Στις 5 Οκτωβρίου 2005 αποδημεί, «χωρίς εισιτήριο», ο ποιητής Ηλίας Λάγιος. Επιχειρεί το απονενοημένο διάβημα με ένα salto mortale από το μπαλκόνι του σπιτιού του. Στα 47 χρόνια που πρόλαβε να ζήσει απέδειξε πως ο διανοούμενος, ο πνευματικός άνθρωπος, μπορεί να είναι «οργανωτής» μιας μαχητικής ουτοπίας.

Ο Λάγιος ρίχνει τον ποιητή από το βάθρο του, σαρκάζει και αυτοσαρκάζεται χωρίς να γίνεται γραφικός. Ο λόγος του είναι αψύς. Του αρέσει να «παίζει» με διάφορους τρόπους γραφής.Καταπιάνεται με την καθημερινότητα, την σαπίλα, το θεό και τον Έρωτα. Κυρίαρχο μοτίβο ο θάνατος. Η ποίηση του φοβίζει τον απαίδευτο και τρομάζει τον βολεμένο. Τίθεται ενάντια σε κάθε μορφής εξουσία, μισεί τους καθωσπρέπει και αγαπά τους περιθωριακούς. Γράφει για τη ζωή όπως είναι και λέει τα πράγματα με το όνομα τους.

Γεννήθηκε το 1958 στην Άρτα, μεγάλωσε στο Ναύπλιο και έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Αθήνα. Εργάστηκε ως επιμελητής εκδόσεων μεταξύ των οποίων η Νέα Εστία και η Αυγή. Μαζί με τον Γιώργο Κοροπούλη εξέδωσε το λογοτεχνικό περιοδικό “Ωλήν”.

Κατηγορήθηκε από τα μέσα, ως κακοποιός της ελληνικής γλώσσας.

****”Το πέρασμα [‘Ενας αθώος άνθρωπος να συμφωνεί / Του κάνω νεύματα απεγνωσμένα / ‘Οπως πάντα έφτασα αργά] / Το πέρασμα στον θάνατο / Είναι μια κόκκινη στρογγυλή γουλιά / Τη σκουπίζεις στα χείλια / στο πάτωμα ή στο μαξιλάρι / Τα ίχνη φεύγουν λίγο αργότερα.”

***Απόψε οι πεθαμένοι ξαγρυπνούν μες στων κεριών τις φλόγες,
Και μοναχή παρηγοριά τα παιδικά της χρόνια στην Αθήνα•
γίνε αγερίτσα του Θεού και πέταξε εδώ πάνω.
Δεν το ’νιωσες, κορμάκι μου, που ο θάνατος μας κέρδισε για πάντα;
[Από τη συλλογή Πράξη υποταγής (2000).]

****«Κι από μακριά κιόλας εμείς (παγώνουν οι ώρες κι οι μέρες και δεν αντέχονται κι αποχωρούμε), όσοι ακόμα μέσα στη ζωή μας ζωντανοί, πομποί και δείκτες μνήμης αυριανής – οι μηδέ φωνασκούντες, μηδέ είρωνες. Από μακριά, με το μακριά που βάζουν τάχα για εγγύηση οι λέξεις. Με όλες τις λέξεις που πήρε δανεικές και έκανε δικές του – χρησιδάνειο. ‘Οσες μιλούσαν, κι όσες παραμιλούσαν μέσα σε ό,τι ακατανόητο του καθενός για τον καθένα. Με από κοντά τις λέξεις να τον χαιρετούν».

Απόσπασμα από το ποίημα «Δεν βλέπω τίποτ’ άλλο», του Ηλία Λάγιου: Άντε γαμήσου και χάσου,
πουτανίτσα φτιαγμένη στο Γαίηλ.
Θα κτενίσω τη νύκτα με κοκταίηλ
μολότωφ τα μαλλιά σου.

Ο Νίκος Γ. Ξυδάκης έγραψε στην “Καθημερινή” της 9.10.2005: “Τρυφερός έφηβος 47 ετών, ανήλικος και υπερώριμος μαζί, αστραφτερό ταλέντο, σπάταλος με τις λέξεις και τα αισθήματα, σπάταλος προ πάντων με τον εαυτό του. Ποιητής. […]”

****Το έργο του είναι χρήσιμο σε κάθε άνθρωπο που θέλει να ζει ελεύθερος

**********************

Έργα:
Πρόοδοι εν προόδω (Ωλήν, 1981, ως Αλέξης Φωκάς)
Ασκήσεις Ι-ΙΧ (Ωλήν, 1984, ως Αλέξης Φωκάς)
Το κατά Αλέξιον και Μαρίαν (Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1990)
Συνεστίασις (1991)
Τριώδιο (Άγρα, 1991, με τους Διονύση Καψάλη και Γιώργο Κοροπούλη)
Η ιστορία της Λαίδης Οθέλλος (Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1992)
Το βιβλίο της Μαριάννας (Ίκαρος, 1993)
Ανθοδέσμη (Άγρα, 1993, με τους Μιχάλη Γκανά, Διονύση Καψάλη και Γιώργο Κοροπούλη)
Ο Μικρός Ήρως: το σκετσάκι (Αντί, 1996)
Η έρημη γη (Ερατώ, 1996)
Περί ζώου (Παρουσία, 1996)
Μουζικούλες (Ερατώ, 1997)
Το εικοσιτετράωρο της Δηούς (Καστανιώτης, 1998)
Θεατρολογία (Καστανιώτης, 1998)
Της γυναικογυναίκας (Ερατώ, 1998)
Πράξη υποταγής (Ερατώ, 2000)
Φεβρουάριος 2001 (Ερατώ, 2002)
Η αρπαγή της κούτας (Ερατώ, 2003)
Ο άνθρωπος από τη Γαλιλαία (Ερατώ, 2004)

Της Γιώτας Παναγιώτου

Ήταν ήδη εις γνώσην μου εδώ και μέρες και το’χα κάπως χωνέψει. Να όμως που έφτασε η σημερινή Κυριακή για να το πάρω στα χέρια μου, να δω το επικήδειο εξώφυλλο, να νιώσω κάτι – κάτι άνευ ορισμού ακόμα – και να αποφασίσω πως τελικά, δεν υπήρχε ούτε υπάρχει κάτι για να χωνέψω. Το λέω και το γράφω κατ’επανάληψη, σε σημείο που ίσως γίνομαι τραγικά φορτική ή/και που ίσως φαίνομαι ακλόνητα ρομαντική. Το λέω και το γράφω κατ’επανάληψη και θα το ξαναπώ, στον διαδικτυακό και στον πραγματικό κόσμο, η Τέχνη ΔΕΝ είναι είδος πολυτελείας αλλά ανάγκη έκφρασης. Και όχι αγαπητέ μου, εμείς που ασχολούμαστε μ’αυτήν δεν το κάνουμε γιατί είμαστε κάτι αργόσχολα τυπάκια που γουστάρουμε να πουλάμε αφενός μούρη και αφετέρου να τα κονομάμε χοντρά. [Και για να προλάβω τη σκέψη σου, ναι, υπάρχουν μες στα χωράφια της Τέχνης μυριάδες τέτοιοι εξυπνόβλακες που κάνουν τα πιο πάνω και που ασχέτως αν το ξέρουν/καταλαβαίνουν/παραδέχονται ή όχι, οι πράξεις και οι βλέψεις τους φαίνονται σαν τα κακά σπυριά στον κώλο – και εν τέλει, αυτοί, δεν έχουν να μου πουν τίποτα και δεν με αφορούν.] Η παρένθεση έκλεισε. Και μαζί μ’αυτήν και το Ηδύφωνο, για το οποίο άλλωστε γράφεται αυτή η ανάρτηση. Κι αν αγαπητέ μου, το Ηδύφωνο δεν σου λέει κάτι σαν λέξη, μη σκοτίζεσαι – δε χάθηκε κι ο κόσμος. Εδώ ο ίδιος ο εκδοτικός οίκος που το κυκλοφορούσε όχι μόνο δεν ήξερε τι πάει να πει Ηδύφωνο, όχι μόνο δεν ήξερε και δεν ενδιαφερόταν να διαβάσει τι γραφόταν με αγάπη και όρεξη στις σελίδες του, από τους ίδιους τους δικούς του συντάκτες αλλά και από τους συνεργάτες του, όχι μόνο ξεκίνησε να το διαφημίζει χωρίς καν να αναφέρει το όνομά του (γιατί τους ήταν δύσκολο), αλλά αποφάσισε, δείχνοντας ασέβεια στον κόπο και στο έργο των ανθρώπων πίσω και μέσα σ’αυτο, να το κλείσει γιατί προφανώς σύμφωνα με τα γεμάτα αριθμούς και μαθηματικές πράξεις τεφτέρια ενός λογιστάκου σ’ένα αναπαυτικό γραφείο δεν επέφερε ό,τι και όσο θα ήθελε ο εκδοτικός οίκος. Βλέπεις, αγαπητέ μου, ο πολιτισμός και η τέχνη δεν πουλάνε οπότε είναι αχρείαστο να υπάρχουν – άσε που οι άνθρωποι πίσω από την ιδέα και μέσα στο κάμωμα του Ηδυφώνου προφανώς δεν είχαν σώας τας φρένας αφού, άκουσον-άσκουσον!, επέλεξαν να ασχοληθούν με κάτι που δεν είχε να κάνει με κώλους, βυζιά και λοιπά σελεμπριτίστικα αλλά με θεατρικές παραστάσεις, βιβλία, εκδόσεις, μελέτες, έρευνες, μουσικές, κινηματογράφο, αφιερώματα και συνεντεύξεις. Ναι, αγαπητέ μου, το Ηδύφωνο ήταν “ένας ελιγμός ευτυχίας ώστε να μπορούμε να υπάρχουμε κάπως αναπαυτικά δυστυχισμένοι”, να έχουμε λόγο να αγοράζουμε, να διαβάζουμε και να ξεφυλλίζουμε μια κυριακάτικη εφημερίδα μόνο και μόνο για ένα ένθετο. Δεν ξέρω αν με πιάνεις αγαπητέ μου. Ξέρω όμως, πως αν έπρεπε να εξηγήσω στα τιγκαρισμένα παράδες στομάχια και στα κατάδειανα μυαλά των λογιστών και των διευθυντών ότι η Τέχνη εμποδίζει τον πολιτισμό να καταστραφεί από τον εαυτό του, δεν θα τα κατάφερνα και δεν θα υπήρχε συνάμα λόγος να το κάνω – διότι αυτοί είναι ήδη κατεστραμμένοι από μόνοι τους. Απλά κανείς δεν τους το είπε ακόμα..
Σε όλη τη συντακτική ομάδα, στους ανθρώπους μπροστά και στους ανθρώπους πίσω, και ειδικά στον Μιχάλη και τη Μαρία, ένα τεράστο ευχαριστώ μετά χαμόγέλου. Ο πολιτισμός δεν κληρονομείται, κατακτάται – κι εσείς, έχετε ακόμη πολλά να κατακτήσετε.
ΗΔΥΦΩΝΟ / Πολιτιστικό Ένθετο της Κυριακάτικης “Σημερινής
ΗΔΥΦΩΝΟ / Το μοναδικό ουσιαστικό και ουσιώδες πολιτιστικό ένθετο του κυπριακού έντυπου τύπου

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΣΟΦΙΑΝΟΥ*

Ποίηση, γενικά, είναι η παραγωγή έργου και μάλιστα η παραγωγή έργου με την πλήρη εκμετάλλευση των δυνατοτήτων της ύλης που χρησιμοποιείται γιά την πραγμάτωσή του. Στην ευρύτατη αυτή σημασία του ο όρος χρησιμοποιείται κυρίως μεταφορικά για το χαρακτηρισμό κάθε έργου το οποίο εξ αιτίας της τέλειας κατασκευής του υπερβαίνει το χρηστικό σκοπό του και αποκτά, ως “ποίημα’ στο είδος του, αξία επιτεύγματος καθαυτό. Η αξία αυτή είναι τάξεως αισθητικής, όποιος και αν είναι ο σκοπός του έργου.

Ειδικότερα, τώρα, ποίηση είναι η παραγωγή λογοτεχνικού έργου με την πλήρη εκμετάλλευση της δυναμικής των λέξεων που χρησιμοποιούνται για τη σύνθεσή του και έτσι ώστε η απόλυτη τιμή καθεμιάς τους να υπερβαίνει την τιμή που φέρει ως μονάδα σημασίας, η δε αξία τους, ως συνόλου, να υπερβαίνει την αξία η οποία μπορεί να τους αποδοθεί βάσει των περιεχομένων νοημάτων. Αναλυτικότερα, τούτο σημαίνει ότι κατά την παραγωγή του λογοτεχνικού έργου που ορίζεται ως ποιητικό, η αξιολόγηση και ο χειρισμός της χρησιμοποιουμένης ύλης, δηλαδή η επιλογή των λέξεων και η θέση καθεμιάς στο σύνολο, δεν προσδιορίζεται κυριαρχικά από την απαίτηση προβολής του τυπικού νοήματος ή γενικότερα της θεματικής, αλλά από την απαίτηση αναδείξεως των στοιχείων εκείνων (προσωδία, ομοιοκαταληξία, τονισμός, “εσωτερικός’ ρυθμός, ένταση συνδυαζομένων νοημάτων, “αυτόματη’ συμπαράθεση λέξεων κατά τη ροή της συνειρμικής ανάδυσής τους από το “ασυνείδητο’ κοκ) τα οποία θεωρούνται “ποιητικά’ σύμφωνα με τον ισχύοντα κάθε φορά “λογοτεχνικό κανόνα’. Τούτο φαίνεται καθαρά τις φορές που ο λογοτεχνικός κανόνας θεσμοθετείται βάσει εξωτερικών ή τυπικών κριτηρίων, όπως η ομοιοκαταληξία λχ και μάλιστα στις ακραίες – αυστηρές μορφές της (σονέττο, μπαλάντα, ρόντω, τριολέ, σεστίνα κλπ). Στις περιπτώσεις αυτές οι απαιτήσεις του συγκεκριμένου ποιητικού είδους επιβάλλουν την οριακή επιλογή των λέξεων, και επομένως των νοημάτων, μεταξύ εκείνων που ανταποκρίνονται στην ηχητική των καταλήξεων και στην απαρέγκλιτη τήρηση του αριθμού των στροφών ή, με άλλα λόγια, επιβάλλουν την οριακή αναγωγή του “περιεχομένου’ στη “μορφή’.

Εξ αιτίας της οριακής αυτής αναγωγής του “περιεχομένου’ στη “μορφή’ έχει επικρατήσει η άποψη ότι ο ποιητικός λόγος διαφέρει από τά άλλα, τα μη ποιητικά είδη κατά το βαθμό αποκλίσεώς του από το “επικοινωνιακό’ λεγόμενο πεδίο της γλώσσας και συγκλίσεώς του προς το “εκφραστικό’ ή “συγκινησιακό’ λεγόμενο πεδίο. Κατά την κρατούσα δηλαδή άποψη, ο ποιητικός λόγος δεν λειτουργεί ως αγωγός σημασιών αλλά ως αγωγός συγκινησιακών κραδασμών. Αποτέλεσμα επομένως της λειτουργίας του δεν είναι η λογική ανταπόκριση αλλά η συναισθηματική ταύτιση πομπού (ποιητή) – δέκτη (αναγνώστη ή ακροατή). Τούτο επιτυγχάνεται με την επιστράτευση διαφόρων “τεχνασμάτων’ (κυρίως της “μεταφοράς’) ως εκ των οποίων το κέντρο βάρους του λεκτικού συνόλου που συνιστά κάθε ποίημα μετατίθεται από τα “σημαινόμενα’ (τις σημασίες) στα “σημαίνοντα’ (τις λέξεις ως καθαρές μορφές). Περαιτέρω αποτέλεσμα της μετάθεσης αυτής θεωρείται η αλλοίωση των παγιωμένων τρόπων της “κανονικής’, “επικοινωνιακής’, γλώσσας και η συνακόλουθη έκπληξη ή “παραξένισμα’ (ξάφνιασμα) που προκαλεί η ιδιόμορφη εκφορά του ποιητικού λόγου στον ακροατή του. Στην έκπληξη ή στο ξάφνιασμα αυτό αποδίδεται τέλος η αισθητική απόλαυση που παρέχει στους αποδέκτες του ο ποιητικός λόγος.

Continue reading →

By Lee Kofman

As a writer who is also an editor, I’m often asked how it feels to be edited. In other words, how does it feel to be on the receiving end of criticism and someone else’s red pen, instead of being the one that dishes out the dirt?

The short answer is it’s discombobulating. The long answer is more complicated.

I edit for a living and when I have time I write; and that writing, should it be deemed publishable, is inevitably intensely scrutinised by other editors. As intensely, I hope, as I scrutinise other writers’ work before it is ready to be published.

When I gave the question serious consideration, I realised several things.

The first is that I love to be edited. The second is that I hate to be edited.

Following on from that, I saw that I am a split personality.

There are two Dmetris. One is a writer; the other is an editor. The former is an intuitive, imaginative creator and the latter a detached, analytical observer. They often contradict each other and have full-on arguments in my head. Over the years, I’ve learned to switch one voice on and to turn the other voice off, which is easier said than done, by the way. And it’s not always successful.

I’ll talk about my love/hate relationship with being edited shortly. First, l will digress slightly to tell you about a revelation I had when I saw the copy edited manuscript for my memoir Mother Land.

As a writer, I vacillate wildly between confidence and crippling uncertainty. One minute I’m Oscar Wilde, next minute I’m a dolt who can’t string two words together to make a sentence. Seeing the revisions of Mother Land the first time was humbling. Part of me was mortified by my infelicities. Another part was overjoyed and pathetically pleased that someone — anyone! — was paying attention to something I had slaved over for five solitary years.

The editor gave the manuscript an expert line-by-line copy edit and pushed my abilities to the utmost. However, if the editor was hard on me, I was harder on myself. After seeing what he had done, and agreeing with most of it, I rewrote almost the entire manuscript — a definite no-no at this late stage.

The editor in me knew it was the wrong thing to do, but the writer went, fuck it. It’s my name on the cover. I’ll do what I like. I wanted to get it right. The language, rhythm and pacing had to be unassailable. I would not get another chance.

The process made me see that good writing is rewriting. Bizarre as it sounds, it had not occurred to me before. At least it had not occurred to Dmetri, the writer. He thought his verbiage leaped fully formed from the keyboard. Of course, Dmetri, the editor, knew the truth and he sat in the wings going, ‘I told you so.’

Seeing the copy edited manuscript was a shock. It brought out the insecurities, the self-hatred and recrimination. I felt inept, despite the fact that, as an editor, I know being edited is par for the course, even for experienced authors. Your editor doesn’t think you’re a dolt. He or she is just trying to make a good thing even better, raise it to the next level.

At the time I worked as a senior editor at Penguin Books. In a flash, I saw that this is how my authors must feel when they see my scratches on their manuscript. That awful sinking feeling. The doubts; the questions. It would be sick-making no matter how practiced, professional or resilient one is.

From there on I began to be even more sensitive to the authors’ needs. I’d return the edited manuscript and followed up with a phone call to the writer a day or so later to make sure they hadn’t hanged themselves. Communication channels were open and I was there to give support, should it be required. It may sound absurd to a non-writer, but the support is a lifeline to a writer.

Being an editor isn’t merely about checking for typos; there’s a lot of handholding as well.

To get back to being edited. When I say I love to be edited I mean that I appreciate the editor’s objective eye. It helps to hone and refine a piece of writing until it zings.

It’s a mistake to think a writer who is also a professional editor can edit his own work. You’re too close to the manuscript. You can’t see the forest for the pencils, especially when it comes to structural matters.

An editor, on the other hand, has no vested interest. It’s business. This allows her to have an overview. She sees the big picture, strengths and failings. And, if she’s good, she can suggest how to resolve a problem. If you’re lost and wandering, she can guide you through the tangled undergrowth to the main path. For all that, you need a thick skin to survive the lacerations. And, unfortunately, I do not have a thick skin.

A short time ago, I entrusted the first draft of my new novel to my agent and to an author friend. Long story short, they were unimpressed. The consensus was that there’s a good story there, but there’s an even better one underneath. Interestingly, their feedback coincided on many points and even though Dmetri the editor knew they were right — the manuscript needs a lot of work before it can be shown to a publisher — Dmetri the writer was crushed.

A fortnight passed before I could look at the feedback and decide how to approach a new draft.

So if you ask how does it feel to be edited, I will say it’s awful. It’s like being crucified and pierced with spears; however, should you survive the ordeal, you will be triumphantly resurrected and adulation shall come to thee from all quarters. Or so I like to imagine.

I also take heart from a friend’s sage observation. ‘You’ve done it before and you’ll do it again.’

*Dmetri Kakmi is a writer and editor. His fictionalised memoir Mother Land was shortlisted for the New South Wales Premier’s Literary Awards; and is published in Australia, England and Turkey. He edited the acclaimed children’s anthology When We Were Young. His ghost story ‘The Boy by the Gate’ was reprinted in The Year’s Best Australian Fantasy and Horror 2013. Haunting Matilda was shortlisted in the Aurealis Awards Best Fantasy Novella category in 2015. His essays and short stories appear in anthologies and journals. He lives in Melbourne.

**Taken from Lee Kofman’s webpage at http://www.leekofman.com.au/the-writing-life/dr-writer-mr-editor-guest-post-dmetri-kakmi/

Antigone Kerala

Ania Walwicz

By Sneja Gunew*

In dreams begins the journey. . . (Kefala, 1973:5)

How easy is it, even now, to attach notions of the literary to ethnic minority writing? If not, then what are the implications for practitioners who wish to participate in selecting the words which, according to Barthes, consolidate social meaning? ‘Literature remains the currency in use in a society apprised, by the very form of words, of the meaning of what it consumes’ (Barthes, 1967:38). What kind of signification is ethnic minority writing permitted within Australia? Such writing is not usually received as ‘literature’ which, for the moment, can be described as a textuality which is visibly more worked over, and more conscious of textual conventions, than other forms of writing, and whose implicit opposite is the apparent ‘disorder’ of speech (ibid.:25). If we accept the suggestion that ethnic minority writing signifies only within the formations of sociology and history then, paradoxically, its value lies here with speech rather than writing. In other words, when made synonymous with migrant writing, it is the migrant’s speech (rather than writing) which is solicited, and the more disordered it is the more authentic it supposedly sounds. In those terms, ethnic minority writing is valued precisely in so far as it is inscribed with the marks of linguistic naivety and (even) incompetence: broken language is perceived as symptomatic of subjects not yet ‘assimilated’ (rendered the same) or ‘naturalised’.

In the little writing of this kind which receives limited exposure (whether autobiographical or autobiographically based), any obvious signs that the language has been crafted are read nonetheless as relatively unmediated confessions (see chapter 5). Complexities, if acknowledged, are thought of as provided by ‘life’, the complicated history of the migrant or marginalised subject–rather than by any consciously wrought textuality. To consider ethnic minority poetry, for instance, is under those circumstances therefore perverse. Poetry, the least transparently functional manifestation of linguistic self-consciousness, can be read only with difficulty for sociological or historical content. In Barthes’ terms, classical poetry is ‘a speech which is made more socially acceptable by virtue of the very conspicuousness of its conventions’ (ibid.:48). To write poetry means that one is staking a claim to the literary and hence to public cultural participation. On what grounds can this be legitimated, more particularly when the language used is patently either not English, or, if English, then filtered through other languages and literary traditions with their own codes, canons and conventions? Those ‘conspicuous conventions’ alluded to by Barthes are not simply acquired when setting foot on this continent, nor are they part of the naturalisation certificate. Rather, they belong to that cultural ghosting which floats above the home territory and signifies a mystery only gradually comprehended after many rites of passage. Poetry? From ethnic minorities? Classic realist narratives, perhaps, and reluctantly, but not poetry.

To some extent, as I have argued elsewhere (Gunew, 1985), the experience of migration, particularly when it involves negotiating another language, changes the conditions governing signification. In some ways, speaking psychoanalytically, it may be seen as analogous to re-entering the Lacanian symbolic (Wilden, 1968:xii), or (in classic Freudian terms) changing the secondary, censoring processes of the preconscious (Silverman, 1983). In either model we are dealing with a foundational process in the construction of human subjectivity, namely the conditions under which subjects both participate in and are produced by signification. To enter language is to become a social being rescued from the incoherence and anarchy of drives, ‘the mental representative of a somatic impulse’ (ibid.:67); but inevitably this is achieved at the cost of certain repressions, including degrees of alienation from the drive.

In the last few decades there have been considerable efforts to mark the discursive formation of Australian literature, in gendered and cultural terms, as predominantly Anglo-Celtic and male. Hence the work of those who consider the implications of treating Aboriginal writing as either true to oral traditions or colonised by white forms (Davis and Hodge, 1985; Benterrak, Muecke and Roe, 1984), and also of those who see women’s writing as throwing new light on, for example, foundation myths of mateship and the bush (Modjeska, 1981; Ferrier, 1985; Schaffer, 1988). The further complications offered by poetry written from non-Anglo-Celtic perspectives raise questions about the modernity of such writings that relate as much to form as content (Sollors, 1986). Those able to think from the beginning in more than one language find it impossible to consider language as a ‘natural’ and unproblematic expression of experience. And those who have experience of more than one culture may find it more difficult to regard one culture as universal. As David Malouf points out:

What we may have to be vigilant about is the groups in our society who feel that the culture belongs to them, who insist that their version of the culture is central or the only authentic one. Mostly the only cultural history we get of a society is the one that is passed down to us by those who have power, privilege and the use of language. (Malouf, 1985:61)

The reception of Walwicz and Kefala has been instructive in so far as it can be read symptomatically to gauge the ways in which ethnic minority writers are positioned in Australian culture. Let us consider Kefala first.

I am tired, living at home among strangers,

sitting at the same tables,

waiting for an acceptance that never comes,

an understanding that would not be born,

the measure in us already spent. (Kefala,1973:8)

Continue reading →

ΤΟΥ ΠΕΤΡΟΥ ΓΚΟΛΙΤΣΗ*

H Δανάη Σιώζιου (1987), μεγαλωμένη στην Καρλσρούη της Γερμανίας και στην Καρδίτσα, με σπουδές αγγλικής φιλολογίας στην Αθήνα και μέλος της ομάδας του περιοδικού «Τεφλόν», εμφανίζει την πρώτη ποιητική της συλλογή Χρήσιμα παιδικά παιχνίδια και ήδη από τον τίτλο της μας ανοίγει σε μια ιδιότυπη προβληματική.

ΔΑΝΑΗ ΣΙΩΖΙΟΥ
«Χρήσιμα παιδικά παιχνίδια»
Αντίποδες, 2016
Σελ. 80

Χαρακτηρίζοντας τα παιδικά παιχνίδια ως «χρήσιμα» συναντά την ουσία του παιχνιδιού, μες στο βάρος και στην ιερότητά του, κάτι που υποδηλώνει ότι το ίδιο το παιχνίδι αποτελεί τάξη, δημιουργεί τάξη στην αταξία, άρα ίσως και να παρέχει έναν τρόπο ψυχικού οφέλους, μια μορφή αυτογνωσίας.

Απέναντι σε έναν ατελή κόσμο λοιπόν, στη σύγχυση και στη ρευστότητα της ζωής η ποιήτρια αντιτάσσει το παιχνίδι, την προσωρινή και περιορισμένη αυτή μορφή τελειότητας, ακινητώντας την ύπαρξη, δηλ. κατορθώνοντας μια μορφή μη μεταβολής, συναντώντας τον Homo Ludens του Γ. Χουιζίνγκα (εκδ. Γνώση, 2010) και ξορκίζοντας το επικείμενο του αφανισμού μας.
Αν μάλιστα ο Μίλτος Σαχτούρης είναι ο «τρελός λαγός» της ποίησής μας (ο οποίος και εμφανίζεται στη συλλογή με το θηρίο του, «μη φεύγεις θηρίο, θηρίο με τα σιδερένια δόντια») η Σιώζιου είναι μια ακρωτηριασμένη ποιήτρια-παιδί, μια τεμαχισμένη κούκλα που τελετουργικά, μες στο ακίνητο και διασκορπισμένο των μελών της, οργανώνει τον κόσμο γύρω της ώστε να αποκαταστήσει «οριστικά» την τάξη στην αταξία, την ακινησία στην ένταση, τα παιδικά χρόνια στο τώρα που μας συμβαίνει.

Βλέπουμε στη συλλογή, που απαρτίζεται από τέσσερα μέρη: «Ζωολογικός κήπος», «Κρύπτη», «Εγκληματολογικό μουσείο», «Στο πάρκο», μια δομή που ακολουθεί τον Βάλτερ Μπένγιαμιν (Μονόδρομος, εκδ. Αγρα, 2006), τη γιαγιά να κεντά δαντέλα ολόλευκη για τον γάμο της ποιήτριας, μα πλησιάζοντας στο τέλος της να τη χαλά αθόρυβα, πάλι τη γιαγιά να φορά τα Σάββατα το νυφικό και να «στέκεται πλάι στην πόρτα περιμένοντας» τον νεκρό παππού, μια νιόπαντρη επίσης, την Αλεξάνδρα, να πέφτει από την ταράτσα και να γίνεται πουλί, τη μαμά που αντί για καρδιά «έχει έναν καταψύκτη που η κοιλιά του δεν γουργουρίζει ποτέ», τα τρία κορίτσια της γιαγιάς φορώντας την ποδιά του χασάπη με μαχαίρια ακονισμένα να ξεσκίζουν τους τρυφερούς λαιμούς των πασχαλιάτικων ζώων, ακέφαλα κοτόπουλα να χοροπηδούν στους κήπους κ.λπ.

Η ποιήτρια διατηρώντας την αυτοερωτική ωμότητα του παιδιού («επιθυμώ να νυμφευτώ την καρδιά μου») εμφανίζεται συνολικά συνεπαρμένη από τον ρυθμό της γέννησης και του αφανισμού (λέει χαρακτηριστικά για τον παππού: «ο πρώτος μου έρωτας και ο πρώτος μου θάνατος») και αναμετράται με την ανθρώπινη μοίρα προσκολλώμενη σε έναν παιδικό-ονειρικό κόσμο όπου μετασχηματίζει το ρίγος και τον «συγκλονισμό» από τη συνάντηση της συνείδησής της με τον κόσμο σε ποίημα-ανάμνηση.

Δεν προτάσσει μάλιστα το παίζειν, αλλά το ίδιο το παιχνίδι που γίνεται μέσο για να αναψηλαφήσει το αδιέξοδό της, την ασφυκτική μοναξιά της και τη διαρκή αίσθηση της εγκατάλειψης-ναυτίας που νιώθει. Το ποίημα ως παιχνίδι-ξόρκι τελικά ασκεί μια ευεργετική επίδραση, στον ψυχισμό της και στον αναγνώστη, αξιώνοντας μια μορφή ασφάλειας και νηνεμίας.

Τέλος, σκαλίζοντας τις πληγές της, φαίνεται να ανακουφίζεται προσωρινά τουλάχιστον, προκαλώντας μια μορφή πόνου που δείχνει να την απολαμβάνει, αποκαλύπτοντας πως μέσω του παιχνιδιού επαληθεύουμε την ετερότητά μας, θέτουμε όρια και κανόνες και ίσως μετασχηματίζουμε τον λίγο κόσμο – χώρο που μας αναλογεί.

————————————–

ΑΝΤΖΕΛΑ ΓΕΩΡΓΟΤΑ
Στην πιθανότητα στηρίζεται η αγάπη
Ποίηση, Γαβριηλίδης, 2016, 
Σελ. 76

Στην ίδια γραμμή, πιο ώριμη όμως, ρυθμική και τραγική, η Αντζελα Γεωργοτά (Κέρκυρα, 1977) με σπουδές στη φιλοσοφική σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου της Θεσσαλονίκης και δημιουργικής γραφής στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας, ενώ ξεκινά από την Κατερίνα Γώγου και την Αν Σέξτον, συναντώντας τη μετωπική αμεσότητα της μιας και την εξομολογητικότητα της δεύτερης, στην πρώτη της συλλογή Στην πιθανότητα στηρίζεται η αγάπη, μας ανοίγει σε έναν δικό της μορφικά και ατμοσφαιρικά κατακτημένο κόσμο.
Κινούμενη μακριά από έτοιμες φόρμες και στροφικά σχήματα, η ποίησή της −με ομοιοκαταληξίες και τονισμούς που ζευγαρώνουν σπειροειδώς σε φαινομενικά άτακτα σημεία του στίχου− βαδίζει έμμετρα σε μετα-σαχτουρικά μονοπάτια και ξέφωτα, πιστοποιώντας τη μέγιστη δυνατή μουσικότητα της ποίησης και τη χαρακτηριστική εξπρεσιονιστική της εικονοποιία, η οποία τελικά πυκνώνεται σ’ ένα ποίημα κάδρο.

Ας δούμε ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα: «Στεκόμουν μετέωρη/κάτω από τα πόδια/το σύμπαν έκαιγε […] Ασπρες κυρίες μου μιλούσαν/και ένας Ανδρας με σιδερένιο πρόσωπο/με χτύπαγε στην πλάτη,/καθώς οι λέξεις του με κάρφωναν στο πάτωμα» ή συντομότερα: «Θυμόμουν το κόκκινο και έσταζαν τα χέρια παπαρούνες» ή «τα όνειρα τρυπώνουν μες στο στήθος,/γίνονται γάλα,/παίρνουν μορφή».

Είναι φανερό πως η εικόνα-κάδρο είναι αυτή που οδηγεί το ποίημα, ενώ το «νόημα» σαφώς έπεται. Η εικαστική-σκηνοθετική μάλιστα οργάνωση-άρθρωση του ποιήματος, η οποία συχνά αποκαλύπτεται ως πηγαία, ξεκομμένη από το «νόημα», λες και κάνει σημειωτόν στο ίδιο σημείο διανοίγοντας έναν μεταιχμιακό τόπο ή ενεργοποιώντας μια καταβύθιση.

Η ποιήτρια, προτάσσοντας έντονα το υποκείμενο, τον φορέα του προσωπικού θα λέγαμε βιώματος, σκηνοθετεί ή προσπαθεί να αδράξει ένα μεταίσθημα, κινούμενη ταυτόχρονα προς τον τόπο του απολόγου, με την έννοια του τελικού λόγου-απολογισμού, όπου και προσπαθεί να καταλήξει σε οριστικά σχετικά συμπεράσματα και σε ποιητικές μεταγραφές που αποτυπώνουν τη στιγμιαία αίσθηση-συναίσθημα.

Η νόηση εκ των υστέρων φιλτράρει και «λογοκρίνει» το βίωμα οδηγώντας το συχνά σε προειλημμένες θεωρήσεις και στάσεις.

Η ρυθμική και η φραστική λιτότητα της ποίησής της, ο χειρισμός του ρυθμού έως την τελευταία σελίδα της συλλογής με ωριμότητα, οι σαφώς προσεγμένες αλλαγές στίχων και στροφών, η λιτότητα και η πυκνότητα των ποιημάτων, η αξίωση μιας κάποιας αρχιτεκτονικότητας στο σύνολο, αλλά και ο παιγνιώδης διάλογος μεταξύ ρυθμού και περιεχομένου, όχι απλά αφήνουν μια αίσθηση πως ο αναγνώστης κοινώνησε-συμμετείχε σε ποίηση, αλλά επίσης καλούν και προς μια επαναφορά και μια μελλοντική επανατοποθέτηση απέναντι στο ποίημα το οποίο και αναμένει μες στην ερμητικότητα την επανεκτέλεσή του.

*Από την Εφημερίδα των Συντακτών http://www.efsyn.gr/arthro/protoemfanizomenes-poiitikes-fones-me-prooptiki

ΤΟΥ ΘΕΟΧΑΡΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Πριν από λίγες μέρες, μας ήρθε η είδηση του θανάτου του Θάνου Ανεστόπουλου. Αφήσαμε να περάσει λίγο ο θόρυβος της είδησης, «να κατακάτσει ο κουρνιαχτός», όπως λέει εύστοχα ένα δημοτικό τραγούδι, έτσι ώστε να μπορέσουμε με ησυχία και τον απαιτούμενο σεβασμό να αγγίξουμε το έργο του.

Το έργο του Ανεστόπουλου είναι πολυσχιδές, όμως, εδώ δεν θα ασχοληθούμε με τα σκίτσα του, ούτε με τους ποιητές, που μελοποίησε μαζί με τα υπόλοιπα μέλη των Διάφανων Κρίνων, αλλά με την ποίησή του. Γιατί ο Θάνος Ανεστόπουλος ήταν πάνω από όλα ποιητής.

Θα μπορούσε να πει κανείς, πως χαρακτηρίζουμε εύκολα ποιητή κάποιον, που εξέδωσε μόλις μία ποιητική συλλογή, μόλις το 2015 όταν ήταν 48 ετών, όμως, τότε θα έπρεπε να ξεχάσουμε τον Καβάφη, που δεν εξέδωσε ποτέ ποιητική συλλογή όσο ζούσε και αν δεν θέλουμε να πάμε τόσο πίσω, έχουμε το παράδειγμα του Νίκου Γκάτσου, που σε όλη του τη ζωή εξέδωσε μόλις μία ποιητική συλλογή. Βέβαια, ο Νίκος Γκάτσος είχε την τύχη να μελοποιήσουν στίχους του συνθέτες-ογκόλιθοι, όπως ο Χατζηδάκις, ο Θεοδωράκης και ο Ξαρχάκος. Ο Θάνος Ανεστόπουλος έγραφε στίχους, που τους μελοποιούσε και τους ερμήνευε ο ίδιος. Πολλά, λοιπόν, από τα τραγούδια της δισκογραφίας των Διάφανων Κρίνων είναι ποιήματα του Θάνου Ανεστόπουλου γι’ αυτό δεν θα σταθούμε στη μία και μόνη ποιητική συλλογή, που εξέδωσε, αλλά σε ορισμένα ποιήματα, που βρίσκονται αναρτημένα στο διαδίκτυο.

Το πρώτο, που παρατηρούμε, όταν ερχόμαστε σε επαφή με την ποίηση του Θάνου Ανεστόπουλου είναι ότι ο ποιητής ήταν γλωσσοπλάστης. Έφτιαχνε δικές του λέξεις, που φαντάζουν πιο ποιητικές και δίνουν μια άλλη χροιά στην ποίησή του. Για παράδειγμα, η λέξη «αΰπνωτος», που είναι πολύ πιο εύηχη από τη λέξη άυπνος. Επίσης, η λέξη «ηλιοκράτορας» παραπέμπει στη λέξη ηλιάτορας του Οδυσσέα Ελύτη.

Η ποίηση του Θάνου Ανεστόπουλου είναι ορμητική σαν χείμαρρος. Η πλούσια φαντασία του και η ευχέρεια του λόγου του και το πλούσιο και δημιουργικό λεξιλόγιό του φαίνονται κυρίως στα ποιήματα: «Αΰπνωτος», «Βλέφαρα του Φλεβάρη», «ΚΟΥΡΑΓΙΟ ΠΑΝΘΕΟΝ ΣΤΙΓΜΩΝ ΛΗΣΜΟΝΗΜΕΝΩΝ», «Ο Ρόντια στον πάγο» κ.α.

Όμως, οι καλύτερες στιγμές του Θάνου Ανεστόπουλου είναι στα κοινωνικά του ποιήματα(*). Εκεί, ο στίχος του γίνεται ασυμβίβαστος και αναρχικός. Εκεί, ο ποιητής οικτίρει τον άνθρωπο, που είναι κλεισμένος στον εαυτό του και δεν τον φτάνουν οι φωνές των κολασμένων της γης. Τον άνθρωπο, που έχει κλειστεί στον δικό του γυάλινο πύργο και φοβάται να βγει παραέξω. Ο άνθρωπος αυτός καταλήγει: «Να φθείρεται ακίνδυνα…. Χωρίς ποτέ ο ίδιος να υπήρξε. / Πεθαίνοντας χωρίς να έχει γεννηθεί.» Στο αφηγηματικό ποίημα «Οι κρεμάστρες» θα συναντήσουμε έναν μετανάστη ρακοσυλλέκτη, που δέχεται ρατσιστική επίθεση από έναν φασίστα μικροαστό.

Στα ποιήματα, που αναλύσαμε πιο πάνω ο Θάνος Ανεστόπουλος περιγράφει με αδρές πινελιές τις κοινωνικές αδικίες, όμως, σε άλλα ποιήματα δεν περιγράφει απλά, αλλά προτρέπει. «Ανοίξτε όλες τις φυλακές», γράφει στο ποίημα «Παράθυρα», για να καταλήξει: «Ανοίξτε τα λαμπερά μάτια των παιδιών / και κλείστε την τηλεόραση.» Σε άλλο ποίημα θα δείξει ότι η ελπίδα μένει ακέραια, όσες προδοσίες κι αν γίνουν χρησιμοποιώντας τον εύστοχο τίτλο: «Κάποτε τα δεσμά θα σπάσουνε», ενώ στο ποίημα «το αναντικατάστατο οστεοφυλάκιο» θα γράψει: «Είναι όλα έτοιμα. Οι καιροί αλλάζουν!»

Με αυτή, λοιπόν, τη σύντομη ανάλυση αποχαιρετάμε τον ποιητή Θάνο Ανεστόπουλο και κρατάμε ως παρακαταθήκη τους στίχους του, όπως και τους τελευταίους στίχους του ποιήματος «Σκάψιμο», που θα μπορούσε να είναι η ποιητική διαθήκη του: «Εγώ ο άγνωστο που υπήρξα / δεν είμαι πια εδώ. ……. ΚΟΙΜΗΣΟΥ ΚΙ ΕΓΩ ΘΑ ΚΟΙΜΗΘΩ…/ όταν πεθάνω.»

(*) Τα κοινωνικά ποιήματα του Θάνου Ανεστόπουλου βρίσκονται αναρτημένα στο διαδίκτυο σε αφιέρωμα, που έγινε στο blog: «ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΣΤΑΥΡΟΔΡΟΜΙ» και μπορείτε να τα διαβάσετε ακολουθώντας τον σύνδεσμο: http://poihtikostayrodromi.blogspot.gr/2016/09/blog-post.html

Ο Κέννεθ Ρέξροθ γεννήθηκε στο Σάουθ Μπεντ της Ιντιάνα στις 23 Δεκεμβρίου του 1905. Έμεινε ορφανός στην ηλικία των δώδεκα και μεγάλωσε μόνος στο Σικάγο, όπου πέρασε όλη του την εφηβεία δουλεύοντας σαν ανταποκριτής τοπικών εφημερίδων και ζώντας ανάμεσα στους μουσικούς, τους καλλιτέχνες, τους εκκεντρικούς και τους ακτιβιστές που δημιούργησαν το γνωστό μποέμικο κλίμα της πόλης την δεκαετία του ’20.

Ο Ρέξροθ μορφώθηκε σχεδόν μόνος του, —αφού φοίτησε μόνο πέντε χρόνια σε κανονικό σχολείο— διάβαζε και μελετούσε (σε όλη του τη ζωή) ακατάπαυστα. Έγραφε ποίηση, πήρε μαθήματα ζωγραφικής, μαθήτευσε σε μια θεατρική πρωτοποριακή σκηνή και έμαθε μόνος του αρκετές ξένες γλώσσες. Ξεκίνησε να γράφει και να δημοσιεύει σε περιοδικά από τα δεκαπέντε του χρόνια. Στα δεκαεφτά του ήταν πρότυπο παραγωγικότατου ποιητή και ζωγράφου. Στα τέλη της εφηβείας του γύρισε σχεδόν όλες τις ΗΠΑ με οτοστόπ, πέρασε αρκετά καλοκαίρια δουλεύοντας σαν μάγειρας σε φάρμες και συνεργεία ξυλοκόπων. Κατάφερε επίσης όντας έφηβος να κάνει μόνος ένα ταξίδι στο Παρίσι. Μετακόμισε στο Σαν Φρανσίσκο το 1927, ακριβώς την μέρα που αυτοκτόνησε ο τότε σημαντικότερος ποιητής της περιοχής, Τζωρτζ Στέρλινγκ.

Κάνοντας διάφορα ετερόκλητα επαγγέλματα, ο Ρέξροθ δεν άργησε να ευαισθητοποιηθεί πολιτικά, ειδικά μετά την εμπειρία των ιστορικών πολιτικών γεγονότων στο Σικάγο τη δεκαετία του ’20, και να προσχωρήσει στο αναρχικό κίνημα. Παράλληλα με το ποιητικό του παράστημα, ο Ρέξροθ αναγνωρίστηκε ως σημαντική προσωπικότητα στους χώρους κινητοποιήσεων των εργατικών συνδικάτων και των αναρχικών συνδέσμων της εποχής. Σε όλη του την ζωή πρωτοστάτησε στα αντιπολεμικά κινήματα και αγωνίστηκε για τα ανθρώπινα δικαιώματα. Το 1968 μετακόμισε οριστικά στην περιφέρεια της Σάντα Μπάρμπαρα, όπου ξεκίνησε να δίνει διαλέξεις για την Underground ποίηση και το τραγούδι. Μέσα στη δεκαετία του ’70 ταξίδεψε επανειλημμένα στην Ιαπωνία όπου και έζησε για μεγάλα διαστήματα, μελετώντας σε βάθος την κουλτούρα και τη λογοτεχνία της.

Ο Ρέξροθ είχε δείξει από πολύ νωρίς στην καριέρα του ότι συμμεριζόταν απόλυτα την θρησκευτική ηθική — όταν μάλιστα αυτή συνδυαζόταν με τον αναρχισμό και την κοινωνική δράση. Αξίζει να αναφέρουμε πως τις αναρχικές του ιδέες τις κράτησε ζωντανές, όντας πολιτικά ενεργός ώς τον θάνατό του, στις 6 Ιουνίου του 1982 στο Μοντεσίτο της Καλιφόρνια.
Από καθαρά ιστορική άποψη ο Ρέξροθ θεωρήθηκε πατέρας της λεγάμενης «Αναγέννησης του Σαν Φρανσίσκο» και προπομπός, ή πρωτεργάτης, του κινήματος των Μπιτ. Στην πραγματικότητα όμως ο καθοδηγητικός του ρόλος και η ανάμιξή του στις θρυλικές ποιητικές βραδιές και εκδηλώσεις που λάμβαναν χώρα στο πασίγνωστο τζαζ κλαμπ Cellar, ήταν ο λόγος για τον οποίο ονομάστηκε «Νονός των Μπιτ».

Το πρώιμο έργο του ήταν συμπαγές και αυστηρά προσωπικό, αρκετά παρόμοιο με εκείνο των Εικονιστών. Μετά τα είκοσι χρόνια του, προσέγγισε ταυτοχρόνως την τεχνική του ποιητικού Κυβισμού, όσο και την γλώσσα του Μαλλαρμέ, την οποία εκείνη την εποχή εκθείαζε. Τα συγκεκριμένα ποιητικά πρότυπα δεν κράτησαν για πολύ και ο Ρέξροθ έπαψε να τα χρησιμοποιεί, καθώς άρχισε να αποκτά την συνείδηση του κοινωνικού ποιητή — τελικά του εκφραστή μίας καθαρά εξεγερσιακής άποψης, με ένα πολύ απρόσμενο τρόπο.

Ο Ρέξροθ δημιούργησε ένα προσωπικό κανόνα συνδυάζοντας τον αναρχισμό με την μεταφυσική και την θρησκεία, την πίστη για την ατομική σωτηρία της ψυχής με την κοινωνική επανάσταση για την σωτηρία ολόκληρου του σύγχρονου κόσμου. Επίσης ταύτισε την λατρεία προς τη φύση, με την λατρεία στον έρωτα, που για τον ίδιο ήταν ταυτόχρονα λατρεία στο Μεταβλητό, στο Αεικίνητο. Ο τρόπος αυτός ήταν που τον ώθησε σε μία σχετική ομοθυμία με το κίνημα των Μπιτ. Και μέσα από την ανάδειξη της Μπιτ ποίησης, θα κέρδιζε κι εκείνος την μέγιστη αναγνώριση. Η σημαντική αυτή αλλαγή μέσα του, τον οδήγησε στην ατραπό της λεγάμενης «Αυτόματης Γραφής», και στον ευρύτατα αναγνωρισμένο στις μέρες μιας, «Μεταμοντερνισμό της καθημερινής γλώσσας».

Πιθανότατα το πιο χαρακτηριστικό πράγμια στην ποίηση του Ρέξροθ, να ήταν ο τρόπος με τον οποίο συνταίριαζε τα πλέον ανόμοια, κι εκ πρώτης όψεως, αταίριαστα θέματα. Την ίδια στιγμή που εμβάθυνε μέσα στη φύση, εμφάνιζε μία (καθοριστική για τον ποιητικό του λόγο) παράλληλη συνείδηση ενός ανθρώπου που η τύχη του είχε κριθεί ή είχε στιγματιστεί από έναν ασύμφορο και απάνθρωπο πολιτισμό. Παρατηρώντας τα αστέρια, ο νους του έφτανε στον Ισπανικό Εμφύλιο, ανεβαίνοντας στα βουνά θυμόταν τον Σάκο και τον Βανζέτι. Ο Ρέξροθ ήταν αυθεντικός φυσιολάτρης και πιθανόν ο πρώτος από τους ποιητές της Δυτικής Ακτής που συχνά ζούσε απομονωμένος στα βουνά και κατέγραφε την αίσθηση του φυσικού περιβάλλοντος. Όσο για την πολιτικοποίησή του, που ήταν κυρίαρχο χαρακτηριστικό του, ανά περιόδους επηρέασε άμεσα το ύφος της γραφής του και τη θεματική του. Σε γενικές γραμμές όμως, και σύμφωνα με τις δηλώσεις του ιδίου, δεν ήταν ποτέ ένας στρατευμένος ποιητής. Η κινηματική δράση του ποιητή, δεν θα πρέπει σε καμία περίπτωση να αναμιχθεί με τις ποιητικές του επιδόσεις. Εξάλλου έφτασε στο σημείο να χρησιμοποιήσει πολιτικούς όρους, ιστορικές αλήθειες και γνωστά πολιτικά πρόσωπα, σαν καίρια αισθητικά στοιχεία της εποχής παρά σαν ακμές που σκόπευαν στην πολιτική αφύπνιση.

Στις μέρες μιας η φήμη του Κέννεθ Ρέξροθ επανήλθε κυρίως με την απρόσμενη πρωτοβουλία γνωστών εκδοτών και μελετητών της αμερικάνικης ποίησης, να τον αναγνωρίσουν πολύ καθυστερημένα και να τον συμπεριλάβουν στις επίσημες ακαδημαϊκές εκδόσεις, αποδίδοντας στο έργο του την πρέπουσα διάκριση.

Η συμβολή του στην αναγνώριση και την κατοχύρωση των ελευθεριακών ιδεών στα πλαίσια της ποίησης και της κινηματι-κής δράσης, —από την Γενιά των Μπιτ ως την έκταση των γεγονότων μέσα στη δεκαετία του ’60—, θεωρείται ανεκτίμητη. Παρ’ όλα αυτά, ο ίδιος ουδέποτε εκμεταλλεύτηκε την αξιοσύνη και το κύρος του για να κερδίσει έστω μια θέση (που του ανήκε δικαιω-μιατικά) μέσα στο ποιητικό ντελίριο που επικράτησε για αρκετά χρόνια στους κύκλους των υποτιθέμενων «ποιητών της αμφισβήτησης».

Παράλληλα, οι μελέτες και οι μεταφράσεις του γύρω από την ασιατική λογοτεχνία και φιλοσοφία, τον κατέταξαν ανάμεσα στους κορυφαίους ειδικούς, και έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία της λεγάμενης «ελευθεριακής συνείδησης» και έμπνευσης, ουκ ολίγων γνωστών σήμερα, αμερικανών ποιητών. Πέρα από την ποίηση και τις μεταφράσεις (ελληνικής, ισπανικής, γαλλικής, κινέζικης και ιαπωνικής ποίησης) ασχολήθηκε με το δοκίμιο, τη ζωγραφική, τη δημοσιογραφία και τη γραφή ενός αυτοβιογραφικού μυθιστορήματος.

Τα ποιήματα του παρόντος τόμου επιλέχτηκαν από το σύνολο των απάντων του δημιουργού. Σίγουρο είναι, πως η έκδοση ενός μικρού τόμου ποιημάτων, δεν είναι δυνατό να καλύψει το αισθητικό φάσμα και τις μεταβολές που χαρακτήριζαν το έργο του ποιητή. Αυτή η εργασία έρχεται να θεμελιώσει την παρουσία του Κέννεθ Ρέξροθ στα ελληνικά γράμματα και να ανοίξει τον δρόμο για μία μελλοντική, πιθανά ολοκληρωμένη παρουσίαση του σπουδαίου ποιητικού του έργου.

Γιάννης Λειβαδάς

*Το παρόν κείμενο είναι η Εισαγωγή στο βιβλίο “Κέννεθ Ρέξροθ Ποιήματα”, των εκδόσεων Ηριδανός (Αθήνα 2014) σε επιλογή και μετάφραση Γιάννη Λειβαδά.

ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΠΙΠΕΡΗ*

Αισθάνομαι ιδιαίτερη χαρά και τιμή που μου δίνεται σήμερα η ευκαιρία, να πω και εγώ λίγα λόγια για την ποίηση της δρα Έρμας Βασιλείου, μιας καταξιωμένης λογοτέχνιδας και ακαδημαϊκού, η οποία με την παραγωγική και ποιοτική παρουσία της στην ελληνική γραμματεία, συντελεί σημαντικά στην προαγωγή και εξέλιξη της ελληνικής λογοτεχνίας και γλωσσολογίας, τόσο στην αλλοδαπή όσο και στον ελλαδικό χώρο.

Θα αναφερθώ στις ποιητικές συλλογές της Έρμας «La rosa enflorece» και «Pain Perdu, Πεν περντού». Η προσέγγιση που θα χρησιμοποιήσω για τη σημερινή σύντομη παρουσίαση των συλλογών θα είναι απλή και πρακτική καθόσον μια ακαδημαϊκή ανάλυση και βαθυστόχαστη κριτική θα ήταν, ίσως, πέρα από τις προσωπικές μου ικανότητες, και σίγουρα δεν θα εξυπηρετούσε πρακτικούς σκοπούς.

Να σημειώσω ότι οι τίτλοι και των δύο συλλογών έχουν συμβολικό νόημα. la rosa enflorece ήταν αρχικά ο τίτλος ενός λαντίνο τραγουδιού που τραγουδιόταν στην Ισπανία, γύρω τον 15ο αιώνα, από τους Σεφαραδίτες Εβραίους που ζούσαν εκεί από πολλούς αιώνες πριν.

Οι άνθρωποι αυτοί, περί τις 200.000, απελάθηκαν από την Ισπανία με βασιλικό διάταγμα του Φερδινάνδου του Δευτέρου το έτος 1492, διότι ως μη Xριστιανοί, θεωρούνταν άπιστοι και δεν είχαν θέση σε μια αυστηρά χριστιανική κοινωνία, όπως ήταν τότε η Ισπανία του Μεσαίωνα, κάτω από την καταπιεστική εξουσία της Ιεράς Εξέτασης.

Εκτοπίστηκαν κάτω από απάνθρωπες συνθήκες στα διάφορα μέρη της Ευρώπης καθώς στη Θεσσαλονίκη, τη Σμύρνη, τη Ρόδο και σε περιοχές της Τουρκίας, όπου ρίζωσαν και ανάπτυξαν αξιόλογες και επιτυχείς κοινότητες.

Το τραγούδι «La rosa enflorece» είναι μια μπαλάντα, ένα λαϊκό τραγούδι, που υμνεί τον έρωτα, και ιδιαίτερα το ερωτικό πάθος που μεταβάλλεται σε τυραννία όταν δεν βρίσκει ανταπόκριση ή όταν παύει να υπάρχει. Αποτελεί κατά τη γνώμη μου, το βάθρο πάνω στο οποίο έχουν θεμελιωθεί πολλά από τα ποιήματα της συλλογής, τη μαγιά, που δένει σε ένα άρτιο σύνολο όλα σχεδόν τα ποιήματα και το πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται και εξελίσσονται, ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, διατηρώντας σταθερά τη γραμμή του θέματος, που είναι όπως ανάφερα πιο πάνω ο έρωτας.

Η αγάπη, λέει το τραγούδι, είναι σαν το τριαντάφυλλο που ανθίζει όπου και να φυτευτεί, όμως όταν δεν ανταποδίδεται, ή όταν ατονήσει, τότε η απουσία της πληγώνει:

Το ρόδο ανθίζει το μήνα Μάη/ και η καρδιά μου λιποθυμά για αγάπη/. Τα αηδόνια αναστενάζουν τραγούδια αγάπης/ και μένα το πάθος μου με πνίγει και ο πόνος με βαραίνει…../ έλα γρήγορα αγαπημένε γιατί η αγάπη με σκοτώνει…. Το ρόδο… κτλ

Κι άλλα ποιήματα της συλλογής Λα ρόσα ενφλορέσε έχουν τίτλους από τραγούδια που γράφτηκαν τον περασμένο αιώνα με τον ανάλογο συμβολισμό. Αναφέρω παραδειγματικά το τραγούδι love is a many splendored thing, Η αγάπη είναι πολλά εξαίσια πράγματα, από την ομώνυμη κινηματογραφική ταινία καθώς και το τραγούδι Αμαπόλα που σημαίνει στα αραβικά «παπαρούνα» που γράφτηκε το έτος 1924 και προβλήθηκε μέσα από το φιλμ first love τo έτος 1933.

Στη συνέχεια, θα ήθελα να κάνω μερικά γενικά σχόλια σχετικά με την κατανόηση, τη θεματολογία και το στυλ γραφής και σύνθεσης που χρησιμοποιεί η ποιήτρια στις δύο ποιητικές συλλογές στις οποίες αναφέρομαι ιδιαίτερα εγώ.

Το στυλ στο οποίο είναι γραμμένα τα ποιήματα ανήκει στην ελεύθερη ποίηση.

Το στυλ γραφής της Έρμας είναι ο ελεύθερος ελλειπτικός στίχος με ευρεία χρήση αυτόματης γραφής και με αρκετά στοιχεία υπερρεαλισμού. Είναι ένα στυλ μοντερνισμού με καινοτομίες στην έκφραση που χρησιμοποιούν πολλοί από τους σύγχρονους ποιητές.

Τα ποιήματα που γράφονται με αυτό τον τρόπο δεν γίνονται άμεσα κατανοητά από μια και μόνο βιαστική ανάγνωση.

Η δυσκολία όμως κατανόησης αντισταθμίζεται από την απόλαυση που μας προσφέρει η όποια ανάγνωση. Δεν είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε πλήρως ένα ποίημα για να το απολαύσουμε. Και εδώ έγκειται η αξία και το μεγαλείο της ποίησης της Έρμας.

Από «Τα φύλλα της καρδιάς»:
Κι η ερώτηση: τι είναι η αγάπη χωρίς ανταπόκριση, κι αυτή είναι ακόμα αγάπη χωρίς αλαλαγμό, κι αυτή είναι ακόμα αγάπη, είν΄ αγάπη η κάθε πράξη

Οι έννοιες των λέξεων όπως παρουσιάζονται μέσα από το στίχο εγείρουν και διαμορφώνουν μέσα μας αισθήματα και συγκινήσεις πολύ πριν φτάσουμε στην απόλυτη και ολοκληρωτική κατανόηση του ποιήματος. Είναι σαν να ζούμε σε έναν άλλο κόσμο όπου η λογική ανάλυση και η συνειδητή ύπαρξη δεν ισχύουν πια. Και για να γίνω πιο πεζός, το ποίημα το ζούμε και το αισθανόμαστε μέσα από τα συναισθήματα που μας προκαλεί και όχι μέσα από την τυχόν κατανόησή του που βασίζεται στη λογική ανάλυση του κειμένου.

Από το «Πριγκιπικές απαντήσεις»
22. ρεπλίκα του έρωτα στο καυτό μου αίμα ποτέ δε δέχτηκα. Είναι καθημερινή αρχή, η άλυτη από μάγια η θεωρία: αγάπα όσα θες να τ΄ αγαπήσεις όλα τώρα..
Προς αυτό το σκοπό, δηλαδή τη δημιουργία μιας ποικιλόμορφης συναισθησίας, συνάδει και το ελλειπτικό ύφος που είναι χαρακτηριστικό της γραφής της Έρμας. Είναι η ιδιότητα που δίνει την ποιητική και έρρυθμη υπόσταση στα κείμενα, κατά τα άλλα πεζά, που εσκεμμένα στερούνται μέτρου και ομοιοκαταληξίας, με αποτέλεσμα τα βασικά και ουσιώδη στοιχεία που παρουσιάζει η ποιήτρια μέσα από το στίχο και ανάμεσα στα κενά των στίχων, να ενθαρρύνουν τον αναγνώστη να συνεχίσει την ανάγνωση και να διαμορφώνουν τη ροή και την εκφραστική αρτιότητα του συνόλου.

Τα κενά των εννοιών που συνεπάγεται η ελλειπτική γραφή συνταυτίζονται με τα κενά μιας άδειας από έρωτα ζωής, και καλείται να τα συμπληρώσει ο αναγνώστης, παίρνοντας μέρος στην επίτευξη μιας ποιητικής αρμονίας, και μιας άρτιας αρχιτεκτονικής δομής του ποιήματος, που τελικά οδηγούν όχι μόνο στην συναισθηματική ανάταση του αναγνώστη, αλλά και στην κατανόηση του κειμένου.

Διαβάζω από το «Όλες οι συμφωνίες τηρήθηκαν»
Είναι σαν καλή φωτιά που σβήνει, όταν πια έχουν ζεσταθεί τα λόγια
Το πλέγμα των συναισθημάτων, δηλαδή, οι συγκινήσεις, οι ανησυχίες και οι στοχαστικές διαδικασίες που προκαλεί στον αναγνώστη ο απλός, αλλά στην ουσία βαθυστόχαστος αυτός στίχος, δημιουργείται έξω από το πλαίσιο της συνειδητής και της λογικής ανάλυσης ή της κριτικής σύνδεσης των εννοιών που διαπραγματεύεται. Μας βάζει στον κόσμο των παράλογων αντιθέσεων, και μας προκαλεί να ζήσουμε, να βιώσουμε τις έννοιες που παρουσιάζει μέσα από τα συναισθήματα που μας δημιουργεί.

Για να γίνω πιο αντιληπτός να σημειώσω ότι διαβάζοντας ένα ποίημα περνάμε σε μια κατάσταση που είναι σαν να μπαίνουμε σε κάποιο όνειρο το οποίο μας συγκινεί, μας χαροποιεί, μας λυπεί μας κάνει να πετάμε στον αέρα ή να βουτάμε στα βάθη του ωκεανού ή ακόμη και μας επηρεάζει με κάποιο ανεξήγητο τρόπο για αρκετό χρόνο αργότερα. Όταν ξυπνήσουμε αναπολούμε το όνειρο και τα συναισθήματα που μας προξένησε και η πρώτη συνειδητή μας αντίδραση είναι η ψυχική διάθεση που μας δημιούργησαν τα όσα ζήσαμε στο όνειρό μας. Ύστερα προσπαθούμε να το κατανοήσουμε, να το εξηγήσουμε και να αποφανθούμε αν είχε κάποια ιδιαίτερη σημασία, ή μετέφερε κάποιο μήνυμα για μας.

Βέβαια η όποια ανάγνωση του ποιήματος είναι δυνατόν να προκαλέσει διαφορετικές συγκινήσεις και διαφορετική κατανόηση σε διάφορους αναγνώστες. Ένα συγκεκριμένο ποίημα, δεν προκαλεί αναγκαστικά τα ίδια συναισθήματα σε όλους τους αναγνώστες, ούτε γίνεται αντιληπτό με τον ίδιο τρόπο από όλους. Και εδώ βρίσκεται το ποιητικό μεγαλείο και ο μυστικισμός των ποιημάτων που παρουσιάζουμε σήμερα: Είναι η δύναμη των συγκινήσεων, τα πρωτόγνωρα συναισθήματα που εγείρουν μέσα μας οι στίχοι, σαν και αυτούς που διάβασα παραδειγματικά πιο πάνω, που καθιστούν την ανάγκη της οποιαδήποτε κατανόησής τους περιττή.

Πρώτα τα συναισθήματα και οι συγκινήσεις και στη συνέχεια, και εν καιρώ, η κατανόηση του κειμένου.

Σε αντίθεση με την κλασική γραφή, όπου η ανάγνωση του ποιήματος μας οδηγεί πρώτα στην κατανόηση του, και ύστερα προκαλεί τα ανάλογα για τον καθένα μας συναισθήματα και συγκινήσεις.

Και τώρα λίγα λόγια για τη θεματολογία των συλλογών.

Αναμφισβήτητα το χαρακτηριστικό θέμα που διαπραγματεύονται όλα τα ποιήματα από το πρώτο ως το τελευταίο είναι η αγάπη και ιδιαίτερα ο έρωτας.

Με τη διαφορά ότι η απουσία του αντικειμένου, του έρωτα δηλαδή, καθιστά την παρουσία του περισσότερο αισθητή.

Το ρόδο ανθίζει την ομορφότερη εποχή του έτους, σκορπά απλόχερα, πλούσια, και τελείως ανιδιοτελώς ολόγυρα την ομορφιά του και το άρωμά του, και μέσα σε ένα πολύ σύντομο χρονικό διάστημα, μαραίνεται και φυλλορροεί. Παραμένει όμως η αίσθηση της ομορφιάς και του αρώματος που έχει σημαδέψει την καρδιά μας ανεξίτηλα και για πάντα.

Η ευτυχία των ερωτευμένων συνεχίζεται με αυξανόμενο ρυθμό όταν και καθ’ όσον υπάρχει αμοιβαία ανταπόκριση. Όταν, όμως, το ενδιαφέρον από τον ένα σύντροφο παύει να υπάρχει ή ατονεί, όταν ο έρωτας αποκρούεται, η κατάσταση αυτή δημιουργεί καταθλιπτικά και τυραννικά συναισθήματα για τον άλλον. Σε τέτοιες περιπτώσεις ο έρωτας γίνεται αρρώστια, λέμε ότι ένα τέτοιο πρόσωπο είναι ερωτοχτυπημένο, άρρωστο και δύσκολα θεραπεύεται. Σύμφωνα με τον Σοφοκλή μια τέτοια περίπτωση, η θεραπεία δηλαδή του ερωτευμένου ατόμου από την αρρώστια που προκαλούν τα βέλη του έρωτος, είναι αδύνατη. Ο έρωτας είναι ανίκητος και ακαταμάχητος, μας λέει, στην περίφημη τραγωδία του «Αντιγόνη».

Έρωτα, κανείς θνητός μηδέ αθάνατος δε σου γλιτώνει, φωλιάζεις στο κορμί και το μανίζεις…. Ξεμυαλίζεις ακόμη και τους πιο λογικούς και στο χαμό τούς σέρνεις.»

Και ενώ ο έρωτας πληροί τα πάντα, κάθε ποίημα και κάθε στίχο, ωστόσο απουσιάζει, και η απουσία του γίνεται πιο αισθητή, γιατί πληγώνει, γίνεται αρρώστια. Σε αντίθεση με την αγάπη, ο έρωτας χρειάζεται ανταπόκριση, έχει ανάγκη από συνεχή και ζωντανή ανταπόδοση. Και ενώ δεχόμαστε και δίνουμε την αγάπη όπως μας δίνεται χωρίς ιδιοτέλεια και χωρίς προσδοκίες, σε οποιαδήποτε μορφή και με οποιοδήποτε τρόπο προσδιορίζει η ιδιοσυγκρασία μας, στην περίπτωση του έρωτα, το πάθος, αυτό το έντονο συναίσθημα έλξης και επιθυμίας μεταξύ δύο προσώπων που συχνά οδηγεί και σε σεξουαλική επαφή, διέπεται από διαφορετικούς κανόνες και οδηγεί σε διαφορετικές καταστάσεις, συνήθως οδυνηρές, όταν ένας τέτοιος έρωτας δεν βρίσκει την ανάλογη ανταπόκριση.
18. Μένει το στήθος μου δικό σου από καμτσίκι της σιωπής ληγμένο, κι η φούστα η κόκκινη μ’ όλες τις βελονιές σε μετρημένα νήματα την πίστη απιστεύει στο χαράκωμα (Τα φύλλα μιας καρδιάς).

Κάτω από αυτό το πνεύμα υπάρχει μια τάση απογοήτευσης που οδηγεί σε κατάθλιψη, και ενίοτε σε αίσθηση ηττοπάθειας.

Ο έρωτας για την ποιήτρια είναι παράγων δικαίωσης της ύπαρξης του ανθρώπου, παρ’ όλες τις αντιξοότητες και δυσκολίες που συνεπάγεται η ολοκλήρωσή του. Βουτάει ολόγυμνη στο ποτάμι της αγάπης, λούζεται στα νερά του, χωρίς να ενδιαφέρεται πολύ για τη χημεία του νερού, δηλαδή την κυριολεκτική έννοια της αγάπης, απόλυτα ελεύθερη, αφήνεται να παρασύρεται από τα ρεύματα και τις τρικυμίες του σίγουρη ότι το ταξίδι θα την γεμίσει με τις ευχάριστες εκπλήξεις και τις φυσικές και ψυχικές απολαύσεις που συνεπάγονται τέτοια καβαφικά ταξίδια.
Η σύμπλευση, ή μάλλον η αντίδραση, αν απευθύνεται, αν είναι ενάντια σε κάποιο φυσικό και υπαρκτό πρόσωπο, είναι οπωσδήποτε παθητική. Μια τέτοια απάρνηση- και αναφέρομαι στη «Ρόσα»- φαίνεται ότι δεν υπάρχει. Ο σιωπηλός αντιφωνητής εδώ είναι ο ίδιος ο έρωτας.

Ωστόσο στη συλλογή «Pain Perdu», που βασικά σημαίνει παλιό ψωμί ή και χαμένο, άχρηστο ψωμί, και που κατά τη γνώμη μου συμβολίζει μια χαμένη, παλιά αγάπη, βλέπουμε ότι η αντίδραση της ποιήτριας, δηλαδή το προϊόν της ποίησής της, φέρει τα ίχνη μιας δυναμικής, αλλά οπωσδήποτε μελαγχολικής διάθεσης.

Οι Γάλλοι το παλιό ψωμί το μουσκεύουν στο νερό, το επαλείφουν με χτυπητά αυγά, τυρί και με ό,τι άλλο επιθυμούν και το τηγανίζουν μετατρέποντάς το έτσι σε ένα ευχάριστο τοστ.

Ο συμβολισμός στο Pain Perdu είναι ότι μια παλιά και ίσως χαμένη αγάπη, που κάποτε ήταν η βασική θρεφτική μας ουσία, το ψωμί μας δηλαδή, δεν μπορεί να έχει χαθεί αναγκαστικά αλλά μπορεί με λίγη προσπάθεια και λίγο πνεύμα να αποτελέσει την ευχάριστη συνέχεια μιας αναγεννημένης αγάπης μέσα από τα υπολείμματα της παλιάς, όπως ο φοίνικας, το ιερό πουλί των αρχαίων Αιγυπτίων, που αφού καιγόταν στη φωτιά που άναβε το ίδιο, αναγεννιόταν μέσα από τις στάχτες του.

Ο αν αυτοεμπρησμός δεν γίνεται για να αποσβεστούν, να εξαγνιστούν τα τραύματα μιας ερωτικής απογοήτευσης και να αποσιωπηθεί η ήττα, αλλά για να συνεχιστεί η μάχη, να αναγεννηθεί η αγάπη μέσα από τη μαγιά της παλιάς, να ανατραπεί το καθεστώς, η δοξασία πού υποστηρίζει ότι ο έρωτας είναι ανίκητος, και που από την Σαπφώ και τον Σοφοκλή ως το Σολωμό και τον Καβάφη το αήττητο του έρωτα έχει γίνει αναμφισβήτητος νόμος.

Όσο άνοστη και πικρή κι αν ήταν η γεύση του παλιού και ίσως χαλασμένου ψωμιού, όσο βαθιά κι αν ήταν η πληγή, όσο παγερή κι αν γίνεται η αδιαφορία, τόσο εντονότερος και προσεκτικότερος είναι ο αγώνας να αποδειχτεί ότι ο Σοφοκλής δεν είναι πάντα σωστός. Ότι ο έρωτας per se, δεν θα παραμένει αήττητος για πάντα, ή τουλάχιστον στη περίπτωση της ποιητικής συλλογής pain Perdu, δεν παραμένει ακαταμάχητος.

Πεθαίνει μεν, ξαναγεννιέται δε.

Έτσι η Έρμα συγκεντρώνει τα ποιητικά της όπλα, επουλώνει όσο καλύτερα μπορεί αιμορραγούσες πληγές, συσσωρεύει τα καλύτερα συστατικά που έχει στη διάθεσή της, απαραίτητα για τη νέα συνταγή, και ρίχνεται στον αγώνα όχι τόσο για να βγει από κάποια ερωτική απογοήτευση, όχι τόσο για να διαψεύσει την εκδοχή ότι όντως ηττήθηκε, αλλά να μετουσιώσει τον έρωτα στα δικά της μέτρα και σταθμά και να διατυμπανίσει ότι τουλάχιστον για εκείνη ο έρωτας, με τις σχετικές και ανάλογες επεμβάσεις, μπορεί να πάρει άλλες πιο «εύγεστες» μορφές και να δώσει μια νέα στροφή στη ζωή μας.

Ένας τέτοιος αγώνας να γιατρευτεί ο ερωτοχτυπημένος από κάποια ερωτική απογοήτευση έχει και τις επιπτώσεις του, τις έμμεσες και παράλληλες απώλειες, collateral damages, είναι ο ορισμός που χρησιμοποιείται αυτές τις μέρες σε πολεμικές επιχειρήσεις, για να δικαιολογηθεί ο θάνατος αθώων, με αποτέλεσμα η μάχη κατά του έρωτα να προκαλεί και τα συμφραζόμενα συναισθήματα λύπης, πικρίας και απογοήτευσης, όχι όμως, αισθήματα αγανάκτησης, μίσους ή εκδίκησης, στοιχεία τα οποία απουσιάζουν ολοσχερώς από την ποίηση της Έρμας.

Αν η Έρμα κατόρθωσε τελικά να μετατρέψει το παλιό ψωμί, το “Pain perdu”, σε ένα εύγεστο και ευχάριστο τοστ και να βγει νικήτρια από έναν άνισο, κατά τη γνώμη μου αγώνα, εναπόκειται στη δική σας την κρίση αφού, βέβαια, διαβάσετε πρώτα τα ποιήματά της.

Τώρα θα ήθελα να σας διαβάσω μερικά ποιήματα της συλλογής που μίλησαν ιδιαίτερα στη δική μου την καρδιά.

Το πρώτο φέρει κα τον τίτλο της συλλογής «Λα ρόσα Ενφλορέσε».

…………………………………………………………………………………………

Θα κλείσω τη σημερινή σύντομη παρουσίαση με κάποιες απόψεις που σημαντικοί διανοητές και άνθρωποι των Γραμμάτων έχουν εκφράσει κατά καιρούς για την ποίηση.

Ο Γουώλτερ Πέητερ ( Άγγλος Συγραφέας και κριτικός, 1839-1894):
Ο κάθε ποιητής επιλέγει να τονίσει τα δεδομένα που τον ερεθίζουν, όχι τόσο κατονομάζοντάς τα, όσο προβάλλοντος στο έργο του την εσωτερική του θέαση μέσα από τη σύγχρονη εικασία.

Και στην ερώτηση του Φρέδερικ Χέλντερλιν (Γερμανός ποιητής 1770-1843):
Και τι χρειάζονται οι ποιητές σε μια σύγχρονη εποχή;
Η απάντηση του Βάλτερ Μπένγιαμιν (Γερμανός κριτικός και φιλόσοφος, 1892-1940) ήταν ότι
«Η ποίηση συντελεί στην αφύπνιση από τα όνειρα της λογικής που παράγουν τέρατα»
Και σε μια κάρτα μου που μου είδα πρόσφατα στη βιτρίνα ενός καταστήματος:
Τα πιο ομορφότερα πράγματα του κόσμου δεν μπορείς να τα δεις ούτε να τα αγγίξεις. Τα αισθάνεσαι στην καρδιά σου.
Τελειώνοντας σας ευχαριστώ και εύχομαι καλή συνέχεια.
Νίκος Πιπέρης, ποιητής και πεζογράφος

Μελβούρνη, Αύγουστος 2013

Εδώ χρειάζεται μια διασάφηση ως προς την έννοια της λέξης αγάπη, δεδομένου ότι η ελληνική γλώσσα περιέχει αρκετές λέξεις με παρεμφερείς έννοιες. όπως οι λέξεις αγάπη, έρωτας, φιλία και στοργή, αγάπη είναι ένα συναίσθημα για κάποιο πρόσωπο που εγείρεται από μια φιλική διάθεση, από καλές και έντιμες προθέσεις, από μεγάλο, έντονο και ανιδιοτελές ενδιαφέρον για το πρόσωπο αυτό.

Έρωτας, σύμφωνα με το λεξικό του Γ. Μπαμπινιώτη, είναι το έντονο συναίσθημα έλξης και επιθυμίας μεταξύ δύο προσώπων που χαρακτηρίζεται και από πόθο για σεξουαλική επαφή. Η ερωτική έλξη συμβαίνει ανάμεσα σε ετερόφυλα ή και σε ομόφυλα πρόσωπα.
Φιλία είναι ο δεσμός αμοιβαίας αγάπης, κατανόησης και αφοσίωσης που ενώνει τους φίλους, χωρίς βέβαια το χαρακτηριστικό στοιχείο του ερωτικού πόθου.

Στοργή είναι και αυτή μια μορφή δυνατής και τρυφερής αγάπης στο πλαίσιο βαθιάς αφοσίωσης όπως είναι η σχέση της μητέρας προς το παιδί της.

*Ο Νίκος Πιπέρης είναι λογοτέχνης της ελληνικής διασποράς της Μελβούρνης.

Κείμενο: Τάσος Π. Καραντής
18.7.2008

Το βιβλίο «Φραντς Κάφκα: ο ανατόμος της εξουσίας » του Κώστα Δεσποινιάδη αναδεικνύει την πολιτική-αναρχική διάσταση των γραπτών του Κάφκα.

Γνώρισα, για πρώτη φορά, τον Κάφκα στα εφηβικά μου χρόνια, όταν έπεσε στα χέρια μου «Ο Πύργος», μια έκδοση του 1964 («ΓΑΛΑΞΙΑΣ»), σε μετάφραση του Αλέξανδρου Κοτζιά, που ανακάλυψα στη βιβλιοθήκη της μητέρας μου. Διαβάζοντάς το, δέθηκα, μεμιάς, με τον Κάφκα και ξεκίνησα να αναζητώ και τα άλλα βιβλία του. Τον είδα σαν ένα σύντροφο και στη δική μου, ιδιοσυγκρασιακή, μοναχικότητα, αφού, αμέσως, ένιωσα, αυτό που αναφέρει ο Δεσποινιάδης στο βιβλίο του(σελ. 72) και που, τηρουμένων των αναλογιών, ισχύει και για μένα : «Ο Κάφκα, επί της ουσίας, πέρασε μόνος του ολόκληρη τη ζωή του. Δεν ένιωσε ποτέ μέλος καμιάς ομάδας και κανενός κινήματος. Η ζυγαριά των ενδιαφερόντων του έκλεισε οριστικά προς τη μεριά της “φυλακής των χαρτιών του”.».

Όπως αναφέρει ο Κώστας Δεσποινιάδης στο βιβλίο του (σελ. 74-75), μέχρι σήμερα, οι προσεγγίσεις που γίνονταν στο Κάφκα, ήταν οι εξής: οι αμιγώς λογοτεχνικές, οι βιογραφικές-ψυχολογικές-ψυχαναλυτικές, οι θεολογικές-μεταφυσικές-θρησκευτικές, κάποιες που έδιναν βαρύτητα στην εβραϊκή του καταγωγή, οι μεταμοντέρνες κι οι κοινωνικοπολιτικές, όπου αποτελούσαν το κόκκινο πανί για την κατεστημένη κριτική. Αυτές τις τελευταίες ενστερνίζεται κι ο συγγραφέας του βιβλίου, εστιάζοντας στην πολιτική, ουσιαστικά αναρχική, διάσταση των γραπτών του Κάφκα.

Μέσα από έξι(6) κείμενά του, διαφωνεί με την επικρατούσα περί Κάφκα άποψη και μας εξηγεί: «Τα κείμενα που συγκεντρώνω εδώ δεν είναι ακαδημαϊκές, εξαντλητικές μελέτες ενός ειδικού “καφκολόγου”. Αφήνω αυτόν τον διόλου κολακευτικό τίτλο για άλλους. Πρόθεσή μου ήταν να γράψω μερικά κείμενα “πολεμικής” ενάντια στις ερμηνείες που τακτοποιούν τον Κάφκα σε βολικά, ακίνδυνα “κουτάκια”, που ληξιαρχικά τον κατατάσσουν στεγνό, αποστειρωμένο και ξεδοντιασμένο σε κάποιο κεφάλαιο της ιστορίας της παγκόσμιας λογοτεχνίας.»(σελ. 11).
Οι τίτλοι των ενοτήτων του βιβλίου είναι ενδεικτικοί της πολιτικής προσέγγισης και της διεισδυτικής διερεύνησης του έργου του Κάφκα.

Continue reading →