1 Η φύση δεν σου δίνει την όρεξη της τελειότητας· δεν την διανοείσαι ούτε καλύτερη ούτε χειρότερη.
2 Ποτέ δεν θα βρούμε ανάπαυση. Το παρόν είναι αέναο.
3 Άλλο το να σκέφτεσαι κι άλλο το να κάνεις συλλογισμούς.
4 Πραγματικότητα. Δεν φτάνει να κάνεις τους άλλους να βλέπουν εκείνο που ζωγραφίζεις. Πρέπει και να τους κάνεις να το αγγίζουν.
5 Η Τέχνη είναι ένας τρόπος αναπαράστασης.
6 Η συγκίνηση ούτε προστίθεται ούτε μπορείς να την αποτιμηθείς. Είναι το σπέρμα, το έργο είναι η άνθιση.
7 Στην τέχνη δεν υπάρχει εντυπωσιασμός (effect) χωρίς στραμπούλιγμα της αλήθειας.
8 Εκείνοι που έρχονται ξοπίσω: οι αγνοί, οι άθικτοι, οι τυφλοί, οι ευνούχοι.
9 Δεν κάνω όπως θέλω, κάνω όπως μπορώ.
10 Η προσωπικότητα του καλλιτέχνη δεν αποτελείται από το σύνολο των σπασμωδικών του έξεων (tics).
11 Δεν πρέπει να ζητάμε από τον καλλιτέχνη περισσότερα από όσα μπορεί να δώσει, ούτε από τον κριτικό περισσότερα από όσα μπορεί να ιδεί.
12 Ας αρκεστούμε να βάζουμε σε σκέψη· μην προσπαθούμε να πείσουμε.
13 Η Τέχνη είναι καμωμένη για να ταράζει· η Επιστήμη καθησυχάζει.
14 Ο ζωγράφος σκέφτεται με σχήματα και με χρώματα· το αντικείμενο είναι η ποιητική.
*Από το βιβλίο Georges Braque, Η μέρα και η νύχτα (Τετράδια 1917-1955). Δεύτερη έκδοση Ποικίλη Στοά, Λέσχη, Αθήνα, Απρίλιος 1989. Μετάφραση: Γ.Π. Σαββίδης.
Τι ακριβώς σημαίνει Διάρκεια; Τι ακριβώς σημαίνει ότι κάτι διαρκεί πολύ; Και πόσο ακριβώς είναι αυτό το πολύ; Είναι τρία δευτερόλεπτα, εφτά ώρες, πέντε μήνες, σαράντα δύο χρόνια ή μήπως είναι Πάντα;
Δημήτρης Τσεκούρας*
Ο Πλάτωνας στον καταληκτικό μύθο της Πολιτείας του, τον μύθο του Ηρός, μιλώντας, συν τοις άλλοις, και για τον Χρόνο –ή μήπως αποκλειστικά και μόνο για αυτόν;– αφήνει να εννοηθεί με την «αμφίσημη σαφήνεια» που μπορεί να έχει ο φιλοσοφικός λόγος, όταν αυτός συγγενεύει δραματικά με την Ποίηση, ότι το Παρελθόν είναι μάλλον, αν όχι η μοναδική, η σημαντικότερη χρονική βαθμίδα. Αλλά ακόμα και η φράση «χρονική βαθμίδα» είναι κι αυτή, μάλλον, άκυρη, εφόσον ο Χρόνος δεν τεμαχίζεται σε πριν, τώρα, και μετά παρά μόνο για λόγους που έχουν να κάνουν με τη νοητική ανασφάλεια και τη νοητική ανεπάρκεια του Ανθρώπου να αντιληφθεί την υπερχρονική διάσταση του Χρόνου. Και, εάν εισέπραξα σχετικά αξιοπρεπώς τα λόγια του Χάντκε, νομίζω ότι, στο ίδιο μήκος κύματος με τον Πλάτωνα, κινείται και ο Λόγος του Αυστριακού διανοητή. «Αυτή η Διάρκεια, τι ήταν;» αναρωτιέται. «Ήταν κάποιο χρονικό διάστημα; Κάτι το μετρήσιμο; Μια βεβαιότητα; Όχι, η διάρκεια ήταν ένα αίσθημα, το πιο φευγαλέο όλων των αισθημάτων, πολλάκις ταχύτερο από μια στιγμή, απρόβλεπτο, ακυβέρνητο, άπιαστο, μη μετρήσιμο» (σ.13).
«Αν ήταν, αν υπήρχε Θεός, το αίσθημα της Διάρκειας θα ήταν παιδί του» (σ. 13), λέει ο Χάντκε σε έναν από τους πολλούς «ορισμούς» που διατρέχουν σαν επάλληλοι νοηματικοί αρμοί όλη τη συγκεκριμένη ποιητική σύνθεση. Χρησιμοποιώ συνειδητά τη λέξη «ορισμός», γιατί αυτό θαρρώ πως κάνει στο συγκεκριμένο του έργο του ο συγγραφέας: Προσπαθεί να ορίσει, να θέσει, με άλλα λόγια, όρια σε κάτι που, όπως προκύπτει μέσα από το ίδιο το έργο, δεν έχει κανένα απολύτως όριο. Διάρκεια είναι μάλλον αυτό που κοιτάζει τον Χρόνο αφ’ υψηλού. Διάρκεια είναι μάλλον αυτό που ατενίζει τον Χρόνο και, χωρίς να αναιρεί την όποια υπόστασή του, επιχειρεί να στραγγίξει από αυτόν το μεδούλι του, δηλαδή την άχρονη, τελικά, υφή του. «Διάρκεια» λέει αλλού ο Χάντκε (σ.40) «είναι η περίπτωση, που στο παιδί, που δεν είναι πια παιδί -ίσως είναι πλέον γέρος-, τα μάτια του παιδιού ξαναβρίσκω». Διάρκεια είναι αυτό που αδιαφορεί για την εξωτερική υπόσταση ενός όντος. Είναι αυτό που εστιάζει κατ’ αποκλειστικότητα σε όλα εκείνα, τα οποία μεσολαβούν και κάνουν το ον να παραμένει αναλλοίωτο και ίδιο παρά το γεγονός ότι δείχνει αλλοιωμένο και άλλο.
Η λίμνη Γκρέφεν, μια λίμνη άρρηκτα συνδεδεμένη με τα παιδιά χρόνια του συγγραφέα, είναι ο τόπος εκείνος, ο οποίος, μέσα στο έργο, λειτουργεί ως αφορμή για τη Μνήμη, μία Μνήμη που βρίσκεται σε κατάσταση μόνιμης εγρήγορσης. Σε μία συνεχή εγρήγορση. Σε μία αυτιστική σχεδόν εγρήγορση προκειμένου, όσο περνάει από το χέρι του ανθρώπου -ειδικά μάλιστα όταν αυτός ο άνθρωπος συμβαίνει να είναι και Καλλιτέχνης- να μην χαθεί τίποτα απολύτως· καμία εικόνα, καμία αίσθηση, καμία σκέψη. Και αυτός ο τόπος, αυτή η λίμνη, που επανέρχεται σαν λούπα μέσα σε όλο το κείμενο, ίσως να επιβεβαιώνει ότι ο Χρόνος και η Διάρκειά μόνο μέσω ενός Τόπου μπορούν να διερευνηθούν και να προσεγγιστούν. Ο Τόπος, επίσης, ως τόπος συνύπαρξης και σημείο επαφής ενός ανθρώπου με άλλους ανθρώπους, με τους οποίους, όμως, αυτός ο άνθρωπος δεν συνυπήρξε ποτέ σε χρόνο ρεαλιστικό. «Με την ευλογία της Διάρκειας ήμουν και θα είμαι μαζί με όλους αυτούς που στη λίμνη του Γκρίφεν πριν από μένα στάθηκαν» (σ. 39). Το «Ποίημα για τη διάρκεια» γίνεται για τον Χάντκε, πέρα από όλα τα άλλα, και μία αφορμή για να μιλήσει μέσα από τη γραφή του για την έννοια και τη σημασία και τον ρόλο της Γραφής γενικότερα. «Ναι, αυτό το πράγμα, απ’ το οποίο με τα χρόνια η Διάρκεια ξεπηδά, είναι ουσιαστικά αόρατο, μη άξιο λόγου, άξιο όμως συγκράτησης μέσω της Γραφής: γιατί αυτή πρέπει να είναι το κυρίως θέμα μου» (σ. 23). Η Γραφή, λοιπόν, ως το μέσο εκείνο που μπορεί ενδεχομένως να συγκρατήσει κάπως αυτό που μοιάζει ασυγκράτητο. Ο Χάντκε χαρακτηρίζει το συγκεκριμένο του έργο Ποίημα. Και πολύ καλά κάνει. Ο Δημιουργός δικαιούται εξ ορισμού να χαρακτηρίζει το έργο του όπως επιθυμεί. Εγώ πάντως, ως αναγνώστης, εκτός από Ποίημα, διάβασα και δοκίμιο. Και άκουσα και έναν θεατρικό μονόλογο. Και φαντάστηκα, επίσης, και ένα ασπρόμαυρο φιλμ. Σκηνοθετημένο από τον Μπέλα Ταρ.
«Όποιος δε βίωσε τη Διάρκεια, δεν έζησε» (σ.40) λέει αφοριστικά κάπου προς το τέλος του κειμένου του ο Χάντκε και σαν να μας χαστουκίζει σχεδόν. Και πολύ καλά κάνει. Τι σόι Ποίηση θα ήταν αυτή χωρίς αφορισμό και, προπάντων, χωρίς χαστούκι;
Η μετάφραση της Ιωάννας Διαμαντοπούλου, εξαιρετική. Διαβάστε αυτό το βιβλίο. Αξίζει τον κόπο μόνο και μόνο για να αναλογιστείτε εκ νέου ή για πρώτη φορά στη ζωή σας κατά πόσο είναι υποχρεωτικό η Διάρκεια να μετριέται αποκλειστικά και μόνο με όλα εκείνα τα πασίγνωστα νούμερα και «νούμερα»: ένα, δύο, τρία, τέσσερα, και τα λοιπά…· αφήστε που το Διάβασμα δεν βγαίνει ποτέ σε κακό.
#Το “Ποίημα για τη διάρκεια”, του Πέτερ Χάντκε κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Βακχικόν, 2020.
«Η ‘Λεωφόρος Επαναστάσεως’ δεν ήταν λεωφόρος αλλά μονοπάτι. Περνούσε μέσα από μικρούς αμμόλοφους μισοντυμένους ένα παράξενο χορτάρι απ’ αυτό που βλέπουμε στα όνειρα και τον κινηματογράφο» Γ. Λυκιαρδόπουλος, Avenida de la Revolucion
Τον Ιούλιο του 1955, ο Μανόλης Λαμπρίδης [στο εξής Μ.Λ.] δημοσιεύει στην Επιθεώρηση Τέχνης το δοκίμιο «’Il gran rifiuto’. Καβάφης-Βάρναλης-Καρυωτάκης και η παρακμή», το οποίο έμελλε να επανακαθορίσει τους ορίζοντες και τις ορίζουσες της λογοτεχνικής κριτικής στην Ελλάδα απελευθερώνοντάς την από τα ασφυκτικά όρια μιας μηχανιστικής προσέγγισης του έργου τέχνης και ενός απλοϊκού, καθόλου εμπνευσμένου ή παραγωγικού, αναγωγισμού που ήθελε να αυτοονομάζεται μαρξιστική λογοτεχνική κριτική.
Το κείμενο του Μ.Λ. (που αποτελούσε απάντηση στο άρθρο του Μ. Μ. Παπαϊωάνου «Φαινόμενα ακμής και παρακμής στη νεοελληνική ποίηση» [Επιθεώρηση Τέχνης, τ. Α’, τχ. 2, (Φεβρουάριος 1955), 83-92], προκάλεσε έντονη συζήτηση, η οποία διήρκεσε δυόμισι χρόνια και έλαβαν μέρος ο Τάσος Βουρνάς, ο Μάρκος Αυγέρης, ο Λάμπρος Σκλαβούνος, ο Μανόλης Αναγνωστάκης και ο Κ. Πορφύρης. Οι επιδράσεις της παρέμβασης του Μ.Λ. ήταν σημαντικότατες, σύνθετες, πολυδιάστατες και διαρκείς καθώς αποτέλεσε την εναρκτήρια στιγμή της μακράς και αντιφατικής πορείας της απελευθέρωσης της ελληνικής λογοτεχνικής κριτικής από τα στενά όρια του «ζντανωφισμού» (1) και παρείχε τα βασικά θεωρητικά εργαλεία για την μετέπειτα πολιτιστική ηγεμονία της Ανανεωτικής Αριστεράς στην Ελλάδα. Η ‘ορθόδοξη’ ή ‘παλαιά κριτική’, στάθηκε ανήμπορη ενώπιον του εύρους και της συγκρότησης της προσέγγισης του Μ.Λ.. Ενδεικτική της αδυναμίας της είναι η χρησιμοποίηση στερεοτυπικών απαξιωτικών χαρακτηρισμών («μικροαστικός εκλεκτικισμός», «αυτάρεσκος ναρκισσισμός» (2)) και η καταφυγή σε πρακτικές αποκλεισμού: Ο Τάσος Βουρνάς ζήτησε, ανεπιτυχώς, από το περιοδικό να μην δημοσιεύει «αντίθετες ιδεολογικά και αισθητικά απόψεις» (3). Στο πλαίσιο της συζήτησης ο Μ.Λ. δημοσίευσε ένα ακόμη άρθρο, με τίτλο «Η αντικειμενικότητα του έργου τέχνης» (Επιθεώρηση Τέχνης, τ. ΔΕ, τχ. 20, Αύγουστος 1956, 125-131), στο οποίο παρουσίασε τις θεωρητικές βάσεις του πρώτου του άρθρου. Αυτή η μελέτη συνιστά τη συμπύκνωση των απόψεων του Μ.Λ. για τους όρους της λογοτεχνικής κριτικής, απόψεις οι οποίες παρέμειναν σταθερές σε όλο το διάστημα της συγγραφικής του δραστηριότητας. Μια δραστηριότητα που ξεκινά το 1946, σε ηλικία 26 ετών, με τη δημοσίευση στο περιοδικό Ελληνικά Γράμματα του άρθρου «Το νόημα της ελληνικής ελευθερίας», για να σταματήσει στις 30 Νοεμβρίου του 2002 όταν ξαφνικά, αλλά πλήρης ημερών, πεθαίνει στην Αθήνα.
Το σύνολο της συγγραφικής παραγωγής του «Μανόλη Λαμπρίδη» (ψευδώνυμο του Μανόλη Λεοντάρη) αποτελείται από δοκίμια αισθητικής, λογοτεχνικής κριτικής και πολιτικής φιλοσοφίας. Εξέδωσε τα βιβλία, τα οποία αποτελούν συλλογές δοκιμίων και άρθρων: Η σύγκρουση με το Νόμο ως έμπρακτη κριτική του Δικαίου (Έρασμος,1975). Il gran rifuito. Καβάφης, Βάρναλης, Καρυωτάκης και η παρακμή, (Έρασμος, 1979). Παλαιά και Νέα ποίηση (Ύψιλον, 1981). Αντι-ιδεολογικά (Έρασμος, 1982). Η ταξική συνείδηση στο έργο του Κ. Βάρναλη (Ύψιλον, 1982). Η ποίηση και το ηθικό πρόβλημα (Εναλλακτικές Εκδόσεις, 1993). Τρία μελετήματα (Μανδραγόρας, 1998). Στρογγυλές κουβέντες ή η παρανόηση της μεταφοράς και του συμβολισμού (Γαβριηλίδης, 2000). Δημοσίευσε -υπογράφοντας εκτός από “Μανόλης Λαμπρίδης” και ως Μ. Ιωάννου, Μ. Ιωαννίδης, Νίκος Λιμπέρης, Σ. Μοντάνος, Μ. Φουτούρης, Βίκτωρ Βέρας- άρθρα στα περιοδικά Ελεύθερα Γράμματα, Ο αιώνας μας, Μακεδονικά Γράμματα, Νέος Νουμάς, Επιθεώρηση Τέχνης, Πανσπουδαστική, Κριτική (το περιοδικό που εξέδιδε ο Μ. Αναγνωστάκης στη Θεσσαλονίκη 1959-61), Λογοτέχνης, Η Άλως, Εφημερίδα των ποιητών, Διαβάζω, Αντί, Λεβιάθαν, η Λέξη, Μανδραγόρας, ο Πολίτης, Σύγχρονοι Καιροί, ενώ τακτική ήταν η συνεργασία του με το περιοδικό Μαρξιστικό Δελτίο που εξέδιδε το Κ.Δ.Κ.Ε.(4) τόσο στην περίοδο 1959-67 όσο και στη Μεταπολίτευση. Επίσης, συνεργάστηκε, συγγράφοντας λήμματα (αταξική κοινωνία, αλητεία κ.ά.), με το Λεξικό Κοινωνικών Επιστημών (έκδ. Θ. Παπαϊωάννου, Αθήνα 1957, ημιτελές). Επισημαίνουμε κάποια άρθρα: «Ερμητισμός και ανεικονισμός», Μαρτυρίες, τχ. 1 (1962), 1-6, τχ. 3 (1962), 1-12, τχ 5-6 (1963), 5-22. «Το πρόβλημα των ιδεολογιών», Μαρτυρίες, τχ. 10 (Νοέμβριος 1964), 10-18. «Το θέμα των ‘ιδεολογιών’ στο έργο του Π. Κονδύλη», σημειώσεις, τχ. 53 (2000), 9-24. Ο Μ.Λ. δεν έγραψε πολυσέλιδα βιβλία – αναμενόμενο για έναν υπάλληλο επί 32 χρόνια της Εθνικής Τράπεζας, ο οποίος δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ για τη θεσμική, ακαδημαϊκή ανταμοιβή της σκέψης του. Παρέμεινε πάντα ερασιτέχνης, με την ετυμολογική έννοια της λέξης. «Η δομή και η μορφή των μελετημάτων αυτών, όπως είναι, αποτελούν μια μαρτυρία: Χαρακτηρίζουν τον επίμοχθο τρόπο, με τον οποίο ορισμένη κατηγορία ανθρώπων πραγματοποιεί τη μελέτη και την πνευματικήν εργασία» (5). Αλλά αυτή η φράση του Μ.Λ. ας μη διαβαστεί μόνο ως αναφορά στους περιορισμούς της πνευματικής παραγωγής από την οκτάωρη καθημερινή εξαρτημένη σχέση εργασίας. Ο «επίμοχθος τρόπος» αφορά και τη μοναξιά της πολιτικής, αλλά και αρχικά, της αισθητικής θέσης του Λαμπρίδη και κάποιων λιγοστών συντρόφων του στη μεταπολεμική Ελλάδα. Παρά τη μορφή του έργου του, με εκκίνηση τη σκέψη του Leon Trotsky, του Georg Lukacs, του Lucien Goldman, αλλά και του Κορνήλιου Καστοριάδη και του Παναγιώτη Κονδύλη, παρήγαγε ένα συγκροτημένο σύνολο θέσεων, μια προβληματική για την Τέχνη και την Ιστορία, ίσως όχι πρωτότυπη, αλλά συνεκτική, διαυγή, ρηξικέλευθη, αναφορικά με το μετεμφυλιακό διανοητικό πλαίσιο, γόνιμη για την ανάπτυξη μιας μη περιχαρακωμένης λογοτεχνικής κριτικής και ενισχυτική της πνευματικής παραγωγής της εκκολαπτόμενης Ανανεωτικής Αριστεράς, στην οποία δεν ανήκε ποτέ. Σχηματικά, εντός των στενών ορίων αυτού του σημειώματος, αναφέρουμε ότι οι βασικές ορίζουσες της προβληματικής του Μ.Λ. για την Τέχνη και την Ιστορία ήταν η πίστη στη διαρκή επικαιρότητα και ριζοσπαστικότητα του νεωτερικού σχεδίου, η αναζήτηση ενός ‘δυναμικού μοντερνισμού’, η προσέγγιση της ιδεολογίας ως ‘ψευδούς συνείδησης’, η κριτική των ιδεολογιών, η ερμηνευτική και κριτική χρήση της έννοιας της αλλοτρίωσης, ο τονισμός της αντικειμενικότητας του έργου τέχνης ως αισθητικού και διαταξικού φαινομένου που διεκδικεί την αυτονομία του και τους εσωτερικούς όρους της παραγωγής του, η μοναξιά της πολιτικής και καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, η κρίση του αστικού πολιτισμού, ο ‘γραφειοκρατικός εκφυλισμός’ της ΕΣΣΔ.
Ο Μ.Λ. ήταν ενεργός τροτσκιστής από τη δεκαετία του 1940. Συμμετείχε στο ενοποιητικό Συνέδριο των τροτσκιστικών οργανώσεων το 1946 και εξέφραζε απόψεις που τον ενέτασσαν στην επονομαζόμενη “τάση του Στίνα”, η οποία απομακρύνθηκε βαθμιαία από τις υπάρχουσες τροτσκιστικές οργανώσεις, αλλά και από την προβληματική του Τρότσκι. Παρά ταύτα, για τον Μ.Λ., οι όποιες διαφοροποιήσεις δεν σήμαιναν τη βίαιη αποκοπή ή την απλή απόρριψη προηγούμενων θέσεων και αναφορών, καθώς η κίνηση της σκέψης του ήταν περισσότερο συνθετική. Αυτό του επέτρεψε να στέκει πάντα κοντά στα τροτσκιστικά πολιτικά μορφώματα, συνεργαζόμενος τακτικά με τα περιοδικά τους. Παραμένοντας μόνιμα ετερόδοξος, από το 1962 έως το θάνατό του, θα συνδεθεί στενά με το περιοδικό Μαρτυρίες, που εξέδιδε ο Στέφανος Ροζάνης από το 1962 έως το 1966, και τη μετεπολιτευτική συνέχειά τους, το περιοδικό σημειώσεις (τχ. 1, Σεπτέμβριος 1973). Δύο περιοδικά που αποτέλεσαν – και οι σημειώσεις συνεχίζουν να αποτελούν – όχι μόνο μια εκδοτική κίνηση ανθρώπων με το κοινό ενδιαφέρον για την ποιητική πρακτική και την ερμηνεία της, αλλά κάτι περισσότερο: έναν κύκλο όπου κυοφορείται η “ποίηση ως αντίσταση”, η αδιαπραγμάτευτη διάθεση της κριτικής σκέψης, η άρνηση του κοινού νου, η επιμονή στον αρνητικό όρο της διαλεκτικής και στην ανθρωπολογική θεμελίωση της αντίστασης στο είναι(6), ένας λόγος αδιαπραγμάτευτα κριτικός και απομυθοποιητικός, και ταυτόχρονα σεμνός, μακριά από τις βεβαιότητες, τους φανερούς και κρυφούς συμβιβασμούς της ‘παραδοσιακής’ ή Ανανεωτικής Αριστεράς. Αν στη διαρκή κίνηση της σκέψης που ανα-ρωτά τις σημασίες και τους νόμους κρύβεται η ουσία του πνεύματος της εξέγερσης, τότε σε αυτόν τον κύκλο το πνεύμα αυτό είναι παρόν(7). «Εμείς, η σέκτα των πολιτικά ύποπτων της δεκαετίας του 1960! Αριστεροί, ίσως όμως όχι και τόσο ‘κανονικά’ αριστεροί. Με τις ιδιοτροπίες τους ο καθένας αλλά δεν διστάζω να πω ότι υπήρξαμε πραγματικά κάτι σαν ένα εξωγήινο είδος ανθρώπων μέσα στην ισοπεδωτική κλίση των ημερών, την ομοφωνία της νικηφόρας δεξιάς και την ισοσκελή ομοφωνία της ηττημένης αριστεράς»(8). Μέλη αυτού του κύκλου, ο Μανόλης Λαμπρίδης, ο αδερφός του Βύρων Λεοντάρης, ο Αντώνης Λαυραντώνης, ο Στέφανος Ροζάνης, ο Σταμάτης Στανίτσας, ο Μάριος Μαρκίδης, ο Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, ο Παναγιώτης Κονδύλης, αλλά και ο Αλ. Βαρδάκης, ο Μάρκος Μέσκος, ο Τάσος Πορφύρης, η Ρένα Κοσσέρη. Για πολλά μέλη του κύκλου, κοινή εναρκτήρια βάση αποτέλεσε η πνευματική παίδευση με τα κείμενα του Τρότσκι κατά τη δεκαετία του 1950-60. Αρχικός ενοποιητικός και διαμορφωτικός παράγοντας η πνευματική και προσωπική παρουσία του Μανόλη Λαμπρίδη: «Η προσωπική εν πάσει περιπτώσει γοητεία του Μανόλη Λαμπρίδη, του ανθρώπου που είχαμε την τύχη να συναντήσουμε πάνω στα διαμορφωτικά μας χρόνια, η συναισθηματική δοτικότητά του και ο ευρύς ορίζοντας της καλλιέργειάς του -που τον έφερνε αντιμέτωπο με τον αγοραίο λόγο- εξηγούν σε μεγάλο βαθμό τον προσανατολισμό μας» (9). Η ιδιαιτερότητα της πνευματικής θέσης του Μ.Λ. έγκειται στην παρουσία και, ταυτόχρονα, απουσία υποδοχής του λόγου του. Η διαρκής και βαρύνουσα παρουσία του στα λογοτεχνικά debates (στη δεκαετία του 1950 για την πρόσληψη του Καβάφη και του Καρυωτάκη και στη δεκαετία του 1960 για τις Ακυβέρνητες Πολιτείες του Τσίρκα), η αναγνώριση του ειδικού βάρους του λόγου του στο πεδίο της λογοτεχνικής κριτικής, έρχεται σε εμφανή αντίθεση με την απουσία ενδιαφέροντος για τον πολιτικό λόγο του. Ενδεικτική η απουσία του πολιτικού Λαμπρίδη στα λιγοστά, σχεδόν μηδαμινά, που γράφηκαν μετά το θάνατό του. Για παράδειγμα, ο Αλέξανδρος Αργυρίου, στο προαναφερόμενο δημοσίευμά του στο Αντί όχι μόνο δεν κάνει καμιά αναφορά στην πολιτική σκέψη του Μ.Λ. αλλά δεν αναφέρει ούτε τις ‘εκλεκτικές συγγένειες’ του Μ.Λ. με τον Τρότσκι του Λογοτεχνία και Επανάσταση. Σιωπή που ενέχει, εκτός από επιλογή (προφανώς όχι αθώα), και διχοτόμηση. Όμως, η ασυνέχεια ανάμεσα στους δύο λόγους (της κριτικής, της πολιτικής) δεν μπορεί να ερμηνευτεί με μια πιθανή επίκληση της ασυμμετρίας των δύο πεδίων. Γιατί αφενός το πολιτικό στοιχείο αποτέλεσε ενεργό σημείο της προσωπικής του ταυτότητας, αφετέρου ο κριτικός Λαμπρίδης δεν μπορεί να κατανοηθεί με επάρκεια αν δεν ληφθεί υπόψη η τροτσκιστική ή τροτσκιστογενής πολιτική ταυτότητά του, καθώς πιστεύουμε ότι υπάρχει εσωτερική σχέση ανάμεσα στις θέσεις του για την Τέχνη και αυτές για την Ιστορία. Αλλά γι’ αυτά μια άλλη φορά.
Μάριος Εμμανουηλίδης Θεσσαλονίκη, Μάρτιος 2003
*Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “Σπάρτακος” Νο 69, Απρίλης 2003. Το εν λόγω κείμενο αποτελεί Πρόλογο στο Μ. Λαμπρίδης, Τι είναι σοσιαλισμός, έκδοση του Μαρξιστικού Ομίλου Οικονομικών και Κοινωνικών Μελετών/ Ρωγμή, Αθήνα 2003.
Σημειώσεις (1) «Εκείνο το άρθρο [‘Il gran rifiuto…’] γενίκευε την υπόθεση εισάγοντας καινά δαιμόνια και καταρρίπτοντας πάγιες θέσεις επί της λογοτεχνίας […]. Επιτέλους φαινόταν στον ορίζοντα ένας ‘σκεπτόμενος’ μαρξιστής». Βλ. Αλ. Αργυρίου, «Mανόλης Λαμπρίδης», Αντί, τχ. 777, (13.12.02), 55. Επίσης, «[…] αυτός [ο Μ.Λ.] στάθηκε αφορμή, όχι μόνο να γραφεί το βιβλίο του Τσίρκα Ο Καβάφης και η εποχή του αλλά και γίνηκε το έναυσμα για μια γενικότερη ανανέωση της μαρξιστικής σκέψης στο χώρο της λογοτεχνίας», Γ. Π. Σαββίδης, Δελτίο της Εταιρίας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, τχ. 10α (1998), 64. Για μια διαφορετική, προκλητική έναντι κοινών τόπων της Αριστεράς, αλλά και γόνιμη ανάγνωση της παρέμβασης του Μ.Λ., βλ. Τ. Καγιαλής, «Ποίηση, ιδεολογία και λογοτεχνική κριτική στην Επιθεώρηση Τέχνης», στο AAVV, Επιθεώρηση Τέχνης. Μια κρίσιμη δωδεκαετία, Εταιρία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, σ. 47-67. (2) Τ. Βουρνάς, «Φαινόμενα ‘διαλεκτικού’ εκλεκτικισμού: Ο κ. Μ. Λαμπρίδης και η παρακμή», Επιθεώρηση Τέχνης, τ.ΒΕ, τχ. 8 (Αύγουστος 1955), 120-125. (3) Τ. Βουρνάς, «Περί πνευματικής ευθύνης», Επιθεώρηση Τέχνης, τ.ΗΕ, τχ. 45 (Σεπτέμβριος1958), 194. (4) To Κ.Δ.Κ.Ε. [=Κομμουνιστικό Διεθνιστικό Κόμμα Ελλάδας, ιδρυτικό Συνέδριο 1946], ήταν το επίσημο τμήμα της Τετάρτης Διεθνούς στην Ελλάδα. Μεταπολιτευτικά μετονομάστηκε σε Ο.Κ.Δ.Ε. [=Οργάνωση Κομμουνιστών Διεθνιστών Ελλάδας]. (5) Μ. Λαμπρίδης, «Προλογικό Σημείωμα», στο Il Gran Rifiuto. Κριτικά μελετήματα, Έρασμος, Αθήνα 1976, σ. 8 [συλλογή άρθρων όπου αναδημοσιεύται και το ομότιτλο άρθρο στην Επιθεώρηση Τέχνης]. (6) «Αυθεντικό στοιχείο της επαναστατικής πράξης είναι ο αγώνας για την αποτίναξη αφόρητων όρων ύπαρξης και όχι απαραίτητα για την αντικατάστασή τους με άλλα», Βύρων Λεοντάρης, «Επανάσταση και Όραμα», σημειώσεις, τχ. 35 (1990), σ. 6. «Η Επανάσταση δεν κερδίζεται κι ούτε χάνεται. Κερδίζεται ή χάνεται η επιδίωξη, ο στόχος, η τακτική, η λογική της χαλκεύσεώς της. Αλλά η Επανάσταση δεν είναι τίποτε από όλα αυτά. Αρχίζει εκεί που αναζητάται η αγωνία του ανθρώπου […]», Στέφανος Ροζάνης, «Ιδεολογικές παράγραφοι για την επαναστατική πράξη, ΙΙΙ», σημειώσεις, τχ. 7, 69. (7) «Η εξέγερση είναι αδιάκοπη αναρώτηση. […] Μια διαρκή αμφισβήτηση των σημασιών και των νόμων», Τζ. Κρίστεβα, «Το πνεύμα της εξέγερσης», Ο Πολίτης, τχ. 32 (1997), 28. (8) Μάριος Μαρκίδης, «Ο Κονδύλης κι εμείς: Οι δρόμοι που πήραμε», σημειώσεις, τχ. 53 (2000), 25-26. Ο θάνατος του Παναγιώτη Κονδύλη (1943-1998) αποτέλεσε αφορμή για να δημοσιεύσει ο Μάριος Μαρκίδης δύο άρθρα στις σημειώσεις όπου μιλά εκ βαθέων για ορισμένες όψεις της “κρυπτικών διαδρομών” του ‘κύκλου’: Εκτός από το προαναφερόμενο, βλ. «Μετά τους επικήδειους», σημειώσεις, τχ. 50 (1998), 65-78. (9) Μάριος Μαρκίδης, «Ο Κονδύλης κι εμείς: Οι δρόμοι που πήραμε», ό.π., 26.
“Χαίρε Γιώργο, Τα ποιήματά σου, λόγω του Θάνου Μικρούτσικου, έφτασαν σ’ εμένα με παράδοξο τρόπο: πρώτα τα δέχτηκαν τ’ αυτιά κι ύστερα τα μάτια μου. Ετσι παίζει ο Θάνος. Κάνει μια ξαφνική κατεβασιά στη μικρή περιοχή του ποιήματος, κι ενώ όλοι περιμένουν η μπάλα ν’ ακολουθήσει την αιωνιότητα, που μόνο τα δίχτυα γνωρίζουν, εκείνος την πετάει στην εξέδρα.
Τα ποιήματά σου δε θυμίζουν τίποτα, δεν ακουμπάνε σε καμιά αξιοθρήνητη γενιά. Νιώθεις αμέσως ότι κινδυνεύεις μαζί τους και γι’ αυτό, γοητευμένος, τα ακολουθείς. Παραφράζοντας τον γέρο Εζρα, θα έλεγα πως δεν έχεις καμία απολύτως σχέση ούτε με τη Μούσα ούτε με τον Μωυσή. Ο τρόπος σου είναι ακαριαίος, απαγορεύοντας στο έμπειρο μάτι ν’ αποτυπώσει το θαύμα για να το παραδώσει ύστερα (σύμφωνα με τις αρχές που διέπουν την αγία οικογένεια της ζωής) στο χειρουργείο. Και ο αναγνώστης, μιας και κανείς δεν είναι σε θέση – ευτυχώς – να του εξηγήσει για την ίδια του τη ζωή, αν είναι αποφασισμένος, θα γίνει μόνιμος κάτοικος του κύκλου σου. Με τη δύναμη των στίχων θα πάψει να είναι αναγνώστης, θα γίνει ο Πατρέας (από το ποίημά σου «Η επινόηση»). Αυτό δεν είναι το ζητούμενο; Να καταργήσουμε τους ρόλους και τις ιδιότητες;
Τα ποιήματά σου είναι μακριά από τη γέρικη σοφία και μπορούν να διαβάζονται σαν παραβολές που δεν καταδέχονται ν’ ασχοληθούν με το θεό ή το διάβολο. Οι ιστορίες σου δεν είναι της μιας χειρονομίας, κι αυτό το κατορθώνεις χάρη στο ταλέντο που σου δόθηκε απλόχερα. Αρχίζοντας από το τέλος, λύνεις τα χέρια στους ήρωές σου και τους αφήνεις ελεύθερους.
Είμαι ενθουσιαστικά δίπλα σου. Εύχομαι και προσεύχομαι το έργο σου να πολλαπλασιάζεται”.
Τιτίκα Δημητρούλια* Διαβάζω (ξανά) τα ποιήματα του Γιώργου Μπλάνα κι αναζητώ το ήθος και το ύφος της ποίησής του, το τι και το πώς της εγκόσμιας, παράφορης, στασιωτικής, ποιητικής του, το σχέδιο που συνέχει τον ποιητικό κόσμο του. Διαλέγω την επαγωγή. Παίρνω δυο ποιήματα, δυο «Στασιωτικά» στη σειρά, το 116 και το 117, και τα ορίζω ως (καίριο) εστιακό σημείο εκκίνησης.
Στασιωτικό εκατοστό δέκατο έκτο
Αν αντικρύσω άλλη φορά εικόνα να κομπάζει πως δεν είναι εικόνα, αλλά εικόνα· αν ξανακούσω λόγια να επαίρονται πως είναι σιωπή καταλογάδην, θα πάψω να πνέω. θα μαζευτώ σε μια σπηλιά και δεν θα βρίσκετε να θάψετε –έστω– Ψυχή, Θεό είτε Λόγο. Έτσι ανώνυμοι –σχεδόν ανύπαρκτοι– θα σέρνετε το αναλφάβητο παρόν σας άκρη-άκρη στον γκρεμό του μέλλοντός σας, σαν τρομαγμένη απάντηση στο άδειο σακούλι της απορίας: Γιατί εδώ κι εμείς; Προς τι; Και το σακούλι ασκός κανίβαλος: σάρκα νεκρή – ούτε φωνές, ούτε σκιές να ψιθυρίζουν έναστρους τρόμους στη στέγη, ούτε στρατιές προγόνων να χτυπούν τις πόρτες των ονείρων. Έτσι! Θα μαζευτώ σε μια σπηλιά και θα βγαίνω τ’ απογεύματα, δυο ανάσες δρόμο μέχρι τα έσχατα έλατα και θα καπνίζω την έσχατη ομίχλη αργά ηδονικά και θα ’ναι μια πίπα η πίπα μου – όχι μια εικόνα που κομπάζει πως δεν είναι εικόνα, αλλά εικόνα! Έτσι! Ακούστε με αν μπορείτε ακόμα: μέχρι τώρα πότε ερμηνεύατε, πότε θέλατε ν’ αλλάξετε τον κόσμο. Τον ζήτημα είναι να τον ζήσετε. Έτσι· έτσι, ασύστατοι· έτσι – όχι αλλιώς· αλλιώς, σας λέω δροσερά και με πανσέληνο: εδώ που φτάσατε ή απ’ την αρχή θα πάτε όλοι κατά διαβόλου − και ο διάβολος θα λείπει για δουλειές τους τελευταίους τρεις τουλάχιστον αιώνες (μαζί του, ασφαλώς, το σκυλολόι της κόλασης κι η κόλαση: μια ερημιά· εξόν ο Δάντης να προσπαθεί να επιβιώσει, πουλώντας αναμνηστικά σε αμνήμονες τουρίστες) ή …] είπε ο άνεμος.
Στασιωτικό εκατοστό δέκατο έβδομο
Γι’ αυτόν που αποφάσισε να πάει σε τόπο μακρινό: «Να έχεις αίμα δύο πληγών –έρωτας, θάνατος– και να το κάνεις μελάνι με ρετσίνι αμυγδαλιάς· να πας σε τόπο ερημικό κι εκεί να γράψεις σε δέντρο ή πέτρα – όμως γυμνός όπως το δέντρο και η πέτρα: ΗΜΟΥΝ – ΕΙΜΑΙ – ΘΑ ΕΙΜΑΙ – ΑΥΤΟΣ ΠΟΥ ΟΝΕΙΡΕΥΕΤΑΙ. Ύστερα κάνε πίσω βήματα όσα τα χρόνια σου αιώνες και γύρισε πάλι και τότε θα βρεις ένα άλογο μαύρο. Ανέβα και πες: Θέλω να πάω, ψυχή, εκεί όπου ήμουν, είμαι και θα είμαι αυτός που ονειρεύεται. Κι ευθύς το άλογο θα σηκωθεί στον αέρα και πρόσεξε μην φοβηθείς· βάστα καλά και θα σε πάει στον τόπο όπου ήσουν, είσαι και θα είσαι αυτός που ονειρεύεται. Μόνο μην ονομάσεις τόπο και χρόνο, γιατί θα σε αφήσει πάλι όπου βρίσκεσαι – ούτε δέντρο ούτε πέτρα. Αυτή είναι η τέχνη που κάνει άνθρωπο τον άνθρωπο, δέντρο το δέντρο, πέτρα την πέτρα, σώμα το σώμα, ψυχή την ψυχή, κόσμο το σύμπαν και θεό το παιδί στην αγκαλιά σου».
Από τα ποιήματα αυτά κρατώ τη σχέση του κόσμου με την εικόνα του στον λόγο, έναν λόγο που δεν ονομάζει «τόπο και χρόνο» αλλιώς δεν είναι· την ερμηνεία και την αλλαγή του κόσμου ως οντολογικά-πολιτικά προτάγματα που χάνουν το νόημά τους έξω από το εδωνά είναι της θνητότητας και του καθ’ ημέραν βίου· την επιλογή του φτερωτού, ελεύθερου ανέμου ως ενός από τα πολλά προσωπεία του ποιητή· τις δυο πληγές που ορίζουν το αίμα του, τον έρωτα και τον θάνατο – και θυμάμαι ένα άλλο Αίμα του ποιητή, του Jean Cocteau, ο οποίος όριζε όλες τις εκφάνσεις του έργου του ως τροπικότητες της ποίησης, «μυθιστορηματική ποίηση», «εικαστική ποίηση», «κινηματογραφική ποίηση», όπως αλλού κι αλλιώς κι ο Μπλάνας… Κρατώ το όνειρο, το οδηγημένο από το μαύρο άτι της ψυχής πέρα μακριά σε μια τέχνη-τόπο του ονείρου ως μόνης αλήθειας του ποιητή, στην οποία διαρκώς επανέρχεται («Η αλήθεια μου», Ο κότσυφας του σύμπαντος και άλλα λυρικά πτηνά):
…Έτσι τρέφεται, με όνειρα, η αλήθεια μου, γιατί είναι κάτι παράδοξο. Κι αν όχι, έτσι τη θέλω εγώ. Δικό μου είναι το όνειρο, δικό μου και το ψέμα.
Μια τέχνη που δημιουργεί τα φυσικά και τα μετά τα φυσικά, τα έμψυχα και τα άψυχα, την φύση και το σύμπαν, τον άνθρωπο και τον θεό του στο μέτρο της δικής τους αλήθειας. Κρατώ τη συναίρεση της ποίησης με την, ή έστω μια, οντολογία με τον τρόπο της παραλογής, της ριζωμένης στο λαϊκό ασυνείδητο γιατί γέννημά του· τον αναποδογυρισμένο Magritte και τον εξόριστο εις τους αιώνες Δάντη. Κρατώ τη σκέψη που πυρπολείται από την εικόνα και γίνεται τραγούδι και ψαλμός και ο ψαλμός γίνεται οντολογική διερώτηση κι απάντηση σε όσα απάντηση δεν χωρά.
Κι από το μερικό στο γενικό, διαβάζω μια ποίηση ουσιωδώς αλλά και μαζί ακούσια φιλοσοφική επειδή πάνω από όλα μοιραία, όπως ζητούσε ο Baudelaire – με τη διαφορά ότι ο Μπλάνας καταφάσκει εξίσου στη σκέψη και στη φαντασία, που «αντιλαμβάνεται, πέρα από φιλοσοφικές μεθόδους, τις μύχιες και μυστικές σχέσεις των πραγμάτων, τις αλληλουχίες και τις αναλογίες». Πέρα από κάθε διδαχή και από την υποψία της ακόμη, η φιλοσοφία, που αναδύεται εξαρχής ως απορία στην ποίησή του και ως συνομιλία λίγο αργότερα, κεντιέται στο τραγούδι, λυρικό και επικό, επιστρέφοντας στην καταγωγική της συνύφανση με την εικόνα και τη μουσική· στον μονόλογο-διάλογο προς εαυτόν και προς τον άλλον, υποστηρίζοντας την αποστασιοποίηση μέσα στην παραφορά. Κι αμφισβητεί κι αυτή τον εαυτό της. Μια ποίηση της φύσης κατά τους προσωκρατικούς, αλλά και κατά Marx και Hölderlin και κατά Σολωμό, ως ενός όλου που ενοποιείται εν διαφορά και ως δρώσας δύναμης συνάμα. Μια ποίηση του ερριμμένου στον κόσμο υποκειμένου, σε διαρκή, τραγική, εκκρεμότητα («Στασιωτικό 86»):
Αδάμ ή Προμηθέας, Ιώβ, Οιδίπους ή απλά άνθρωπος αρπαγμένος απ’ τα κλαδιά του: δέντρο και άκρη ακρότατη γκρεμού – και πέφτει μες στον γκρεμό του ο γκρεμός κι ο γκρεμισμένος μέσα στην εποχή του· η εποχή μες στ’ όνομά της… Συμπαιγνία: μπρος γκρεμός και πίσω θάνατος ! Τι θράσος· να λες: «το Ον», αυτά τα δυο ισόβια βήματα προς τον αφανισμό.
Ενός υποκειμένου που παραμένει εντούτοις αδιαπραγμάτευτα κι αυτό μια κραταιά δρώσα δύναμη, ποιητική με τη διπλή σημασία του όρου, εντός και πέραν της θνητότητας και σε αναγκαία σχέση με τον άλλον. Μια ποίηση του όντος (και) ως πληγής που «τρέχει ανθρώπινη ιστορία» («Στασιωτικό 6»), η οποία συλλαμβάνει, κατά Benjamin, την (πολύτιμη για το μέλλον) εικόνα του παρελθόντος καθώς αναγνωρίζεται κι αστράφτει πριν χαθεί για πάντα και τη μνήμη σε μια στιγμή κινδύνου. Ο Μπλάνας δουλεύει τον λόγο από την καλή κι από την ανάποδη, ως έκφραση του υποκειμένου και όρο ανάδυσης μιας αναστοχαστικής υποκειμενικότητας, θεμελιωμένης (και) έξω από τον εαυτό της. Ο λόγος του είναι πολιτικός και θεολογικός, πολυφωνικός και διαλογικός, οικουμενικός (και) γιατί ελληνικός, με το έθνος να ορίζεται όμως κι αυτό κι από την καλή κι από την ανάποδη: χάρτινο, γυάλινο, τρώγλη, η τρέλα που κρατάει τους Έλληνες «στα καπούλια μιας κουτσής, ψωριάρας Ιστορίας» («Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος Δραγάτσης στον Giovanni Jiustiniani – 27 Μαΐου 1453», Τερατούργημα) – όπως και ο λαός εξάλλου. Είναι ο βαθιά τραγικός λόγος της αβύσσου που ανοίγεται στην επαφή του ανθρώπου με τον κόσμο και κάποτε γεμίζει άνθη αλλά ποτέ δεν κλείνει· της παραδοχής της απουσίας του θεού· της οντολογικής αντινομίας και του ιλίγγου της· της επίγνωσης της έσχατης απειλής και της έξαψης που γενναία την αψηφά, αποδεχόμενη την πληγή και το αίμα.
Και διαρκώς επανεπινοείται, συναιρώντας τα είδη, τις μορφές, τις τονικότητες και τους ρυθμούς, ριζωμένος στο παρελθόν και το παρόν και με το βλέμμα στραμμένο στο μέλλον του κόσμου και του λόγου – ένα μέλλον από το οποίο ο ίδιος ο ποιητής ποτέ δεν θα λείπει: «“Αν κάποτε φύγω”, τους έλεγα, “θα ’ναι μέσα στης νύχτας την αδιάβατη ερημιά για να σας βρω”» (Νύχτα, 10). Τον ξαναφτιάχνει συνέχεια από την αρχή ο ποιητής, αυτός που πάντα ονειρεύεται, εντός της κοινωνίας και εκτός των μέτρων της, τέρας και μετανάστης του Λόγου, ένας από τους λίγους που «που παν κοντά στη στοιχειωμένη τη ζωή» (Ωδή στον Καραϊσκάκη). Όσο κι αν οι λέξεις του παραδέχονται «[…]τη μόλυνσή τους: / μια τυφλή πληγή που μας χαρίζει / το τραγικό σαν αναγκαία επιπλοκή της αθωότητας» (ό.π.), σώζεται από η γλώσσα του, «τρέλα καλά γαλβανισμένη» (Ωδή στον Καραϊσκάκη), από τη φωνή του, «στολισμένη τη σιωπή και τη φωνή της» («Στασιωτικό 40»), «λόγο(ς) σκιερό(ς)», «πηγή λαλίστατη», με και με δίχως «τα αίματα βαθιά και σκοτεινά της» (Ωδή στον Καραϊσκάκη). Αυτά για το ήθος και το ύφος της ποίησης του Μπλάνα, όσο μπορεί κανείς να τα παραστήσει έναν κόσμο αναπαράγοντας, εξ ορισμού ατελέσφορα, το σχέδιό του: «Ο κόσμος μένει άφαντος κι αν ξέρεις / το σχέδιο που μπόρεσε τη συνοχή του» (Νύχτα, 2). Όσο για το ύψος, ως την «ηχώ μιας μεγάλης ψυχής», ας το μετρήσουμε αλλιώς: «…κατέφυγε(ς) στον θάνατο κι απάντησε(ς) καθέτως τον ήλιο τροπαιοφόρο στην κεφαλή του Λόγου» (Ωδή στον Καραϊσκάκη).
Η τάξη και η λογική σε ό,τι αφορά τη ζωή των ηρώων στις πρόζες και στα διηγήματα του Κάφκα προέρχεται από εξουσιαστικές παραδόσεις και η ιδέα της καφκικής κοινωνίας θεμελιώνεται (όπως και η πραγματική κοινωνία) επάνω στη βία, επάνω στο φυσικό δίκαιο που εφαρμόζει ο ισχυρός στον ανίσχυρο. Επομένως, οι πρόζες και τα διηγήματα του Κάφκα είναι βαθιά ταξικά, υπό την έννοια ότι τα διαπνέει μια καθαρή πολιτική θέση: τα διηγήματα του Κάφκα διατυπώνουν απόψεις για το πώς διαχειρίζονται οι άνθρωποι την αντιπαλότητα, ενώ οι πρόζες αποτυπώνουν πώς συσχετίζονται τα άτομα και πώς συνάπτουν συμμαχίες στα πλαίσια των κοινών επιδιώξεών τους. Για τον λόγο αυτό, ενέχουν όλα εκείνα τα στοιχεία που επιτρέπουν στον αναγνώστη μία στοχαστική ματιά στο αξιακό σύστημα του σπουδαίου Τσέχου συγγραφέα, ώστε πρωτίστως να μάθει πράγματα για αυτόν. Όμως, τι είναι αυτό που ξεχωρίζει τον Κάφκα από τους υπόλοιπους συγγραφείς;
Η ουσία της έκδοσης Τα άπαντα: πρόζες, διηγήματα, παραβολές, στοχασμοί (μτφρ. Χρίστος Αγγελακόπουλος), που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Οξύ δεν διασφαλίζει ότι αυτά που θα μάθουμε για τον Κάφκα είναι απαραιτήτως σωστά, και αυτό επειδή ό,τι μαθαίνουμε για έναν μεγαλοφυή συγγραφέα ενυπάρχει σε πολλαπλά και συμπλεκόμενα επίπεδα μέσα στο έργο του αλλά και στην άποψη που έχει σχηματίσει ο αναγνώστης για το έργο. Ο αναγνώστης καθώς διαβάζει τις αράδες αναμένει ότι τώρα θα βρει μια απάντηση. Αυτή η τακτική συμπίπτει με τις επικράτειες του ορθού λόγου όπως τον προσδιόρισε ο Καντ. Μα ο Κάφκα απέχει από τον ντετερμινισμό της επιστημολογίας, απέχει από το περίφημο paradigm, διότι θέτει έναν ψευδοορθολογικό άξονα στα διηγήματα και στις πρόζες του, προκειμένου να εμπλέξει την ταξική του θέση με τον μύθο και να την περάσει στον αναγνώστη «από το παράθυρο».
Γι’ αυτό ο Κάφκα ξεφεύγει από ό,τι παραπέμπει σε φορμαλισμό και σε αυστηρή εννοιοθέτηση που ορίζει ο κοινωνικός χώρος. Παρ’ όλα αυτά, εφαρμόζει με συστημικό τρόπο τα ψευδολογικά του συμπεράσματα για τον κόσμο. Μιλάει (με τη μορφή μεταφορών) για την ουσία των όντων καθώς και για την ουσία των πραγμάτων, όχι ως είναι (εξάλλου το οντολογικό είναι, επί της ουσίας, αποτελεί κατασκευή του κοινού νου, καθότι το ον βρίσκεται πάντοτε σε μετάβαση με εξαρχής μετατοπισμένο τον άξονά του) αλλά ως περιγραφές του υλικού που συνιστά το υποσυνείδητο του υποκειμένου.
Εάν ο καλόπιστος αναγνώστης, από συνήθεια, επιδιώξει να εντοπίσει τον επιστημικό φορμαλισμό ώστε να βρει την ουσία στο έργο του Κάφκα –ως θα έκανε με κάθε άλλον συγγραφέα– θα προσπέσει σε έναν σωρό από ασήμαντους απλουστευτικούς συλλογισμούς που πολύ απέχουν από τις λεπτοφυείς περιγραφές του Κάφκα στις οποίες υπάρχει διάχυτο το αίσθημα της ήττας. Για να ταξιδέψει ο αναγνώστης στις λογοτεχνικές επικράτειες του Κάφκα είναι αναγκαίο να αποσχιστεί από το Εγώ και, με ήδη μετατοπισμένο τον άξονά του, να εντοπίζει την αριστοτελική ουσία «το τι και πώς» της γραφής, δηλαδή, όλων όσα συγκροτούν και συνθέτουν τον καφκικό κόσμο. Από κει και πέρα, ασφαλώς, η τελική απόφανση για την «ταυτότητα» του έργου του Κάφκα, ανήκει στον αναγνώστη.
Για να ταξιδέψει ο αναγνώστης στις λογοτεχνικές επικράτειες του Κάφκα είναι αναγκαίο να αποσχιστεί από το Εγώ και, με ήδη μετατοπισμένο τον άξονά του, να εντοπίζει την αριστοτελική ουσία «το τι και πώς» της γραφής…
Στα διηγήματα και στις πρόζες οι ήρωες παρουσιάζονται όπως είναι, όπως δηλαδή φέρουν τις ιδιότητές τους. Συνεπώς, υπάρχει η διάχυτη αίσθηση ότι τα υποκείμενα δηλώνουν τι είναι ή δεν είναι. Και λέω «αίσθηση» διότι ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε τους ήρωες δεν μας ανήκει, είναι περισσότερο μια υπόνοια αντίληψης – με αυτό τον τρόπο μονάχα μπορούμε να διαπιστώσουμε την ύπαρξη του καφκικού κόσμου, ενός κόσμου δίχως στυλιζαρισμένους τρόπους συμπεριφοράς, δίχως αυστηρά οργανωμένες δομές. Και ο κόσμος αυτός ξεχωρίζει επειδή μας επιτρέπει να αμφισβητούμε την ανθρώπινη ύπαρξη όχι καθεαυτή, αλλά μέσα από την ύπαρξη των «ομοίων».
Τα υποκείμενα-ήρωες ενεργούν σε σχέση με τον γύρω τους κοινωνικό κόσμο, ο οποίος επιβεβαιώνει ή (κυρίως) ακυρώνει την ύπαρξη των ηρώων και την ύπαρξη των ομοίων. Στην περίπτωση που ο κόσμος επιβεβαιώνει την ύπαρξη του υποκειμένου-ήρωα, τότε το υποκείμενο υπάρχει. Στην περίπτωση που ο κόσμος το ακυρώνει, τότε μιλάμε για μη ύπαρξη. Συχνά, η σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο στα διηγήματα της παρούσας έκδοσης είναι διχαστική και αποσχιστική, καθότι μας δίνεται η αίσθηση ότι ο άνθρωπος δεν είναι κάτι αλλά, μάλλον, τίποτα. Κι όμως, η απόσχιση του τίποτα από τον εαυτό τού προκαλεί υπερδιέγερση: το είναι, συχνά, μόλις αρχίσει και αναλογίζεται το νόημα της ύπαρξής του ταράζεται επειδή θέλει να συνδέεται με ό,τι συνιστά τον κόσμο. Και αυτό, επειδή το υποκείμενο-ήρωας, όπως και κάθε υποκείμενο στην πραγματική ζωή, επιδιώκει τρόπους να υπάρχει. Υπό αυτή τη σκοπιά, τα διηγήματα του Κάφκα τα διαπνέει μια πανανθρώπινη αλήθεια: ο κόσμος υπάρχει απέναντι και όχι μαζί με το υποκείμενο. Οι ήρωες θα υποφέρουν, θα αφανιστούν, όμως ο κόσμος θα εξακολουθεί να υπάρχει δίχως αυτούς. Η πίστη του Κάφκα ότι ο κόσμος υπάρχει ξέχωρα από τον άνθρωπο, πιθανόν εδράζεται στο ότι τον Κάφκα δεν τον ικανοποιεί ο κόσμος. Μιας και λοιπόν ο κόσμος είναι μία εχθρική ύπαρξη, οι ήρωες-υποκείμενα συσσωματώνονται ή δημιουργούν συμπράξεις με άλλα υποκείμενα σε ανάλογες κοινωνικά θέσεις ωθημένοι από ένα αίσθημα ελπίδας πως ίσως ικανοποιήσουν τις ανάγκες τους. Και εδώ ξεκινά η σύγκρουση: συμφερόντων, οπτικής, σκοπών. Οι ήρωες συσχετίζονται με όμοιούς τους, όμως η συνέπεια αυτής της συσχέτισης τούς καθιστά δυστυχείς ή πονεμένους.
Οι ήρωες θα υποφέρουν, θα αφανιστούν, όμως ο κόσμος θα εξακολουθεί να υπάρχει δίχως αυτούς. Η πίστη του Κάφκα ότι ο κόσμος υπάρχει ξέχωρα από τον άνθρωπο, πιθανόν εδράζεται στο ότι τον Κάφκα δεν τον ικανοποιεί ο κόσμος.
Ο Κάφκα με αφοσίωση και συνέπεια σχεδιάζει έναν λογοτεχνικό κόσμο ο οποίος συνδέει την εξουσία με τη λογική και την προκατάληψη με τον κοινωνικό κανόνα. Ο κόσμος αυτός είναι κατάφωρα εξουσιαστικός και παραλογικός, μολονότι ο Κάφκα κατέληξε να τον πλάσει ακολουθώντας το μονοπάτι της λογικής (δηλαδή την παρατήρηση). Επομένως, ο Κάφκα χρησιμοποιεί τον μύθο ως εργαλείο ώστε να προσδώσει «λογικό» νόημα στον λογοτεχνικό αυτό κόσμο. Μέσα από τις ιστορίες του και με τη χρήση μεταφορών ερμηνεύει κοινωνικά γεγονότα, περιγράφει κοινωνικά φαινόμενα και παίρνει θέση στις συγχρονικές εξελίξεις του πραγματικού του κόσμου. Το έργο του Κάφκα βρίσκεται σε συμφωνία με την αντίληψή του περί κοινωνικής πραγματικότητας, αμφισβητώντας ό,τι συστήνει την «κακή γνώμη» αναγνωρίζοντάς την ως προϊόν ιδεολογικής στρέβλωσης σε ό,τι αφορά τον τρόπο ερμηνείας των κοινωνικών φαινομένων.
Και, ό,τι κοινωνικό ενέχει αντίφαση και αντιπαλότητα‧ επομένως, στον μύθο που συνθέτει ο Κάφκα, τα υποκείμενα-ήρωες των διηγημάτων είναι συνισταμένη αντιφάσεων: η παραίτηση και η βούληση για ευδαιμονία είναι στοιχεία του καφκικού μύθου που κρίνει τον κόσμο από τη σκοπιά της επιβεβαίωσης η οποία φαίνεται να μην επέρχεται – γι’ αυτό στα διηγήματα αυτά υπάρχει διάχυτο το αίσθημα της ματαίωσης και του πόνου.
Κι όμως, η ματαίωση αυτή υφίσταται διότι το υποκείμενο-ήρωας γνωρίζει τι πάει να πει «κοινό συμφέρον». Και το κοινό συμφέρον οι ήρωες του Κάφκα δεν το αντιλαμβάνονται απέναντι προς τους ίδιους αλλά μαζί με τους όμοιους. Γι’ αυτό τον λόγο, το έργο του Κάφκα είναι βαθιά ταξικό. Όμως, τι εννοούμε με τον όρο ταξικός; Ένας σύγχρονος ακαδημαϊκός θα μας έλεγε ότι ταξικό είναι «ό,τι χωρίζεται σε τάξεις που διακρίνονται για τη μεταξύ τους ανισότητα σε μία κοινωνία». Η απάντηση αυτή δεν μας βοηθά να αποσαφηνίσουμε τον όρο ταξικότητα. Μπορούμε όμως να σταθούμε στην ανισότητα, η οποία περιλαμβάνει τα δίπολα χειρότερο – καλύτερο και ανώτερο – κατώτερο. Η ταξικότητα στην πράξη συνδέει με ή αποσχίζει από την κοινωνική εξαθλίωση. Οι ήρωες των διηγημάτων του Κάφκα έχουν κοινές ανάγκες και μοιράζονται την κοινωνική εξαθλίωση ως ένα κοινό σύνολο δράσεων που δομεί και ρυθμίζει τους κανόνες της μεταξύ τους συμβίωσης.
Οι ήρωες των διηγημάτων του Κάφκα έχουν κοινές ανάγκες και μοιράζονται την κοινωνική εξαθλίωση ως ένα κοινό σύνολο δράσεων που δομεί και ρυθμίζει τους κανόνες της μεταξύ τους συμβίωσης.
Στις πρόζες του Κάφκα συχνά, οι εξαθλιωμένοι ήρωές του συσσωματώνονται σε μικροομάδες στην ανάγκη τους να δημιουργήσουν κεντρικές αρχές του υπάρχειν ώστε να επιβιώσουν. Και επειδή τα ανθρώπινα όντα –είτε πραγματικά είτε λογοτεχνικά– ζούμε αγελαία, αδυνατούμε να επιβιώνουμε απροστάτευτοι. Οπότε οι πνευματικές λειτουργίες των ηρώων προσπαθούν και οργανώνονται στη βάση της κοινωνικής ομάδας που φέρει ταξικά χαρακτηριστικά προκειμένου να αποφύγουν τις αντιξοότητες του περιβάλλοντα κόσμου. Όμως, εντός των ομάδων που έχουν κοινά συμφέροντα –δεδομένου ότι αυτές συντίθενται από σχέσεις εξουσίας που συμπιέζουν τους πλέον εξαθλιωμένους των αθλίων– οι ήρωες βιώνουν μοναξιά και απομονώνονται.
Ο Κάφκα έχει επινοήσει έναν λογοτεχνικό ταξικό κόσμο που ελάχιστα απέχει από τον πραγματικό: περιγράφει οργανωμένα συστήματα συμπεριφορών, με άλλα λόγια ένα θεσμικό πλαίσιο την αντίληψη του οποίου έχουν οι ήρωες των διηγημάτων. Μάλιστα, οι ήρωες αυτοί αντιλαμβάνονται ποια άλλα υποκείμενα εντός της λογοτεχνικής επικράτειας του Κάφκα έχουν ίδιους στόχους, ίδιες συνήθειες, αλλά και πώς συγκρούονται τα μεταξύ τους συμφέροντα.
Η σύγκρουση των ταξικά ισοδύναμων οφείλεται στην έλλειψη πόρων ώστε όλοι να καλύψουν τις ανάγκες τους. Όμως, τις ανάγκες τις ορίζει πρωτίστως ο άνθρωπος (ανάγκη για συντροφιά, συνύπαρξη) και δευτερευόντως η φύση (ανάγκη για τροφή). Χαρακτηριστικό του ατόμου είναι η επικοινωνία με ομοίους και το πλαίσιο εντός του οποίου μπορεί να (συν)υπάρχει κοινωνικά ο άνθρωπος με ομοίους του είναι, εκτός των άλλων, η κοινωνική τάξη όπου το άτομο αναγνωρίζει τον εαυτό του στο πρόσωπο ή/και στην κοινωνική θέση των άλλων. Πρόκειται για τη δημιουργία της ιδέας ότι ένα υποκείμενο βρίσκεται στη θέση ενός άλλου υποκειμένου. Στη βάση αυτής της «αντικατάστασης» προκύπτει η ικανότητα της ταξινόμησης, δηλαδή της διάκρισης ότι ένα υποκείμενο είναι ίδιο, ενώ ένα άλλο, διάφορο. Οι κοινωνικές δομές οργανώνονται στη βάση της ταξινόμησης. Και, για να καλύψει τις ανάγκες του, το υποκείμενο χωρίζει τα άλλα υποκείμενα σε φιλικά (ωφέλιμα) και εχθρικά (επιβλαβή). Επομένως, τα υποκείμενα-ήρωες του Κάφκα –όπως και όλα τα υποκείμενα– επεξεργάζονται βιώματα για να επινοήσουν αφαιρετικές παραστάσεις του κόσμου – τέτοια παράσταση είναι και η εξουσία. Στο σημείο αυτό προκύπτει το ερώτημα: ο μηχανισμός της εξουσίας ποιου τις ανάγκες καλύπτει; Το ζήτημα με την εξουσία είναι ότι αναδιατάσσεται στο ταξινομικό σύστημα των υποκειμένων. Και έτσι, εκεί που θεωρούν ότι την εντοπίζουν, εκεί λανθάνει και διαφεύγει. Η εξουσία είναι ένας ιδιαίτερα πολύπλοκος σχηματισμός, ωστόσο ο σεβασμός ή/και ο φόβος προς τον ισχυρό αποτελεί τη νόρμα της εξουσίας, μια νόρμα που γέννησε τον θεσμό του κράτους (κρατική εξουσία) ο οποίος ασφαλώς καθιερώθηκε στη βάση της συσσώρευσης όποιου πράγματος σπάνιζε.
Ιστορικά, η εξουσία είναι η προσπάθεια των κοινωνικών (ταξικών) ομάδων να διασφαλίσουν τα κεκτημένα τους ή να διευρύνουν τις δυνατότητές τους. Και η βία είναι αναγκαία προκειμένου να διαφυλαχθούν οι όροι ύπαρξης των ομάδων.
Ιστορικά, η εξουσία είναι η προσπάθεια των κοινωνικών (ταξικών) ομάδων να διασφαλίσουν τα κεκτημένα τους ή να διευρύνουν τις δυνατότητές τους. Και η βία είναι αναγκαία προκειμένου να διαφυλαχθούν οι όροι ύπαρξης των ομάδων. Οι πρόζες του Κάφκα ενέχουν στοιχεία από τη γένεση ενός κράτους: πρόσωπα που προβαίνουν σε ηθική αυτοεξόντωση ή σε εξόντωση του ομοίου, ήρωες που επιθυμούν να φέρουν τον κόσμο στα μέτρα τους, ήρωες που υποδουλώνονται, που παραιτούνται. Με άλλα λόγια, ο Κάφκα χτίζει ένα σύστημα εξουσίας που ανταποκρίνεται στις κοινωνικές επιταγές του λογοτεχνικού αλλά και του πραγματικού του κόσμου, ενός κόσμου με αδιάσπαστους δεσμούς δύναμης εντός του οποίου οι ήρωές του μα και ο ίδιος ο Κάφκα συμβαδίζουν με την κοινωνική αδικία.
Το κράτος λοιπόν, ως οικοδόμημα θεσμικής εξουσίας προκαλεί επισφάλεια στα υποκείμενα και, τα υποκείμενα εξαιτίας της αρπαχτικής τους φύσης εκχωρούν εξουσία στο κράτος προκειμένου να προστατευτούν από την ίδια την επιθετική τους φύση. Έτσι, από τη μία η εξουσία αποσταθεροποιεί τα υποκείμενα-ήρωες και τα «αποβάλλει» από τον εαυτό και τον κοινωνικό τους κόσμο από την άλλη τα υποκείμενα σχηματίζουν το αξιακό σύστημα της εξουσίας ωθούμενα από το κοινωνικό τους φαντασιακό για απόκτηση ισχύος, δίχως να έχουν πλήρη επίγνωση της συνέπειας των πράξεών τους. Επομένως, και η δημιουργία του κράτους –όπως το βιώνουν οι ήρωες του Κάφκα– δεν έχει γίνει εν πλήρη συνειδήσει. Ως αποτέλεσμα, τα υποκείμενα προβαίνουν (στα πλαίσια της κρατικής εξουσίας) σε κρυπτογραφικά ενεργήματα τα οποία περιλαμβάνουν ενστικτώδεις αντιδράσεις, προσπάθειες δέσμευσης, άσκηση βίας. Αυτά τα συγκρουσιακά στοιχεία περιγράφουν τα διηγήματα του Κάφκα και οι ήρωές του είναι τα μέλη ενός κοινωνικού συνόλου που αντιλαμβάνεται ότι στο σώμα του ασκείται διαφόρων ειδών βία. Ακόμη, οι ήρωες στα διηγήματα και στις πρόζες παραιτούνται της ταυτότητάς τους καθότι την εκχωρούν στην εξουσία που τους επιβάλλει κάθε τι το κοινωνικό. Έτσι η ύπαρξή τους μετεωρίζεται στην ύπαρξη και στην ανυπαρξία – συνθήκη που δημιουργείται ανάμεσα στο υποκείμενο-ήρωα και στις σχέσεις του με τους άλλους (είτε όμοιους είτε διάφορους).
Αυτό που συλλαμβάνει ο Κάφκα και το μεταφέρει λογοτεχνικά είναι σε μεγάλο βαθμό ότι τα υποκείμενα υπάρχουν επειδή η κρατική εξουσία τούς εκχωρεί τη δυνατότητα ύπαρξης και ότι η ταξική θέση σε ρόλο δυνάστη τούς προκαλεί άλγος.
Αυτό που συλλαμβάνει ο Κάφκα και το μεταφέρει λογοτεχνικά είναι σε μεγάλο βαθμό ότι τα υποκείμενα υπάρχουν επειδή η κρατική εξουσία τούς εκχωρεί τη δυνατότητα ύπαρξης και ότι η ταξική θέση σε ρόλο δυνάστη τούς προκαλεί άλγος. Έτσι οι ήρωες, σε αρκετές περιπτώσεις, χάνουν την εσωτερική τους αλήθεια και ό,τι το ταξικό αποκτά ρόλο αξιώματος. Επομένως, στον κόσμο που έπλασε ο Κάφκα υπάρχει ένα «κοινωνικό σφάλμα»: οι ήρωες θεωρούν ρυθμιστή της ζωής τους την κοινωνική τάξη και όχι τον εαυτό τους. Δηλαδή, βιώνουν την ατομικότητά τους μέσα από το πρίσμα ενός ρευστού συλλογικού ασυνειδήτου και αδυνατούν να συντρίψουν τις δομές που τους βλάπτουν φοβούμενοι ότι, εάν αρθούν οι υπάρχουσες δομές, το επερχόμενο κακό μπορεί να είναι δεινότερο. Και ίσως είναι χειρότερο το επερχόμενο κακό… Γι’ αυτό ο καφκικός κόσμος είναι αδιέξοδος, είναι ένας κόσμος συμφοράς και απωλειών, ένα πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο οι ήρωες καταβυθίζονται αποδεχόμενοι τη συνθήκη της σύνθλιψης και της καταστολής ως μοναδικές αλήθειες.
＊Η Λαμπριάνα Οικονόμου είναι ποιήτρια, μεταφράστρια και συνεκδότρια των εκδόσεων Κοβάλτιο. Τελευταίο της βιβλίο, η ποιητική συλλογή «Νικόπολη» (εκδ. Κοβάλτιο).
Συνήθως τα βιβλία δεν έχουν ίδια ονόματα με τους ανθρώπους[1]. Εκτός πια αν σε λένε Λωξάνδρα, Τζέιν Έιρ, Πέδρο Πάραμο. Το βιβλίο με τον τίτλο-ονοματεπώνυμο Λαβίνια Σουλτς μού συστήθηκε τον Μάρτιο του 2023, ελάχιστα μετά την κυκλοφορία του από τη Θράκα. Ξεκίνησα να το διαβάζω στις 10 του μηνός, κατεβαίνοντας στη συγκέντρωση στην Αριστοτέλους[2]. Οι τριάντα σελίδες που πρόλαβα να διαβάσω τότε, σε συνδυασμό με την πνιγμένη στον κόσμο πλατεία, δεν έφτιαξαν απλώς τη μέρα και τη νύχτα, έκαναν –μέσα μου– πολύ περισσότερα. Λίγες μέρες μετά, το τελείωσα. Ακόμα λίγες μέρες μετά, ξεκίνησα να το διαβάζω ξανά, αποκλειστικά στο σπίτι αυτή τη φορά και όλο δυνατά. Έτσι είχαν την ευκαιρία να το ακούσουν και τα δυο γατιά μου. Δεν διαβάζω καθόλου συχνά ολόκληρα βιβλία δυνατά.
Το εξώφυλλο του βιβλίου, απ’ το οποίο μας μισο-κοιτάει ένα (εξαιρετικά ταιριαστό με το περιεχόμενο) έργο της Βίκυς Μπρούσαλη, είναι πανέμορφο, όπως μας έχουν συνηθίσει τελευταία οι εκδόσεις Θράκα και ο σταθερός συνεργάτης τους Ευθύμιος Γάλλος. Κοιτώντας το, για λίγο μπορεί να μην είσαι σίγουρη αν η Γεωργία Διάκου έγραψε ένα βιβλίο που λέγεται Λαβίνια Σουλτς ή αν κάποια Λαβίνια Σουλτς έγραψε βιβλίο για μια Γεωργία Διάκου. Καλά θα έκανα να είχα ρωτήσει τη Διάκου πώς αυτοπροσδιορίζεται· δεν θα πίστευα τότε εσφαλμένα πως είναι ποιήτρια. Η Λαβίνια Σουλτς είναι πεζογράφημα και, βάσει της έκτασής της (131 σελίδες μικρού μεγέθους), θα την πω νουβέλα. Δεν ξέρω αν (νιώθει πως) βρήκε το είδος της, αν ήταν η στιγμή της, αν την παρέσυρε η Λαβίνια ή το θέμα της, η πεζογραφία πάντως σίγουρα θα τη διεκδικήσει τη Διάκου, κι εγώ, μετά από αυτό το βιβλίο, θα τη διαβάζω για πάντα. Η (για μένα) συγκινητική αφιέρωση «Στις φίλες μου» σε συνδυασμό με αυτό που είπα λίγο πριν για τη Γεωργία και τη Λαβίνια με κάνουν να σκέφτομαι πάλι τα βιβλία ως σχέσεις. Ευχαρίστως βυθίζομαι σε τέτοιες σκέψεις.
Η Λαβίνια Σουλτς διαιρείται σε τρία μέρη. Το (ογδόντα σελίδες και κάτι) πρώτο είναι εμφανέστατα εκτενέστερο τόσο από το (είκοσι σελίδες και κάτι) δεύτερο όσο και από το (ούτε είκοσι σελίδες) τρίτο. Οι τίτλοι τους είναι «η Λαβίνια», «εγώ το μωρό, η Γερμανία, η Λαβίνια» και «πώς θα μιλούσαμε οι δυο μας» και, πριν από οτιδήποτε άλλο, παραθέτω ένα απόσπασμα από το καθένα: Η θεά ήθελε ηρεμία και άργησε να μοιράσει τα χαρίσματα. Μετά από κάποια σπασμένα πλευρά και πολύ σεξ, είδε πως ο άνθρωπος ήθελε να μείνει μόνος και τον άφησε μόνο. Εμένα με βλέπει γιατί μπαίνω στο κενό της και τη χαιρετώ. Φοβάμαι τους ανθρώπους που πουλάνε φρούτα στον δρόμο. Τα παπούτσια τους είναι γεμάτα λάσπη. Δεν βλέπω το σχήμα. (79) Πατά το έδαφος και ζωντανεύει, χορεύει η πρώτη άνθρωπος. (92) Όταν σας χώριζαν σε αγόρια και κορίτσια το δοχείο σου έμενε άδειο, καμιά λέξη κατανόησης, τίποτα που να συλλέγεις και να αντιλαμβάνεσαι γιατί αυτός ο διαχωρισμός των σωμάτων, πρωί, με την αυλή να ιδρώνει στην ομίχλη και τον χώρο να σου ψιθυρίζει «τρέξε». (120)
Η αλήθεια είναι πως ξεκίνησα να διαβάζω τη Λαβίνια Σουλτς χωρίς να έχω την παραμικρή ιδέα ποια είναι η Λαβίνια Σουλτς – χωρίς να έχω καν αναρωτηθεί αν υπήρξε ποτέ κάποια με αυτό το όνομα ή τα σκαρφίστηκε όλα η Διάκου. Ξεκίνησα να διαβάζω σκέτη· ανεπηρέαστη. Συνέχισα να διαβάζω χωρίς να μου περάσει ούτε στιγμή απ’ το μυαλό να ρωτήσω ή να ψάξω. Δεν έψαξα ούτε όταν ένας φίλος, που είχε διαβάσει το βιβλίο πριν από μένα, μου είπε κάτι που δεν μπορούσε παρά να με βάλει σε υποψίες. Παρέμεινα ανέμελη· σκέτη. Έψαξα μόνο όταν οριακά μου το επέβαλε το ίδιο το βιβλίο. Όταν έφτασα στη σελίδα 116 δηλαδή, μια ανάσα απ’ το τέλος: «στο ίντερνετ υπάρχουν 346.000 αποτελέσματα όταν γράφω το όνομά σου στα αγγλικά», διάβασα εκεί.
Έχοντας κάνει τώρα πια τις αναζητήσεις μου, μπορώ με βεβαιότητα να πω πως το όνομα Λαβίνια Σουλτς στα ελληνικά φέρνει σήμερα πολλές δεκάδες αποτελέσματα, τα περισσότερα από τα οποία αφορούν το βιβλίο με τον τίτλο Λαβίνια Σουλτς. Μπορώ επίσης να επιβεβαιώσω πως μια αναζήτησή του στα αγγλικά φέρνει εκατοντάδες χιλιάδες αποτελέσματα που αφορούν το πρόσωπο Λαβίνια Σουλτς. Κυρίως όμως θα ήθελα να καταθέσω το εξής: Αφότου πληροφορήθηκα πως η Λαβίνια ήταν υπαρκτό πρόσωπο, δεν διάβασα/ κατάλαβα το βιβλίο αλλιώς. Εντάξει, στη δεύτερη ανάγνωση μπορεί να έδωσα λίγη παραπάνω προσοχή σε ορισμένες λεπτομέρειες. Αντιστοίχισα, ας πούμε, την ημερομηνία 23 Ιουνίου 1896, που αναφέρεται κάπου (συγκεκριμένα στη σελίδα 124), στη γέννησή της· και πάλι όμως δεν επηρεάστηκε η πρόσληψή μου. Αυτό τώρα μπορεί να λέει κάτι (κακούτσικο) για μένα ως αναγνώστρια, δεν αποκλείεται όμως να λέει κάτι (κάλλιστο) για τη Διάκου ως συγγράφισσα.
Θα μείνω λίγο ακόμα στα μέρη αυτά, συντροφιά με την πρώτη παράγραφο του βιβλίου: Εγώ είμαι αυτή, ο χορός του ζευγαριού, ένα μεγάλο λευκό κεφάλι με κορδέλες να κρέμονται από τα αφτιά. Γεννήθηκα στο Λούμπεν, μεγάλωσα μέσα σε αυτό που δεν είχα. Βουνά γεμάτα χιόνι και μια πείνα που κάνει τα κόκαλά μου να τρίβονται όταν σηκώνω τα χέρια μου και ζωγραφίζω τον Βάλτερ και το μωρό.
Εδώ λοιπόν μιλάει προφανώς η Λαβίνια (που δανείζει άλλωστε το μικρό της όνομα σε αυτό το πρώτο μέρος του βιβλίου) – η ίδια που λέει παρακάτω «Με λένε Λαβίνια. Είμαι το κεντρικό πρόσωπο» (55) αλλά και «Εγώ είμαι το κεφάλι ενός ζώου που χάθηκε στην πόλη» (44). Η Λαβίνια γεννήθηκε όντως στο Λούμπεν, που είναι στη Γερμανία. Σχετίστηκε (και παντρεύτηκε) όντως με κάποιον Βάλτερ, απέκτησαν και ένα παιδί (εδώ: το μωρό). Λαβίνια και Βάλτερ ήταν χορευτές (εδώ: ο χορός του ζευγαριού). Ό,τι ακολουθεί, ωστόσο, δεν είναι μια καταγραφή της ζωής της (πολύ λιγότερο: τους). Με μυθοπλασία έχουμε να κάνουμε, οπότε και μπορούμε να παρασυρθούμε αναλόγως από την ανάγνωση. Προσωπικά αφέθηκα στην εξής αυταπάτη: Σε ολόκληρο το βιβλίο οι παράγραφοι χωρίζονται μεταξύ τους με διάκενα. Σε άλλη περίπτωση η επιλογή θα με προβλημάτιζε, καθώς θεωρώ πως επηρεάζει, έστω και λιγάκι, την ανάγνωση, αφού καλεί σε παύση, έστω και μικρή. Εν προκειμένω μου λειτούργησε υποβλητικά: Φανταζόμουν τη Διάκου να γράφει μια παράγραφο, να σηκώνεται, να χορεύει, να γράφει άλλη μία.
Κάτι ακόμα με αφορμή την πρώτη παράγραφο: Το χιόνι που αναφέρεται εδώ είναι μια λέξη που επαναλαμβάνεται δεκάδες φορές στο βιβλίο, σε αναμενόμενα και μη συμφραζόμενα: «Το χιόνι είναι ο αγαπημένος μου κόσμος» (9), «Ο σκελετός της είναι φτιαγμένος από χιόνι» (33), «Εγώ είμαι χιόνι» (48). Όταν λοιπόν κατάλαβα πως η Λαβίνια Σουλτς υπήρξε, χρειάστηκε να διαλέξω πόσες πληροφορίες ήθελα να αποκτήσω γι’ αυτήν και να σκεφτώ τι θα τις έκανα έτσι και τις έβρισκα. Πληκτρολόγησα τότε «Lavinia Schulz snow», αλλά αμέσως το μετάνιωσα και δεν περίμενα να διαφωτιστώ. Έτσι κι αλλιώς δεν είναι αυτό (το snow) το θέμα του βιβλίου. Αλήθεια όμως, ποιο είναι το θέμα;
Αν μου ζητούσατε απρόσμενα, κατά τη διάρκεια της πρώτης ειδικά ανάγνωσης, να πω τι είναι αυτό που διαβάζω, θα δυσκολευόμουν να το περιγράψω με ακρίβεια. Εύκολα θα έλεγα «κάτι που μου αρέσει πολύ», αλλά αυτό σημαίνει κάτι μόνο για μένα – άντε και για κάποια με ολόιδιο γούστο με μένα. Στην κουβέντα για το περιεχόμενο μπορώ σήμερα να πω τουλάχιστον τρία πράγματα με μια κάποια ασφάλεια (γνωρίζοντας ωστόσο πως αλλιώς διαβάζει η καθεμιά και το καθένα και άλλα κρατάει από κάθε ανάγνωση ο καθένας):
Στο επίκεντρο του βιβλίου είναι πάντα η τέχνη· η τέχνη είναι το πιο σημαντικό, είναι πάνω απ’ τη ζωή – μάσκες, όχι πρόσωπα. Ενδεικτικά: «Δεν με ενδιαφέρει η ζωή. Η τέχνη από την άλλη έχει τις θεές στην τσέπη της» (11), «Μόνο την τέχνη θα βάζω μέσα μου. Δεν θα την αγαπώ, θα γίνομαι, μέχρι να είμαι τελειωτικά δική της» (50), «Η θεά έφτιαξε την Τέχνη και την άφησε ελεύθερη» (70)[3].
Βασική είναι η θεματική μάνα. Καταρχάς, το βιβλίο περιλαμβάνει δεκατρία γράμματα στη μητέρα[4]. Και ας μη βιαστούμε να διερωτηθούμε τι σχέση είχε η Λαβίνια με τη μάνα της, γιατί η διατύπωση «αφήνει γράμματα στη μητέρα / τα ονομάζει “γράμματα στη μητέρα”» είναι από το πρώτο βιβλίο της Διάκου (37), την ποιητική συλλογή Αυτά που φαίνονται στο φως μού μοιάζουν οικεία (Θράκα, 2022). Επανέρχομαι όμως: Όλα τα γράμματα ανοίγουν με το «αγαπημένη μου μητέρα», κλείνουν με το «δικιά σου, Λαβίνια». Κάποια περιλαμβάνουν εκφράσεις όπως «Σε φιλώ/Σε μισώ» (14) και «Έχω φτιάξει μια μάσκα που σου μοιάζει. Είναι της Μήδειας» (65). Πέρα όμως από τη μάνα που έχουμε, η μάνα που μπορεί να είμαστε: Η Λαβίνια διατηρεί με το μωρό μια όχι απαραίτητα στοργική σχέση: «Το μωρό μού μοιάζει άσχημο. Θέλω να το εξαφανίσω» (18), λέει κάπου, «Μην ανησυχείς, το μωρό θα γίνει καλά ή θα πεθάνει» (39), γράφει στην αγαπημένη μητέρα.
Οπωσδήποτε είναι ένα βιβλίο φεμινιστικό[5]. Περιλαμβάνει εκφράσεις όπως «Βλέπουν πως είμαι γυναίκα και δεν με παίρνουν στα σοβαρά» (69-70), που μπορεί να περάσουν απαρατήρητες, και άλλες που τραβάν το βλέμμα σαν μαγνήτης: «“Εσύ είσαι η πρώτη που φαίνεσαι”, σου ψιθύριζε και εννοούσε στη σειρά των γυναικών που δεν άφησαν τα φτερά τους να ξεραθούν χρόνο με τον χρόνο, ώσπου να πέσουν φασολάκια από την πλάτη» (122)[6].
Πολύ γενικόλογα, θα πείτε, όλα αυτά, δεν οδηγούν πουθενά συγκεκριμένα, θα μπορούσαν μάλιστα να είναι γραμμένα με χίλιους διαφορετικούς τρόπους. Δίκιο θα έχετε και θα κρατηθώ από την παρατήρησή σας για να μιλήσω για τους τρόπους, προειδοποιώντας πως δεν υπάρχει τίποτα μονοκόμματο (βλ. βαρετό) σε αυτούς.
Ο λόγος τη μια είναι κοφτός (π.χ. «Ζωγραφίζω. Ράβω. Είμαι χλωμή. Έχω ένα σταυρό στο λαιμό. Δεν πιστεύω.» [54]), την άλλη μακροπερίοδος: «Στις γυναίκες δεν αρέσει η ζωή τους και όλη μέρα έχουν τα χείλη προς τα κάτω και περπατούν με ρούχα που τους έρχονται μικρά ή μεγάλα, με λιωμένα φρούτα στις παλάμες τους και πεσμένα μαλλιά στις χάρτινες σακούλες, είναι πεσμένες χαμηλά και πλέκουν τις παλάμες μέσα στα παιδιά τους, μέσα στις μήτρες τους» (36) – κόμμα μπαίνει εδώ, η τελεία αργεί ακόμα, έρχεται δεκατρείς αράδες μετά.
Μερικές φορές λες «να κι ένα ποίημα»: Το μέλλον ένας κύκλος που κοιτάει πίσω από τη σφαλισμένη πόρτα της γυναίκας που χάθηκε και γύρισε νύχτα να μαζέψει τα νυχτικά τα παπούτσια και τα βιβλία της (κ.λπ., κ.λπ. [43-44])
Κάποτε χρησιμοποιούνται κάθετοι, που επιβάλλουν τον ρυθμό (και μπορούν επίσης να παραπέμψουν σε ποίημα): «με είδα στον καθρέφτη / η πλάτη μου κόκαλα / νιώθω άδεια / είσαι εδώ / πριν αλλού / πιο πριν δεν σε γνώριζα / πώς ήμουν πριν; / η κοιλιά μου γεμάτη χιόνι / ένα μωρό που γεννήθηκε / και τώρα κοιμάται / και εσύ κοιμάσαι / και εγώ αγαπώ» (68).
Καταγράφονται όνειρα[7] που παρεμβάλλονται, και τα γράμματα στη μητέρα παρεμβάλλονται και αυτά. Τι είναι αυτό στο οποίο παρεμβάλλονται; Η κυρίως αφήγηση. Η αφήγηση τίνος; Ποια μιλάει; Στο μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου, το πρώτο, μιλάει η Λαβίνια, αν και στη σελίδα 38 μας αιφνιδιάζει μια παράγραφος που μοιάζει με απόκομμα εφημερίδας. Αυτά τα λόγια είναι αλλουνού, ο ανώνυμος άλλος αποκαλεί μάλιστα τη Λαβίνια «κ. Σουλτς»: «Την κοινή γνώμη είχε σοκάρει και παλαιότερα η ίδια με μια παράσταση χορού, όπου τα μέλη επιδίδονταν σε άσεμνες κινήσεις» κ.λπ., κ.λπ.
Στη συνέχεια, στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, μιλάει το μωρό: «Το μωρό είναι η μετάβαση, εγώ είμαι η μετάβαση των αφηγήσεων που ξεγλιστρούν χωρίς αντικείμενο» (108)[8]. Το μωρό λέει πολλά για τη Γερμανία: «Η Γερμανία προσπαθεί να είναι φιλική, μα η Γερμανία είναι μεταμφιεσμένη» (94), «Η Γερμανία καίει τα δαχτυλάκια της στην κατσαρόλα» (97), «Η Γερμανία είναι το εργαστήριο των σωμάτων» (106). Μιλάει για το πώς είναι να είσαι μωρό. Ξέρει πράγματα που λογικά δεν θα μπορούσε να ξέρει – που προηγήθηκαν της ύπαρξής του ή που δεν έχουνε ακόμα συμβεί. Κάποια από αυτά αφορούν τη Λαβίνια.
Στο τρίτο μέρος, τέλος, οι φωνές είναι δύο. Το «Εγώ που αφηγούμαι», που το διαβάζω εδώ ως «εγώ που γράφω», εναλλάσσεται με τη Λαβίνια. Αφενός η συγγράφισσα εξηγεί ό,τι θέλει να εξηγήσει. Αφετέρου η ηρωίδα δεν είναι κανένα έρμαιο, έχει κι αυτή τα λόγια της – λέει, ας πούμε, κάπου: «ανακαλύπτεσαι διορθώνοντας τις λέξεις, αυτές που κάνουν τα ελληνικά, και τις χρησιμοποιείς για να γράψεις το σώμα σου στη σειρά» (118).
Πίσω από τη μάσκα, η νουβέλα Λαβίνια Σουλτς είναι η απόπειρα της Διάκου να μάθει τη Λαβίνια[9] και μια ευκαιρία της να μην ξεχαστεί[10]. Μια «υπόθεση για τον εικοστό αιώνα»[11]. Μια ιστορία διεκδίκησης, επανάστασης, χειραφέτησης[12]. Μια γερή ανάσα για την ελληνική πεζογραφία.
Στην ιστορία υπάρχει και ένα πιστόλι. Για την έξοδο επιστρατεύεται μια ορχήστρα. Η εξιστόρηση τελειώνει με το που σταματά η μουσική.
*Το κείμενο αυτό διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου στο ArtCore της Θεσσαλονίκης στις 26 Απριλίου 2024 (μια δυο λέξεις χρειάστηκε μόνο ν’ αλλάξω, τα υπόλοιπα δεν θέλησα να τα πειράξω). Ήταν εκεί και η Ευσταθία Π., το κείμενο της οποίας μπορείτε, αν θέλετε, να διαβάσετε εδώ. Γλιστρούσαν συνέχεια τα γυαλιά μου τη μέρα εκείνη, θα τα επανέφερα με το δάχτυλο στη θέση τους ίσαμε είκοσι φορές.]
[1] Κι ας είμαστε τα βιβλία μας. Μπορεί εξάλλου και να μην είμαστε. [2] Συγκέντρωση-απάντηση στην ομαδική επίθεση εις βάρος δύο ΛΟΑΤΚΙ ατόμων που σημειωθεί το προηγούμενο βράδυ. [3] Σχετική αποδεικνύεται και η διάχυτη σωματικότητα: «Η τεχνική είναι κενή δίχως το σώμα και η τέχνη μας είναι μόνο σώμα» (70). Κι αν κάτι ξεχωρίζει από το σώμα, είναι τα χέρια: «Είμαι δοσμένη στην τέχνη και στο χιόνι, και στον ενδιάμεσο χρόνο κάνω τα χέρια να αξίζουν» (59). Βλ. και: «Το μωρό είναι ένα χέρι που μου περίσσεψε» (10), «Τα χέρια μου οι άνθρωποι θα βαλσαμώσουν» (53), «τα χέρια ενώνουν τον κόσμο των αισθήσεων με το πέρα μακριά που δημιουργείται» (97). [4] Βλ. σ. 14, 24, 33, 39, 46, 51, 56, 61, 65, 71, 74, 81, 87. [5] Και ο κόσμος του δεν είναι (ο) ετεροκανονικός. [6] Βλ. και: «Υπήρχαν θηλυκότητες και παιδιά» (126). [7] Βλ. σ. 44, 48-49, 62-63, 66-67, 72-73, 82. [8] Βλ. και: «Είμαι αυτό που δεν έχει όνομα, και το όνομα τυλίγει την εντύπωση όπως το περιτύλιγμα» (94-95), «Το ανονομάτιστο σώμα που είναι το μωρό που είμαι εγώ» (105). Αλλά και: «Είμαι και δεν χρειάζεται να πω τι» (109). [9] Βλ. και σ. 115. [10] (Καμία από τις δύο.) [11] Βλ. σ. 110. [12] Βλ. και: «Είναι η πρώτη φορά που διεκδικούμε την ύπαρξή μας στον κόσμο της τέχνης, ως αυτές που είμαστε, γυναίκες ή άλλο» (41), «Η Λαβίνια καταστρέφει τα πορτραίτα των ανδρών που έμαθε» (112), «Εσύ είσαι όλα τα κινήματα, από την αρχή κορίτσι» (123).
Βιβλιο-δικτυογραφία -Ἀϊναλῆς, Ζ. Δ., Δεσποινιάδης, Κ., Παπαντωνόπουλος, Μ., Ἀναρχία καὶ Λογοτεχνία, Πανοπτικόν, 2017. -Aisa, F., “Dinamita celebral: literatura, arte i poesía anarquista”, Conferencia pronunciada en los encunetros poéticos de Moguer en la casa se Juan Ramón Jiménez. U B I K U: Dinamita cerebral: literatura, arte i poesía anarquista. FERRAN AISA Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 21/1/23. -Gómez, R., “El anarquismo en la cultura” σε Rebelión. El anarquismo en la cultura – Rebelion Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 23/1/23. -Javier, E., “Cuentos anarquistas” σε la aurora intermitente Cuentos anarquistas | Aurora Fundación (aurorafundacion.org Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 22/12/22. -Historia libertaria, “La creación literaria anarquista” σε Portal Libertario Oaca Literatura anarquista. Novela y relato breve – Portal Libertario OACA (portaloaca.com) Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 29/12/22. -Medina, A. L., “El poder de la lectura como herramienta revolucionaria. El caso del anarquismo español de los años treinta” σε Pasado y Memoria, 17, 2018, pp. 335-360. El poder de la lectura como herramienta revolucionaria. El caso del anarquismo español de los años treinta / Alejandro Lora Medina | Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (cervantesvirtual.com) Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 2/1/23. -Rama, C.M., Cappelletti A.J., El anarquismo en América Latina, Edición digital https://www.solidaridadobrera.org/ateneo_nacho/libros/Rama%20-%20Cappelletti%20-%20El%20anarquismo%20en%20America%20Latina.pdf -Reyes, F. “Anarquistas de América Latina: Oprimidos y rebeldes con causa” σε DiarioUchile. Anarquistas de América Latina: Oprimidos y rebeldes con causa « Diario y Radio Universidad Chile (uchile.cl) Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 29/12/22. -Rodríguez, G. “Anarquismo en el Siglo XXI: La insoslayable necesidad de abandonar todo lo ajeno” σε la haine.Anarquismo en el Siglo XXI: La insoslayable necesidad de abandonar todo lo ajeno (lahaine.org) Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 20/1/23.
-Γεννήθηκα, μεγάλωσα και ζω στον Πύργο της Ηλείας. Μια πόλη παρεξηγημένη. Όπου γεννήθηκαν κι έζησαν ποιητές, συγγραφείς, εικαστικοί και αγωνιστές, ενδεικτικά Σινόπουλος, Παυλόπουλος, Πασχαλινός, Παπαδημητρακόπουλος, Τσικληρόπουλος, Δανιήλ, Αδαμάκος, Εξαρχόπουλος, Καράγιωργας…
-Υπήρχε κι η αθέατη πλευρά.
Στη γειτονιά μου. Στην συμβολή της Υψηλάντου (κεντρικός σιδηροδρομικός σταθμός) με την Πατρών (τότε τμήμα Εθνικής Οδού προς Ολυμπία ή προς Κυπαρισσία-Καλαμάτα). Ένα τρίγωνο με τις γραμμές του τρένου να τέμνουν την λεωφόρο και τα τσαντίρια πίσω από την πετρόχτιστη μάντρα του σταθμού.
-Εκεί παίζαμε κι αλητεύαμε στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Έτσι γνωριστήκαμε με τα παιδιά των τσαντιριών. Μας χάρισαν επινοήσεις δραστηριοτήτων, έξω από τα μικροαστικά πρότυπα ανατροφής μας. Και νιώσαμε την αγνή φιλία.
Εκεί που σκαρφαλώναμε στα γιαπιά και γδέρναμε γόνατα κλπ, όταν νύχτωνε -η μαμά μου μας καλούσε να γυρίσουμε σπίτι. Εμείς απτόητοι συνεχίζαμε, μέχρις που έφτανε η απειλή. «Αν δε μαζευτείτε στην ώρα σας, θα πλυθεί με το ζεστό νερό όποιος σταματήσει το παιχνίδι νωρίτερα». Δηλαδή μπάνιο σε μεταλλική λεκάνη με πήλινο κανάτι και ζεστό νερό από τον αρχαίο «θερμοσίφουνα». Τότε η φίλη μας η Σία -η τσιγγανοπούλα των τσαντιριών- έτρεχε σπίτι μας να απολαύσει το ζεστό της μπάνιο. Με τον αδερφό μου νιώθαμε το κρύο -πλέον- νερό να ξεπλένει τις πληγές μας.
Έτσι χτίστηκε η αρχή μιας στενής σχέσης με τους περιπλανώμενους!
-Τα χρόνια πέρασαν μέχρις που βρέθηκα συνεργάτης σε Αρχιτεκτονικό γραφείο. Οι πρώτες μελέτες με τον Χρήστο αφορούσαν κτήρια κατοικιών στον οικισμό «Παπακαυκά» στην Αμαλιάδα.
Εκεί αντιμετώπισα μια ιδιότυπη «μητριαρχία». Η κυρία με την παραδοσιακή (υπέροχη) ενδυμασία έδινε τις εντολές και όλοι υπάκουαν στο πρόσταγμα της. Ήθελε αετώματα, δεν τολμούσαμε ν’ αντιμιλήσουμε κι έτσι έγιναν!
-Στο γραφείο, μια μέρα ήρθε ένα κοριτσάκι, ξανθομάλλικο με ανοιχτόχρωμα μάτια. Ήταν η Βαρβάρα, από τα τσαντίρια στις παρυφές της πόλης. Μιλήσαμε. Δεν ήξερε να γράφει και να διαβάζει. Μια ιδιαίτερη «χημεία» μας έδεσε και ξεκινήσαμε μαθήματα γραφής κι ανάγνωσης. Με εντυπωσίασε η προθυμία της.
Η Βαρβάρα έμαθε να υπογράφει και λίγα γράμματα αλλά με επισκεπτόταν συχνά και την φίλευα ότι μπορούσα. Ντρεπόταν κι έπαιρνε το ξεσκονόπανο αλλά της έλεγα «είσαι καλεσμένη μου, κάτσε στον καναπέ να τα πούμε». Χαθήκαμε…
(Την Βαρβάρα την ξανασυνάντησα πριν δύο χρόνια, στην διανομή τροφίμων ΤΕΒΑ. Μια τεράστια αγκαλιά και με σύστησε στον άντρα της, τα παιδιά της και το εγγονάκι της! Η φλόγα στο βλέμμα της και η αγάπη της με συνεπήραν! Περήφανα διαλαλούσε για τα φιλέματα μου. Υπέροχη και Αγαπημένη μου Βαρβάρα!)
-Το 2008 έγινε μεγάλος σεισμός στην Πηνεία. Η Αμαλιάδα ήταν κοντά στο επίκεντρο. Γι’ αυτό κληθήκαμε -ως μελετητές- να κάνουμε αυτοψία στα κτήρια που είχαμε σχεδιάσει. Ο Χρήστος «έλιωνε» από τον καρκίνο. Έτσι ανέλαβα εγώ. Έφτασα με το αυτοκίνητο στην Αμαλιάδα όπου με περίμενε ο κύριος Τ. να με οδηγήσει στον οικισμό. Φτάνοντας -δεν το περίμενα- είδα κόσμο στα μπαλκόνια να χειροκροτεί και να φωνάζει: Ήρθε η Μηχανικός…
Και οκλαδόν στο πυκνό υπέροχο χαλί ήπιαμε κρασάκι και απολαύσαμε χειροποίητα μεζεδάκια!
-Πάντα χαρές με τους «περιπλανώμενους», με τους τσιγγάνους, με τους Ρομά!
*Η Έστα Παπαγεωργίου είναι συγγραφέας του βιβλίου “Μικροϊστορίες της… στιγμής” που κυκλοφορεί από τις Eκδόσεις Χάρτινοι Ήρωες
Η Joanna Russ στη φεμινιστική μελέτη της How to Suppress Women’s Writing, που εκδόθηκε το 1983 και επανεκδόθηκε το 2018 μελετά τους τρόπους με τους οποίους καταπιέζεται η γυναικεία γραφή δίνοντας παραδείγματα από την αγγλική και αμερικανική λογοτεχνία του 19ου και 20ου αιώνα. Από όσο γνωρίζω, το βιβλίο δεν έχει μεταφραστεί στα ελληνικά ούτε υπήρξε κάποια αναφορά σε αυτό σε ελληνικά λογοτεχνικά περιοδικά. Παρακάτω, θα αναφερθώ στους τρόπους της Russ και θα δοκιμάσω κάποιες αναφορές στο ελληνικό συγκείμενο, περισσότερο για να συνεχιστεί ο διάλογος επάνω στην πρόσληψη της γυναικείας γραφής και εδώ.
Ο πρώτος τρόπος, κατά τη Russ, καταπίεσης της γυναικείας γραφής είναι οι υλικές συνθήκες. Η φτώχεια, η απουσία ελεύθερου χρόνου λόγω παιδιών και δουλειάς στο σπίτι ακόμα και σε περιπτώσεις γυναικών με κάποια οικονομική άνεση, κράτησαν πολλές λογοτέχνιδές έξω από τη γραφή. Δεν είναι τυχαίο ότι σημαντικές λογοτέχνιδες, όπως η Γουλφ, δεν έκαναν παιδιά. Στη χώρα μας, όπου ακόμα το να κάνεις παιδιά θεωρείται φυσικό και η υπέρτατη ευλογία και η αποκλειστική ανατροφή τους όπως και ο οικιακός μόχθος συνολικά επαφίεται σε σένα, αναρωτιέμαι πόσες ποιήτριες επέλεξαν να μην το κάνουν, πόσες ενώ το έκαναν έχουν δει τη γραφή τους να στραγγίζει και πόσο χώρο έχουν να γράψουν γι’ αυτό ανοιχτά. Ένας από τους λόγους για τους οποίους η φεμινιστική και η λεσβιακή γραφή δεν υπάρχει στον λογοτεχνικό κανόνα είναι η αναπολογητική άρνηση εκ μέρους των ποιητριών να αναλάβουν το ρόλο της αναπαραγωγικης μηχανής του έθνους και του καπιταλισμού, η προτεραιότητα που δίνουν στη σεξουαλική απόλαυση, η αναπολογητική δήλωση της γυναικείας φιλοδοξίας (στις καλύτερες στιγμές της όχι χωρίς την άσκηση κριτικής στον καπιταλισμό και το νεοφιλελευθερισμό), η κριτική των έμφυλων ρόλων.
Γράφει η Αργυρώ Αξιώτη (Ερχόμαστε από τη Ντροπή στο Ερχόμαστε από τη Ντροπή/Τρύπα στο Πάτωμα, Εκδόσεις των Άλλων, Αθήνα, 2021):
Ερχόμαστε από τη ντροπή Εμείς που δε βρήκαμε νόημα σ ‘αυτό που λένε ένστικτο μητρικό πασχίσαμε να ακούσουμε τα βιολογικά ρολόγια πήραμε ορμόνες κάναμε όλα τα απαραίτητα τεστ γίναμε εργαστήρια αναπαραγωγής πενθήσαμε μια προς μια όλες τις αποτυχημένες εμβρυομεταφορές είχαμε πάντα κάποιο φταίξιμο μέναμε με απορία σώματα παραμορφωμένα πόδια πρησμένα αιμορραγίες ξαφνικές φαντασιώσεις τρομακτικές νιώσαμε να μεγαλώνει κάτι στα σωθικά μας μας έλειψε το σεξ
Δεν εκπλήσσομαι καθόλου αν ένα τέτοιο ποίημα θεωρηθεί μη καθολικό. Και αυτό όπως και όλη η συλλογή είναι γραμμένη για τις γυναίκες, μας καλεί να πούμε την ιστορία μας, να έρθουμε μπροστά, να δηλώσουμε παρουσία. Κάτι τέτοιο ενοχλεί για πολλούς λόγους στους οποίους θα επανέλθω στην ανάγνωση της συλλογής που θα κάνω σε επόμενο άρθρο.
Όσο για την τάξη της ποίησης, την επικρατούσα αισθητική, αυτή ήταν και είναι ξεκάθαρα μεγαλοαστική. Σε ένα ποίημα της (το αντιγράφω από το προφίλ της στο Facebook) που τιτλοφορείται “Η ημέρα ποίησης” η Έλενα Πολυγένη γράφει:
Δεν προλαβαίνω να γιορτάσω την παγκόσμια ημέρα της ποίησης δεν γίνεται να πάρω άδεια απ ‘τη δουλειά πρέπει να ξυπνήσω στις 7 όπως κάθε άλλη μέρα να πλύνω τα πιάτα, να στρώσω το κρεβάτι μου να κουβαλήσω τις τσάντες απ’ το σούπερ μάρκετ διαπιστώνοντας πως τα χρήματα ίσα που φτάνουν και ύστερα να εξυπηρετώ τους πελάτες που ιδέα δεν έχουν για τη μέρα της ποίησης κι ίσως αν τους το έλεγα να γελούσαν μετά να πάρω το λεωφορείο και να βρεθώ στρυμωγμένη ανάμεσα στους επιβάτες που δεν δείχνουν να τους ενδιαφέρει η μέρα της ποίησης το μόνο που θέλουν είναι να φτάσουν σπίτι τους και να πετάξουν από πάνω τους την κούραση αυτό θα κάνω κι εγώ, για να πω την αλήθεια θα φάω στα γρήγορα και θα καθίσω μπρος στην τηλεόραση βλέποντας πράγματα άσχετα με την ημέρα της ποίησης έπειτα θα σηκωθώ και θα καθαρίσω το σπίτι θα πετάξω τα σκουπίδια θα πλύνω τα πιάτα κι όλο θα σκέφτομαι τους λογαριασμούς που δεν πλήρωσα τα ατελείωτα χαρτιά πάνω στο τραπέζι που κάτω από άλλες συνθήκες θα μπορούσαν να είναι και ποιήματα.
Την ίδια στιγμή υπάρχει ακόμα η άκρως αποστειρωμένη και εξουσιαστική αγωνία μέρους της κριτικής μην τυχόν και εκπέσει η ποίηση από το βαθύ στοχασμό και λυρισμό της, μην αρχίσει και χρησιμοποιεί “αντιποιητικές” λέξεις όπως “λογαριασμός” ή “σκουπίδια”, μην αποσύρει το βλέμμα της από την “ομορφιά” και χάσει την παιδική της αφέλεια μέσα στην πραγματικότητα, εν ολίγοις, μην πάψει να είναι ένας ναός αγνότητας για λίγους εκλεκτούς.
Η Δανάη Σιωζιου στο ” Ποίημα για τα γενέθλια μου” (Ενδεχόμενα Τοπία, Αθήνα, Αντιποδες 2021) επίσης χαλάει την εικόνα της ποιήτριας που δεν έχει ιδέα από τον κόσμο. Η εικονοποιία της είναι γεμάτη φορολογικά έντυπα, λογαριασμούς που εκκρεμούν, και ταυτόχρονα δεν έχει τίποτα από οπισθοχώρηση, ευαλωτότητα που αναζητά σωτήρα, παραίτηση. Το να ζεις μέσα στον κόσμο ως ποιήτρια δε σημαίνει να καταπιείς αμάσητη την κρατική εξουσία, σημαίνει ότι έχεις τα μάτια ανοιχτά και ψάχνεις πέρασμα, σκοτώνεις την ησυχία, την επίπλαστη και έμφυλη χαρά που έχεις αναλάβει να συντηρείς ως γυναίκα, όπως γράφει και η Sara Ahmed, χαλάς το πάρτυ.
Όταν έχω γενέθλια, θέλω να κοιμάμαι όλη μέρα σκεπασμένη με λογαριασμούς, έντυπα Ε1, καρτ ποστάλ και να κλαίω, αλλά επειδή δεν είμαι κλαψιάρα, λέω απλώς ότι θα λιποθυμήσω και πάω για ύπνο. Το να έχεις γενέθλια μετά τα τριάντα είναι σαν να σου ανοίγουν την αλληλογραφία σαν να προσπαθείς να παρκάρεις και να ‘χεις σταματήσει την κυκλοφορία είναι σαν τηλεφώνημα για ληξιπρόθεσμες οφειλές είτε έχεις αυτοκίνητο, παιδιά, σύζυγο, σκύλο είτε όχι, το να έχεις γενέθλια μετά τα τριάντα είναι σαν να περιμένεις να ψωνίσεις στις εκπτώσεις και να μη βρίσκεις τίποτα στο νούμερο σου σε γενικές γραμμές δεν είναι δικο σου λάθος όταν έχω γενέθλια είμαι ένας τηλεφωνητής χωρίς χώρο για νέα μηνύματα, κάποιος που κάνει ωτοστόπ στη λάθος μεριά του δρόμου όταν έχω γενέθλια δεν θυμάμαι τι νόημα έχει όλη αυτή η φασαρία είμαι αφόρητη και δεν φοβάμαι καθόλου τις μεταφορές όταν έχω γενέθλια, ξαφνικά θυμάμαι πως θέλω να ζήσω για πάντα και χαλάω το πάρτυ.
Ένας δεύτερος τρόπος είναι η άρνηση ότι η ίδια η ποιήτρια υπήρξε συγγραφέας του βιβλίου της.
Η Russ αναφέρει με απολαυστικό τρόπο όλα τα εξωφρενικά που έχουν διατυπωθεί από τον 19ο αιώνα και μετά για τη γυναίκα συγγραφέα και τη γυναικεία “έμπνευση”, απο το “δεν το έγραψε εκείνη, το έργο γράφτηκε μόνο του” στο “το έγραψε ο άντρας μέσα της” μέχρι στο “το έγραψε αυτή αλλά είναι εξαίρεση, δεν είναι ακριβώς γυναίκα”. Αυτή η ρομαντική ιδέα της μούσας, της γραφής ως αντρικής έμπνευσης, έχει μέσα της ελιτισμό του ταξικού προνομίου, πατριαρχία, ιατρικοποίηση. Η ιατρική του 19ου αιώνα, έχοντας ως υπόβαθρο το νόμο της διατήρησης ενέργειας που ήθελε τα αναπαραγωγικά όργανα να ανταγωνίζονται τα υπόλοιπα όργανα για την παροχή ζωτικής ενέργειας του σώματος, συνέβαλε καθοριστικά στην κατασκευή της (μεγαλοαστής) γυναίκας ως ασθενικής η οποία στην καλύτερη περίπτωση μπορούσε (για την ακρίβεια, της επιβάλλονταν, στα πλαίσια της φυλάκισης στο σπίτι “για το καλό της”) να είναι αναγνώστρια (με μέτρο και οπωσδήποτε ακίνδυνων αναγνωσμάτων) αλλά όχι συγγραφέας αφού οι διανοητικές αναζητήσεις έβαζαν σε κίνδυνο την αναπαραγωγικότητα της και ήταν απόδειξη υστερίας/τρέλας, κάτι που περιέργως, όπως γράφουν οι Ehrenreich και English στο Complaints and Disorders: the Sexual Politics of Sickness (μεταφρασμένο από το Τεφλόν, Παθήσεις και διαταραχές: φύλο, ιατρική και ασθένεια, 2016, ανατ. 2018), δεν ίσχυε για τους άντρες. Έχοντας ως καθήκον να συγκεντρώνουν την ενέργεια τους προς τη μήτρα, οι γυναίκες ήταν αδιανόητο να γράφουν, κάτι τέτοιο σήμαινε ότι υπέσκαπτες το γάμο και τον άντρα από μέσα, πρόδιδες τη φύση και το ρόλο σου, η γραφή ήταν ένα είδος αντισύλληψης που έπαιρνες κρυφά όχι χωρίς τύψεις (εδώ μπορεί να σκεφτεί κανείς την ηρωίδα του Yellow Wall-paper της Σάρλοτ Πέρκινς Γκίλμαν). Η γυναικεία γραφή έπρεπε λοιπόν να φιμωθεί με κάθε τρόπο και όταν δε γινόταν, έπρεπε να χτυπηθεί είτε η γυναικεία φύση είτε η συγγραφική ιδιότητα. Αυτό γινόταν είτε με την επίκληση στην τυχαιότητα, είτε με τη μυθοποίηση και ψυχιατρικοποίηση της συγγραφέως είτε ακόμα με την παρουσίαση του κοινωνικού περίγυρου ως πραγματικού συγγραφέα και της συγγραφέως ως μέσου από το οποίο περνά η γραφή. Έτσι, πολύ συχνά δεν ήταν η ποιήτρια που είχε γράψει το ποίημα, αλλά ο σύζυγος της, οι άντρες στον κύκλο της από τους οποίους επηρεάστηκε, της έβρισκαν και της βρίσκουν μέχρι και σήμερα αντρικές επιρροές αλλά όχι συνομιλίες με γυναίκα.
Η άρνηση του να παραμείνεις μούσα, διαμεσολαβημένη από τον αντρικό λόγο και το αντρικό βλέμμα, γίνεται φεμινιστικό πρόταγμα. Η γραφή, ειδικά για τις μη προνομιούχες ομάδες, είναι ένας τρόπος, όπως γράφει και η Audre Lorde, να ορίσεις η ίδια των εαυτό σου για να μην σε καταβροχθίσουν οι φαντασιώσεις τους. Η δολοφονία του αγγέλου του σπιτιού, του πατριαρχικού φαντάσματος της συμπαθητικής, υποτακτικής γυναίκας που προλαβαίνει τις γνώμες και τις επιθυμίες των άλλων, όπως το συστήνει η Γουλφ στο Γυναικεία Επαγγέλματα (μεταφρασμένο πια στα ελληνικά από τη Λαμπριανα Οικονόμου, εκδ. Κοβάλτιο) επανέρχεται στην Αξιώτη:
Ερχόμαστε από τη ντροπή Εμείς που λαχταράμε να ανήκουμε Εμείς που προσφέραμε ηδονή γονατίζοντας Εμείς που μετρήσαμε τις τρύπες σαν δώρα Εμείς που στηθήκαμε στα τέσσερα Εμείς που αγωνιστήκαμε για τον οργασμό Εμείς που βιαστήκαμε με κάθε τρόπο στο σώμα την οθόνη το χαρτί Εμείς που υπήρξαμε πάντοτε πιο άχρωμες από τις φαντασμαγορίες των φαντασιώσεων Εμείς με τα κορμιά μας σκηνοθετημένα Εμείς αφέντρες πουτάνες υποτακτικές
Ζιστίν Μαρία Ayanna Βάντα Αρετούσα Νίνα Ιουδίθ
Αναλογιζόμενη σήμερα τους τρόπους με τους οποίους ακυρώνεται η συγγραφική ιδιότητα της γυναίκας, δεν μπορώ να μην σκεφτώ τους επιμελητές και τον τρόπο που παρουσιάζουν ως δικό τους πρότζεκτ τις ποιήτριες, συχνά παρουσιάζοντας τον εαυτό τους ως ghost writer ή δείχνοντας το πριν και μετά τη δική τους παρέμβαση βιβλίο που αποδεικνύει πόσο φριχτά επαρχιώτισσα, ανορθόγραφη και αμόρφωτη, γενικώς μια μετριότητα υπήρξε. (Από την άλλη, δε γίνεται να μην παρατηρήσει κανείς και τα βιβλία που κυκλοφορούν χωρίς όνομα επιμελητή με τους συγγραφείς να μην αναγνωρίζουν το έργο εκείνου που συχνά, πράγματι, πάει το αρχικό ποίημα παραπέρα. Η διαφορά ανάμεσα σε έναν επιμελητή που πατρονάρει από έναν επιμελητή που κάνει τη δουλειά του, ωστόσο, φαίνεται στο ύφος του βιβλίου : όταν αναγνωρίζεις το ύφος του επιμελητή μέσα, μπορείς να αρχίσεις να υποψιάζεσαι πατρονάρισμα.)
Ένας τρίτος τρόπος, κατά τη Russ, είναι η μόλυνση της συγγραφικής υποκειμενικότητας κάτι το οποίο είναι, κατά τη γνώμη μου, πιο σύνηθες από την άρνηση της συγγραφικής ιδιότητας. Αυτό γίνεται με κριτικές που χτυπούν στο ήθος της ποιήτριας (ή στην εμφάνιση της, η Russ αναφέρει την περίπτωση της Brigid Brophy για την οποία είχε ειπωθεί ότι είναι φτιαγμένη για έρωτα και όχι για να γράφει) ή της γενιάς στην οποία ανηκει ή της συντροφιάς (της γυναικείας σαφώς) που την παρέσυρε στην αισθητική της κατρακυλά. Στην δική μας περίπτωση, βλέπω τη χρήση των προηγούμενων βιβλίων της συγγραφέως τότε που ακόμα δεν ενοχλούσε αρκετά και ήταν καταναλώσιμη να γίνεται ένα όπλο που στρέφεται εναντίον της: η σοβαρή ποιήτρια με τις τόσες δυνατότητες κατέστρεψε το μέλλον της με ιδεολογίες. Εδώ πρέπει να δούμε το ρόλο των βραβείων στην αναπαραγωγή μιας συγκεκριμένης αισθητικής, ανδροκεντρικής και ακαδημαϊκής (και με τη σειρά τους τα ακαδημαϊκά προγράμματα σπουδών της νεοελληνικής φιλολογίας που προδιαθέτουν για τα βραβεία στο βαθμό που οι ακαδημαϊκοί είναι και στις κριτικές επιτροπές με τις σχέσεις δύναμης μεταξύ τους να αναπαράγονται από την ακαδημία στις επιτροπές). Επίσης, την συμμόρφωση των βραβευμένων ποιητριών σε αυτά τα ξένα στάνταρ (εκτός αν πιστεύουμε ότι η βραβευμένη κάνει τα βραβεία και όχι τα βραβεία τη βραβευμένη) : αναρωτιέμαι αν είναι μόνο δική μου αίσθηση ότι τα δεύτερα βιβλία των βραβευμένων ποιητριών είναι λιγότερο ελεύθερα από τα πρώτα και αν η καθυστέρηση ή η ιδιαίτερη θέση του δεύτερου βιβλίου στην συνολική παραγωγή της ποιήτριας έχει να κάνει με μια οπισθοχώρηση, μια τάση να επαληθεύσεις αυτούς που σε βράβευσαν η διάρκεια της οποίας ποικίλει με το τρίτο βιβλίο στην καλύτερη περίπτωση να είναι πιο αντιπροσωπευτικό- στη χειρότερη να γίνεται προοικονομία μιας ατέλειωτης, ακίνδυνης μανιέρας που κάποτε θα φέρει ένα Κρατικό.
Πέρα από την επίδραση που έχει η αγωνία να μείνεις στο αισθητικό ύψος που σου διέγνωσαν πάνω στην ταυτότητα της ποιήτριας, το στίγμα της τρελής/γραφικής/ψευτοεπαναστάτριας/ έξαλλη γενικώς σημαίνει τον αποκλεισμό της από τις λογοτεχνικές παρέες, τα βραβεία, μέχρι και στην επαγγελματική ζωή: δεν είναι λίγες οι ποιήτριες που εκφράζουν το δισταγμό τους να συμμετάσχουν σε κουηρ ή φεμινιστικές ανθολογίες γιατί έχουν “σοβαρές επαγγελματικές ιδιότητες” ενώ η χρήση ψευδωνύμων, πέρα από την ελευθερία που επιτρέπει να παίζεις με τις ταυτότητες, δείχνει και μια διαμερισματοποίηση που δέχεσαι να κάνεις γιατί, ναι, κάπως πρέπει να επιβιώσεις (η Russ αναφέρει την περίπτωση της Olga Broumas που δέχτηκε απειλητικά τηλεφωνήματα από τους εξοργισμένους συμπολίτες της που υποστήριζαν τη νομιμότητα των διακρίσεων στη στέγαση και την εργοδότηση στη βάση της σεξουαλικότητας – τα σόσιαλ μίντια σήμερα, με την παρακολούθηση των “πιπεράτων περιπτώσεων” και την κοινωνική εξόντωση που ακολουθεί συχνά χωρίς να έχει ιδέα ή ποιήτρια παίρνουν τη θέση αυτών των τηλεφωνημάτων).
Σκέφτομαι εδώ τον αποκλεισμό της Γώγου από τους σύγχρονους της, την χρήση του θυμού της που αποτελεί ξεκάθαρη κοινωνική κριτική ως λόγου άρνησης της λογοτεχνικότητας της (βλ. Δέσποινα Αδαμου, Η Οργή ως κοινωνική κριτική στην ποίηση της Κατερίνας Γώγου (διδακτορική διατριβή), ΕΑΠ 2020,επ.Αθ.Κουγκουλος) . Το άρθρο του Χρήστου Μαυρή στο Ποιειν (“Αλήθεια τι γνώμη έχετε γι αυτή τη Γώγου;” – Η γόνιμη συνομιλία της Κατερίνας Γώγου με Έλληνες και ξένους κορυφαίους ποιητές”, 4. 7.2013), όπου διαβάζει τις συνομιλίες της με άλλους ποιητές για να αποδείξει ότι ο θυμός της δεν ήταν κούφιος και η απλότητα των ποιημάτων της ήταν αποτέλεσμα σκληρής δουλειάς και όχι προχειρότητας και ευκολίας είναι χαρακτηριστικός της αντιμετώπισης του γυναικείου θυμού, σε αυτήν απαντά, αυτήν την κριτική καταδεικνύει – φυσικά σήμερα, με ταχυδακτυλουργικές κινήσεις, η Γώγου έγινε το μέτρο του δικαιολογημένου θυμού και σε συγκρίνουν μαζί της για να σου αποδείξουν την πλαστότητα/το λιγο σου (αν δεν σε τακτοποιούν με μια σύγκριση με τον Μπουκόφσκι, τον πιο τοπ από τους τοπ θυμωμένους). Ομοίως, αν γράψεις για κατάθλιψη ή αυτοκτονία μιμείσαι την Πλαθ και τη Σεξτον, αλλά, μη χαίρεσαι, ποτέ δεν τις φτιάνεις. Σε μια πιο καλοκάγαθη ίσως (αλλά οπωσδήποτε πατερναλιστική) περίπτωση θα σου αναγνωρίσουν την ποιητικότητα σου και θα σε παραπέμψουν σε ψυχολόγο, ειδικά αν είσαι νεαρή, θα σε συμβουλεύσουν να δεις τα καλά της ζωής – να γράψεις για τον έρωτα ντε και το φεγγάρι- στη χειρότερη θα βγάλουν ότι καπηλεύεσαι ξένα τραύματα ή κεφαλοποιείς τα δικά σου σε μια πορνογραφία του τραύματος. Αυτό μας φέρνει σε αυτό που ονομάζει η Russ παρουσίαση μιας συγγραφέως που δεν μπορείς να διαγράψεις με άλλο τρόπο ως εξαιρετικής περίπτωσης που επαληθεύει τον κανόνα ότι οι γυναίκες γενικά δεν τα καταφέρνουν πολύ καλά : μην βλέπετε την Πλαθ, ήταν κάτι άλλο.
Επιστρέφοντας στη Russ, εκτός από το χτύπημα στο ήθος σου και την αισθητική του έργου, ένας ακόμη τρόπος μόλυνσης της συγγραφικής ιδιότητας είναι η άρνηση του λόγου ύπαρξης του έργου. Τέτοιες κριτικές τονίζουν την απόκλιση από τις συμβάσεις του είδους για να εξηγήσουν γιατί δεν είναι τέχνη λες και η τέχνη έχει την υποχρέωση να αναπαράγει τον εαυτό της και το καλλιτεχνικό κατεστημένο (να είσαι πρωτοπορία ναι αλλά, ξέρεις, ελεγχόμενη, σκέφτομαι εδώ την κριτική του Λαμπρίδη στη Βακαλό : για τον κριτικό Λαμπρίδη ενδιαφέρον έχει η μεταπτυχιακή εργασία της Παρασκευής Αντωνογιάννη, Όψεις της μαρξιστικής λογοτεχνικής κριτικής. Η περίπτωση του Μανόλη Λαμπρίδη, ΑΠΘ, 2008,επ.Μ.Πεχλιβανος) : τη φεμινιστική γραφή θα την πουν μανιφέστο και δοκίμιο, τη γυναικεία (αλλά όχι αρκετά φεμινιστική) γραφή θα την εντάξουν σε κάποιο είδος λογοτεχνίας, αλλά υποτιμημένο. Αν δεν τη διαγράψουν, απενεργοποιούν τον κίνδυνο που συνιστά προσπαθώντας να την αφομοιώσουν: ονομάζουν μη ενοχλητική τη χρήση “κακών” λέξεων σε μια περίπτωση ποιήτριας χωρίς να εξηγούν γιατί σε εκείνη την περίπτωση δεν ενοχλούνται (η ποιήτρια που δεν ενοχλεί ή που έτσι της λένε έχει κάθε δίκιο να θίγεται) ενώ ενοχλούνται σε άλλη, ισως μετά από έναν συγκεκριμένο αριθμό “κακών” λέξεων (καλό είναι να μας πουν ποιος είναι αυτός) και πάνω καίγεσαι.
Εδώ αξίζει να σκεφτούμε λογοτεχνικά ιστολογία που έχουν δεχτεί αναφορές από ενοχλημένους χρήστες και έχουν πέσει γιατί απλά ανάρτησα ποιήματα που ειχαν αναφορές στο γυναικείο κορμί (αυτός ο φόβος/φθόνος του αιδοίου) και τη σεξουαλικότητα την ίδια στιγμή που άλλες σελίδες που επίθενται ανοιχτά, με το πρόσχημα της σάτιρας, φωτογραφίζοντας ποιήτριες (που φυσικά δεν μπορούν να απαντήσουν γιατί θα αποδειχτεί κατευθείαν πόσο μη πνευματώδεις, χωρίς χιούμορ, ανοργασμικές, κρυφολεσβίες, μίσανδρες φεμιναζί είναι) να λειτουργούν κανονικά. Η ελευθέρια του λόγου και η αναγνώριση της καλλιτεχνικής αξίας λειτουργούν πολύ ιδιαίτερα και στην ελληνική πραγματικότητα και με αυτό πηγαίνουμε στον επόμενο τρόπο καταπίεσης της γυναικείας γραφής, κατά τη Russ, στα διπλά στάνταρ.
Όπως αναφέρει η Russ, ο Γκινσμπεργκ δεν θεωρήθηκε εξομολογητικός με τον ίδιο τρόπο που θεωρήθηκε η Πλαθ. Πέρα από την εμφυλοποίηση των συναισθημάτων ή την αξιολόγηση του ίδιου συναισθήματος με θετικό πρόσημο για τον άντρα και με αρνητικό για τη γυναίκα, η ιεραρχική αξιολόγηση ενός σετ εμπειριών ως αξιου λόγου σε αντιδιαστολή με ένα άλλο που πρακτικά ήταν της μορφής “δημόσιο vs ιδιωτικό, σπουδαίο/πολιτικό vs ασήμαντο/νοικοκυριό και σερβιέτες, άντρας vs γυναίκα” είναι κάτι που παρατηρεί η Russ και που οπωσδήποτε καταπίεσε τη γυναικεία γραφή.
Γράφει η Πρόκνη στο ποίημα “Μάθημα Ιστοριογεωγραφιας” (Το ίδιο ποίημα, Αθήνα, Queer Ink 2019):
Λέσβος. Σφουγγαρίζω τα πλακάκια των μεγάλων αντρών του έθνους. Δεν θα με βαθμολογήσει κανείς για τις επιδόσεις μου. Δεν είναι αρκετά καταρτισμένοι. Βεράντα, κάγκελα και τζαμαρίες. Όλα εντάξει. Ινσταμπουλ. Μπαλκόνια από την απέναντι πόλη. Είναι μια πόλη πολύ όμορφη. Στις φωτογραφίες πιο όμορφη. Εσωτερικό σπιτιών, εξωτερικό πόλης, άνθρωποι και μπαταρίες. Αλλά είναι εντελώς άδεια στην απουσία σου. Κλαίω ξανά. Ξανά υπολογίζω την απώλεια. Ανυπολόγιστη.
Ο για αιώνες υποστηρικτικός και αφανής γυναικείος ρόλος έχει ανοίξει έναν άλλο χωροχρόνο για τις γυναίκες που κάνει τους άντρες ανεπαρκείς στην κατανόηση, πόσο μάλλον αποτίμηση της γυναικείας εμπειρίας. Η απώλεια του έρωτα, της συντροφικότητας, της γυναικείας παράδοσης που δίνει γλώσσα έχει μια πολιτική διάσταση που καμιά μεγαλόστομη ηρωική αφήγηση δε χωρά. Και πράγματι, η Russ κάνει λόγο για την στέρηση γυναικείων μοντέλων μέσα στον αντρικό λογοτεχνικό κανόνα και πόσο αυτό καθυστέρησε τη γυναικεία γραφή, η οποία, ωστόσο, δεν έπαψε ποτέ, πάρα το περιθώριο, ή και χάρη σε αυτό, να υπάρχει.
Γράφει η Χαρά Τρε (στο εξής Το Καρτ) (συλλ. Ελ Ποι, 2020, για τη συλλογή μπορείτε να απευθυνθείτε στο προφίλ στο Facebook, Colomba Dipasqua) στο ποίημα “Ευχαριστώ” δείχνοντας αυτή την ανάγκη :
ευχαριστώ όλες τις λεσβίες που υπήρξαν πριν από μένα όσες τόλμησαν όσες φώναξαν όσες αγάπησαν όσες έγραψαν κείμενα και βιβλία όσες γύρισαν ταινίες όσες μου μίλησαν όσες με αγκάλιασαν με παρηγόρησαν ευχαριστώ χάρη σε εσάς μπορούμε και υπάρχουμε
Κλείνω μεταφράζοντας ελεύθερα ένα μικρό χαρακτηριστικό του ύψους απόσπασμα του βιβλίου που αφορά στους τρόπους αφαίρεσης της γυναικείας ταυτότητας από το έργο ώστε να μοιάζει καθολικό. Μέσα σε παρένθεση είναι η περίπτωση της συγγραφέως της οποίας το έργο δέχτηκε την αντίστοιχη παρέμβαση. Γράφει η Russ δίνοντας τα αντρικά εργαλεία στον άντρα wannabe κριτικό :
-αν η γραφή της έχει μια πολιτική πλευρά, διάγραψε την και δώσε έμφαση στα ερωτικά που γράφτηκαν για τον σύζυγο (Elizabeth Barrett Browning) -αν γράφει ετερόφυλα ερωτικά ποιήματα, διάγραψε αυτά που θίγουν αντρικές ανεπάρκειες (Aphra Behn) -αν τα ποιήματα της είναι ομοφυλόφιλα, αγνόησε το, παρουσίασε την ως δυστυχισμένη γεροντοκόρη (Amy Lowell) -αν δεν μπορείς να την εξηγήσεις με τίποτα, να εφεύρεις αποτυχημένες ετερόφυλες σχέσεις για να ερμηνεύσεις το έργο της (Emily Dickinson) -αν τα ποιήματα της είναι φεμινιστικά, αφαίρεσε την φεμινιστική πλευρά και ονόμασε τα χωρίς πάθος, ήσσονα, θηλυκά (Anne Finch, Countess of Winchelsea) -αν ειναι δύσκολη στην διαχείριση, γράφει για γυναίκες πρωταγωνίστριες, τη σεξιστική καταπίεση, αποσιώπησε την πλήρως, είναι σπασμένη (Margaret Cavendish, Dutchess of Newcastle) -από όλα της τα ποιήματα επίλεξε και παρουσίασε μόνο τα πρώιμα ή τα ακίνδυνα της (H. D.) -παρουσίασε την ως υστερική η εξομολογητική (Sylvia Plath, Anne Sexton) -αν επιλέξει να αφήσει έξω το φύλο της, και να γράψει “αντικειμενικά”, επαίνεσε της αρχικά, μετά απόρριψε την ως αδιάφορη (Marianne Moore)
To Koskino 
