Τον τελευταίο καιρό, όλο και περισσότεροι Έλληνες ποιητές εκδίδουν ποιητικές συλλογές, που αποτελούνται εξολοκλήρου από χαϊκού[1] και έχουν γίνει αρκετές συζητήσεις για το κατά πόσο τα έργα τους είναι αυθεντικά χαϊκού ή απλά τρίστιχα.

Το χαϊκού είναι παραδοσιακό ποιητικό είδος, που προέρχεται από την Ιαπωνία. «Παραδοσιακά αποτελείται από τρεις ομάδες των 5, 7, 5 συλλαβών, οι οποίες τοποθετούνται σε τρεις στίχους για έμφαση ή σε έναν, χωρισμένο με κενά. Το χαϊκού είναι με συνολικά 17 συλλαβές η πιο σύντομη μορφή ποίησης στον κόσμο. Περιγράφει μια εικόνα της φύσης και δίνει στοιχεία για την εποχή του χρόνου μέσα από εποχιακές λέξεις (Κίγκο)»[2].

Ο παραπάνω αρκετά αυστηρός ορισμός ισχύει για το κλασικό χαϊκού και έρχεται σε αντιπαράθεση με το κοινωνικό χαϊκού, που θα αναλύσουμε παρακάτω. Όμως, ας δούμε πρώτα γιατί το κλασικό χαϊκού κινείται στα όρια των εποχιακών λέξεων και των φυσιολατρικών περιγραφών: «Αυτό που σήμερα ονομάζεται κλασικό χαϊκού δημιουργήθηκε τον 16ο αιώνα. Οι ιδιαιτερότητες της περιόδου αυτής δημιούργησαν την αίσθηση ενός κλειστού, αμετάβλητου κόσμου, καθώς η κοινωνία καθοριζόταν από ένα φεουδαρχικό ταξικό σύστημα και η Ιαπωνία έκοψε σχεδόν ολοκληρωτικά την επαφή με τον έξω κόσμο. Αυτό το ακριβώς ορισμένο σύστημα αξιών και συμβόλων έδωσε σε ποιητές και ακροατές ένα κοινό και σαφώς οριοθετημένο πλαίσιο κατανόησης»[3]. Δηλαδή, υπήρχε μια κάστα ευγενών γύρω από τον αυτοκράτορα και το μόνο, που τους απασχολούσε ήταν η περιγραφή της φύσης. Σε αυτή την φυσιολατρική προσκόλληση συνηγορούσε και η θρησκεία του βουδισμού Ζεν.

Όμως, η ποίηση εξελίσσεται. Οι φόρμες διαφοροποιούνται. Έτσι και το χαικού περνώντας τα σύνορα της Ιαπωνίας και φτάνοντας στην Ευρώπη απόκτησε έναν πιο κοινωνικό χαρακτήρα. Οι εποχιακές λέξεις (Κίγκο) δεν είναι πλέον απαραίτητες, ενώ τη θέση των εικόνων της φύσης πήρε ένας έντονος κοινωνικός προβληματισμός. Ο πρώτος Έλληνας ποιητής, που έγραψε κοινωνικό χαϊκού στην Ελλάδα ήταν ο Γιώργος Σεφέρης. Ποιος δεν συγκινείται διαβάζοντας το περίφημο:

«Που να μαζεύεις
τα χίλια κομματάκια
του κάθε ανθρώπου»[4].

Όπως παρατηρούμε το παραπάνω χαϊκού του Σεφέρη δεν έχει Κίγκο, ούτε εικόνες της φύσης. Αν μάλιστα του ρίξουμε μια πιο σχολαστική ματιά, θα προσέξουμε πως δεν είναι αυστηρά μετρημένο, καθώς ο τελευταίος στίχος αποτελείται από έξι συλλαβές!

Από τότε, έχουν κυκλοφορήσει πάρα πολλές ποιητικές συλλογές με κοινωνικά χαϊκού. Εδώ, θα πρέπει να σημειώσουμε, ότι έχουν γραφτεί και αρκετά σύγχρονα χαϊκού, που στερούνται νοήματος και το τι θέλει να πει ο ποιητής, το γνωρίζει μόνο ο ίδιος, αλλά σε τέτοιες περιπτώσεις δεν μιλάμε για κοινωνικά χαϊκού. Όσον αφορά το μέτρημα των στίχων, υπάρχουν οι ποιητές, που προσπαθούν να το τηρήσουν, αλλά τους ξεφεύγουν συλλαβές και αυτό φαίνεται και ποιητές, που πειραματίζονται με λιγότερες ή περισσότερες συλλαβές. Όμως, θα πρέπει να είμαστε λιγότερο σχολαστικοί, αν λάβουμε υπόψη μας την τεράστια διαφορά, που υπάρχει ανάμεσα στις ιαπωνικές και τις ελληνικές συλλαβές και τις ιδιαιτερότητες της ελληνικής γλώσσας, που περιλαμβάνει πλήθος πολυσύλλαβων λέξεων. Αν τηρηθεί το μέτρημα του στίχου στο ελληνικό χαϊκού, λέξεις, που αποτελούνται από έξι συλλαβές και πάνω αποκλείονται από τον πρώτο και τον τρίτο στίχο.

Συμπερασματικά, λοιπόν, θα λέγαμε ότι το χαϊκού έχει εξελιχθεί τόσο στο νόημά του, όσο και στην ποιητική φόρμα και έχει λάβει δίκαια μια περίοπτη θέση στο χώρο της νεοελληνικής λογοτεχνίας.

Θεοχάρης Παπαδόπουλος

Ακολουθούν μερικά δείγματα κοινωνικού χαϊκού:

Κόκκινη κλωστή
Ράβω στο νου μου
μια φορεσιά του κόσμου.
Να τον αλλάξω.

Ζητούνται υπάλληλοι
Ρακοσυλλέκτες
πλήρους απασχόλησης.
Σίγουρο μέλλον.

Ενθύμημα
Το νόημα του
βίου του καθενός, στις
λεπτομέρειες.

Τραγικώς υπάρχειν
Τραγικοί όσοι
άλλον κόσμο μέσα τους
ζουν στη ζωή τους.[5]

1) Χαϊκού ή χάικου. Το συναντάμε και με τη γραφή χάι-κου. Παλιότερα το συναντούσαμε ως χάι κάι. Επέλεξα τον πρώτο τρόπο γραφής, που χρησιμοποιεί και η Wikipedia.
2) Wikipedia λήμμα χαϊκού.
3) Wikipedia λήμμα χαϊκού.
4) Γιώργος Σεφέρης: «Ποιήματα», εκδόσεις «Ίκαρος».
5) Τα χαϊκού «Κόκκινη κλωστή» και «Ζητούνται υπάλληλοι» είναι του Χάρη Μελιτά από την ποιητική συλλογή «Μαύρη Σοκολάτα», εκδόσεις Μανδραγόρας, σελ. 28, 57. Τα χαϊκού «Ενθύμημα» και «Τραγικώς υπάρχειν» είναι του Σπύρου Α. Γεωργίου από την ποιητική συλλογή «Στην άκρη της γλώσσας», εκδόσεις Μανδραγόρας, σελ. 28, 31.

*Αναδημοσίευση από το Στίγμα Λόγου στο http://stigmalogou.blogspot.com.au/2016/03/blog-post.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed:+blogspot/JkQng+(%CF%83%CF%84%CE%AF%CE%B3%CE%BC%CE%B1%CE%9B%CF%8C%CE%B3%CE%BF%CF%85)

Χαιρετίζω με ένα ρητό του Ευγένιου Ντε λα Κρουά του μεγάλου Γάλλου ζωγράφου του 19ου αιώνα (Η Σφαγή της Χίου): “Il n’y a pas d’art sans poésie”, «Δεν υπάρχει τέχνη χωρίς ποίηση», εννοώντας και τη δημιουργία, γενικά, με τη λέξη ποίηση.

Η Παγκόσμια Ημέρα ποίησης γιορτάζεται κάθε χρόνο, σ’ ολόκληρη την υφήλιο, στις 21 του Μάρτη. Ίσως και να μην είναι τυχαίο το γεγονός πως τη μέρα αυτή στο βόρειο ημισφαίριο, γιορτάζεται και ο ερχομός της άνοιξης.

Η λέξη από μόνη μας θυμίζει δημιουργία, ποίημα, τον ιερό χώρο όπου ο ποιητής δημιουργεί, για να μείνει στο χρόνο και στη μνήμη του αναγνώστη αλλά και στην ασυλία του ποιητικού του έργου κυριότερα. Ένα χώρο όπου γιορτάζεται η προηγούμενη προσφορά των ποιητών, από την ιστορική παρουσία του Gilgamesh, την 3η χιλιετία π.Χ. Μεσοποταμία) των Vedas, το Rāmāyaṇa, και άλλων έργων, που ιστορικά μεταφέρεται η παρουσία τους στην Ινδία. Μα και των έργων της Αρχαίας Αιγύπτου, της Βίβλου των Εβραίων, των αθάνατων δικών μας έργων, του Ομήρου την Οδύσσεια και την Ιλιάδα, και τα έργα της Σαπφούς αλλά και της Αινειάδας των Λατίνων, για να αναφερθούν μόνο όσα έρχονται ιστορικά στο νου.

Στην Ελληνική Αρχαιότητα, κάθε λογοτεχνική έκφραση καθορίζεται και σαν ποιητική.

Από τη μια άκρη της γης στην άλλη… και όπου η ίδια η ποίηση παρουσιάζεται μέσα από τη δύναμη πρωτοπόρων και αναγεννητών ποιητών της δημιουργίας, (ταυτόσημες οι δυο αυτές λέξεις, ποιητής και δημιουργία) θα δώσει νέους ορισμούς στο στοίχημα στο ότι οι στίχοι ξεπέρασαν ακόμα και τον εαυτό τους. Ο χώρος όπου θα βρει ο αναλυτής ή κριτικός ή ο πάντα αγαπημένος αναγνώστης, την πρόκληση να παλέψει με τις ερμηνείες των όρων με αμφιβολίες, αν οι ερμηνείες που έδωσε δεν του φαίνονται απόλυτα σωστές. Ο χώρος όπου ο δημιουργός θα δρασκελίσει το κατώφλι του παράλογου συχνά, και να εκτιμήσει κάθε αντικείμενο-σύμβολο, σύμφωνα με τη γραφίδα που διαθέτει και που μπορεί να μην είναι απόλυτα η ίδια με κείνη ενός άλλου… και όπου θα προσπαθήσει να λύσει το γόρδιο που αποτελεί το κάθε δημιούργημα-ποίημα, να το λυτρώσει από τις υπερβάσεις, να λυτρωθεί και ο ίδιος…με την ανάλυση. Να ταυτιστεί με τα γραφόμενα, να… γίνει χίλια «να», χίλια κομματιασμένα ψηφία. Να ‘ξεδέσει’, αν το μπορεί, τα λόγια.

Η ελληνική λέξη ποίημα παρέμεινε σαν λέξη δάνειο και σε άλλες πολλές γλώσσες, στα Αγγλικά poem, στα Γαλλικά poème… Είναι σ’ αυτά τα μικρά κλειστά, ωστόσο ορθάνοιχτα στον καθένα πακέτα, που ο ποιητής θα κλείσει το υποκειμενικό και αντικειμενικό του μήνυμα, το φανερό με την ουτοπία, το τώρα με το πάντα. Θα ξεγυμνώσει την αισθητική του σε βαθμό που και οι καλύτεροι κριτικοί θα φοβηθούν ν’ αγγίξουν. Είναι εκεί, κυριότερα, που θα εκπαιδεύσει τον αναγνώστη, θα τον μυήσει στα γραφόμενά του, σε σημείο που τη γνώση του αυτή, το μήνυμά του, θα επιθυμήσει να το κάνει τραγούδι ο αναγνώστης, θα το κάνει σήμα και πιστεύω του, θα θελήσει να το παραδώσει και να παραδοθεί μ’ αυτό, στη φωτεινή σκυτάλη της τέχνης, στο παρόν ή στο επόμενο κύμα της.

Η ελπίδα, η τελετουργία, η ζωντανή εικόνα, το έπος, η ιστορική αναφορά, η πολιτισμική πορεία, το συναίσθημα, ακόμα και το πόρισμα, το ηθικό πόρισμα, έννοιες που αναμένει να βρει ο κάθε αναγνώστης στη σκυταλοδρομία του μικρού δοσίματος, του κάθε μικρού πακέτου, όλ’ αυτά δεμένα, κομμένα, συχνά έξω κι από αυτό το ποίημα ακόμα, ταξιδεύουν από τον ποιητή ή το ποίημα αλλιώτικα στο δέκτη που θα γίνει με τη σειρά του ερμηνευτής, ανοικτός στα μηνύματα, στα ίδια απαράλλακτα οξύμωρα.

Ενώ η φιλοσοφία καθορίζει τις έννοιες, η ποίηση θρυμματίζει, κατά τους Γάλλους κριτικούς του αιώνα μας τις έννοιες, σε σημείο μάλιστα που η ίδια να μην μπορεί να οριστεί απόλυτα. Οι κεραυνώσεις μέσα από τα λόγια του ποιητή για την παλαιότερη στασιμότητα που παρουσίασε η ποίηση και η κριτική του ποιητή για «ποίηση χωρίς ποίηση» μας παίρνουν σήμερα σε μια άλλη νέα, πιο επαναστατική εποχή. Οι σύγχρονοι ποιητές έχουν αφαιρέσει από την ποίηση, όλοι αυτοί που προσπαθούν να φέρουν την ποίηση αντιμέτωπη με τον εαυτό της και να θέσουν ριζοσπαστικές ερωτήσεις, να ξεντύσουν από κάποια περιττά, και αποφασίζουν έτσι ν’ αφήσουν την ποίηση να μεγαλώσει στο διάβα της, χωρίς να χαλάσουν τ’ όνειρό της.

Το φως της ποίησης έρχεται ακόμα από το παρελθόν, ένα παρελθόν που σμίγει με το τώρα μας και αναδημιουργείται κάθε μέρα με τα ίδια προβλήματα, σε μια γλώσσα που πολλοί από μας ξεπερνάμε. Δίνουμε σ’ αυτή την πορεία ένα νέο τρόπο σκέψης. Γυρίζουμε πίσω για να ενωθούμε μ’ όσα έστησαν άλλοι, αλλά στρεφόμαστε ταυτόχρονα μπροστά για να γίνουν όσα θ’ ακολουθήσουν άλλοι μετά από μας, οι νέοι οπαδοί μιας αδέσμευτης αφετηρίας, ανάμεσα από το χθες και το σήμερα, το κομμένο και το ενωμένο, το ιδεώδες και το πραγματικό, το γνωστό και το άγνωστο… βρίσκοντας τον εαυτό μας στον εξίσου άγνωστο κόσμο μας, θα βρεθεί ένας τρόπος να γίνει η όποια οπισθοχώρηση προέλαση…

Η ποίηση! Μέσα από λέξεις που αφήνονται στο νόημα που δίνουμε… Μέσα από φώτα που βλέπει ο αναγνώστης να στήνονται στο πάλκο της αφαίρεσης… Μέσα από μια ωραιότητα που δεν είναι πάντα το ζητούμενο…Κι εκεί που γίνονται όλα τα πειράματα της υπέρβασης και του ωραίου… κι ακόμα, βρίσκοντας δύναμη και μέσα από αντιφάσεις και διαψεύσεις, όλα έρχονται, όλα γίνονται το ένα, το ποιητικό, δεμένο στο αδέσμευτό του είναι.

Ημέρα ποίησης για την ποίηση! Ημέρα για τον δημιουργό αλλά και για τον καθένα που παλεύει στο ποίημα της ζωής, να βρει τον εαυτό του. Και τον βλέπει μέσα από το έργο του να γίνεται ποίηση, η ικανότητα να κατακτηθούν τα πιο απίθανα όνειρά του.

Δυο λόγια του Ρίτσου εδώ και σας αφήνω με τις ευχές μου!

Κάθε λουλούδι έχει τη θέση του στον ήλιο,

κάθε άνθρωπος έχει ένα όνειρο. Κάθε άνθρωπος

έχει έναν ουρανό πάνου από την πληγή του,

κι ένα μικρό παράνομο σημείωμα της άνοιξης μέσα στην τσέπη του. 
 
Δοκιμασία, VII, 3-7. 1943. Επιτομή. Κέδρος, 1977. 129.

***

Παγκόσμια ημέρα ποίησης: Ποίηση…αυτή η τάφρος

(Ένα κείμενο από το 2009)

Η Παγκόσμια Ημέρα Ποίησης που γιορτάζεται κάθε χρόνο στις 21 Μαρτίου είναι για τους περισσότερους μέρα μ’ ένα διαφορετικό εορταστικό τίτλο. Η ποίηση, για πολλούς από μας, γιορτάζεται καθημερινά, μέσα από την ποιητική δημιουργία που παρουσιάζουμε και αποτελεί μέρος μεγάλο της ζωής μας ή, όπως θα το έθετε ένας τρίτος, τον τρόπο ζωής μας. Η ποίηση, η μεταγλώσσα για την ερμηνεία της ζωής… και της ανθρώπινης ύπαρξης.

Είναι συνήθως μέσα στην ανωνυμία, σ’ αυτό που ο Οβίδιος θα ονομάσει ευτυχία τού να μη γίνεται κανείς αξιοπρόσεκτος, που ο ποιητής θ’ εξαντλήσει τη μέθοδο ανάπτυξής του σε κάτι ιδιαίτερο. Kαι είναι λίγες οι φορές που μπροστά στο καλό κριτικό μάτι, αυτό που έχει σαν κριτήριο το αντικείμενο, που ο ποιητής θ’ ακολουθήσει το δρόμο του. Ένα δρόμο οξύμωρο όσο οξύμωρο στην κριτική του είναι και το προϊόν που θα παράξει.

Για μας τους λίγους ή πολλούς ποιητές που οι κριτικοί βρήκαν τρόπο να ταξινομήσουν, η μέρα αυτή είναι μέρα περισυλλογής για καλύτερη εκτίμηση της έννοιας της προσφοράς, για καλύτερη εκτίμηση της έννοιας της δωρεάς, αυτής που δόθηκε για χάρη του συνόλου. Και πρέπει να είναι λίγες οι φορές που ο ποιητής θα περιμένει ν’ ακουστεί, λιγότερες ωστόσο εκείνες που θα περιμένει ν’ ακουστεί πρόχειρα. Η αναμονή γίνεται με τα χρόνια σχολαστικά περιοριστική. Η ανωνυμία γίνεται φυτώριο για τάφρους που περιμένουν να δεχτούν νερό για να το δώσουν ολόκληρο πίσω. Και οι τάφροι σκάβονται με νύχια, με νυστέρια που δοκιμάσαμε πάνω μας, με εργαλεία αιχμηρά που συχνά γυαλίζουν στον ήλιο και τυφλώνουν. Και η μέρα γίνεται ένα με τη νύχτα, στο σκάψιμο. Κι αυτό που φαίνεται λίγο στον έναν φαίνεται περισσότερο στον άλλον. Είναι, έτσι, θέμα εκτίμησης της ίδιας της εκτίμησης, η σχολαστική αναμονή της διεύρυνσης της χωρητικότητας. Το φυτώριο αποκτά κριτήρια και αντοχή σχετικά με τον τρόπο και χρόνο που θέλει κανείς να δει να μεγαλώνει η πιθανότητα ν’ αντλήσει από τη χωρητικότητά του, αυτή που θ’ αποδείξει πως έχει ευχέρεια να δώσει τα ιδιαίτερα δικά του.

Γιατί με ποίηση; Γιατί οι ποιητές; Και ποιοι είναι οι ποιητές. Η ερώτηση γίνεται διεισδυτική σε τόπους που βρίσκονται χρόνια σε πειραματικά στάδια. Δεν αναρωτιέται κανείς γιατί! Αν αποφασίσει να ερευνήσει την πορεία της ποίησης, σε σύγχρονες εστίες στην Ευρώπη, θ’ αποκαλύψει τις απαντήσεις. Μελέτη και ερμηνεία πορισμάτων. Μελέτη του κάθε ποιητή ξεχωριστά. Καθημερινή επαφή μέσα από την κριτική μελέτη μεγάλων κριτικών. Στενή επαφή με έργα άσχετα από την ανάδειξη των μεγάλων, των πιο αποδεκτών. Καθημερινή επαφή με έργα που έχουν παραμείνει στάσιμα στην πορεία τους κι αντίθετα, σύγκριση των έργων αυτών με άλλα, με ποιητών που έχουν αναλωθεί στη νηστεία της δημιουργίας για χάρη της δημιουργίας.
Το να βρεις τον τρόπο με τον οποίο ένας ποιητής θα βγάλει από τη γη της σοφίας του λόγου μέσα από την εμπειρία του στίχου το διαφορετικό νερό, κυρίως τις μέρες μας, είναι μεγάλη εξάσκηση και θ’ αναγνωριστεί και σαν ασκητική νηστείας. Νηστείας από το λίπος της αυτοπροβολής που τοποθετείται σαν τίτλος σε στίχους.

Η τάφρος…η ευρύτερη μεσόγειος θάλασσα σκέψεων, μια τάφρος που περιμένει να γεμίσει, είναι έτοιμη πάντα, πριν αποφασίσει να δώσει ή να δοθεί…

Είναι η στιγμή όπου θα πει ο ποιητής, «βγήκε η νέα συλλογή, ζήτω η πιο νέα». Είναι η στιγμή όπου φαίνεται η επόμενη, η αυριανή ευχή, το καρτέρι για έναν άλλον ήλιο.

Τι φέρνει η ποίηση στη ζωή μας; Ποιο είναι το αποτέλεσμα της προσφοράς του ποιητή; Στέκεται, μπροστά σε μια πηγή σε μια έρημο, μ’ ένα συνοδοιπόρο που ακράτητα διψά. Αρχίζει τη μεγάλη ανασκαφή να βρει την πιο μεγάλη δίψα…. Υπάρχει στις μακρινές οάσεις, μα θέλει να προσθέσει στην έννοια της όασης κι άλλες δικές του.
Στέκεται ο ποιητής μπροστά σε μια πηγή που ανοίγεται για να χωρέσει. Να μη γίνει η ηχώ ενός άλλου θέλει… να μη γίνει ο αντιγραφέας της σκιάς ενός άλλου θέλει, να μη γίνει ο μεταφορέας ενός άλλου θέλει. Μα να μοιάσει στο έργο του με το μεγάλο άλλο, θέλει.

Η ποίηση, αυτή η τάφρος…αυτή, δίνει ό,τι της έχει δώσει ο καθένας. Αν έχει δώσει το μύθο του, μύθος θα είναι η τάφρος του νερού του, αν έχει δώσει απαίτηση πλήρωσης, η τάφρος θ’ απαιτεί να γεμίζει.

Του Γιάννη Λειβαδά*

Η ποίηση εντοπίζεται σε κάτι που υφίσταται οριακά ανάμεσα στο υπάρχον και το μη υπάρχον, στο περιεχόμενο. Το οποίο, όπως έχω προ καιρού σημειώσει, είναι τρόπος1.

Πραγμάτωση της ποίησης σημαίνει περιεχομενική εποπτεία. Ποίηση δημιουργημένη, όχι απλώς γραμμένη. Αυτό το επιβεβαιώνουν, με κάθε θεμιτό ή αθέμιτο τρόπο, οι πολέμιοι αυτής της αλήθειας –από είκοσι έως ογδόντα ετών– οι οποίοι εξακολουθούν να είναι πιο βέβαιοι από κάθε άλλον για το τι ακριβώς είναι οι ίδιοι και το τι ακριβώς πράττουν.

Η ποίηση, όντας αυτή που γίνεται, και ταυτοχρόνως μη όντας αυτή που είναι, αποτελεί πλήρες αστόχημα με μηδενικές απολαβές: τεκμαίρεται από ένα σύμπαν αγνώστων διαστάσεων και προοπτικών το οποίο, εντούτοις, εκφράζεται από λέξεις που αδυνατούν να την εκπροσωπήσουν.

*

Μπορεί κανείς να υποστηρίξει πως η ζωή είναι λιγότερο αρνητική προς την ανθρώπινη μονάδα απ’ όσο η ανθρώπινη μονάδα προς τη ζωή. Η μονάδα επιζητά μια συνέχεια, την οποία η ζωή δεν προσφέρει. Μόνο και μόνο γιατί αυτή η άοκνη απαίτηση δεν έχει δημιουργηθεί. Πρόκειται για ένα προκλητό σύμβολο, το οποίο όμως δεν ανήκει στον κόσμο των συμβόλων, αλλά στις ενδείξεις κάποιων ελαχίστων ειλικρινειών.

Δεν είναι τόσο κακό, όσο πιστεύουν ορισμένοι, να γνωρίζει κανείς το κατεστραμμένο κομμάτι της ποίησης, το περισσευούμενο – είναι σημάδι αρμοδιότητας, κάποιος είναι, τότε, λειτουργός της δημιουργίας της, και όχι συντηρητής της επιβίωσής της.

Αυτό που ευρύτερα χαρακτηρίζεται ως ποιητικός λόγος, είναι ένας εκφραστικός προγραμματισμός, ο οποίος κάνει το φαινομενικό να μοιάζει πραγματικό και το ανούσιο ουσιώδες.

Δεν κάνω λόγο για μια λατρεία προς το εμφανώς κατεστραμμένο, γιατί σε μία τέτοια περίπτωση, θα εννοούσα την αδυνατότητα προσέγγισης της καταστροφής, του κατεστραμμένου, ως έχει, στη φυσική του ομορφιά, στη φυσική του κενότητα. Μα δεν συμβαίνει κάτι γραμμικό, όπως τα ποιητικά επεισόδια – εκείνα που προξενούν σε κάποιους μία πολιορκητική ψευδαίσθηση ανάληψης και εκτέλεσης έργου. Σε αντίθετη περίπτωση, τα έργα είναι οι ίδιοι οι ποιητές.

Αυτό που ευρύτερα χαρακτηρίζεται ως ποιητικός λόγος, είναι ένας εκφραστικός προγραμματισμός, ο οποίος κάνει το φαινομενικό να μοιάζει πραγματικό και το ανούσιο ουσιώδες. Οι άνθρωποι ιδρύουν μεταξύ τους ορισμένες συμφωνίες οι οποίες διαθέτουν όλα τα χαρακτηριστικά μιας αντεστραμμένης καραντίνας. Μοιράζονται, συν-λειτουργούν μια θεραπεύσιμη, ήτοι φαύλη, ασθένεια, την ανα-μετάδοσή της, την από κοινού εμπειρία της, νιώθοντας απερίγραπτη αποστροφή προς οποιαδήποτε άλλη, ανίατη ασθένεια, και κυρίως, προς κάθε, ανερμήνευτο, αποπερατωμένο θάνατο.

*

Ατελείωτες οι περιγραφές του τρόπου με τον οποίο δυσανασχετεί κανείς μέσα στον χρόνο του. Μαινόμενη η πικρία, ως επί το πλείστον, λόγω εκείνης της απιθανότητας σκοτωμού σε κάθε εικονική αυτοκτονία. Στο τέλος, οι εντεύθεν και εκείθεν επιλεγμένοι παραλήπτες ή ακροατές που συμμετέχουν στο ίδιο όνειρο, συντηρούν διακαώς εκείνο το ποθητό διακαές. Αυτό είναι το κοινωνικό σημείο, το οποίο παρότι δεν αφορά την ποίηση, δέχεται τόση προσοχή όση δεν μπορεί να αντέξει: ακαταμέτρητα κουτάλια λυγίζονται μέσω «ποιητικής» ψυχοκίνησης μα, μέσω αυτής, δεν δημιουργείται κανένα.

Αυτός που έχει καταπείσει τον εαυτό του, υστερεί, όμοια με εκείνον που δεν τον έχει καταπείσει. Μα, για ποιους ακριβώς λόγους; Αυτή η (αυτο)κριτική επανάπαυση –κατ’ άλλους γελοιοποίηση– κάνει να μετατρέψει έναν απλό περίπατο σε έξοδο προς το ποιητικό άγνωστο, πλαισιώνοντας τα βήματα μ’ ένα ηρωικό εμβατήριο. Κάθε προσπάθεια να διασωθεί κάποιο από τα λατρεμένα συντρίμμια, μεταβάλλεται σε επίδειξη ύβρεως της ποιητικής τέχνης: εμβάθυνση στην ελαφρότητα, ήτοι στην εκτελεστική επιρροή των πεποιθήσεων, στο κήρυγμα του τέλους που δεν είναι άλλο από ένα ενοχικό πρόστιμο.

Δικαίωμα στο ποιείν δίχως την υποχρέωση, δηλαδή δίχως ποίηση. Εφόσον η ποίηση, είτε αυτό αρέσει σε κάποιους είτε όχι, εκκινεί από μια βαθιά υποχρέωση, δεδομένη, η οποία προδιαγράφει το εσωτερικό, ήτοι το περιεχόμενο του δικαιώματος, το οποίο δεν έχει απολύτως καμία αξία, δίχως την προϋπόθεση αυτής της υποχρέωσης. Κάπως έτσι λειτουργεί. Ή πάλι, κατά τον ίδιο τρόπο, δεν είναι μια ποίηση που ενδιαφέρει και τόσο.

Το δικαίωμα, δεν αποτελεί τίποτε άλλο από πρισματικές διαστάσεις κάποιας προσωπολατρίας η οποία προσαρτά στο δυναμικό της οτιδήποτε «δημιουργικό» ώστε να μην φαλιρίσει μέσα στον διογκούμενο εκφαυλισμό της. Γνωσιακή και αισθητική παρειδωλία.

Το κοινό αναζητά, τόσο να γράψει όσο και να διαβάσει, τον αντίλαλο της δικής του φωνής. Να αποκτήσει εκ νέου την ίδια φωνή. Μια στο τόσο, επίσης, ενδύει τον οίστρο της απολογίας του ―που είναι πιο ακόρεστος από την ίδια― με όλες τις διαφορετικές, ενδεχόμενες φωνές, με στόχο την αλλοίωση των υπολοίπων φωνών, την ανάμειξή τους σε τέτοιο βαθμό ώστε να ενιαιοποιηθούν. Αποσκοπώντας, προφανώς, στην παύση κάθε απόπειρας σύνθεσης – ένεκα που η σύνθεση επιτυγχάνεται με στοιχεία διαφορετικά και όχι με στοιχεία απαράλλακτα, ενιαιοποιημένα.

Η ποίηση, λοιπόν, δεν είναι ηχώ, δεν είναι ένας αντίλαλος της φωνής ενός κοινού. Η ποίηση εξαλείφει κάθε αντίλαλο, εκμηδενίζει εκ φύσεως τον εαυτό της. Υφίσταται, ευρύτερα, μία νοσηρή εξύμνηση της «φωνής», η οποία είναι βαθιά υποταγμένη στον εαυτό της, και υπόσχεται διάρκεια στις τέρψεις του δογματισμού της. Αυτό αποβαίνει μοιραία σε ευφημισμό. Η φωνή όμως δεν είναι ποίηση καθώς και η ποίηση δεν είναι δικαίωμα, μήτε απαίτηση, υπό την έννοια κάποιου, στοιχειώδους ή όχι, δικαίου. Η ποίηση είναι χάωση. Κενό2.

Η ποίηση, λοιπόν, δεν είναι ηχώ, δεν είναι ένας αντίλαλος της φωνής ενός κοινού. Η ποίηση εξαλείφει κάθε αντίλαλο, εκμηδενίζει εκ φύσεως τον εαυτό της.

Προς τι λοιπόν, να απελευθερώνεται το ελεύθερο και να αποσαφηνίζεται το σαφές; Αποκαλύπτεται η σχέση της γραφής με τη λογική των social media: δεν πρόκειται για νέον, διευρυμένο ορίζοντα, αλλά για ένα σύστημα μέσα στο οποίο εντοπίζει ο καθένας την ηχώ της δικής του φωνής. Διαφέρει παρασάγγας από την ποιητική τέχνη, η οποία φροντίζει για την εκπαρθένευση κάθε δεδομένης τεκμηρίωσης, η οποία αντίκειται σε κάθε σύστημα. Ο εικοστός αιώνας και οι απαρχές του εικοστού πρώτου, αποκάλυψαν πόσο καταδικασμένη μπορεί είναι η ποίηση και η κριτική, οι οποίες εξαναγκάζονται μία συγκεκριμένη επανάληψη παραδόξου, στη βάση της επανάληψης κάθε προηγούμενης μη-επαναληπτικότητας. Οι κατακόμβες ενός προοδευτισμού3.

Οι εκατοντάδες ποιητικοί «επαναπροσδιορισμοί» δεν είναι αναγκαίοι· εφόσον η ποίηση ευδοκιμεί στην αδιάκοπη κλιμάκωση της απροσδιοριστίας της. Η ποίηση γεννιέται από μια ηγηθείσα επανιεράρχιση· η αντικειμενική κλίμακα είναι ατομική ακριβώς όπως η υποκειμενική ερμηνεία είναι δημόσια: οι πνευματικοί αριθμοί, η ετερότητα εντός του απολύτου τίποτα. Εκείνη η ήττα που τελευταία βαραίνει τόσο τις ποιητικές διαφημίσεις, δεν είναι εκείνο που διαφημίζεται πως εισπράττει, βιώνει, ο διαφημιζόμενος ποιητής, αντιθέτως, πρόκειται για το γίγνεσθαι της ίδιας της ποίησης4.

*

Η ποίηση ασφαλώς δεν παύει, μα χρόνο με τον χρόνο μετατρέπεται σε απόλαυση όλο και λιγότερων ανθρώπων. Σε κάμποσες δεκαετίες από σήμερα, θα γίνεται λόγος για τον ελιτισμό όσων μέσω της ποίησης θα οδηγούνται στην αθέτηση, στη θαυμάσια παρασπονδία των αποκλίσεων που αποκαλύπτουν την εμετική ευφράδεια των επιφυλάξεων.

Κάθε φορά που γίνονται εκτιμήσεις, όπως η παρούσα, αποτυπώνεται και μία, κάπως δεδομένη, χρονική περίοδος, κατά την οποία οι ποιητές εξελίσσουν το στίγμα τους, τη γραφή τους. Εκ των πραγμάτων όμως, η όποια περίοδος δεν μπορεί να παράσχει εγγυήσεις. Όσο η εμπειρία είναι φειδωλή, άλλο τόσο η τριβή της όποιας, εσωτερικής ή εξωτερικής, επιρροής, δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί.

Κρίνει κανείς με βάση το υπάρχον και όχι με βάση το δυνητικό. Το μελάνι δεν στέγνωσε ακόμη, όπως συνηθίζουμε να λέμε σε αυτές τις περιπτώσεις. Ωστόσο, μία καταγραφή του ποιητικού σκηνικού δεν μπορεί με βεβαιότητα να υπάρξει, εφόσον οι ειδικές συνθήκες (η εκδοτική υπερπαραγωγή ποιητικών συλλογών και η κριτική μεροληψία) επιδρούν με τέτοιο τρόπο ώστε ένα σημαντικό κομμάτι της σύγχρονης ποιητικής παραγωγής να παραμένει άγνωστο ή αναξιοποίητο. Και επ’ αυτού δεν είναι διόλου σίγουρο πως θα μεριμνήσει αξιολογικά το πέρασμα κάποιου επιβοηθητικού χρόνου.

*

Διαθέτουν περιστασιακή αισθητική, δηλαδή, μίαν αισθητική η οποία κατά κύριο λόγο εξάγεται από εκδηλώσεις οι οποίες επανέρχονται από το κοντινό ή το μακρινό παρελθόν, με μορφή ποιητικών σχημάτων, ανεξαρτήτως ύφους.

Παρά τη δεδηλωμένη επιρρέπεια προς το διερευνητικό πνεύμα που χαρακτηρίζει τις νέες ποιητικές συλλογικότητες, τα νεοσύστατα φεστιβάλ και τα περιοδικά μικρότερης κυκλοφορίας, ένα πολύ μεγάλο κομμάτι της σύγχρονης ποίησης, διέπεται από μία, συμφυή θα έλεγε κανείς, ιδεολογικοποίηση, συμπεριλαμβανόμενης και της ηθικής ιδεολογικοποίησης. Μια ιδεολογικοποίηση υπό την έννοια της ταυτολογίας με την μοντέρνα κοινή λογική, η οποία προσπαθεί να αντικαταστήσει την ποιητική διαφορά με ένα, διαρκές, εννοιολογικού ή πολιτισμικού τύπου, σύμφωνο.

Τα επιστεγάσματα της ποίησης των τριών δεκαετιών 1960-1990, σε επίπεδο ερμηνευτικής· η οποία λειτουργεί σχεδόν αποκλειστικά ως συναισθηματική υποβολή, καθιστούν πολλούς από τους νέους παλαιότερους. Και αυτό διότι διαθέτουν περιστασιακή αισθητική, δηλαδή, μίαν αισθητική η οποία κατά κύριο λόγο εξάγεται από εκδηλώσεις οι οποίες επανέρχονται από το κοντινό ή το μακρινό παρελθόν, με μορφή ποιητικών σχημάτων, ανεξαρτήτως ύφους. Ακριβώς γι’ αυτό η ηθική διάσταση, το «ανθρώπινο» του ποιήματος είτε τίθεται επιτακτικά ως τεράστιο πλακάτ μπροστά στα μάτια του αναγνώστη, είτε τοποθετείται με επιμελώς ατημέλητο τρόπο σε κάποιο σημείο του ποιήματος.

Στα έργα των νεότερων ποιητών, αποκορυφώθηκε η απουσία της σύνθεσης, η οποία, ως θεμελιώδες στοιχείο της ποιητικής, της ίδιας της ποίησης, έχει αποκλειστεί, εν ονόματι της επικοινωνιακής επιτυχίας που προσφέρει η αφήγηση μυθοποιημένων ή μυθοποιητικών περιστάσεων. Αυτό εξάλλου είναι το πιο ιδιαίτερο, το πιο τυπικό γνώρισμα της νεότερης ποίησης ανά την υφήλιο5.

Για τις νεότερες γενιές, η ποιητική τέχνη είναι μία σημαντική μορφή έκφρασης της υπάρχουσας κοινότητας· η αποτύπωση της φινέτσας των αντικειμενικών της δεδομένων, των συνομολογημένων αναμορφώσεων και δοκιμών, των οποίων η βιωσιμότητα κρίνεται διαρκώς από την αναμέτρησή τους με κάτι ισχυρότερο, το οποίο όμως θεωρείται εξωποιητικό. Αυτό το φαινόμενο διαιρεί ακατάπαυστα τον προβληματισμό της. Αυτό είναι, τουλάχιστον κατά τη δική μου εκτίμηση, εκείνο το οποίο μέσω των ποιημάτων τους αθροίζεται, ώσπου (θα ήταν ευχής έργο) να πάψει κάποια στιγμή ως παροξυμμένη επιθυμία και να μεταμορφωθεί από αίτιο σε λειτουργία.

Παγκοσμίως, οι νεότεροι ποιητές βρίσκονται μέσα σε έναν κληροδοτικό υπερπληθωρισμό, ο οποίος εντέλει λειτουργεί ως καταθλιπτικό διάκενο, όπου οι επιδράσεις τείνουν να αντικαταστήσουν ολοκληρωτικά την ποιητική βούληση. Πιθανό δε, σε ένα πολύ μεγάλο ποσοστό, να την έχουν ήδη αντικαταστήσει.

Όλοι θεωρούν πως η ποίηση του τόπου τους είναι πραγματικά ζωντανή και πλούσια, αυτό όμως αναφορικά με τι; Με την ιεραρχική συνάφεια της τοπικής γλώσσας ή με τις φιλολογικές/κριτικές συμβάσεις οι οποίες, αμφότερες, μορφοποιούν κατά το δοκούν τη σημειωτική και την υφολογία; Αυτό πρέπει κάποια ορισμένη στιγμή να εξεταστεί διεξοδικά και να ανατραπεί, ώστε να καταφέρει να εξαντληθεί δημιουργικά η ποιητική σχετικότητα που επιφέρει η ντόπια γλώσσα, συνάμα με την ηγεμονική κριτική, οι οποίες συνεπικουρούν στην απονεύρωση της ποίησης, υπό την έννοια πως την περιορίζουν σε ένα μόνιμο προκριματικό στάδιο, εκ του οποίου εμποδίζεται η προοπτική της, η σύνδεση με την ελευθερία της.

Εμφανίστηκαν για να διδάξουν ακριβώς αυτό που δεν διδάσκεται: τη διανοητική και σωματική εμπειρία που αποτελούν τον διττό γεννήτορα της ποίησης.

Ένας από τους καίριους πόλους άμβλυνσης της δημιουργικότητας, είναι επίσης τα, πολύ διαδεδομένα, σεμινάρια «δημιουργικής γραφής», τα οποία εμφανίστηκαν για να διδάξουν ακριβώς αυτό που δεν διδάσκεται: τη διανοητική και σωματική εμπειρία που αποτελούν τον διττό γεννήτορα της ποίησης. Πέραν τούτων, η συμπίεση που ασκεί η κοινωνία, αμβλύνει επίσης τα πνευματικά αντανακλαστικά και έναντι αυτών χορηγεί ερεθίσματα από δεύτερο χέρι. Η κοινωνία εμπλέκει τον εκκολαπτόμενο ποιητή στην προπαρασκευασμένη της θεώρηση, κυρίως δε, όταν τον παγιδεύει σε κάποια από τις «ανατρεπτικές» της αφέλειες.

Η ακαδημία παραμένει απασχολημένη με τον καλλωπισμό του λειψάνου της, ενώ η λεγόμενη ποίηση του «πεζοδρομίου» είναι κατειλημμένη από τους ακόλουθους της μόδας του πεζοδρομίου, οι οποίοι τροφοδοτούν φαινόμενα όπως το «slam poetry», δηλαδή την από μικροφώνου ανταλλαγή μιας αλαζονικής ανοησίας που απέχει από την ποίηση όσο το δέντρο από το μολύβι. Ακαδημαϊκοί και πεζοδρομιακοί, αποτελούν καλά λαδωμένα γρανάζια του πολιτικο-κοινωνικού συστήματος. Αμφότεροι, εξάλλου, προβαίνουν σε χαρακτηριστικές κειμενικές κακοποιήσεις, καθώς και στις πιο έντονες, δηλωτικές διαστροφές, των τεκμηρίων της λογοτεχνίας.

*

Εκείνο που μπορεί να εξετάσει κανείς είναι αυτή η διάχυτη αιμωδία, είναι να δει τι απομένει και σε ποιο βαθμό αυτό αφομοιώνεται ή αφομοιώνει. Αποφυγή του συναισθήματος, το οποίο έχει αντικατασταθεί από τον συναισθηματισμό, και αποφυγή διανοητικού διαφορισμού, ο οποίος έχει αντικατασταθεί από την παλιλλογία.

Οι καλές προθέσεις, ή έστω οι όχι κακές προθέσεις, κατέληξαν και αυτές να γίνουν για πολύν κόσμο, δυσεύρετες, ίσως και πολύτιμες. Αυτό είναι αληθές, κατανοητό και παραδεκτό. Η ποίηση όμως δεν δημιουργείται από προθέσεις, ούτε προσκομίζεται στην κοινωνική έδρα ως σκοπούμενο.

Όσοι τρέφουν ενδιαφέρον, προς αυτή την ακατανίκητη τέχνη, οφείλουν να παλέψουν με την επιβαλλόμενη νεκρή γλώσσα, η οποία προσποιείται πως κατευθύνει προς την αλήθεια μέσω της πραγματικότητας, αλλά, στην πραγματικότητα αποτελεί εμπόδιο για την αλήθεια. Οφείλουν να αντιπαρατεθούν στην υποτιθέμενη ποιητική πρωτοπορία, η οποία κερδίζει πλέον τόσο εύκολα την αποδοχή, νομιμοποιείται σε τέτοιο βαθμό και έκταση, που παύει να είναι πρωτοπορία. Τους περιμένει το κυλιόμενο πέρασμα από το υπερυψωμένο στο επιφανειακό και από το επιφανειακό ξανά στο υπερυψωμένο. Έως ότου εξαντληθούν οι ανταμοιβές και οι κυρώσεις.

Παρίσι, 2 Μαρτίου 2016

*Ο ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ είναι ποιητής.

__________________________________

Σημειώσεις:
1, 2, 3, 4, 5 «Ανάπτυγμα» [Δοκίμια και σημειώματα ποίησης], Κουκούτσι 2015

*Το κείμενο του Γιάννη Λειβαδά και οι εικόνες της ανάρτησης αναδημοσιεύονται από το Book Press στη διεύθυνση http://www.bookpress.gr/stiles/eponimos/proskroussi-ston-kamato-tis-poiitikis-argias

Reflections of A Temporary Self
by Grant Caldwell

Collective Effort Press, 2015


Publishing a selected poems is an act of confidence. While no one who writes poems would want to be judged on their worst effort, a selection suggests these are the poems that – if readers must judge – the poet be judged upon. The act is, however, doubly denied by Caldwell in the qualified title, Reflections of a Temporary Self, and by the front cover author photo: is he asleep or isn’t he? The I-don’t-necessarily-give-a-fuck attitude is part of the package. I qualify the attitude because Caldwell, in producing an eighth book (consisting of poems from six previous books and new poems), clearly does give one.

The large type will be welcomed by the poorer sighted and it has a poster effect that gives the pages authority, suggesting that this is public poetry: it’s what I saw, heard, thought; what do you reckon? The poet might have moved on, into a new self, but the gesture remains. In noting my impression of the unapologetic strain in Caldwell’s work I don’t mean that it is necessarily aggressive. It can be unapologetically sweet:
wallabies kissing in a twilight field
holding straws in their little hands
ears revolving
all this and the joey
and the young shoots of clover
they love so much (‘ontos farm’)
Like John Shaw Neilson with the death taken out. You could say with the lilt out, as well; by analogy the impression is of a rock’n’roll Zen, especially this aspect cited by Wikipedia: ‘the personal expression of … insight in daily life, especially for the benefit of others’. The latter part of the quote is pure ironic Caldwell. Reflections contains a sarcastic poem about the facile adoption of Buddhism as an identity (‘einstein, buddhism and my stiff neck’) and it is one of the poems that verges on the genre of the grumpy-old-man poem. Yet, typically, the judgment is on Caldwell, or at least his narrator: thinking about Buddhists, he falls in the creek and bangs his hip. (It seems quintessentially Australian to fall in a creek and hurt yourself, rather than get wet or drown.)

There’s rhythm, there are images, and sometimes they meet. Caldwell is interested in the melancholy affects of repetition, as in ‘across the sea’ (‘the sea comes … it never stops/it never stops’); and in mundane investigations of logic in these concluding lines from ‘thirteen ways of looking at a window’:

with the dark the window becomes a mirror
when you turn on the kitchen light and you
watch yourself reflecting reflected in the light
though you can’t see your face for the shadow

This circularity is given its major form in ‘two black chairs’; as the poem goes on it becomes replete with chairs and tables, and a purse and fairy lights, and ‘elvis before his dissipation’, losing its sense of line (or gaining fullness) as the page becomes full with the swirl of words. All poems are concerned with the logic of their structures, but logic is also a theme of these poems, as if they want to work out the possibilities of logic in poetry. ‘like a tennis ball’ resembles a song structure – what could easily be read as a hip-hop structure, though I think it’s too unromanticised for that – where the abjection of alcoholic (prosaic) unhappiness is redeemed (poetically) by the mundane-lyrical image of a tennis ball in the last line.

Caldwell’s untitled haiku are read to advantage in a column of four, where the effect is of reading a series, rather than one per page, which might well have seemed flat or inconsequential. His haiku momentarily slow down reading by offering change in tone, voice and space. The mode is not completely distinct, however. The following two haiku from a camping sequence point to Caldwell’s interest in logic, circularity and repetition:

red hot coals
in the late night camp fire
tomorrow’s ashes

in last night’s ashes
yesterday’s potatoes
never to be eaten

‘yarra yarra (ever flowing river)’ is a three part collage of Aboriginal place names, and includes many that have negative connotations (‘ONNUA white man with gun’; ‘BOGONG place infested with fleas’) but ultimately the momentum is towards a more positive affect: the final section including terms like ‘WOONINGCANNING where wild ducks flock and play together’, ‘MANGOPLAH people singing’ and ‘QUINDALUP a happy place’.
As a record of ‘more than thirty years’ of writing that tries different modes, the book’s diction is, inevitably, a mixture. At times the disparity’s too great: while irony can give a lot of weight to the vague ending (‘yair … sure …’) of ‘bar-b-q in blue’’s comic anecdote, it’s not so easy for irony to lighten the load of the following poem’s conclusion: ‘into new depths of ontology’ (‘mundane avenues of compensation’).
Caldwell’s version of the ‘I do this, I do that’ poem is one of white poverty: the drug and scam milieu. In ‘the colour of black light’ the narrator makes money from secondhand books then talks to the bookseller about Charles Bukowski, as if he defined the extreme version of white poverty as poetry and he probably does. It’s not as nice or as affectionate as O’Hara, but there is the same compositional thought and structure, where the elements of a day are brought together to make a poem. You can have no money, but if you have a TV you can still watch a documentary on Matisse. Class culture is complicated, and complications are normal.

Other poems (‘terra nullius’ and ‘baghdad etc.’) deal with the logic of hyperbole. Extreme comparisons are made to suggest the fabric of everyday power struggles that are implicated in greater ones everyday intolerance as a sliding scale to that of big business, government, the military. ‘baghdad etc’ begins, ‘it is better not to think’, and in this again, Caldwell is a kind of anti-O’Hara that is not quite paranoid.
When reading his poetry in performance, Caldwell characteristically makes enjambment explicit through a pronounced pause, and enjambment is something that figures in his poetry as much as the line as such. The poem ‘the fat bread’ employs spacing and line breaks to an extreme extent, in a way that is both highly contrived and wonderful; something about this poem – and the way it faces a photo of a child (presumably the author) as a scarecrow with arms wide – makes it seem an original contribution, both obvious and unique. It’s like a couple of haiku added together then stretched apart till breaking point:

in the park
the arrowfast tortoise
shell
cat
stalks
the fat bread
bloated
pigeons
pecking in the sun
dry
grass

Yet it is not completely obvious, because the syntactic inversions are not predictable; yet they do fit, and enliven and ironise the images. ‘the arrowfast tortoise’ evokes the fable of the tortoise and the hare, and makes it a character of the poem, along with the fat bread, neither of which are strictly visible. That ‘fat bread/bloated/pigeons’ are still pecking is itself ironic, but narrative irony is less emphasised than that of syntax, while spacing ironises both word and phrase as image. It is a wry little masterpiece.

The title of ‘the neverending poem’ suggests its relation to πO’s ‘Everything Poem’. It collects found moments of text, facts and observations. It is not that long, ending with a shudder-making quote from Margaret Thatcher. Its overall tone might be described as rueful. Another found poem, ‘amerika’ is like a dub version of Allen Ginsberg’s ‘America’, with the tone and apostrophe stripped from it. A collage drawn from a 1960s textbook, it is revealing of sexual and economic oppression:

sue is more attractive than ann
jean is more attractive than sue

[…]

i will have steak but sue will not
she will have lobster

[…]

if you left your jobs
you would look for other jobs

Caldwell brings the two aspects together in the couplet, ‘it is time you bought a new car/it is time sue got married’.

Apart from the typos, there’s a rough and ready feel to this selection, resulting in the inclusion of some poems that do no more than those before them (sequentially if not chronologically), and in some wonky enjambments (‘you have control now’), but these can also have a payoff. Caldwell’s line breaks replicate, at least some of the time, an idiosyncratic verbal style that speeds up and slows down, and can make lines seem strained or truncated on the page. But not all of them; and the style can turn up a great line like ‘there to back him mainly’: ‘him’ being the poem’s titular horse, ‘tobin bronze’. The story of the race is strung out a bit long (if you don’t define being an adult as the ability to defer gratification) before finally arriving at the end’s kicker: no spoilers from me.

Caldwell, as someone who has been teaching creative writing for some time, is under the radar in terms of his influence on thousands of young readers and writers of poetry. Teaching, however, can sideline a poet’s own work. Reflections of a Temporary Self might seem as necessary as a white pepper milkshake, but taste is produced by reading, not by not reading: and besides, conventional poetry readers are the last thing a various place like Australia needs.

*Michael Farrell‘s Cocky’s Joy was published by Giramondo in 2015. His scholarly book, Writing Australian Unsettlement: Modes of Poetic Invention 1796-1945, was published by Palgrave Macmillan.

***From Cordite Poetry Review at http://www.cordite.org.au

Fitzroy: the biography
by Π.O.
Collective Effort Press, 2015

For Π.O., ‘Fitzroy is what you, bump into/ when you leave home’ (599). It was outside his family’s first front door after they escaped the Bonegilla migrant reception centre in 1954. After sixty years and homes in other suburbs, it is still the place that his poems gravitate towards. If anyone were to attempt writing the biography of Melbourne’s first suburb, Π.O. is the poet.

It’d be reasonable to assume that Fitzroy: the biography is about a person rather than a place. On the cover is a photo of Π.O. as a grinning infant, about the age he would have been on first moving to the suburb. The vowels of the title (Fitzroy) are highlighted yellow signalling that the poet, Π.O. (or Pi.O.), is integral to this version of the suburb. The 740-page epic (the same length as his 1996 Fitzroy-based poem, 24 Hours) recounts the life of Π.O.’s Fitzroy. While acknowledging that the suburb has many different selves – is a palimpsest; a space of competing narratives – this study is as much autobiography as biography.

With a contents page arranged alphabetically like a scholarly index, the poem initially appears to be performing as a reference item. Really, it is a catalogue (like Ovid’s Metamorphoses) of the suburb’s changes. Roughly chronological, beginning with a series of portraits and imagined monologues from 19th century settlement and ending with the poet’s own memories, the poem’s scale is vast. In between is a series of ‘creation myths’. We hear how the streets got their names (Young, Webb, George) and the origin of Alcock’s Billiard Table store, on Gertrude Street since 1854 and miraculously still there. We see the Builder’s Arms Hotel, before it was painted white and turned into a restaurant called Moon Under Water. We learn about the Fitzroy childhoods of chocolate millionaire, Macpherson Robertson, and second prime minister of Australia, Alfred Deakin. The advent of footie in Fitzroy, the rise and fall of Squizzy Taylor, the extraordinary role of Pastor Doug Nicholls, and the erection of the council flats (‘Modernism destroyed my whole life’ [607]) are all described with Π.O.’s idiosyncratic specificity, rhythm, and unabashed bias. The same ghostly resonances that were achieved in 24 Hours are present here; the layers of stories convey how contested the space of the suburb is.

In ‘Geoffrey Eggleston (1944–2008)’, Π.O. writes, ‘i wanted to see/ everything, in Melbourne’ (673). As well as wanting to see everything, he appears to want to share with his readers everything he sees. While this is impossible, the mad, kaleidoscopic rush of details gives a sense of infinite completeness. In the fragments, psychic associations and rapid digressions, there is always something new to notice.

Although the structure and scale of Fitzroy: a biography are different to that of its predecessor, 24 Hours, the sensibility behind the poem is recognisable. Even in the imagined monologues of historical figures, and faux archival materials (letters, lists, advertisements, and crime records, which remind me of Charles Reznikoff’s Testimony), there is a latent autobiography. The collaging effect of abruptly juxtaposing miscellaneous facts, and the deliberate (Tarantino-like) anachronisms, stamp the work with Π.O.’s style. Often, the facts that are layered together to create an impression of an historical figure’s life also serve as a commentary on the poet’s writing process. For example, ‘The Latin verb “cogito” (for “to/ think”) etymologically, means “to shake together”./ To smash, to break, to kick down stairs’ (367).

In the later, explicitly autobiographical, poems, there is an openness that is less apparent in the imagined historical monologues, and it is this unmasked storytelling that I think is Π.O.’s forte. From leaving Bonegilla, to being forced to read racist Biggles as a schoolkid, to recalling Allen Ginsberg’s reading at the Town Hall, we see the poet and the suburb of Fitzroy aging in tandem. There are tall stories in which names are dropped (Ted Hughes at the Adelaide Writers’ Festival, whom Π.O. interrogates over Sylvia Plath’s death; Tom Waits, whom Π.O. interrupts while having sex), but also poignant vignettes. At the arrival of ‘students and artists’ in Fitzroy, Π.O.

wrote a poem: Get Out of Fitzroy, and (at night) put
copies of it under / their doors; past their Land Rovers
parked on the footpath, past their Afghan-dogs and
plush-orange carpets; dodging Night watchmen’s torches (in
the only suburb i knew)
(692).

Throughout the collection is the conviction that ‘the future is just “the past” with a bit of a twist’ (45). These changes that Π.O. witnesses in the suburb in his early twenties have always been happening in Fitzroy’s oldest suburb: ‘“Omne vivum ex ovo” (the complete/ description of the organism, is already/ written, in the egg’ (59). But, despite the inevitability of change, there is a sense of grief in these pages at the corrosive effects of gentrification on Fitzroy. Early in the poem, Π.O. writes, ‘The grit must of course, be in/ the oyster’ (133). In The Age this morning (Saturday 27th February, 2016), an article titled ‘Is this hipster heartland losing its cool?’ laments the addition of a Coles supermarket and Subway franchise to Smith Street. According to Fitzroy: a biography, the suburb started to lose its ‘cool’ decades ago, at the arrival of the first hipsters.

Π.O.’s love of his version of Fitzroy, evident on every page, is palpable in ‘Granite Terrace’, in which he wonders about the granite blocks that were removed from a vacant lot and replaced with ‘some shitty little brown-brick factory’ (78). He suggests that the Council should return the granite blocks and ‘scatter them at random (up and/ down) Gertrude and Nicholson Street, as part of/ some public art project’ (79). If this ever happens, Π.O.’s lines should be engraved in them. Meanwhile, perhaps copies of Fitzroy: a biography could be scattered instead, to remind the Coles- and Subway-goers of their suburb’s origins, to put a bit of grit back in the oyster.

*Amy Brown teaches creative writing at the University of Melbourne. Her first poetry collection, The Propaganda Poster Girl, was shortlisted for Best First Book at the 2009 New Zealand Book Awards. The Odour of Sanctity, a contemporary epic poem that formed the creative half of her doctoral thesis, will be released in July 2013.

**From Cordite Poetry Review at http://www.cordite.org.au

Η συνέντευξη της Χριστίνας Λιναρδάκη στην Άτη Σολέρτη για θέματα μετάφρασης στο περιοδικό vakxikon.gr (τεύχος 32)

Συνομιλήσαμε με την ποιήτρια και μεταφράστρια Χριστίνα Λιναρδάκη για το πολύπτυχο έργο της μετάφρασης και όσα μας είπε κρίνονται πολύ ενδιαφέροντα και ουσιαστικά. H κ. Λιναρδάκη επιμελείται σειρά μεταφράσεων σύγχρονων ποιητών στα τεύχη του περιοδικού Vakxikon.gr, ενώ το 2014 κυκλοφόρησε η μετάφραση της ποιητικής συλλογής Φόρεσέ με του Άμαρτζιτ Τσάνταν από τις εκδόσεις Μανδραγόρας.

Α.Σ.: Έχετε μεταφράσει: Άμαρτζιτ Τσάνταν, Αρίστη Τρεντέλ, Τζων Μπέρτζερ, Ίνγκριντ Γιόνκερ, κ.ά. Θα ήθελα να σας ρωτήσω με τι κριτήρια επιλέγετε συγγραφείς προς μετάφραση;

Χ.Λ.: Επιλέγω να μεταφράσω σύγχρονους δημιουργούς που δεν έχουν ξαναμεταφραστεί και που το έργο τους έχει να μου πει κάτι. Αν λέει κάτι σε μένα, ενδεχομένως να έχει να πει και σε άλλους. Αντίθετα, κείμενα κλασικά, που έχουν μεταφραστεί και ξαναμεταφραστεί, δεν με ενδιαφέρουν. Δεν νιώθω ότι περιμένουν εμένα να τους δώσω νέα πνοή. Μου αρέσει πολύ βεβαίως να διαβάζω μεταφράσεις κλασικών, κυρίως για εκπαιδευτικούς λόγους – διάβασα για παράδειγμα πρόσφατα μια εξαιρετική μετάφραση του Robert Hayden από τον Γιάννη Παλαβό σε γλώσσα εποχής. Όμως ο τρόπος που βιώνω τη μετάφραση είναι ως πράξη επικοινωνίας μεταξύ διαφορετικών τρόπων σκέψης, γραφής και αντιμετώπισης του κόσμου. Αυτή η επικοινωνία με ενδιαφέρει και με ενδιαφέρει ακόμη να γίνεται σε real time, με δημιουργούς που γράφουν τώρα, που αντιλαμβάνονται τον ίδιο κόσμο με εμάς, αλλά με διαφορετικούς τρόπους.

Α.Σ.: Η προσωπικότητα ενός συγγραφέα, ο βίος του γενικά, θεωρείτε πως επηρεάζει τη σχέση του με το μεταφραστή του;

Χ.Λ.: Είναι δώρο για τον μεταφραστή να μεταφράζει έναν συγγραφέα που βρίσκεται εν ζωή. Διότι μπορεί, ανά πάσα στιγμή, να τον συμβουλευτεί και να ζητήσει διευκρινίσεις – χωρίς αυτές να είναι απολύτως δεσμευτικές, γιατί το έργο από τη στιγμή που θα γραφτεί αποκτά δική του υπόσταση, η οποία είναι ανεξάρτητη από την αρχική πρόθεση του δημιουργού του. Αν ο δημιουργός τώρα έχει διάθεση να συνεργαστεί με τον μεταφραστή ή όχι είναι ένα ζήτημα, αλλά δεν μπορώ να σκεφτώ πολλούς δημιουργούς που δεν θα επιζητούσαν μια τέτοια συνεργασία.

Α.Σ.: Πόσο δύσκολο είναι το έργο ενός μεταφραστή; Πού εντοπίζονται δηλαδή οι δυσκολίες που έχει να αντιμετωπίσει;

Χ.Λ.: Υπάρχουν άπειρες δυσκολίες, διότι το ζήτημα δεν είναι μόνο να εξευρεθούν οι κατάλληλες λέξεις. Το ζήτημα είναι να μπορέσουν να αποδοθούν το νόημα, το ύφος, το στιλ και η δύναμη του κειμένου. Να αποδοθεί η ψυχή του, θα λέγαμε, ακόμη και εις βάρος της ευθείας αντιστοιχίας των λέξεων μεταξύ της γλώσσας-πηγής και της γλώσσας-στόχου. Ο μεταφραστής οφείλει να αναζητήσει τν αρχική πρόθεση του συγγραφέα και να την αναπλάσει – ακόμη κι αν το κείμενο αψηφά τον δημιουργό του, όπως είπαμε νωρίτερα. Από την άλλη, ο μεταφραστής θα πρέπει να προσέξει να μην παίρνει υπερβολικές ελευθερίες: να μένει κοντά στο κείμενο και σε αυτό να επιστρέφει, αυτό να αφουγκράζεται. Το κείμενο, όχι τις εσωτερικές του φωνές.

Α.Σ.: Υπάρχει κάποιο μυστικό για μια καλή μετάφραση;

Χ.Λ.: Καλή μετάφραση δεν σημαίνει απαραίτητα πιστή – το υπονόησα μόλις. Η καλή μετάφραση είναι εκείνη που ισορροπεί σταθερά ανάμεσα στην ψυχή και το σώμα του κειμένου, ανάμεσα στην πρόθεση του δημιουργού και την ανάγνωση του μεταφραστή, ανάμεσα στον κόσμο που πλάθει το κείμενο και την εσωτερική αναπαράστασή του. Στο σημείο αυτό φθάνει κανείς δύσκολα, μετά από πολλές δοκιμές, ερμηνείες και παρερμηνείες. Δεν ξέρω αν υπάρχει κάποιο μυστικό. Αλλά, αν υπάρχει, είναι προσωπικό για τον καθένα.

Α.Σ.: Πιστεύετε πως καταφέρνει να παρουσιάσει ένα πιστό αποτέλεσμα στον αναγνώστη ένας μεταφραστής που βασίζεται και μεταφράζει από μια γλώσσα-γέφυρα και όχι από το πρωτότυπο;

Χ.Λ.: Αυτό είναι πολύ σημαντικό σημείο. Πέρυσι, μαζί με τον Ανδρέα Πιτσιλλίδη, επιλέξαμε και μεταφράσαμε ποιήματα του Άμαρτζιτ Τσάνταν. Τα περισσότερα ήταν ήδη μεταφρασμένα μία φορά, στα αγγλικά, από τα punjabi στα οποία ήταν γραμμένα αρχικώς. Η γλώσσα punjabi έχει πολλές αναντιστοιχίες με οποιαδήποτε δυτική: έχει διαφορετική δομή και κάποιες έννοιες απουσιάζουν τελείως. Το πρόβλημα αυτό διείσδυσε στην αγγλική μετάφραση και θα μπορούσε να μας είχε βγάλει από τον δρόμο μας σε σημαντικό βαθμό, αν δεν είχαμε διαρκή επικοινωνία με τον ποιητή ο οποίος μας διευκρίνιζε ξανά και ξανά ορισμένα σημεία. Σε άλλες περιπτώσεις όμως, όπου η επικοινωνία με τον δημιουργό ενός κειμένου δεν είναι εφικτή, θα πρέπει να επιστρατευθεί κάποιος που η γλώσσα του πρωτοτύπου είναι μητρική του και που γνωρίζει καλά και την ελληνική. Αυτό δηλαδή που έκανα με τα ιαπωνικά χαϊκού που γράφηκαν αμέσως μετά το τσουνάμι και τα οποία μετέφρασα από τα αγγλικά. Συνεργάστηκα έπειτα με μια Γιαπωνέζα φιλόλογο που ζει πολλά χρόνια στην Ελλάδα, η οποία έλεγξε τις μεταφράσεις σε σχέση με το πρωτότυπο. Έτσι, το αποτέλεσμα διασφαλίστηκε όσο γινόταν περισσότερο.

Α.Σ.: Ποιο θεωρείτε πως είναι το μεγαλύτερο δώρο που εισπράττει ένας μεταφραστής μέσα από τη δουλειά του;

Χ.Λ.: Η ικανοποίηση που εισπράττει κάθε άνθρωπος που ολοκληρώνει ένα δύσκολο έργο. Ότι μπορεί να τα καταφέρει, μπορεί να μπει στη φωτιά και να βγει αλώβητος. Ακόμη, ότι έγινε πιο πλούσιος σε γνώσεις, ότι έμαθε κάτι παραπάνω.

Α.Σ.: Πόσο μεγάλος είναι ο κίνδυνος το προσωπικό συγγραφικό ύφος του εκάστοτε μεταφραστή να επηρεάσει το προς μετάφραση έργο; Ιδιαίτερα όταν κι ο ίδιος συγγράφει όπως συμβαίνει και μ’ εσάς.
Χ.Λ.: Ο κίνδυνος είναι υπαρκτός και μεγάλος. Όμως ένας καλός μεταφραστής με πείρα διαθέτει συναγερμούς διαφόρων ειδών που τον ειδοποιούν για τέτοιου είδους κακοτοπιές. Γι’ αυτό, άλλωστε, πρέπει να μένει συνέχεια κοντά στο κείμενο, όπως ήδη είπα. Επίσης είναι χρήσιμο να γνωρίζει και το γενικότερο έργο του δημιουργού, να έχει εξοικειωθεί με τον τρόπο που γράφει.

Α.Σ.: Υπάρχει κάποιο λογοτεχνικό είδος, στο οποίο να έχετε μια ιδιαίτερη προτίμηση ή ενδεχομένως και να έχει ασκήσει επιρροή στη γραφή σας;
Χ.Λ.: Αγαπώ την ποίηση. Με συγκινεί η δύναμη που συμπυκνώνεται στη μικρή, ελλειπτική της φόρμα. Γι’ αυτό πάντα στην ποίηση επιστρέφω με διάφορες ιδιότητες: ως μεταφράστρια, ως αναγνώστης, ως κριτικός – παλαιότερα και ως ποιήτρια η ίδια. Γι’ αυτό άλλωστε δημιούργησα και το blog στίγμαΛόγου, το οποίο ξεκίνησε ως αμιγώς ποιητικό και σήμερα έχει ανοιχτεί σε πολλά πεδία. Δεν θα ήταν εφικτό να το διατηρήσω τρία χρόνια τώρα, βέβαια, αν δεν είχα την πολύτιμη βοήθεια του Ηλία Παππά αρχικά και της Κρις Λιβανίου στη συνέχεια, αλλά και όλων όσων μας τιμούν με τα κείμενά τους.

Α.Σ.: Τι μπορεί να σας εμπνεύσει και να σας δώσει κίνητρο για να γράψετε;

Χ.Λ.: Τα μεγάλα –πάντα άλυτα– ζητήματα της ζωής: η αγάπη, ο έρωτας, ο θάνατος, η ζωή, καθώς και η ένταση και τα γιατί που συνδέονται με αυτά. Αλλά και η τριβή μου μαζί τους: το σημείο που με υπερβαίνουν, με μηδενίζουν και με καταργούν ή το σημείο που με εξυψώνουν. Ακόμη, όλες οι αφηγήσεις που λαμβάνουν χώρα μέχρι να συμβεί το ένα ή το άλλο.

Α.Σ.: Πώς κρίνετε τη σύγχρονη κοινωνική και λογοτεχνική πραγματικότητα;

Χ.Λ.: Τη βρίσκω απογοητευτική. Θα ήθελα πολύ να συμμεριστώ τον ενθουσιασμό όσων υποστηρίζουν ότι η πληθώρα των έργων που εκδίδονται ισοδυναμεί με διάθεση ανάτασης ενός λαού, αλλά δεν μπορώ. Το σύγχρονο φαινόμενο που παρατηρείται σε μαζική κλίμακα, όλοι να θέλουν να εκδώσουν ένα βιβλίο πληρώνοντας τα έξοδα και αγοράζοντας ουσιαστικά τον τίτλο του συγγραφέα, είναι φρικτό. Συσκοτίζει το τοπίο τόσο ώστε δεν μπορεί πια ο αναγνώστης να διακρίνει, μέσα στον σωρό, τη δουλειά που αξίζει. Και προσθέτει στο σώμα της λογοτεχνίας δυσβάστακτο βάρος. Είναι κρίμα, πραγματικά, που γίνονται έτσι πλέον τα πράγματα, χωρίς κάποιο φίλτρο από τους εκδοτικούς οίκους και με την κριτική να μη λειτουργεί σωστά.

Α.Σ.: Ποια είναι τα επόμενά σας σχέδια; Αναμένεται να εκδώσετε κάποιο βιβλίο;

Χ.Λ.: Επί του παρόντος, μεταφράζω ποιήματα από την τελευταία ποιητική συλλογή της Αρίστης Τρεντέλ. Πρόκειται για ποιήματα ιδιαίτερα και δυσμετάφραστα, όλο παρηχήσεις, λογοπαίγνια και παραπομπές σε στίχους άλλων ποιητών, όμως είναι για μένα μεγάλη πρόκληση η αναμέτρηση μαζί τους. Έχω μεταφράσει στο παρελθόν και διηγήματα της Αρίστης, σε συνεργασία με τον Τάσο Αναστασίου. Η Τρεντέλ έχει ευαίσθητη γραφή και πολυεπίπεδη, λόγω και της βαθιάς γνώσης της στην ποίηση. Αυτό θα είναι ένα επόμενο βιβλίο και ένα άλλο θα είναι τα χαϊκού για το τσουνάμι, που σας έλεγα πριν. Αλλά θα ήθελα επίσης να μεταφράσω το συντομότερο μια ανθολογία ποιημάτων της Ίνγκριντ Γιόνκερ και είμαι σε διαδικασία αναζήτησης της κόρης της για τα σχετικά δικαιώματα.

Α.Σ.: Τέλος, θα ήθελα να σας ευχαριστήσω από καρδιάς που με τιμήσατε με αυτή τη διαδικτυακή συνομιλία, να ευχηθώ καλή επιτυχία στο σημαντικό έργο σας και να σας ζητήσω να κάνετε μια ευχή!

Χ.Λ.: Το μόνο που εύχομαι είναι να ξημερώσει ένας καλύτερος κόσμος για όλους μας… Θα ήθελα κι εγώ να σας ευχαριστήσω που επιλέξατε εμένα να συνομιλήσετε, τη στιγμή που υπάρχουν τόσοι καταξιωμένοι, γνωστοί και πολύ αξιόλογοι μεταφραστές με έργο πολλαπλάσιο του δικού μου. Καλή σας συνέχεια σε ό,τι κάνετε!

*Από το ιστολόγιο Στίγμα Λόγου στο http://stigmalogou.blogspot.com.au/2016/02/blog-post_8.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed:+blogspot/JkQng+(%CF%83%CF%84%CE%AF%CE%B3%CE%BC%CE%B1%CE%9B%CF%8C%CE%B3%CE%BF%CF%85)

**Στο βίντεο η Χριστίνα Λιναρδάκη διαβάζει ένα δικό τηε ποίημα.

The generation of Murray is not my generation. The generation of Adamson is not my generation either, nor is it Tranter’s or Kinsella’s. My generation is a new generation in Australian poetry. In this era of the ‘contemporary’, particularly as a political proposition after the end of history, it is a dangerous endeavour to suggest there is a modernist / social realist debate. And while the actors have undoubtedly changed (as has the world and its labels) we can discern two such derivative realities in the newest generation of Australian poets. These poets are working in ‘deformed realism’ and ‘sentimental radicalism’.

I take as foundational in the modernist / social realist debate the division that emerged in World War Two Australia and was later embodied by Katharine Susannah Prichard and Dorothy Hewett in the field of poetry. Of course, one could look to Lukacs and Adorno for similar faultlines, or to Albert Tucker and Neil Counihan, but given my position on Noongar country it is important to see what sediment exists here in and of itself. This then is a genealogical and sociological position, not a search for roots or an importation of culturally sanctioned and accumulated references.

Both modernism and social realism are important unconscious aesthetic influences in today’s new generation of Australian poets. This is simply one way of organising these groups and is a poetics of critique and projection not an inalienable and incontestable truth. If one chose to, one could organise the whole in a different way; for example, somewhat predictably, by authorial identity. I would welcome that if only to see how allegiances shift and groups coalesce around different stories. But authorial identity is a red herring and poor analytical tool at the best of times. It ultimately displays a myopic liberalism in the reigning paradigm of identity politics that focuses on the life rather than the art, and fails to come to terms with the death of the author.

That modernism and social realism haunt Australian poetry, now, seems to me to be in their complicated historical positions, for they have dripped down, leaving not so much inheritors in a strict lineage but rather a spectral presence. This is no doubt due to the elasticity of their original definitions and the catholic breadth of today’s poets. Indeed, the following observation from Martin Duwell’s reference to the ’68 generation seems so outdated that it has no resonance now. He wrote:
Continue reading →

Audacious 1
by Benjamin Solah
 (ed.)
Melbourne Spoken Word, 2015


Coming straight at your inner eardrums is the debut volume of Audacious, the audio journal of Melbourne Spoken Word. Like a night at Passionate Tongues, or an afternoon at the Dan, this collection presents a variety of poets at different levels of artistic development. Some are seasoned and in full flight, while others are up-and-comers still finding their voice. In this volume at least, Audacious offers more of the latter. But the uneven, unpredictable quality of live poetry gigs – where sometimes you connect with just one poet – more often than not gives enough to make your night. In this sense, Audacious is an accurate reflection of local spoken word: certainly a gamble, but one well worth taking.

Live poetry in Melbourne is a jumping crisscrossing of mic leads and literary live wires where Melbourne Spoken Word (MSW) is ever-present, organising and promoting a broad spectrum of poetry events. In this spirit Audacious has potential as another developing platform for Melbourne’s spoken word scene. By no means the first of its kind, issue one is preceded by similar chronicles of audio poetry such as Project 3056(2010) compiled by poet Benjamin Theolonious Sanders (IQ), and sits alongside the recent audio accompaniment to Unusual Work 18. While these latter collections may be more nuanced in their focus, what makes Audacious distinct is precisely the unevenness characterising its inaugural outing. The loose, open-ended journal format suggests malleability – a potential to reflect changes in the scene as they come. The motley collection spotlights one camp in a diverse local scene: one frame of a landscape in constant flux, this is by no means a definitive guide, but rather a point of entry.

The best moments in Audacious are when the categories of poetry and performance support one another; or perhaps, when artists are least self-conscious of these categories. Jacky T’s ‘Landmark’ is exemplary of this and a highlight of the collection. The home truths of the poem – loss and the desperate banality of living in its wake – emerge painfully through voice and its tension with the music simmering underneath. Like a held breath, pushing the words forward, the listener is held by every impression until the poem’s final line: ‘As the traffic lets up, you hold a note and bend it / We listen as we pass.’ And then the music pours forth like an exhalation, a release for the grief that words cannot find.

In regrettable contrast are the frequent attempts to conform to tired notions of ‘poet’ or ‘slammer’. These are immediately apparent in clumsy, forced rhyme (‘this age of apathetic muscles, collapsing corpuscles […] lost in the vortex of your cerebral cortex’ – O’Sullivan’s ‘Language of Ghosts’; ‘gyrate with my mates in my irate pirate crew’ – Dennis’ ‘Pirates’), exaggerated breaths (Hassell’s ‘The Talk’), inexplicable climaxes and denouement (‘you couldn’t even decide between being a couch … or a bed / You don’t know who the fuck you are!’ – Weitzman’s ‘Couch’) and lackluster repetitions (‘we can’t see you we can’t see you we can’t see you’ – Fury’s ‘Google’). The self-loving arrogance evident in ‘I make love to the lyrics of the words of the songs I have written for the girls’ (‘The Talk’) is, contrary to the poem’s intentions, neither sensual nor liberating. The (mis)appropriation of once politically-charged forms like slam is the aural equivalent of donning a Che Guevara t-shirt – opportunistic and insincere in spite of the purported political awareness of the wearer. These poems and their delivery exemplify US slam poet Taylor Mali’s point about performance-poetry-by-numbers in his now classic ‘How to Write a Political Poem’: ‘Mix current events with platitudes of empowerment. / Wrap up in rhyme or r-r-r-r-rhyme it up in rap until it sounds cool.’ In other words, what is actually being said becomes secondary, incidental to the form. The uncritical adoption of the stylistic idiosyncrasies of performance poetry, slam, and hip-hop – from the punchy delivery and syncopations, down to the drawn breaths and American swagger – are imitation verging on parody. There are even instances where the accent shifts from Australian to American within the same piece.

Things don’t really start to cook until the third track. Anastasi’s ‘Initiation’ is conspicuous by its comparative modesty: at forty-four seconds it is lamentably short. ‘An abrasive lace-lined collar / the tickle of water winding between nose and cheek / the forming of hands into towers…’ delivers the listener directly into the sacramental moment. The economy of sound and word carves intimacy in earnest between poet and listener. Like any good performance, the occasional bum note or clichéd phrase is eclipsed by sincerity of feeling. Richardson’s ‘Love Song to Poetry’ is another case in point: ‘There among the used condom heaps of the world, among the McDonald’s wrappers and discarded babies’ toys I saw poets hanging on meat hooks … I saw the hero with a thousand names knowing anything is possible…’ Here, and in the poems that storm the album home (Woolf’s ‘Beloved Brother,’ Burrows’ ‘Cancer,’ Sapoznikoff’s ‘Grip’ and Supski’s ‘For Them / There’) delivery is unaffected, conjoining voice and word in unusual ways. Supski’s poem is another major highlight. A biting response to Audre Lorde’s maxim, ‘Poetry is not a luxury / It is a vital necessity of our existence,’ Supski asks, ‘Can a word unlock / unlock a door? / Can a word cut / cut a barbed wire / barbed wire fence?’ The urge to weed out tired devices and trite observations is enacted in poems such as this, with earnestness unfeigned and unafraid.

The journal’s editor and MSW’s founder, Benjamin Solah, navigates these disparate poems by underscoring their contrast to one another. Following Solah’s argument for a subjective definition of ‘slam’ in his article ‘In Defense of Slam,’ the interpretation of spoken word here is also subjective: we get from it what we bring to it. With this collection, Solah doesn’t attempt to unify these performances or define spoken word:Audacious invites the listener to make their own inquiries and reevaluate their own preconceptions. The first issue of Audacious may be a little unsure of itself, but these are the understandable growing pains of a debut. Proving that poetry is always in flux,Audacious is now already somewhere else. Its second volume, released earlier this year, suggests an encouraging improvement in content and a broader collection of voices. It is well on its way to becoming an important platform and proving ground for Melbourne’s spoken word artists.
This entry was posted in BOOK REVIEWS and tagged Benjamin Solah, George Mouratidis. Bookmark thepermalink.

*George Mouratidis is a Greek-born Beat scholar, poet, and translator of Modern Greek literature. He was a contributing editor of Jack Kerouac’s On the Road: The Original Scroll (2007), for which he wrote a critical introduction. He has taught Cultural Studies at RMIT University and American literature at The University of Melbourne where he is currently completing his PhD on the Beats. His translation of Greek-Australian poet Nikos Nomikos titled Noted Transparencies is due out in May with Owl Press, and his debut collection of poetry, Angel Frankenstein, is due later in the year with Soulbay Press.

**Taken from Cordite Poetry Review at http://www.cordite.org.au