Tου Μιχάλη Κατσιγιάννη*

Λώρενς Φερλινγκέτι.[1] Ένας ποιητής – πιθανόν – πλήρως αγνοημένος από την ελληνική κριτική, όπως αρκετοί από τους αντίστοιχους ομότεχνούς του, που μαζί τους συγκαταλέγεται σ’ αυτό που θα ονομάζαμε Ποίηση και όχι ποίηση. Συγκρουσιακή κατεύθυνση, ανανεωτική απεύθυνση, πειραματική διάθεση, κυκλοθυμική παρατήρηση και κριτική, μετασχηματιστική γραφή όλα αυτά αποτελούν ορισμένα από τα ταυτοτικά χαρακτηριστικά της υβριδικής ποιητικής του μεγάλου beat ποιητή.[2]

Η ποίηση του Φερλινγκέτι διακρίνεται από μια εσωτερικότητα, είναι ένα διάγραμμα αναζήτησης, μια χαραγμένη πορεία ανίχνευσης των είναι που συναντά και στοχάζεται. Ωστόσο, αυτή η εσωτερικότητα συμβαδίζει με την εξωστρέφεια, δεν εγκλωβίζεται στο ατομικό και την εγωπάθεια, αλλά είναι εστιασμένη στο συλλογικό και την εξωτερικότητα του κόσμου: «η μοντέρνα ποίηση είναι πεζή/μα λέει πολλά».

Ο Φερλινγκέτι δεν ήταν απλώς ένας ονειροπόλος γραφιάς, ένας ενορατικός flâneur, ένας ελπιδοφόρος της ρήξης, ένας πολυσύνθετος κόσμος. Απεναντίας, στον Φερλινγκέτι βρίσκει κανείς κάτι πολύ πιο ουσιαστικό (τόσο για την ποιητική τέχνη όσο και για την ίδια τη ζωή). Δεν έδωσε όραμα στην ποίηση, αλλά ποίηση στο όραμα. Κατέδειξε με έναν πολύ εύσχημο και ιδιαίτερο τρόπο το πιο συγκρουσιακό ίσως αίτημα: την ποιητικοποίηση της ζωής (μας). Ο Φερλινγκέτι εργάστηκε για την αποδοχή της αντίληψης ότι η ποίηση δεν είναι μια εργαστηριακή διαδικασία και λειτουργία, μια μυστική και ελιτίστικη τελετουργία – ενδεχομένως ούτε καν τελετουργία. Η σύνδεση της ποίησης με τη ζωή δεν είναι παρά η επανασύσταση της τελευταίας με τρόπο φυσικό, απλό και κατά μία έννοια λογικό:

Δεν είναι ώρα να κρύβεται ο καλλιτέχνης
πάνω, πέρα, πίσω απ’ τις σκηνές,
αδιάφορος, μασουλώντας τα νύχια του,
καθοριζόμενος από το υπαρκτό.
Δεν είναι ώρα για τα μικρά φιλολογικά παιχνίδια μας,
ούτε για παράνοιες και υποχονδρίες,
για φόβους κι απαλλαγές.
Ώρα για αγάπη και φως είναι τώρα.
Έχουμε δει τα μεγαλύτερα κεφάλια της γενιάς μας
τσακισμένα από τη βαρεμάρα σε ποιητικές εκδηλώσεις.
Η ποίηση δεν είναι μια κρυφή κοινωνία ούτε εκκλησία.
Λέξεις κρυφές και ψαλμοί ας μένουν πια
(σελ. 12)

Ποιητής όχι του λαού αλλά λαϊκός ποιητής, ο Φερλινγκέτι μετασχηματίζει την κατεστημένη οπτική για την ποίηση, αρθρώνει έναν αποδομητικό αντίλογο στην παρακμή που μαστίζει την εν λόγω τέχνη – κάτι που εξακολουθεί να συμβαίνει και στις μέρες μας. Για τον Φερλινγκέτι η ποίηση δεν είναι μόνο ό,τι παράγει ο ποιητής, αλλά και ο ίδιος ο ποιητής. Υπό αυτή την έννοια, εντοπίζεται στον Φερλινγκέτι η ανάγκη, η ελπίδα, αλλά και η αδιάκοπη προσπάθεια για τόνωση της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ της ζωής και της ποίησης. Η ποίηση δεν είναι κατοχή και εφησυχασμός αλλά ένταση, αλληλεπίδραση και κίνηση, η γραφή δεν είναι στασίδι και ύπνωση αλλά διακίνηση και συνομιλία, ο λόγος δεν είναι ησυχαστήριο και πολύ περισσότερο νεκροταφεία αλλά ανανεωτικός θόρυβος και εξέγερση:

Ποιητές, κατεβείτε
για άλλη μια φορά στο δρόμο του κόσμου
κι ανοίξτε μάτια και μυαλά
με την παλιά οραματική έκλαμψη,
καθαρίστε το λαρύγγι σας και βγάλτε –
η ποίηση είναι νεκρή – μια αχανή, ζωντανή ποίηση
με φοβερά μάτια και βουβαλίσια δύναμη.
Μην περιμένετε την επανάσταση
ή μήπως θα γίνει δίχως εσάς.
Πάψτε να μουρμουρίζετε και μιλήστε
με μια ορθάνοιχτη ποίηση,
μ’ ένα “δημόσιο πρόσωπο”,
σε άλλα υποκειμενικά επίπεδα
ή άλλα ανατρεπτικά επίπεδα
κι έναν χρονομέτρη στο εσωτερικό αυτί
να χτυπά κάτω από το πρόσωπο.
Γι’ αυτόν το γλυκό σας εαυτό μονάχα τραγουδήστε,
αρθρώστε ακόμη το Λαϊκό Κόσμο –
Ποίηση: ο κοινός φορέας
για την προώθηση του λαού
σε τόπους υψηλότερους
απ’ αυτούς που κατορθώνει οποιοδήποτε άλλο μέσο
σελ. 13-14).

Αυτό που ελκύει τον αναγνώστη και αυτό που τον απωθεί στην ποιητική του Λώρενς Φερλινγκέτι είναι κοινό: είναι ο τρόπος που εννοεί την ποίηση. Η  ποίηση όχι ως μαγεία αλλά ως (πρωτοποριακή) δράση, όχι ως ιεραρχικό σύστημα εξουσίας αλλά ως ένα πεδίο ανοικτό, όχι ως ομάδα επίλεκτων και εκλεκτών αλλά ως συνήθειες, ερεθίσματα και αντιπαραθέσεις, όχι ως μηχανή καθολικοποίησης νοημάτων και ομοιογενοποίησης επιτελεστικοτήτων αλλά ως ένα χώρος διαφοράς, ως ένα μείγμα συγκρούσεων το αποτέλεσμα των οποίων δίνει πνοή και – ρεαλιστική – κίνηση στη σκέψη και την πράξη (αν όντως υφίσταται τούτος ο διαχωρισμός).
 
[1] Η έκδοση που ακολουθεί το κείμενο είναι η εξής: Φερλινγκέτι, Λ. (1988). Λαϊκά Μανιφέστα (Γ. Μπλάνας, Μτφρ.). Εκδόσεις Ελεύθερος Τύπος.
[2] Αν και ο ίδιος αρνήθηκε κάποτε αυτόν τον χαρακτηρισμό (βλ. Φερλινγκέτι, 1988: 41-46).

*Σχετικός σύνδεσμος: https://artinvivo.gr/ελάχιστα-για-τα-λαϊκά-μανιφέστα-το/

Ένας άνθρωπος διαπερασμένος από τις λέξεις πριν ακόμη τις καταλάβει. Ένας έφηβος καταβροχθισμένος από τη λογοτεχνία, κατασπαραγμένος από φράσεις υπερβολικά μεγάλες για εκείνον. Ο Lautréamont πέφτει επάνω του σαν βροχή από μαχαίρια. Ο Rimbaud του ανοίγει το κρανίο. Ο Baudelaire του μαθαίνει πως η γλώσσα είναι ένα αργό και απολαυστικό δηλητήριο.

Εισέρχεται λαθραία στον σουρεαλισμό. Όχι μέσω σχολής, αλλά μέσω οικογενειακής μόλυνσης. Διότι η γλώσσα, σε εκείνον, έρχεται και από το αίμα. Η θεία του, Madeleine Novarina —αδελφή του πατέρα του— είχε παντρευτεί τον Sarane Alexandrian. Το σπίτι γνώριζε τις λέξεις που εκρήγνυνται, τις φράσεις που περπατούν πάνω στους τοίχους, τη σουρεαλιστική ομάδα ως συλλογική αναπνοή. Εκεί δεν μιλούσαν κανονικά: μιλούσαν αλλιώς.

Και ύστερα μια μέρα — μια μέρα παράκαμψης, μια μέρα εκτροπής — ο Antonin Artaud εισέρχεται στη ζωή του:

«Ήθελα να κάνω μια διατριβή πάνω στον Roger Vitrac και ένας φίλος μου είπε: θα έπρεπε να δεις τον Antonin Artaud. Εκείνη την εποχή υπήρχαν ελάχιστα πράγματα γι’ αυτόν. Τον ανακάλυψα, ήταν πολύ ενδιαφέρον, και έζησα έναν χρόνο διαβάζοντας μόνο αυτό. Έπειτα, δεν τον ξανάνοιξα ποτέ». (Valère Novarina, Dans la bibliothèque de Valère Novarina, France Culture, 4 Αυγούστου 2025)

Το 1964, ο Valère Novarina, υπό την επίβλεψη του Alain Virmaux, στη Σχολή Γραμμάτων της Nouvelle Sorbonne, γράφει μια εργασία με τίτλο: «Antonin Artaud, θεωρητικός του θεάτρου». Μεταγράφει την ορμή του σκηνοθέτη Artaud μέσα από τις σημειώσεις του Roger Blin, που εκείνος κρατούσε κατά τις πρόβες των Cenci. Συνδέεται με αυτή τη δύναμη που θα τον καταδιώκει σε όλη του τη ζωή.

Στο Antonin Artaud, θεωρητικός του θεάτρου γράφει:
«Το θέατρο δεν είναι ένα επεισόδιο της ζωής του, ούτε καν μια καριέρα· είναι ένα καταβροχθιστικό πάθος: το θέατρο γίνεται η ίδια του η ζωή».

Και προσθέτει:
«Το Θέατρο της Σκληρότητας τα καταστρέφει όλα: ο σκηνοθέτης δημιουργεί για να κάψει αμέσως, ο ηθοποιός δεν παύει να αυτοαναιρείται· ο ήχος, η χειρονομία, το φως φαίνεται να υπακούουν σε έναν παράλογο ρυθμό όπου η άρνηση διαδέχεται αμέσως την κατάφαση. Η αντίφαση μοιάζει να είναι ο κανόνας του Θεάτρου της Σκληρότητας».

Ένα θέατρο που οικοδομείται αρνούμενο τον εαυτό του, που προχωρά καταναλώνοντας τον εαυτό του, που καταφάσκει μόνο καταστρέφοντας αυτό που μόλις έθεσε. Από εκείνη τη στιγμή, η ίδια η ζωή δεν μπορεί πια να μείνει εκτός σκηνής. Ο Novarina συμπληρώνει τότε:
«Αν τα εξετάσει κανείς πιο προσεκτικά, μπορεί να αναρωτηθεί αν ο Artaud ο Ταξιδιώτης, ο Artaud ο Προσκυνητής, ο Artaud ο Momo δεν είναι μορφές του ηθοποιού Antonin Artaud, αν τα ταξίδια, και ίσως ακόμη και η τρέλα, δεν είναι γι’ αυτόν ένας άλλος τρόπος να κάνει θέατρο, να ζήσει το θέατρο. (…) Μια ζωή όπου όλα μοιάζουν θέατρο, ένα έργο όπου το θέατρο είναι τα πάντα. Ούτε μία σελίδα των γραπτών του, ούτε ένα γεγονός της ζωής του που να μην έχει κάτι το θεατρικό: ο Artaud είναι το ίδιο το θέατρο».

Όμως ο Novarina θα πλησιάσει ακόμη περισσότερο τον Artaud — ακριβώς τη στιγμή που θα πάψει να γράφει για τον Artaud, που θα εγκαταλείψει το όνομα, θα βυθιστεί στο σώμα των λέξεων, θα χαθεί εκεί, αφήνοντας τη γλώσσα να μιλήσει στη θέση του. Ίσως να μην φλεγεί όπως ο Artaud, αλλά θα μαγνητιστεί από μερικές σπίθες της φωτιάς που τον έκαιγε. Τότε, στα όρια των δυνατοτήτων του, θα αναδυθούν φευγαλέες λάμψεις αποσπασμένες από το Είναι (την πηγή κάθε ποίησης) — και όχι πια από το εγώ του: η λογοτεχνία δεν θα είναι πλέον άσκηση ευφυΐας, αλλά θεραπεία ηλιθιότητας, επιστήμη της άγνοιας. Και αυτή η ταπεινότητα μπροστά στο μυστήριο του λόγου είναι που καθιστά το έργο του ζωντανό, οργανικό, ικανό να αναζωογονήσει το σώμα.

Και πώς να μη σκεφτεί κανείς τον Artaud όταν παρασύρεται μέσα στο La Clef des langues, ανάμεσα στα 636 σχέδιά του και στα κείμενα-αναπνοές, στις σκέψεις-αστραπές στα όρια της γλωσσολαλίας, που σκανδαλίζουν, χτυπούν, εκφωνούν — πράξεις, εκφωνήσεις, αναδύσεις φωνής:
«Ο άνθρωπος είναι ένα ζώο πολλαπλό. Την ημέρα που θα γίνει ένα, η ανθρωπότητα θα εξαφανιστεί».

Ή ακόμη:
«Ω κόσμε! Σταμάτα να μας αριθμείς αμέσως μετά το τέλος! Κλείσε ως και τις χίλιες τρεις φορές θλιμμένες μπομπίνες των φόβων μας… Να αναπαραστήσουμε τον άνθρωπο; Όχι! Να τον απο-αναπαραστήσουμε: να του πούμε να μπει αποσπασμένος από τον εαυτό του, αρπαγμένος, απομακρυσμένος! όχι από εδώ! Να εμφανιστεί τώρα μπροστά μας ασωματικός, σε αντιψυχία, αποσωματωμένος, χίλιες φορές λυμένος, αποϋφασμένος, απο-γραμμένος, ανώνυμος / ο ά-άνθρωπος, να δοθεί».

Ή ακόμη, ακόμη:
«Η πρωτομονομονοτοπορωτοτουρμποπροωθητική κοντά στην Αγία Έδρα» που δεν εμφανίστηκε, ή ακόμη, ακόμη, ακόμη:
«Ο Michelet πετάει: “Ο Θεός του κόσμου είναι η λοταρία”, ο Schelling ορίζει το είναι του Θεού ως αυτό που εκτείνεται στην έκταση, αυτό που αρνείται μέσα στο αποκλεισμένο, ο Artaud ουρλιάζει “Ο Θεός είναι ον; Αν είναι, είναι σκατά”, ο Leibniz απαντά ότι “Ο Θεός είναι ο ελλείπων καθυστερημένος του απόντος είναι”».

Ίσως να μην υπάρχουν ακόμη οι φρικαλεότητες του Artaud, αλλά το πνεύμα είναι εκεί.

Και ύστερα υπάρχουν Le Vrai sang, L’envers de l’esprit, Vous qui habitez le temps, L’Équilibre de la croix, οι θεατρικές του σκηνοθεσίες, διότι για τον Valère Novarina:
«Το να μιλάς δεν είναι να επικοινωνείς. Το να μιλάς δεν είναι να ανταλλάσσεις και να παζαρεύεις ιδέες, αντικείμενα· το να μιλάς δεν είναι να εκφράζεσαι, να δείχνεις, να τεντώνεις ένα φλύαρο κεφάλι προς τα πράγματα, να διπλασιάζεις τον κόσμο με έναν απόηχο, με μια ειπωμένη σκιά· το να μιλάς είναι πρώτα απ’ όλα να ανοίγεις το στόμα και να επιτίθεσαι στον κόσμο με αυτό, να ξέρεις να δαγκώνεις». (Valère Novarina, Devant la parole)

Όπως ο Artaud, ο Novarina γράφει με το αυτί, εξερευνώντας έναν ενσαρκωμένο λόγο. Όπως ο Artaud, η ζωγραφική του είναι ριγμένη, «κοντά στη χειρονομία του ηθοποιού». Η γλώσσα του είναι σάρκα πριν γίνει εικόνα.

«Το να μιλάς είναι να βιώνεις την είσοδο και την έξοδο από το σπήλαιο του ανθρώπινου σώματος σε κάθε αναπνοή». Μια λεκτική δυναμική. Ένα ταξίδι της σάρκας.

Και πώς να μη σκεφτεί κανείς τον Artaud όταν ο Novarina σκέφτεται τον ηθοποιό στο L’envers de l’esprit ως έναν «αθλητή της υλοποίησης, της ενσάρκωσης χαμηλότερα και πιο συγκεκριμένα από τη σάρκα και μέχρι την άφωνη ύλη». Όταν ονομάζει ένα από τα κεφάλαια αυτού του βιβλίου «Pour en finir avec le sacré».

Πώς να μη σκεφτεί κανείς ακόμη τον Artaud όταν γράφει στο Le Théâtre des paroles: «Και η ιστορία του θεάτρου, αν θέλαμε επιτέλους να τη γράψουμε από την πλευρά του ηθοποιού, δεν θα ήταν η ιστορία μιας τέχνης, ενός θεάματος, αλλά η ιστορία μιας μακράς, βουβής, πεισματικής, επαναλαμβανόμενης, ανολοκλήρωτης διαμαρτυρίας ενάντια στο ανθρώπινο σώμα. Είναι το μη ορατό σώμα, το μη ονομασμένο σώμα που παίζει, είναι το σώμα του Εσωτερικού, είναι το σώμα με όργανα».

Πώς να μη σκεφτεί κανείς τον Artaud όταν ο Valère Novarina απαντά στον Philippe di Meo, στο Furor, το 1982: «Το να φτιάχνω βιβλία δεν με ενδιαφέρει. Αυτό που αναζητώ είναι η εμπειρία, η δοκιμασία, η άσκηση. Όμως δεν πρόκειται καθόλου για λογοτεχνία έρευνας, εργαστηρίου, αλλά για μια βιολογική εμπειρία πάνω στον εαυτό μας, μια επέμβαση στο ζωντανό μας σώμα. Ακούω την κωμική ύλη, ακούω τις γλώσσες να κυκλοφορούν αλλιώς, επινοώ ένα νέο σώμα, καταστρέφω την εικόνα μου ως ανθρώπου, γίνομαι ένα σώμα γλώσσας, ένας μεταλλαγμένος κωμικός».

Στο εξαιρετικά πλούσιο άρθρο της Artovarina-Novarinarto, που δημοσιεύθηκε στο τεύχος 176 του Littérature, η Evelyne Grossman υπενθυμίζει αρκετές αναφορές στον Valère Novarina: το Sotteville-lès-Rouen στο L’Acte inconnu, τη λαμπρή «σύμβουλο των Νέων Αποκαλύψεων του Είναι», καθώς και τη μορφή του Ci-Gît στο Le Discours aux animaux.

Μετά την εργασία του για τον Artaud, ο Novarina δεν θα ασχοληθεί πια άμεσα μαζί του, όμως η παρουσία του δεν θα πάψει να δρα. Επανεμφανίζεται καθαρά όταν συμμετέχει στο συνέδριο Les Routes d’Artaud, που πραγματοποιήθηκε στη Μασσαλία στις 4 και 5 Νοεμβρίου 2011 στη Βιβλιοθήκη του Διαμερίσματος Bouches-du-Rhône, υπό τη διεύθυνση του Denis Guénoun. Σε αυτό το συνέδριο, στο οποίο συμμετείχε επίσης ο ανιψιός του Artaud, Serge Malausséna, ο Valère Novarina πρότεινε μια παρέμβαση και μια ανάγνωση με τίτλο L’Acteur sacrifiant.

Τι είναι λοιπόν ο Valère Novarina, αν όχι μια πολλαπλότητα συναρπαστικών μορφών και φωνών, αλλά και αυτός ο απόηχος του Antonin Artaud, που μας υπενθυμίζει την απτή —και όχι διανοητική— ουσία του μηνύματός του; Ένας απόηχος που μας χάρισε επίσης μερικές στιγμές γέλιου, λίγη ελαφρότητα, όταν αφηγήθηκε, μέσα από μια μαρτυρία του Roger Blin, ότι οι τεχνικοί του Pour en finir avec le Jugement de Dieu δεν κατάφερναν να συγκεντρωθούν από τα γέλια. Ευχαριστούμε, Valère Novarina, για όλα όσα μας διδάξατε — και κυρίως για τις εμπειρίες που μας προσφέρατε.

Προσωπική σημείωση του Roger Blin, γραμμένη κατά τις πρόβες των Cenci (1935) από τις υποδείξεις του Artaud, δημοσιευμένη από τους Alain και Odette Virmaux και πιθανότατα στοιχειοθετημένη από τον Valère Novarina.

*Σχετικός σύνδεσμος: https://echoantoninartaud.com/2026/01/17/valere-novarina-un-echo-mouvant-operant-dantonin-artaud/?fbclid=IwY2xjawPY5OpleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEeQUdFaT2uf25y8g8PIXnhCJZjlW5zdZ56Q-SJ8Helq1HihC5zZ7482qMiQH4_aem_aG4ozER8Pzk-praPd3RYyQ

Ο ΖΗΣΗΣ ΣΑΡΙΚΑΣ εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς πιὸ παραγωγικούς, ἀφανεῖς καὶ ἀθόρυβους ἐργάτες τῶν σύγχρονων ἑλληνικῶν γραμμάτων. Γεννήθηκε τὸ 1953 στὴ Θεσσαλονίκη καὶ σπούδασε Νεοελληνικὴ Φιλολογία καὶ Φιλοσοφία στὸ ΑΠΘ. Στοὺς περισσότερους εἶναι γνωστὸς ὡς μεταφραστής – καὶ δικαίως, διότι τὸ μεταφραστικό του ἔργο εἶναι τεράστιο, καὶ ἐλάχιστοι τὸ γνωρίζουν στὸ σύνολό του. Περιλαμβάνει μεταφράσεις 60 καὶ πλέον βιβλίων, ἀπὸ τέσσερις γλῶσσες (γερμανικά, ἀγγλικά, γαλλικὰ καὶ ἱσπανικά), τόσο λογοτεχνικῶν/θεατρικῶν ὅσο καὶ θεωρητικῶν/φιλοσοφικῶν, μὲ τὸ ὄνομά του καὶ μὲ ψευδώνυμο (Δημήτρης Ρῆσος). Ἔχει ἐπίσης ὑπάρξει ἐπιμελητὴς/διευθυντὴς σειρῶν σὲ διάφορα ἐκδοτικά, σὲ φορεῖς τoπικὴς αὐτοδιοίκησης καὶ στὸ ΑΠΘ. Ἀποκορύφωμα τῆς μεταφραστικῆς του προσφορᾶς εἶναι ἡ παρουσίαση τῶν Ἁπάντων τοῦ Νίτσε (ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Πανοπτικόν) σὲ 16 τόμους.
Ἐκτὸς ἀπὸ μεταφραστὴς εἶναι ὅμως καὶ δημιουργικὸς συγγραφέας, ὑπὸ διπλῆ μάλιστα ἰδιότητα, λογοτεχνικὴ ὅσο καὶ δοκιμιογραφική. Ἐκτὸς ἀπό τὶς πολυπληθεῖς εἰσαγωγὲς σὲ δικές του μεταφράσεις καὶ ἄρθρα σὲ διάφορα ἔντυπα, ἔχει παρουσιάσει δύο σημαντικὲς θεωρητικὲς μελέτες (Μύθοι τῆς τεχνολογίας. Δοκίμια, 1987· Τὸ ὅραμα τοῦ ὑπεράνθρωπου. Μιὰ ἐρμηνεία τοῦ ἔργου τοῦ Φρήντριχ Νίτσε, «Ἔτσι μίλησε ὁ Ζαρατούστρα», 2014) καὶ τέσσερα πεζογραφικὰ βιβλία (Ψίχουλα, 1998· Μακριὰ ἀπὸ τὸν κοσμό, 2008· Ἀνθρώπινες σκιές, 2013 καὶ Κυριακὴ ρεπό, 2014) στὴ φόρμα τοῦ λογοτεχνικοῦ ἀφορισμοῦ, τοῦ μικροῦ διηγήματος καὶ τῆς νουβέλας.

Ξεχωριστὸ ἐνδιαφέρον ἔχει γιὰ τὸ Ἱστολόγιό μας ἡ πεζογραφικὴ δουλειὰ τοῦ συγγραφέα στὸ εἶδος  τοῦ μικροῦ διηγήματος, ὅπως αὐτὴ καταγράφεται στὰ βιβλία του Ψίχουλα (1998) καὶ Μακριὰ ἀπὸ τὸν κόσμο (2008) ποὺ τὸν κατατάσσει ἀνάμεσα στοὺς καλύτερους μικροδιηγηματογράφους στὴν γλώσα μας. Μὲ λόγο πυκνό, καθαρὸ καὶ εὐθύβολο, μέσα σὲ ἐλάχιστες παραγράφους, σ’ ἕνα σύνολο λέξεων ποὺ κυμαίνεται ἀπὸ τὶς ἑκατὸ (καὶ κάποτε πολὺ λιγότερες) ἕως τὶς περίπου τριακόσιες, ὁ Σαρίκας ἀποφενακίζει τὴν νεοελληνικὴ πραγματικότητα —ἑστιάζοντας ἰδιαίτερα στὸν δημόσιο χῶρο— ὅπως αὐτὴ ἐκτυλίχτηκε στὴν Μεταπολίτευση ἕως τὴν πρώτη δεκαετία τοῦ νέου αἰώνα.

Ἐκκινώντας ἀπὸ τὸ συγκεκριμμένο βιωμένο περιστατικό, ὁ συγγραφέας ἀναδεικνύει τὴν κουφότητα, τὴν ἀσυναρτησία, τὴν κενότητα καὶ ἐπιφανειακότητα ποὺ χαρακτηρίζει τὸν κόσμο τῆς Μεταπολίτευσης σὲ πολλὲς καὶ ποικίλες πτυχὲς τῆς ἀνθρωπογεωγραφίας της. Πίσω ἀπὸ τὰ κείμενα τοῦ Ζήση Σαρίκα ζοῦμε συχνὰ τὴν σιωπηλὴ παρουσία τοῦ αὐτόπτη καὶ αὐτήκοου τρίτου τῆς καθημερινῆς συναναστροφῆς μας στὰ ἀπειράριθμα σκηνικά της στὴν περίοδο αὐτή. Οἱ  χαρακτῆρες του εἶναι σπαρταριστὰ ζωντανοί: εἶναι οἱ διπλανοί μας ἄνθρωποι, οἱ δικοί μας, ἐμεῖς οἱ ἴδιοι. Ἡ ἐξαιρετικὴ ψυχογραφία ποὺ τοὺς συνοδεύει ὑπογραμμίζει τὴν ματιὰ τοῦ ἀνθρώπου ποὺ ἔχει ζήσει ἐξίσου τὸν λαϊκὸ ἄνθρωπο τοῦ χωριοῦ, τὸν μικροαστικὸ κόσμο τῆς πόλης ἀλλὰ καὶ τὸν διανοούμενο τοῦ σαλονιοῦ. Αἰσθανόμαστε πρωτίστως ἕναν παρατηρητὴ ἰδιαίτερα εὐαισθητοποιημένο καὶ εἰρωνικὰ ἐπικριτικὸ σὲ ἐκεῖνα τὰ κοινωνικὰ στρώματα ποὺ ὑπὸ τὸ ἔνδυμα μιᾶς ἀνεύρετης τελικὰ κοινωνικῆς ἀλλαγῆς μεταλλαχθήκανε στὶς παρασιτικὲς ἐλὶτ ποὺ τὶς τελευταῖες δεκαετίες ὁδήγησαν τὴν χώρα στὸν γκρεμὸ τῆς πτώχευσης καὶ τῆς ἀντιλαϊκῆς ἐξάρτησης ἀπὸ τὰ εὐρωπαϊκὰ ἐκμεταλλευτικὰ χρηματοπιστωτικὰ κέντρα.

Σὲ μιὰ τέτοια ἀντι-μυθευτικὴ ματιὰ ἀντιστοιχεῖ καὶ ἕναν ἀληθινὸς ἀντι-χαρακτήρας, μιὰ συνείδηση τοῦ ἑαυτοῦ ἀνεξάρτητη μὲ τὴν κοινωνικότερη ἀντιατομικιστικὴ σημασία, ἀντιεξουσιαστικὴ καὶ ἐλευθεριακὴ καὶ ταυτόχρονα ὑποψιασμένη ἀπέναντι στὸν μυθευτικὸ φενακισμὸ ποὺ καὶ οἱ ἴδιες αὐτὲς οἱ χειραφετητικὲς ἀξίες μπορεῖ νὰ ὑποστοῦν στὴν πράξη! Ἀπέναντι στὴν ἐπιθετικὴ χυδαιότητα μιᾶς ἄρριζης μαζικοποιημένης ἀντικοινωνίας συναντᾶμε, ταυτόχρονα, στὸ ἔργο τοῦ Σαρίκα κείμενα ποὺ προϋποθέτουν τὸ ἀγαπητικὸ πλησίασμα πρὸς τὸν κόσμο τῶν ἀνυπεράσπιστων περιθωριοποιημένων τῆς καθημερινῆς ζωῆς, κείμενα ποὺ διαθέτουν τὸ σθένος τῆς εὐγένειας νὰ ἀντιμετωπίζουν ὡς ἰσότιμα στὴν ἀξιοπρέπεια ὄντα τόσο τοὺς καθημερινούς μας συνοίκους, τὰ ζῶα τῆς πόλης, τὰ οἰκόσιτα, αἰχμάλωτα, ἀδέσποτα καὶ κρυπτόμενα, ὅσο καὶ αὐτὸν τὸν περιαστικὸ χῶρο, τὴν ἴδια τὴν φύση, τὴν ποδοπατημένη ἀπὸ τὴν παμφάγα ἀναπτυξιακὴ ἀπληστία!

Ὅσο καὶ νὰ μᾶς ἐνοχλεῖ ἡ λέξη διδακτισμός, στὶς ὁλοζώντανες μινιατοῦρες τοῦ Σαρίκα, ὁ ὅρος ἀποκτᾶ τὴν βαθύτερη καὶ πιὸ ἀναγκαία σημασία του, ἐν ὄψει ἰδίως μιᾶς ἐκ τῶν ἄνω καθοδηγούμενης ἀπορρύθμισης τῶν πιὸ ζωτικῶν ἀνθρώπινων κοινωνικῶν δεσμῶν τὴν ὁποία προωθεῖ καὶ ἐπιβάλλει ἡ νέα μετάλλαξη τοῦ παγκόσμιου καπιταλιστικοῦ συστήματος τῶν ἡμερῶν μας. Ἡ ἀντίσταση ποὺ προβάλλει σ’ αὐτὸν καὶ τὶς συνέπειες του τὸ ἦθος μιᾶς τέτοιας συνείδησης καί διδάσκει καί, μὲ τὴν ὕπαρξή της, παρηγορεῖ καί στηρίζει σὲ στάση κοινωνικὴ καὶ πολιτική, ἀναλόγως ἀντιστασιακή!
Ἕνα ζωντανὸ παράδειγμα τῆς παρακμῆς αὐτοῦ τοῦ τόπου καὶ τῶν θεσμῶν του, τὴν παρακμὴ ἀκριβῶς ποὺ στηλιτεύουν τὰ κείμενα τοῦ Ζήση Σαρίκα, ὑπῆρξε καὶ ἡ τύχη ποὺ ἐπιφυλάχθηκε πρὶν ἀπὸ μερικὰ χρόνια στὸ ἴδιο τὸ ἔργο τοῦ συγγραφέα κατὰ τὴν εἰσήγηση τῆς ὑποψηφιότητας του ὡς μέλους στὴν Ἑταιρεία Συγγραφέων, τὴν ὑπογεγραμμένη ἀπὸ ὀκτὼ ἄλλα ἐνεργὰ μέλη της: ἡ ὑποψηφιότητα ἀπορρίφθηκε πανηγυρικῶς ἀπὸ τὸ σῶμα τῆς Γενικῆς Συνέλευσης! Δυστυχῶς ὄχι ἀπὸ γνώση καὶ ἄποψη πάνω στὸ ἔργο της, ἔτσι ὅπως θὰ εἶχε ἴσως κάποιο νόημα, ἀλλὰ ἀπὸ τὴν σχεδὸν πλήρη καὶ παχυλὴ ἄγνοιά του. Ἕνα εὐφυὲς ΔΣ ἔσωσε τὴν ἑπόμενη χρονιὰ τὰ προσχήματα τοῦ ἱστορικοῦ σωματείου, ἀναγνωρίζοντας ἐμμέσως τὴν ἀστοχη ‘κρίση’ του, μὲ τὴν ἀπονομὴ τοῦ μεγάλου του βραβείου «Διδώ Σωτηρίου» στὸν συγγραφέα τὸν ἀπορριφθέντα ἀπὸ τὴν Γενικὴ του Συνέλευση!

Σ’ ἕνα λογοτεχνικὸ εἶδος, ὅπως τὸ μικρὸ διήγημα καὶ τὸ μικροδιήγημα, ὅπου, εἴτε ὡς ἑλληνικὴ εἴτε ὡς παγκόσμια σταθερά, πλεονάζει ἡ ψυχογραφία τοῦ ἰδιωτικοῦ βίου μὲ τὶς πολυποίκιλες τροπικότητές της, ἄλλες θεματολογίες ποὺ άποσκοποῦν νὰ ἐκθέσουν παθογένειες τῆς κοινωνικῆς ζωῆς μὲ τὰ πολιτικὰ αἰτήματα τῆς ἀξιοπρέπειας τοῦ πολίτη ἢ τῆς ἀντίστασης στὸν ἐπιχειρούμενο ἐξανδραποδισμό του ἀπὸ ἀδιαφανῆ καὶ ἀνεξέλεγκτα κέντρα ἐκμμετάλευσης καὶ χειραγώγησής του, ὑλικῆς καὶ πνευματικῆς, μειοψηφοῦν.

Γι’ αὐτὸ τὸ Ἱστολόγιο, στῆν δεκαπενταετία τῆς ὕπαρξής του, βρῆκε πολύτιμο καταφύγιο σὲ κείμενα ἢ μικρὰ ἀφιερώματα σὲ δημιουργοὺς πού, ἐλαυνόμενοι ἀπὸ τὸ μίσος τοῦ καναπέ, ἔδωσαν στὰ λογοτεχνικὰ μικροκείμενά τους προτεραιότητα στὸν ὀξὺ κοινωνικοπολιτικὸ προβληματισμό, κερδίζοντας τὴν ἀγάπη ὅσων ἀνησυχοῦν γιὰ τὴν τύχη τόσο τῶν λαϊκῶν ὅσο καὶ τῶν προσωπικῶν ἐλευθεριῶν, ἀναζητώντας τὴν ἀκηδεμόνευτη σκέψη καὶ ἔκφραση ποὺ συνήθως τὶς συνοδεύουν. Ἔτσι ἀναζήτησε καὶ πρόβαλε ἀπὸ τὸ ἑλληνικὸ παράδειγμα φωνὲς έλευθεριακῶν συνειδήσεων ὅπως τοῦ Περικλῆ Κοροβέση, τοῦ Τζίμη Πανούση, τοῦ Τέο Ρόμβου, ἐνῶ, μὲ τὴν βοήθεια ἐξαιρετικῶν μεταφραστῶν καὶ ἐπιμελητῶν, συγκρότησε, ἀπὸ τὴν διεθνῆ παραγωγή, ἀφιερώματα μὲ θέμα τὴν Ἀναρχικὴ Λογοτεχνία καὶ τὸ κοινωνικὸ Κουβανικὸ Διήγημα.

Ἀπὸ τὶς φωνὲς αὐτὲς δὲν θὰ μποροῦσε νὰ λείπει καὶ ἐκείνη τοῦ Ζήση Σαρίκα. Ὁλοκληρώντας τὸν κύριο διαδικτυακὸ ἱστολογικό τους κύκλο, οἱ Ἱστορίες Μπονζάϊ νιώθουν ἰδιαίτερη χαρὰ καὶ τιμὴ νὰ τὴν παρουσιάσουν στοὺς φίλους ἀναγνῶστες τους μὲ μιὰ ἐκτενῆ ἀνθολογία ἀπὸ τὸ ἔργο του!

Νέα Σμύρνη, 22.12.2025

*Σχετικός σύνδεσμος: https://bonsaistoriesflashfiction.wordpress.com/2026/01/01/giannis-patilis-gia-ton-zisi-sarika/

Γοητευτική, ευφυέστατη, πολυδιαβασμένη, φύση καλλιτεχνική, ατύχησε στα 32 της να εκδηλώσει μια ψυχική διαταραχή που την οδήγησε εντέλει στην αυτοχειρία, αφήνοντας πίσω λίγα μεν αλλά εξαιρετικής σύλληψης, λεπτότητας και μεστότητας πεζοποιήματα

Θοδωρής Αντωνόπουλος*

Τα τολμηρά φυτά
που ανθίζουν μιαν άνοιξη μοναχά στο βουνό κι ο ήλιος τα καίει
αυτά χαράζω πεισματωμένη στο οικόσημό μου
μ’ όλο που εσύ
ντροπαλή σαν κυκλάμινο
θ’ ανθίζεις πάλι τον άλλο χρόνο και τον παράλλο
στη σκιά των δέντρων

Το ποίημα αυτό, το πρώτο όπου έπεσε το βλέμμα μου ανοίγοντας τυχαία το ένα και μοναδικό βιβλίο που κυκλοφόρησε σε εκδοτικό οίκο –μαζί με το διασκεδαστικό, σουρεάλ φωτορομάντζο «Οι δύο αδελφές»– όσο ζούσε η Νίκη-Ρεβέκκα Παπαγεωργίου, ένα έξοχο αμάλγαμα πεζογραφήματος, ποίησης και παραμυθιού υπό τον τίτλο «Του λιναριού τα πάθη – Ο Μέγας Μυρμηγκοφάγος» (εκδ. Άγρα), μοιάζει σαν να «φωτογραφίζει» τρόπον τινά και την ίδια.

Ευφυέστατη, πνευματώδης, κοινωνική, πολυτάλαντη, φύση καλλιτεχνική –έπαιζε επίσης πιάνο (συνέθετε, τραγουδούσε), ζωγράφιζε, μέχρι χειροτεχνήματα έφτιαχνε– αλλά και εκπάγλου γοητείας, καθώς έχουν να λένε όσοι τη γνώρισαν.

Στα 32 της χρόνια εκδηλώθηκε η εσωτερική της ευπάθεια• αυτή που θα χαρακτήριζε η ίδια με την “οξύτονη τετρασύλλαβη λέξη”, όπως γράφει στο ποίημα “Εύνοια”».

Εγώ, πάλι, κριτικός δεν είμαι, μπορώ όμως να πω με βεβαιότητα ότι τόσο η αισθαντική γραφή της όσο και η γενικότερη «συνάντησή» μου με τη Νίκη-Ρεβέκκα Παπαγεωργίου και τον κόσμο της μου άγγιξαν την ψυχή με την αδυσώπητη απαλότητα της μύτης μιας βελόνας.

Το προ διμήνου τιμητικό αφιέρωμα στη μνήμη της ξανάφερε στην επικαιρότητα την ιδιαίτερη όσο και δραματική περίπτωση μιας δημιουργού ολιγογράφου μεν, αλλά εξαιρετικά εμπνευσμένης και μεστής, η οποία, αν παρέμενε εν ζωή, θα μας είχε, πιστεύω, εκπλήξει ακόμα περισσότερο.

Το συγγραφικό και καλλιτεχνικό τάλαντο της Νίκης είχε αρχίσει να ξετυλίγεται ήδη στο δημοτικό, με τα πρώτα γραπτά και σχέδια ζωγραφικής της να δημοσιεύονται στη «Διάπλαση των Παίδων».

Η ιδιαίτερη περίπτωση της αυτόχειρα συγγραφέως Νίκης-Ρεβέκκας ΠαπαγεωργίουFacebook Twitter
Το συγγραφικό και καλλιτεχνικό τάλαντο της Νίκης είχε αρχίσει να ξετυλίγεται ήδη στο δημοτικό, με τα πρώτα γραπτά και σχέδια ζωγραφικής της να δημοσιεύονται στη «Διάπλαση των Παίδων».

«Εγώ, μόλις γεννήθηκα, θα ‘πρεπε κατευθείαν να απογειωθώ, ν’ αναληφθώ στους ουρανούς κι άσ’ τους να με ψάχνουν. Μα, ήταν μακριά ο αρχάγγελος που με φυλούσε» έγραφε.

Ήδη διαφαινόταν σε αυτά το ονειρικό, μη ρεαλιστικό, αλλά ταυτόχρονα βαθιά υπαρξιακό στοιχείο που θα χαρακτήριζε τη μετέπειτα δουλειά της, καθώς μου λέει ο διευθυντής των εκδόσεων Άγρα Σταύρος Πετσόπουλος, που προγραμματίζει μελλοντικά να εκδώσει τα κείμενά της στη «Διάπλαση» και ό,τι άλλο τυχόν αδημοσίευτο υλικό ανακαλυφθεί σε ημερολόγια και σημειώσεις της συγγραφέως.

Γνωρίζοντάς την από κοντά εντυπωσιάστηκε, λέει, από την ωραιότητα –«μια Ελληνίδα Κλαούντια Καρντινάλε!»–, την «τρομακτική» της ευφυΐα, την οξυδέρκεια, τα πολλά της διαβάσματα, τη «λοξή» ματιά της στα πράγματα καθώς και από το άφθονο χιούμορ που τη διέκρινε, μαζί με εκείνη τη χαρακτηριστική «σκανταλιά» στο βλέμμα της όταν χαλάρωνε.

«Διάβαζε ό,τι βιβλία της Άγρας της πήγαινα και στην επόμενη συνάντηση μού έκανε πολύ λεπτά σχόλια γι’ αυτά – για τον Κλάιστ, τον Πίτερ Παν, Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου, τον Χένρι Τζέιμς, τον Εμπειρίκο…». Συμφώνησαν να εκδώσουν και τα άλλα της γραπτά μεταξύ 1986-1992 υπό τον τίτλο «Ο Μέγας Μυρμηγκοφάγος», σε έναν κοινό μικρό τόμο.

«Είχε από παιδί απόλυτη επίγνωση της εξυπνάδας της, κάτι ήδη φανερό από το γυμνασιακό της ημερολόγιο: “Ποτέ δε σηκώνω το χέρι. Οι καθηγητές μου το ξέρουν πως τα ξέρω, ούτε καν με κοιτάζουν” έγραφε , σίγουρη για τις γνώσεις της. «Η Νίκη είναι νίκη και μάλιστα πτερωτή!» έλεγε χαρακτηριστικά η φιλόλογός της στις πρώτες τάξεις του γυμνασίου.

ο πιάνο που τόσο αγαπούσε έμεινε πίσω, οι παρτιτούρες που είχε συνθέσει χάθηκαν, κι αυτό, καθώς αναφέρει ο κ. Πετσόπουλος, της στοίχισε.

Αρχικά ήθελε να σπουδάσει Αρχιτεκτονική. Φοίτησε στο τότε “Πρακτικό” γυμνάσιο αρρένων – πενήντα τέσσερα αγόρια, τρία μόνο κορίτσια, η Νίκη, η Πηνελόπη και η Αδριανή, αγαπημένες φίλες και πρώτες μαθήτριες. Η Πηνελόπη Συρμακέζη, που παρέμεινε επί σειρά ετών επιστήθια φίλη της Νίκης, έγραφε επίσης και είχε παράλληλη πορεία με εκείνη.

«Στην 18λεπτη ταινία της Αυστριακής Μόνικα Τσάνολιν που προβλήθηκε με την ευκαιρία του αφιερώματος στη Ν.-Ρ. Παπαγεωργίου το Νοέμβριο του 2017, γυρισμένη με μικρή μηχανή το 1989, βλέπουμε μια παλιά μονοκατοικία γεμάτη παλιά παράξενα αντικείμενα, αντίκες και παιχνίδια περίεργα που έβρισκε στο Μοναστηράκι μαζί με πλήθος κούκλες, πολύ φορτωμένο, κάπως αγχωτικό και αφύσικο, που θύμιζε σκηνικό ταινίας του Τέρι Γκίλιαμ, αλλά ήταν ο κόσμος της… Της είχε μάλιστα στοιχίσει πολύ όταν, εξαιτίας της ασθένειάς της, αναγκάστηκε να το εγκαταλείψει. Το πιάνο που τόσο αγαπούσε έμεινε πίσω, οι παρτιτούρες που είχε συνθέσει χάθηκαν», καθώς αναφέρει ο κ. Πετσόπουλος.

Νοσηλεύτηκε κάποιες φορές, είδε διάφορους ψυχίατρους , παρ’ ότι δεν πολυσυμπαθούσε αυτούς τους «αρχιτέκτονες ψυχών», όπως τους αποκαλούσε. «Ω άνδρες Αθηναίοι, Κορίνθιοι, Ψυχίατροι και άλλοι! Με σακατέψατε» είναι η δραματική προσφώνηση που «κλείνει» την έκδοση των πεζοποιημάτων της στην Άγρα εν είδει επιλόγου.

Παρ’ ότι υπήρξαν και φωτεινές περίοδοι οπότε η Νίκη γινόταν ξανά πρόσχαρη, εξωστρεφής και ευδιάθετη, έβγαινε, πήγαινε σινεμά που πολύ το αγαπούσε, θέατρο, βόλτες με φίλους, ένας δυστοπικός πεσιμισμός ήταν εμφανής σε αρκετά γραπτά της:

«Κόβω και ράβω… να φτιάξω ρούχο να ντυθώ. Γιατί θα ‘ρθουνε μέρες κακές και χειρότερες νύχτες, που τα ψαλίδια ολάνοιχτα θα ξαγρυπνούν στα τραπέζια. Θα κλείσουν για πάντα τα μάτια των βελονιών, να μην περνά πια κλωστή. Στο βαθύ σκοτάδι πίσω απ’ τον μπουφέ, στον αγύριστο, θα πάει η δακτυλήθρα μου. Αστραφτερές οι καρφίτσες θα ξεσηκώνονται. Κι ο μαγνήτης μου θα ‘χει πεθάνει» γράφει στο «Ράψιμο».

«Σε μια δασωμένη εποχή κατοικούν τα κορίτσια που υπήρξα, σε μια περασμένη εξοχή, σε μια πατρίδα στον χρόνο που δεν μπορώ να επιστρέψω. Ένας καιρός ανάποδος με τραβάει στ’ ανοικτά. Γερνώ, ξενιτεύομαι» λέει στο ποίημα που ονομάτισε με τις τελευταίες δύο συλλαβές του.

«Μ’ αγγίζει ο χρόνος κι ανατριχιάζω, μες στα γεμάτα λεωφορεία με σκουντάνε τα χρόνια. Κυνηγημένη κατεβαίνω στην εξοχή. Κρύψε με, φύση… ένα είδος νύχτας μάς καταπίνει ώρα την ώρα» γράφει στη «Φυγή».

Νοσηλεύτηκε κάποιες φορές, είδε διάφορους ψυχίατρους , παρ’ ότι δεν πολυσυμπαθούσε αυτούς τους «αρχιτέκτονες ψυχών», όπως τους αποκαλούσε.

Αυτό που βγαίνει στο φωτορομάντζο “Οι δύο αδελφές” (σ.σ. ένα στόρι φτιαγμένο από φωτογραφίες οικογενειακές μαζί με άλλες που είχε τραβήξει ο φωτογράφος παππούς τους) είναι ένα αλληγορικό λογοτεχνικό εύρημα. Αντιθέτως, αγαπιόμασταν πολύ – σε κάποια δύσκολη στιγμή της ζωής μου, μάλιστα, ξυπνάω ένα πρωί και βρίσκω ένα ποίημα γραμμένο από εκείνη για μένα, που ξεκινούσε “θα σε βάλω να κατοικήσεις σε λέξεις με θέα τα βουνά”…»

Μαθαίνω ότι στο κοσμικό εστιατόριο που διατηρούσε ο παππούς της στον Αστέρα Βουλιαγμένης τη δεκαετία του ’50 τους επισκέπτονταν συχνά, φέρνοντας δώρα, ο ηλικιωμένος, πλέον, πρίγκιπας Γεώργιος και η σύζυγός του ψυχαναλύτρια Μαρία Βοναπάρτη, χάρη στη μυθιστορηματική γνωριμία του πρίγκιπα με τον εκ μητρός Καλύμνιο παππού της στην τσαρική, ακόμα, Αγία Πετρούπολη.
Ότι εκτός από το Ιστορικό-Αρχαιολογικό της Φιλοσοφικής απ’ όπου αποφοίτησε είχε επίσης σπουδάσει σκηνοθεσία στου Σταυράκου λίγο προτού ασθενήσει – την ενδιέφερε να κάνει σινεμά. Ότι κάποια στιγμή τής ήρθε διορισμός σε επαρχιακό σχολείο αλλά δεν ανέλαβε τη θέση. Ότι ένα διάστημα τη δεκαετία του ’80 διατηρούσε κατάστημα στη Σολωμού, στα Εξάρχεια, όπου εμπορευόταν κυρίως αντικείμενα από ξύλο και γυαλί/χειροποίητες δημιουργίες και μικροαντικείμενα (πυρογραφίες, ξυλογραφίες, κ.α.). (με παλιά μικροαντικείμενα και δικές της δημιουργίες.)

Γνωρίζοντάς την από κοντά o κ. Πετσόπουλος εντυπωσιάστηκε, λέει, από την ωραιότητα –«μια Ελληνίδα Κλαούντια Καρντινάλε!»

Ότι αγαπούσε πολύ τον Νταλί, ίσως μάλιστα ονόμασε τη δεύτερη συλλογή της «Ο Μέγας Μυρμηγκοφάγος» από το ζώο που συνήθιζε κάποτε εκείνος να βγάζει βόλτα στο Παρίσι εν είδει οικόσιτου. Ότι λάτρευε επίσης τη λογοτεχνική γενιά του ’30, την ποίηση του Καρούζου, ενώ από τους νεότερους συγγραφείς ξεχώριζε την Κική Δημουλά και τη Μάρω Δούκα. Μαθαίνω, τέλος, ότι τα ποιήματά της μόλις εκδόθηκαν στα γαλλικά…

Τα γραπτά της φανερώνουν έναν άνθρωπο που είχε βασανίσει πολύ μέσα του τα του έρωτα και των σχέσεων των δύο φύλων: «Σε θυμάμαι σαν πόλη, σαν να υπήρξε μια χώρα με πρωτεύουσα εσένα… σε θυμάμαι με κήπους κι ανάκτορα, με δικαστήρια και θέατρα, τώρα που πλήττω μες στα μικρά χωριά και το χορτάρι ψηλώνει» γράφει σε ένα της ποίημα.

«Η γυναίκα είναι μια κούκλα που έχει μέσα βαρίδι. Όπως και να τη γυρίσει κανείς, πάντα γυρνά στην αρχική της θέση, ορθή, με τα μάτια ανοικτά. Στην αρχή ο άντρας διασκεδάζει. Μετά όμως κάτι τον εκνευρίζει…» ξεκινά την «Κούκλα με το βαρίδι».

«Η γυναίκα είναι μια ύπαρξη σκοτεινή. Κατοικεί μέσα σ’ ένα παλιό βιβλίο με κιτρινισμένες σελίδες όπου δεν υπάρχει τίποτα γραμμένο εκτός απ΄αυτήν… ο άντρας γυρνά ένα ένα τα φύλλα. Κακά προαισθήματα τον κυριεύουν σιγά σιγά. Σαν να έχει μπει σε έναν ακατοίκητο, ερειπωμένο πύργο, όπου ποιος ξέρει τι μπορεί να συμβεί… για να ξορκίσει αυτή την κακιά σκέψη, δοκιμάζει να ζωγραφίσει οτιδήποτε στο κιτρινισμένο χαρτί… η ζωγραφιά εξαφανίζεται μέσα στο μαύρο. Ο άντρας τινάζεται τρομαγμένος. Η κάμαρη παίρνει ένα χρώμα βροχής. Ένα τραγούδι μ’ ακατανόητα λόγια ακούγεται μέσα απ’ το βιβλίο» λέει πάλι στο «Παλαιό Βιβλίο».

Λάτρευε τη λογοτεχνική γενιά του ’30, την ποίηση του Καρούζου, ενώ από τους νεότερους συγγραφείς ξεχώριζε την Κική Δημουλά και τη Μάρω Δούκα.

«Οι μικρές αυτές νησίδες λόγου κλείνουν μέσα τους μια αδυσώπητη μοναξιά, μια απέραντη θλίψη που διαχέεται σε μικρούς κυματισμούς, διακριτικά, σχεδόν αθόρυβα, γι’ αυτό και πειστικά» έγραψε για το έργο της ο Τάκης Μενδράκος.

«Αλλ’ αυτό που αξίζει περισσότερο κι από τις λέξεις, περισσότερο κι από τις φωτοσκιάσεις των σημασιών, είναι ίσως η διάρθρωση του λόγου, η στίξη, η σύνταξη, ο τρόπος που σβήνει το κείμενο, πέφτοντας απότομα, αλλά δίχως ήχο ή βάρος, σ’ ένα απροσδιόριστο βάθος, χωρίς να κλείνει, χωρίς να τελειώνει» έγραψε αντίστοιχα ο Ευγένιος Αρανίτσης.

Εγώ, πάλι, κριτικός δεν είμαι, μπορώ όμως να πω με βεβαιότητα ότι τόσο η αισθαντική γραφή της όσο και η γενικότερη «συνάντησή» μου με τη Νίκη-Ρεβέκκα Παπαγεωργίου και τον κόσμο της μου άγγιξαν την ψυχή με την αδυσώπητη απαλότητα της μύτης μιας βελόνας.

*Τα πεζοποιήματα της Νίκης-Ρεβέκκας Παπαγεωργίου «Του λιναριού τα πάθη – Ο Μέγας Μυρμηγκοφάγος» και το φωτορομάντζο «Οι δύο αδελφές» κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Άγρα.

**Σχετικός σύνδεσμος: https://www.lifo.gr/culture/vivlio/i-idiaiteri-periptosi-tis-aytoheira-syggrafeos-nikis-rebekkas-papageorgioy

Eκδόσεις Μικρή Άρκτος, Αθήνα 2023
Παναγιώτης Βούζης*

Αργά, το ίδιο βράδυ, κοίταζα την Ρώμη από την κορυφή του Παλατίνου. Ο αέρας ήταν τόσο λεπτός, τόσο παράξενα αδιάφορος για την συνήθεια της πόλης να βουλιάζει σ’ ένα γκρίζο απόπλυμα, γεμάτο βήχα, πόνους στα πλευρά, μουσκεμένα σκεπάσματα και δύσοσμα χνώτα. (σελ. 32)

Η Αυτοκρατορία του Γιώργου Μπλάνα είναι ένα ποίημα με μορφή επιστολής, σε δεκαπέντε μέρη, την οποία απευθύνει ο ρωμαίος αυτοκράτορας Κόμμοδος στον νεκρό, πλέον, πατέρα του. Τα εις Μάρκον Αυρήλιον, λοιπόν –σύμφωνα και με τον υπότιτλο– ή πώς διαλύεται η εξής ψευδαίσθηση του Πλάτωνα: «Ου πρότερον κακών παύσονται αι πόλεις, πριν αν εν αυταίς οι φιλόσοφοι άρξωσιν» (= δεν πρόκειται ν’ απαλλαγούν από τις συμφορές οι πόλεις, πριν οι φιλόσοφοι πάρουν την εξουσία). Πρόκειται για τη ψευδαίσθηση του φωτισμένου ηγεμόνα, της οποίας η προσπάθεια υλοποίησης οδηγεί στα ακριβώς αντίθετα αποτελέσματα από τα προσδοκώμενα. Ο Κόμμοδος το καταδεικνύει: «Έχουν ειπωθεί και μεγαλύτερες ανοησίες. Και θα ειπωθούν ακόμα περισσότερες, όσο οι φιλόσοφοι συνεχίζουν να πιστεύουν στη φωτεινή αυτοκρατορία της σοφίας, επινοώντας την σοφία κάθε σκοτεινής αυτοκρατορίας» (σελ. 41). Η μεγαλύτερη αυταπάτη της πολιτικής θεωρίας έγκειται στην πεποίθησή της πως μπορεί να χαλιναγωγήσει την εξουσία, να περιορίσει την ισχύ, προκειμένου να ευδοκιμούν η πολιτεία και οι πολίτες. Η αυταπάτη καταλήγει, πάντοτε, στο να μπαίνει το καθετί στη θέση του: να αποκαλύπτεται δηλαδή ο πρωταρχικός ρόλος της θεωρίας, ο οποίος δεν είναι άλλος από το να υπηρετεί την εξουσία ή να χρησιμοποιείται, ακούσια, από την τελευταία. Η φιλοσοφία της εποχής του Μάρκου Αυρηλίου και του Κομμόδου στηρίζει και παγιώνει την αυτοκρατορική δύναμη: Η στωική ειμαρμένη, το επικούρειο παρόν, η κυνική ελευθερία. Είτε οργανώνουν την ηγεμονική ιδεολογία και της δίνουν προσχηματικό βάθος είτε προσφέρουν μια ελκυστική και παρηγορητική, συγχρόνως, κοσμοαντίληψη στο πλήθος όσων υφίστανται την ηγεμονία, ώστε να υποκύπτουν στην κατάστασή τους και να την αντέχουν. Στην ουσία, η εξουσία δεν χρειάζεται ούτε τη φιλοσοφία ούτε, εν γένει, τη θεωρία, γιατί αποτελεί μια ταυτολογία. Όμως, αυτό γίνεται προφανές μόνο σε εποχές ακραίες, όπου απλώνεται η εντύπωση πως ο πολιτισμός και η Ιστορία πλησιάζουν στο τέλος τους. Τότε, η εξουσία αναδεικνύει την ταυτολογική της συνείδηση: Η εξουσία για την εξουσία. Τίποτε άλλο, καμιά θεωρία.

Πριν λίγες μέρες, το Ινστιτούτο Πειραματικών Τεχνών παρουσίασε την ανθολογία-ψηφιακή πλατφόρμα «Ποίηση από τον 21ο Αιώνα», μια πρωτοβουλία που, όπως αναφέρει το σχετικό δελτίο τύπου, «[…] στοχεύει στην καταγραφή και ανάδειξη της σύγχρονης ελληνικής ποιητικής δημιουργίας. Το έργο περιλαμβάνει 220 ποιητές και ποιήτριες που κυκλοφόρησαν το πρώτο τους βιβλίο μετά το 2000 από 98 εκδοτικούς οίκους σε όλη την ελληνική επικράτεια, επιχειρώντας μια χαρτογράφηση της ποιητικής παραγωγής του 21ου αιώνα. Επίσης, δημοσιεύονται δοκίμια από καταξιωμένους κριτικούς και ακαδημαϊκούς για τη σύγχρονη ποίηση και τους δημιουργούς της».



Η πρωτοβουλία φαίνεται ενδιαφέρουσα. Θα μπορούσε μάλιστα, θεωρητικά, να λειτουργήσει ως ζωντανό αρχείο, ως μέσο πρόσβασης για ερευνητές, αναγνώστες και μελετητές αλλά και ως πλατφόρμα διεθνούς ανάδειξης της νεότερης ελληνικής ποιητικής παραγωγής. Αλλά παρ’ όλα αυτά, έχει κι αυτή τα προβλήματά της. Είναι γνωστό: τέτοιες «ανθολογίες», όπως άλλωστε και οι λίστες των δέκα, πενήντα ή εκατό βιβλίων που δημοσιεύονται κατά καιρούς, διαμορφώνουν έναν λογοτεχνικό κανόνα. Έναν κανόνα που, αφού συμπεριλάβει και ορισμένους/ες οι οποίοι προηγουμένως διαμαρτύρονταν γιατί δεν μπήκαν στην τάδε ή δείνα ποιητική έκδοση, παρουσιάζεται έπειτα στο κοινό της ποίησης ως «αντιπροσωπευτικός» μιας τάσης ή μιας εποχής, π.χ. της «γενιάς του 2000» ή της τάσης γύρω από την «αριστερή μελαγχολία». Αυτή η λογική, για να είμαστε ειλικρινείς, επιχειρεί να ορίσει τι είναι ποίηση σήμερα με αυθαίρετα κριτήρια και με πρόχειρη μεθοδολογία και, για να γίνω λίγο δυσάρεστος, βασίζεται κυρίως στις διαπροσωπικές σχέσεις ανάμεσα στην πλειοψηφία ποιητών, κριτικών και εκδοτών – με κάποιες εξαιρέσεις, βεβαίως – και λιγότερο σε ουσιαστικά, αντικειμενικά κριτήρια.



Γενικά δεν είμαι κατά των ανθολογιών – προτιμώ, μάλιστα, να τις αποκαλώ «θεματικά έργα» – ούτε κατά των συλλογικών εκδόσεων. Έχω συμμετάσχει σε σχετικά εγχειρήματα, έχω λάβει μέρος σε λογοτεχνικό ημερολόγιο και έχω εργαστεί σε αντίστοιχες διαδικασίες ως μέλος κριτικής επιτροπής ή/και ως ανθολόγος. Ωστόσο, εδώ μιλάμε για μια εντελώς διαφορετική κατάσταση· όχι απλώς για μια ακόμη πρωτοβουλία, αλλά για μια διαδικασία με συγκεκριμένο θεσμικό και πολιτικό βάρος. Εδώ, μάλιστα, με δημόσια χρηματοδότηση, προκύπτει μια «από τα πάνω» διαδικασία που, αφού συγκέντρωσε 220 ονόματα, καλεί – με αρκετό, ομολογουμένως, θράσος – όλους όσοι δεν συμπεριλήφθηκαν να… προτείνουν τον εαυτό τους, ώστε να περάσουν από την κρίση της επιτροπής και να αποκτήσουν, ενδεχομένως, το δικαίωμα να επιλέγουν και οι ίδιοι στο τέλος. Πριν συνεχίσω, πρέπει να κάνω μια αναγκαία διευκρίνιση. Η ενημέρωση περί παράλειψης ή συμπερίληψης δεν συνιστά κρίση για την αξία του έργου κανενός. Πρόκειται για μια τυπική διαπίστωση του αν πληρούται ο μοναδικός όρος συμμετοχής: η ύπαρξη ποιητικού βιβλίου με ISBN, δηλαδή η ένταξη του στην ελληνική βιβλιοπαραγωγή ως «εθνικό» προϊόν. Υπό αυτή την έννοια, η διαδικασία εμφανίζεται καταγραφική και όχι αξιολογική. Το ζήτημα, όμως, δεν είναι η δηλωμένη πρόθεση, αλλά το αποτέλεσμα. Γιατί κάθε τέτοια πλατφόρμα, ανεξαρτήτως προθέσεων, παράγει αναγκαστικά μια μορφή ορατότητας, συγκεκριμένες ιεραρχήσεις και διάφορους αποκλεισμούς και, συνεπώς, εγγράφεται στην ιστορία της λογοτεχνίας όχι μόνο ως ένα αρχείο αλλά και ως ένας μηχανισμός κανονικοποίησης.



Όμως, καθώς οφείλουμε να είμαστε δίκαιοι στις εκτιμήσεις μας, στη συγκεκριμένη έκδοση αποκαθίσταται τουλάχιστον μία αδικία π.χ. η συμπερίληψη του ποιητή Ντέμη Κωνσταντινίδη, που μεγάλο μέρος της κριτικής κάνει πως δεν γνωρίζει αλλά, από την άλλη, υπάρχουν και πολλές άλλες σημαντικές απουσίες. Είναι δυνατόν, για παράδειγμα, να μην συμπεριλαμβάνεται ο ποιητής Γιάννης Στίγκας που το πρώτο βιβλίο του κυκλοφόρησε το 2004; (Τα ονόματα είναι ενδεικτικά). Κατά τα άλλα… η ανθολογία προκύπτει μέσα από «μέθοδο» και «έρευνα». Δηλαδή, δεν μιλάμε για μια σοβαρή διαδικασία. Πάντως, ούτε οι διαμαρτυρίες ορισμένων ποιητών/τριών περί επιλεκτικής στοχοποίησης και λογοκρισίας που, υποτίθεται συμβαίνει με τη μη επιλογή τους, και η υποτίμηση όλων όσων συμμετέχουν στο βιβλίο είναι σοβαρές… 



Μεταξύ μας, στις λίστες του ΟΣΔΕΛ και της Βιβλιονέτ μπορεί κανείς εύκολα και αντικειμενικά να εντοπίσει όσους εξέδωσαν ποιητικό βιβλίο μετά το 2000 και να στήσει μια διαδικτυακή πλατφόρμα χωρίς εξαιρέσεις, χωρίς ιδιαίτερες εκδηλώσεις που ορίζουν και τον τρόπο αποδοχής της ανθολογίας, χωρίς αφ’ υψηλού αναγνώσεις και χωρίς αυτό το επιτηδευμένο κύρος που προσπαθεί να νομιμοποιήσει έναν ήδη κλειστό κύκλο. Φυσικά, δεν αρκεί αυτό. Χρειάζεται βαθύτερη έρευνα και εργασία πάνω σε αυτή την κατεύθυνση. Αν πράγματι μιλάμε για «χαρτογράφηση», τότε η πιο αξιόπιστη και έντιμη λύση δεν είναι η δημιουργία μιας «επιλογής» ούτε η επιβολή γενεών, τάσεων και κατευθύνσεων, αλλά η καταγραφή όλων όσων εξέδωσαν ποιητικό βιβλίο μετά το 2000, το οποίο είναι και το μοναδικό κριτήριο της ανθολογίας «Ποίηση από τον 21ο Αιώνα».



Ακόμη όμως και έτσι, είτε ακολουθήσει κανείς τη λογική της επιλεκτικής «αντιπροσώπευσης» είτε της καθολικής καταγραφής, που υποτίθεται αυτό κάνει η υπό συζήτηση ανθολογία, παραμένει πάντα το ενδεχόμενο μιας ανεδαφικής φιλοδοξίας: η πλήρης εποπτεία της ποιητικής παραγωγής είναι σχεδόν αδύνατη. Βλέπετε, από μια τέτοια προσπάθεια, αυτόματα αποκλείονται οι αυτοεκδόσεις και άλλου τύπου εκδόσεις. Ωστόσο, εδώ η ηλεκτρονική μορφή ίσως λειτουργήσει διαφορετικά σε αντίθεση με μια έντυπη έκδοση, η ψηφιακή πλατφόρμα μπορεί να διορθώνεται, να εμπλουτίζεται, να επανεξετάζεται και να αναθεωρείται συνεχώς. Θεωρητικά, αυτό ακριβώς επιχειρεί η συγκεκριμένη ανθολογία- ψηφιακή πλατφόρμα «Ποίηση από τον 21ο Αιώνα». Στην πραγματικότητα, και όπως αποδείχθηκε, πρόκειται για μια ακόμα δραστηριότητα που εξυπηρετεί συγκεκριμένες λογικές και όχι την ελληνική ποίηση. Κρίμα.



Όμως, θα απαντήσει ο καλοπροαίρετος αναγνώστης ή/και δημιουργός, η παραπάνω συζήτηση είναι μάλλον περιττή, ίσως και μια πολυτέλεια, ίσως δείγμα ενός προνομίου, τη στιγμή που συνεχίζεται η γενοκτονία του κράτους τρομοκράτη Ισραήλ στη Γάζα, ο καταστρεπτικός πόλεμος στην Ουκρανία και άνοιξε ένα νέο πολεμικό μέτωπο στη Βενεζουέλα με την απαγωγή του προέδρου Νικόλας Μαδούρο από το ακροδεξιό καθεστώς του Ντόναλντ Τραμπ. Δεν μπορώ να διαφωνήσω σε αυτό. Και ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο η συζήτηση δεν είναι περιττή. Γιατί, όταν ο κόσμος καίγεται, στην κυριολεξία, οι θεσμοί – επίσημοι ή «εναλλακτικοί» – του πολιτισμού οφείλουν να αποκαλύπτουν με μεγαλύτερη καθαρότητα και συνέπεια τον ρόλο τους: είτε θα λειτουργήσουν ως ανοιχτά πεδία καταγραφής, μνήμης και σύγκρουσης, είτε ως μηχανισμοί κανονικοποίησης και σιωπής.



Η αλήθεια είναι ότι η ποίηση δεν σώζει ζωές, δεν ανατρέπει τα καθεστώτα όπως μας λέει ο ποιητής. Μπορεί όμως να αποκαλύπτει ποιοι αποφασίζουν ποια φωνή αξίζει να ακούγεται και ποια να μένει εκτός κάδρου. Και αυτό, σε καιρούς πολέμου, γενοκτονίας, θεσμικής βίας αλλά και έντονων ταξικών συγκρούσεων, μόνο δευτερεύον δεν είναι.



Ειρηναίος Μαράκης

Γιώργος Μαρκόπουλος”

Με τον τόμο Τα ποιήματα του προηγούμενου αιώνα (2004), ο οποίος περιέχει τις τέσσερις πρώτες συλλογές του ποιητή: Η ζωή κολυμπά σαν φάλαινα ανύποπτη πριν τη σφαγή (1987)· Η αναπόφευκτη ανθηρότητά σου (1990)· Νύχτα (1991) και Παράφορο! (1996), κλείνει κατά τη γνώμη μου, όπως ανέφερα και στον υπότιτλο, η πρώτη περίοδος της πορείας του ποιητή, καθότι μετά, αργά (στην αρχή) αλλά σταθερά, ξεκινάει μια άλλη, τελείως διαφορετικών θεματικών προσανατολισμών και γραφής πιο χειμαρρώδους, και αξιοθαύμαστα πιο συνεκτικής και μακρόπνοης, περίοδος.

Έτσι, λοιπόν, ξεκινώντας την περιδιάβασή μας, η πρώτη συλλογή πραγματεύεται τα ίδια ακριβώς θέματα που πραγματεύονται ο Ντοστογιέφσκι στους Αδελφούς Καραμαζώφ αφενός και αφετέρου ο Χέρμαν Μέλβιλ στον Μόμπι Ντικ, από τον οποίο χρησιμοποιείται ως μότο και η πρόταση: «Η ζωή είναι ένα είδος πέμπτου τροχού σε άμαξα». Το παράθεμα, όπως και τα ποιήματα, μάς προτρέπει να συμπεράνουμε ότι ο άξονας πάνω στον οποίο κινήθηκε είναι η υπόρρητη παραδοχή ότι αυτό που κανονικά θα έπρεπε να θεωρείται ζωή είναι κάτι ασυνείδητο, το οποίο μετατρέπει κι εμάς σε όντα που πλέουμε στην άγνοια. Ολόκληρο το βιβλίο επιδιώκει να δώσει πνοή σε πράγματα (στην πέτρα π.χ. ή στις χάντρες) που σήμερα τείνουμε να τα θεωρούμε σκέτα αντικείμενα («Σήμερα ο γιος μου γίνεται τριών χρονών»).

Η αναπόφευκτη ανθηρότητά σου, η δεύτερη συλλογή του Γιώργου Μπλάνα, έχει ως αφόρμηση ένα κείμενο του Ρίλκε, απόσπασμα του οποίου προτίθεται και εδώ ως μότο: «Γιατί ακόμα και τα ζώα, ενστικτωδώς, ξέρουν πως μέσα σε αυτόν τον ερμηνευμένο κόσμο, δεν μπορούμε να αισθανόμαστε σαν στο σπίτι μας». Τα ποιήματά της κεντρώνονται πάνω στη βασική ιδέα ότι ο θρησκευτικός τρόπος να βλέπεις τα πράγματα είναι πολύ σημαντικότερος από τον θετικιστικό-επιστημονικό· και ότι οι άνθρωποι έχουν ανάγκη την ύπαρξη ενός κάποιου θεού, ο οποίος εμφανίζεται εδώ σαν μια πύκνωση της επιθυμίας του ποιητή για ένα πρότυπο, αθάνατο, πιο δυνατό ή τελειότερο εν γένει από όλα τα άλλα.

Το βιβλίο ουσιαστικά περιέχει ποιήματα-ψαλμούς (όπως αυτοί του Δαυίδ), οι οποίοι, μέσα από τον εξομολογητικό τόνο τους, προδίδουν την υποχώρηση της προηγούμενης διάθεσης του ποιητή για «αναζητήσεις» και «βεβαιότητες», οι οποίες υποκαθίστανται τώρα από την ευτυχία: μια ευτυχία που πηγάζει από το ότι του αρκεί πως υπάρχει μια κάποια αρχή που ρυθμίζει τον κόσμο κι αυτός, αντί να ψάχνει πια να βρει «σταθερά» πράγματα, συντηρεί απλώς μαζί της μια φιλία, ελπίζοντας έτσι να μειώσει την αγωνία του για τον θάνατο.

Αν ο Γιώργος Μπλάνας στο πρώτο του βιβλίο επεδίωκε να θεμελιώσει τη βεβαιότητα της ύπαρξης σε κάποιες έννοιες, όπως η ζωή π.χ. και η ψυχή, σε αυτό εδώ κάνει το αντίθετο: προσπαθεί να εντοπίσει δηλαδή ποιες ουσίες απορρέουν από αυτό καθεαυτό το γεγονός της ύπαρξης. Έτσι, μέσα από μια μεγαλύτερη προσοχή όσον αφορά τη μορφή και τον τονισμό των λέξεών του, προσπαθεί να αντιμετωπίσει όλα τα υπαρξιακά προβλήματα, τα οποία προτίθενται από το μότο ήδη της συλλογής όπως: α) η έννοια της μνήμης («Με ποιες εικόνες, Κύριε, παιδεύεις την κατάτυφλη καρδιά μου…»), β) η έννοια της βεβαιότητας» («Αφέθηκα στα ξύλινα χέρια σου…» και γ) η έννοια της σταθερότητας («Δεν σου ζητώ παρά έναν κήπο φτωχικό…).

Όσον αφορά την τρίτη συλλογή του Γιώργου Μπλάνα, η οποία έχει τον μονολεκτικό (για πρώτη φορά στο έργο του) τίτλο «Νύχτα», αποπειράται τη δημιουργία μιας επικής σύνθεσης, βασισμένης τόσο στους Μεταφυσικούς στοχασμούς του Ντεκάρτ, στη φαινομενολογία του Χούσερλ, σε ερωτήματα σχετικά με τον Θεό, την υπαρκτική βεβαιότητα, τη διάκριση ανάμεσα σε εκείνο που εκτείνεται· όσο και στους δρόμους της Οδύσσειας του Ομήρου, αφού ο κεντρικός ήρωάς της, ο βασιλιάς της Ιθάκης, έτσι όπως παρουσιάζεται, χωρίς να τον κατονομάζει, δείχνει να είναι ο άνθρωπος που, πάνω απ’ όλα, έχει συνείδηση τους εαυτού του.

Το προτιθέμενο ως μότο κείμενο, αναφέρεται σε μιαν ημερολογιακή σημείωση του Ρενέ Ντεκάρτ (διασκευασμένη για τις ανάγκες του βιβλίου από τον ίδιο τον ποιητή – γι’ αυτό άλλωστε και δεν αναφέρει την προέλευσή της). Η ημερολογιακή σημείωση αυτή έδωσε το έναυσμα και για τη σύνθεση της εν λόγω συλλογής του Γιώργου Μπλάνα, από τις σελίδες της οποίας με τρόπο όμως άκρως ποιητικό και μέσα από μια εικονοποιία θέλγουσα, όπως μας την δίδαξαν ο Παρμενίδης και ο Εμπεδοκλής, παρελαύνουν όλες οι βασικές κατηγορίες της νεότερης ευρωπαϊκής φιλοσοφίας, όπως η έννοια της «ολότητας», του «άλλου» και του «ξένου» (Ταξιδεύαμε, κι ήσαν όλοι εκεί, όμως για μένα ξένοι:…,
«Σκέφτηκε, και για μια στιγμή κοιτάζοντάς με…»).
Αλλά και η τέταρτη συλλογή του Γιώργου Μπλάνα, Παράφορο!, στηρίζεται σε μονολεκτικό τίτλο. Κάτι που με ωθεί να πιστέψω πως, στη συγκεκριμένη φάση, δίνει ιδιαίτερη στην ευθυβολία και στο καίριον του τίτλου, ο οποίος δείχνει πλέον να προέρχεται από συναίσθηση κινδύνου και επίπονη αγωνία.

Κατά τα άλλα η συλλογή, κατά τη συνήθεια του ποιητή, ξεκινά με ένα μότο: «κι έτσι, εφηύρα τα παράφορα πνεύματα που κατοικούν αυτό το βιβλίο. Χρειαζόμουν τη συντροφιά τους, προπάντων για να κρατήσω την καλή μου διάθεση, μέσα σε κακά πράγματα», στο οποίο δίνει τόση σημασία, ώστε το παραθέτει εντός πλαισίου, μόνο του, και στο οπισθόφυλλο.

Τι είναι όμως αυτό το «παράφορο» ή, στην άλλη εναλλακτική έκφρασή του, αυτά τα «παράφορα πνεύματα»; Ας επιχειρήσουμε μιαν απάντηση με τρόπο κάπως περιφραστικό: είναι αλήθεια ότι κάθε ουσιαστικός ποιητής σε κάποια στιγμή της ζωής του, εκείνη δηλαδή που μια μεταστροφή –ευτυχής και θεαματική προς την όλο και μεγαλύτερη ωριμότητα– συντελείται μέσα του, κατακλύζεται από δεκάδες βασανιστικά ερωτήματα, σε σχέση πάντα με την ποίηση, τη γλώσσα, αλλά και την προσωπική του στάση απέναντί τους. Ερωτήματα σαν κι αυτά, επί παραδείγματι: πότε η γλώσσα είναι ποιητική και πότε μη ποιητική; Πόσο ξεθωριασμένο είναι το γλωσσικό ιδίωμα της παλαιότερής μας ποίησης και πόσο εξακολουθεί να είναι δραστικό το αποκαλούμενο «καινούργιο»; Είναι η ποίηση «συναισθηματική χρήση της γλώσσας» ή κάτι περισσότερο; Μας λέει κάποια πράγματα για την αλήθεια του κόσμου που ζούμε ή μόνο μάς τέρπει; Τέλος, πόσο καταληκτό πρέπει να είναι ένα ποίημα; Πολλοί δημιουργοί δεν θέλουν ή δεν μπορούν να τα απαντήσουν, με αποτέλεσμα να υπηρετούν ακαταπαύστως μιαν απέραντη καλλιλογία και μιαν απολύτως πληκτική ωραιολογία· ενώ άλλοι (οι λιγότεροι, πλην όμως οι πιο προικισμένοι) τα απαντούν και προχωρούν, υπηρετώντας μια γραφή που κρύβει μέσα της ένα, οπωσδήποτε ηλεκτρικό, φορτίο.

Στη δεύτερη ακριβώς αυτή ομάδα ποιητών ανήκει και ο Γιώργος Μπλάνας· και θα τον αδικούσα αν ισχυριζόμουν ότι αυτό το διαπιστώνει κανείς μόνον από την τελευταία αυτή συλλογή και όχι από ολόκληρο, ως τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, έργο του. Απλώς στη συγκεκριμένη συλλογή, τα ερωτήματα καθίστανται εμφανέστερα και σαφέστερα. Όπως εμφανέστερες και σαφέστερες απορρέουν (αν κάποιος είχε την περιέργεια να τις αναζητήσει) και οι απαντήσεις του. Έτσι, ένα ποίημα είναι, όπως φαίνεται, κατ’ αυτόν δικαιωμένο όταν πετυχαίνει να εγγράψει μέσα μας έναν τόνο και έναν ρυθμό, μιας και η ποίηση οφείλει να χρησιμοποιεί τη γλώσσα με τρόπο ρυθμικό και τονισμένο ιδιόμορφα, όπως ακριβώς εκείνη γνωρίζει, απέχουσα μάλιστα όσο πιο πολύ μπορεί, τόσο από τους επικοινωνιακά «εντροπικούς», δηλαδή πολυχρησιμοποιημένους διαύλους, όσο και από εκείνους που ύπουλα εξομοιώνουν τον ποιητικό λόγιο με τον λεγόμενο «καθημερινό». Γιατί η ποίηση, έτσι καθώς προκύπτει από τους στίχους του Μπλάνα, δεν είναι «συναισθηματική χρήση της γλώσσας» ή τουλάχιστον δεν είναι μόνον αυτό. Η ποίηση είναι λόγος κυριολεκτικός, που χρησιμοποιεί πλάγια σχήματα για να εξακολουθήσει να πλάθει μύθους και να υποβάλλει τις προτάσεις της. Ενώ το ποίημα πρέπει να «αισθάνεται», να «σκέπτεται» και να «αναπνέει», για να πλησιάζει όλο και πιο πολύ προς την έννοια του «ολόκληρου», με τη βαθύτερη σημασία του όρου, του «καταληκτού» τόσο στον ποιητή όσο και στον αναγνώστη· και, τέλος, αυτό να κομίζει αλήθειες, οι οποίες μπορεί να μην δύνανται να επαληθευτούν από το «αποδεικτικό παράδειγμα» της επιστήμης, γνωρίζουν όμως να δρουν πιο καταλυτικά μέσα στα πεδία της εσωτερικής σφαίρας. Για τον λόγο τούτο μάλιστα, ο Μπλάνας χρησιμοποιεί εδώ κορυφαία ιστορικά πρόσωπα, μιας και τούτα κατά βάθος είναι σύμβολα που πάνω τους προβάλαμε κατά καιρούς τους φόβους και τις επιθυμίες μας για το μέλλον. Πρόσωπα στις κινήσεις και στις ενέργειες των οποίων ψάχνει να βρει την υπέρβαση ή το παράφορο εκείνο στοιχείο που τους έδωσε τη δύναμη να κάνουν μεγάλα έργα, ενώ ταυτοχρόνως σκύβει στο βαθύ πηγάδι της σιωπής τους και όχι στο μεγαλόστομο λόγο της Ιστορίας. Γι’ αυτό και τα βάζει να μιλούν μόνα τους σε καθοριστικές στιγμές της ζωής τους και να πραγματεύονται θέματα όπως: η αθανασία της ψυχής («Ο αξιότιμος ανώτατος υπάλληλος Μεντούκ προς την ψυχή του»)· η διαύγεια του όντος («Ηράκλειτος Βλόσωνος Εφέσιος τάδε λέγει»)· η πρωτοτυπία του ιστορικού («Στη ίδια στρατιωτική σκηνή πέθανε ο Μάρκος Αυρήλιος», παραμιλώντας από τον πυρετό –το καλύτερο, πιστεύω, της συλλογής)· οι δυνατότητες της φιλοσοφίας («Με αγάπη Λούντβιχ Βιντγκεστάιν. Υ.Γ.»)·και η φύση του έρωτα («…Είπε ο Τριστάνος στην Ιζόλδη, λίγο πριν αφήσουν το δωμάτιο ενός φτηνού πανδοχείου».)

Πάντως, θα ήθελα τελειώνοντας να επισημάνω ότι ο Γιώργος Μπλάνας και στις τέσσερις συλλογές του, πέτυχε να δημιουργήσει ποιήματα που «αισθάνονται» σαν ζώντες οργανισμοί και που η αρτιότητα της μορφής του καθενός από αυτά μαρτυρεί ότι δουλεύτηκε πάμπολλες φορές, μέχρι να το κινήσει μια γλώσσα «ελαστική». Επίσης, θα ήθελα να κάνω και ετούτη την παρατήρηση: ότι ολόκληρο το υπό προσέγγισιν σώμα της ποίησής του βασίζεται σε ένα υλικό βιωματικό, προερχόμενο ως επί το πλείστον από την παιδική ηλικία του δημιουργού, η οποία πρέπει να υπήρξε περισσότερη επηρεασμένη από όσο έπρεπε από μια πρώιμη ωριμότητα. Σε αυτήν λοιπόν τη στιγμή της ζωής του φαίνεται να γυρνάει σε κάθε συλλογή ο Μπλάνας, για να διυλίσει μέσα στα κείμενα των τωρινών του αναγνώσεων και μέσα στα λόγια την προοπτική της όρασής του και να μας την προσφέρει, βασανισμένη αλλά και φορτισμένη τόσο με ένα λεπτότατο συγκινησιακό φορτίο όσο και με την πικρή οδύνη της αλήθειας που περιέχει η ποίηση. Η ποίηση, η οποία είναι σίγουρα και η μόνη που εξαγνίζει τα πράγματα και τις προθέσεις μας.

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στα «Ποιητικά» Τεύχος 54 • Ιούλιος/Σεπτέμβριος 2024. Ηλεκτρονιοκά βρίσξεται εδώ: https://tapoiitika.wordpress.com/2025/12/29/τα-ποιηματα-του-προηγουμενου-αιωνα/

γράφει ο  Απόστολος Θηβαίος*

Η αντίθετη ροπή που υπονοεί ο Νικάνορ Πάρρα, τα ποιήματα και τ΄αντιποιήματα συγκροτούν μια τεράστια σχέση μ’ εκείνο που σήμαιναν τα λόγια του Μιχάλη Κατσαρού, όταν έβαλε Κατά Σαδδουκαίων. Η αιτία για τις δηλώσεις του Πάρρα ήταν πως δεν υπήρξε ποτέ άλλος τρόπος για να αποκρυσταλλωθεί ο ιδιαίτερος χαρακτήρας, η ατμόσφαιρα ενός ολόκληρου κόσμου, όπως συνέβη με τον ιθαγενή ρεαλισμό του ίδιου και όσων ακολούθησαν αυτή τη διάθεση στην ιδιαίτερη του πατρίδα. Ο Κατσαρός απ΄αντίθετους δρόμους φθάνει στα ίδια εδάφη αναγνωρίζοντας στην ποίηση κάτι πέρα απ΄την αναπαραστατική της λειτουργία. Μιλούμε για το γεγονός της ποίησης, ένα συμβάν πέρα ακόμη απ΄το ίδιο το ποίημα και την υποκειμενικότητά του. Μ΄άλλα λόγια οι δύο αυτοί σπουδαίοι ποιητές στάθηκαν μια αφορμή γι΄αυτό το κείμενο επειδή πρότειναν μια ποίηση στραμμένη δίχως αμφιβολία στη σπουδή της ίδιας της ζωής. Είτε γιατί έτσι ερμηνεύονται οι καιροί, είτε γιατί οι λέξεις μπορούσαν πάντα ν΄αποδώσουν μ΄επάρκεια μια στιγμή ή μια ουσία ο Πάρρα και ο Κατσαρός συναντιούνται αναπάντεχα. Στο τέλος του καλοκαιριού, πριν ξεκινήσει μια ακόμη επίπονη περίοδος παρουσιάσεων και εκδοτικών γεγονότων, συλλογίζεται κανείς ποιο είναι εκείνο το στοιχείο που θα ΄θελε να λάμψει, καινούριο, σύγχρονο μες στο σοφό πια βλέμμα της ελληνικής ποίησης.

Η γενιά του 1970 δεν έχει πάψει. Εξακολουθεί με την ίδια εσωτερικότητα όπως και πριν, πραγματοποιεί τολμηρές αφαιρέσεις. Τρέφεται απ΄το ιστορικό, νεοελληνικό υλικό, αντλεί τη θεματολογία της και εξαντλεί τα πεδία της κριτικής για το συντελεσμένο έργο. Η μεταφραστική δραστηριότητα στην ακμή της προσφέρει στην ελληνική ποίηση όλα εκείνα τα σύγχρονα στοιχεία που καλλιεργούνται. Το κοινό και οι συγγραφείς μπορούν ελεύθεροι να πειραματίζονται, εξελίσσοντας τις γρήγορες τάσεις του καινούριου αιώνα. Στα πλαίσια της γρήγορης όρασης και της θορυβώδους εποχής η ελληνική στιχουργική προσαρμόζεται εξαίρετα, κατευθυνόμενη διαρκώς προς την αφαίρεση. Ο όρος μοιάζει ανεξάντλητος, αν αναλογιστεί κανείς τα ποικίλα πορτραίτα που εννόησε ο Βαλερύ. Η αγωνία για το ριζοσπαστισμό στο νόημα και τη μορφή παραμένει φιλοδοξία αιχμής. Η νέα, ποιητική γενιά, αποστρέφεται εν μέρει τον ακαδημαϊσμό αλλά δύσκολα μοιάζει να ξεπερνά τη φόρμα. Είναι φυσική η δανειστική πρακτική των νέων δημιουργών, όμως εδώ μιλούμε για μια ελληνική ποίηση δίχως καθορισμένα ρεύματα ή εκφραστικές συλλογικότητες η οποία αδυνατεί να αρθρώσει κάτι το διαφορετικό. Και αυτό γιατί όντας καταραμένη από μια άποψη καλείται να βιώσει διαρκείς εποχές ήττας και εκτίμησης ακυρωμένων οραμάτων. Σε επίπεδο κοινωνικό ή πολιτικό, στο βαθμό τον οποίο αυτά τα δύο διαφοροποιούνται η αίσθηση παραμένει ίδια. Οι τρόποι για να τραγουδήσουμε αυτές τις εποχές είναι αναρίθμητοι. Όμως η ελληνική ποίηση βρίσκει καταφύγιο στο παρελθόν της, καθιερώνοντας διαρκώς πρότυπα. Ας πούμε πως πρόκειται για ένα είδος επιφανειακής αρχαιολατρίας, ένα αποτέλεσμα της επικαιροποίησης διαφορετικών κάθε εποχή μέτρων και σταθμών, για τα οποία τ΄αντίστοιχα ανάλογα υφίστανται μόνο ως ιστορικό υλικό. Τ΄ομολογουμένως λαμπερό παρελθόν της ελληνικής ποίησης συνιστά ένα ευρύ πεδίο μάθησης. Μέτρα, ελευθερίες, εναλλακτικές μορφές του φαινομένου, σύμπραξη τεχνών, επιρροές σ΄όλες τις αισθήσεις συνιστούν τα μέσα για τη διατύπωση διαφορετικών, ποιητικών φωνών μες στην ελληνική πραγματικότητα.

Το ενδιαφέρον της κοινής γνώμης για την ελληνική ποίηση παραμένει προσηλωμένο στα μεγάλα μεγέθη της. Οι νέες τάξεις των ποιητών οφείλουν να προσμένουν το δικό τους καιρό σε μερικές δεκαετίες από τώρα. Κάπως έτσι χτίζεται η απόσταση από το σύγχρονο, ποιητικό αποτέλεσμα, αυτό δηλαδή που συγκρατεί την ατμόσφαιρα μιας εποχής. Το ελληνικό δράμα γνωρίζει από ψυχές, όμως αδυνατεί ακόμη να κατανοήσει πως η απτή πραγματικότητα θα μπορούσε να το καταστήσει υψηλότερο. Και έτσι αρνείται τον καιρό της ή τον περιγράφει αφαιρετικά, γεμάτο σύμβολα που δεν ονομάζουν τους αληθινούς ήρωες και τις φοβερές πληγές αυτής της εποχής. Τίποτε το γοητευτικό ή το συναρπαστικό δεν υφίσταται ως στοιχείο της εποχής μας. Όμως αυτή ακριβώς η απουσία της ιστορικής κρισιμότητας είναι που παραχωρεί το δικαίωμα και την σπάνια ευκαιρία ν΄ανατρέξουμε στα σύγχρονα δράματα και τις σκηνογραφίες. Η τελική έκβαση του φουτουρισμού, οι αυξημένες νευρώσεις που συνοδεύουν τις διαστροφές μας δεν θα μπορούσαν να μας αφήσουν ασυγκίνητους. Και όμως ο δικός μας λόγος δεν επαρκεί ακόμη για να περιγράψει με την πιο απλή έννοια του όρου τη μεταβλητή εποχή μας. Η συνάρτησή της διαθέτει πια σπάνιους αγνώστους, όμως τα διαγράμματά της παραμένουν δυσανάγνωστα. Ο λόγος δήλωνε ο Πάουντ θα πεθάνει πριν τη δεύτερη χιλιετία. Φυσικά δεν εννοούσε το θάνατο των λέξεων, αλλά το τέλος της λογικής, τα ελαστικά όρια των προκλήσεων μες στα οποία αυτή καλείται να υπάρξει. Σημαίνει το ζητούμενο για να ειπωθούν ξανά τα πράγματα αλλά με μια άλλη γλώσσα, τροφοδοτημένη απ΄την εποχή και τα καινούρια οράματα. Η γενιά του ’70 θα συνεχίζει να καταλογογραφεί διαρκώς νέους ποιητές. Η απαράμιλλη εξωστρέφεια της εποχής, εκφρασμένη μ΄έναν ευρύτατο πεδίο μέσων δεν πρόκειται να επηρεάσει την κατάταξη των μελών της γενιάς.

Η εσωτερικότητα, ο καιρός της λαμπρής ατομικότητας όμως κάποτε θα εξαντληθεί. Η πρόκληση για την καινούρια ποίηση είναι να βρει ένα νέο λεξιλόγιο, μια άλλη ορολογία ικανή να εξειδικεύσει το στίγμα της με τον πιο καθοριστικό τρόπο. Δεν μιλούμε μονάχα για τα σύμβολα. Αυτά άλλωστε θα μας τα υποδείξει ο καιρός. Ο ίδιος που τ΄αποκαθηλώνει οριστικά μια άλλη στιγμή. Αυτό το κείμενο αφιερώνεται σ΄όσους δεν κατόρθωσαν ακόμη ν΄αποκαλύψουν τ΄ όραμά τους, ν΄ανακαλύψουν την αληθινή ηλικία αυτού του κόσμου. Η ελληνική ποίηση έχει αποδείξει πως μπορεί να στρέψει τους καθρέφτες εντός, αναγορεύοντας τους χαμηλούς ορίζοντες της πόλης σ΄οράματα. Αν το κοινό δεν την προσέχει, δεν είναι που η ίδια δεν αφήνει κραυγές. Είναι γιατί εδώ και χρόνια παραμένει σε μια άλλη συχνότητα.
Να σημειωθεί πως ο αρθρογράφος ετούτου του πονήματος ποτέ δεν κατόρθωσε ως σήμερα τίποτε απ΄όσα οι δυο ποιητές της εισαγωγής πρότειναν. Ο τόπος ως αφορμή ενός έργου απαιτεί ψυχική σύνδεση, στοιχείο αμβλυμένο μες στην παγκοσμιοποιημένη λογική της δεύτερης χιλιετίας. Όσο για τον Μιχάλη Κατσαρό εκείνο που ήθελε να πει είναι πως τα σύμβολα κάποτε οφείλουν ν΄αντλούν από το πιο αντιπροσωπευτικό για να υπάρξουν ως διαχρονικά. Μ΄αυτήν την έννοια μπορεί ν΄ανακαλέσει κανείς δημιουργούς όπως ο Παζολίνι, οι οποίοι παρέμειναν πιστοί, με κάθε κόστος στο πλήθος που αποτελεί τη μεγάλη στάθμη κάθε κοινωνίας και καθορίζει την έννοια του λαϊκού αισθήματος.
Μ΄άλλα λόγια μιλούμε πάντα για τον δικό μας, τον ήμερο και άγριο ρυθμό της ζωής που ακόμη δεν περιγράφεται. Αυτή είναι η ευγενής φιλοδοξία της ελληνικής ποίησης και η μόνη της δυνατότητα να διεκδικήσει μια ευκαιρία στη διαδραστικότητα, τη συνύπαρξη των μέσων που στοχεύουν στην ανάδειξη της αισθητικής του καιρού μας. Να δείξει το παραμύθι του Μπέικον που τόσο ωραία τονίζει ο ίδιος πως παραφρόνησε. Μ΄όρους ελληνικούς και τον επιλεγμένο, κατάλληλο σφυγμό. Την συγκεκριμένη διάθεση που συνεπάγεται η αφετηρία του νέου, ελληνικού αιώνα, προσμετρώντας κάθε διαμορφωτικό παράγοντα του περιβάλλοντος.

ΔΙΑΚΗΡΥΞΗ

Κυρίες και κύριοι
Αυτή είναι η τελευταία λέξη μας
–Η πρώτη και τελευταία λέξη μας–
Οι ποιητές κατεβήκανε απ’ τον Όλυμπο.
Για τους παλιότερους
Η ποίηση ήταν ένα είδος πολυτέλειας
Για μας ωστόσο
Πρώτης ανάγκης είδος είναι:
Αδύνατο χωρίς αυτή να ζήσουμε.
Σ’ αντίθεση με τους παλιότερους
– Κι αυτό το λέω μ’ όλο το σέβας –
Εμείς υποστηρίζουμε
Ότι ο ποιητής δεν είναι αλχημιστής
Ο ποιητής είναι ένας άνθρωπος κι αυτός
Ένας χτίστης που χτίζει τον τοίχο του:
Ένας κατασκευαστής θυρών και παραθύρων.
Εμείς κουβεντιάζουμε
Σε γλώσσα καθημερινή
Σύμβολα καβαλιστικά δεν θέλουμε.
Κι ακόμη κάτι:
Ο ποιητής είναι εδώ
Για να μη γενεί στραβό το δέντρο.
Μια κοπέλα ανάμεσα στα στάχυα
Ή να μην είναι απολύτως τίποτε.
Τώρα λοιπόν, σ’ επίπεδο πολιτικό
Αυτοί, οι άμεσοι πρόγονοί μας,
Οι καλοί άμεσοι προγονοί μας
Διαθλάστηκαν και διασκορπίστηκαν
Περνώντας μεσ’ από πρίσμα κρυστάλλινο.
Κάποιοι απ’ αυτούς γίναν κομμουνιστές.
Εγώ δεν ξέρω αν πράγματι ήσαν.
Ας υποθέσουμε όμως ότι ήσαν.
Αυτό που ξέρω εγώ είναι το εξής:
Δεν υπήρξαν λαϊκοί ποιητές.
Υπήρξαν σεβάσμιοι μπουρζουάδες ποιητές.
Τα πράγματα πρέπει να λέγονται με τ’ όνομά τους:
Μονάχα ένας – δυο
Τη λαϊκή αγγίξανε καρδιά.
Όποτε βρίσκαν ευκαιρία
Εκφράζονταν με λόγο και με πράξη
Κατά της στρατευμένης ποίησης
Κατά της ποίησης του σήμερα
Κατά της προλετάριας ποίησης.
Ακόμη κι αν δεχτούμε κομμουνιστές πως ήσαν
Η ποίησή τους ήταν συμφορά
Σουρεαλισμός δεύτερο χέρι
Τρίτο χέρι παρακμή,
Σάπιες σανίδες ξεβρασμένες απ’ τη θάλασσα.
Ποίηση των επιθέτων
Ποίηση ρινική, λαρυγγική
Ποίηση αυθαίρετη
Ποίηση αντιγραμμένη από βιβλία
Ποίηση βασισμένη
Στην επανάσταση των λέξεων
Ενώ θα έπρεπε να βασίζεται
Στην επανάσταση των ιδεών.
Ποίηση φαύλου κύκλου
Για μισή ντουζίνα εκλεκτών:
“Απόλυτη ελευθερία έκφρασης”.
Σήμερα σταυροκοπιόμαστε απορώντας
Γιατί γράφανε αυτά τα πράγματα,
Για να τρομάξουν τον μικροαστό;
Άδικα χαμένος χρόνος!
Ο μικροαστός δεν αντιδρά
Παρά μονάχα όταν θίγεται η κοιλιά του.
Σιγά μη τον τρομάξουν με ποιήματα!
Τα πράγματα έχουν ως εξής:
Ενώ εκείνοι ήσαν
Υπέρ μιας ποίησης του δειλινού
Υπέρ μιας ποίησης της νύχτας
Εμείς προτείνουμε
Την ποίηση της αυγής.
Το μήνυμά μας είν’ αυτό:
Οι λάμψεις της ποίησης
Πρέπει να φτάνουν όμοια σ’ όλους
Η ποίηση επαρκεί για όλους.
Τίποτ’ άλλο σύντροφοι
εμείς καταδικάζουμε
– Κι αυτό το λέω σίγουρα με σέβας –
Την ποίηση του μικρού θεού
Την ποίηση της ιερής αγελάδας
Την ποίηση του μαινόμενου ταύρου.
Απέναντι στην ποίηση των νεφών
Εμείς στήνουμε
Την ποίηση της στέρεης γη
– Κρύα κεφαλή, ζεστή καρδιά
Είμαστε αποφασισμένοι στερεογηίτες –
Απέναντι στην ποίηση του καφενείου
Στήνουμε την ποίηση της φύσης
Απέναντι στην ποίηση του σαλονιού
Την ποίηση της δημόσιας πλατείας
Την ποίηση της κοινωνικής διαμαρτυρίας,

*Οι ποιητές κατέβηκαν απ’ τον Όλυμπο. Μετάφραση: Αργύρης Χιόνης. Από το βιβλίο “Nicanor Parra – Ποιήματα Επείγουσας Ανάγκης” εκδόσεις Γαβριηλίδης.

*Από 24grammata.com

Ο Σταύρος Βαβούρης μοιάζει «θυμωμένος» με τους άλλους, με τον εαυτό του, τις αδικίες, τις συνθήκες, τις απώλειες, την ανθρώπινη φύση, με τα πάντα. Οι διαρκείς ερωτήσεις του αποδομούν κάθε δικαιολογία, κάθε υπεράσπιση και καθιστούν το υποκείμενο «ένοχο».
«Πώς σε παραπλάνησαν δηλαδή;» («Εκπνέοντος του αιώνος σου», περιοδικό Η λέξη, τεύχος 91, ανέκδοτο χειρόγραφο).
Άλλοτε αποδίδουν μια διαλυτική ειρωνεία και αυτοαμφισβήτηση. Π.χ. Μιλώντας για τα δημιουργήματά του που συσσωρεύονται με τον καιρό: «Καυσόξυλα, χαρτιά/ εύφλεκτα υλικά που συσσωρεύονται,/ δαδί (για το προσάναμμα;)/ Κλείνουνε τριγύρω όλα τα διέξοδα/ Φεύγουν μερικοί στο τέλος βιαστικοί./ (Το βλέπουν γραπώθηκαν στη φάκα/ ποντικοί)» («Κυκλόθυμες»/ Ημέρες, νύχτες, που ’ναι τες;/ 1987).
Τις περισσότερες φορές κάνει διάλογο με τον εαυτό του και το ποίημα, δημιουργώντας έναν ανασφαλή σκεπτικισμό. Το πάθος του για αντίλογο και μια υποβόσκουσα εριστική διάθεση είναι εμφανή, σε μια διαρκή αμφισβήτηση που ποτίζει την ποιητική του. Αρνείται να χτίσει βεβαιότητες και απόλυτες θέσεις, φαίνεται πως ούτε μπορεί να αναπαυτεί, ούτε να επαναπαυτεί. Σαν τίποτε να μην πάει καλά, ούτε να πήγε όπως το ήθελε ή το θέλει. Είναι «θυμωμένος» με τους πάντες και τα πάντα, χωρίς προσωπικές κακίες, αλλά μόνο γιατί έτσι ήρθαν τα πράγματα, έτσι τα κανόνισε η μοίρα και αυτός είναι ο κόσμος και η κοινωνία. Είναι «πληγωμένος» και τείνει να αναπαράγει διαρκώς την «πληγή», αυτόν τον άδικο «πόνο». Πονάει αλλά όχι λυρικά, μα εξοργισμένα και αυτό είναι ίσως το πιο πρωτότυπο στοιχείο της ποιήσεώς του.
Ελλειπτικά διαλυτικό θα χαρακτήριζα τον τρόπο γραφής του, καθώς λείπει εντέχνως το συγκεκριμένο και αντικαθίσταται από σαφείς εικόνες και στιγμές, κατηγορίες και συμπεράσματα, χωρίς καθορισμένο υποκείμενο και συχνά με ασαφές αντικείμενο.
Διεγερτικά παράξενη γραφή, που ακόμα και ο γενικότερος τίτλος τής συγκεντρωτικής του συλλογής, για τα ποιήματα μιας ζωής, είναι μια ερώτηση, Πού πήγε, ώς πού πήγε αυτό το ποίημα; 1940-1993.
Συχνά βλέπουμε αρκετά μεγάλες συνθέσεις, με συνεχείς ερωταπαντήσεις, που αμφισβητούν και καταλύουν ιδέες και δημιουργούν ένα παλίνδρομο κλίμα αβεβαιότητας. Ο ποιητής όντως δεν ξέρει ούτε «πού πήγε» ούτε «πού μας πάει» αυτό το ποίημα, γιατί μόνιμα ζει με ερωτήσεις, γεγονός όμως που τον οδηγεί στη βελτίωση και στην πρόοδο, γιατί αν κάποιος είναι βέβαιος γι’ αυτό που κάνει δεν υπάρχει λόγος να βελτιωθεί.
Μπορεί αυτό το σχήμα να ενέχει μια διαρκή οδύνη και πόνο, αλλά κάθε σπουδαίο έργο «τρέφεται» με το «αίμα» του δημιουργού του.
Στη συλλογή Πού πάει, πού με πάει αυτό το ποίημα (1985) φαίνεται σε όλη της την ένταση και έκταση η ανασφάλεια πάνω στην οποία «πατάει» για να ορθωθεί το δημιούργημά του, μια και η αγωνία, ο πόθος και η διανοητική προσπάθεια, μέσα στην οποία κατασκευάζεται, είναι ένας λαβύρινθος με διαρκείς ερωταπαντήσεις, που κατ’ ουσία, τις περισσότερες φορές, δεν δίνουν κάποια συγκεκριμένη απάντηση. Ο σκοπός του, νομίζω, ότι είναι να μας δώσει το συναισθηματικό και ψυχολογικό υπόβαθρο και όχι να καθορίσει θέσεις. Ίσως, κάποιες φορές, να πιστοποιεί αντιθέσεις και να εκσφενδονίζει αφορισμούς, αλλά ακόμα και εκεί δεν είναι καθόλου συγκεκριμένος. Τελικά το περί του λόγου δημιούργημα μοιάζει ακυβέρνητο, να εκκινείται αυθόρμητα από τη διάθεση της στιγμής.
Μα ποιος φταίει; Το ποίημα; Ο ποιητής; Όλοι και όλα. Και φτάνει στον πλήρη αυτοσαρκασμό με οργή: «Είσαι προβληματικό ̇ ηλίθιο ποίημα» («Βούιζε»/ ό.π.).
Δεν έχω ξαναδεί μια τόσο ανασφαλή και διαρκώς εκνευρισμένη φύση ποιήματος και ίσως δημιουργού, που κορυφώνεται όμως με τόσο υψηλή παιδεία και τόσο πηγαίο ταλέντο! Νομίζω ότι ο Σταύρος Βαβούρης είναι μοναδικός σε αυτό που κάνει.
Τα εκφραστικά του μέσα συχνά είναι τραχιά και οι εικόνες του περιέχουν βία: «Δήθεν πειθαρχείς, παύεις να καλπάζεις/ Λίγο δε λακτίζουν μέσα μου οι οπλές σου/ Μαζεύεσαι έντρομο στο κέντρο/ όπως οι φλόγες της φωτιάς της περιφέρειας/ που έχω ανάψει όλο και πλησιάζουν/ -Θα σε κορώσω- μαίνομαι/ -Μην ελπίζεις στη φυγόκεντρη φορά σου/ Κει που ’σαι θα πλαντάξεις,// θα γίνεις στάχτη, παρανάλωμα μαζί μου/ αν δω πως δεν μπορώ/ πόσο και πώς μπορώ να σε ημερώσω, να σε σώσω.» (ό.π.).
Μοιάζει διαρκώς να παλεύει προς ένα αβέβαιο αποτέλεσμα. Και φτάνουμε στη συλλογή Τι άλλο μου είπε αυτό το ποίημα.
Αδικαίωτη αισθάνεται την ποίησή του ο Σταύρος Βαβούρης («Στη δίκη του»), όχι γιατί δεν γνώρισε τη δόξα, αλλά γιατί δεν κατανοήθηκε και δεν διαβάστηκε όπως εκείνος αντιλαμβανόταν ότι έπρεπε.
Όλη αυτή η συλλογή φαντάζει ως μια απάντηση σε μια αμφισβήτηση, και το δημιούργημα παρουσιάζεται ως ανεξάρτητη οντότητα από τον ίδιο του τον δημιουργό! Μάλλον τελικά αποτελεί εσωτερικό αντίλογο.
Στοιχεία που είναι αρκετά αχνά, ως και ανύπαρκτα, στις πρώτες συλλογές του –σε σημείο που θα μπορούσαν να αποδοθούν σε άλλο δημιουργό-, όπως η εριστικότητα ή οι υβριστικές φράσεις, εντατικοποιούνται, γίνονται αδρά και παίρνουν τη μορφή λαίλαπας στις επόμενες. Έτσι ενώ στο «Η δεύτερη μεταμόρφωση» (Εδώ φαντάσου καλπασμούς και κύματα/ 1950-1952) λέει «την Αγάπη τηνε λεν Αγάπη» και «Αγάπη να την ονομάζεις./ Αγάπη να τηνε ζητάς/ τον Θάνατο, τον λένε Θάνατο.», αποτυπώνοντας έτσι ένα αισιόδοξο κλίμα ελπιδοφόρας αναζήτησης, φτάνει στην υβριστική, καυστική ειρωνεία «Αγάπη μου ξινόροϊδη και χαβιαρομανέστρα/ την Κυριακή ’σουν όμορφη/ μα τη Δευτέρα; Χέστρα.» («Βούιζε»/ Πού πάει, πού με πάει αυτό το ποίημα/ 1985). Η μεταστροφή είναι τεράστια.
Ας παρακολουθήσουμε όμως την πορεία. Αρχικά το τοπίο ξεραίνεται («Γη πυρός»/ Εδώ φαντάσου καλπασμούς και κύματα/ 1050-1952) και όπως λέει μένει μόνο μια «σκυμμένη ελπίδα» να τον «εξωθεί». Παρατηρούμε την απογοήτευση και μια «πνιγερή» και χαλαρή προσπάθεια απόδρασης, που φθίνει και βρισκόμαστε ακόμη στην πρώτη συλλογή!
Στοιχεία αντιδραστικού εκνευρισμού αρχίζουν σιγά-σιγά, αμυδρά, να φαίνονται στη συλλογή, ως μια ενοχλητική διαπίστωση, «Ωραία αγόρια και μαντράχαλοι όμως/ που βρωμούν τα πόδια τους.» («Απέναντι στο δρόμο ‘που δεν βγαίνει’»/ Σημειώσεις για έναν άνθρωπο που πέθανε/ 1956). Κατά τα άλλα το υπόλοιπο ποίημα κινείται στα πλαίσια της κοινωνικής απογοήτευσης, που εκκολάπτει τα στοιχεία της θυελλώδους μετέπειτα αντίδρασης.
Από το «Ένας ποιητής το 1960» (Ξηρά ποιήματα- στη διακεκαυμένη/ 1963) αρχίζει ο διάλογος με ένα ακαθόριστο πρόσωπο-προσωπείο, με αιφνιδιαστικές ερωτήσεις, που είτε απαντιόνται, είτε υπαινίσσεται τις απαντήσεις τους και πλάθουν ένα πολύ ζωντανό ποίημα, που διατηρείται στα «κόσμια» γλωσσικά μέτρα. Το μοτίβο αυτό ακολουθείτε σποραδικά στο υπόλοιπο της συλλογής (π.χ. στον εσωτερικό αντίλογο στο «Υπό δυσμένειαν»/ Ε ́/ ό.π.).
Όλα αυτά τα μοτίβα ισχυροποιούνται σταδιακά και τον καθορίζουν.
Οι μετέπειτα «κομιστές» των ιδεών του –Ατρείδες, Ορφέας, η γριά- είναι μια απαρχή ενός έμμεσου διαλόγου με προσωπεία, που εξελίσσεται προοδευτικά.
Τώρα θα επιχειρήσω να σας πω την ιστορία του ποιητή Σταύρου Βαβούρη με τα δικά του λόγια.
Αρχικά φανταζόταν «καλπασμούς και κύματα» (1950-1952), αναζητώντας τη «Δεύτερη μεταμόρφωση» (ό.π.), μα βρισκόταν σε «γη πυρός» (ό.π.). «Η ανάγκη των αγγέλων στους πικρούς καιρούς» (πέντε ποιήματα/ 1954-1957) ήταν επιτακτική στην αδιαφορία του αδιάφορου («Η μπαλάντα του αδιάφορου»/ ό.π.). Άρχισε μετά να «πεθαίνει» (Συμπτώσεις για έναν άνθρωπο που πέθανε/ 1956) και «Ήδη, άρχισε η σήψη» («Αυτοψία»/ ό.π.). Ο εαυτός του έγινε μια πικροδάφνη, «οι πικροδάφνες είμαι εγώ» («Η αλληγορία της πικροδάφνης»/ ό.π.). «Πικρά χείλη δίχως γεύση παραδοχής» (1959).
Στη συνέχεια έρχεται η υπαρξιακή αμφισβήτηση του εαυτού του ως ποιητή (Ξερά ποιήματα στη διακεκαυμένη/ 1963). Μα όταν βρέθηκε σε κρίση αδιεξόδου κάλεσε τη σοφία του αρχαίου παρελθόντος να του δώσει θέσεις και στάσεις ζωής, μια και διέθετε άριστο φιλολογικό εξοπλισμό (Οι Ατρείδες της φωτιάς και της σιωπής/ 1950-1993). Αντ’ αυτού γέμισε με πληθώρα ερωτημάτων, παρά με απαντήσεις. Όμως «ήταν η απόφαση παρμένη τελεσίδικα:/ ήθελες δεν ήθελες:/ Να στρέψεις.» («Ευρυδίκη»/ Ορφέας κατερχόμενος/ 1971). «Βρέχει στους χωρισμούς» (Λόγω της βροχής. Υστερόγραφα/ 1977) και μας ομολογεί «Μες στην καρδιά μου ακούγεται ένα ποίημα» («Υστερόγραφα»/ ό.π.).
Ενώ ζούμε σε έναν κόσμο που βασιλεύουν Τα ακραία: Εμείς(1984) και όλοι θέλουν μόνο να παίρνουν και ακόμα περισσότερο στον έρωτα, που είναι έκφραση των ανεξέλεγκτων «θέλω» μας.
Αυτή όμως η «φτωχή γριά» έδινε από κάτι σε καθένα που περνούσε («όσον αφορά σ’ εκείνη τη γριά»/ 􏰀/ Carmina Profana/ 1979-1982), μα εκείνος επειδή άργησε του «’δωσε δυο μούντζες» και «μαύρα φάσκελα». Κάπως έτσι μάλλον έβλεπε εκείνη την εποχή τη ζωή του και ό,τι του δόθηκε. «Με μια φαρμακερή βελόνα/ μπηγμένη ξαφνικά μες στην καρδιά» (􏰀􏰀􏰀/ ό.π.), να κλώθει, όπως η Μοίρα –που μάλλον αυτήν συμβολίζει η γριά-, «να δίνει φρούτα,/ δώρα αλλά και φάσκελα» (􏰀􏰀􏰀/ ό.π.). Έρμαιο μοιάζει να περιμένει «μήπως κι ανατείλουν/ τα καλά φεγγάρια της», ή να τρέμει «τις συνέπιες/ μιας νέας δυσμένειας» («Τα χαμόγελα της γριάς»/ ό.π.). Θα ήθελε να μπορούσε να της τα ψάλει ένα χεράκι, για τελευταία φορά ̇ μα πού μια τέτοια δυνατότητα (􏰀􏰀􏰀/ ό.π.), δυστυχώς η Μοίρα είναι ανεξέλεγκτη και απόμακρη. Χρησιμοποιεί συχνά τη μεταφορά του «φάσκελου», παραπέμποντας στη γνωστή λαϊκή έκφραση «είναι φασκελωμένος από τη Μοίρα», δίνοντάς μας μια αίσθηση για το πώς συναισθάνεται τον εαυτό του (πρέπει να λάβουμε υπ’ όψη μας και τα προβλήματα της κινητικής του αναπηρίας).
Και επειδή όταν το άγχος, η καταπίεση και η αίσθηση του αδικημένου καθορίζει το είναι μας, τότε όλα αυτά εξωτερικεύονται και προς τους άλλους, «Στάχτη και μπούρμπερη όλοι σας./ Κατακλυσμός δεν ’πα να ’ρθει» (Όσον αφορά στη βρώμικη βροχή/ 􏰀/ 1984).
Μετά στρέφεται αγωνιωδώς στο «ποίημα» (Πού πάει, πού με πάει αυτό το ποίημα/ 1985), προσπαθώντας κάπου να αγκιστρωθεί, αλλά εκείνο «τσινάει» και αντιστέκεται. Του λέει «βάλε με σ’ ένα βάζο με νερό,/ να ζήσω λίγο ακόμα ̇/ όσο κι όπως εσύ.» (ό.π.).
Αλλά επειδή τα δημιουργήματά μας είναι ό,τι εμείς οι ίδιοι: «Όχι, όχι/ Δύσθυμο, δυσάρεστο γραφόταν./ Πήγαινε κάπως πάντως ν’ αρθρωθεί./ Χειροδικούσε, τσίριζε/ Αλλόφρον πέρα δώθε/ όμοια με τίγρη στο κλουβί.// Νευρωτικό –μονάχα;/ Περνούσε πια στη σχιζοφρένεια/ -λέγανε να το δέσουν-» («Βούιζε»/ ό.π.).
Και ακριβώς επειδή ο Σταύρος Βαβούρης είναι αυθεντικός ποιητής γι’ αυτό τα ποιήματά του είναι αληθινά. Αν προσποιούταν τα έργα του θα ήταν κίβδηλα και αδύναμα, χωρίς να αγγίζουν.
Επιλογικά, θα ήθελα να συνοψίσω, ότι όλες αυτές οι διαλυτικές ερωτήσεις και η ανασφάλεια, με τη χρήση ενός πολύ αδρού και πηγαίου λόγου, αποδομούν κάθε βεβαιότητα και στήριγμα, κατασκευάζοντας ένα ανασφαλές και αγχωτικό κλίμα.

Γρηγόρης Τεχλεμετζής

Ειρηναίος Μαράκης*

Έφυγε από τη ζωή ο Διονύσης Σαββόπουλος, ένας δημιουργός που καθόρισε όσο λίγοι τη μουσική, πολιτική και πολιτισμική ταυτότητα της νεότερης Ελλάδας. Το έργο του σημάδεψε εποχές, γενιές και διαθέσεις· υπήρξε ένας καθρέφτης αλλά και παραμορφωτικός φακός της νεοελληνικής κοινωνίας, συνομιλώντας με την ιστορία, τις ιδεολογίες, τα πάθη και τις μεταμορφώσεις της. Με τη φωνή, το λόγο και τη στάση του, ο Σαββόπουλος εξέφρασε, όπως ελάχιστοι, το αντιφατικό πνεύμα μιας εποχής που αναζητούσε ελευθερία, ταυτότητα και ελπίδα μέσα στις αλλεπάλληλες μεταπολεμικές και μεταπολιτευτικές της περιπέτειες.

Είναι μια σκληρή αλήθεια, ότι ο Διονύσης Σαββόπουλος στο Περιβόλι του τρελού (1969), στον Μπάλλο (1971) και στο Βρώμικο ψωμί (1972), για να αναφέρω κάποια από τα σημαντικότερα μουσικά έργα του, δεν είναι ο ίδιος Σαββόπουλος που θα συναντήσουμε λίγο αργότερα στη Ρεζέρβα (1979) – διαφαίνεται ήδη μια πρωτόλεια “αντιδραστική” θεώρηση του κόσμου και της τέχνης, ακόμα και της δικής του προγενέστερης και φωτεινά προοδευτικής παρουσίας – στον δίσκο Τραπεζάκια έξω (1983) που περιλαμβάνει το τραγούδι «Ας κρατήσουν οι χοροί» με τον εθνικιστικής απόχρωσης στίχο «σε μέρη αυτόνομα μέσα στην τουρκοκρατία» και, βέβαια, στο Κούρεμα (κυκλοφόρησε, τι ειρωνεία, στο “βρώμικο” ’89), που αποτέλεσε το λιγότερο επιτυχημένο εμπορικό δίσκο του, αν και περιέχει ένα διαχρονικό αριστούργημα, το Καλοκαίρι. Ωστόσο, πέρα από τις σκληρά συντηρητικές ιδεολογικές στροφές του, τις οβιδιακές μεταμορφώσεις του και τη στήριξή του σε πολιτικές που στρέφονται ενάντια στις ανάγκες και τα δικαιώματα της εργατικής τάξης στον τόπο μας, ο Σαββόπουλος υπήρξε ένας βαθύς καταγραφέας του ελληνικού μικρόκοσμου: της αμηχανίας και της οργής του, του φόβου και της χαράς του, της ανάγκης του να σταθεί όρθιος μέσα στην Ιστορία. Από το Μωρό και τη Δημοσθένους Λέξις μέχρι τη σπουδαία τηλεοπτική εκπομπή της ΕΡΤ1 Ζήτω το ελληνικό τραγούδι που μεταδιδόταν την περίοδο 1986- 1987, ο λόγος του άλλοτε προφήτευε κι άλλοτε απογοήτευε.

Σήμερα που φεύγει, μένει να θυμόμαστε πως ο Σαββόπουλος, με όλες του τις αντιφάσεις και τις επιλογές, υπήρξε κάτι ιδιαίτερο: ένας διαχρονικός δημιουργός, που ακόμα και ενάντια στις δικές του, απέλπιδες προσπάθειες να αλλάξει τα νοήματα του προγενέστερου έργου του για να ταιριάξει με την «αναθεωρητική» τάση στην Ιστορία – την οποία προβάλλουν και διαφημίζουν με επιμονή από την κυβέρνηση της Νέας Δημοκρατίας μέχρι την τραμπική ακροδεξιά – όπως κάνει, για παράδειγμα, στην αυτοβιογραφία του Γιατί τα χρόνια τρέχουν χύμα (εκδ. Πατάκη), ξέρει και γνωρίζει ότι «όλα είναι συνειδητά», ιδιαίτερα σε μια εποχή κρίσεων αλλά και αγώνων. Με τα χρόνια, ο Σαββόπουλος, τόσο πολιτικά όσο και καλλιτεχνικά, πέρασε στην αντίπερα όχθη· όμως μάς άφησε τραγούδια (Κιλελέρ, Στη συγκέντρωση της ΕΦΕΕ, Ζεϊμπέκικο, Η θανάσιμη μοναξιά του Αλέξη Ασλάνη, Μακρύ ζεϊμπέκικο για τον Νίκο, Άγγελος εξάγγελος), που μέχρι σήμερα υπερασπίζονται τη θέση τους μέσα στη συλλογική μας μνήμη – όχι μόνο για να μας θυμίσουν τι ίσως χάθηκε αλλά και για να μας καλέσουν να ξαναβρούμε εκείνη τη χαμένη δυνατότητα του τραγουδιού να λέει την αλήθεια.

Ας είμαστε ειλικρινείς: όσο κι αν αλλοιώθηκε η δημόσια και καλλιτεχνική περσόνα του, πίσω από τις δηλώσεις, τις επιλογές και τις υποχωρήσεις του, παραμένει ο δημιουργός που κάποτε – μεταξύ άλλων – ένωσε την ποίηση με τον δρόμο, το όνειρο με την πολιτική, το ατομικό βίωμα με τη συλλογική μοίρα. Κι αν τελικά ο Σαββόπουλος δεν άντεξε το βάρος των νεανικών του επιλογών, το έργο του εξακολουθεί να μάς προκαλεί: να σκεφτούμε, να αμφισβητήσουμε, να τραγουδήσουμε. Αυτό, ίσως, είναι και το πιο τίμιο μνημόσυνο που μπορούμε να του κάνουμε.

*Ατέχνως (21/10/2025)
https://atexnos.com/mikro-scholio-gia-ton-dionysi-savvopoulo/