμορφώνει ξανά σε σιγή μέσω της ίδιας της πράξης της δημιουργίας. Ο Ντελέζ σημειώνει πως το πρόβλημα δεν είναι να καταφέρεις τον κόσμο να εκφραστεί, αλλά να θέσεις στη διάθεσή του μικρά χάσματα μοναξιάς και σιωπής στα οποία θα μπορούσε τελικά να βρει κάτι να πει.[vi] Το να γράφεις ποίηση είναι ένα ταξίδι ανάμεσα στις σκοτεινές φλέβες των ατελειών των λέξεων, ανακαλύπτοντας ότι η σιωπή και το σκοτάδι είναι τα δύο μισά του πυρήνα του παγκόσμιου κώδικα κατανόησης. Στη σιωπή όλοι οι ήχοι είναι ίσοι, στο σκοτάδι όλα τα αντικείμενα είναι ίδια. Η μουσική έχει το δικό της σώμα, όπως ακριβώς το κείμενο έχει τη δική του φωνή. Ο Κολτρέιν ήθελε να φανερώσει το θείο στους ανθρώπους με μια μουσική γλώσσα που υπερέβαινε τις λέξεις. Συνήθιζα να πιστεύω, ως αδέξιος αγγελιαφόρος των σκέψεών μου, πως χρησιμοποιώντας λέξεις θα μπορούσα να βελτιώσω τη σιωπή. Η Ντίκινσον έγραψε: «Η Σιωπή όμως είναι Απεραντοσύνη».[vii] Η γιαγιά μου συνήθιζε να μου λέει πως μόνο όταν πεθαίνουμε, γινόμαστε απέραντοι. Πίστευε ότι αν κατά τη διάρκεια του βραδινού όλοι μας σταματούσαμε, την ίδια ακριβώς στιγμή, να μιλάμε και μια δυσάρεστη σιωπή κάλυπτε το δωμάτιο και τα σώματά μας, τότε ένας άγγελος θα ίπτατο πάνω απ’ το τραπέζι.

Η Ιστορία έβαλε ένα σύμβολο στάθμισης ανάμεσα στη ζωή και στις λέξεις, αφού η σιωπή είναι συνδεδεμένη με τη συμμετρία των τάφων. Ωστόσο, είναι ακριβώς πάνω απ’ τους τάφους που κάποιος κλαίει γοερά. Ως παιδιά είχαμε ανάγκη τη μοναξιά για να κάνουμε μπροστά στον καθρέφτη όλες εκείνες τις περίεργες, σιωπηλές γκριμάτσες που μας απελευθέρωναν πιστεύοντας ότι ήταν μια ουσιώδης προσωπική πράξη, και μόνο αργότερα μάθαμε πως στην πραγματικότητα όλοι μας κάναμε ακριβώς το ίδιο πράγμα. Ο κόσμος άρχισε να μας αποκαλύπτεται μόλις αρχίσαμε, ακολουθώντας την ηχώ της ατομικής μας αλήθειας, να φανερώνουμε μετρημένα και με φόβο τα μυστικά μας, σαν τα πρώτα βήματα ενός ναρκωμένου σκύλου. Ωστόσο, είναι η πράξη της δημιουργίας που φέρνει την ποίηση στην πηγή της προσωπικής μας αλήθειας, στα βάθη του χρόνου πέρα απ’ τα ημερολόγια. Το να γράφεις ποίηση είναι το χτίσιμο μιας καινούργιας γλώσσας, όπου η σιωπή ξεκινά, είναι ο σιγανός θάνατος του φόβου του θανάτου. Η ποίηση είναι ο όμορφος και υπομονετικός τρόπος που πέφτει η άμμος στην κλεψύδρα, παρά μια απώλεια χρόνου.

Η σιωπή είναι η έσχατη ενός άλλου κόσμου χειρονομία του καλλιτέχνη· με τη σιωπή, απελευθερώνεται από όλα όσα τον υποδουλώνουν σ’ έναν κόσμο…

(Σούζαν Σόνταγκ, Η αισθητική της σιωπής)[viii]

Το να σκίζει ο συγγραφέας τις σελίδες παραμένει ίσως η πιο δυνατή, ηχηρή εκδήλωση της πάλης του με την αυτολογοκρισία, ενώ το κάψιμο των βιβλίων στις πλατείες μάς θυμίζει, μόνο, το δραματικό τέλος μιας ιδεολογίας. Τώρα, στο πάτημα ενός κουμπιού, κόσμοι και υποσχέσεις μπορούν σιωπηλά να εξαφανιστούν. Πολλοί ποιητές, λόγω της έλλειψης χαρτιού κατά τη διάρκεια της πολιορκίας του Σεράγεβο, έγραφαν πάνω σε χαρτοπετσέτες και χαρτί τουαλέτας, όπου το στυλό εύκολα διαπερνούσε και τα δύο, όπως με την ίδια ευκολία οι σφαίρες διαπερνούσαν τα κορμιά τους. Δεν υπήρχε ο χρόνος για να αλλάξεις τις γραμμένες σου λέξεις, να αλλάξεις την ηχώ της σιωπής που ταξίδευε στην αρχή του κόσμου. Κάτω από τέτοιες συνθήκες, η μόνη διόρθωση που μπορεί κανείς να κάνει είναι η διόρθωση της δικής του ιστορίας, αυτό το οποίο ούτε έχει ειπωθεί ούτε έχει γραφτεί. Η πράξη της δημιουργίας ενώπιον του πολέμου δεν προκύπτει από κληρονομημένους φόβους. Συμβαίνει όταν κάποιος δημιουργεί μια νέα γλώσσα για να εκφράσει μέσω της σιωπής την ένταση του κόσμου, όπως ένα πουλί προβλέπει έναν βομβαρδισμό αποχωρώντας αθόρυβα και στα κρυφά. Εκείνοι στους οποίους προκαλεί απορία η πράξη της γραφής, θα πουν ότι ο ποιητής χρειάζεται τις αλυσίδες για να μιλήσει για την ελευθερία ή πως το πουλί πρέπει να ζει σε κλουβί για να τραγουδήσει για τον ουρανό. Και στις δύο περιπτώσεις, μια εξωραϊσμένη απόσταση δημιουργείται, η οποία δεν μπορεί να σπάσει τους κρίκους της αλυσίδας και να λυγίσει τα κάγκελα του κλουβιού. Ο πατέρας μου μιλούσε πολύ πιο συχνά για τον καιρό που πέρασε στον στρατό από ό,τι για τον χρόνο που περνούσε με τους φόβους του και με ό,τι αγαπούσε. Μιλούσε φορώντας τη στολή του κοινού πόνου και μπορούσα να δω τις τυμπανοκρουσίες της απουσίας στα μάτια του. «Η σφαίρα που έριξα / κατά τον μεγάλο πόλεμο / έκανε τον γύρο της Γης / και με βρήκε στην πλάτη», έγραψε ο Ζμπίγκνιεφ Χέρμπερτ στο «Μια μικρή καρδιά». Το ίδιο ακριβώς γίνεται και με τις λέξεις του ιστορικά διαμορφωμένου μίσους. Ένα σιωπηλό ζωντανό πουλί δίπλα στο νεκρό σώμα ενός στρατιώτη ή ένα νεκρό πουλί στην παλάμη ενός παιδιού που κλαίει αντιπροσωπεύουν τον ολοκληρωτικό θάνατο της ελευθερίας.

Σε καιρούς επιβεβλημένης σιωπής από δικτατορίες και πολέμους, ο ποιητής έχει δικαίωμα στην ελευθερία της εσώτερης σιωπής του, έχει δικαίωμα να αφουγκραστεί τη γλώσσα του δικού του αίματος, να πάρει μια ανάσα πριν απελευθερώσει την πρώτη λέξη απ’ τα σημάδια των τραυμάτων. Η σιωπή της καταπίεσης δεν σκοτώνει τις λέξεις, κόβει την αναπνοή. Ο Μπέι Ντάο γράφει πως «η ελευθερία δεν είναι παρά η απόσταση / ανάμεσα στον κυνηγό και τον κυνηγημένο».[ix] Όταν γράφεις είσαι ταυτόχρονα και τα δύο, και ο σιωπηλός κυνηγός και το όμορφο θήραμα, ενώ η ποίηση είναι η τρομακτικά κοντινή απόσταση που ονομάζουμε ελευθερία.

(Αυτές οι σκέψεις υπάρχουν από τότε που εξέφρασα την πρώτη μου λέξη και αναδιαμορφώθηκαν στο MacDowell και στο Yaddo, ΗΠΑ 2023.)

[i] Walter Benjamin, «Μασσαλία».

[ii] Ingeborg Bachmann, «Κάθε μέρα», μτφρ. Ντάντη Σιδέρη-Speck, Να λέω λόγια σκοτεινά, εκδ. Νεφέλη, 2007.

[iii] Charles Simic, «Why You Should Be an Immigrant, For the Sake of Your Writing Career».

[iv] Βισουάβα Σιμπόρσκα, Η ζωή εδώ και τώρα, μτφρ. Μπεάτα Ζουλκίεβιτς, εκδ. Καστανιώτης, 2021.

[v] Απόσπασμα από τη συνέντευξη που πήρε η Iara Lee από τον Karlheinz Stockhausen στη Φρανκφούρτη τον Αύγουστο του 1997 για το Modulations.

[vi] Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Les Éditions de Minuit, 1990.

[vii] Emily Dickinson, «Τρέμουμε τη Σιωπή», μτφρ. Χάρης Βλαβιανός, Αυτό είναι το γράμμα μου στην Οικουμένη, εκδ. Πατάκη, 2021.

[viii] Σούζαν Σόνταγκ, Η αισθητική της σιωπής, μτφρ. Νανά Ησαΐα, Νεφέλη 1983.

[ix] Bei Dao, «Συνένοχοι», μτφρ. Αναστάσης Βιστωνίτης, Το ρόδο του χρόνου, εκδ. Καστανιώτης, 2021.

*Από το https://mag.frear.gr

[Παρέμβαση του Σωτήρη Λυκουργιώτη στην εκδήλωση για τον ποιητή Μήτσο Ζαρκάδα, που διοργανώθηκε από τις Ακυβέρνητες Πολιτείες την περασμένη βδομάδα στην Θεσσαλονίκη]

Έλα απόψε
πριν προλάβω να σε κλείσω στο ποίημα
πριν σε φυλακίσω στον στίχο
και νυχτωθώ ένας άλλος
Έλα
πριν γίνεις μνήμη
μνήμη θολή
και διεκδικήσεις χώρο στη νοσταλγία
Έλα
πριν γίνουν λέξεις τα φιλιά
και τα διαβάσουν
χείλη που δε μάτωσαν
ούτε για μια στιγμή

Μου ήταν προσωπικά πολύ δύσκολο να μαζέψω αυτές τις σκέψεις για τον Μήτσο Ζαρκάδα. Παρότι όταν ο Χρήστος Μανούκας μου ζήτησε να συμμετάσχω σε αυτό το ραντεβού, δέχτηκα αμέσως. Όμως η φόρτιση, κάθε φορά που πήγαινα να βάλω τις λέξεις σε σειρά, με έπνιγε αλλά και η ευθύνη του να μιλήσω για έναν άνθρωπο τόσο ξεχωριστό και τόσο ιδιαίτερο για εμένα.

Το πλέον επίπονο ήταν ότι έπρεπε να συγκεραστώ τα λόγια μου με ένα αίσθημα διαρκούς απουσίας… βλέπετε από τότε που γνώρισα το Μήτσο, αν και εξ αιτίας των αποστάσεων που μας χώριζαν δεν κάναμε ποτέ εκ του σύνεγγυς στενή παρέα, εντούτοις εγκαινιάσαμε μια μακριά και διαρκώς βαθύτερη αλληλογραφία· μια συνεχή διανοητική ανταλλαγή ποιημάτων, κειμένων, δοκιμών, φωτογραφιών με στιχάκια που γράφαμε στους τοίχους με υπογραφές (εγώ δυο δυο δωντάκια σαν ωμέγα και ένα καπέλο σαν περισπωμένη και ο Μήτσος τρις τελείες) αλλά κυρίως ψυχαναλυτική ονείρων, που είχαμε την εμμονή να αναλύουμε.

Η απουσία του Μήτσου είναι διαρκής ακριβώς γιατί είναι σήμερα σπάνιο (αν όχι αδύνατον) να βρεις αληθινά πνευματικούς ανθρώπους. Πνευματικά υποκείμενα που χαρακτηρίζονται από μια αναμμένη φλόγα, με την ευρύτητα του πνεύματός τους να σπάει δεκάδες φορές τα στενά όρια της μια ακαδημαϊκής περιχαράκωσης και, ταυτόχρονα, η αγωνία τους να είναι μια ζωτικής σημασία αναζήτηση απαντήσεων· μια δίψα για ζωή και αλήθεια, και όχι μια επίδειξη εξυπνακισμού της θεωρίας (όπως οι περισσότεροι γύρω μας που καμώνονται δήθεν του πνευματώδεις).

Ο Μήτσος ήταν ο συνομιλητής που μπορούσε να συνδυάσει όλα τα χαρακτηριστικά αυτού που κάποτε ονομάζαμε homouniversalis. Ένας ολοκληρωμένος άνθρωπος με ευρύτατους πνευματικούς ορίζοντες και, ταυτόχρονα, με μια διαρκή αγωνία για την πορεία του κόσμου. Είχε την ικανότητα να περνά στα μονοπάτια της φιλοσοφίας, της πολιτικής, της τέχνης, της επιστήμης και της ψυχανάλυσης, με την επιδεξιότητα ενός χορευτή. Ήταν ένας συγκλονιστικός συνομιλητής και ένας «βλεματικός» άνθρωπος, αφού, παρά την αστείρευτη επιθυμία του για επικοινωνία, η ματιά του έλεγε πάντα περισσότερα από το στόμα του.

Το ασυμφιλίωτο υποκείμενου και αντικειμένου στη διαλεκτική του παρόντος κόσμου (όπως έλεγε ο Αντόρνο, τον οποίο διάβαζε ο Μήτσος), το ασυμφιλίωτο επιθυμίας και πραγματικότητας, το χάσμα δηλαδή μεταξύ του κόσμου της πτώσης και του κόσμου της ουτοπίας, οδήγησε τον Μήτσο στην γλώσσα της ποίησης.

Δεν ήθελε να γίνει ποιητής, δεν μπορούσε απλά να κάνει διαφορετικά. Δεν μπορούσε, αυτός ο ζωτικά ευαίσθητος άνθρωπος, να επιτελέσει κανένα επάγγελμα, καμία τεχνικά ορθολογική δραστηριότητα χωρίς να στοχάζεται διαρκώς, χωρίς να αγωνιά και να πράττει με την αισθητική ηθική της ουτοπίας: αφού ο κόσμος δεν είναι έτσι όπως το θέλουμε, τόσο το χειρότερο γι’ αυτόν.

Ο Μήτσος έγινε ποιητής από ανάγκη, γι’ αυτό και δεν ανήκει στους ποιητές όπως τους ξέρουμε (συνήθως) σήμερα, όπως τους βλέπουμε γύρω μας. Ο Μήτσος ήταν / είναι από άλλη πάστα, από την ύλη των άστρων…. Αλλά τι σόι ποιητής είναι αυτός ο Ζακράδας;

Όσοι έχουν φλερτάρει, έστω και λίγο, με τον χώρο των λογοτεχνών, γοητευμένοι ίσως από την αίγλη της δημιουργίας, διαπιστώνουν, μετά από λίγο, το εξής τραγικό. Πώς οι περισσότεροι που καμώνονται τους ποιητές δεν είναι τίποτα παραπάνω από, λίγο έως πολύ, έντεχνοι στιχοπλόκοι, που κομπορρημονούν αμετροεπώς για τα γλωσσικά τους παίγνια και τις στιχουργικές εξυπνάδες, που πουλούν δήθεν για υψηλή τέχνη με ύψος χιλίων καρδιναλίων. Το ύψος, άλλωστε, είναι η απάντηση στα πάντα, έλεγε ο Μπουκόφσκι, και οι ποιητές του σήμερα, παράγουν τόνους ύψος μπας και μπορέσουν να καλύψουν το απόλυτο περιεχομενικό τους κενό.

Το βασικό όμως πρόβλημα της ποίησης σήμερα, δεν είναι η κακή ποιότητα των ποιημάτων που παράγονται και διαδίδονται, άλλωστε αυτό είναι εκτίμηση υποκειμενική και δεν αφορά κανέναν, αλλά η διαπίστωση πως αυτοί που γράφουν ποίηση δεν πάσχουν… δεν πονούν, δεν ματώνουν, δεν συνταράσσονται με αυτό που λένε.

Μοιάζουν περισσότερο με διαφημιστές, αυτάρεσκους τράπερς και ανιαρούς ποζέριδες που φλεξάρουν κατά το δοκούν όλη την παλέτα των συναισθημάτων (χαρά, δυστυχία, απόγνωση, οργή), έχοντας παρά μια επιδερμική σχέση μαζί τους.

Το “εγώ” τους είναι τόσο ναρκισσιστικά διογκωμένο, που αγγίζει τα όρια της ηδυπάθειας, ενώ ο ποιητικός τους παλμός τόσο προβλέψιμος, κλισεδιάρικος και ανιαρός που προκαλεί βαρεμάρα ακόμα και στους ίδιους. Αυτό είναι σήμερα η ποίηση. Διόρθωση: Αυτό ήταν πάντα…

Τις εποχές που έζησαν οι αγαπημένοι ποιητές του παρελθόντας μεσουρανούσαν ασημαντότητες της τρέχουσαν ανοησίας. Το ότι σήμερα δεν τους θυμόμαστε, απλά επιβεβαιώνει την λυτρωτική λειτουργία του χρόνου. Θυμάται κανείς σήμερα τον εντελώς ασήμαντο Αχιλλέα Παράσχο που κάποτε μεσουρανούσε στα τέλη του 19ου αιώνα επισκιάζοντας τον Κάλβο ή τον Καβάφη;

Ας είναι…

Απέναντι στην κυρίαρχη ποιητική του νέου ελληνισμού, απέναντι στην κυρίαρχη θριαμβική φωνή της φανφάρας και της τυμπανοκρουσίας, των εθνικών νόμπελ και των βραβείων Λένιν, υποβόσκει μια διαρκής ποιητική αντιπολίτευση που αντιμάχονται αυτό το πνεύμα.

Κάποιος φίλος είχε ονομάσει αυτή την αντιπολίτευση «καρυωτακική», αποδίδοντας στον φετιχισμό του καρυωτακικούcorpus την χαρακτηριστικότερη μορφή αυτής της ποιητικής παράταξης. Δεν έχει βέβαια σημασία, για εμάς εδώ, αν χαρακτηριστικότερος ήταν τελικά ο Καβάφης, ο Καρυωτάκης, ο Λαπαθιώτης ή οποιοσδήποτε άλλος. Αυτό που έχει σημασία είναι το ίχνος της ίδιας αγωνίας: αυτών των λίγων ποιητών που μπορούν να συγκινούνται με το ταπεινό, που βλέπουν πίσω από ό,τι επισκιάζει το μέτρο του ανθρώπου: τις απάνθρωπες Μεγάλες Ιδέες, τα απαστράπτοντα οράματα, της γενικεύσεις και τους θριάμβους. Αυτούς που εστιάζουν στο μικρό και στο ασήμαντο, που ανακαλύπτουν όπως, έλεγε ο Λόρκα, έναν κόσμο ασύλληπτων αποστάσεων στο ποδαράκι μιας γάτας που πάτησε το αυτοκίνητο.

Τον Μήτσο Ζαρκάδα, ως συνολική ύπαρξη -όχι μόνο ως ποιητή-, μπορούμε να τον φανταστούμε ως το τελευταίο παράδειγμα αυτής της γενεαλογίας (αν και ο ίδιος, αφάνταστα ταπεινός, δεν θα μπορούσε να δεχτεί μια τέτοια συμπερίληψη) μιας πορείας, που μέσα στα χρόνια, περνώντας πίσω από το ποιητικό προσκήνιο του Νέου Ελληνισμού, μας έδωσε σπουδαίους ποιητές της μελαγχολικής αντιπολίτευσης: Από την ξεχασμένη γενιά του 20, έως τον Καρούζο, τον Λεοντάρη κ.α. (που τόσο αγαπούσε ο Μήτσος).

Κι όμως ο Μήτσος Ζαρκάδας στο μικρό, αποσπασματικό και ανεπιμέλητο (από τον ίδιο) έργο του, συμπυκνώνει καλύτερα ίσως από το καθένα ποιητή της γενιάς του αυτό που ονομάζω μεταστατική αγωνία της ποίησης… ένα διαρκές σαράκι που κατατρώει διαρκώς (με τις ασήμαντες δυνάμεις του) τα σπλάχνα του τέρατος· μια διαρκής κριτική υποψία που σαρώνει όλα τα επίπεδα του αισθητού κόσμου. Αλλά ας δούμε μερικά χαρακτηριστικά της ποιητικής του. Για να μην κουράσω έχω στοιχειοθετήσει 4 βασικά σημεία της αγωνίας του Μήτσου Ζαρκάδα.

Το πρώτο σημείο θα μπορούσε να ορισθεί ως μια αίσθηση κατεπείγοντος. Σε ένα γράμμα προς τον Αντόρνο ο Βάλτερ Μπένγαμιν θα πει “φοβάμαι πως δεν έχουμε όσο χρόνο θα θέλαμε”. Για το Μήτσο αυτή αίσθηση πως περνάμε από μια στενωπό της ιστορίας και πώς για κάποιους τώρα (σήμερα το βράδυ) ίσως είναι η τελευταία τους ευκαιρία, είναι πανταχού παρούσα. Έλα γιατί τα Σάββατα μεθαύριο θα γίνουνε δεύτερες!. Γιατί απόψε κρυώνω μόνος με την Ποίηση χωρίς εσένα.. Έλα, λέω εγώ, γιατί αν δεν ξαναβρούμε σήμερα την ενότητα του κόσμου, πάνω στα σώματα μας, ο κόσμος μπορεί να καταστραφεί!

Η κατεπείγουσα αγωνία είναι η πρώτη πράξη αντίστασης. Απέναντι στην αδιαφορία και την αναμονή των βολεμένων που περιμένουν τις συνθήκες να ωριμάσουν (φοβούμενοι μην ωριμάσουν). Όπως έλεγε ο Χορκχάιμερ «αυτοί που λένε πως δεν είναι ακόμα ώριμες οι συνθήκες ξεχνούν πως για ορισμένους αυτές ακριβώς οι συνθήκες ήταν η τελευταία τους ευκαιρία»… Η κατεπείγουσα αισθητική αγωνία της ποίησης του Ζαρκάδα, είναι ταυτόχρονα πολιτική και ηθική πράξη.

Και αυτή η πράξη, αυτή η αγωνία, μας φέρνει σε επαφή και με το δεύτερο πυλώνα της ποίησης του Μήτσου. Την ερωτική επαφή ως νοσταλγία ενότητας του κόσμου. Το αναλύει ο ίδιος σε ένα σημείωμα που οι επιμελητές, πολύ ορθά, συμπεριέλαβαν σε αυτόν τον τόμο. Από την στιγμή που η ουτοπία απομακρύνεται και η γενικευμένη εξατομίκευση κατακερματίζει κάθε δεσμό μεταξύ των ανθρώπων, η ερωτική πράξη, ή, αν θέλετε, η νοσταλγία μια πρωταρχικής εκστατικής επανένωσης, προβάλει ως το τελευταίο καταφύγιο της ουτοπίας. Μεταφυσικό; προφανώς αλλά όπως έλεγε και ένας από τους αγαπημένους του Μήτσου «είμαστε με την μεταφυσική τη στιγμή της πτώσης της» και αυτή την λεπτή διαλεκτική, που οι μαρξιστές έχουν ξεχάσει, ο Ζαρκάδας την είχε συλλάβει ως βίωμα.

Γράφει ο Μήτσος, στο σημείωμά του, αναστοχαζόμενος σε δυο χωρία του Αντόρνο για την ποίηση:

Το να πει κανείς ότι καταγωγικός πυρήνας της Ποίησης και εν γένει της Τέχνης είναι η Θρησκεία είναι ως έναν βαθμό κοινότοπο αφού όλες σχεδόν οι ανθρωπολογικές μελέτες κατατείνουν με μεγάλο βαθμό επιστημονικής βεβαιότητας σε ένα τέτοιο συμπέρασμα

Όμως, ακόμα βαθύτερα, εγείρεται ένα θέμα κατανόησης της ποιητικής λειτουργίας συγκεκριμένα στην εποχή του καπιταλισμού.

Διότι αν η Τέχνη είναι το πένθος της Χαμένης Ενότητας την οριστική διάρρηξη της οποίας επιτέλεσε ο νεωτερικος δυτικός πολιτισμός, το Κράτος του δυτικού αυτού πολιτισμού είναι το εκκοσμικευμενο είδωλο αυτής της χαμένης ενότητας.

Η φιλοσοφική στοχαστικότατα, καβαφική αλλά ταυτόχρονο πολλαπλώς πολυμαθής, σε συνδυασμό με μια αυθεντική λαϊκή λαγνεία (ή καψούρα, αν προτιμάτε), είναι το τρίτο και τέταρτο χαρακτηριστικό της ποίησης του Μήτσου. Εδώ συναντά τον Καρούζο (που αγαπούσε) και μαζί του σέρνεται στα φτηνά στέκια της νυχτερινής Αθήνας ακούγοντας Κυριαζή και μιλώντας για τον Μάρξ, το Φόιερμπαχ, τον Μπαρτ.

Γράφει σε ένα σημείωμα, που μοιάζει περισσότερο με ποίημα:

«Τον Καρούιζο τον ανακάλυψα σε μια κλιμακτήριο ηλικία που ήμουν ακόμη εξαιρετικά γόνιμος σε πνευματικές επιρροές.

Συγκλονίστηκα βαθιά από τον αποκαλυψιακό χαρακτήρα της γραφής του και παρασύρθηκα για λίγο μαζί του στον άγριο ποιητικό βανδαλισμό τής γλώσσας σα να ήμουν εγώ ο Βάγκνερ και εκείνος ο Πρίγκηπας Μιχαήλ Μπακούνιν. Σύρθηκα απογεύματα στη Ναυαρίνου με μόνη συντροφιά έναν μαρκαδόρο και έγραψα στίχους του σε παγκάκια, παγκάκια ξύλινα, ημικατεστραμμένα, όπου το προηγούμενο βράδυ είχα φιληθεί με κορίτσια που έκαναν γιόγκα σε εναλλακτικά αυτοργανωμένα ημιυπόγεια και είχαν σκουλαρίκια στις μύτες και φτερά στα all star τους. Πήρα από την Εγνατία το λεωφορείο 11 και ανέβηκα στην Πυλαία και τα ακουστικά μού τριβίλιζαν τα αυτιά με τη φωνή του Δεσποινιάδη να απαγγέλλει “Θρίαμβο Χρόνου”. Κατέβηκα στην Αθήνα χαράματα και πέρασα έξω από το Νταντά στην Ασκληπιού μνημονεύοντας κι εγώ “εαρινό σαξώφονο και ματωμένες Βάκχες, οπώρες που μηδενίζουν έρωτες.” Έπειτα χώθηκα στα στενά του Γκύζη αναζητώντας την τελευταία του συνοικία μα με πλάνεψε ο αντίλαλος της τελευταίας κραυγής του Τσουτσουβή και βάλθηκα από τότε να εξάγω επί ματαίω πολιτικές ευρέσεις από το κυανό του κοβάλτιο..

Ο Μήτσος έχει το σπάνιο προσόν να ξέρει ακριβώς τι λέει όταν αναμετράται με τους μεγάλους δασκάλους, και επειδή ξέρει ακριβώς τι λέει και δεν είναι κάποιος εξυπνάκια που πετάει απλά διακειμενικές αναφορές για επίδειξη, δεν έχει κανένα πρόβλημα να το πει λαϊκά, με ένα ζεϊμπέκικο… τρανό παράδειγμα το μικρό αυτό τραγούδι που μελοποίησε ο Κώστας Γαλανόπουλος, ένα τραγούδι δείγμα όλων των ως άνω χαρακτηριστικών: της ψυχαναλυτικής και φιλοσοφικής του ευρυμάθειας, της ερωτικής και μεταστατικής του αγωνίας, της κατεπείγουσα αίσθησης για ένας τέλος που καταφθάνει σαν την ταχεία, και μια λαϊκότητας ενός τραγουδιού που αν και αυτοί που το τραγουδάνε δεν ξέρουν ποιο είναι ο Μπάρτ, ο Μαρκαντέρ ή ο Λέοντας, τι διάβολο παίζει ο Αντόρνο μαθηματικά και την είναι ο έρωτας ως απώθηση, μπορούν να τα τραγουδήσουν και να τον νιώσουν.

Τι να σου κάνει και ο Μπαρτ απ’ τη Γαλλία
όταν ο έρωτας πεθάνει εν ψυχρώ
όλο το σώμα σου μια σημειολογία
κι εγώ δεν βρίσκω χέρι να πιαστώ
Είναι η έλξη μας απώθησης παιχνίδι
όταν με πιάνεις με πετάς πιο μακριά
σφαίρα του ράγκμπι στο Αμέρικα Μιζούρι
κι ο Αντόρνο παίζει μαθηματικά
Στο Μεξικό ο Λέοντας με την αξίνα
πέφτει νεκρός κι ο Μαρκαντέρ χαμογελά
τι κι αν το κόμμα σαν καβούρι προχωρά
τέλος στη Βάρκιζα για να καεί όλη η Αθήνα

Γιατί σε τελική ανάλυση αυτό είναι η ουσία του ποιητή: να φέρνει στον κόσμο της φωτιά του προμηθέα (τη φωτιά της επανάστασης) με παλμό, και νόημα. Απέναντι στην κατασταλτική αργοπορία του κόμματος, να προτάξει την αίσθηση του κατεπείγοντος, να δει αποκαλύψει τον κόσμο υπό το φως της λύτρωσής του…

Στην Αχαρνών η μουσική να παίζει φούγγες του Μπαχ, αραβικά τραγούδια
στα πεζοδρόμια ολάνθιστα λουλούδια
μέσα της Άνοιξης τού θάνατου ο ήχος
Μέσα της Άνοιξης του θάνατου ο ήχος
κάλεσμα πένθιμο ο τελευταίος στίχος
ξέρεις ο θάνατος πως είναι ένας μύθος
πεθαίνουν μονό όσοι δεν χαθήκαν μες στο πλήθος
Όσοι μονάχα δεν χαθήκαν μες στο πλήθος·
στη διαδήλωση αγέρωχος βαδίζεις
τσιγάρο ουίσκι και γαρύφαλλο στο πέτο
σαν άλλοτε εμπρός σε ξαναβλέπω
την επανάσταση ξανά να λαμπυρίζεις
ή όμως έλεγε ο Αγαπημένος του Καρούζος στο ποίημα του για την Κροστάνδη

Μήτσο, εμείς Αληθεύουμε στην Επανάσταση!

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://infolibre.gr/2024/07/06/i-poiisi-os-atherapeyto-trayma-paremvasi-stin-ekdilosi-gia-ton-poiiti-mitso-zarkada/