Ποίηση, τέχνη, πολιτική: ο ποιητής-εικαστικός Κωστής Τριανταφύλλου ανασυστήνει, εκ θέσεως αποσπασματικά, την διαδρομή του (και η συνομιλία με την Τιτίκα Δημητρούλια ήταν απλώς η αφορμή)

Εν αρχή ην η ποίηση και δη η πολιτική ποίηση; Μίλησέ μας για τα πρώτα σου βήματα στον χώρο της ποίησης, για την εποχή, για την ατμόσφαιρα, για τις παρέες σου, για τον τρόπο με τον οποίο σκεφτόσουν τότε. Αν κάνουμε αναφορά, για άλλη μια φορά στις ποιητικές γενιές, τοποθετείς τον εαυτό σου στη γενιά του ’70;
Οπτική ποίηση, ηχητική ποίηση, συγκεκριμένη ποίηση, ηλεκτρονική ποίηση: πώς καθόρισαν τη διακαλλιτεχνική, διαμεσική διαδρομή σου, πώς δέθηκε η ποίηση με τις εικαστικές τέχνες στο έργο σου; Πώς δομείται αυτή η συνάντηση, ιεραρχικά, με τον τρόπο της ώσμωσης;
Ποιοι-ες είναι οι συνομιλητές-ήτριές σου στη διαδρομή αυτή, εντός και εκτός Ελλάδας; Υπήρξε μια συντεταγμένη κίνηση στην Ελλάδα, αν υπήρξε συνεχίζεται; Ή αισθάνεσαι μοναχικός καβαλάρης;
Έργα για τη γη, έργα του κεραυνού: μπορείς να μας πεις για τη συλλογιστική πίσω από τα έργα σου; Για τις φιλοσοφικές σου αφορμήσεις; Φιλοσοφία, τέχνη και πολιτική: Πώς συνδυάζονται μεταξύ τους και με την τεχνολογία; Ποια τα διακυβεύματα της χρήσης της τεχνολογίας στην τέχνη, ειδικά σήμερα;
Μοντερνισμός, ύστερος μοντερνισμός, μεταμοντερνισμός: ποια η στάση σου;
Η μορφή στην τέχνη.

Γεννήθηκα το 1950 στην Αθήνα. Κάποια φορά που ήμουν άρρωστος και δεν είχα πάει στο σχολείο, μου έφερε η μητέρα μου να διαβάσω ένα καλλιτεχνικό περιοδικό –ήταν το Πάλι του Νάνου Βαλαωρίτη! Δεν είχα ξαναδιαβάσει τόσο έντονα κείμενα. Έτσι ξεκίνησα να διαβάζω, πολύ, και πήγαινα στο Μοναστηράκι κι έκανα ένα μικροεμπόριο με ρολόγια για να αγοράζω βιβλία ποίησης και κοινωνικά. Κάποια στιγμή αποφασίζω και στέλνω στον Γρηγόριο Ξενόπουλο ένα ποίημα για την «Διάπλαση των Παίδων» – και το δημοσιεύει με ένα εγκωμιαστικό σχόλιο. Ντράπηκα με το σχόλιο και δεν ξανάστειλα!

Στα δεκαοχτώ μου, το 1968, οργανώνω την ομάδα του περιοδικού «Λωτός» και το «Χαγιάτι», το στέκι του, και το πρώτο εβδομαδιαίο φεστιβάλ ξένης ποίησης – όπου παρουσιάστηκε ποίηση από πολλές χώρες, μεταξύ άλλων από την Αμερική, την Ιαπωνία, την Ινδία, τη Γερμανία. Κάθε εβδομάδα γίνονταν δύο παρουσιάσεις ποιητών στο στέκι του περιοδικού, αλλά και διαλέξεις στο Πειραματικό Θέατρο της Μαριέτας Ριάλδη… Οι συνομιλητές μου δεν βρίσκονταν μόνον στον χώρο της ποίησης αλλά και της πολιτικής παρανομίας − δικτατορία γαρ! Η πάλη μας ήταν συνολικά αντισυστημική, δίναμε τη μάχη ενάντια στην υπάρχουσα, τότε, κατάσταση, τη χούντα, αλλά και ενάντια στο σύστημα που την είχε δημιουργήσει και την είχε θρέψει και ενάντια στην φοβισμένη σιωπηλή πλειοψηφία! Στις ποιητικές παρέες μας, στο Κολωνάκι, στο «Μπραζίλιαν», στην πλατεία Εξαρχείων, η ερωτική και ανατρεπτική διάθεση περίσσευε, ειδικά τα βράδια.

Δημοσίευσα το ποίημα-ντοκουμέντο «Η τρέλα», αφιερωμένο στις φυλακισμένες γυναίκες, με το ψευδώνυμο Κ. Φωτεινός. Η επιλογή του ψευδωνύμου ανήκει στον συγγραφέα Άρη Φακίνο που είχε την ευθύνη τόσο των εκδόσεων «Έξοδος» όσο και του ομώνυμου περιοδικού, που κυκλοφορούσε παράνομα στην Ελλάδα. Το ποίημα «Η Τρέλα», το οποίο ανήκει στην ανέκδοτη συλλογή μου «Ποιήματα-Προκηρύξεις», το συμπεριέλαβε ο Φακίνος στην πρώτη Αντιστασιακή Ανθολογία Ποίησης, με τον τίτλο «Κραυγές» Η ανθολογία εκδόθηκε στο Παρίσι και κυκλοφόρησε παράνομα στην Ελλάδα, με τον τίτλο «Κραυγές» και υπότιτλο: «Σελίδες από την αδούλωτη Ελληνική Λογοτεχνία», 1971.

Το 1972 από τις εκδόσεις «Πράξη» πάει για τύπωμα το ποίημα «ἡ Βαρβάρα γιά μι θορυβοποιώ μονοτονία». Το περιοδικό «Πράξις» κυκλοφόρησε πολυγραφημένο παράνομα κι εγώ αναγκάστηκα να φύγω από την Ελλάδα. Έτσι, η «Βαρβάρα» διακινήθηκε εντέλει στις παρέες των φίλων.

Το 1974 οργανώνω την ομάδα ΚΡΑΚ. Νοικιάζω σπίτι στην οδό Βαλσαμώνος και εκεί δημιουργείται η πρώτη αυτόνομη ομάδα, οι δράσεις της οποίας περιλάμβαναν συζητήσεις, παρεμβάσεις έως και δρώμενα δρόμου. Από τον Φεβρουάριο του 1974, που κυκλοφορεί στην Αθήνα το ποιητικό βιβλίο μου «Αποσπάσματα του Κωστή, 1967-1973» από τον Λ. Γιοβάνη (επανέκδοση από τις εκδόσεις Εξάρχεια) έως και σήμερα πολλές φορές χρειάστηκα/χρησιμοποίησα την αισθητική προσέγγιση που χαρακτήρισα σαν +ολική πρόταση. Ήταν ένα βιβλίο με μια εννοιολογική πρόταση παρουσίασης, που αργότερα συνοδεύτηκε από ένα κείμενο ορισμού της εξέλιξης της ανάγνωσης, με τίτλο +ολική αίσθηση.

Η ποίησή μου εκδίδεται έτσι για πρώτη φορά στις αρχές του ’70. Μετά από το βιβλίο με τα αποσπάσματα 1967-1973 και με έξη ανέκδοτα βιβλία στο συρτάρι αρνούμαι για ένα χρονικό διάστημα το βιβλίο, την αυτοτελή έκδοση. Προτιμώ την εφήμερη φόρμα των ποιητικών και πολιτικο-κοινωνικών περιοδικών.

Φυσικά, τότε, η επιλογή μου αυτή δεν έγινε κατανοητή από τους νέους ποιητές μια μεγάλη μερίδα νέων ποιητών και ποιητριών, που η πολιτική και κοινωνική στάση τους, παρ’ όλο που ερχόντουσαν από αυτό που ονομάστηκε αμφισβήτηση, υπολειπόταν εξέγερσης κι ανατροπής και οι οποίοι κινούνταν στις παρυφές μιας συντηρητικής βαρετής επανάληψης, έχοντας πολύ μικρή σχέση με τον Μάη του ’68 και με άλλες πολιτιστικές και κοινωνικές ανατρεπτικές στιγμές της εποχής.

Για να επανέλθω στο βιβλίο μου, το συγκεκριμένο βιβλίο ήταν δείγμα μιας +ολικής ποιητικής σε εξέλιξη στις σελίδες ενός βιβλίου. Αυτή η προσέγγιση, που διευρυμένη και σαφής χαρακτήριζε τις ατομικές εκθέσεις Mediassemblages, Ρευστότητα στερεοποιημένη και τα περιβάλλοντά μου Λαβύρινθος ή το κενό μνημείο και Ηλεκτρικό πεδίο, ξεκίνησε τόσο ως πρόταση παρουσίασης και σύνθεσης ενός έργου όσο και ως +ολική προσέγγιση/πρόταση ζωής. Ως ένα +ολικό έργο τέχνης. Για πρώτη φορά δηλαδή οργανώνω αυτή την προσέγγιση επανανάγνωσης των μορφών που με βοηθάνε εκφραστικά μέσα από την ιστορία στο πρώτο μου ποιητικό βιβλίο, το οποίο περιλαμβάνει αποσπάσματα από δικά μου ανέκδοτα βιβλία, αλλά και επιγραφές του δρόμου και παραινέσεις/σκέψεις για τον αναγνώστη και για την ίδια την πράξη της έκδοσης, και αποσπάσματα ακόμη άλλων συγγραφέων, με μια διαίτερη παρέμβαση. Είναι η ποίηση που βγαίνει στη ζωή και η ζωή που μπαίνει στην ποίηση. Δεν φοβάμαι το καινούριο στην ποιητική αίσθηση αλλά το παλιό κι υτούς που βολεύονται γύρω του, το καθιερωμένο, το σίγουρο. Η πεπατημένη σήμερα είναι πια μια λεωφόρος ταχείας διέλευσης: προσοχή μη σας συνθλίψουν οι βιαστικοί οδηγοί! Από πάνω κι από κάτω, γύρω και πέρα, από κάθε σκηνή του παρελθόντος υπάρχει πάντα χώρος για νέα μηνύματα και καινούριες προσεγγίσεις –και ναι, ένα τέτοιο καινούργιο στοιχείο είναι και η δική μου +ολική προσέγγιση. Είναι μια προσέγγιση που με απασχόλησε και με προβλημάτισε και επεδίωκε να καταστήσει ουσιαστικό τον αποσπασματικό λόγο. Οι εικαστικές τέχνες οικειοποιούνται τόσο την ποίηση όσο και την πραγματικότητα κάνοντάς τις τέχνη. Γιατί η ποίηση να μην οικειοποιηθεί, για να παρέμβει, την καθημερινότητα, για να την ποιητικοποιήσει με τα ίδια τα δικά της υλικά, μιας και παντού υπάρχει ο λόγος και οι έννοιες των οποίων είναι φορέας;

Ο Νάνος Βαλαωρίτης στο ανέκδοτο κείμενό του Περί Ποιήσεως, του 2004, γράφει: «…η ποίηση είναι κι αυτή όπως ο έρωτας ένα δαιμονικό στοιχείο που συνδέει το θείο και ακατάληπτο μυστήριο του κόσμου με την καθημερινότητα των ανθρώπων και μόνο εκείνη είναι ικανή να την αποκαλύψει στην πληρότητά της. Κι εδώ δεν μιλάμε μόνο για την ποίηση με την στενή έννοια ενός είδους λογοτεχνικού με τις μορφές που υποδύθηκε στους αιώνες και άλλαξαν με τον χρόνο, αλλά με το ευρύτερο πνεύμα της που μπορούμε να το ονομάσουμε «ποιητικότητα» και «ποιητικοποίηση» και για το πώς η ποίηση λειτουργεί σε όλα τα εκφραστικά είδη, των εικαστικών τεχνών, της μουσικής, του θεάτρου, της γραφής και της αρχιτεκτονικής. Θα έλεγα μάλιστα και μέσα στη ζωή την ίδια όπως την διαμορφώνουμε».

Έτσι, στο μαρμάρινο γλυπτό μου «Το ερωτηματικό της Γης», τα κεφάλια ξεπηδάνε από το έδαφος με μια αδρή γλυπτική γραφή, συνεχίζουν με πιο ρεαλιστικές προσεγγίσεις, φτάνουν έως τον φωτορεαλισμό και διαλύονται τελικά σε αφαιρετικές φόρμες – από τον άγριο εξπρεσιονισμό, στον ρεαλισμό στην αφαίρεση, όλα σε ένα γλυπτό, με στόχο το γλυπτό αυτό να δικαιολογήσει τον τίτλο του. Στη σειρά Mediassemblages (πρώτη παρουσίαση το 1983), χρησιμοποίησα πολλούς τύπους εικόνων μέσα στη +ολική παρουσία αυτής της σειράς. Η Ελλάδα είχε μόλις αρχίσει να κατακλύζεται από τα πολύχρωμα έντυπα, τυπωμένα μέσα μαζικής ενημέρωσης, τα οποία σταδιακά θα κυριαρχούσαν και είχα, ήταν ανάγκη να δημιουργήσω ένα σχόλιο γι’ αυτά τα υλικά. Έτσι τα περιοδικά και οι έγχρωμοι κατάλογοι αποτέλεσαν το πρωταρχικό υλικό και κατεύθυναν τις συνθέσεις της σειράς – πάντα βέβαια μέσα από τη δική μου επιλεκτική, παρεμβατική, κριτική, σαρκαστική ματιά. Υπήρχαν διαφορετικά στυλ και μορφικές προσεγγίσεις του κολάζ και του assemblage, τα οποία συσσωματώνονταν εννοιολογικά στη βάση της κριτικής έννοιας της υπαλλαγής, της δεικτικής χρήσης κάποιων ιπολύχρωμων θεμάτων και της +ολικής πρόθεσης απέναντι στα πολύχρωμα μέσα εκείνης της εποχής. Στις μεγάλες εγκαταστάσεις- +ολικές προτάσεις Λαβύρινθος ή το ακενό μνημείο, το σημαντικό ήταν ο επισκέπτης-θεατής να περιηγηθεί σε περάσματα με διαφανείς καθρέφτες, να αντικαθρεφτιστεί στους καθρέφτες αυτούς αλλά να συναντήσει, χάρη στη διαφάνειά τους, και τον θεατή της άλλης πλευράς, άλλοτε, διαβάζοντας το κείμενο του Καστοριάδη που συμμετείχε σε ένα κοινό έργο μας κι, άλλοτε, παρατηρώντας κάποια περίεργα δικά μου έργα, έως και ένα πανό διαδήλωσης με σπασμένα κεφάλια από ελαφρύ υλικό που συνέθεταν ένα σύνθημα – και όλα αυτά μαζί για να γιορτάσουμε τα 200 χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης μέσα και έξω από το Γαλλικό Ινστιτούτο της Αθήνας.

Ετερόκλιτα στοιχεία σε μια διαδρομή αναγνώρισης του ουσιαστικού στοιχείου της επικοινωνίας, αυτό ήταν το σχέδιο που αναπτύχθηκε σε τρεις μεγάλες ατομικές μου εκθέσεις με αποκορύφωμα το Τελετουργία του 20ού αιώνα. Στα Ενεργειακά πεδία λόγου χάρη, +ολικές προτάσεις συμπαρουσίασης Τέχνης-Τεχνολογίας, απόλυτη προτεραιότητα για την κατασκευή ενός έργου ήτανε το κατά πόσο θα επιτρέπει να εμφανίζεται σωστά στα μάτια του θεατή ο κεραυνός. Όλα τα άλλα δεν με απασχολούσαν καθόλου. Έτσι, τα έργα στα Ενεργειακά πεδία δημιουργούσαν όλα μαζί το τελικό ενορχηστρωμένο, οπτικό/ηχητικό περιβάλλον όπου ο κεραυνός αποκτούσε τη μεγαλύτερη ελευθερία και η οντότητα και η παρουσία του τη μεγαλύτερη δημιουργικότητά τους. Αισθητικά λοιπόν, ενώ ένα-ένα ξεχωριστά τα έργα είναι αναγνωρίσιμα με αναφορά στον δημιουργό τους, το καθένα από αυτά έχει διαφορετικές αισθητικές καταβολές/αναφορές αλλά και παρουσιάζεται διαφορετικά, άλλα είναι επίτοιχα, άλλα κατασκευές, άλλα περιβάλλοντα – με κύριο πάντα μέλημα όμως τον μεταξύ τους διάλογο και με μοναδικό και ύψιστο στόχο οι κεραυνοί να λάμψουν στα μάτια των θεατών. Αυτό ακριβώς σημαίνει απελευθέρωση από τις κλειστές φόρμες, έτσι εκφράζεται και υλοποιείται η στόχευση εύρεσης ή επανεννοιοποίησης της ουσίας.

Στο τέλος του ποιητικού μου βιβλίου υπάρχει ένα κείμενο που αναφέρεται στην έκδοση. Έτσι και στο μαρμάρινο γλυπτό και στις εγκαταστάσεις μου, ένα κείμενο συνοδεύει πάντα την πράξη, δρώντας παράλληλα κι αυτόνομα. Το κείμενο αυτό λοιπόν, ο τρόπος και το αποτέλεσμά του έχουν σημασία και παρεμβαίνουν, για παράδειγμα, στο ερώτημα τι είναι βιβλίο, όπως και τι είναι μια έκθεση, όπως και το ποια είναι η αφηγηματική εκείνη προσέγγιση που προσδίδει στα αποσπάσματα μια άλλη ανάγνωση. Με τον τρόπο αυτό, απαντάει στην αφήγηση και παρεμβαίνει και εννοιοποιεί τα αποσπάσματά της, τα οποία δεν νοούνται ως τυχαία θραύσματα αλλά ως μέρη ενός όλου που δημιουργούν μια άλλη συνολική επανανάγνωση. Αυτή η +ολική παρουσία της ποίησης μπορεί να υπάρξει, όποτε ο ποιητής τη χρειάζεται, σε έναν τόπο, ένα βιβλίο, ένα δρώμενο, ένα βιντεοποίημα και φυσικά σε VJ’s: έτσι ο ποιητής γνωρίζει και επανοικειοποιείται τις ιστορικές καταβολές που κάθε φορά διαλέγει κι εκφράζεται ελεύθερα σε οποιαδήποτε ιστορική φόρμα επιλέγει. Με τον τρόπο αυτόν, η φόρμα δεν διαιωνίζεται με τρόπο που να λειτουργεί εγκλωβιστικά, αλλά επιτελεί το καθήκον της, που είναι να καταφέρει να εκφράσει την πλέον δυνατή παρουσία της.

Αυτή η συγκατοίκηση που προτείνω, σε έναν τόπο, ένα βιβλίο, ένα γλυπτό ή στο διαδίκτυο, σε μια χώρα, στο ανθρώπινο κορμί, στις πέντε γλώσσες σε ένα βιβλίο και στις πέντε αισθήσεις σε ένα κορμί και στις πέντε ηπείρους, μπορεί να λειτουργήσει αποτελεσματικά δημιουργικά μόνον μέσα από την απελευθέρωση από τα κλειστά αισθητικά δόγματα· μόνον μέσα από την δυνατότητα να γεννηθούν καινούριες προσεγγίσεις με βάση την γνώση που έχουμε για την παγκόσμια ιστορία της ποίησης. Αυτό σημαίνει για μένα το προσωπικό ύφος παρουσίασης κι εγγραφής του κάθε ποιήματος ή της ποιητικής πρακτικής. Αυτή είναι η εννοιολογική μου κατεύθυνση σε έναν επιλεγμένο δι-αισθητικό διάλογο.

Την εντοπίζω σαν ένα συνεχές δημιουργικό ζητούμενο του μοντερνισμού, που αντλεί από τις πηγές των αισθητικών ρευμάτων και στο οποίο το δημιουργικό πρόταγμα έχει την ελευθερία να είναι +ολικά ανθρώπινο. Ως εκ τούτου, δεν τοποθετείται πέρα από τα αισθητικά προτάγματα ή στυλ, αλλά αντίθετα κάθε φορά τιμά, ορίζει, επαναπροσδιορίζει διαφορετικά αισθητικά χαρακτηριστικά και θεωρεί την +ολική έκφραση μια προσπάθεια συνέχισης κι εκφραστικής έρευνας των επιλεγμένων αυτών μορφών που βρίσκονται σε διαρκή εξέλιξη. Έτσι, καινούριες εκφραστικές αλληλουχίες ορίζουν μια αισθητική σύμπλεξη/συμπόρευση σε δρόμους απελευθερωμένους, δρόμους ελευθερίας. Όλα δεν συνταιριάζονται με όλα, το σημερινό ανακάτεμα δεν είναι απελευθερωμένο. Αντίθετα, πίσω του κρύβεται την ιδεολογία του μεταμοντέρνου σχετικισμού και ως εκ τούτου δεν ορίζει μια ιδεολογική και αισθητική προσέγγιση – μια ποιητική πρόταση με τέτοιο εννοιολογικό καθορισμό που το παιχνίδι να γίνεται η δουλειά των ποιητών!

Η ιστορία των κοινωνιών σημαίνει τις αλλαγές της, που καταγράφονται. Μπορούμε να σκεφτούμε την ποίηση χωρίς ιστορία – δηλαδή χωρίς αλλαγές; Σήμερα, με τους γρήγορους ρυθμούς εναλλαγών και ρυθμών ζωής, η ποίηση βρίσκεται πλέον σε μια διαδικασία γοργής ενσωμάτωσης, μετάλλαξης, προκειμένου να εκφράσει ένα όχημα που κινείται εικονικά, που διαδρά στιγμιαία με τον χρήστη/αναγνώστη, που βρίσκεται στην άλλη πλευρά του πλανήτη. Κι ο χώρος αυτός, όπου λαμβάνει χώρα όλο αυτό το ψηφιακό γεγονός, είναι άυλος. Υπάρχουν κάποιοι περίοδοι που εμφανίζονται ανανεωτές, πρωτοπόροι ποιητές, αλλιώς τι ιστορία θα υπήρχε; Ιστορία της επανάληψης, της ομοιότητας ή της θεματικής μόνον προσέγγισης και της υφολογικής ομοιογένειας; Θα ήτανε λογικό αυτοί οι πρωτοπόροι να είναι αυτοί που μένουν στην Ιστορία μιας που χαράζουν μονοπάτια. Σήμερα στην Ελλάδα γίνεται το ανάποδο, ξεχνάμε αυτούς που η ποιητική τους διαδρομή σφραγίστηκε από μια ανανεωτική αίσθηση ανατροπής.
Αν δεν είχαν προϋπάρξει αυτοί οι ποιητές που μας πέρασαν στην απέναντι όχθη της ποίησης, δεν θα είχε σήμερα νόημα να προσπαθούμε να μιλήσουμε σε βάθος για την ποιητική έρευνα και την εκάστοτε πρωτοπορία, για να φτάσουμε μάλιστα σήμερα να αναζητούμε το μετά. Με αυτό το πνεύμα πρέπει να μελετήσουμε την διεθνή και τοπική πρωτοποριακή ποίηση και τα σημαντικά βήματα που έχουν γίνει στον χώρο αυτόν. Πρέπει να μελετήσουμε τους ποιητές και την ποιητική τους.

Η ποιητική επικοινωνία ψάχνει πάντοτε απάτητα μονοπάτια. Στόχο έχει τον ορίζοντα μιας νέας, πολυδιάστατης σύνταξης/αίσθησης, μιας πολυποιητικής σύνταξης, μιας έκφρασης που χρησιμοποιεί ό,τι και το ανθρώπινο κορμί: τον ήχο, την εικόνα, την ανάγνωση, την κατανόηση, τις μυστικές αισθήσεις, όλα αυτά μαζί. Η αναζήτηση του άγνωστου Χ στην ποίηση και στην τέχνη, που επιδιώκει να δημιουργήσει ένα +ολικό έργο, με βοήθησε να αποσαφηνίσω αυτή την πολυεπίπεδη προσέγγιση απέναντι στην αφήγηση, μου πρόσφερε αισθητικές επιλογές αλλά και περιορισμούς προκειμένου να ερευνήσω τις εκφραστικές/ποιητικές/ πλαστικές ανησυχίες μου.

Ένας κόσμος ποίησης. Ένας κόσμος τέχνης. Μια γειτονιά που επικοινωνεί και παίζει και δημιουργεί – διαφορετικοί άνθρωποι με ετερόκλιτες διαδρομές που συγκροτούν έναν κόσμο με μια συνολική ματιά συγγενικότητας. Πολύ θα ήθελα όλα να οδηγούν στην +ολική παρουσία του ατόμου/καλλιτέχνη/πολίτη. Αυτή η ολοκλήρωση είναι το ζητούμενο στις μεγάλες επαναστατικές γιορτές/περιόδους, το ξέρουν όσοι το έχουν ζήσει, το έχουν αισθανθεί. Είναι η συνέχεια του στην βράση κολλάει το σίδερο αλλά η δική μου ευχή για ένα μέλλον με +ολικό πανανθρώπινο όραμα.

*Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “Τα Ποιητικά”, τεύχος 58.

Francois de Montcorbier, επονομαζόμενος Villon.

Γεννήθηκε το 1431 στο Παρίσι, εξαφανίστηκε το 1463. Είναι ο πιο γνωστός Γάλλος ποιητής του τέλους του Μεσαίωνα.

Να τι απέγινε ο ποιητής και απατεώνας Φρανσουά Βιγιόν μετά την αμνήστευσή του το 1463:
Για ένα εξάμηνο περιπλανήθηκε στη Νορμανδία. Άλλους έξι μήνες τον φιλοξένησαν γνωστοί του στη Ρουέν. Ανάρρωσε. Μπήκε σε σκέψεις. Αρχές του 1464 εγκαταστάθηκε με ψεύτικο όνομα σ’ ένα χωριό κοντά στη θάλασσα, έξω απ’ το Ισινί. Εργάστηκε αρχικά στους μηλεώνες, έπειτα, με τα πρώτα χρήματα κι εξασφαλίζοντας την εύνοια του τοπικού εφημέριου, αγόρασε ένα χωράφι, μισό εκτάριο. Καλλιεργούσε σιτάρι και βρόμη. Έμαθε να δουλεύει με τα χέρια. Έκοψε πεύκα, έστησε με σανίδια ένα υποστατικό στη μέση του κτήματος. Κοιμόταν πλάι στα ζώα του. Είχε σκυλιά και γάτες, έτρεφε πρόβατα και γουρούνια. Πρώτα αυτά αγάπησε κι ύστερα τους ανθρώπους.

Από το δεύτερο χρόνο σύχναζε τις Κυριακές στην ταβέρνα. Παίνευε το ντόπιο τυρί και γελούσε μαζί με τους αγρότες. Όταν τον Ιούλιο του 1467 πέρασαν από την περιοχή ο Λουδοβίκος ο Συνετός με τη Μαργαρίτα, προσφέρθηκε να επισκευάσει δωρεάν τη στέγη της εκκλησίας, να μπει η βασίλισσα να κοινωνήσει. Την επόμενη χρονιά πάντρεψε τον ταβερνιάρη. Προσπάθησε τότε, δεν μπόρεσε ν’ αντισταθεί, να συνθέσει για το γάμο μια μπαλάντα. Δεν τα κατάφερε ούτε το ξανατόλμησε.

Το 1469 παντρεύτηκε την ανιψιά του εφημέριου, μια σκυθρωπή δεκαεξάχρονη. Απέκτησαν δυο γιους. Δεν της είπε πώς έζησε πριν γνωριστούν. Ούτε κι αυτή ρώτησε. Τη μέρα έσκυβαν στη δουλειά, το βράδυ δειπνούσαν με τους γείτονες, ένα ζευγάρι ηλικιωμένων. Από μήνα σε μήνα εξοικονόμησαν κάποιο μικροποσό. Τον Οκτώβριο του 1474 η γειτόνισσα έπεσε απ’ την άμαξα και τ’ άλογα της την ποδοπάτησαν. Ο άντρας της πούλησε την περιουσία τους, έφυγε. Ο Βιγιόν δεν είχε πολλά να δώσει αλλά ο χήρος τον προτίμησε, ένεκα η φιλία τόσα χρόνια κι η βιασύνη του να ξεχάσει.

Απ’ το Δεκέμβριο του 1474 ως το Μάρτιο του 1475 ο Βιγιόν φρόντισε την ιδιοκτησία του γείτονα. Ενίσχυσε την περίφραξη, ξεχέρσωσε τα χωράφια, τράβηξε νερό για πότισμα. Τον Απρίλιο του 1475 φύτεψε κλήματα. Έβαλε εγγυητή το δικαστή, ξάδελφο του ταβερνιάρη, και δανείστηκε λεφτά. Αγόρασε κι άλλη γη, ύστερα λίγη ακόμα. Ως το 1480 όριζε σαράντα εκτάρια, είχε ξοφλήσει τα χρέη του κι απασχολούσε μια οικογένεια κολίγους. Ήταν έξι άτομα, κοιμούνταν σ’ ένα πλίθινο παράσπιτο. Τους πλήρωνε την πρώτη του μηνός. Τον υπάκουαν.

Ο Βιγιόν επέβλεπε με τους γιους του τα πάντα. Το χειμώνα, όταν η δουλειά λιγόστευε, ανοίγονταν οι τρεις τους στη Μάγχη για καλκάνια. Το 1488, ο μικρότερος μαχαιρώθηκε σε καβγά στην Καν. Αυτός έφταιγε, επιτέθηκε μεθυσμένος σ’ ένα σιδερά, αλλά ο δικαστής, σχεδόν συγγενής, έστειλε στη φυλακή τον άλλο. Ο μικρός ψυχορραγούσε για βδομάδες. Από τότε η γυναίκα του κλείστηκε στον εαυτό της. Το ίδιο κι αυτός. Ο μεγάλος γιος παντρεύτηκε και μετοίκησε στο Μπορντό. Έγινε φούρναρης, πλούτισε γρήγορα. Κάθε καλοκαίρι επισκεπτόταν για ένα δεκαπενθήμερο το κτήμα, ανόρεχτα. Στην αρχή ερχόταν μόνο με τη γυναίκα του, έπειτα και με την κόρη του. Ο Βιγιόν παράγγειλε σ1 ένα ζωγράφο απ’ το Μπα-γιό το πορτρέτο της εγγονής του. Σκάλισε ο ίδιος μια κορνίζα όλο μαιάνδρους, κρέμασε τον πίνακα στην τραπεζαρία. Με τον καιρό ο γιος του προφασίστηκε υποχρεώσεις. Δεν ξανάρθε. Το τελευταίο γράμμα ο Βιγιόν το έλαβε στις αρχές του 1496. Έκτοτε δυο φορές ξεκίνησε να τον βρει, αλλά ο γιατρός τον αποθάρρυνε. Η ηλικία, του ‘πε.
Τον Ιούνιο του 1501 πυρκαγιά -δεν αποδείχτηκε ότι την έβαλε ο πατέρας του φονιά- κατέκαψε την αποθήκη και τους στάβλους. Όλη νύχτα ο Βιγιόν άκουγε τα ζώα του παγιδευμένα να φωνάζουν. Η γυναίκα του βγήκε απ’ τη σιωπή της μόνο για να τον συγκρατήσει, να μην εκδικηθεί. Έχτισε τα πάντα από την αρχή. Καινούργια σκεπή. Καινούργιο βουστάσιο. Πήρε νέα άλογα, τα καλύτερα, τ’ ακριβότερα. Το 1503 η γυναίκα του, στεγνή μέσα της για δεκαπέντε χρόνια, έπεσε στο πηγάδι. Ο Βιγιόν δωροδόκησε το γιατρό να πει ότι ήταν ατύχημα.

Το Σεπτέμβριο του 1505, στον τρύγο, η καρδιά του τρεμόπαιξε σαν μακρινό αστέρι. Τον βρήκε ο επιστάτης μπρούμυτα, λιπόθυμο στο πατητήρι. Ως εδώ, είπε. Το Δεκέμβριο συνέταξε τη διαθήκη του -την τρίτη, την οριστική, την πρώτη σε λόγο πεζό. Άφησε τη μισή του γη στους κολίγους, τα υπόλοιπα στην εγγονή του.

Έζησε μόνος άλλη μια δεκαετία. Στα τελευταία ζήτησε να μάθει φλάουτο. Έφτιαξε ένα κι έπαιζε στα σκυλιά του. Πέθανε τον Μάρτιο του 1515, ένα πρωί που βγήκε αξημέρωτα στον κήπο να σκάψει τα κρεμμύδια.

Πολύ πριν τον Ρεμπώ, τον Βερλαίν και τον Μπωντλαίρ, γεννήθηκε στο Παρίσι, το 1431, ο Φρανσουά Βιγιόν. Απόφοιτος του Πανεπιστημίου των Παρισιών και δις καταδικασμένος σε εξορία, πρώτα για τη δολοφονία ενός κληρικού (για την οποία συγχωρέθηκε με βασιλική παρέμβαση) και ύστερα για τη διάρρηξη ενός κολεγίου, ο Φρανσουά Βιγιόν είναι ο πρώτος από τους «καταραμένους ποιητές», τόσο λόγω της θεματολογίας των ποιημάτων του, όσο και χάρη στον «μποέμ» τρόπο ζωής του. Ο Βιγιόν έγινε ληστής και μπήκε στη φυλακή τουλάχιστον τρεις φορές, μία εκ των οποίων καταδικασμένος σε θάνατο, μόνο για να αφεθεί ύστερα ελεύθερος, μετά από παρεμβάσεις της αριστοκρατίας. Σήμερα, θυμόμαστε τον ποιητή για τα δύο μεγάλα έργα του, τη «Μικρή» (1456) και τη «Μεγάλη Διαθήκη» (1461), αλλά και τις μπαλάντες του, που συμπεριλαμβάνονται σε αυτά.

Η «Μικρή Διαθήκη» ολοκληρώθηκε κατά την περίοδο της πρώτης εξορίας του Βιγιόν από το Παρίσι και σε εκείνη κληροδοτεί, μεταξύ άλλων, τα μαλλιά του στον κουρέα του, το μισογκρεμισμένο πύργο που έχει κάνει άντρο του στους συντρόφους του και το ενεχυριασμένο σπαθί του στο γραμματέα του κακουργοδικείου. Είναι ένα σατυρικό ποίημα, χωρίς μεγάλες βλέψεις, όμως, μας δείχνει ήδη ένα Παρίσι, που όχι μόνο έχει όλα τα χαρακτηριστικά μιας σύγχρονης μεγαλούπολης, αλλά παρουσιάζει ήδη σημαντικά σημάδια σήψης. Από εκεί θα πρέπει να εμπνεύστηκε και ο Βίκτωρας Ουγκώ την Αυλή των Θαυμάτων που περιγράφει στο έργο του, «Η Παναγία των Παρισίων» (1831).

Η «Μεγάλη Διαθήκη» γράφτηκε στη φυλακή, όπου ο Φρανσουά Βιγιόν βρέθηκε με διαταγή του επισκόπου της Ορλεάνης. Το έργο διέπεται, εκτός από τον κυνισμό του Βιγιόν και από μια απέραντη θλίψη. Ο ποιητής μιλάει για τις χαρές του παρελθόντος στα καπηλειά με νοσταλγία και θρηνεί για το εφήμερο της ζωής. Ο Βιγιόν μοιάζει στα τριάντα του χρόνια να συλλογίζεται το θάνατο και παρότι φαίνεται να έχει σαρκαστική διάθεση όταν μιλάει για τις γυναίκες που πέρασαν από τη ζωή του (οι περισσότερες από τις οποίες ήταν μάλλον πόρνες), η διαθήκη αυτή είναι γραμμένη με ιδιαίτερη ειλικρίνεια.

Ο Βιγιόν ελευθερώθηκε ξανά από τη φυλακή το 1461 και τελικά φυλακίστηκε και πάλι ένα χρόνο αργότερα για συμμετοχή σε συμπλοκή, αυτή τη φορά καταδικασμένος σε θάνατο δι’ απαγχονισμού. Τότε συνθέτει την πασίγνωστη «Μπαλάντα των κρεμασμένων», στην οποία επικαλείται τον οίκτο των συνανθρώπων του και παρακαλεί το Θεό να συγχωρέσει εκείνον και τους άλλους θανατοποινίτες. Ο Βιγιόν, τελικά, γλίτωσε την αγχόνη και η ποινή του μετατράπηκε σε δεκαετή εξορία από το Παρίσι.

«Η άκρη του τραπεζιού» (1872), του Ανρί Φαντέν-Λατούρ. Ο Αρθούρος Ρεμπώ δίκαια ονόμασε τον Φρανσουά Βιγιόν «γενάρχη» των «καταραμένων ποιητών». Χωρίς αυτόν, ίσως να μην είχαν συντεθεί ποτέ ποιήματα όπως τα «Άνθη του Κακού» (1857) ή το «Μια Εποχή στην Κόλαση» (1873). Ο Βιγιόν αποτελεί ημι-μυθική φιγούρα στην ιστορία της λογοτεχνίας και το έργο του διαθέτει μια φρεσκάδα που διατηρείται μέχρι και σήμερα.

*Το κείμενο κατά το μεγαλύτερο μέρος του προέρχεται από το βιβλίο του Γιάννη Παλαβού “Αστείο”, Εκδόσεις Νεφέλη, 2012 και ηλεκτρονικά δημοσιεύτηκε εδώ: https://moggolospolemistisvalkaniosagrotisoklonos.wordpress.com/2013/01/06/palavos/ Από τη παράγραφο που αρχίζει ως: “Πολύ πριν τον Ρεμπώ…” το κείμενο προέρχεται από δημοσίευμα στο: https://aforesmos.blogspot.com/2024/09/blog-post.html (όπου δεν αναφέρεται συγγραφέας και πηγή).

Ν. Γ. Λυκομήτρος

Τρία χρόνια μετά την πρώτη της ποιητική συλλογή με τίτλο Γνωρίζω αυτές που πλέκουν στη μέση της θάλασσας (Θράκα, 2022), η οποία έλαβε το Βραβείο Πρώτης Ανέκδοτης Ποιητικής Συλλογής του λογοτεχνικού περιοδικού «Θράκα» και το Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Συγγραφέα «Γιάννης Βαρβέρης» της Εταιρείας Συγγραφέων, η Ευσταθία Π. επιστρέφει με μία νέα συλλογή που φέρει τον μονολεκτικό τίτλο Σίνγκερ.
 
Το λιτό εξώφυλλο, όπου απεικονίζεται το σκαρίφημα μιας ραπτομηχανής, μάς προδιαθέτει γι’ αυτό που θα ακολουθήσει. Μια ολιγοσέλιδη συλλογή, με ολιγόστιχα, ως επί το πλείστον, ποιήματα, ραμμένα με προσοχή και μεράκι στην ποιητική ραπτομηχανή της Ευσταθίας Π.
 
Η δράση εξελίσσεται παράλληλα σε δύο τοπία: το αστικό και το φυσικό. Στο ποίημα με τίτλο «Αχερουσία» (σελ. 16) κυριαρχούν εικόνες από την καθημερινότητα της μητρόπολης που λειτουργεί ως μεταφορική πύλη εισόδου για τον Κάτω Κόσμο. «Στουρνάρη γωνία» χορεύουν «τα αραγμένα σώματα που αδράττουνε τη μέρα/στοιχειά των πόλεων με κορμιά οριγκάμι/ρουφάνε εισιτήρια, γλείφουνε γόπες». Κι από την άλλη, η ποιήτρια και οι συν αυτώ: «κι εμείς μακρόσυρτη πομπή/σε κρίση επαναληπτική//από το απέναντι πεζοδρόμιο/τσακισμένοι τους κάνουμε χάζι» (ό.π.). Η αστική ζωή συνθλίβει το ποιητικό υποκείμενο, το οποίο, στο επόμενο ποίημα με τίτλο «Μετάβαση II», αναμένει μαζί με «σαρανταπέντε άτομα/κι εξήντα μετανάστες» (σελ. 17) ένα λεωφορείο-γέφυρα προς τον γενέθλιο τόπο (τη Θεσσαλονίκη) που αποτελεί μια κάποια διέξοδο.
 
Οι εικόνες από το μητροπολιτικό κέντρο συνεχίζουν να εμφανίζονται και στα ποιήματα «Στύγα» (σελ. 18), όπου τα αγόρια βάφουν ροζ την 3ης Σεπτεμβρίου, και «Ο Τζόνι πήρε το όπλο του» (σελ. 19), όπου ο ήρωας βγαίνει στην Πατησίων.
 
Όπως προαναφέρθηκε, όμως, η ποίηση της Ευσταθίας Π. γράφεται παράλληλα και στο φυσικό τοπίο. Εκεί, το ποιητικό υποκείμενο βρίσκει καταφύγιο και ελπίδα:
 
«τα δέντρα μας ακούν προσεκτικά
ξέρουνε το σχήμα των φιλιών μας
αν χαθούμε, θα μας γεννήσουνε πάλι» (σελ. 25)
 
Προκύπτει, έτσι, μια ποιητική χθόνια, άρρηκτα συνδεδεμένη με τη γη, όπου το ποιητικό υποκείμενο βρίσκει το ζωτικό του χώρο:
 
«την εποχή μετά τη σκόνη αφοσιωθήκαμε στο χώμα, λιώναμε
σβόλους στον ουρανίσκο με τη γλώσσα μας» (σελ. 23)
 
«κρύβομαι και δίνω όνομα στην πόλη στο δάσος, τρώω χώμα» (σελ. 25)
 
«μετά από τόσους νεκρούς/γέμισε χώμα το ποίημα» («Ντοματόβεργα», σελ. 35)
 
«δεν έχω βρει ακόμα τον τρόπο να θάβω τις λέξεις/τις απλώνω στο χώμα/κι η βροχή τις τονίζει/εκεί που πονάει» («Μαρία», σελ. 36)
 
Ανεξάρτητα, όμως, από τον τόπο όπου βιώνεται το γεγονός, ο Έρως έχει κι αυτός τη θέση του μέσα στη συλλογή. Είναι η ζωογόνος δύναμη που δίνει πνοή στο ποιητικό υποκείμενο («περνάμε στην απέναντι όχθη/στην απέραντη όχθη του θανάτου/που σαν με φιλάς δεν με νοιάζει αν θα πάω», «Μετάβαση I», σελ. 15) και ο «ανθισμένος πόθος σε μπαλκόνι» που φυλά «μέσα σε στέρνο που σπαράζει» (σελ. 47). Είναι το ρεύμα που διαπερνά το σώμα και την ψυχή όταν αισθανθεί το ερωτικό σκίρτημα:
 
«βάζω το δάχτυλο στην πρίζα
προσπαθώ
γλυκά σαν πόλη ολόκληρη να σε ηλεκτροδοτήσω» (σελ. 46)
 
Ένα άλλο στοιχείο, στο οποίο αξίζει να σταθούμε, αφορά τη γυναικεία παρουσία που έχει κεντρικό ρόλο σε πολλά από τα ποιήματα. Σε έναν κόσμο άνυδρο, όπου η ξηρασία που είχε προβλέψει ο Μιχάλης Κατσαρός [1] είναι πλέον πραγματικότητα, οι γυναίκες ζουν «κρυμμένες/σχεδόν τρία χρόνια μετά τη μέρα χωρίς το νερό/σκοτώνοντας με μεταφυτεύσεις τον χρόνο» (σελ. 23). Ταυτόχρονα, όμως, κουβαλούν μέσα τους την ελπίδα («λιώνουν τα δάχτυλά τους στη διαλογή των σπόρων/που θα σώσουν τη γη», σελ. 24). Πέρα από ηρωίδες των ποιημάτων, οι γυναίκες ως ποιήτριες αποτελούν πηγή έμπνευσης για την Ευσταθία Π., όπως μαρτυρούν οι στίχοι της Κατερίνας Γώγου που ανοίγουν το βιβλίο αλλά και η αναφορά στον τρόπο της Τζένης Μαστοράκη στο ποίημα «Μπορούν αυτοί οι στίχοι εκείνους που τους χάλασαν να κάψουν;» (σελ. 31).
 
Από τεχνικής απόψεως, η ποιήτρια προτιμά τη μικρή φόρμα από όπου έχει εξοβελίσει εντελώς την τελεία. Γενικώς, πέρα από ελάχιστα κόμματα και κάποιες ορθά χρησιμοποιούμενες κεραίες, τα σημεία στίξεως απουσιάζουν από τη συλλογή, δημιουργώντας μια αίσθηση συνεχόμενης ροής που επιτρέπει στο αναγνωστικό κοινό, εφόσον το επιθυμεί, να διατρέξει με μία ανάγνωση τη συλλογή από την αρχή έως το τέλος. Αξίζει, επίσης, να σημειωθεί η χρήση των παρηχήσεων που συμβάλλουν στην τεχνική αρτιότητα των ποιημάτων. Αναφέρουμε, ενδεικτικά, τους στίχους «εκεί υπάρχουν μούρα, μήλα και μικρές σκιές» (σελ. 25) και «πλημμυρίζω από πόνο/κι όταν λίγο λυγίζω/προσαρτώμαι στο σώμα σου/συνειρμικά» (σελ. 41).
 
Εν κατακλείδι, στη δεύτερη ποιητική της συλλογή με τίτλο Σίνγκερ, η Ευσταθία Π. πιάνει το νήμα από εκεί που το άφησε στην πρώτη και μας μεταφέρει σ’ ένα ποιητικό σύμπαν όπου το αστικό τοπίο διαπλέκεται με το φυσικό και όπου το ποιητικό εγώ, στη θηλυκή του υπόσταση, παράγει φροντισμένους στίχους, οι οποίοι θέλγουν τον αναγνώστη/την αναγνώστρια και συνάμα του/της δημιουργούν προβληματισμούς, χωρίς να προσφέρουν έτοιμες λύσεις. Πρόκειται για ποίηση υψηλής ραπτικής και όχι για ποίηση-φασόν, που κατοχυρώνει οριστικά τη θέση της Ευσταθίας Π. στο λογοτεχνικό στερέωμα.
 

[1] Αναφορά στους στίχους του Μιχάλη Κατσαρού «Μην αμελήσετε./Πάρτε μαζί σας νερό./Το μέλλον μας έχει πολλή ξηρασία» από το ποίημα με τίτλο «Θα σας περιμένω» που περιλαμβάνεται στη συλλογή Κατά Σαδδουκαίων (Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, 2005).

Ν.Γ. Λυκομήτρος

*Το κείμενο αποτελεί αναδημοσίευση από εδώ: https://www.periou.gr/n-g-lykomitros-efstathia-p-singker-thraka-2025-isbn-978-6-185928-00-1/?fbclid=IwY2xjawQVjjJleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEeYX8pmiSSDMsgruseJRx_rJnAgz3HdinN65TG3KEB85Zjfz_G9TzssYkBZJI_aem_jbgRisQG9XoHyr4XOVluIQ

Tου Μιχάλη Κατσιγιάννη*

Λώρενς Φερλινγκέτι.[1] Ένας ποιητής – πιθανόν – πλήρως αγνοημένος από την ελληνική κριτική, όπως αρκετοί από τους αντίστοιχους ομότεχνούς του, που μαζί τους συγκαταλέγεται σ’ αυτό που θα ονομάζαμε Ποίηση και όχι ποίηση. Συγκρουσιακή κατεύθυνση, ανανεωτική απεύθυνση, πειραματική διάθεση, κυκλοθυμική παρατήρηση και κριτική, μετασχηματιστική γραφή όλα αυτά αποτελούν ορισμένα από τα ταυτοτικά χαρακτηριστικά της υβριδικής ποιητικής του μεγάλου beat ποιητή.[2]

Η ποίηση του Φερλινγκέτι διακρίνεται από μια εσωτερικότητα, είναι ένα διάγραμμα αναζήτησης, μια χαραγμένη πορεία ανίχνευσης των είναι που συναντά και στοχάζεται. Ωστόσο, αυτή η εσωτερικότητα συμβαδίζει με την εξωστρέφεια, δεν εγκλωβίζεται στο ατομικό και την εγωπάθεια, αλλά είναι εστιασμένη στο συλλογικό και την εξωτερικότητα του κόσμου: «η μοντέρνα ποίηση είναι πεζή/μα λέει πολλά».

Ο Φερλινγκέτι δεν ήταν απλώς ένας ονειροπόλος γραφιάς, ένας ενορατικός flâneur, ένας ελπιδοφόρος της ρήξης, ένας πολυσύνθετος κόσμος. Απεναντίας, στον Φερλινγκέτι βρίσκει κανείς κάτι πολύ πιο ουσιαστικό (τόσο για την ποιητική τέχνη όσο και για την ίδια τη ζωή). Δεν έδωσε όραμα στην ποίηση, αλλά ποίηση στο όραμα. Κατέδειξε με έναν πολύ εύσχημο και ιδιαίτερο τρόπο το πιο συγκρουσιακό ίσως αίτημα: την ποιητικοποίηση της ζωής (μας). Ο Φερλινγκέτι εργάστηκε για την αποδοχή της αντίληψης ότι η ποίηση δεν είναι μια εργαστηριακή διαδικασία και λειτουργία, μια μυστική και ελιτίστικη τελετουργία – ενδεχομένως ούτε καν τελετουργία. Η σύνδεση της ποίησης με τη ζωή δεν είναι παρά η επανασύσταση της τελευταίας με τρόπο φυσικό, απλό και κατά μία έννοια λογικό:

Δεν είναι ώρα να κρύβεται ο καλλιτέχνης
πάνω, πέρα, πίσω απ’ τις σκηνές,
αδιάφορος, μασουλώντας τα νύχια του,
καθοριζόμενος από το υπαρκτό.
Δεν είναι ώρα για τα μικρά φιλολογικά παιχνίδια μας,
ούτε για παράνοιες και υποχονδρίες,
για φόβους κι απαλλαγές.
Ώρα για αγάπη και φως είναι τώρα.
Έχουμε δει τα μεγαλύτερα κεφάλια της γενιάς μας
τσακισμένα από τη βαρεμάρα σε ποιητικές εκδηλώσεις.
Η ποίηση δεν είναι μια κρυφή κοινωνία ούτε εκκλησία.
Λέξεις κρυφές και ψαλμοί ας μένουν πια
(σελ. 12)

Ποιητής όχι του λαού αλλά λαϊκός ποιητής, ο Φερλινγκέτι μετασχηματίζει την κατεστημένη οπτική για την ποίηση, αρθρώνει έναν αποδομητικό αντίλογο στην παρακμή που μαστίζει την εν λόγω τέχνη – κάτι που εξακολουθεί να συμβαίνει και στις μέρες μας. Για τον Φερλινγκέτι η ποίηση δεν είναι μόνο ό,τι παράγει ο ποιητής, αλλά και ο ίδιος ο ποιητής. Υπό αυτή την έννοια, εντοπίζεται στον Φερλινγκέτι η ανάγκη, η ελπίδα, αλλά και η αδιάκοπη προσπάθεια για τόνωση της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ της ζωής και της ποίησης. Η ποίηση δεν είναι κατοχή και εφησυχασμός αλλά ένταση, αλληλεπίδραση και κίνηση, η γραφή δεν είναι στασίδι και ύπνωση αλλά διακίνηση και συνομιλία, ο λόγος δεν είναι ησυχαστήριο και πολύ περισσότερο νεκροταφεία αλλά ανανεωτικός θόρυβος και εξέγερση:

Ποιητές, κατεβείτε
για άλλη μια φορά στο δρόμο του κόσμου
κι ανοίξτε μάτια και μυαλά
με την παλιά οραματική έκλαμψη,
καθαρίστε το λαρύγγι σας και βγάλτε –
η ποίηση είναι νεκρή – μια αχανή, ζωντανή ποίηση
με φοβερά μάτια και βουβαλίσια δύναμη.
Μην περιμένετε την επανάσταση
ή μήπως θα γίνει δίχως εσάς.
Πάψτε να μουρμουρίζετε και μιλήστε
με μια ορθάνοιχτη ποίηση,
μ’ ένα “δημόσιο πρόσωπο”,
σε άλλα υποκειμενικά επίπεδα
ή άλλα ανατρεπτικά επίπεδα
κι έναν χρονομέτρη στο εσωτερικό αυτί
να χτυπά κάτω από το πρόσωπο.
Γι’ αυτόν το γλυκό σας εαυτό μονάχα τραγουδήστε,
αρθρώστε ακόμη το Λαϊκό Κόσμο –
Ποίηση: ο κοινός φορέας
για την προώθηση του λαού
σε τόπους υψηλότερους
απ’ αυτούς που κατορθώνει οποιοδήποτε άλλο μέσο
σελ. 13-14).

Αυτό που ελκύει τον αναγνώστη και αυτό που τον απωθεί στην ποιητική του Λώρενς Φερλινγκέτι είναι κοινό: είναι ο τρόπος που εννοεί την ποίηση. Η  ποίηση όχι ως μαγεία αλλά ως (πρωτοποριακή) δράση, όχι ως ιεραρχικό σύστημα εξουσίας αλλά ως ένα πεδίο ανοικτό, όχι ως ομάδα επίλεκτων και εκλεκτών αλλά ως συνήθειες, ερεθίσματα και αντιπαραθέσεις, όχι ως μηχανή καθολικοποίησης νοημάτων και ομοιογενοποίησης επιτελεστικοτήτων αλλά ως ένα χώρος διαφοράς, ως ένα μείγμα συγκρούσεων το αποτέλεσμα των οποίων δίνει πνοή και – ρεαλιστική – κίνηση στη σκέψη και την πράξη (αν όντως υφίσταται τούτος ο διαχωρισμός).
 
[1] Η έκδοση που ακολουθεί το κείμενο είναι η εξής: Φερλινγκέτι, Λ. (1988). Λαϊκά Μανιφέστα (Γ. Μπλάνας, Μτφρ.). Εκδόσεις Ελεύθερος Τύπος.
[2] Αν και ο ίδιος αρνήθηκε κάποτε αυτόν τον χαρακτηρισμό (βλ. Φερλινγκέτι, 1988: 41-46).

*Σχετικός σύνδεσμος: https://artinvivo.gr/ελάχιστα-για-τα-λαϊκά-μανιφέστα-το/

Ένας άνθρωπος διαπερασμένος από τις λέξεις πριν ακόμη τις καταλάβει. Ένας έφηβος καταβροχθισμένος από τη λογοτεχνία, κατασπαραγμένος από φράσεις υπερβολικά μεγάλες για εκείνον. Ο Lautréamont πέφτει επάνω του σαν βροχή από μαχαίρια. Ο Rimbaud του ανοίγει το κρανίο. Ο Baudelaire του μαθαίνει πως η γλώσσα είναι ένα αργό και απολαυστικό δηλητήριο.

Εισέρχεται λαθραία στον σουρεαλισμό. Όχι μέσω σχολής, αλλά μέσω οικογενειακής μόλυνσης. Διότι η γλώσσα, σε εκείνον, έρχεται και από το αίμα. Η θεία του, Madeleine Novarina —αδελφή του πατέρα του— είχε παντρευτεί τον Sarane Alexandrian. Το σπίτι γνώριζε τις λέξεις που εκρήγνυνται, τις φράσεις που περπατούν πάνω στους τοίχους, τη σουρεαλιστική ομάδα ως συλλογική αναπνοή. Εκεί δεν μιλούσαν κανονικά: μιλούσαν αλλιώς.

Και ύστερα μια μέρα — μια μέρα παράκαμψης, μια μέρα εκτροπής — ο Antonin Artaud εισέρχεται στη ζωή του:

«Ήθελα να κάνω μια διατριβή πάνω στον Roger Vitrac και ένας φίλος μου είπε: θα έπρεπε να δεις τον Antonin Artaud. Εκείνη την εποχή υπήρχαν ελάχιστα πράγματα γι’ αυτόν. Τον ανακάλυψα, ήταν πολύ ενδιαφέρον, και έζησα έναν χρόνο διαβάζοντας μόνο αυτό. Έπειτα, δεν τον ξανάνοιξα ποτέ». (Valère Novarina, Dans la bibliothèque de Valère Novarina, France Culture, 4 Αυγούστου 2025)

Το 1964, ο Valère Novarina, υπό την επίβλεψη του Alain Virmaux, στη Σχολή Γραμμάτων της Nouvelle Sorbonne, γράφει μια εργασία με τίτλο: «Antonin Artaud, θεωρητικός του θεάτρου». Μεταγράφει την ορμή του σκηνοθέτη Artaud μέσα από τις σημειώσεις του Roger Blin, που εκείνος κρατούσε κατά τις πρόβες των Cenci. Συνδέεται με αυτή τη δύναμη που θα τον καταδιώκει σε όλη του τη ζωή.

Στο Antonin Artaud, θεωρητικός του θεάτρου γράφει:
«Το θέατρο δεν είναι ένα επεισόδιο της ζωής του, ούτε καν μια καριέρα· είναι ένα καταβροχθιστικό πάθος: το θέατρο γίνεται η ίδια του η ζωή».

Και προσθέτει:
«Το Θέατρο της Σκληρότητας τα καταστρέφει όλα: ο σκηνοθέτης δημιουργεί για να κάψει αμέσως, ο ηθοποιός δεν παύει να αυτοαναιρείται· ο ήχος, η χειρονομία, το φως φαίνεται να υπακούουν σε έναν παράλογο ρυθμό όπου η άρνηση διαδέχεται αμέσως την κατάφαση. Η αντίφαση μοιάζει να είναι ο κανόνας του Θεάτρου της Σκληρότητας».

Ένα θέατρο που οικοδομείται αρνούμενο τον εαυτό του, που προχωρά καταναλώνοντας τον εαυτό του, που καταφάσκει μόνο καταστρέφοντας αυτό που μόλις έθεσε. Από εκείνη τη στιγμή, η ίδια η ζωή δεν μπορεί πια να μείνει εκτός σκηνής. Ο Novarina συμπληρώνει τότε:
«Αν τα εξετάσει κανείς πιο προσεκτικά, μπορεί να αναρωτηθεί αν ο Artaud ο Ταξιδιώτης, ο Artaud ο Προσκυνητής, ο Artaud ο Momo δεν είναι μορφές του ηθοποιού Antonin Artaud, αν τα ταξίδια, και ίσως ακόμη και η τρέλα, δεν είναι γι’ αυτόν ένας άλλος τρόπος να κάνει θέατρο, να ζήσει το θέατρο. (…) Μια ζωή όπου όλα μοιάζουν θέατρο, ένα έργο όπου το θέατρο είναι τα πάντα. Ούτε μία σελίδα των γραπτών του, ούτε ένα γεγονός της ζωής του που να μην έχει κάτι το θεατρικό: ο Artaud είναι το ίδιο το θέατρο».

Όμως ο Novarina θα πλησιάσει ακόμη περισσότερο τον Artaud — ακριβώς τη στιγμή που θα πάψει να γράφει για τον Artaud, που θα εγκαταλείψει το όνομα, θα βυθιστεί στο σώμα των λέξεων, θα χαθεί εκεί, αφήνοντας τη γλώσσα να μιλήσει στη θέση του. Ίσως να μην φλεγεί όπως ο Artaud, αλλά θα μαγνητιστεί από μερικές σπίθες της φωτιάς που τον έκαιγε. Τότε, στα όρια των δυνατοτήτων του, θα αναδυθούν φευγαλέες λάμψεις αποσπασμένες από το Είναι (την πηγή κάθε ποίησης) — και όχι πια από το εγώ του: η λογοτεχνία δεν θα είναι πλέον άσκηση ευφυΐας, αλλά θεραπεία ηλιθιότητας, επιστήμη της άγνοιας. Και αυτή η ταπεινότητα μπροστά στο μυστήριο του λόγου είναι που καθιστά το έργο του ζωντανό, οργανικό, ικανό να αναζωογονήσει το σώμα.

Και πώς να μη σκεφτεί κανείς τον Artaud όταν παρασύρεται μέσα στο La Clef des langues, ανάμεσα στα 636 σχέδιά του και στα κείμενα-αναπνοές, στις σκέψεις-αστραπές στα όρια της γλωσσολαλίας, που σκανδαλίζουν, χτυπούν, εκφωνούν — πράξεις, εκφωνήσεις, αναδύσεις φωνής:
«Ο άνθρωπος είναι ένα ζώο πολλαπλό. Την ημέρα που θα γίνει ένα, η ανθρωπότητα θα εξαφανιστεί».

Ή ακόμη:
«Ω κόσμε! Σταμάτα να μας αριθμείς αμέσως μετά το τέλος! Κλείσε ως και τις χίλιες τρεις φορές θλιμμένες μπομπίνες των φόβων μας… Να αναπαραστήσουμε τον άνθρωπο; Όχι! Να τον απο-αναπαραστήσουμε: να του πούμε να μπει αποσπασμένος από τον εαυτό του, αρπαγμένος, απομακρυσμένος! όχι από εδώ! Να εμφανιστεί τώρα μπροστά μας ασωματικός, σε αντιψυχία, αποσωματωμένος, χίλιες φορές λυμένος, αποϋφασμένος, απο-γραμμένος, ανώνυμος / ο ά-άνθρωπος, να δοθεί».

Ή ακόμη, ακόμη:
«Η πρωτομονομονοτοπορωτοτουρμποπροωθητική κοντά στην Αγία Έδρα» που δεν εμφανίστηκε, ή ακόμη, ακόμη, ακόμη:
«Ο Michelet πετάει: “Ο Θεός του κόσμου είναι η λοταρία”, ο Schelling ορίζει το είναι του Θεού ως αυτό που εκτείνεται στην έκταση, αυτό που αρνείται μέσα στο αποκλεισμένο, ο Artaud ουρλιάζει “Ο Θεός είναι ον; Αν είναι, είναι σκατά”, ο Leibniz απαντά ότι “Ο Θεός είναι ο ελλείπων καθυστερημένος του απόντος είναι”».

Ίσως να μην υπάρχουν ακόμη οι φρικαλεότητες του Artaud, αλλά το πνεύμα είναι εκεί.

Και ύστερα υπάρχουν Le Vrai sang, L’envers de l’esprit, Vous qui habitez le temps, L’Équilibre de la croix, οι θεατρικές του σκηνοθεσίες, διότι για τον Valère Novarina:
«Το να μιλάς δεν είναι να επικοινωνείς. Το να μιλάς δεν είναι να ανταλλάσσεις και να παζαρεύεις ιδέες, αντικείμενα· το να μιλάς δεν είναι να εκφράζεσαι, να δείχνεις, να τεντώνεις ένα φλύαρο κεφάλι προς τα πράγματα, να διπλασιάζεις τον κόσμο με έναν απόηχο, με μια ειπωμένη σκιά· το να μιλάς είναι πρώτα απ’ όλα να ανοίγεις το στόμα και να επιτίθεσαι στον κόσμο με αυτό, να ξέρεις να δαγκώνεις». (Valère Novarina, Devant la parole)

Όπως ο Artaud, ο Novarina γράφει με το αυτί, εξερευνώντας έναν ενσαρκωμένο λόγο. Όπως ο Artaud, η ζωγραφική του είναι ριγμένη, «κοντά στη χειρονομία του ηθοποιού». Η γλώσσα του είναι σάρκα πριν γίνει εικόνα.

«Το να μιλάς είναι να βιώνεις την είσοδο και την έξοδο από το σπήλαιο του ανθρώπινου σώματος σε κάθε αναπνοή». Μια λεκτική δυναμική. Ένα ταξίδι της σάρκας.

Και πώς να μη σκεφτεί κανείς τον Artaud όταν ο Novarina σκέφτεται τον ηθοποιό στο L’envers de l’esprit ως έναν «αθλητή της υλοποίησης, της ενσάρκωσης χαμηλότερα και πιο συγκεκριμένα από τη σάρκα και μέχρι την άφωνη ύλη». Όταν ονομάζει ένα από τα κεφάλαια αυτού του βιβλίου «Pour en finir avec le sacré».

Πώς να μη σκεφτεί κανείς ακόμη τον Artaud όταν γράφει στο Le Théâtre des paroles: «Και η ιστορία του θεάτρου, αν θέλαμε επιτέλους να τη γράψουμε από την πλευρά του ηθοποιού, δεν θα ήταν η ιστορία μιας τέχνης, ενός θεάματος, αλλά η ιστορία μιας μακράς, βουβής, πεισματικής, επαναλαμβανόμενης, ανολοκλήρωτης διαμαρτυρίας ενάντια στο ανθρώπινο σώμα. Είναι το μη ορατό σώμα, το μη ονομασμένο σώμα που παίζει, είναι το σώμα του Εσωτερικού, είναι το σώμα με όργανα».

Πώς να μη σκεφτεί κανείς τον Artaud όταν ο Valère Novarina απαντά στον Philippe di Meo, στο Furor, το 1982: «Το να φτιάχνω βιβλία δεν με ενδιαφέρει. Αυτό που αναζητώ είναι η εμπειρία, η δοκιμασία, η άσκηση. Όμως δεν πρόκειται καθόλου για λογοτεχνία έρευνας, εργαστηρίου, αλλά για μια βιολογική εμπειρία πάνω στον εαυτό μας, μια επέμβαση στο ζωντανό μας σώμα. Ακούω την κωμική ύλη, ακούω τις γλώσσες να κυκλοφορούν αλλιώς, επινοώ ένα νέο σώμα, καταστρέφω την εικόνα μου ως ανθρώπου, γίνομαι ένα σώμα γλώσσας, ένας μεταλλαγμένος κωμικός».

Στο εξαιρετικά πλούσιο άρθρο της Artovarina-Novarinarto, που δημοσιεύθηκε στο τεύχος 176 του Littérature, η Evelyne Grossman υπενθυμίζει αρκετές αναφορές στον Valère Novarina: το Sotteville-lès-Rouen στο L’Acte inconnu, τη λαμπρή «σύμβουλο των Νέων Αποκαλύψεων του Είναι», καθώς και τη μορφή του Ci-Gît στο Le Discours aux animaux.

Μετά την εργασία του για τον Artaud, ο Novarina δεν θα ασχοληθεί πια άμεσα μαζί του, όμως η παρουσία του δεν θα πάψει να δρα. Επανεμφανίζεται καθαρά όταν συμμετέχει στο συνέδριο Les Routes d’Artaud, που πραγματοποιήθηκε στη Μασσαλία στις 4 και 5 Νοεμβρίου 2011 στη Βιβλιοθήκη του Διαμερίσματος Bouches-du-Rhône, υπό τη διεύθυνση του Denis Guénoun. Σε αυτό το συνέδριο, στο οποίο συμμετείχε επίσης ο ανιψιός του Artaud, Serge Malausséna, ο Valère Novarina πρότεινε μια παρέμβαση και μια ανάγνωση με τίτλο L’Acteur sacrifiant.

Τι είναι λοιπόν ο Valère Novarina, αν όχι μια πολλαπλότητα συναρπαστικών μορφών και φωνών, αλλά και αυτός ο απόηχος του Antonin Artaud, που μας υπενθυμίζει την απτή —και όχι διανοητική— ουσία του μηνύματός του; Ένας απόηχος που μας χάρισε επίσης μερικές στιγμές γέλιου, λίγη ελαφρότητα, όταν αφηγήθηκε, μέσα από μια μαρτυρία του Roger Blin, ότι οι τεχνικοί του Pour en finir avec le Jugement de Dieu δεν κατάφερναν να συγκεντρωθούν από τα γέλια. Ευχαριστούμε, Valère Novarina, για όλα όσα μας διδάξατε — και κυρίως για τις εμπειρίες που μας προσφέρατε.

Προσωπική σημείωση του Roger Blin, γραμμένη κατά τις πρόβες των Cenci (1935) από τις υποδείξεις του Artaud, δημοσιευμένη από τους Alain και Odette Virmaux και πιθανότατα στοιχειοθετημένη από τον Valère Novarina.

*Σχετικός σύνδεσμος: https://echoantoninartaud.com/2026/01/17/valere-novarina-un-echo-mouvant-operant-dantonin-artaud/?fbclid=IwY2xjawPY5OpleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEeQUdFaT2uf25y8g8PIXnhCJZjlW5zdZ56Q-SJ8Helq1HihC5zZ7482qMiQH4_aem_aG4ozER8Pzk-praPd3RYyQ

Ο ΖΗΣΗΣ ΣΑΡΙΚΑΣ εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς πιὸ παραγωγικούς, ἀφανεῖς καὶ ἀθόρυβους ἐργάτες τῶν σύγχρονων ἑλληνικῶν γραμμάτων. Γεννήθηκε τὸ 1953 στὴ Θεσσαλονίκη καὶ σπούδασε Νεοελληνικὴ Φιλολογία καὶ Φιλοσοφία στὸ ΑΠΘ. Στοὺς περισσότερους εἶναι γνωστὸς ὡς μεταφραστής – καὶ δικαίως, διότι τὸ μεταφραστικό του ἔργο εἶναι τεράστιο, καὶ ἐλάχιστοι τὸ γνωρίζουν στὸ σύνολό του. Περιλαμβάνει μεταφράσεις 60 καὶ πλέον βιβλίων, ἀπὸ τέσσερις γλῶσσες (γερμανικά, ἀγγλικά, γαλλικὰ καὶ ἱσπανικά), τόσο λογοτεχνικῶν/θεατρικῶν ὅσο καὶ θεωρητικῶν/φιλοσοφικῶν, μὲ τὸ ὄνομά του καὶ μὲ ψευδώνυμο (Δημήτρης Ρῆσος). Ἔχει ἐπίσης ὑπάρξει ἐπιμελητὴς/διευθυντὴς σειρῶν σὲ διάφορα ἐκδοτικά, σὲ φορεῖς τoπικὴς αὐτοδιοίκησης καὶ στὸ ΑΠΘ. Ἀποκορύφωμα τῆς μεταφραστικῆς του προσφορᾶς εἶναι ἡ παρουσίαση τῶν Ἁπάντων τοῦ Νίτσε (ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Πανοπτικόν) σὲ 16 τόμους.
Ἐκτὸς ἀπὸ μεταφραστὴς εἶναι ὅμως καὶ δημιουργικὸς συγγραφέας, ὑπὸ διπλῆ μάλιστα ἰδιότητα, λογοτεχνικὴ ὅσο καὶ δοκιμιογραφική. Ἐκτὸς ἀπό τὶς πολυπληθεῖς εἰσαγωγὲς σὲ δικές του μεταφράσεις καὶ ἄρθρα σὲ διάφορα ἔντυπα, ἔχει παρουσιάσει δύο σημαντικὲς θεωρητικὲς μελέτες (Μύθοι τῆς τεχνολογίας. Δοκίμια, 1987· Τὸ ὅραμα τοῦ ὑπεράνθρωπου. Μιὰ ἐρμηνεία τοῦ ἔργου τοῦ Φρήντριχ Νίτσε, «Ἔτσι μίλησε ὁ Ζαρατούστρα», 2014) καὶ τέσσερα πεζογραφικὰ βιβλία (Ψίχουλα, 1998· Μακριὰ ἀπὸ τὸν κοσμό, 2008· Ἀνθρώπινες σκιές, 2013 καὶ Κυριακὴ ρεπό, 2014) στὴ φόρμα τοῦ λογοτεχνικοῦ ἀφορισμοῦ, τοῦ μικροῦ διηγήματος καὶ τῆς νουβέλας.

Ξεχωριστὸ ἐνδιαφέρον ἔχει γιὰ τὸ Ἱστολόγιό μας ἡ πεζογραφικὴ δουλειὰ τοῦ συγγραφέα στὸ εἶδος  τοῦ μικροῦ διηγήματος, ὅπως αὐτὴ καταγράφεται στὰ βιβλία του Ψίχουλα (1998) καὶ Μακριὰ ἀπὸ τὸν κόσμο (2008) ποὺ τὸν κατατάσσει ἀνάμεσα στοὺς καλύτερους μικροδιηγηματογράφους στὴν γλώσα μας. Μὲ λόγο πυκνό, καθαρὸ καὶ εὐθύβολο, μέσα σὲ ἐλάχιστες παραγράφους, σ’ ἕνα σύνολο λέξεων ποὺ κυμαίνεται ἀπὸ τὶς ἑκατὸ (καὶ κάποτε πολὺ λιγότερες) ἕως τὶς περίπου τριακόσιες, ὁ Σαρίκας ἀποφενακίζει τὴν νεοελληνικὴ πραγματικότητα —ἑστιάζοντας ἰδιαίτερα στὸν δημόσιο χῶρο— ὅπως αὐτὴ ἐκτυλίχτηκε στὴν Μεταπολίτευση ἕως τὴν πρώτη δεκαετία τοῦ νέου αἰώνα.

Ἐκκινώντας ἀπὸ τὸ συγκεκριμμένο βιωμένο περιστατικό, ὁ συγγραφέας ἀναδεικνύει τὴν κουφότητα, τὴν ἀσυναρτησία, τὴν κενότητα καὶ ἐπιφανειακότητα ποὺ χαρακτηρίζει τὸν κόσμο τῆς Μεταπολίτευσης σὲ πολλὲς καὶ ποικίλες πτυχὲς τῆς ἀνθρωπογεωγραφίας της. Πίσω ἀπὸ τὰ κείμενα τοῦ Ζήση Σαρίκα ζοῦμε συχνὰ τὴν σιωπηλὴ παρουσία τοῦ αὐτόπτη καὶ αὐτήκοου τρίτου τῆς καθημερινῆς συναναστροφῆς μας στὰ ἀπειράριθμα σκηνικά της στὴν περίοδο αὐτή. Οἱ  χαρακτῆρες του εἶναι σπαρταριστὰ ζωντανοί: εἶναι οἱ διπλανοί μας ἄνθρωποι, οἱ δικοί μας, ἐμεῖς οἱ ἴδιοι. Ἡ ἐξαιρετικὴ ψυχογραφία ποὺ τοὺς συνοδεύει ὑπογραμμίζει τὴν ματιὰ τοῦ ἀνθρώπου ποὺ ἔχει ζήσει ἐξίσου τὸν λαϊκὸ ἄνθρωπο τοῦ χωριοῦ, τὸν μικροαστικὸ κόσμο τῆς πόλης ἀλλὰ καὶ τὸν διανοούμενο τοῦ σαλονιοῦ. Αἰσθανόμαστε πρωτίστως ἕναν παρατηρητὴ ἰδιαίτερα εὐαισθητοποιημένο καὶ εἰρωνικὰ ἐπικριτικὸ σὲ ἐκεῖνα τὰ κοινωνικὰ στρώματα ποὺ ὑπὸ τὸ ἔνδυμα μιᾶς ἀνεύρετης τελικὰ κοινωνικῆς ἀλλαγῆς μεταλλαχθήκανε στὶς παρασιτικὲς ἐλὶτ ποὺ τὶς τελευταῖες δεκαετίες ὁδήγησαν τὴν χώρα στὸν γκρεμὸ τῆς πτώχευσης καὶ τῆς ἀντιλαϊκῆς ἐξάρτησης ἀπὸ τὰ εὐρωπαϊκὰ ἐκμεταλλευτικὰ χρηματοπιστωτικὰ κέντρα.

Σὲ μιὰ τέτοια ἀντι-μυθευτικὴ ματιὰ ἀντιστοιχεῖ καὶ ἕναν ἀληθινὸς ἀντι-χαρακτήρας, μιὰ συνείδηση τοῦ ἑαυτοῦ ἀνεξάρτητη μὲ τὴν κοινωνικότερη ἀντιατομικιστικὴ σημασία, ἀντιεξουσιαστικὴ καὶ ἐλευθεριακὴ καὶ ταυτόχρονα ὑποψιασμένη ἀπέναντι στὸν μυθευτικὸ φενακισμὸ ποὺ καὶ οἱ ἴδιες αὐτὲς οἱ χειραφετητικὲς ἀξίες μπορεῖ νὰ ὑποστοῦν στὴν πράξη! Ἀπέναντι στὴν ἐπιθετικὴ χυδαιότητα μιᾶς ἄρριζης μαζικοποιημένης ἀντικοινωνίας συναντᾶμε, ταυτόχρονα, στὸ ἔργο τοῦ Σαρίκα κείμενα ποὺ προϋποθέτουν τὸ ἀγαπητικὸ πλησίασμα πρὸς τὸν κόσμο τῶν ἀνυπεράσπιστων περιθωριοποιημένων τῆς καθημερινῆς ζωῆς, κείμενα ποὺ διαθέτουν τὸ σθένος τῆς εὐγένειας νὰ ἀντιμετωπίζουν ὡς ἰσότιμα στὴν ἀξιοπρέπεια ὄντα τόσο τοὺς καθημερινούς μας συνοίκους, τὰ ζῶα τῆς πόλης, τὰ οἰκόσιτα, αἰχμάλωτα, ἀδέσποτα καὶ κρυπτόμενα, ὅσο καὶ αὐτὸν τὸν περιαστικὸ χῶρο, τὴν ἴδια τὴν φύση, τὴν ποδοπατημένη ἀπὸ τὴν παμφάγα ἀναπτυξιακὴ ἀπληστία!

Ὅσο καὶ νὰ μᾶς ἐνοχλεῖ ἡ λέξη διδακτισμός, στὶς ὁλοζώντανες μινιατοῦρες τοῦ Σαρίκα, ὁ ὅρος ἀποκτᾶ τὴν βαθύτερη καὶ πιὸ ἀναγκαία σημασία του, ἐν ὄψει ἰδίως μιᾶς ἐκ τῶν ἄνω καθοδηγούμενης ἀπορρύθμισης τῶν πιὸ ζωτικῶν ἀνθρώπινων κοινωνικῶν δεσμῶν τὴν ὁποία προωθεῖ καὶ ἐπιβάλλει ἡ νέα μετάλλαξη τοῦ παγκόσμιου καπιταλιστικοῦ συστήματος τῶν ἡμερῶν μας. Ἡ ἀντίσταση ποὺ προβάλλει σ’ αὐτὸν καὶ τὶς συνέπειες του τὸ ἦθος μιᾶς τέτοιας συνείδησης καί διδάσκει καί, μὲ τὴν ὕπαρξή της, παρηγορεῖ καί στηρίζει σὲ στάση κοινωνικὴ καὶ πολιτική, ἀναλόγως ἀντιστασιακή!
Ἕνα ζωντανὸ παράδειγμα τῆς παρακμῆς αὐτοῦ τοῦ τόπου καὶ τῶν θεσμῶν του, τὴν παρακμὴ ἀκριβῶς ποὺ στηλιτεύουν τὰ κείμενα τοῦ Ζήση Σαρίκα, ὑπῆρξε καὶ ἡ τύχη ποὺ ἐπιφυλάχθηκε πρὶν ἀπὸ μερικὰ χρόνια στὸ ἴδιο τὸ ἔργο τοῦ συγγραφέα κατὰ τὴν εἰσήγηση τῆς ὑποψηφιότητας του ὡς μέλους στὴν Ἑταιρεία Συγγραφέων, τὴν ὑπογεγραμμένη ἀπὸ ὀκτὼ ἄλλα ἐνεργὰ μέλη της: ἡ ὑποψηφιότητα ἀπορρίφθηκε πανηγυρικῶς ἀπὸ τὸ σῶμα τῆς Γενικῆς Συνέλευσης! Δυστυχῶς ὄχι ἀπὸ γνώση καὶ ἄποψη πάνω στὸ ἔργο της, ἔτσι ὅπως θὰ εἶχε ἴσως κάποιο νόημα, ἀλλὰ ἀπὸ τὴν σχεδὸν πλήρη καὶ παχυλὴ ἄγνοιά του. Ἕνα εὐφυὲς ΔΣ ἔσωσε τὴν ἑπόμενη χρονιὰ τὰ προσχήματα τοῦ ἱστορικοῦ σωματείου, ἀναγνωρίζοντας ἐμμέσως τὴν ἀστοχη ‘κρίση’ του, μὲ τὴν ἀπονομὴ τοῦ μεγάλου του βραβείου «Διδώ Σωτηρίου» στὸν συγγραφέα τὸν ἀπορριφθέντα ἀπὸ τὴν Γενικὴ του Συνέλευση!

Σ’ ἕνα λογοτεχνικὸ εἶδος, ὅπως τὸ μικρὸ διήγημα καὶ τὸ μικροδιήγημα, ὅπου, εἴτε ὡς ἑλληνικὴ εἴτε ὡς παγκόσμια σταθερά, πλεονάζει ἡ ψυχογραφία τοῦ ἰδιωτικοῦ βίου μὲ τὶς πολυποίκιλες τροπικότητές της, ἄλλες θεματολογίες ποὺ άποσκοποῦν νὰ ἐκθέσουν παθογένειες τῆς κοινωνικῆς ζωῆς μὲ τὰ πολιτικὰ αἰτήματα τῆς ἀξιοπρέπειας τοῦ πολίτη ἢ τῆς ἀντίστασης στὸν ἐπιχειρούμενο ἐξανδραποδισμό του ἀπὸ ἀδιαφανῆ καὶ ἀνεξέλεγκτα κέντρα ἐκμμετάλευσης καὶ χειραγώγησής του, ὑλικῆς καὶ πνευματικῆς, μειοψηφοῦν.

Γι’ αὐτὸ τὸ Ἱστολόγιο, στῆν δεκαπενταετία τῆς ὕπαρξής του, βρῆκε πολύτιμο καταφύγιο σὲ κείμενα ἢ μικρὰ ἀφιερώματα σὲ δημιουργοὺς πού, ἐλαυνόμενοι ἀπὸ τὸ μίσος τοῦ καναπέ, ἔδωσαν στὰ λογοτεχνικὰ μικροκείμενά τους προτεραιότητα στὸν ὀξὺ κοινωνικοπολιτικὸ προβληματισμό, κερδίζοντας τὴν ἀγάπη ὅσων ἀνησυχοῦν γιὰ τὴν τύχη τόσο τῶν λαϊκῶν ὅσο καὶ τῶν προσωπικῶν ἐλευθεριῶν, ἀναζητώντας τὴν ἀκηδεμόνευτη σκέψη καὶ ἔκφραση ποὺ συνήθως τὶς συνοδεύουν. Ἔτσι ἀναζήτησε καὶ πρόβαλε ἀπὸ τὸ ἑλληνικὸ παράδειγμα φωνὲς έλευθεριακῶν συνειδήσεων ὅπως τοῦ Περικλῆ Κοροβέση, τοῦ Τζίμη Πανούση, τοῦ Τέο Ρόμβου, ἐνῶ, μὲ τὴν βοήθεια ἐξαιρετικῶν μεταφραστῶν καὶ ἐπιμελητῶν, συγκρότησε, ἀπὸ τὴν διεθνῆ παραγωγή, ἀφιερώματα μὲ θέμα τὴν Ἀναρχικὴ Λογοτεχνία καὶ τὸ κοινωνικὸ Κουβανικὸ Διήγημα.

Ἀπὸ τὶς φωνὲς αὐτὲς δὲν θὰ μποροῦσε νὰ λείπει καὶ ἐκείνη τοῦ Ζήση Σαρίκα. Ὁλοκληρώντας τὸν κύριο διαδικτυακὸ ἱστολογικό τους κύκλο, οἱ Ἱστορίες Μπονζάϊ νιώθουν ἰδιαίτερη χαρὰ καὶ τιμὴ νὰ τὴν παρουσιάσουν στοὺς φίλους ἀναγνῶστες τους μὲ μιὰ ἐκτενῆ ἀνθολογία ἀπὸ τὸ ἔργο του!

Νέα Σμύρνη, 22.12.2025

*Σχετικός σύνδεσμος: https://bonsaistoriesflashfiction.wordpress.com/2026/01/01/giannis-patilis-gia-ton-zisi-sarika/

Γοητευτική, ευφυέστατη, πολυδιαβασμένη, φύση καλλιτεχνική, ατύχησε στα 32 της να εκδηλώσει μια ψυχική διαταραχή που την οδήγησε εντέλει στην αυτοχειρία, αφήνοντας πίσω λίγα μεν αλλά εξαιρετικής σύλληψης, λεπτότητας και μεστότητας πεζοποιήματα

Θοδωρής Αντωνόπουλος*

Τα τολμηρά φυτά
που ανθίζουν μιαν άνοιξη μοναχά στο βουνό κι ο ήλιος τα καίει
αυτά χαράζω πεισματωμένη στο οικόσημό μου
μ’ όλο που εσύ
ντροπαλή σαν κυκλάμινο
θ’ ανθίζεις πάλι τον άλλο χρόνο και τον παράλλο
στη σκιά των δέντρων

Το ποίημα αυτό, το πρώτο όπου έπεσε το βλέμμα μου ανοίγοντας τυχαία το ένα και μοναδικό βιβλίο που κυκλοφόρησε σε εκδοτικό οίκο –μαζί με το διασκεδαστικό, σουρεάλ φωτορομάντζο «Οι δύο αδελφές»– όσο ζούσε η Νίκη-Ρεβέκκα Παπαγεωργίου, ένα έξοχο αμάλγαμα πεζογραφήματος, ποίησης και παραμυθιού υπό τον τίτλο «Του λιναριού τα πάθη – Ο Μέγας Μυρμηγκοφάγος» (εκδ. Άγρα), μοιάζει σαν να «φωτογραφίζει» τρόπον τινά και την ίδια.

Ευφυέστατη, πνευματώδης, κοινωνική, πολυτάλαντη, φύση καλλιτεχνική –έπαιζε επίσης πιάνο (συνέθετε, τραγουδούσε), ζωγράφιζε, μέχρι χειροτεχνήματα έφτιαχνε– αλλά και εκπάγλου γοητείας, καθώς έχουν να λένε όσοι τη γνώρισαν.

Στα 32 της χρόνια εκδηλώθηκε η εσωτερική της ευπάθεια• αυτή που θα χαρακτήριζε η ίδια με την “οξύτονη τετρασύλλαβη λέξη”, όπως γράφει στο ποίημα “Εύνοια”».

Εγώ, πάλι, κριτικός δεν είμαι, μπορώ όμως να πω με βεβαιότητα ότι τόσο η αισθαντική γραφή της όσο και η γενικότερη «συνάντησή» μου με τη Νίκη-Ρεβέκκα Παπαγεωργίου και τον κόσμο της μου άγγιξαν την ψυχή με την αδυσώπητη απαλότητα της μύτης μιας βελόνας.

Το προ διμήνου τιμητικό αφιέρωμα στη μνήμη της ξανάφερε στην επικαιρότητα την ιδιαίτερη όσο και δραματική περίπτωση μιας δημιουργού ολιγογράφου μεν, αλλά εξαιρετικά εμπνευσμένης και μεστής, η οποία, αν παρέμενε εν ζωή, θα μας είχε, πιστεύω, εκπλήξει ακόμα περισσότερο.

Το συγγραφικό και καλλιτεχνικό τάλαντο της Νίκης είχε αρχίσει να ξετυλίγεται ήδη στο δημοτικό, με τα πρώτα γραπτά και σχέδια ζωγραφικής της να δημοσιεύονται στη «Διάπλαση των Παίδων».

Η ιδιαίτερη περίπτωση της αυτόχειρα συγγραφέως Νίκης-Ρεβέκκας ΠαπαγεωργίουFacebook Twitter
Το συγγραφικό και καλλιτεχνικό τάλαντο της Νίκης είχε αρχίσει να ξετυλίγεται ήδη στο δημοτικό, με τα πρώτα γραπτά και σχέδια ζωγραφικής της να δημοσιεύονται στη «Διάπλαση των Παίδων».

«Εγώ, μόλις γεννήθηκα, θα ‘πρεπε κατευθείαν να απογειωθώ, ν’ αναληφθώ στους ουρανούς κι άσ’ τους να με ψάχνουν. Μα, ήταν μακριά ο αρχάγγελος που με φυλούσε» έγραφε.

Ήδη διαφαινόταν σε αυτά το ονειρικό, μη ρεαλιστικό, αλλά ταυτόχρονα βαθιά υπαρξιακό στοιχείο που θα χαρακτήριζε τη μετέπειτα δουλειά της, καθώς μου λέει ο διευθυντής των εκδόσεων Άγρα Σταύρος Πετσόπουλος, που προγραμματίζει μελλοντικά να εκδώσει τα κείμενά της στη «Διάπλαση» και ό,τι άλλο τυχόν αδημοσίευτο υλικό ανακαλυφθεί σε ημερολόγια και σημειώσεις της συγγραφέως.

Γνωρίζοντάς την από κοντά εντυπωσιάστηκε, λέει, από την ωραιότητα –«μια Ελληνίδα Κλαούντια Καρντινάλε!»–, την «τρομακτική» της ευφυΐα, την οξυδέρκεια, τα πολλά της διαβάσματα, τη «λοξή» ματιά της στα πράγματα καθώς και από το άφθονο χιούμορ που τη διέκρινε, μαζί με εκείνη τη χαρακτηριστική «σκανταλιά» στο βλέμμα της όταν χαλάρωνε.

«Διάβαζε ό,τι βιβλία της Άγρας της πήγαινα και στην επόμενη συνάντηση μού έκανε πολύ λεπτά σχόλια γι’ αυτά – για τον Κλάιστ, τον Πίτερ Παν, Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου, τον Χένρι Τζέιμς, τον Εμπειρίκο…». Συμφώνησαν να εκδώσουν και τα άλλα της γραπτά μεταξύ 1986-1992 υπό τον τίτλο «Ο Μέγας Μυρμηγκοφάγος», σε έναν κοινό μικρό τόμο.

«Είχε από παιδί απόλυτη επίγνωση της εξυπνάδας της, κάτι ήδη φανερό από το γυμνασιακό της ημερολόγιο: “Ποτέ δε σηκώνω το χέρι. Οι καθηγητές μου το ξέρουν πως τα ξέρω, ούτε καν με κοιτάζουν” έγραφε , σίγουρη για τις γνώσεις της. «Η Νίκη είναι νίκη και μάλιστα πτερωτή!» έλεγε χαρακτηριστικά η φιλόλογός της στις πρώτες τάξεις του γυμνασίου.

ο πιάνο που τόσο αγαπούσε έμεινε πίσω, οι παρτιτούρες που είχε συνθέσει χάθηκαν, κι αυτό, καθώς αναφέρει ο κ. Πετσόπουλος, της στοίχισε.

Αρχικά ήθελε να σπουδάσει Αρχιτεκτονική. Φοίτησε στο τότε “Πρακτικό” γυμνάσιο αρρένων – πενήντα τέσσερα αγόρια, τρία μόνο κορίτσια, η Νίκη, η Πηνελόπη και η Αδριανή, αγαπημένες φίλες και πρώτες μαθήτριες. Η Πηνελόπη Συρμακέζη, που παρέμεινε επί σειρά ετών επιστήθια φίλη της Νίκης, έγραφε επίσης και είχε παράλληλη πορεία με εκείνη.

«Στην 18λεπτη ταινία της Αυστριακής Μόνικα Τσάνολιν που προβλήθηκε με την ευκαιρία του αφιερώματος στη Ν.-Ρ. Παπαγεωργίου το Νοέμβριο του 2017, γυρισμένη με μικρή μηχανή το 1989, βλέπουμε μια παλιά μονοκατοικία γεμάτη παλιά παράξενα αντικείμενα, αντίκες και παιχνίδια περίεργα που έβρισκε στο Μοναστηράκι μαζί με πλήθος κούκλες, πολύ φορτωμένο, κάπως αγχωτικό και αφύσικο, που θύμιζε σκηνικό ταινίας του Τέρι Γκίλιαμ, αλλά ήταν ο κόσμος της… Της είχε μάλιστα στοιχίσει πολύ όταν, εξαιτίας της ασθένειάς της, αναγκάστηκε να το εγκαταλείψει. Το πιάνο που τόσο αγαπούσε έμεινε πίσω, οι παρτιτούρες που είχε συνθέσει χάθηκαν», καθώς αναφέρει ο κ. Πετσόπουλος.

Νοσηλεύτηκε κάποιες φορές, είδε διάφορους ψυχίατρους , παρ’ ότι δεν πολυσυμπαθούσε αυτούς τους «αρχιτέκτονες ψυχών», όπως τους αποκαλούσε. «Ω άνδρες Αθηναίοι, Κορίνθιοι, Ψυχίατροι και άλλοι! Με σακατέψατε» είναι η δραματική προσφώνηση που «κλείνει» την έκδοση των πεζοποιημάτων της στην Άγρα εν είδει επιλόγου.

Παρ’ ότι υπήρξαν και φωτεινές περίοδοι οπότε η Νίκη γινόταν ξανά πρόσχαρη, εξωστρεφής και ευδιάθετη, έβγαινε, πήγαινε σινεμά που πολύ το αγαπούσε, θέατρο, βόλτες με φίλους, ένας δυστοπικός πεσιμισμός ήταν εμφανής σε αρκετά γραπτά της:

«Κόβω και ράβω… να φτιάξω ρούχο να ντυθώ. Γιατί θα ‘ρθουνε μέρες κακές και χειρότερες νύχτες, που τα ψαλίδια ολάνοιχτα θα ξαγρυπνούν στα τραπέζια. Θα κλείσουν για πάντα τα μάτια των βελονιών, να μην περνά πια κλωστή. Στο βαθύ σκοτάδι πίσω απ’ τον μπουφέ, στον αγύριστο, θα πάει η δακτυλήθρα μου. Αστραφτερές οι καρφίτσες θα ξεσηκώνονται. Κι ο μαγνήτης μου θα ‘χει πεθάνει» γράφει στο «Ράψιμο».

«Σε μια δασωμένη εποχή κατοικούν τα κορίτσια που υπήρξα, σε μια περασμένη εξοχή, σε μια πατρίδα στον χρόνο που δεν μπορώ να επιστρέψω. Ένας καιρός ανάποδος με τραβάει στ’ ανοικτά. Γερνώ, ξενιτεύομαι» λέει στο ποίημα που ονομάτισε με τις τελευταίες δύο συλλαβές του.

«Μ’ αγγίζει ο χρόνος κι ανατριχιάζω, μες στα γεμάτα λεωφορεία με σκουντάνε τα χρόνια. Κυνηγημένη κατεβαίνω στην εξοχή. Κρύψε με, φύση… ένα είδος νύχτας μάς καταπίνει ώρα την ώρα» γράφει στη «Φυγή».

Νοσηλεύτηκε κάποιες φορές, είδε διάφορους ψυχίατρους , παρ’ ότι δεν πολυσυμπαθούσε αυτούς τους «αρχιτέκτονες ψυχών», όπως τους αποκαλούσε.

Αυτό που βγαίνει στο φωτορομάντζο “Οι δύο αδελφές” (σ.σ. ένα στόρι φτιαγμένο από φωτογραφίες οικογενειακές μαζί με άλλες που είχε τραβήξει ο φωτογράφος παππούς τους) είναι ένα αλληγορικό λογοτεχνικό εύρημα. Αντιθέτως, αγαπιόμασταν πολύ – σε κάποια δύσκολη στιγμή της ζωής μου, μάλιστα, ξυπνάω ένα πρωί και βρίσκω ένα ποίημα γραμμένο από εκείνη για μένα, που ξεκινούσε “θα σε βάλω να κατοικήσεις σε λέξεις με θέα τα βουνά”…»

Μαθαίνω ότι στο κοσμικό εστιατόριο που διατηρούσε ο παππούς της στον Αστέρα Βουλιαγμένης τη δεκαετία του ’50 τους επισκέπτονταν συχνά, φέρνοντας δώρα, ο ηλικιωμένος, πλέον, πρίγκιπας Γεώργιος και η σύζυγός του ψυχαναλύτρια Μαρία Βοναπάρτη, χάρη στη μυθιστορηματική γνωριμία του πρίγκιπα με τον εκ μητρός Καλύμνιο παππού της στην τσαρική, ακόμα, Αγία Πετρούπολη.
Ότι εκτός από το Ιστορικό-Αρχαιολογικό της Φιλοσοφικής απ’ όπου αποφοίτησε είχε επίσης σπουδάσει σκηνοθεσία στου Σταυράκου λίγο προτού ασθενήσει – την ενδιέφερε να κάνει σινεμά. Ότι κάποια στιγμή τής ήρθε διορισμός σε επαρχιακό σχολείο αλλά δεν ανέλαβε τη θέση. Ότι ένα διάστημα τη δεκαετία του ’80 διατηρούσε κατάστημα στη Σολωμού, στα Εξάρχεια, όπου εμπορευόταν κυρίως αντικείμενα από ξύλο και γυαλί/χειροποίητες δημιουργίες και μικροαντικείμενα (πυρογραφίες, ξυλογραφίες, κ.α.). (με παλιά μικροαντικείμενα και δικές της δημιουργίες.)

Γνωρίζοντάς την από κοντά o κ. Πετσόπουλος εντυπωσιάστηκε, λέει, από την ωραιότητα –«μια Ελληνίδα Κλαούντια Καρντινάλε!»

Ότι αγαπούσε πολύ τον Νταλί, ίσως μάλιστα ονόμασε τη δεύτερη συλλογή της «Ο Μέγας Μυρμηγκοφάγος» από το ζώο που συνήθιζε κάποτε εκείνος να βγάζει βόλτα στο Παρίσι εν είδει οικόσιτου. Ότι λάτρευε επίσης τη λογοτεχνική γενιά του ’30, την ποίηση του Καρούζου, ενώ από τους νεότερους συγγραφείς ξεχώριζε την Κική Δημουλά και τη Μάρω Δούκα. Μαθαίνω, τέλος, ότι τα ποιήματά της μόλις εκδόθηκαν στα γαλλικά…

Τα γραπτά της φανερώνουν έναν άνθρωπο που είχε βασανίσει πολύ μέσα του τα του έρωτα και των σχέσεων των δύο φύλων: «Σε θυμάμαι σαν πόλη, σαν να υπήρξε μια χώρα με πρωτεύουσα εσένα… σε θυμάμαι με κήπους κι ανάκτορα, με δικαστήρια και θέατρα, τώρα που πλήττω μες στα μικρά χωριά και το χορτάρι ψηλώνει» γράφει σε ένα της ποίημα.

«Η γυναίκα είναι μια κούκλα που έχει μέσα βαρίδι. Όπως και να τη γυρίσει κανείς, πάντα γυρνά στην αρχική της θέση, ορθή, με τα μάτια ανοικτά. Στην αρχή ο άντρας διασκεδάζει. Μετά όμως κάτι τον εκνευρίζει…» ξεκινά την «Κούκλα με το βαρίδι».

«Η γυναίκα είναι μια ύπαρξη σκοτεινή. Κατοικεί μέσα σ’ ένα παλιό βιβλίο με κιτρινισμένες σελίδες όπου δεν υπάρχει τίποτα γραμμένο εκτός απ΄αυτήν… ο άντρας γυρνά ένα ένα τα φύλλα. Κακά προαισθήματα τον κυριεύουν σιγά σιγά. Σαν να έχει μπει σε έναν ακατοίκητο, ερειπωμένο πύργο, όπου ποιος ξέρει τι μπορεί να συμβεί… για να ξορκίσει αυτή την κακιά σκέψη, δοκιμάζει να ζωγραφίσει οτιδήποτε στο κιτρινισμένο χαρτί… η ζωγραφιά εξαφανίζεται μέσα στο μαύρο. Ο άντρας τινάζεται τρομαγμένος. Η κάμαρη παίρνει ένα χρώμα βροχής. Ένα τραγούδι μ’ ακατανόητα λόγια ακούγεται μέσα απ’ το βιβλίο» λέει πάλι στο «Παλαιό Βιβλίο».

Λάτρευε τη λογοτεχνική γενιά του ’30, την ποίηση του Καρούζου, ενώ από τους νεότερους συγγραφείς ξεχώριζε την Κική Δημουλά και τη Μάρω Δούκα.

«Οι μικρές αυτές νησίδες λόγου κλείνουν μέσα τους μια αδυσώπητη μοναξιά, μια απέραντη θλίψη που διαχέεται σε μικρούς κυματισμούς, διακριτικά, σχεδόν αθόρυβα, γι’ αυτό και πειστικά» έγραψε για το έργο της ο Τάκης Μενδράκος.

«Αλλ’ αυτό που αξίζει περισσότερο κι από τις λέξεις, περισσότερο κι από τις φωτοσκιάσεις των σημασιών, είναι ίσως η διάρθρωση του λόγου, η στίξη, η σύνταξη, ο τρόπος που σβήνει το κείμενο, πέφτοντας απότομα, αλλά δίχως ήχο ή βάρος, σ’ ένα απροσδιόριστο βάθος, χωρίς να κλείνει, χωρίς να τελειώνει» έγραψε αντίστοιχα ο Ευγένιος Αρανίτσης.

Εγώ, πάλι, κριτικός δεν είμαι, μπορώ όμως να πω με βεβαιότητα ότι τόσο η αισθαντική γραφή της όσο και η γενικότερη «συνάντησή» μου με τη Νίκη-Ρεβέκκα Παπαγεωργίου και τον κόσμο της μου άγγιξαν την ψυχή με την αδυσώπητη απαλότητα της μύτης μιας βελόνας.

*Τα πεζοποιήματα της Νίκης-Ρεβέκκας Παπαγεωργίου «Του λιναριού τα πάθη – Ο Μέγας Μυρμηγκοφάγος» και το φωτορομάντζο «Οι δύο αδελφές» κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Άγρα.

**Σχετικός σύνδεσμος: https://www.lifo.gr/culture/vivlio/i-idiaiteri-periptosi-tis-aytoheira-syggrafeos-nikis-rebekkas-papageorgioy

Eκδόσεις Μικρή Άρκτος, Αθήνα 2023
Παναγιώτης Βούζης*

Αργά, το ίδιο βράδυ, κοίταζα την Ρώμη από την κορυφή του Παλατίνου. Ο αέρας ήταν τόσο λεπτός, τόσο παράξενα αδιάφορος για την συνήθεια της πόλης να βουλιάζει σ’ ένα γκρίζο απόπλυμα, γεμάτο βήχα, πόνους στα πλευρά, μουσκεμένα σκεπάσματα και δύσοσμα χνώτα. (σελ. 32)

Η Αυτοκρατορία του Γιώργου Μπλάνα είναι ένα ποίημα με μορφή επιστολής, σε δεκαπέντε μέρη, την οποία απευθύνει ο ρωμαίος αυτοκράτορας Κόμμοδος στον νεκρό, πλέον, πατέρα του. Τα εις Μάρκον Αυρήλιον, λοιπόν –σύμφωνα και με τον υπότιτλο– ή πώς διαλύεται η εξής ψευδαίσθηση του Πλάτωνα: «Ου πρότερον κακών παύσονται αι πόλεις, πριν αν εν αυταίς οι φιλόσοφοι άρξωσιν» (= δεν πρόκειται ν’ απαλλαγούν από τις συμφορές οι πόλεις, πριν οι φιλόσοφοι πάρουν την εξουσία). Πρόκειται για τη ψευδαίσθηση του φωτισμένου ηγεμόνα, της οποίας η προσπάθεια υλοποίησης οδηγεί στα ακριβώς αντίθετα αποτελέσματα από τα προσδοκώμενα. Ο Κόμμοδος το καταδεικνύει: «Έχουν ειπωθεί και μεγαλύτερες ανοησίες. Και θα ειπωθούν ακόμα περισσότερες, όσο οι φιλόσοφοι συνεχίζουν να πιστεύουν στη φωτεινή αυτοκρατορία της σοφίας, επινοώντας την σοφία κάθε σκοτεινής αυτοκρατορίας» (σελ. 41). Η μεγαλύτερη αυταπάτη της πολιτικής θεωρίας έγκειται στην πεποίθησή της πως μπορεί να χαλιναγωγήσει την εξουσία, να περιορίσει την ισχύ, προκειμένου να ευδοκιμούν η πολιτεία και οι πολίτες. Η αυταπάτη καταλήγει, πάντοτε, στο να μπαίνει το καθετί στη θέση του: να αποκαλύπτεται δηλαδή ο πρωταρχικός ρόλος της θεωρίας, ο οποίος δεν είναι άλλος από το να υπηρετεί την εξουσία ή να χρησιμοποιείται, ακούσια, από την τελευταία. Η φιλοσοφία της εποχής του Μάρκου Αυρηλίου και του Κομμόδου στηρίζει και παγιώνει την αυτοκρατορική δύναμη: Η στωική ειμαρμένη, το επικούρειο παρόν, η κυνική ελευθερία. Είτε οργανώνουν την ηγεμονική ιδεολογία και της δίνουν προσχηματικό βάθος είτε προσφέρουν μια ελκυστική και παρηγορητική, συγχρόνως, κοσμοαντίληψη στο πλήθος όσων υφίστανται την ηγεμονία, ώστε να υποκύπτουν στην κατάστασή τους και να την αντέχουν. Στην ουσία, η εξουσία δεν χρειάζεται ούτε τη φιλοσοφία ούτε, εν γένει, τη θεωρία, γιατί αποτελεί μια ταυτολογία. Όμως, αυτό γίνεται προφανές μόνο σε εποχές ακραίες, όπου απλώνεται η εντύπωση πως ο πολιτισμός και η Ιστορία πλησιάζουν στο τέλος τους. Τότε, η εξουσία αναδεικνύει την ταυτολογική της συνείδηση: Η εξουσία για την εξουσία. Τίποτε άλλο, καμιά θεωρία.

Πριν λίγες μέρες, το Ινστιτούτο Πειραματικών Τεχνών παρουσίασε την ανθολογία-ψηφιακή πλατφόρμα «Ποίηση από τον 21ο Αιώνα», μια πρωτοβουλία που, όπως αναφέρει το σχετικό δελτίο τύπου, «[…] στοχεύει στην καταγραφή και ανάδειξη της σύγχρονης ελληνικής ποιητικής δημιουργίας. Το έργο περιλαμβάνει 220 ποιητές και ποιήτριες που κυκλοφόρησαν το πρώτο τους βιβλίο μετά το 2000 από 98 εκδοτικούς οίκους σε όλη την ελληνική επικράτεια, επιχειρώντας μια χαρτογράφηση της ποιητικής παραγωγής του 21ου αιώνα. Επίσης, δημοσιεύονται δοκίμια από καταξιωμένους κριτικούς και ακαδημαϊκούς για τη σύγχρονη ποίηση και τους δημιουργούς της».



Η πρωτοβουλία φαίνεται ενδιαφέρουσα. Θα μπορούσε μάλιστα, θεωρητικά, να λειτουργήσει ως ζωντανό αρχείο, ως μέσο πρόσβασης για ερευνητές, αναγνώστες και μελετητές αλλά και ως πλατφόρμα διεθνούς ανάδειξης της νεότερης ελληνικής ποιητικής παραγωγής. Αλλά παρ’ όλα αυτά, έχει κι αυτή τα προβλήματά της. Είναι γνωστό: τέτοιες «ανθολογίες», όπως άλλωστε και οι λίστες των δέκα, πενήντα ή εκατό βιβλίων που δημοσιεύονται κατά καιρούς, διαμορφώνουν έναν λογοτεχνικό κανόνα. Έναν κανόνα που, αφού συμπεριλάβει και ορισμένους/ες οι οποίοι προηγουμένως διαμαρτύρονταν γιατί δεν μπήκαν στην τάδε ή δείνα ποιητική έκδοση, παρουσιάζεται έπειτα στο κοινό της ποίησης ως «αντιπροσωπευτικός» μιας τάσης ή μιας εποχής, π.χ. της «γενιάς του 2000» ή της τάσης γύρω από την «αριστερή μελαγχολία». Αυτή η λογική, για να είμαστε ειλικρινείς, επιχειρεί να ορίσει τι είναι ποίηση σήμερα με αυθαίρετα κριτήρια και με πρόχειρη μεθοδολογία και, για να γίνω λίγο δυσάρεστος, βασίζεται κυρίως στις διαπροσωπικές σχέσεις ανάμεσα στην πλειοψηφία ποιητών, κριτικών και εκδοτών – με κάποιες εξαιρέσεις, βεβαίως – και λιγότερο σε ουσιαστικά, αντικειμενικά κριτήρια.



Γενικά δεν είμαι κατά των ανθολογιών – προτιμώ, μάλιστα, να τις αποκαλώ «θεματικά έργα» – ούτε κατά των συλλογικών εκδόσεων. Έχω συμμετάσχει σε σχετικά εγχειρήματα, έχω λάβει μέρος σε λογοτεχνικό ημερολόγιο και έχω εργαστεί σε αντίστοιχες διαδικασίες ως μέλος κριτικής επιτροπής ή/και ως ανθολόγος. Ωστόσο, εδώ μιλάμε για μια εντελώς διαφορετική κατάσταση· όχι απλώς για μια ακόμη πρωτοβουλία, αλλά για μια διαδικασία με συγκεκριμένο θεσμικό και πολιτικό βάρος. Εδώ, μάλιστα, με δημόσια χρηματοδότηση, προκύπτει μια «από τα πάνω» διαδικασία που, αφού συγκέντρωσε 220 ονόματα, καλεί – με αρκετό, ομολογουμένως, θράσος – όλους όσοι δεν συμπεριλήφθηκαν να… προτείνουν τον εαυτό τους, ώστε να περάσουν από την κρίση της επιτροπής και να αποκτήσουν, ενδεχομένως, το δικαίωμα να επιλέγουν και οι ίδιοι στο τέλος. Πριν συνεχίσω, πρέπει να κάνω μια αναγκαία διευκρίνιση. Η ενημέρωση περί παράλειψης ή συμπερίληψης δεν συνιστά κρίση για την αξία του έργου κανενός. Πρόκειται για μια τυπική διαπίστωση του αν πληρούται ο μοναδικός όρος συμμετοχής: η ύπαρξη ποιητικού βιβλίου με ISBN, δηλαδή η ένταξη του στην ελληνική βιβλιοπαραγωγή ως «εθνικό» προϊόν. Υπό αυτή την έννοια, η διαδικασία εμφανίζεται καταγραφική και όχι αξιολογική. Το ζήτημα, όμως, δεν είναι η δηλωμένη πρόθεση, αλλά το αποτέλεσμα. Γιατί κάθε τέτοια πλατφόρμα, ανεξαρτήτως προθέσεων, παράγει αναγκαστικά μια μορφή ορατότητας, συγκεκριμένες ιεραρχήσεις και διάφορους αποκλεισμούς και, συνεπώς, εγγράφεται στην ιστορία της λογοτεχνίας όχι μόνο ως ένα αρχείο αλλά και ως ένας μηχανισμός κανονικοποίησης.



Όμως, καθώς οφείλουμε να είμαστε δίκαιοι στις εκτιμήσεις μας, στη συγκεκριμένη έκδοση αποκαθίσταται τουλάχιστον μία αδικία π.χ. η συμπερίληψη του ποιητή Ντέμη Κωνσταντινίδη, που μεγάλο μέρος της κριτικής κάνει πως δεν γνωρίζει αλλά, από την άλλη, υπάρχουν και πολλές άλλες σημαντικές απουσίες. Είναι δυνατόν, για παράδειγμα, να μην συμπεριλαμβάνεται ο ποιητής Γιάννης Στίγκας που το πρώτο βιβλίο του κυκλοφόρησε το 2004; (Τα ονόματα είναι ενδεικτικά). Κατά τα άλλα… η ανθολογία προκύπτει μέσα από «μέθοδο» και «έρευνα». Δηλαδή, δεν μιλάμε για μια σοβαρή διαδικασία. Πάντως, ούτε οι διαμαρτυρίες ορισμένων ποιητών/τριών περί επιλεκτικής στοχοποίησης και λογοκρισίας που, υποτίθεται συμβαίνει με τη μη επιλογή τους, και η υποτίμηση όλων όσων συμμετέχουν στο βιβλίο είναι σοβαρές… 



Μεταξύ μας, στις λίστες του ΟΣΔΕΛ και της Βιβλιονέτ μπορεί κανείς εύκολα και αντικειμενικά να εντοπίσει όσους εξέδωσαν ποιητικό βιβλίο μετά το 2000 και να στήσει μια διαδικτυακή πλατφόρμα χωρίς εξαιρέσεις, χωρίς ιδιαίτερες εκδηλώσεις που ορίζουν και τον τρόπο αποδοχής της ανθολογίας, χωρίς αφ’ υψηλού αναγνώσεις και χωρίς αυτό το επιτηδευμένο κύρος που προσπαθεί να νομιμοποιήσει έναν ήδη κλειστό κύκλο. Φυσικά, δεν αρκεί αυτό. Χρειάζεται βαθύτερη έρευνα και εργασία πάνω σε αυτή την κατεύθυνση. Αν πράγματι μιλάμε για «χαρτογράφηση», τότε η πιο αξιόπιστη και έντιμη λύση δεν είναι η δημιουργία μιας «επιλογής» ούτε η επιβολή γενεών, τάσεων και κατευθύνσεων, αλλά η καταγραφή όλων όσων εξέδωσαν ποιητικό βιβλίο μετά το 2000, το οποίο είναι και το μοναδικό κριτήριο της ανθολογίας «Ποίηση από τον 21ο Αιώνα».



Ακόμη όμως και έτσι, είτε ακολουθήσει κανείς τη λογική της επιλεκτικής «αντιπροσώπευσης» είτε της καθολικής καταγραφής, που υποτίθεται αυτό κάνει η υπό συζήτηση ανθολογία, παραμένει πάντα το ενδεχόμενο μιας ανεδαφικής φιλοδοξίας: η πλήρης εποπτεία της ποιητικής παραγωγής είναι σχεδόν αδύνατη. Βλέπετε, από μια τέτοια προσπάθεια, αυτόματα αποκλείονται οι αυτοεκδόσεις και άλλου τύπου εκδόσεις. Ωστόσο, εδώ η ηλεκτρονική μορφή ίσως λειτουργήσει διαφορετικά σε αντίθεση με μια έντυπη έκδοση, η ψηφιακή πλατφόρμα μπορεί να διορθώνεται, να εμπλουτίζεται, να επανεξετάζεται και να αναθεωρείται συνεχώς. Θεωρητικά, αυτό ακριβώς επιχειρεί η συγκεκριμένη ανθολογία- ψηφιακή πλατφόρμα «Ποίηση από τον 21ο Αιώνα». Στην πραγματικότητα, και όπως αποδείχθηκε, πρόκειται για μια ακόμα δραστηριότητα που εξυπηρετεί συγκεκριμένες λογικές και όχι την ελληνική ποίηση. Κρίμα.



Όμως, θα απαντήσει ο καλοπροαίρετος αναγνώστης ή/και δημιουργός, η παραπάνω συζήτηση είναι μάλλον περιττή, ίσως και μια πολυτέλεια, ίσως δείγμα ενός προνομίου, τη στιγμή που συνεχίζεται η γενοκτονία του κράτους τρομοκράτη Ισραήλ στη Γάζα, ο καταστρεπτικός πόλεμος στην Ουκρανία και άνοιξε ένα νέο πολεμικό μέτωπο στη Βενεζουέλα με την απαγωγή του προέδρου Νικόλας Μαδούρο από το ακροδεξιό καθεστώς του Ντόναλντ Τραμπ. Δεν μπορώ να διαφωνήσω σε αυτό. Και ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο η συζήτηση δεν είναι περιττή. Γιατί, όταν ο κόσμος καίγεται, στην κυριολεξία, οι θεσμοί – επίσημοι ή «εναλλακτικοί» – του πολιτισμού οφείλουν να αποκαλύπτουν με μεγαλύτερη καθαρότητα και συνέπεια τον ρόλο τους: είτε θα λειτουργήσουν ως ανοιχτά πεδία καταγραφής, μνήμης και σύγκρουσης, είτε ως μηχανισμοί κανονικοποίησης και σιωπής.



Η αλήθεια είναι ότι η ποίηση δεν σώζει ζωές, δεν ανατρέπει τα καθεστώτα όπως μας λέει ο ποιητής. Μπορεί όμως να αποκαλύπτει ποιοι αποφασίζουν ποια φωνή αξίζει να ακούγεται και ποια να μένει εκτός κάδρου. Και αυτό, σε καιρούς πολέμου, γενοκτονίας, θεσμικής βίας αλλά και έντονων ταξικών συγκρούσεων, μόνο δευτερεύον δεν είναι.



Ειρηναίος Μαράκης

Γιώργος Μαρκόπουλος”

Με τον τόμο Τα ποιήματα του προηγούμενου αιώνα (2004), ο οποίος περιέχει τις τέσσερις πρώτες συλλογές του ποιητή: Η ζωή κολυμπά σαν φάλαινα ανύποπτη πριν τη σφαγή (1987)· Η αναπόφευκτη ανθηρότητά σου (1990)· Νύχτα (1991) και Παράφορο! (1996), κλείνει κατά τη γνώμη μου, όπως ανέφερα και στον υπότιτλο, η πρώτη περίοδος της πορείας του ποιητή, καθότι μετά, αργά (στην αρχή) αλλά σταθερά, ξεκινάει μια άλλη, τελείως διαφορετικών θεματικών προσανατολισμών και γραφής πιο χειμαρρώδους, και αξιοθαύμαστα πιο συνεκτικής και μακρόπνοης, περίοδος.

Έτσι, λοιπόν, ξεκινώντας την περιδιάβασή μας, η πρώτη συλλογή πραγματεύεται τα ίδια ακριβώς θέματα που πραγματεύονται ο Ντοστογιέφσκι στους Αδελφούς Καραμαζώφ αφενός και αφετέρου ο Χέρμαν Μέλβιλ στον Μόμπι Ντικ, από τον οποίο χρησιμοποιείται ως μότο και η πρόταση: «Η ζωή είναι ένα είδος πέμπτου τροχού σε άμαξα». Το παράθεμα, όπως και τα ποιήματα, μάς προτρέπει να συμπεράνουμε ότι ο άξονας πάνω στον οποίο κινήθηκε είναι η υπόρρητη παραδοχή ότι αυτό που κανονικά θα έπρεπε να θεωρείται ζωή είναι κάτι ασυνείδητο, το οποίο μετατρέπει κι εμάς σε όντα που πλέουμε στην άγνοια. Ολόκληρο το βιβλίο επιδιώκει να δώσει πνοή σε πράγματα (στην πέτρα π.χ. ή στις χάντρες) που σήμερα τείνουμε να τα θεωρούμε σκέτα αντικείμενα («Σήμερα ο γιος μου γίνεται τριών χρονών»).

Η αναπόφευκτη ανθηρότητά σου, η δεύτερη συλλογή του Γιώργου Μπλάνα, έχει ως αφόρμηση ένα κείμενο του Ρίλκε, απόσπασμα του οποίου προτίθεται και εδώ ως μότο: «Γιατί ακόμα και τα ζώα, ενστικτωδώς, ξέρουν πως μέσα σε αυτόν τον ερμηνευμένο κόσμο, δεν μπορούμε να αισθανόμαστε σαν στο σπίτι μας». Τα ποιήματά της κεντρώνονται πάνω στη βασική ιδέα ότι ο θρησκευτικός τρόπος να βλέπεις τα πράγματα είναι πολύ σημαντικότερος από τον θετικιστικό-επιστημονικό· και ότι οι άνθρωποι έχουν ανάγκη την ύπαρξη ενός κάποιου θεού, ο οποίος εμφανίζεται εδώ σαν μια πύκνωση της επιθυμίας του ποιητή για ένα πρότυπο, αθάνατο, πιο δυνατό ή τελειότερο εν γένει από όλα τα άλλα.

Το βιβλίο ουσιαστικά περιέχει ποιήματα-ψαλμούς (όπως αυτοί του Δαυίδ), οι οποίοι, μέσα από τον εξομολογητικό τόνο τους, προδίδουν την υποχώρηση της προηγούμενης διάθεσης του ποιητή για «αναζητήσεις» και «βεβαιότητες», οι οποίες υποκαθίστανται τώρα από την ευτυχία: μια ευτυχία που πηγάζει από το ότι του αρκεί πως υπάρχει μια κάποια αρχή που ρυθμίζει τον κόσμο κι αυτός, αντί να ψάχνει πια να βρει «σταθερά» πράγματα, συντηρεί απλώς μαζί της μια φιλία, ελπίζοντας έτσι να μειώσει την αγωνία του για τον θάνατο.

Αν ο Γιώργος Μπλάνας στο πρώτο του βιβλίο επεδίωκε να θεμελιώσει τη βεβαιότητα της ύπαρξης σε κάποιες έννοιες, όπως η ζωή π.χ. και η ψυχή, σε αυτό εδώ κάνει το αντίθετο: προσπαθεί να εντοπίσει δηλαδή ποιες ουσίες απορρέουν από αυτό καθεαυτό το γεγονός της ύπαρξης. Έτσι, μέσα από μια μεγαλύτερη προσοχή όσον αφορά τη μορφή και τον τονισμό των λέξεών του, προσπαθεί να αντιμετωπίσει όλα τα υπαρξιακά προβλήματα, τα οποία προτίθενται από το μότο ήδη της συλλογής όπως: α) η έννοια της μνήμης («Με ποιες εικόνες, Κύριε, παιδεύεις την κατάτυφλη καρδιά μου…»), β) η έννοια της βεβαιότητας» («Αφέθηκα στα ξύλινα χέρια σου…» και γ) η έννοια της σταθερότητας («Δεν σου ζητώ παρά έναν κήπο φτωχικό…).

Όσον αφορά την τρίτη συλλογή του Γιώργου Μπλάνα, η οποία έχει τον μονολεκτικό (για πρώτη φορά στο έργο του) τίτλο «Νύχτα», αποπειράται τη δημιουργία μιας επικής σύνθεσης, βασισμένης τόσο στους Μεταφυσικούς στοχασμούς του Ντεκάρτ, στη φαινομενολογία του Χούσερλ, σε ερωτήματα σχετικά με τον Θεό, την υπαρκτική βεβαιότητα, τη διάκριση ανάμεσα σε εκείνο που εκτείνεται· όσο και στους δρόμους της Οδύσσειας του Ομήρου, αφού ο κεντρικός ήρωάς της, ο βασιλιάς της Ιθάκης, έτσι όπως παρουσιάζεται, χωρίς να τον κατονομάζει, δείχνει να είναι ο άνθρωπος που, πάνω απ’ όλα, έχει συνείδηση τους εαυτού του.

Το προτιθέμενο ως μότο κείμενο, αναφέρεται σε μιαν ημερολογιακή σημείωση του Ρενέ Ντεκάρτ (διασκευασμένη για τις ανάγκες του βιβλίου από τον ίδιο τον ποιητή – γι’ αυτό άλλωστε και δεν αναφέρει την προέλευσή της). Η ημερολογιακή σημείωση αυτή έδωσε το έναυσμα και για τη σύνθεση της εν λόγω συλλογής του Γιώργου Μπλάνα, από τις σελίδες της οποίας με τρόπο όμως άκρως ποιητικό και μέσα από μια εικονοποιία θέλγουσα, όπως μας την δίδαξαν ο Παρμενίδης και ο Εμπεδοκλής, παρελαύνουν όλες οι βασικές κατηγορίες της νεότερης ευρωπαϊκής φιλοσοφίας, όπως η έννοια της «ολότητας», του «άλλου» και του «ξένου» (Ταξιδεύαμε, κι ήσαν όλοι εκεί, όμως για μένα ξένοι:…,
«Σκέφτηκε, και για μια στιγμή κοιτάζοντάς με…»).
Αλλά και η τέταρτη συλλογή του Γιώργου Μπλάνα, Παράφορο!, στηρίζεται σε μονολεκτικό τίτλο. Κάτι που με ωθεί να πιστέψω πως, στη συγκεκριμένη φάση, δίνει ιδιαίτερη στην ευθυβολία και στο καίριον του τίτλου, ο οποίος δείχνει πλέον να προέρχεται από συναίσθηση κινδύνου και επίπονη αγωνία.

Κατά τα άλλα η συλλογή, κατά τη συνήθεια του ποιητή, ξεκινά με ένα μότο: «κι έτσι, εφηύρα τα παράφορα πνεύματα που κατοικούν αυτό το βιβλίο. Χρειαζόμουν τη συντροφιά τους, προπάντων για να κρατήσω την καλή μου διάθεση, μέσα σε κακά πράγματα», στο οποίο δίνει τόση σημασία, ώστε το παραθέτει εντός πλαισίου, μόνο του, και στο οπισθόφυλλο.

Τι είναι όμως αυτό το «παράφορο» ή, στην άλλη εναλλακτική έκφρασή του, αυτά τα «παράφορα πνεύματα»; Ας επιχειρήσουμε μιαν απάντηση με τρόπο κάπως περιφραστικό: είναι αλήθεια ότι κάθε ουσιαστικός ποιητής σε κάποια στιγμή της ζωής του, εκείνη δηλαδή που μια μεταστροφή –ευτυχής και θεαματική προς την όλο και μεγαλύτερη ωριμότητα– συντελείται μέσα του, κατακλύζεται από δεκάδες βασανιστικά ερωτήματα, σε σχέση πάντα με την ποίηση, τη γλώσσα, αλλά και την προσωπική του στάση απέναντί τους. Ερωτήματα σαν κι αυτά, επί παραδείγματι: πότε η γλώσσα είναι ποιητική και πότε μη ποιητική; Πόσο ξεθωριασμένο είναι το γλωσσικό ιδίωμα της παλαιότερής μας ποίησης και πόσο εξακολουθεί να είναι δραστικό το αποκαλούμενο «καινούργιο»; Είναι η ποίηση «συναισθηματική χρήση της γλώσσας» ή κάτι περισσότερο; Μας λέει κάποια πράγματα για την αλήθεια του κόσμου που ζούμε ή μόνο μάς τέρπει; Τέλος, πόσο καταληκτό πρέπει να είναι ένα ποίημα; Πολλοί δημιουργοί δεν θέλουν ή δεν μπορούν να τα απαντήσουν, με αποτέλεσμα να υπηρετούν ακαταπαύστως μιαν απέραντη καλλιλογία και μιαν απολύτως πληκτική ωραιολογία· ενώ άλλοι (οι λιγότεροι, πλην όμως οι πιο προικισμένοι) τα απαντούν και προχωρούν, υπηρετώντας μια γραφή που κρύβει μέσα της ένα, οπωσδήποτε ηλεκτρικό, φορτίο.

Στη δεύτερη ακριβώς αυτή ομάδα ποιητών ανήκει και ο Γιώργος Μπλάνας· και θα τον αδικούσα αν ισχυριζόμουν ότι αυτό το διαπιστώνει κανείς μόνον από την τελευταία αυτή συλλογή και όχι από ολόκληρο, ως τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, έργο του. Απλώς στη συγκεκριμένη συλλογή, τα ερωτήματα καθίστανται εμφανέστερα και σαφέστερα. Όπως εμφανέστερες και σαφέστερες απορρέουν (αν κάποιος είχε την περιέργεια να τις αναζητήσει) και οι απαντήσεις του. Έτσι, ένα ποίημα είναι, όπως φαίνεται, κατ’ αυτόν δικαιωμένο όταν πετυχαίνει να εγγράψει μέσα μας έναν τόνο και έναν ρυθμό, μιας και η ποίηση οφείλει να χρησιμοποιεί τη γλώσσα με τρόπο ρυθμικό και τονισμένο ιδιόμορφα, όπως ακριβώς εκείνη γνωρίζει, απέχουσα μάλιστα όσο πιο πολύ μπορεί, τόσο από τους επικοινωνιακά «εντροπικούς», δηλαδή πολυχρησιμοποιημένους διαύλους, όσο και από εκείνους που ύπουλα εξομοιώνουν τον ποιητικό λόγιο με τον λεγόμενο «καθημερινό». Γιατί η ποίηση, έτσι καθώς προκύπτει από τους στίχους του Μπλάνα, δεν είναι «συναισθηματική χρήση της γλώσσας» ή τουλάχιστον δεν είναι μόνον αυτό. Η ποίηση είναι λόγος κυριολεκτικός, που χρησιμοποιεί πλάγια σχήματα για να εξακολουθήσει να πλάθει μύθους και να υποβάλλει τις προτάσεις της. Ενώ το ποίημα πρέπει να «αισθάνεται», να «σκέπτεται» και να «αναπνέει», για να πλησιάζει όλο και πιο πολύ προς την έννοια του «ολόκληρου», με τη βαθύτερη σημασία του όρου, του «καταληκτού» τόσο στον ποιητή όσο και στον αναγνώστη· και, τέλος, αυτό να κομίζει αλήθειες, οι οποίες μπορεί να μην δύνανται να επαληθευτούν από το «αποδεικτικό παράδειγμα» της επιστήμης, γνωρίζουν όμως να δρουν πιο καταλυτικά μέσα στα πεδία της εσωτερικής σφαίρας. Για τον λόγο τούτο μάλιστα, ο Μπλάνας χρησιμοποιεί εδώ κορυφαία ιστορικά πρόσωπα, μιας και τούτα κατά βάθος είναι σύμβολα που πάνω τους προβάλαμε κατά καιρούς τους φόβους και τις επιθυμίες μας για το μέλλον. Πρόσωπα στις κινήσεις και στις ενέργειες των οποίων ψάχνει να βρει την υπέρβαση ή το παράφορο εκείνο στοιχείο που τους έδωσε τη δύναμη να κάνουν μεγάλα έργα, ενώ ταυτοχρόνως σκύβει στο βαθύ πηγάδι της σιωπής τους και όχι στο μεγαλόστομο λόγο της Ιστορίας. Γι’ αυτό και τα βάζει να μιλούν μόνα τους σε καθοριστικές στιγμές της ζωής τους και να πραγματεύονται θέματα όπως: η αθανασία της ψυχής («Ο αξιότιμος ανώτατος υπάλληλος Μεντούκ προς την ψυχή του»)· η διαύγεια του όντος («Ηράκλειτος Βλόσωνος Εφέσιος τάδε λέγει»)· η πρωτοτυπία του ιστορικού («Στη ίδια στρατιωτική σκηνή πέθανε ο Μάρκος Αυρήλιος», παραμιλώντας από τον πυρετό –το καλύτερο, πιστεύω, της συλλογής)· οι δυνατότητες της φιλοσοφίας («Με αγάπη Λούντβιχ Βιντγκεστάιν. Υ.Γ.»)·και η φύση του έρωτα («…Είπε ο Τριστάνος στην Ιζόλδη, λίγο πριν αφήσουν το δωμάτιο ενός φτηνού πανδοχείου».)

Πάντως, θα ήθελα τελειώνοντας να επισημάνω ότι ο Γιώργος Μπλάνας και στις τέσσερις συλλογές του, πέτυχε να δημιουργήσει ποιήματα που «αισθάνονται» σαν ζώντες οργανισμοί και που η αρτιότητα της μορφής του καθενός από αυτά μαρτυρεί ότι δουλεύτηκε πάμπολλες φορές, μέχρι να το κινήσει μια γλώσσα «ελαστική». Επίσης, θα ήθελα να κάνω και ετούτη την παρατήρηση: ότι ολόκληρο το υπό προσέγγισιν σώμα της ποίησής του βασίζεται σε ένα υλικό βιωματικό, προερχόμενο ως επί το πλείστον από την παιδική ηλικία του δημιουργού, η οποία πρέπει να υπήρξε περισσότερη επηρεασμένη από όσο έπρεπε από μια πρώιμη ωριμότητα. Σε αυτήν λοιπόν τη στιγμή της ζωής του φαίνεται να γυρνάει σε κάθε συλλογή ο Μπλάνας, για να διυλίσει μέσα στα κείμενα των τωρινών του αναγνώσεων και μέσα στα λόγια την προοπτική της όρασής του και να μας την προσφέρει, βασανισμένη αλλά και φορτισμένη τόσο με ένα λεπτότατο συγκινησιακό φορτίο όσο και με την πικρή οδύνη της αλήθειας που περιέχει η ποίηση. Η ποίηση, η οποία είναι σίγουρα και η μόνη που εξαγνίζει τα πράγματα και τις προθέσεις μας.

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στα «Ποιητικά» Τεύχος 54 • Ιούλιος/Σεπτέμβριος 2024. Ηλεκτρονιοκά βρίσξεται εδώ: https://tapoiitika.wordpress.com/2025/12/29/τα-ποιηματα-του-προηγουμενου-αιωνα/