Η αντίθετη ροπή που υπονοεί ο Νικάνορ Πάρρα, τα ποιήματα και τ΄αντιποιήματα συγκροτούν μια τεράστια σχέση μ’ εκείνο που σήμαιναν τα λόγια του Μιχάλη Κατσαρού, όταν έβαλε Κατά Σαδδουκαίων. Η αιτία για τις δηλώσεις του Πάρρα ήταν πως δεν υπήρξε ποτέ άλλος τρόπος για να αποκρυσταλλωθεί ο ιδιαίτερος χαρακτήρας, η ατμόσφαιρα ενός ολόκληρου κόσμου, όπως συνέβη με τον ιθαγενή ρεαλισμό του ίδιου και όσων ακολούθησαν αυτή τη διάθεση στην ιδιαίτερη του πατρίδα. Ο Κατσαρός απ΄αντίθετους δρόμους φθάνει στα ίδια εδάφη αναγνωρίζοντας στην ποίηση κάτι πέρα απ΄την αναπαραστατική της λειτουργία. Μιλούμε για το γεγονός της ποίησης, ένα συμβάν πέρα ακόμη απ΄το ίδιο το ποίημα και την υποκειμενικότητά του. Μ΄άλλα λόγια οι δύο αυτοί σπουδαίοι ποιητές στάθηκαν μια αφορμή γι΄αυτό το κείμενο επειδή πρότειναν μια ποίηση στραμμένη δίχως αμφιβολία στη σπουδή της ίδιας της ζωής. Είτε γιατί έτσι ερμηνεύονται οι καιροί, είτε γιατί οι λέξεις μπορούσαν πάντα ν΄αποδώσουν μ΄επάρκεια μια στιγμή ή μια ουσία ο Πάρρα και ο Κατσαρός συναντιούνται αναπάντεχα. Στο τέλος του καλοκαιριού, πριν ξεκινήσει μια ακόμη επίπονη περίοδος παρουσιάσεων και εκδοτικών γεγονότων, συλλογίζεται κανείς ποιο είναι εκείνο το στοιχείο που θα ΄θελε να λάμψει, καινούριο, σύγχρονο μες στο σοφό πια βλέμμα της ελληνικής ποίησης.
Η γενιά του 1970 δεν έχει πάψει. Εξακολουθεί με την ίδια εσωτερικότητα όπως και πριν, πραγματοποιεί τολμηρές αφαιρέσεις. Τρέφεται απ΄το ιστορικό, νεοελληνικό υλικό, αντλεί τη θεματολογία της και εξαντλεί τα πεδία της κριτικής για το συντελεσμένο έργο. Η μεταφραστική δραστηριότητα στην ακμή της προσφέρει στην ελληνική ποίηση όλα εκείνα τα σύγχρονα στοιχεία που καλλιεργούνται. Το κοινό και οι συγγραφείς μπορούν ελεύθεροι να πειραματίζονται, εξελίσσοντας τις γρήγορες τάσεις του καινούριου αιώνα. Στα πλαίσια της γρήγορης όρασης και της θορυβώδους εποχής η ελληνική στιχουργική προσαρμόζεται εξαίρετα, κατευθυνόμενη διαρκώς προς την αφαίρεση. Ο όρος μοιάζει ανεξάντλητος, αν αναλογιστεί κανείς τα ποικίλα πορτραίτα που εννόησε ο Βαλερύ. Η αγωνία για το ριζοσπαστισμό στο νόημα και τη μορφή παραμένει φιλοδοξία αιχμής. Η νέα, ποιητική γενιά, αποστρέφεται εν μέρει τον ακαδημαϊσμό αλλά δύσκολα μοιάζει να ξεπερνά τη φόρμα. Είναι φυσική η δανειστική πρακτική των νέων δημιουργών, όμως εδώ μιλούμε για μια ελληνική ποίηση δίχως καθορισμένα ρεύματα ή εκφραστικές συλλογικότητες η οποία αδυνατεί να αρθρώσει κάτι το διαφορετικό. Και αυτό γιατί όντας καταραμένη από μια άποψη καλείται να βιώσει διαρκείς εποχές ήττας και εκτίμησης ακυρωμένων οραμάτων. Σε επίπεδο κοινωνικό ή πολιτικό, στο βαθμό τον οποίο αυτά τα δύο διαφοροποιούνται η αίσθηση παραμένει ίδια. Οι τρόποι για να τραγουδήσουμε αυτές τις εποχές είναι αναρίθμητοι. Όμως η ελληνική ποίηση βρίσκει καταφύγιο στο παρελθόν της, καθιερώνοντας διαρκώς πρότυπα. Ας πούμε πως πρόκειται για ένα είδος επιφανειακής αρχαιολατρίας, ένα αποτέλεσμα της επικαιροποίησης διαφορετικών κάθε εποχή μέτρων και σταθμών, για τα οποία τ΄αντίστοιχα ανάλογα υφίστανται μόνο ως ιστορικό υλικό. Τ΄ομολογουμένως λαμπερό παρελθόν της ελληνικής ποίησης συνιστά ένα ευρύ πεδίο μάθησης. Μέτρα, ελευθερίες, εναλλακτικές μορφές του φαινομένου, σύμπραξη τεχνών, επιρροές σ΄όλες τις αισθήσεις συνιστούν τα μέσα για τη διατύπωση διαφορετικών, ποιητικών φωνών μες στην ελληνική πραγματικότητα.
Το ενδιαφέρον της κοινής γνώμης για την ελληνική ποίηση παραμένει προσηλωμένο στα μεγάλα μεγέθη της. Οι νέες τάξεις των ποιητών οφείλουν να προσμένουν το δικό τους καιρό σε μερικές δεκαετίες από τώρα. Κάπως έτσι χτίζεται η απόσταση από το σύγχρονο, ποιητικό αποτέλεσμα, αυτό δηλαδή που συγκρατεί την ατμόσφαιρα μιας εποχής. Το ελληνικό δράμα γνωρίζει από ψυχές, όμως αδυνατεί ακόμη να κατανοήσει πως η απτή πραγματικότητα θα μπορούσε να το καταστήσει υψηλότερο. Και έτσι αρνείται τον καιρό της ή τον περιγράφει αφαιρετικά, γεμάτο σύμβολα που δεν ονομάζουν τους αληθινούς ήρωες και τις φοβερές πληγές αυτής της εποχής. Τίποτε το γοητευτικό ή το συναρπαστικό δεν υφίσταται ως στοιχείο της εποχής μας. Όμως αυτή ακριβώς η απουσία της ιστορικής κρισιμότητας είναι που παραχωρεί το δικαίωμα και την σπάνια ευκαιρία ν΄ανατρέξουμε στα σύγχρονα δράματα και τις σκηνογραφίες. Η τελική έκβαση του φουτουρισμού, οι αυξημένες νευρώσεις που συνοδεύουν τις διαστροφές μας δεν θα μπορούσαν να μας αφήσουν ασυγκίνητους. Και όμως ο δικός μας λόγος δεν επαρκεί ακόμη για να περιγράψει με την πιο απλή έννοια του όρου τη μεταβλητή εποχή μας. Η συνάρτησή της διαθέτει πια σπάνιους αγνώστους, όμως τα διαγράμματά της παραμένουν δυσανάγνωστα. Ο λόγος δήλωνε ο Πάουντ θα πεθάνει πριν τη δεύτερη χιλιετία. Φυσικά δεν εννοούσε το θάνατο των λέξεων, αλλά το τέλος της λογικής, τα ελαστικά όρια των προκλήσεων μες στα οποία αυτή καλείται να υπάρξει. Σημαίνει το ζητούμενο για να ειπωθούν ξανά τα πράγματα αλλά με μια άλλη γλώσσα, τροφοδοτημένη απ΄την εποχή και τα καινούρια οράματα. Η γενιά του ’70 θα συνεχίζει να καταλογογραφεί διαρκώς νέους ποιητές. Η απαράμιλλη εξωστρέφεια της εποχής, εκφρασμένη μ΄έναν ευρύτατο πεδίο μέσων δεν πρόκειται να επηρεάσει την κατάταξη των μελών της γενιάς.
Η εσωτερικότητα, ο καιρός της λαμπρής ατομικότητας όμως κάποτε θα εξαντληθεί. Η πρόκληση για την καινούρια ποίηση είναι να βρει ένα νέο λεξιλόγιο, μια άλλη ορολογία ικανή να εξειδικεύσει το στίγμα της με τον πιο καθοριστικό τρόπο. Δεν μιλούμε μονάχα για τα σύμβολα. Αυτά άλλωστε θα μας τα υποδείξει ο καιρός. Ο ίδιος που τ΄αποκαθηλώνει οριστικά μια άλλη στιγμή. Αυτό το κείμενο αφιερώνεται σ΄όσους δεν κατόρθωσαν ακόμη ν΄αποκαλύψουν τ΄ όραμά τους, ν΄ανακαλύψουν την αληθινή ηλικία αυτού του κόσμου. Η ελληνική ποίηση έχει αποδείξει πως μπορεί να στρέψει τους καθρέφτες εντός, αναγορεύοντας τους χαμηλούς ορίζοντες της πόλης σ΄οράματα. Αν το κοινό δεν την προσέχει, δεν είναι που η ίδια δεν αφήνει κραυγές. Είναι γιατί εδώ και χρόνια παραμένει σε μια άλλη συχνότητα. Να σημειωθεί πως ο αρθρογράφος ετούτου του πονήματος ποτέ δεν κατόρθωσε ως σήμερα τίποτε απ΄όσα οι δυο ποιητές της εισαγωγής πρότειναν. Ο τόπος ως αφορμή ενός έργου απαιτεί ψυχική σύνδεση, στοιχείο αμβλυμένο μες στην παγκοσμιοποιημένη λογική της δεύτερης χιλιετίας. Όσο για τον Μιχάλη Κατσαρό εκείνο που ήθελε να πει είναι πως τα σύμβολα κάποτε οφείλουν ν΄αντλούν από το πιο αντιπροσωπευτικό για να υπάρξουν ως διαχρονικά. Μ΄αυτήν την έννοια μπορεί ν΄ανακαλέσει κανείς δημιουργούς όπως ο Παζολίνι, οι οποίοι παρέμειναν πιστοί, με κάθε κόστος στο πλήθος που αποτελεί τη μεγάλη στάθμη κάθε κοινωνίας και καθορίζει την έννοια του λαϊκού αισθήματος. Μ΄άλλα λόγια μιλούμε πάντα για τον δικό μας, τον ήμερο και άγριο ρυθμό της ζωής που ακόμη δεν περιγράφεται. Αυτή είναι η ευγενής φιλοδοξία της ελληνικής ποίησης και η μόνη της δυνατότητα να διεκδικήσει μια ευκαιρία στη διαδραστικότητα, τη συνύπαρξη των μέσων που στοχεύουν στην ανάδειξη της αισθητικής του καιρού μας. Να δείξει το παραμύθι του Μπέικον που τόσο ωραία τονίζει ο ίδιος πως παραφρόνησε. Μ΄όρους ελληνικούς και τον επιλεγμένο, κατάλληλο σφυγμό. Την συγκεκριμένη διάθεση που συνεπάγεται η αφετηρία του νέου, ελληνικού αιώνα, προσμετρώντας κάθε διαμορφωτικό παράγοντα του περιβάλλοντος.
ΔΙΑΚΗΡΥΞΗ
Κυρίες και κύριοι Αυτή είναι η τελευταία λέξη μας –Η πρώτη και τελευταία λέξη μας– Οι ποιητές κατεβήκανε απ’ τον Όλυμπο. Για τους παλιότερους Η ποίηση ήταν ένα είδος πολυτέλειας Για μας ωστόσο Πρώτης ανάγκης είδος είναι: Αδύνατο χωρίς αυτή να ζήσουμε. Σ’ αντίθεση με τους παλιότερους – Κι αυτό το λέω μ’ όλο το σέβας – Εμείς υποστηρίζουμε Ότι ο ποιητής δεν είναι αλχημιστής Ο ποιητής είναι ένας άνθρωπος κι αυτός Ένας χτίστης που χτίζει τον τοίχο του: Ένας κατασκευαστής θυρών και παραθύρων. Εμείς κουβεντιάζουμε Σε γλώσσα καθημερινή Σύμβολα καβαλιστικά δεν θέλουμε. Κι ακόμη κάτι: Ο ποιητής είναι εδώ Για να μη γενεί στραβό το δέντρο. Μια κοπέλα ανάμεσα στα στάχυα Ή να μην είναι απολύτως τίποτε. Τώρα λοιπόν, σ’ επίπεδο πολιτικό Αυτοί, οι άμεσοι πρόγονοί μας, Οι καλοί άμεσοι προγονοί μας Διαθλάστηκαν και διασκορπίστηκαν Περνώντας μεσ’ από πρίσμα κρυστάλλινο. Κάποιοι απ’ αυτούς γίναν κομμουνιστές. Εγώ δεν ξέρω αν πράγματι ήσαν. Ας υποθέσουμε όμως ότι ήσαν. Αυτό που ξέρω εγώ είναι το εξής: Δεν υπήρξαν λαϊκοί ποιητές. Υπήρξαν σεβάσμιοι μπουρζουάδες ποιητές. Τα πράγματα πρέπει να λέγονται με τ’ όνομά τους: Μονάχα ένας – δυο Τη λαϊκή αγγίξανε καρδιά. Όποτε βρίσκαν ευκαιρία Εκφράζονταν με λόγο και με πράξη Κατά της στρατευμένης ποίησης Κατά της ποίησης του σήμερα Κατά της προλετάριας ποίησης. Ακόμη κι αν δεχτούμε κομμουνιστές πως ήσαν Η ποίησή τους ήταν συμφορά Σουρεαλισμός δεύτερο χέρι Τρίτο χέρι παρακμή, Σάπιες σανίδες ξεβρασμένες απ’ τη θάλασσα. Ποίηση των επιθέτων Ποίηση ρινική, λαρυγγική Ποίηση αυθαίρετη Ποίηση αντιγραμμένη από βιβλία Ποίηση βασισμένη Στην επανάσταση των λέξεων Ενώ θα έπρεπε να βασίζεται Στην επανάσταση των ιδεών. Ποίηση φαύλου κύκλου Για μισή ντουζίνα εκλεκτών: “Απόλυτη ελευθερία έκφρασης”. Σήμερα σταυροκοπιόμαστε απορώντας Γιατί γράφανε αυτά τα πράγματα, Για να τρομάξουν τον μικροαστό; Άδικα χαμένος χρόνος! Ο μικροαστός δεν αντιδρά Παρά μονάχα όταν θίγεται η κοιλιά του. Σιγά μη τον τρομάξουν με ποιήματα! Τα πράγματα έχουν ως εξής: Ενώ εκείνοι ήσαν Υπέρ μιας ποίησης του δειλινού Υπέρ μιας ποίησης της νύχτας Εμείς προτείνουμε Την ποίηση της αυγής. Το μήνυμά μας είν’ αυτό: Οι λάμψεις της ποίησης Πρέπει να φτάνουν όμοια σ’ όλους Η ποίηση επαρκεί για όλους. Τίποτ’ άλλο σύντροφοι εμείς καταδικάζουμε – Κι αυτό το λέω σίγουρα με σέβας – Την ποίηση του μικρού θεού Την ποίηση της ιερής αγελάδας Την ποίηση του μαινόμενου ταύρου. Απέναντι στην ποίηση των νεφών Εμείς στήνουμε Την ποίηση της στέρεης γη – Κρύα κεφαλή, ζεστή καρδιά Είμαστε αποφασισμένοι στερεογηίτες – Απέναντι στην ποίηση του καφενείου Στήνουμε την ποίηση της φύσης Απέναντι στην ποίηση του σαλονιού Την ποίηση της δημόσιας πλατείας Την ποίηση της κοινωνικής διαμαρτυρίας,
*Οι ποιητές κατέβηκαν απ’ τον Όλυμπο. Μετάφραση: Αργύρης Χιόνης. Από το βιβλίο “Nicanor Parra – Ποιήματα Επείγουσας Ανάγκης” εκδόσεις Γαβριηλίδης.
Ο Σταύρος Βαβούρης μοιάζει «θυμωμένος» με τους άλλους, με τον εαυτό του, τις αδικίες, τις συνθήκες, τις απώλειες, την ανθρώπινη φύση, με τα πάντα. Οι διαρκείς ερωτήσεις του αποδομούν κάθε δικαιολογία, κάθε υπεράσπιση και καθιστούν το υποκείμενο «ένοχο». «Πώς σε παραπλάνησαν δηλαδή;» («Εκπνέοντος του αιώνος σου», περιοδικό Η λέξη, τεύχος 91, ανέκδοτο χειρόγραφο). Άλλοτε αποδίδουν μια διαλυτική ειρωνεία και αυτοαμφισβήτηση. Π.χ. Μιλώντας για τα δημιουργήματά του που συσσωρεύονται με τον καιρό: «Καυσόξυλα, χαρτιά/ εύφλεκτα υλικά που συσσωρεύονται,/ δαδί (για το προσάναμμα;)/ Κλείνουνε τριγύρω όλα τα διέξοδα/ Φεύγουν μερικοί στο τέλος βιαστικοί./ (Το βλέπουν γραπώθηκαν στη φάκα/ ποντικοί)» («Κυκλόθυμες»/ Ημέρες, νύχτες, που ’ναι τες;/ 1987). Τις περισσότερες φορές κάνει διάλογο με τον εαυτό του και το ποίημα, δημιουργώντας έναν ανασφαλή σκεπτικισμό. Το πάθος του για αντίλογο και μια υποβόσκουσα εριστική διάθεση είναι εμφανή, σε μια διαρκή αμφισβήτηση που ποτίζει την ποιητική του. Αρνείται να χτίσει βεβαιότητες και απόλυτες θέσεις, φαίνεται πως ούτε μπορεί να αναπαυτεί, ούτε να επαναπαυτεί. Σαν τίποτε να μην πάει καλά, ούτε να πήγε όπως το ήθελε ή το θέλει. Είναι «θυμωμένος» με τους πάντες και τα πάντα, χωρίς προσωπικές κακίες, αλλά μόνο γιατί έτσι ήρθαν τα πράγματα, έτσι τα κανόνισε η μοίρα και αυτός είναι ο κόσμος και η κοινωνία. Είναι «πληγωμένος» και τείνει να αναπαράγει διαρκώς την «πληγή», αυτόν τον άδικο «πόνο». Πονάει αλλά όχι λυρικά, μα εξοργισμένα και αυτό είναι ίσως το πιο πρωτότυπο στοιχείο της ποιήσεώς του. Ελλειπτικά διαλυτικό θα χαρακτήριζα τον τρόπο γραφής του, καθώς λείπει εντέχνως το συγκεκριμένο και αντικαθίσταται από σαφείς εικόνες και στιγμές, κατηγορίες και συμπεράσματα, χωρίς καθορισμένο υποκείμενο και συχνά με ασαφές αντικείμενο. Διεγερτικά παράξενη γραφή, που ακόμα και ο γενικότερος τίτλος τής συγκεντρωτικής του συλλογής, για τα ποιήματα μιας ζωής, είναι μια ερώτηση, Πού πήγε, ώς πού πήγε αυτό το ποίημα; 1940-1993. Συχνά βλέπουμε αρκετά μεγάλες συνθέσεις, με συνεχείς ερωταπαντήσεις, που αμφισβητούν και καταλύουν ιδέες και δημιουργούν ένα παλίνδρομο κλίμα αβεβαιότητας. Ο ποιητής όντως δεν ξέρει ούτε «πού πήγε» ούτε «πού μας πάει» αυτό το ποίημα, γιατί μόνιμα ζει με ερωτήσεις, γεγονός όμως που τον οδηγεί στη βελτίωση και στην πρόοδο, γιατί αν κάποιος είναι βέβαιος γι’ αυτό που κάνει δεν υπάρχει λόγος να βελτιωθεί. Μπορεί αυτό το σχήμα να ενέχει μια διαρκή οδύνη και πόνο, αλλά κάθε σπουδαίο έργο «τρέφεται» με το «αίμα» του δημιουργού του. Στη συλλογή Πού πάει, πού με πάει αυτό το ποίημα (1985) φαίνεται σε όλη της την ένταση και έκταση η ανασφάλεια πάνω στην οποία «πατάει» για να ορθωθεί το δημιούργημά του, μια και η αγωνία, ο πόθος και η διανοητική προσπάθεια, μέσα στην οποία κατασκευάζεται, είναι ένας λαβύρινθος με διαρκείς ερωταπαντήσεις, που κατ’ ουσία, τις περισσότερες φορές, δεν δίνουν κάποια συγκεκριμένη απάντηση. Ο σκοπός του, νομίζω, ότι είναι να μας δώσει το συναισθηματικό και ψυχολογικό υπόβαθρο και όχι να καθορίσει θέσεις. Ίσως, κάποιες φορές, να πιστοποιεί αντιθέσεις και να εκσφενδονίζει αφορισμούς, αλλά ακόμα και εκεί δεν είναι καθόλου συγκεκριμένος. Τελικά το περί του λόγου δημιούργημα μοιάζει ακυβέρνητο, να εκκινείται αυθόρμητα από τη διάθεση της στιγμής. Μα ποιος φταίει; Το ποίημα; Ο ποιητής; Όλοι και όλα. Και φτάνει στον πλήρη αυτοσαρκασμό με οργή: «Είσαι προβληματικό ̇ ηλίθιο ποίημα» («Βούιζε»/ ό.π.). Δεν έχω ξαναδεί μια τόσο ανασφαλή και διαρκώς εκνευρισμένη φύση ποιήματος και ίσως δημιουργού, που κορυφώνεται όμως με τόσο υψηλή παιδεία και τόσο πηγαίο ταλέντο! Νομίζω ότι ο Σταύρος Βαβούρης είναι μοναδικός σε αυτό που κάνει. Τα εκφραστικά του μέσα συχνά είναι τραχιά και οι εικόνες του περιέχουν βία: «Δήθεν πειθαρχείς, παύεις να καλπάζεις/ Λίγο δε λακτίζουν μέσα μου οι οπλές σου/ Μαζεύεσαι έντρομο στο κέντρο/ όπως οι φλόγες της φωτιάς της περιφέρειας/ που έχω ανάψει όλο και πλησιάζουν/ -Θα σε κορώσω- μαίνομαι/ -Μην ελπίζεις στη φυγόκεντρη φορά σου/ Κει που ’σαι θα πλαντάξεις,// θα γίνεις στάχτη, παρανάλωμα μαζί μου/ αν δω πως δεν μπορώ/ πόσο και πώς μπορώ να σε ημερώσω, να σε σώσω.» (ό.π.). Μοιάζει διαρκώς να παλεύει προς ένα αβέβαιο αποτέλεσμα. Και φτάνουμε στη συλλογή Τι άλλο μου είπε αυτό το ποίημα. Αδικαίωτη αισθάνεται την ποίησή του ο Σταύρος Βαβούρης («Στη δίκη του»), όχι γιατί δεν γνώρισε τη δόξα, αλλά γιατί δεν κατανοήθηκε και δεν διαβάστηκε όπως εκείνος αντιλαμβανόταν ότι έπρεπε. Όλη αυτή η συλλογή φαντάζει ως μια απάντηση σε μια αμφισβήτηση, και το δημιούργημα παρουσιάζεται ως ανεξάρτητη οντότητα από τον ίδιο του τον δημιουργό! Μάλλον τελικά αποτελεί εσωτερικό αντίλογο. Στοιχεία που είναι αρκετά αχνά, ως και ανύπαρκτα, στις πρώτες συλλογές του –σε σημείο που θα μπορούσαν να αποδοθούν σε άλλο δημιουργό-, όπως η εριστικότητα ή οι υβριστικές φράσεις, εντατικοποιούνται, γίνονται αδρά και παίρνουν τη μορφή λαίλαπας στις επόμενες. Έτσι ενώ στο «Η δεύτερη μεταμόρφωση» (Εδώ φαντάσου καλπασμούς και κύματα/ 1950-1952) λέει «την Αγάπη τηνε λεν Αγάπη» και «Αγάπη να την ονομάζεις./ Αγάπη να τηνε ζητάς/ τον Θάνατο, τον λένε Θάνατο.», αποτυπώνοντας έτσι ένα αισιόδοξο κλίμα ελπιδοφόρας αναζήτησης, φτάνει στην υβριστική, καυστική ειρωνεία «Αγάπη μου ξινόροϊδη και χαβιαρομανέστρα/ την Κυριακή ’σουν όμορφη/ μα τη Δευτέρα; Χέστρα.» («Βούιζε»/ Πού πάει, πού με πάει αυτό το ποίημα/ 1985). Η μεταστροφή είναι τεράστια. Ας παρακολουθήσουμε όμως την πορεία. Αρχικά το τοπίο ξεραίνεται («Γη πυρός»/ Εδώ φαντάσου καλπασμούς και κύματα/ 1050-1952) και όπως λέει μένει μόνο μια «σκυμμένη ελπίδα» να τον «εξωθεί». Παρατηρούμε την απογοήτευση και μια «πνιγερή» και χαλαρή προσπάθεια απόδρασης, που φθίνει και βρισκόμαστε ακόμη στην πρώτη συλλογή! Στοιχεία αντιδραστικού εκνευρισμού αρχίζουν σιγά-σιγά, αμυδρά, να φαίνονται στη συλλογή, ως μια ενοχλητική διαπίστωση, «Ωραία αγόρια και μαντράχαλοι όμως/ που βρωμούν τα πόδια τους.» («Απέναντι στο δρόμο ‘που δεν βγαίνει’»/ Σημειώσεις για έναν άνθρωπο που πέθανε/ 1956). Κατά τα άλλα το υπόλοιπο ποίημα κινείται στα πλαίσια της κοινωνικής απογοήτευσης, που εκκολάπτει τα στοιχεία της θυελλώδους μετέπειτα αντίδρασης. Από το «Ένας ποιητής το 1960» (Ξηρά ποιήματα- στη διακεκαυμένη/ 1963) αρχίζει ο διάλογος με ένα ακαθόριστο πρόσωπο-προσωπείο, με αιφνιδιαστικές ερωτήσεις, που είτε απαντιόνται, είτε υπαινίσσεται τις απαντήσεις τους και πλάθουν ένα πολύ ζωντανό ποίημα, που διατηρείται στα «κόσμια» γλωσσικά μέτρα. Το μοτίβο αυτό ακολουθείτε σποραδικά στο υπόλοιπο της συλλογής (π.χ. στον εσωτερικό αντίλογο στο «Υπό δυσμένειαν»/ Ε ́/ ό.π.). Όλα αυτά τα μοτίβα ισχυροποιούνται σταδιακά και τον καθορίζουν. Οι μετέπειτα «κομιστές» των ιδεών του –Ατρείδες, Ορφέας, η γριά- είναι μια απαρχή ενός έμμεσου διαλόγου με προσωπεία, που εξελίσσεται προοδευτικά. Τώρα θα επιχειρήσω να σας πω την ιστορία του ποιητή Σταύρου Βαβούρη με τα δικά του λόγια. Αρχικά φανταζόταν «καλπασμούς και κύματα» (1950-1952), αναζητώντας τη «Δεύτερη μεταμόρφωση» (ό.π.), μα βρισκόταν σε «γη πυρός» (ό.π.). «Η ανάγκη των αγγέλων στους πικρούς καιρούς» (πέντε ποιήματα/ 1954-1957) ήταν επιτακτική στην αδιαφορία του αδιάφορου («Η μπαλάντα του αδιάφορου»/ ό.π.). Άρχισε μετά να «πεθαίνει» (Συμπτώσεις για έναν άνθρωπο που πέθανε/ 1956) και «Ήδη, άρχισε η σήψη» («Αυτοψία»/ ό.π.). Ο εαυτός του έγινε μια πικροδάφνη, «οι πικροδάφνες είμαι εγώ» («Η αλληγορία της πικροδάφνης»/ ό.π.). «Πικρά χείλη δίχως γεύση παραδοχής» (1959). Στη συνέχεια έρχεται η υπαρξιακή αμφισβήτηση του εαυτού του ως ποιητή (Ξερά ποιήματα στη διακεκαυμένη/ 1963). Μα όταν βρέθηκε σε κρίση αδιεξόδου κάλεσε τη σοφία του αρχαίου παρελθόντος να του δώσει θέσεις και στάσεις ζωής, μια και διέθετε άριστο φιλολογικό εξοπλισμό (Οι Ατρείδες της φωτιάς και της σιωπής/ 1950-1993). Αντ’ αυτού γέμισε με πληθώρα ερωτημάτων, παρά με απαντήσεις. Όμως «ήταν η απόφαση παρμένη τελεσίδικα:/ ήθελες δεν ήθελες:/ Να στρέψεις.» («Ευρυδίκη»/ Ορφέας κατερχόμενος/ 1971). «Βρέχει στους χωρισμούς» (Λόγω της βροχής. Υστερόγραφα/ 1977) και μας ομολογεί «Μες στην καρδιά μου ακούγεται ένα ποίημα» («Υστερόγραφα»/ ό.π.). Ενώ ζούμε σε έναν κόσμο που βασιλεύουν Τα ακραία: Εμείς(1984) και όλοι θέλουν μόνο να παίρνουν και ακόμα περισσότερο στον έρωτα, που είναι έκφραση των ανεξέλεγκτων «θέλω» μας. Αυτή όμως η «φτωχή γριά» έδινε από κάτι σε καθένα που περνούσε («όσον αφορά σ’ εκείνη τη γριά»/ / Carmina Profana/ 1979-1982), μα εκείνος επειδή άργησε του «’δωσε δυο μούντζες» και «μαύρα φάσκελα». Κάπως έτσι μάλλον έβλεπε εκείνη την εποχή τη ζωή του και ό,τι του δόθηκε. «Με μια φαρμακερή βελόνα/ μπηγμένη ξαφνικά μες στην καρδιά» (/ ό.π.), να κλώθει, όπως η Μοίρα –που μάλλον αυτήν συμβολίζει η γριά-, «να δίνει φρούτα,/ δώρα αλλά και φάσκελα» (/ ό.π.). Έρμαιο μοιάζει να περιμένει «μήπως κι ανατείλουν/ τα καλά φεγγάρια της», ή να τρέμει «τις συνέπιες/ μιας νέας δυσμένειας» («Τα χαμόγελα της γριάς»/ ό.π.). Θα ήθελε να μπορούσε να της τα ψάλει ένα χεράκι, για τελευταία φορά ̇ μα πού μια τέτοια δυνατότητα (/ ό.π.), δυστυχώς η Μοίρα είναι ανεξέλεγκτη και απόμακρη. Χρησιμοποιεί συχνά τη μεταφορά του «φάσκελου», παραπέμποντας στη γνωστή λαϊκή έκφραση «είναι φασκελωμένος από τη Μοίρα», δίνοντάς μας μια αίσθηση για το πώς συναισθάνεται τον εαυτό του (πρέπει να λάβουμε υπ’ όψη μας και τα προβλήματα της κινητικής του αναπηρίας). Και επειδή όταν το άγχος, η καταπίεση και η αίσθηση του αδικημένου καθορίζει το είναι μας, τότε όλα αυτά εξωτερικεύονται και προς τους άλλους, «Στάχτη και μπούρμπερη όλοι σας./ Κατακλυσμός δεν ’πα να ’ρθει» (Όσον αφορά στη βρώμικη βροχή/ / 1984). Μετά στρέφεται αγωνιωδώς στο «ποίημα» (Πού πάει, πού με πάει αυτό το ποίημα/ 1985), προσπαθώντας κάπου να αγκιστρωθεί, αλλά εκείνο «τσινάει» και αντιστέκεται. Του λέει «βάλε με σ’ ένα βάζο με νερό,/ να ζήσω λίγο ακόμα ̇/ όσο κι όπως εσύ.» (ό.π.). Αλλά επειδή τα δημιουργήματά μας είναι ό,τι εμείς οι ίδιοι: «Όχι, όχι/ Δύσθυμο, δυσάρεστο γραφόταν./ Πήγαινε κάπως πάντως ν’ αρθρωθεί./ Χειροδικούσε, τσίριζε/ Αλλόφρον πέρα δώθε/ όμοια με τίγρη στο κλουβί.// Νευρωτικό –μονάχα;/ Περνούσε πια στη σχιζοφρένεια/ -λέγανε να το δέσουν-» («Βούιζε»/ ό.π.). Και ακριβώς επειδή ο Σταύρος Βαβούρης είναι αυθεντικός ποιητής γι’ αυτό τα ποιήματά του είναι αληθινά. Αν προσποιούταν τα έργα του θα ήταν κίβδηλα και αδύναμα, χωρίς να αγγίζουν. Επιλογικά, θα ήθελα να συνοψίσω, ότι όλες αυτές οι διαλυτικές ερωτήσεις και η ανασφάλεια, με τη χρήση ενός πολύ αδρού και πηγαίου λόγου, αποδομούν κάθε βεβαιότητα και στήριγμα, κατασκευάζοντας ένα ανασφαλές και αγχωτικό κλίμα.
Έφυγε από τη ζωή ο Διονύσης Σαββόπουλος, ένας δημιουργός που καθόρισε όσο λίγοι τη μουσική, πολιτική και πολιτισμική ταυτότητα της νεότερης Ελλάδας. Το έργο του σημάδεψε εποχές, γενιές και διαθέσεις· υπήρξε ένας καθρέφτης αλλά και παραμορφωτικός φακός της νεοελληνικής κοινωνίας, συνομιλώντας με την ιστορία, τις ιδεολογίες, τα πάθη και τις μεταμορφώσεις της. Με τη φωνή, το λόγο και τη στάση του, ο Σαββόπουλος εξέφρασε, όπως ελάχιστοι, το αντιφατικό πνεύμα μιας εποχής που αναζητούσε ελευθερία, ταυτότητα και ελπίδα μέσα στις αλλεπάλληλες μεταπολεμικές και μεταπολιτευτικές της περιπέτειες.
Είναι μια σκληρή αλήθεια, ότι ο Διονύσης Σαββόπουλος στο Περιβόλι του τρελού (1969), στον Μπάλλο (1971) και στο Βρώμικο ψωμί (1972), για να αναφέρω κάποια από τα σημαντικότερα μουσικά έργα του, δεν είναι ο ίδιος Σαββόπουλος που θα συναντήσουμε λίγο αργότερα στη Ρεζέρβα (1979) – διαφαίνεται ήδη μια πρωτόλεια “αντιδραστική” θεώρηση του κόσμου και της τέχνης, ακόμα και της δικής του προγενέστερης και φωτεινά προοδευτικής παρουσίας – στον δίσκο Τραπεζάκια έξω (1983) που περιλαμβάνει το τραγούδι «Ας κρατήσουν οι χοροί» με τον εθνικιστικής απόχρωσης στίχο «σε μέρη αυτόνομα μέσα στην τουρκοκρατία» και, βέβαια, στο Κούρεμα (κυκλοφόρησε, τι ειρωνεία, στο “βρώμικο” ’89), που αποτέλεσε το λιγότερο επιτυχημένο εμπορικό δίσκο του, αν και περιέχει ένα διαχρονικό αριστούργημα, το Καλοκαίρι. Ωστόσο, πέρα από τις σκληρά συντηρητικές ιδεολογικές στροφές του, τις οβιδιακές μεταμορφώσεις του και τη στήριξή του σε πολιτικές που στρέφονται ενάντια στις ανάγκες και τα δικαιώματα της εργατικής τάξης στον τόπο μας, ο Σαββόπουλος υπήρξε ένας βαθύς καταγραφέας του ελληνικού μικρόκοσμου: της αμηχανίας και της οργής του, του φόβου και της χαράς του, της ανάγκης του να σταθεί όρθιος μέσα στην Ιστορία. Από το Μωρό και τη Δημοσθένους Λέξις μέχρι τη σπουδαία τηλεοπτική εκπομπή της ΕΡΤ1 Ζήτω το ελληνικό τραγούδι που μεταδιδόταν την περίοδο 1986- 1987, ο λόγος του άλλοτε προφήτευε κι άλλοτε απογοήτευε.
Σήμερα που φεύγει, μένει να θυμόμαστε πως ο Σαββόπουλος, με όλες του τις αντιφάσεις και τις επιλογές, υπήρξε κάτι ιδιαίτερο: ένας διαχρονικός δημιουργός, που ακόμα και ενάντια στις δικές του, απέλπιδες προσπάθειες να αλλάξει τα νοήματα του προγενέστερου έργου του για να ταιριάξει με την «αναθεωρητική» τάση στην Ιστορία – την οποία προβάλλουν και διαφημίζουν με επιμονή από την κυβέρνηση της Νέας Δημοκρατίας μέχρι την τραμπική ακροδεξιά – όπως κάνει, για παράδειγμα, στην αυτοβιογραφία του Γιατί τα χρόνια τρέχουν χύμα (εκδ. Πατάκη), ξέρει και γνωρίζει ότι «όλα είναι συνειδητά», ιδιαίτερα σε μια εποχή κρίσεων αλλά και αγώνων. Με τα χρόνια, ο Σαββόπουλος, τόσο πολιτικά όσο και καλλιτεχνικά, πέρασε στην αντίπερα όχθη· όμως μάς άφησε τραγούδια (Κιλελέρ, Στη συγκέντρωση της ΕΦΕΕ, Ζεϊμπέκικο, Η θανάσιμη μοναξιά του Αλέξη Ασλάνη, Μακρύ ζεϊμπέκικο για τον Νίκο, Άγγελος εξάγγελος), που μέχρι σήμερα υπερασπίζονται τη θέση τους μέσα στη συλλογική μας μνήμη – όχι μόνο για να μας θυμίσουν τι ίσως χάθηκε αλλά και για να μας καλέσουν να ξαναβρούμε εκείνη τη χαμένη δυνατότητα του τραγουδιού να λέει την αλήθεια.
Ας είμαστε ειλικρινείς: όσο κι αν αλλοιώθηκε η δημόσια και καλλιτεχνική περσόνα του, πίσω από τις δηλώσεις, τις επιλογές και τις υποχωρήσεις του, παραμένει ο δημιουργός που κάποτε – μεταξύ άλλων – ένωσε την ποίηση με τον δρόμο, το όνειρο με την πολιτική, το ατομικό βίωμα με τη συλλογική μοίρα. Κι αν τελικά ο Σαββόπουλος δεν άντεξε το βάρος των νεανικών του επιλογών, το έργο του εξακολουθεί να μάς προκαλεί: να σκεφτούμε, να αμφισβητήσουμε, να τραγουδήσουμε. Αυτό, ίσως, είναι και το πιο τίμιο μνημόσυνο που μπορούμε να του κάνουμε.
Υπάρχουν κάποια πρόσωπα που σκέφτεσαι πολύ πριν τα κοιτάξεις. Ακόμα πιο δύσκολα α-ποφασίζεις να καταπιαστείς σοβαρά μαζί τους. Πιστεύεις ότι μια τέτοια συστηματική προσπάθεια να τα ανακαλύψεις και να τα αποτιμήσεις, θα ισοδυναμούσε, ενδεχομένως, με κριτική θρασύτητα και κατά συνέπεια με τον κίνδυνο να οδηγηθείς σε λανθασμένα συμπεράσματα. Έτσι λειτούργησε πάνω μου, αρχικά, ο Δημήτρης Χατζόπουλος (Μποέμ): ένας άγνωστος και κατόπιν δύσκολος όγκος, που δεν μπορούσε εύκολα να τον αγκαλιάσει η δική μου ματιά.
Τον έψαξα, τον διάβασα, τον μελέτησα, κάποιες φορές συνομίλησα μαζί του νοερά, αλλά πάντα κάτι μου ξέφευγε από τη βαθύτερη ουσία τής πολύπλευρης ιδιοσυγκρασίας του. Ήταν κι εκείνοι οι εύκολοι και κάπως γραφικοί χαρακτηρισμοί με τους οποίους τον είχε φορτώσει η λογική ή και αφέλεια της γραμματολογίας. Τις περισσότερες φορές, εξάλλου, η λογική τής γραμματολογίας αρέσκεται σε πρόχειρους χαρακτηρισμούς και σε καθησυχαστικές κατατάξεις. Από την άλλη μεριά, ήταν και όσοι μιλούσαν για προχειρογραφία, για χασματικές και ασπόνδυλες αφηγήσεις ή, ακόμη, και για έλλειψη πρωτότυπου λογοτεχνικού έργου.
Φυσικό ήταν όλα αυτά να θολώνουν την εικόνα και μέσα σε μια τέτοια ρευστότητα, με τις πολλές αντιφάσεις, να επιτείνεται ακόμη πιο πολύ η σύγχυση. Γι’ αυτό δεν ήταν πάντα εύκολο να αναζητήσει κανείς και να συλλάβει το αληθινό ποιοτικό και αφηγηματικό μέγεθος του Χατζόπουλου. Οι ελάχιστες, άλλωστε, αναφορές στο πρόσωπο και το έργο του, που συχνά περιορίζονταν σε κάποιες γενικόλογες και ρευστές επισημάνσεις, δε βοηθούσαν πάντα στο να πάρουν τα πράγματα ένα πιο διαυγές και καθαρό περίγραμμα.
Όμως, τώρα, στο πλαίσιο της διπλωματικής μου εργασίας με τίτλο «Λησμονημένες γραφές: Το διηγηματικό έργο του Δημήτρη Χατζόπουλου στη δεκαετία 1890-1900», που υποστηρίχτηκε τον περασμένο Φεβρουάριο στο τμήμα Φιλολογίας τού Α.Π.Θ. υπό την εποπτεία τού καθηγητή κ. Λάμπρου Βαρελά–, καθώς μάλιστα συμπληρώνονται και 153 χρόνια από τη γέννηση του Δημήτρη Χατζόπουλου, κατάφερα να νικήσω, κάπως, τους ενδόμυχους δισταγμούς μου και να ασχοληθώ συστηματικά μαζί του.
Από την αρχή με έθελγε το γεγονός ότι μέσα απ’ αυτήν την τριβή και την αναμέτρηση, θα έφερνα στην επιφάνεια ένα πρόσωπο με πλούσιο, όπως αποδείχτηκε, λογοτεχνικό και δημοσιογραφικό έργο, για το οποίο δε γνωρίζαμε τίποτε άλλο παρά μονάχα κάποιες πτυχές τής πολυάσχολης αυτής ζωής του. Θα είχα την ευκαιρία να κάνω μαζί του ένα ταξίδι στο χρόνο και χέρι-χέρι σαν συνεπιβάτες στο ίδιο βαγόνι να ξετυλίξουμε από κοινού το δικό του μίτο.
Με φόβισε όμως η ιδέα να συνθέσω, μια, ας πούμε, γενική εισαγωγή στο λογοτεχνικό έργο του. Θα εγκλωβιζόμουν στην εύκολη παγίδα μιας γενικόλογης κάπως αοριστολογίας. Περισσότερο με έθελγε η ιδέα μιας πιο «κλειστής» και πιο συγκεκριμένης σπουδής και ενασχόλησης. Μου ταίριαζε πιο πολύ ένα είδος ερμηνευτικής εισαγωγής και αναλυτικού σχολιασμού σε συγκεκριμένες όψεις του αφηγηματικού του έργου. Γι’ αυτό και διάλεξα να περιοριστώ στη δεκαετία 1890-1900 και στους πέντε θεματικούς κύκλους διηγημάτων-αφηγημάτων που ανέκυψαν από την έρευνά μου στον ημερήσιο και περιοδικό τύπο.
Η επιλογή μου αυτή δεν είναι ούτε τυχαία, ούτε και αυθαίρετη. Αντίθετα, πειθαρχεί και υπακούει σε συγκεκριμένα κριτήρια. Προσωπικά, θέλω να πιστεύω, ότι οι πέντε αυτοί θεματικοί κύκλοι περιέχουν και αποκαλύπτουν ουσιώδεις πλευρές και όψεις τής αφηγηματικής λογικής και τής ιδεολογίας τού Αγρινιώτη συγγραφέα. Η συσχέτιση της ζωής με το έργο του, ιστορικά-χρονολογικά τοποθετημένο, σε συνάρτηση δηλαδή με τη γενική, κοινωνική και πολιτική διάρθρωση της εποχής του, υπήρξε η ασφαλέστερη μέθοδος για τη διαφώτιση και την ανάδειξη της πνευματικής του δημιουργίας. Και τη μέθοδο αυτή ακολούθησα υποτάσσοντας τη λεπτομέρεια στη γενικότητα της γραμματολογίας ή επιμένοντας στη λεπτομέρεια όταν αυτή με βοηθούσε για να κατανοήσω πληρέστερα αυτή τη γενικότητα.
Πιο αναλυτικά, στο πρώτο κεφάλαιο και στα «Ρουμελιώτικα Διηγήματα» και τη «Ζωή εν Επαρχία» θα μας αποκαλυφθεί η ενασχόληση του Χατζοπούλου το διάστημα 1891-1893 με την ηθογραφία. Τα αφηγήματά του αυτά δείχνουν να πειθαρχούν στον παντοδύναμο νόμο που κυριαρχούσε στη λογοτεχνική πεζογραφία τής εποχής του, όταν οι Έλληνες ηθογράφοι αναζητώντας την καθαρή έκφραση της ελληνικής ζωής –παρακινημένοι σ’ αυτό και από τις λαογραφικές μελέτες τού Νικολάου Πολίτη– δε γοητεύητηκαν από τα μιξοφράγκικα μαϊμουδίσματα της νεοδημιούργητης αστικής ζωής. αντίκρυσαν το χωριό και την αγροτική ζωή στις γραφικές και συγκινησιακές εκδηλώσεις της με τους ανόθευτους τύπους και τα λαγαρά αισθήματα. Διαβάζοντάς τα κανείς θα αντιληφθεί αμέσως πως ο Χατζόπουλος προχώρησε το ρεαλισμό τής περιγραφής τής ηθογραφίας του ως το νατουραλισμό. Η στάση του αυτή φαίνεται πως αποτελούσε μια έμφυτη και ακατανίκητη έφεση της ψυχής του να αγγίξει αμεσότερα την αλήθεια.
Και την άγγιξε. Μα η επαφή του μαζί της, κεντρισμένη από την πείρα που συγκόμισε από τα διάφορα επαρχιακά περιβάλλοντα, που έτυχε να βρεθεί, και ερεθισμένη από τη γνωριμία του με ανθρώπους κάθε τάξης, επαφή που την έκανε φλογερή η άσβεστη δίψα τής ψυχής του να πε- τύχει, πολλές φορές μέσα και από τη σάτιρα, τη λύτρωση του ανθρώπου από τα βασανιστικά δε-σμά τής μίζερης ζωής του, τον έφερε πολύ μακρύτερα. Η προσγείωσή του στην ελληνική πραγματικότητα ήταν ένα κίνητρο όχι μόνο για μια απλή, επιδερμική, εποπτεία τού ψυχικού τοπίου, αλλά για μια ζύμωση εσωτερική, που ενέπνεε την πυρετική διάθεση της ολοένα βαθύτερης εισβολής στην κοινωνική ψυχοσύνθεση.
Είναι χαρακτηριστικό πως ο Χατζόπουλος το 1896, γεμάτος από τις εμπειρίες που αποκόμισε από τη μέχρι τότε ζωή του και ειδικά από την περίοδο που εκπλήρωνε τις στρατιωτικές του υποχρεώσεις σε κάποιο επαρχιακό στρατόπεδο, θα δημοσιεύσει μια άλλη σειρά αυτοβιογραφικών διηγημάτων αυτή τη φορά με τον τίτλο, «Λησμονημένα Στρατιωτικά”. Στο δεύτερο κεφάλαιο, που αναλύονται τα εν λόγω διηγήματα, θα δούμε πως η βιωμένη λογοτεχνική του έκφραση συγκροτεί συγχρόνως και μια παράλληλη έρευνα στο κοινωνικό σώμα του καιρού του.
Ο Χατζόπουλος εδώ καταφέρνει να ακολουθήσει ένα διαγεγραμμένο σχέδιο με όλα τα χάσματα και τα κενά που επιβάλλει η έλλειψη του συστήματος, για την περαιτέρω διερεύνηση της ελληνικής ζωής στις μάλλον προεξέχουσες εκδηλώσεις της. Ο στρατιώτης-άνθρωπος του χωριού, ο μεσαίος μικροαστικός τύπος, ο ξεπεσμένος αξιωματικός –και η καθημερινή ζωή στο στρατώνα ήταν ένας μικρογραφικός πίνακας– πέρασαν από το οπτικό πεδίο της παρατήρησής του. Κι αυτό γιατί, πέρα απ’ αυτήν την πρώτη ύλη τού βιώματος, υπάρχει η τέχνη τής αφήγησης και τής πλοκής.
Ο Χατζόπουλος δεν περιορίζεται στο αυτοβιογραφικό στοιχείο. Χρησιμοποιεί συνήθως το πρώτο πρόσωπο επειδή, όπως θα έλεγε και ο Απόστολος Σαχίνης, του χρειάζεται «ένας τρόπος εκφραστικής αμεσότητας, ένας τρόπος προσωπικής συναισθηματικής συμμετοχής». Μα σκοπός του δεν είναι να αυτοβιογραφηθεί και να αφηγηθεί τα ατομικά του παθήματα και τα παθήματα των άλλων στρατιωτών, αλλά να συνθέσει έργα ικανά να δώσουν μια εικόνα του στρατιωτικού-ανθρώπινου βίου, όπου ο μύθος, η πλοκή και τα πρόσωπα να κινούνται και να συμπλέκονται με τη ανίκητη δύναμη της ειμαρμένης.
Παρόλο που πολλοί από τους προγενέστερους, αλλά και σύγχρονούς του συγγραφείς, άρχισαν και τελείωσαν με την ηθογραφία, ο Χατζόπουλος δείχνει να μην αρκέστηκε σ’ αυτήν. Την ίδια χρόνια (1896) αξιοποιώντας τη λογοτεχνική του φλέβα και την ιδιότητα με την οποία έγινε ευρέως γνωστός, του δημοσιογράφου, θα δημοσιεύσει την τέταρτη –κατά χρονολογική σειρά– σειρά διηγημάτων του με τον τίτλο, Ιστορίες ενός ρεπόρτερ.
Στο τρίτο κεφάλαιο, που θα σχολιαστούν οι ιστορίες του αυτές, θα αντιληφθούμε πως τα θέματα και η σκοπιά με την οποία τα συλλαμβάνει ο Χατζόπουλος είναι δημοσιογραφική. Τα σώζει όμως από την εφημερότητα η λογοτεχνική τους παρουσίαση και το νευρώδες ύφος τους. Ένα ύφος που διαψεύδει τις συμβατικές προσδοκίες τής εποχής του, συνδυάζοντας σ’ ανοίκειο μείγμα στοιχεία ρεαλιστικά και αισθητιστικά. Δημοσιογραφία και τέχνη συγκεράστηκαν στα κείμενά του αυτά σε μια ιδιότυπη ισορρόπηση, κατορθώνοντας από πλευράς του να ταυτίσει τους εκάστοτε τύπους, που επέλεγε να θίξει, με κοινωνικές καταστάσεις διαμορφωμένες και να ερευνήσει την αλληλεπίδραση ανθρώπων και αστικού πια περιβάλλοντος.
Η Αθήνα γίνεται πλέον η πόλη εκείνη που επίμονα προσέλκυε το βλέμμα πολλών συγγραφέων τού 19ου αιώνα, μεταξύ των οποίων και του Χατζόπουλου. Στο τέταρτο κεφάλαιο λοιπόν θα αναλυθεί η τελευταία σειρά αφηγημάτων του με τον τίτλο, «Αθηναϊκά Ήθη» (1900). Σ’ αυτά ο Δημήτρης Χατζόπουλος μέσα από μια αποσπασματική γραφή θα επιχειρήσει να παρουσιάσει τη ζωή στην πρωτεύουσα ως ένα μωσαϊκό κειμένων, ένα κολάζ σκηνών, ταξινομημένων από τον στοχαστικό παρατηρητή που σεργιανά στους δρόμους της.
Ο οξυδερκής Αθηναίος πλάνης εκλαμβάνοντας τις κάθε λογής εκφράσεις τού δημοσίου βίου ως σήματα κοινωνικής ψυχολογίας οδηγεί από τη λεπτομερειακή περιγραφή στην ερμηνεία του. έτσι η αφήγησή του φαίνεται να συντονίζεται με την κύρια λειτουργία τής λογοτεχνίας τού flâneur, η οποία αναλαμβάνει να διαλευκάνει τη φυσιογνωμία του άστεως.
Με αυτή τη σειρά κειμένων θα ολοκληρωθεί και η παρούσα εργασία δίνοντας σε καθέναν από εμάς, έπειτα από τη μελέτη των όσων παρεμβάλλονται, τη δυνατότητα να κατανοήσουμε σε μεγάλο βαθμό τη λογοτεχνική πορεία που ο Χατζόπουλος ακολούθησε μέσα στα χρόνια και τα θέματα που προτίμησε ο ίδιος να καταπιαστεί.
*Δημοσιεύτηκε στο «Λογοτεχνικό Δελτίο», τεύχος 34, Ιούνης 2025.
Το περιοδικό «πάλι», ένα καθαρά μοντερνιστικό και υπερρεαλιστικό περιοδικό, κυκλοφόρησε από τις αρχές του 1964 έως τον Δεκέμβριο του 1966. Κύριος εμπνευστής και δημιουργός του ο ποιητής Νάνος Βαλαωρίτης, με την σημαντική οικονομική και συμβουλευτική βοήθεια του συγγραφέα Κώστα Ταχτσή όπως ο ίδιος ο ποιητής Νάνος Βαλαωρίτης, σημειώνει στο ενδιαφέρον βιβλίο του «Μοντερνισμός πρωτοπορία και Πάλι» Με γράμματα των ποιητών γύρω από την έκδοση του «Πάλι»
Εισαγωγή και Σημειώσεις του Νάνου Βαλαωρίτη, εκδόσεις Καστανιώτη 1997.
Το σχήμα του ήταν μικρό, διαστάσεων 14,5Χ20 είχε λευκό εξώφυλλο και οπισθόφυλλο, με μαύρα έντονα γράμματα αναγράφεται ο τίτλος και το νούμερο του τεύχους, στην κώχη του γράφονταν και πάλι ο τίτλος και το νούμερο του. Το τελευταίο τεύχος, το έκτο, έχει λίγο μεγαλύτερο σχήμα τόσο το εξώφυλλο όσο και το οπισθόφυλλο κοσμούνται με σχέδια γνωστών ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών. Ο χρόνος κυκλοφορίας του είναι ακανόνιστος, χωρίς τακτικά χρονικά διαστήματα έκδοσης, τα ελληνικά κείμενα που δημοσιεύονται είναι στο γνωστό γραμματικό σύστημα της εποχής το πολυτονικό, σε ορισμένες περιπτώσεις οι ποιητές παρουσιάζονται και στην γλώσσα τους (Γαλλικά)-ιδιαίτερα οι Γάλλοι- κάθε τεύχος έχει την δική του αρίθμηση, υπάρχουν κείμενα ελλήνων υπερρεαλιστών που δημοσιεύονται σε συνέχειες.
Τόσο στην μέσα σελίδα του εξωφύλλου όσο και του οπισθόφυλλου δημοσιεύονται στοιχεία που αφορούν το περιοδικό-τα Περιεχόμενα ή Για τους νέους συνεργάτες, ή Οι νέοι συνεργάτες του «πάλι». Ο τίτλος είναι με μικρά μπολντ μαύρα γράμματα το δε νούμερο του τεύχους γράφεται στο κάτω δεξιό μέρος του περιοδικού, στο κάτω επίσης μέρος προς την μέση γράφεται το εξής: «ένα τετράδιο αναζητήσεων».
Τα τεύχη ακολουθούν το καθένα την δική του αρίθμηση.
Το πρώτο τεύχος κυκλοφόρησε το 1964 (δεν αναγράφεται ο μήνας), σελίδες 1 έως 96.
Το δεύτερο και το τρίτο τεύχος κυκλοφόρησαν μαζί (διπλό τεύχος) πάλι δεν αναγράφεται ο μήνας κυκλοφορίας, σελίδες 1 έως 144.
Το τέταρτο τεύχος κυκλοφόρησε το Καλοκαίρι του 1965 σελίδες 1 έως 80.
Το πέμπτο τεύχος κυκλοφόρησε το Νοέμβριο του 1965 σελίδες 1 έως 96.
Και το τελευταίο, το έκτο τεύχος το Δεκέμβριο του 1966 σελίδες 1 έως 96.
Συνολικά σε ακανόνιστο διάστημα δύο περίπου χρόνων κυκλοφόρησαν έξι τεύχη, το ένα διπλό το νούμερο (2-3), σύνολο σελίδων περίπου 520. Εκδόθηκαν δηλαδή τρία τεύχη το 1964 δύο το 1965 και ένα το τελευταίο το 1966.
Στο εμπόριο παλιότερα βρήκα και αγόρασα τα μονά τεύχη, δεν έχω δει την ανατύπωση του περιοδικού σε έναν τόμο το 1975 από το περιοδικό «Σήμα».
Το περιοδικό κατά την γνώμη μου έχει μια συγγένεια υφολογική και θεματική με δύο άλλα περιοδικά που εκδόθηκαν τον μεσοπόλεμο και αργότερα, που έτυχε να πέσουν στα χέρια μου από ανατύπωση. «Το 3ο μάτι» (1935-1937) έκδοση ΕΛΙΑ 1982 και το περιοδικό « Το Τετράδιο» (1945/1947) έκδοση ΕΛΙΑ (Ελληνικό Λογοτεχνικό Αρχείο) 1981, ένα άλλο, σε στυλ εφημερίδας, τον «Ιππόκαμπο» (1945) που έτυχε να συναντήσω σε παλαιοπωλεία δεν κατόρθωσα να βρω όλα τα τεύχη και έτσι είναι δύσκολη η παράλληλη συν-εξέταση.
Όλοι οι μελετητές που ασχολήθηκαν με το περιοδικό αλλά και ο ίδιος ο Νάνος Βαλαωρίτης στο παραπάνω βιβλίο του, αναφέρουν ότι το «πάλι» δημιουργήθηκε για να αντιπαραβληθεί με το περιοδικό «Εποχές» που κυκλοφόρησε το πρώτο του τεύχος τον Μάϊο του 1963, ως «Μηνιαία έκδοση πνευματικού προβληματισμού και γενικής παιδείας» με διευθυντή τον γνωστό συγγραφέα Άγγελο Τερζάκη και Συμβούλους: τους Γιώργο Σεφέρη, Κωνσταντίνο Θ. Δημαρά, Γιώργο Θεοτοκά, Κ. Σκαλιόρα, Λέων Β. Καραπαναγιώτη και Χρήστο Δ. Λαμπράκη. Ένα περιοδικό του δημοσιογραφικού συγκροτήματος του ΔΟΛ στο οποίο κύριος σύμβουλος υπήρξε ο Νομπελίστας ποιητής Γιώργος Σεφέρης, το περιοδικό κυκλοφόρησε μέχρι τον Απρίλιο του 1967 που το έκλεισε η Δικτατορία. Σύνολο τευχών 48. Το περιοδικό αυτό ήταν το κύριο δημοσιογραφικό βήμα των μοντερνιστών, παραδοσιακών ή συντηρητικών της γενιάς του 1930 όπως τους αποκαλούσαν οι άλλοι, οι νεότεροι, οι πιο ρηξικέλευθοι, οι πιο επαναστάτες αυτοί που μετέφεραν στα λογοτεχνικά καθ’ ημάς τους Ευρωπαίους και Αμερικανούς Σουρεαλιστές και την γενιά των Beat. Επίσης, το «πάλι», ήρθε να συμπληρώσει τα θεματικά και αισθητικά κενά που άφηνε το γνωστό και πρωτοπόρο για την εποχή του φημισμένο περιοδικό της αριστεράς «Επιθεώρηση Τέχνης» το οποίο κυκλοφόρησε από τον Γενάρη του 1955 έως τον Φλεβάρη του 1967 σε 146 τεύχη.
Οι συνεργάτες που αναφέρω-αποδελτιώνω παρακάτω Έλληνες και ξένοι ανήκουν στην πρωτοπορία της εποχής τους με ιστορία και παράδοση.
Οι μεταφράσεις μοντέρνων ποιημάτων και πεζού και δοκιμιακού λόγου, το πλήθος των εικαστικών-προκλητικών για την εποχή τους σχεδίων όπως ήσαν τα σχέδια του Μιχάλη Μακρουλάκη, του Γιάννη Μιγάδη μαθητών του Γιάννη Τσαρούχη αλλά και των Αλέξη Ακριθάκη, Μίνωα Αργυράκη, Νίκου Εγγονόπουλου, Χρήστου Καρρά, Αλέκου Φασιανού και πολλών υπερρεαλιστών ξένων ζωγράφων όπως ο Χουάν Μιρό, τα νέα ποιητικά ξένα ρεύματα που παρουσιάζονται, η πρωτοτυπία των θεμάτων, ο νέος μεταμοντέρνος ποιητικός λόγος, η κυριαρχία του Σουρεαλιστικού κινήματος ως πρυτανεύουσα μόνη αναφορά, τα πεζά κείμενα ιδιαίτερα αυτά του Γιώργου Μακρή και του Αλέξανδρου Σχινά, οι ποιητικές συνθέσεις των νέων συνεργατών ανδρών και γυναικών όπως είναι η Εύα Μυλωνά, η Μαντώ Αραβαντινού κ.λ.π., η συμμετοχή ως συνεργατών ελλήνων επαναστατών πρωτοπόρων στον ποιητικό και κοινωνικό χώρο όπως υπήρξε ο ποιητής Νικόλαος Κάλλας αλλά και οι καθοδηγητικές με θετικό πρόσημο πρωτοποριακές για την εποχή τους συμβουλές και επισημάνσεις τόσο του Κώστα Ταχτσή όσο και του Νάνου Βαλαωρίτη, οι συμμετοχές ενός ψυχαναλυτή ποιητή του Ανδρέα Εμπειρίκου-ενός ακραιφνούς και μάλλον ακραίου υπερρεαλιστή και ενός εικαστικού και ποιητή του Νίκου Εγγονόπουλου, ο οποίος κατόρθωσε να συνενώσει στοιχεία της ελληνικής παράδοσης με τον υπερρεαλιστικό οραματισμό, η παρουσία του Γάλλου Ισιδώρου Ντυκάς αλλά και ενός από τους ηγέτες της αμερικάνικης γενιάς των Μπητ του Άλλεν Γκίνσμπεργκ δίπλα στον πάπα του Σουρεαλισμού τον Αντρέ Μπρετόν αλλά και τον επαναστάτη που δεν συνέγραψε μόνο το Μανιφέστο του Σουρεαλισμού (μαζί με τον Μπρετόν) αλλά και οργάνωσε τον Σοβιετικό στρατό, κατέστειλε την εξέγερση της Κροστάνδης και δημιούργησε τα πενταετή αγροτικά προγράμματα της ΕΣΣΔ, τον γνωστό μας θεωρητικό και στρατιωτικό επαναστάτη Λέων Τρότσκι, ο οποίος μας μιλά για το άλλο αντικομφορμιστικό επαναστατικό καλλιτεχνικό κίνημα αυτό του Φουτουρισμού, αλλά και οι απόψεις της Αγγλίδας πεζογράφου Βιρτζίνιας Γουλφ, μας δίνουν την εικόνα ενός περιοδικού το οποίο απείχε πάρα πολύ από τα μέχρι τότε καθιερωμένα και ακαδημαϊκά λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής του. Μας δίνουν την εικόνα ενός κοσμοπολίτικου εντύπου που ανοίγει τα φτερά του σε κάθε νέα πρωτοποριακή φωνή και σίγουρα αρχινά μια συνομιλία των ελλήνων υπερρεαλιστών με τους ξένους ομοτέχνους τους. Το «πάλι» από το πρώτο του τεύχος μέχρι το τελευταίο δεν είναι μόνο μια διαρκής πρόκληση αλλά και μια έντονη ανατροπή στα μέχρι τότε καθιερωμένα μικροαστικά και αστικά ηθικά και λογοτεχνικά αξιακά πλαίσια. Εντύπωση ευχάριστη προκαλεί τόσο η συγγραφική παρουσία του ηθοποιού-τραγουδιστή Δημήτρη Πουλικάκου με τις συγγραφικές και μεταφραστικές του καταθέσεις όσο και οι μεταφραστικές προτάσεις του Κώστα Ταχτσή και οι διάφορες καλλιτεχνικές επιλογές του που φανερώνουν έναν συγγραφέα πανέξυπνο, πρωτοπόρο, μοντέρνο και ανατροπέα για την εποχή του σε σχέση με άλλους καλλιτέχνες, με ανοιχτές τις αντένες του στα νέα ρεύματα και ιδέες, άτομο καλλιεργημένο και κοινωνικά δραστήριο με τρομερό αισθητήριο όσον φορά τις διάφορες αποχρώσεις της ελληνικής γλώσσας, κάτι που φαίνεται όχι μόνο στο μυθιστόρημά του «το τρίτο στεφάνι» και σε άλλα του πεζά αλλά και στις μεταφράσεις αρχαίων έργων του Αριστοφάνη. Από την άλλη, βλέπουμε τον ποιητή Νάνο Βαλαωρίτη να προσπαθεί να συμβιβάσει τις διάφορες απόψεις και θέσεις και να φέρει σε επαφή τους συντηρητικούς έλληνες μοντερνιστές με τα νέα ρεύματα που εκείνος γνώριζε και κατείχε από την θητεία του στο εξωτερικό. Για τον ποιητή Νάνο Βαλαωρίτη-όπως και στο βιβλίο του διακρίνεται-το πρόβλημα της ελληνικής ποίησης, πεζογραφίας και δημιουργίας εν γένει, έγκειται ότι έχει αγκυλωθεί σε μια θεματολογία εντελώς στενάχωρη και περιθωριακή και σίγουρα ηθογραφικής υφής κάτι που την κάνει σχεδόν αδιάφορη τόσο στους ευρωπαίους διανοούμενους όσο και στο ευρύ ευρωπαϊκό κοινό.
Τα θέματα τα οποία διαπραγματεύονται οι Έλληνες συγγραφείς,-τουλάχιστον μέχρι πρόσφατα- κινούνται μέσα στα στενά όρια ενός βαλκανικού περιφερειακού κράτους κάτι που τα αποκλείει από μια ουσιαστική και δημιουργική συνομιλία με τις λογοτεχνίες των πλούσιων ανεπτυγμένων δυτικών κρατών φυσικά και της Αμερικής. Η ποιητική παρουσία των ελλήνων δημιουργών πέρα από τις φιλότιμες προσπάθειες των ξένων φιλελλήνων μεταφραστών στο να γνωστοποιήσουν στο εξωτερικό την ελληνική ποίηση και πεζογραφία, όπως υπήρξαν οι μεταφραστικές προτάσεις του Κίμωνος Φράιερ, του Έντμουντ Κήλυ, του Φιλλίπ Σέρραντ και πολλών άλλων, δεν κατόρθωσε μάλλον να έχει μια ουσιαστική συνομιλία με την ποιητική γλώσσα άλλων ευρωπαίων και αμερικανών συγγραφέων. Τα έργα των ελλήνων δημιουργών έχουν μια έντονη «εθνικιστική» διάθεση μια σταθερή πατριδολατρία και μάλλον πολλά από αυτά, έχουν το στοιχείο του «ναρκισσισμού» αρκετά ισχυρό, τους λείπει αυτό το διεθνές άπλωμα, ο πειραματισμός προς κάτι το καινούργιο, το αχαρτογράφητο, η περιπέτεια μιας άλλης θεματικής πορείας που θα αγγίξει τα ενδιαφέροντα και τις οραματικές προκλήσεις των ξένων αναγνωστών. Ποια δηλαδή ελληνίδα πεζογράφος θα μπορούσε να σταθεί δίπλα στην μάγισσα της πρόζας Βιρτζίνια Γουλφ, ποια θα μπορούσε να σχεδιάσει ιστορικά μυθιστορήματα με το ύφος και την τεχνική της Μαργαρίτας Γιουρσενάρ; Ο έντονος ελληνοκεντρισμός, η επανάπαυση στην μακαριότητα της ένδοξης πολιτιστικής μας ιστορίας η καταφυγή σε παλαιές ιστορικές δάφνες, το πρόβλημα της γλώσσας (που δεν μιλιέται παγκοσμίως) είναι μερικά από τα προβλήματα που δεν κατόρθωσαν να ξεπεράσουν οι έλληνες συγγραφείς και έτσι, έμειναν καθηλωμένοι σε ένα περιβάλλον ελλαδικό με τα ανάλογα αδιέξοδα. Η Ελληνική λογοτεχνική και ποιητική παραγωγή για πολλά χρόνια έμεινε περίκλειστη στον εαυτό της και επαναπαυόταν στον μικρό και στενάχωρο χώρο της μικρής και πτωχής αποικιοκρατικής ευρωπαϊκής επαρχίας που είναι η χώρα μας. Σίγουρα υπάρχουν και οι εξαιρέσεις, η περίπτωση του κοσμοπολίτη Αλεξανδρινού ποιητή Κωνσταντίνου Π. Καβάφη, ενός ποιητή της περιφέρειας και όχι του κέντρου που κατόρθωσε να απαλλαγεί από τον εθνικιστικό μανδύα και να εμπλουτίσει το έργο του με θέματα και ζητήματα παγκόσμιου και διαχρονικού ενδιαφέροντος μας λέει πολλά, όπως και η περίπτωση του Κρητικού Νίκου Καζαντζάκη που ορισμένα του μυθιστορήματα καθώς και το έπος του «Οδύσσεια» είναι ελληνικά best seller στον αγγλοσαξονικό κόσμο και όχι μόνο. Τα δύο μας Νόμπελ δεν είχαν τέτοια απήχηση μεγάλη απήχηση και λόγω πολιτικών συγκυριών είχε ο τροβαδούρος του ελληνισμού Γιάννης Ρίτσος, αντίθετα ένας ποιητής που υπήρξε διαρκής συνομιλητής με την ευρωπαϊκή πρωτοπορία της εποχής του και ουσιαστικός ποιητικός πειραματιστής ο γεραρός Κωστής Παλαμάς ξεχάστηκε γρήγορα, τόσο στο εξωτερικό και ίσως και στο εσωτερικό. Η γυναικεία φωνή της ποιήτριας Κικής Δημουλά είναι μάλλον αμφίβολο αν βρήκε την απήχηση που όλοι μας περιμέναμε αν δεν κάνω λάθος. Ανοικτό ερώτημα παραμένει ίσως η ποιητική και δοκιμιακή περιπέτεια του υπερρεαλιστή Νικόλαου Κάλλα, ενός ποιητή που δεν έχουν χαρτογραφηθεί μάλλον επαρκώς τα ίχνη του.
Στο πρώτο τεύχος όπως είναι αναμενόμενο αναφέρονται στο «Προοίμιο» ο σκοπός και ο στόχος της έκδοσης του περιοδικού καθώς και η φιλοσοφία και το όραμα της επιτροπής της έκδοσης. Διαβάζουμε στις σελίδες 2 και 3 του πρώτου τεύχους: «Η επιτροπή που αποφάσισε την έκδοση του «ΠΑΛΙ», θάθελε με την εμφάνιση του πρώτου της τεύχους να διευκρινίσει όσα νομίζει συγκροτητικά για τα ίδια της τα κίνητρα. Και πρώτα-πρώτα για τον τίτλο, «Πάλι», δηλώνει βασικά μια επανάληψη: αλλά τι είδους επανάληψη προτίθεται να καλύψει η έκδοσή μας; Η απάντησή μας, θα θέλαμε να μην αφήσει κανένα έδαφος για παρανοήσεις.
Θέλουμε «Πάλι» ν’ ανοίξει ο ορίζοντας της έρευνας, της ανίχνευσης και της έκφρασης καθώς και της επικοινωνίας με τον ντόπιο και παγκόσμιο χώρο, ανεξάρτητα από οποιουδήποτε είδους αναστολές και απωθήσεις.
Θέλουμε να λειτουργήσει «Πάλι» οργανικά η ανακοίνωση, η διαμάχη και οι αντινομικές εκφάνσεις που συνιστούν τον χώρο της συνείδησης και της δημιουργίας, τις αυθόρμητες τάσεις και κατευθύνσεις της σκέψης και της αίσθησης.
Βλέπουμε δηλαδή το «Πάλι», σαν ξανάνοιγμα της αέναης οντότητας που συνιστά την ουσία κάθε αυθεντικής στιγμής στη σκέψη, στην τέχνη, όπως στην ζωή και την ιστορία.
Βέβαια αυτό το ξανάνοιγμα προϋποθέτει 1) την αίσθηση ενός «κλεισίματος» αποτελέσματος ποικίλων προελεύσεων φραγμών και Taboo’sπου η πρόθεσή μας είναι να συμβάλουμε στην άρση τους, στο βαθμό που η διάγνωση και η διαίσθησή μας θα λειτουργήσει σωστά. 2) Την ύπαρξη προηγουμένων «ouvertures», που αφού λειτούργησαν όσο (ή και λιγώτερο απ’ όσο) έπρεπε ή μπορούσαν, θάφτηκαν κάτω από συνθήκες αρτιοσκληρωτικές και συμβατικές, αφήνοντας την θέση τους στα υποπροϊόντα αυτών ακριβώς των συνθηκών, που στον τόπο μας απόκτησαν επί χρόνια μια σαθρή, σχηματική, μα παραδόξως ακλόνητη παντοδυναμία . *
Αυτά τα ανοίγματα του παρελθόντος, το «ΠΑΛΙ» δεν προτίθεται να το επαναλάβει με κλειστό τρόπο, είτε μορφολογικά, είτε ουσιαστικά, αλλά να ξαναπολεμήσει με τα ίδια, κι’ αν το κατορθώσει και με περισσότερο αδιάλλακτο θάρρος, όσα πολέμησαν, αγνοώντας όσα αγνόησαν, κι αυτά, όσες κι’ αν είναι οι επιφανειακές μεταβολές τους, παραμένουν σε (απελπιστικά;)μεγάλο βαθμό απαράλλακτα, ώστε οτιδήποτε αρνιόμαστε, να μην υπάρχει καν λόγος να κατονομαστεί εξ αρχής, εντοπίζοντας έτσι εκείνο που διάχυτα είναι «εγκατεστημένο».
Το «Πάλι» δεν είναι μια επιθεώρηση κλειστών και εκ των προτέρων καθορισμένων κατευθύνσεων.
Εκείνοι που αποτελούν το πρώτο κλιμάκιο της εκκίνησής του, δεν προτίθενται ν’ αποκρύψουν ούτε τις διαφωνίες τους, ούτε την πιθανή ετερογένεια των καταβολών τους, σχετικά με βαθύτατες, όχι όμως αγεφύρωτες διαφορές αξιολόγησης ως προς τις βασικές τους «θέσεις» απέναντι στο αίνιγμα του είναι, στον οραματισμό τους για την τέχνη και στο πρόβλημα του ιστορικοπολιτικού γίγνεσθαι. Παραμένουν όμως σύμφωνοι σ’ ένα βασικό αίτημα: την από τα ίδια τα κείμενα προβολή και αυτοδιαγραφή των τάσεων, κλίσεων και «αποκλίσεων», όπως και την προσφορά τους στον εντός κι εκτός του χώρου του τετραδίου διάλογο.
Ύστερα από τα παραπάνω, αποσαφηνίζεται:
1ο Ότι το τετράδιο είναι ξένο προς κάθε πνεύμα συντήρησης, αλλά πως αυτό δεν σημαίνει ότι γόνιμες περιοχές του παρελθόντος δηλωτικές της βαθειάς ενότητας της ζωής καθώς και οι αντίστοιχες αναζητήσεις πάνω σε αυτές, δεν είναι ευπρόσδεκτες.
2ο Ότι το τετράδιο παραμένει έξω από κάθε πνευματική ή πολιτική «στράτευση», αλλά σεισμογραφικά ευαίσθητο σε κάθε απελευθερωτικό μήνυμα, προερχόμενο τόσο από το ιστορικό όσο και από το πνευματικό πεδίο.
3ο Ότι το τετράδιο δεν αποτελεί όργανο ενός πνευματικού ή καλλιτεχνικού κινήματος, (χωρίς ούτε να προετοιμάζεται, ούτε να αποκλείεται η γέννησή του, από τους κόλπους του) αλλά πεδίο ελεύθερων αναζητήσεων και προσεγγίσεων όσων κινημάτων (ατομικών ή συλλογικών) έφεραν σε γονιμότερη πυκνότητα παρουσίας την ανθρώπινη σκέψη και ύπαρξη, την διαύγεια και την ελπίδα (με όλη τη τραγική διάσταση που συχνά χωρίζει τις δύο τελευταίες). Σ’ αυτήν την περιοχή θα θέλαμε οι συμπάθειες και οι θέσεις των συνεργατών μας, να μην ασκούν παρά μίαν αυτοδύναμη επίδραση από τα ίδια τους τα κείμενα καθώς κι από τα κείμενα που θα θελήσουν να μεταφέρουν στη γλώσσα μας σαν αντιπροσωπευτικά. Όσο για το διάλογο, παραμένει ανοιχτός.
Πάντως η επιτροπή του «Πάλι» έχει πλήρη επίγνωση της κρισιμότητας των καιρών, μέσα και έξω από την καλλιτεχνική περιοχή. Γιαυτό και θεωρεί καθήκον της την απόλυτη περιφρόνηση κάθε σχηματικού “esprit de serieux” και κάθε δογματισμού.
4ο Η τέχνη και η σκέψη ήταν, είναι, και θα είναι, ριψοκίνδυνη υπόθεση. Καθένας από τους συνεργάτες μας, είναι περιττό να το πούμε, επωμίζεται τους δικούς του κινδύνους, με τον τρόπο που νομίζει πιο πρόσφορο και μέσα από την διαδρομή απ’ όπου το ανέφικτο και το αναπόδραστο του αποκάλυψαν τα όριά τους.
Από το παιχνίδι ως την εμβρίθεια, κι’ από την πιο αινιγματική εσωτερικότητα ως την πιο εμπράγματη κριτική στάση, κάθε τι μπορεί, (με την έννοια του αρχαίου «δύνασθαι», που περιέχει το ζύγισμα με την οδυνηρή πιθανότητα να μη μπορέσει) ν’ ανοίξει τον δρόμο προς την μη «αποκεκαλυμμένη» (ακόμα;) ολικότητα* του πνεύματος, της ποίησης και του συγκεκριμένου κόσμου. The rest is silence».
*Δεν θα θέλαμε να κλείσουμε αυτή την παράγραφο, χωρίς να υπομνήσουμε (δεν θα τις κατονομάσουμε) ορισμένες ελάχιστες αλλοίμονο, εξαιρέσεις. *Εδώ, ο συντάκτης αυτών των γραμμών υπαινίσσεται ίσως τον φιλόσοφο Ernest Bloch και το γραφτό του “ Zur Ontologie des noch nicht Seins».
Το κείμενο, είναι του συγγραφέα και μεταφραστή Γιώργου Μακρή. Σημειώνει μεταξύ άλλων ο ποιητής Νάνος Βαλαωρίτης στο βιβλίο του «Μοντερνισμός Πρωτοπορία και Πάλι» σελίδα 50,
«Ο σκοπός του περιοδικού δεν ήταν να παίξει ένα συμπαντικό ρόλο, αλλά να προβάλει ορισμένες θέσεις και πρόσωπα που θεωρούσαμε ότι είχαν παραμεριστεί άδικα τις προηγούμενες δεκαετίες. Οι αντιδράσεις συνεχίστηκαν με το τεύχος 2-3, τούτη τη φορά ανάμεσα σε άλλους πρωτοποριακούς που φιλοδοξούσαν μια θέση στον ήλιο της πρωτοπορίας, και τελικά με τα τεύχη 4,5,6, σταμάτησαν οι εξωτερικές εχθροπραξίες και εμφανίστηκε ένας εμφύλιος πόλεμος ανάμεσα στους συνεργάτες, που μερικοί δεν μιλιόνταν, όπως είναι συνηθισμένο γενικά στα πρωτοποριακά περιοδικά και κινήματα, και ιδιαίτερα σε μας τους Έλληνες απ’ τον καιρό του Πελοποννησιακού Πολέμου».
Θέσεις ακόμα και σήμερα επίκαιρες θα προσθέταμε εμείς.
Η καθηγήτρια και μελετήτρια Ελισάβετ Αρσενίου στο βιβλίο της «Νοσταλγοί και Πλαστουργοί»-Έντυπα, Κείμενα και Κινήματα στη Μεταπολεμική Λογοτεχνία-εκδόσεις Τυπωθήτω 2003 στο κεφάλαιο «Ο λογοτεχνικός τύπος» αφιερώνει τις σελίδες 104-113 στο περιοδικό «Πάλι», έχοντας ως επικεφαλίδα «ΠΑΛΙ: Οι αναζητήσεις ενός νεουπερρεαλιστικού περιοδικού», γράφει μεταξύ άλλων τα εξής:
«Το περιοδικό Πάλι, που χαρακτηρίζεται στον υπότιτλο ως «ένα τετράδιο αναζητήσεων», είχε χαρακτήρα περιθωριακό και ριζοσπαστικό στην κριτική της σύγχρονης πνευματικής ζωής, διατηρώντας πολλά από τα χαρακτηριστικά του «μικρού περιοδικού». Το Πάλι μόνο περιφερειακά, συχνά χωρίς χρονολόγηση, και ήταν βραχύβιο(1963-1966)…Πάντως, η θεματική και υφολογική ομοιογένειά του οφειλόταν στις κατευθυντήριες παρεμβάσεις του Νάνου Βαλαωρίτη και του Κώστα Ταχτσή, των βασικών εκδοτών του περιοδικού, ενώ τα σχόλια του περιοδικού πρόβαλλαν τις απόψεις των συντελεστών του πάνω σε ζητήματα λογοτεχνικής κυρίως επικαιρότητας. Τους συντελεστές του Πάλι αποτελούσαν συγγραφείς διαφορετικών λογοτεχνικών προτιμήσεων, σταθερά όμως προσανατολισμένοι σε αναζητήσεις…»
Και παρακάτω: «Η θέση του Πάλι στη δεκαετία του 1960 συνδέεται στενά με το πολιτιστικό περιβάλλον που διαμόρφωσε ο καθιερωμένος λογοτεχνικός Τύπος της εποχής, ο οποίος με τη σειρά του καθιέρωσε τα ζητήματα που απασχόλησαν το περιοδικό». Και συνεχίζει: «Οι αρχές του Πάλι δεν είναι σαφώς προκαθορισμένες».
Η θέση αυτή της Ελισάβετ Αρσενίου έχει μια βάση, όπως φαίνεται και από το κείμενο κατάθεση για το περιοδικό του ποιητή Νάνου Βαλαωρίτη, όμως έστω και έτσι, αν διαβάσει ο σημερινός αναγνώστης τα τεύχη του Πάλι θα ανακαλύψει κείμενα και θέσεις που είναι ακόμα επίκαιρες, μπορεί να μην απασχολεί κανέναν ίσως πλέον η διαφορά μοντερνιστών και μεταμοντερνιστών ή πρωτοπόρων και μετα-πρωτοπόρων, μπορεί να έχει χάσει πολύ από την αίγλη του το επαναστατικό κίνημα του Σουρεαλισμού, όμως μέσα στο γενικό ιστορικό διαχρονικό πανόραμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας και αναζήτησης όλα αυτά έχουν την δική τους σημασία, και σίγουρα προσθέτουν κάτι στην έρευνα και την οικοδόμηση του καθόλου της ελληνικής και ευρωπαϊκής λογοτεχνικής περιπέτειας.
Να τονίσουμε επίσης ότι η Ελισάβετ Αρσενίου υπογράφει και το λήμμα για το περιοδικό Πάλι στο «Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας» των εκδόσεων Πατάκη 2007.
Αντίθετα ο ιστορικός της λογοτεχνίας και μελετητής Αλέξανδρος Αργυρίου, αφιερώνει μάλλον καταχρηστικά εννέα καθαρά πληροφοριακές γραμμές για το περιοδικό.
«Το περιοδικό Πάλι (1964-1966) που αυτοπροσδιορίστηκε ως «Τετράδιο αναζητήσεων» επανέφερε στο προσκήνιο έναν «αδιάλλακτο» υπερρεαλισμό με γενναίες συνδρομές του Νίκου Εγγονόπουλου, του Ανδρέα Εμπειρίκου, του Νικολάου Κάλα….» σελίδα 96, δες Αλέξανδρος Αργυρίου, «Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της όταν η δημοκρατία δοκιμάζεται, υπονομεύεται και καταλύεται» (1964-1974 και μέχρι τις μέρες μας), τόμος Ζ΄, εκδόσεις Καστανιώτη 2007.
«Η ποίηση τέχνη αριστοκρατική απομονώθηκε στα χέρια των ιερέων της» Virginia Woolf
ΕΛΛΗΝΕΣ
– Μαντώ Αραβαντινού, (ποίηση), «Από τη Γραφή Β», σελ. 32-36, τχ. 1/1964 – Μαντώ Αραβαντινού, (μετάφραση), (Claude Simon), σελ. 25-31, τχ. 2-3/1965 και 78-79, τχ. 4/1965. – Κείμενα Ελλήνων Αλχημιστών, «ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΗΝΠΕΡ ΣΟΛΟΜΩΝ ΕΤΕΚΤΗΝΑΤΟ», μτφ. Ν. Βαλαωρίτη σελ. 54-56, τχ. 1/1964 – Βασίλης Βασιλικός, σελ. 138-140, τχ. 2-3/1964. – Νάνος Βαλαωρίτης, (ποίηση), «Το Θαύμα», σελ. 19-24, (Του Νικόλαου Κάλας), τχ. 1/1964 «Δανιήλ Φιλιππίδης», «Το 1801 ο Δανιήλ Φιλιππίδης δημοσιεύει στη Βιέννη μια μετάφραση της Λογικής του Κονδιλλιάν…» σελ. 75-84, τχ. 2-3/1964 «Η γέννηση του Κόσμου», «Μετουσίωση» σελ. 12-13, τχ. 4/1965 «Προμελέων», σελ.39-44, τχ. 5/1965 «Το μαρμαρωμένο Βασίλειο ή το άλλο άκρο», σελ. 92-94, τχ. 5/1965 «Πέντε και Τέταρτο ακριβώς», σελ. 62-71, τχ. 6/1966 (για τον «Αντρέ Μπρετόν»), σελ. 74-81, τχ. 6/1966
Μάρκος Φίλιππος Δραγούμης, «Μουσική και Κριτική», σελ. 89-92, τχ. 6/1966 – Στέφανος Δημητριάδης, «Ένας άνθρωπος 700 ετών», (Κείμενο παρμένο από την Ανθολογία του Βαλέτα), σελ. 92-95, τχ. 1/1964. – Τάσος Δενέγρης, «Δύο κείμενα», σελ. 68-69, τχ. 1/1964 (ποίηση), «Λεωφόρος της Δύσεως ή Η οδός Λουκιανού…», σελ. 33-34, τχ. 2-3/1964. ( // ), «Ο θάνατος στην πλατεία και άλλα», σελ. 47-50, τχ. 6/1965 ( // ), “ Sketch”, “ Bossa Nova”, «Επτά», σελ. 27, τχ. 4/1965 – Ανδρέας Εμπειρίκος, «Αργώ ή Πλους Αεροστάτου»…, σελ. 8-18, (αφιερωμένο στην Βιβίκα) τχ. 1/1964 «Αργώ ή Πλους Αεροστάτου», ΙΙΙ σελ. 7-19, τχ. 2-3/1964 «Αργώ ή Πλους Αεροστάτου», ΙV, σελ. 29-37, τχ. 4/1965 (ποίηση), 6 Ποιήματα, σελ. 2-8, τχ. 5/1965 «Ο Μεγάλος Ανατολικός», (Εικόνες από το μυθιστόρημα), Απόσπασμα εκ του 52ου κεφαλαίου, σελ. 15-21, τχ. 6/1966 – Νίκος Εγγονόπουλος, «Δύο μορφές ενός πίνακος και τρία ποιήματα για τον θάνατο τριών ποιητών», σελ. 2-5, τχ. 2-3/1964 (ποίηση), «Ποίημα περί Γκέοργκ Τρακλ», σελ. 4-14, τχ. 6/1966 – Δημήτρης Ζορμπάς, «Ιεριχώ», σελ. 59-60, τχ. 4/1965 – Γιώργος Θέμελης, «Ποίηση και Ψευδαίσθηση», κρίσεις για τον Γ. Θ. σελ. 90-91, τχ. 5/1965 – Παναγιώτης Κουτρουμπούσης, «Ο ΕΦΕΥΡΕΤΗΣ ΜΠΕΝΝΕΤ», (εφεδρικός τίτλος ασφαλείας: Η Σφιγξ, Προστατεύει την Μοναξιά), σελ. 46-48, τχ. 1/1964 «Δεκήρικος ο Βολιώτης», σελ. 49-52, τχ. 4/1965 (ποίηση), «7 μολυσμένα κομμάτια ύστερα από τη Μεγάλη Βόμβα», σελ. 49-50, τχ. 5/1965 – Νικόλαος Κάλας, (ποίηση), «Οδός Νικήτα Ράντου», «Μέρος Α΄» σελ. 4-7, τχ. 1/1964 (ποίηση), «Οδός Νικήτα Ράντου», «Μέρος Β΄» σελ. 21-24, τχ.2-3/1964 – Γιώργος Μακρής, «40 χρόνια Ελληνικού Κινηματογράφου από της «Μοίρας τ’ αποπαίδι» στον Καραμανλή», σελ. 91-98, τχ. 2-3/1964 – Σπύρος Μεϊμάρης, «Η πρώτη κρίση», μτφ. Νάνος Βαλαωρίτης-Σπύρος Μεϊμάρης, σελ. 55-59, τχ. 6/1966 – Εύα Μυλωνά, (πεζό), «Ένας Βασιλιάς», σελ. 57-59, τχ. 1/1964 (ποίηση), «Να βγω απ’ τη θάλασσα», σελ. 56-58, τχ. 4/1965 – Δημήτρης Πουλικάκος, (μυθιστόρημα), «ΤΟ ΜΙΚΡΟΝ ΥΠΟΔΗΜΑΤΟΠΩΛΕΙΟΝ» ή αργότερον ΚΑΙ ΥΠΟΔΗΜΑΤΟΠΟΙΕΙΟΝ», (Κεφάλαιο πρώτο σελ.25-31, τχ. 1/1964 (ποίηση), «Τρελλός Χορός», σελ. 61-64, τχ. 4/1965 «Εθεωρήθη υπό Χ»(Μαϊτούνα), σελ. 31-34, τχ. 5/1965
Τάκης Παπατσώνης, (ποίηση), «Νύχτες του Αυγούστου», σελ. 2, τχ. 4/1965
Γιώργος Παντελίδης, (ποίηση), «Υπερλεξιστική Εισαγωγή στην μοντέρνα ποίηση της Γραικίας», σελ. 80, τχ. 4/1965
Γιώργος Σεφέρης, «Ιδέες γύρω από την ποίηση VI», μτφ. Ν. Β(αλαωρίτης), σελ. 2-3, τχ. 6/1966
Γιάννης Τσαρούχης, «Δοκιμές για μια αυτοβιογραφία», σελ. 4-10, 79-80, τχ. 4/1965
Κώστας Ταχτσής, (διήγημα), «ΤΑ ΡΕΣΤΑ», στο Βασίλη Βόγλη, σελ. 37-40, τχ. 1/1964 «Ζεϊμπέκικο, 1964: ένα Δοκίμιο», σελ. 85-90, τχ. 2-3/1964 (μετάφραση), σελ. 73-65, τχ. 2-3/1964 (διήγημα), «Το Άλλοθι», σελ. 15-26, τχ. 4/1965 «Η πρώτη εικόνα»-Μικρό Αυτοβιογραφικό Δοκίμιο, σελ. 27-32, τχ. 6/1966 «Σκέψεις ύστερ’ απ’ την ανάγνωση ενός Ελληνικού βιβλίου», σελ. 86-88, τχ. 6/1966 – Κυριάκος Φραγκούλης, (ποίηση), «Σεληνιασμός», σελ. 54, τχ. 2-3/1964 – Λεωνίδας Χρηστάκης, (ποίηση), «Ποίημα», σελ. 87-88, τχ. 5/1965 – Μαίρη Χατζημιχάλη, (ποίηση), σελ. 93, τχ. 6/1966 – ΣΗΜΕΙΩΜΑΤΑ «Αυτό είναι το αντίτιμο», «Βασιλικές φωτογραφίες», «Οι κριτικοί της ποίησης και η ποίηση των κριτικών», «η Μουσική της Ποίησης, Ώ Ποίηση!», «Η Ποίηση και το Θέατρο», «Κινηματογράφος», «Δημόσιες απαγγελίες και δίσκοι ποιήσεως», «Η πολιτική της Ποίησης» και «Παροράματα», σελ. 137-144
ΞΕΝΟΙ
– Aldous Huxley, «ΟΙ ΘΥΡΕΣ ΤΗΣ ΕΝΟΡΑΣΕΩΣ»-Απόσπασμα, μτφ. Δημήτρης Πουλικάκος, σελ. 49-53, τχ. 1/1964 – Arrabal, (θέατρο), «Η Επίσημη Κοινωνία»,(Μία Πράξη), σελ. 51-58, μτφ. Δημήτρη Πουλικάκου, τχ. 5/1965 – Bill Barker, (ποίηση), «Σκοτεινό», σελ. 72, τχ. 6/1966 – Samuel Beckett, «Ο Ανονόμαστος», μτφ Νίκος Στάγκος, σελ. 53-55, τχ. 4/1965 – Jean Louis Bedouin, «Εισαγωγή στην Υπερρεαλιστική ποίηση», μτφ. Κώστας Ταχτσής, σελ. 65-73, τχ. 2-3/1964 – Louis J. Borges, «Οι δυό που ονειρεύτηκαν», (Ιστορία από τις «Χίλιες και μία νύχτες», που αναφέρεται στην «Ιστορία της Ατιμίας και της Αιωνιότητας», του J. L. Borges), μτφ. Ν. Β(αλαωρίτη), σελ. 55-56, τχ. 2-3/1964 – Thomas Dylan, (ποίηση), «Έρωτας στο Άσυλο», μτφ. Κώστας Ταχτσής, σελ. 61, τχ. 2-3/1964 – John Esam, (ποίηση), «Από το Ορφεύς και Ευρυδίκη», μτφ. Π. Κουτρουμπούσης, σελ. 61-, τχ. 6/1966 – Charles Henri Ford, «Ποίημα-Εικόνα», σελ. 20, τχ. 2-3/1964 – Allen Ginseberg, (ποίηση), «Αμερική», μτφ. Δ(ημήτρης) Π(ουλικάκος) σελ. 45-48, τχ. 2-3/1964 ( // ), «Μαγικός Ψαλμός», μτφ. Σπύρου Μεϊμάρη, σελ. 35-38. τχ. 5/1965 – Ted Joans, (ποίηση), «Η Αλήθεια», μτφ. Δ. Πουλικάκου, σελ. 67, τχ. 1/1964 – Alain Jouffroy, (μυθιστόρημα), «Ένα όνειρο πιο μακρύ κι από τη νύχτα», σελ. 58-59, (απόσπασμα μυθιστορήματος), μτφ. Ν. Β(αλαωρίτης), τχ. 2-3/1964 – Μπόργκε Κνος, «Ιστορία των Ελληνικών Γραμμάτων», σελ. 79, τχ. 4/1965 – Philip Lamantia, (ποίηση), «Η Ομορφιά του Κόσμου τούτου», σελ. 57, τχ. 2-3/1964 – Comte de Lautreamont(Isidore Ducasse), «Τα τραγούδια του Μαλντορόρ»,Τραγούδι ΙΙ, Απόσπασμα, μτφ. Δ. Πουλικάκος, σελ. 60-65, τχ. 1/1964 – Χουάν Μιρό, (Joan Miro), «Εργάζομαι σαν ένας Κηπουρός», μτφ. Α. Σ(χινάς), σελ. 63-69, τχ. 5/1965 – Αντρέ Μπρετόν, (Andre Breton), σελ. 137-138, τχ. 2-3/1964 «Ο παράγων άλογο», «Ελεύθερη Ένωση», μτφ. Νάνος Βαλαωρίτης, σελ. 74-85, τχ. 6/1966 «Ο Αστερωμένος Πύργος», (λυρικό πεζογράφημα), μτφ. Τάκη Παπατσώνη, σελ. 38-48, τχ. 4/1965, «Ο Αστερωμένος Πύργος», σελ. 10-23, τχ. 5/1965 – Jouce Mansour, (ποίηση), «Από τα «Ξεσκίσματα»», μτφ. Νάνου Βαλαωρίτη, σελ. 23-25, τχ. 6/1966 – Harold Norse, (ποίηση), «ΤΩΡΑ», μτφ. Νάνου Βαλαωρίτη, σελ. 41-45, τχ. 1/1964 – Octavio Paz, (ποίηση), «Πέτρα του Ήλιου», μτφ. Γιώργου Μακρή, σελ. 75-91, τχ. 1/1964 (ποίηση), «Σαλαμάνδρα», μτφ. Νάνος Βαλαωρίτης, σελ. 25-29, τχ. 5/1965 – Claude Simon, «Η Καταγραφή», μτφ. Μαντώ Αραβαντινού, σελ. 25-31, τχ. 2-3/1964 σελ. 78-79, τχ. 4/1965 – Jorge Semprun, «Λογοτεχνία και Επανάσταση του Λέων Τρότσκι», σελ. 75-77, τχ. 4/1965 – Jean Tardieu, (ποίηση), «Ο θρήνος του Απαιτητικού ανθρώπου», μτφ. Ν. Βαλαωρίτης, σελ. 63-64, τχ. 2-3/1964 – Tristan Tzara, (DADA), μτφ. Νίκος Στεργίου, σελ. 99-104, τχ. 2-3/1964 – Λέων Τρότσκι, «Ο Φουτουρισμός», μτφ. Κώστας Ταχτσής, σελ. 65-74, 75-77, τχ. 4/1965 «Ο Φουτουρισμός», σελ. 73-85, τχ. 5/1965 – Aldous Huxley, «Οι θύρες της ενοράσεως», σελ. 49-53, τχ. 1/1964 «Οι θύρες της ενοράσεως», μτφ. Δημήτρης Πουλικάκος, σελ. 105-111, τχ. 2-3/1964 – Virginia Woolf, (δοκίμιο), «Το κείμενο αυτό της Βιρτζίνιας Γουλφ (Virginia Woolf) γράφτηκε πριν από τριάντα περίπου χρόνια. Η συγγραφεύς με εκπληκτική διαίσθηση προφήτευσε την τύχη του μυθιστορήματος. Αναδημοσιεύουμε ένα από τα δοκίμια που κυκλοφόρησαν τότε με τον τίτλο “ For the common reader”, «Για το Μυθιστόρημα», μτφ. Μαντώ Αραβαντινού, σελ. 70-74, τχ. 1/1964
Ας τερματίσουμε την σύντομη αυτή περιδιάβαση και αποδελτίωση του ενδιαφέροντος αυτού περιοδικού, του περιοδικού που δεν είχε μακροζωία, είχε όμως πάθος, τόλμη, διάθεση για ρήξη, επιθυμία για αλλαγή, γενικά μια στάση αντίστασης απέναντι στα καλλιτεχνικά κατεστημένα της εποχής του, που μπορεί να μην ανέδειξε νέες φωνές, έβαλε όμως το λιθαράκι του στην σύγχρονη φωνή της ελληνικής λογοτεχνίας.
Ας κλείσουμε πάλι με τον λόγο του ποιητή Νάνου Βαλαωρίτη από τις σελίδες «Σημειώματα» και το κείμενο που έχει γενικό τίτλο «Γύρω από την έκδοση του Πάλι», τεύχος 4/ Καλοκαίρι 1965, σελίδες 77-78.
«…. Απ την εποχή αυτή παύει να υπάρχει πνευματική ζωή στην Ελλάδα. Οι σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων που είχαν κάτι να πούνε αραιώνουν, ώσπου να διακοπούν οριστικά. Φυλακισμένος ο καθένας αποφεύγει την οδυνηρή συντροφιά των άλλων φυλακισμένων. Τα στρατόπεδα συγκεντρώσεως, πραγματικά και φανταστικά-και τα δεύτερα είναι ίσως πολύ στυγνώτερα-είναι γεμάτα. Όσοι καταφέρνουν να μείνουν απέξω-επειδή είναι λίγο πιο δυνατοί-νοιώθουν να περπατάνε στους διαδρόμους μιας φυλακής. Ο πίθος των Δαναΐδων έχει ανοίξει κάτω από μια ολόκληρη χώρα. Μαζί με το αίμα και τα δάκρυα, κατρακυλάνε και τα έργα των ανθρώπων. Μια ολόκληρη χώρα είναι υπόδικη-με τον έναν ή τον άλλον τρόπο. Μεσ’ στην σύγχυση και τις αντιφάσεις, η απάθεια και η πόρωση, κάνουν την εμφάνισή τους και θα μείνουν μόνιμα χαρακτηριστικά ως τις μέρες μας-της επικρατούσης νοοτροπίας, που υποδέχεται τον έκπληκτο επαναπατριζόμενο, σαν να μην είχε φύγει ποτέ του ή και ακόμα συμβουλεύοντάς τον να ξαναφύγει αμέσως. Φεύγει άραγε κανείς ποτέ από αυτό που τον περιμένει στην επιστροφή-απ’ την Κλυταιμνήστρα του πνεύματος με το μαχαίρι σηκωμένο; Η αντίδραση εκείνων που επέστρεφαν, ήταν να γυρίσουν την πλάτη τους στους ανθρώπους που είχαν γίνει ψυχικά αφιλόξενοι, όπως οι Λαιστρυγόνες, και να δουν την Ελλάδα απλώς σαν ένα τόπο αναψυχής, όπως οι άλλοι ξένοι, αυτοί που ήταν ξένοι στον ίδιο τους τον τόπο όπου μόνη πραγματικότητα απέμενε, ο ήλιος, η θάλασσα, τα βουνά, κι ο λαός με το φολκλόρ των μπουζουκιών και των πανηγυριών, εκφυλισμένα και αυτά σε απλά θεάματα για τους τουρίστες.
Σε μια τέτοια στιγμή, η εμφάνιση του «ΠΑΛΙ» έχει μια σχεδόν συμβολική σημασία. Σε μια Αθήνα, όπου κι ο χαιρετισμός στο δρόμο είναι απ’ τα πιο δύσκολα και πιο οδυνηρά πράγματα-και κατ’ επέκταση η αναγνώριση του άλλου-ακόμα κι’ η εντύπωσή του, πάλι εις πείσμα αντιστάσεων και νευρώσεων, ακόμα κι όσων είναι γύρω του, είναι ένας πραγματικός άθλος. Είναι ένα αίνιγμα του φράκτη, για να κυλήσει ΠΑΛΙ το νερό στ’ αυλάκι. Είναι μια προσπάθεια για να σπάσει η γκίνια, και να ειπωθούν επί τέλους τα λόγια-κλειδιά που θα διαλύσουν την κατάρα της στειρότητας, που βαραίνει το μαγεμένο βασίλειο.».
Στο δοκίμιο αυτό επισημαίνω δύο μείζονα πολιτικά αισθήματα στη νεωτερική ελληνική ποίηση, την ανάταση και την απογοήτευση. Από την Επτανησιακή ποιητική γενιά του 1820 ως σήμερα, διατρέχουν την ποίηση ένα κυρίαρχο ρεύμα εθνικής απελευθέρωσης και ανάτασης και ένα υπόγειο ρεύμα μετεπαναστατικής απογοήτευσης και μελαγχολίας. Η αρνητική στάση συμπορεύεται χρονικά με πολλές ξένες πρωτοβουλίες στοχαστικής αντίστασης και αποσύνδεσης των τελευταίων εβδομήντα ετών και αξίζει να μελετηθεί παράλληλα με διεθνείς τάσεις κομματικού μηδενισμού, φιλοσοφικού σκεπτικισμού και πολιτικού αναρχισμού. Εδώ θα σκιαγραφήσω εν συντομία μια ελληνική διαδρομή του υπόγειου ρεύματος στο ευρύτερο πλαίσιο της μετεπαναστατικής διάψευσης στη λογοτεχνία από τη Γαλλική Τρομοκρατία ως τη ματαιωμένη Μετα-αποικιοκρατία.
Το ιστορικό φαινόμενο που αποκαλώ «μετεπαναστατική συντριβή» είναι επακόλουθο μιας συλλογικής αποτυχίας ‒ μιας πολιτικής, πολεμικής, ταξικής, εθνικής, πολιτιστικής και άλλης απόπειρας να ανατραπεί και να αλλάξει ένα κυρίαρχο καθεστώς πραγμάτων. Η σύγχρονη ιστορία των ιδεών ανάγει ιδέες επαναστατικής ήττας και απογοήτευσης στις απαρχές του Ρομαντισμού, όταν το απελευθερωτικό ιδεώδες του Διαφωτισμού άρχισε να διαψεύδεται για διάφορους λόγους ‒ επειδή δεν υλοποιήθηκε ή αυτοκαταργήθηκε, ή έγινε τυραννικό. Είναι αξιοσημείωτο πως ήδη από την αρχή της νεωτερικότητας η ποίηση χαιρέτησε την επανάσταση και θρήνησε τη ματαίωσή της. Ας αναλογιστούμε πως η ποίηση εξέφρασε μετεπαναστατική μελαγχολία για την περιοδική συντριβή τής επανάστασης από την εποχή των Chenier (1762), Wordsworth (1770), Kleist (1777) και Leopardi (1798). Ας αναλογιστούμε επίσης και πολλές κατοπινές εκφάνσεις αριστερής μελαγχολίας στο έργο ποιητών από διάφορες χώρες (κατά χρονολογική σειρά γεννήσεως): Alexander Blok (1880-1921), Anna Akhmatova (1889-1966), Osip Mandelstam (1891-1938), Vladimir Mayakovsky (1893-1930), Bertolt Brecht (1898-1956), Pablo Neruda (1904-1973), Léopold Senghor (1906-2001), W. H. Auden (1907-73), Tillie Olsen (1912-2007), Aimé Césaire (1913-2008), Pier Paolo Pasolini (1922-75), Denise Levertov (1923-1997), Christopher Logue (1926-2011), Hans Magnus Enzensberger (1929-2022), Heiner Müller (1929-95), Amiri Baraka (1934-2014), Audre Lord (1934-92), Wolf Biermann (1936) και Ngũgĩ wa Thiong’o (1938-2025).
Ο όρος «αριστερή μελαγχολία» είναι ένας ειδικός όρος πολιτικής και πολιτιστικής κριτικής. Προέρχεται από μια συγκεκριμένη βιβλιογραφία που αρχίζει με τον εβραϊκό γερμανόφωνο μοντερνισμό (Freud, Warbourg, Benjamin, Adorno) και φτάνει ως τη σημερινή πολιτική, κοινωνική και και αισθητική θεωρία. O όρος έγινε εξαιρετικά επίκαιρος με την πτώση του Τείχους του Βερολίνου (1989) και τη διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης (1991) και αναφέρεται σε μια στοχαστική στάση απογοήτευσης από το επαναστατικό ιδεώδες, η οποία αρνείται ταυτόχρονα να το απαρνηθεί, διότι εξακολουθεί να πιστεύει στην εξέγερση. Η στάση αυτή μπορεί να επέλθει πριν ή ύστερα από ένα επαναστατικό γεγονός, αλλά εκφράζει μια ριζική απογοήτευση από το σχετικό πρόταγμα. Το αριστερό άτομο αισθάνεται προδομένο ή από την επαναστατική πορεία ή από το αποτέλεσμά της. Όμως, παρ’ όλη την οδύνη, αρνείται να πενθήσει το όραμά του και να το ξεπεράσει. Εξακολουθεί να ατενίζει τα ερείπιά του και να πιστεύει στην ακεραιότητά του, πιστεύοντας πως η ιστορία καταρράκωσε την πραγματοποίηση αλλά όχι την αξία του. Το όραμα της εξέγερσης διαρκεί.
Θέτω τις απαρχές της μετεπαναστατικής συντριβής της ελληνικής ποίησης στους επαναστατικούς Αντρέα Κάλβο και Διονύσιο Σολωμό και στους συγχρόνους τους Αδριατικούς λόγιους και διανοούμενους της μεταιχμιακής εποχής μεταξύ της Αυτοκρατορίας και του Έθνους, όπως την περιέγραψε η Κωνσταντίνα Ζάνου στο βιβλίο της Τραυλίζοντας το έθνος: Διεθνικός πατριωτισμός στη Μεσόγειο, 1800-1850 (2019). Θεωρώ πως η αφετηριακή συντριβή της ελληνικής ποίησης είναι το χαμένο μέλλον εκείνης της διεθνικής γραφής που την εποχή των νοτιο-ευρωπαϊκών επαναστάσεων, για 30 περίπου χρόνια στις αρχές του 19ου αιώνα, κυκλοφορούσε ανάμεσα σε διάφορα γλωσσικά ιδιώματα, λογοτεχνικά είδη, πολιτικά καθεστώτα, γεωγραφικά σύνορα και πολιτιστικά πλάτη.
Εδώ και δύο αιώνες, από τον Ρομαντισμό ως τον ύστερο Μεταμοντερνισμό, στα περιθώρια και υπόγεια της ελληνικής ποίησης υποβόσκουν η περιοδική μετεπαναστατική συντριβή και μελαγχολία που κάνουν ποιήτριες και ποιητές κάθε είδους, φύλου, τάξης, γλώσσας και καταγωγής να διαταραχτούν, να οργιστούν, να σαρκάσουν, να καταδικάσουν, να σωπάσουν. Αναφέρω μερικά αντιπροσωπευτικά και πολύ διαφορετικά ονόματα (κατά χρονολογική σειρά γεννήσεως): Ανδρέας Kάλβος (1792), Αλέξανδρος Σούτσος (1803), Παναγιώτης Πανάς (1832), Μικέλης Άβλιχος (1844), Κ. Π. Καβάφης (1863), Ναπολέων Λαπαθιώτης (1888), Θεόδωρος Ντόρρος (1895), Κ. Καρυωτάκης (1896), Νικόλαος Κάλας (1907), Μιχάλης Κατσαρός (1919), Γιώργος Μακρής (1923), Βύρων Λεοντάρης (1932), Κατερίνα Γώγου (1940), Κυριάκος Σταμέλος (1951) και Κατερίνα Ζησάκη (1984). Σπεύδω να τονίσω πως δεν προτείνω έναν εναλλακτικό κανόνα. Ο κατάλογος που παρέθεσα δεν έχει ενότητα, συνέχεια ή εγκυρότητα. Απλώς περιέχει παραδείγματα και ερεθίσματα. Τα άτομα αυτά, και δεκάδες παρόμοια, δεν άφησαν μνημεία, σχολές ή κανόνες. Έθεσαν όμως τα πιο καίρια ζητήματα ποιητικής στον δημόσιο χώρο.
Έχω αποκαλέσει «αποποίηση» τη φιλοσοφική και υπαρξιακή στάση η οποία αρνείται να αποδεχθεί τίτλους, περιουσίες, δικαιώματα και αρχηγίες, δηλαδή απορρίπτει κάθε νομική, φιλοσοφική και ηθική κυριότητα και κυριαρχία. Όχι μόνο δεν διεκδικεί, αλλά ούτε καν αποδέχεται. Αποδοκιμάζοντας προβλέψιμες στρατηγικές παραχωρήσεις και τακτικούς συμβιβασμούς, διαχωρίζει τη θέση της αρνούμενη να συνεργαστεί, χωρίς όμως να αποκηρύσσει τις αρχές της, πράγμα για το οποίο υφίσταται εξοστρακισμό και από τις δύο εξουσίες: κυβερνητική και αντικυβερνητική. Αποποίηση είναι η στάση ζωής όσων έχασαν, αποσχίσθηκαν και αποχώρησαν, αλλά δεν παραιτήθηκαν από τον καθημερινό αγώνα. Όσοι αρνήθηκαν, χωρίς όμως ποτέ να απελπιστούν και να αποκηρύξουν, είναι εκείνοι που έχασαν την πίστη τους στην ουτοπία, αλλά παραμένουν πιστοί στη μοναδική εξέγερση. Το συμβάν της εξέγερσης είναι μια έκρηξη που αναλώνεται, μια έκλαμψη που σβήνει ‒ μια ρήξη με τη νομιμότητα, όχι με την Ιστορία· μια ρωγμή στην κανονικότητα, όχι μόνο στην κυριαρχία.
Στον αιώνα μας μπορούμε να συλλάβουμε αυτή την περιθωριακή και ασυνεχή διαδρομή καλύτερα από ποτέ, επειδή για πρώτη φορά έχουμε μια ολόκληρη ποιητική γενιά να κινείται σε τέτοια πλαίσια. Η συντριβή της επανάστασης δεν έχει πια την παρηγοριά της εξιλέωσης και της ουτοπίας, καθώς ο μεσσιανισμός χρεοκόπησε. Η απογοήτευσή της έχει μεγαλύτερο πλάτος και βάθος, καθώς η γενιά του 2000 φέρνει δυναμικά στο προσκήνιο ένα περιθωριακό και απωθημένο ποιητικό φαινόμενο με ιδιαίτερη πολιτιστική σημασία, την μετεπαναστατική συντριβή, μελαγχολία και αποποίηση, και έχει πλήρη επίγνωση της γενεαλογίας του, όπως φαίνεται στα παρακάτω λόγια:
«Εδώ και διακόσια χρόνια, με ελάχιστα διαλείμματα, αυτός ο τόπος εξουσιάζεται απ’ τους ‘νόμιμους’ ιδιοκτήτες του, τους Μαυρομιχαλαίους, τους κοτζαμπάσηδες και τα αργυρώνητα πολιτικά φερέφωνά τους, κάτι κωλοπαιδαράδες και γελοιωδέστατους Κωλέττηδες, αφιονισμένους απ΄ τη μέθη της Εξουσίας. Απέναντι σ’ αυτούς και σ’ όσους, με τον έναν ή άλλο τρόπο, τρέφονται απ’ αυτούς βρίσκονταν πάντα, εδώ και διακόσια χρόνια, όλοι αυτοί οι άνθρωποι, πόσες διαδοχικές γενιές, που ονειρεύτηκαν ένα άλλο μέλλον γι’ αυτόν τον τόπο. Λίγοι, όχι πολλοί. Σαν τον Σίσυφο ανεβάζουν τον βράχο στην κορυφή κι εκείνος κατρακυλά και πάλι, χαμηλότερα κάθε φορά. Διαψεύσεις, ήττες, πανωλεθρίες, συντριβές. Κι όμως. Αυτόν τον βράχο εξακολουθούν να τον κυλούν και να τον ξανανεβάζουν τόσες γενιές, πιστεύοντας κι ελπίζοντας η καθεμιά στην επόμενη. Η σύγχρονη ελληνική ιστορία είναι και θα μείνει διφυής. Από τη μια μεριά θα στέκονται πάντοτε οι ‘νόμιμοι’ ιδιοκτήτες αυτής της χώρας και από την άλλη όσοι και όσες, σε πείσμα των πάντων, στέκονται και θα στέκονται απέναντί τους. Όσο και να προσπαθούν να μας πείσουν ότι κάτι τέτοιο δεν έχει νόημα, ότι πρέπει πια ν’ αποδεχτούμε τη συντριβή μας, να συμφιλιωθούμε με τη διαγενεϊκή μας διάψευση και να κάτσουμε αποκαμωμένοι και φοβισμένοι σε κάποια γωνιά της ανηφόρας, στον ίσκιο ίσως αυτού του τεράστιου βράχου που εμείς οι ίδιοι κουβαλάμε, η Ιστορία επιμένει να τους διαψεύδει. Καμιά γενιά σ’ αυτόν τον τόπο δεν συμβιβάστηκε μ’ αυτήν τη μοίρα. Επιμένουμε και θα επιμένουμε ‘να τραβάμε την ανηφόρα’ σπρώχνοντας τον βράχο προς την κορυφή με τις πλάτες μας» («Σημείωμα της Συντακτικής ομάδας», Βόρεια Βορειοανατολικά 7, 2023, σελ. 9-10).
Η αριστερή μελαγχολία της γενιάς του 2000 κατάγεται κατ’ αρχάς από τις πολιτικές και ποιητικές απογοητεύσεις της γενιάς του 1950. Από τον Εμφύλιο και μετά, η ελληνική Αριστερά υπήρξε ή εθνική (ιστορικά συμβιβασμένη) ή διαψευσμένη (ιδεολογικά ηττημένη), δηλαδή ή της εξουσίας ή της απόγνωσης (και γι’ αυτό δεν μπόρεσε να γίνει της διακυβέρνησης). Η δεύτερη στάση είναι η επαναστατική διάψευση και απογοήτευση. Εδώ και εβδομήντα χρόνια ο ένας μετά τον άλλο οι ανυποχώρητα απογοητευμένοι του ΚΚΕ, του Τροτσκισμού, της ΕΔΑ, του Ρήγα, του Μαοϊσμού, του ΠΑΣΟΚ, του Συνασπισμού, του ΣΥΡΙΖΑ και άλλων σχημάτων ήταν πάντα οι μελαγχολικοί και ανένταχτοι. (Δεν αναφέρω τους διάφορους αντι-εξουσιαστές επειδή δεν ανήκαν σε οργάνωση ή κόμμα, ήταν έγκαιρα πληροφορημένοι κι έτσι δεν απογοητεύτηκαν.) Ήταν αυτοί που δεν ήλπισαν σε μια επόμενη φορά, δεν επένδυσαν σε μια καλύτερη ευκαιρία, δεν κράτησαν τίποτε δικό τους ‒ εκείνοι που διαφοροποιήθηκαν, αλλά δεν παραιτήθηκαν. Αυτή η διαφοροποίηση οδηγεί στη φιλοσοφική και υπαρξιακή στάση της αντι-εξουσιαστικής σκέψης στην Ελλάδα, τη στάση μιας κάθετης απόρριψης απέναντι σε κάθε κυριαρχία, ακόμη και αριστερή.
Η «αριστερή μελαγχολία» έγινε κοινόχρηστος όρος πολιτικο-κοινωνικής ανάλυσης από Έλληνες και ξένους σχολιαστές ειδικά από το 2015, για να δηλώσει την αυτο-ματαίωση του ΣΥΡΙΖΑ, πρώτα ως κυβέρνησης και ύστερα ως κινήματος. Το αξιοσημείωτο είναι πως η ποιητική παραγωγή της δεκαετίας του 2000 δείχνει πως, πολύ πριν οι πρώτοι αριστεροί αναλυτές και αγωνιστές αρχίσουν το 2015 να κάνουν κριτική εκ των έσω, πολλοί ποιητές (μεταξύ των οποίων και ράπερς!), οι οποίοι δεν κομματικοποιήθηκαν, έκαναν ποιητικά παρόμοια κριτική στο ίδιο το κίνημα, διαχωρίζοντας τη θέση τους περίπου δέκα χρόνια πριν αυτό έρθει στην εξουσία και προφητεύοντας τη μετεπαναστατική συντριβή του. Εκείνο που τους έκανε ανυπέρβλητα μελαγχολικούς ήταν η αθεράπευτη και τρυφερή αφοσίωσή τους στο ιδανικό της εξέγερσης, σε έναν αγώνα που η ιστορία ματαιώνει, αλλά δεν μπορεί να ακυρώσει.
Μετά την πολιτική συντριβή, η μετεπαναστατική αριστερή μελαγχολία σε όλο τον κόσμο δραστηριοποιήθηκε βαθμιαία σε θέματα φύλου, εθνότητας, φυλής, μετανάστευσης, ανεξαρτησίας, κοινών κτλ., καθώς και στη λογοτεχνική ταυτότητα. Συγκεκριμένα, στην Ελλάδα βλέπουμε πως η πιο πρόσφατη ποίηση, εκτός από τη χαμένη επανάσταση, δίνει έμφαση στις διαστάσεις του φύλου, της τάξης και της φύσης, τις οποίες στοχάζεται με όρους αγωνιστικότητας και αλληλεγγύης, επιδιώκοντας να βιώσει και να αρθρώσει ένα εναλλακτικό παρόν.
Καταγράφω λοιπόν εδώ με όρους λογοτεχνικής γενεαλογίας ένα σημερινό και αξιομνημόνευτο φαινόμενο, συγκεκριμένα, ένα εγχείρημα πολιτιστικής αυτονομίας. Δανείζομαι τον όρο «αυτονομία» από την αναρχική παράδοση, για να τονίσω ότι οι ριζοσπάστες ποιητές/τριες και οι συνεργάτες/τριές τους που εμφανίστηκαν στον αιώνα μας κρατούν μια στάση αποποίησης και επιχειρούν να αυτονομηθούν από θεσμούς που επιτηρούν τα ποιητικά πράγματα –από το κόμμα, το πανεπιστήμιο, τον μείζονα εκδοτικό οίκο, το παραδοσιακό περιοδικό, την κυρίαρχη κριτική, το κοινό γούστο, τις καθιερωμένες παρουσιάσεις‒ και να παίξουν έναν εναλλακτικό, αμφισβητησιακό ρόλο στην παραγωγή και την κατανάλωση της ποίησης και των συναφών λόγων.
Ποιο θα είναι το μέλλον αυτής της ασυμβίβαστης ποίησης; Συγκρίνοντας διαφορετικά είδη επαναστάσεων, ο Karl Marx έγραφε το 1852: «Η κοινωνική επανάσταση του 19ου αιώνα δε μπορεί να αντλήσει την ποίησή της από το παρελθόν, αλλά μόνον από το μέλλον. Δε μπορεί να αρχίσει με τον ίδιο τον εαυτό της, προτού σβήσει όλες τις προλήψεις σχετικά με το παρελθόν. Οι προηγούμενες επαναστάσεις είχαν ανάγκη από κοσμοϊστορικές αναμνήσεις για να κρύψουν από τον εαυτό τους το περιεχόμενό τους. Για να φτάσει στο δικό της περιεχόμενο, η επανάσταση του 19ου αιώνα πρέπει να αφήσει τους πεθαμένους να θάψουν τους νεκρούς τους».[1] Παρατηρούσε δηλαδή ο Μαρξ πως, αν οι αστικές επαναστάσεις χρησιμοποίησαν με συμβολικό τρόπο κλασικά ενδύματα, η επόμενη επανάσταση δεν πρέπει να κάνει το ίδιο για να στηριχτεί σε κοσμοϊστορικές αναμνήσεις, αλλά να σχεδιάσει μια διαφορετική πάλη μαθαίνοντας από μια διαφορετική ποίηση. Η παρατήρηση αυτή παραμένει επίκαιρη. Η κοινωνική εξέγερση του 21ου αιώνα πρέπει να σβήσει όλες τις προλήψεις και τις ξεπερασμένες αφηγήσεις, ώστε να αντλήσει την ποίησή της από το μέλλον και όχι από το παρελθόν. Μια τέτοια μελλοντική ποίηση καλλιεργεί η γενιά του 2000.
Το κείμενο αυτό αποτελεί αναθεωρημένη και αναδομημένη μορφή του φετινού κειμένου μου «Δύο αιώνες επαναστατικής συντριβής και μελαγχολίας στην ελληνική ποίηση» (επιμ. Δημήτρη Τζιόβα: Η ελληνική λογοτεχνία στον 21ο αιώνα, Διόπτρα 2025, σελ. 168-80).
«Άλμπι», «κάλμπι» ή «γκάλμπι» είναι η καρδιά στα αραβικά· η λέξη, ενταγμένη στη φράση «για κάλμπι», σημαίνει «καρδιά μου» και απευθύνεται συνήθως στο αγαπημένο πρόσωπο. Οι σημασίες όμως μεταβάλλονται, όταν οι άνθρωποι πονούν, διψούν ή πεθαίνουν· «για κάλμπι» σημαίνει πλέον και «πατρίδα μου» / «χώρα μου» / «σπίτι μου» και η φράση εκφέρεται οδυνηρά από το στόμα των Παλαιστινίων, δηλώνοντας όσα χάνονται, όσα πεθαίνουν ή όσα ελπίζεται πως θα ξαναγίνουν.
«Ραζάα» σημαίνει «επιστροφή» και αυτή η λέξη χρησιμοποιείται σήμερα για να δηλώσει την υπόσχεση των Παλαιστινίων προς τη γη από την οποία εκτοπίζονται. Αυτή η υπόσχεση έχει εν μέρει μόνο χαρακτήρα υπερβατικό· εκφωνείται μαχητικά urbi et orbi, δηλώνοντας την επιμονή στον δίκαιο αγώνα για ελευθερία, ενάντια στο εποικιστικό αποικιοκρατικό σχέδιο του Ισραήλ και του σιωνισμού. Επιστροφή επειδή τα κλειδιά των σπιτιών και της χώρας τους τα έχουν μέσα στην καρδιά τους.
«Σουμούντ» είναι ο πολύσημος εκείνος όρος με τον οποίο δηλώνεται, μεταξύ άλλων, η σταθερή επιμονή, η διαρκής και καθημερινή αντίσταση στις ισραηλινές δυνάμεις κατοχής, οι πολιτικές πράξεις στο επίπεδο της καθημερινότητας. «Σουμούντ» μπορεί να θεωρηθεί και η διακήρυξη της επιστροφής και η επίκληση στην ιθαγένεια και η με κάθε καλλιτεχνικό μέσο αντίσταση εκ μέρους των Παλαιστινίων σε ό,τι το Ισραήλ συμβολίζει.
Η Σούζαν Αμπουλχάουα, με τον αιχμηρό της λόγο, εξ ονόματος της μαχόμενης Παλαιστίνης, προσπαθεί να πει ότι ο αγώνας για ζωή και ελευθερία είναι διαρκής, καθημερινός και επίμονος – όσο διαρκής, καθημερινή και επίμονη είναι η σφαγή που υφίσταται η Παλαιστίνη.
Η Αμπουλχάουα, ποιήτρια της διασποράς, όπως τόσες και τόσοι άλλοι, είναι πρωτίστως πεζογράφος και ακτιβίστρια. Τα τρία αγγλόφωνα μυθιστορήματά της (Πρωινά στη Τζενίν, 2010· Το μπλε ανάμεσα στον ουρανό και το νερό, 2015· Ενάντια στον δίχως αγάπη κόσμο, 2020) απέσπασαν πολλά βραβεία και μεταφράστηκαν σε πληθώρα γλωσσών. Η ίδια σήμερα ζει και εργάζεται στις ΗΠΑ, όπου έχει ιδρύσει τη ΜΚΟ για παιδιά «Παιδικές χαρές για την Παλαιστίνη». Ως ακτιβίστρια συμμετέχει ενεργά στο κίνημα «Μποϊκοτάζ, Αποεπένδυση και Κυρώσεις» (Boycott, Divestment and Sanctions: BDS) εναντίον του Ισραήλ, ενώ σειρά ομιλιών της προασπίζεται τον αγώνα των Παλαιστινίων. Η αγγλόφωνη ποιητική της συλλογή Η φωνή μου αναζητούσε τον άνεμο εκδόθηκε το 2013, ενώ συμμετείχε και επιμελήθηκε ανθολογήσεις κειμένων και συλλογικών τόμων. Το δεύτερο από τα εδώ μεταφραζόμενα ποιήματα ανήκει στη συλλογή του 2013, ενώ το πρώτο εκφωνήθηκε στο άνοιγμα του δεύτερου φεστιβάλ λογοτεχνίας «Η Παλαιστίνη γράφει», το οποίο διεξήχθη στη Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ τον Σεπτέμβριο του 2023. Στη συνανάγνωσή τους παράγουν ένα ενδιαφέρον κοντραπούντο: τα δεινά, που παρουσιάζονται στο δεύτερο ποίημα, είναι μία από τις προϋποθέσεις για τη σταθερή επιμονή στον αγώνα, που παρουσιάζεται στο πρώτο ποίημα.
Δεν φύγαμε ποτέ
Δεν έχει σημασία τι ζητάτε Επειδή είμαστε οι άνθρωποι της χώρας Επειδή είμαστε οι φύλακες των ιστοριών της που μας κληροδοτήθηκαν από τα ελαιόδεντρα Επειδή τα ποτάμια της διατρέχουν τα σώματά μας και οι γιαγιάδες μας κεντούσαν το τοπίο της στο δέρμα μας εδώ και δέκα χιλιάδες χρόνια Επειδή σελώσαμε τα πρώτα της άλογα τραγουδήσαμε τις πρώτες της μπαλάντες και θερίσαμε το σιτάρι της με αγάπη άσχετα με το ποιος κρατούσε όπλα εναντίον μας Επειδή η ποίησή μας πότισε τους κήπους της από τότε που ήταν ακόμα Χαναάν Επειδή χορέψαμε όταν παντρεύτηκε τη Μεσόγειο Θάλασσα και της φτιάξαμε για γαμήλια τούρτα έναν δίσκο κιουνεφέ από τη Ναμπλούς Επειδή ήμασταν πάντα εκεί Είμαστε οι Εβραίοι, οι Χριστιανοί και οι Μουσουλμάνοι ζήσαμε μετασχηματισμένοι μεταξύ των θρησκειών κατοικήσαμε τόπους προσκυνήματος που χάθηκαν και επέστρεψαν αναμιχθήκαμε με τους κατακτητές μας πεθάναμε από τα σπαθιά τους και θρέψαμε το χώμα της με τα σώματά μας Αλλά ποτέ δεν φύγαμε Αλλά ποτέ δεν φύγαμε Αλλά ποτέ δεν φύγαμε Όταν ο Ερρίκος Η΄ έστειλε την Άννα Μπολέιν στον πύργο ήμασταν στην Παλαιστίνη Όταν η Μαρία Αντουανέτα οδηγήθηκε στη γκιλοτίνα ήμασταν στην Παλαιστίνη Όταν ο Γαλιλαίος κοίταξε τους ουρανούς ήμασταν στην Παλαιστίνη Όταν ο Κολόμβος χάθηκε, λεηλάτησε και βίασε εκεί όπου αποβιβάστηκε ήμασταν στην Παλαιστίνη Όταν η βασίλισσα Νζίνγκα κυβέρνησε τα βασίλεια του Ντόνγκο και της Ματάμπα Όταν ο Τζένγκις Χαν εκπόρθησε το Σινικό Τείχος Όταν οι σουφραζέτες έκαναν πορεία Όταν όλη η ιστορία σας εμείς ήμασταν εκεί Όχι στην Ευρώπη ή τη Ρωσία ή την Πολωνία ή το Μπρούκλιν ή την Υεμένη ή ή το Ιράν ή το Ιράκ αλλά στην Παλαιστίνη συνεχώς, για χιλιετίες Επειδή εμείς δημιουργήσαμε τους χορούς της καλλιεργήσαμε όλους τους λόφους της και φτιάξαμε τα σπίτια μας μέσα στα αυλάκια της Επειδή κοιμηθήκαμε, φάγαμε, γεννήσαμε παντρευτήκαμε, αγαπήσαμε, γεράσαμε και πεθάναμε στην αγκαλιά της από τότε που ο χρόνος ήταν σχεδιασμένος για ημερολόγιο Επειδή τώρα είναι κάτω από τη μπότα ενός ξένου Οι καμπύλες της ισοπεδώθηκαν από τους πολεοδόμους τα δέντρα της κόπηκαν και κάηκαν από το μίσος τους το σώμα της χαρακωμένο και αποστεγνωμένο το ρόδι της κυριευμένο και φυλακισμένο το ζάταρ της θαμμένο στο τσιμέντο και η άγρια ταραχώδης ιστορία της βιαίως χωμένη σε ένα πλαστικό κουτί με ένα νέο όνομα και έναν νέο επικό μύθο Σκότωσαν τα πουλιά της πήραν το χούμους και τα φαλάφελ μας ως ομήρους σε ένα μουσείο που έχτισαν πάνω από τους τάφους των προγόνων μας Αλλά εμείς ξέρουμε και μόνο εμείς μπορούμε να πούμε τις ιθαγενείς ιστορίες της να τραγουδήσουμε τα ντόπια τραγούδια της και να χορέψουμε γι’ αυτήν μια υπόσχεση από τα παιδιά της που είναι αποφασισμένα να γυρίσουν πίσω στην αγκαλιά των ηλιόλουστων λόφων της στους πορτοκαλεώνες και τους ελαιώνες της να αναζωογονήσουν τα αποξηραμένα ποτάμια της για να μπορέσουν και πάλι να βροντοφωνάξουν γεμάτα ζωή όπως έκαναν όταν η οικογένειά μας ήταν ολόκληρη στις όχθες της Εμείς πάντα θα της γράφουμε τα ερωτικά μας γράμματα πάντα θα τραγουδάμε και θα ζωγραφίζουμε και θα ράβουμε και θα μαγειρεύουμε τα αγαπημένα της φαγητά και θα σκεφτόμαστε και θα μαλώνουμε και θα κλαίμε και θα φυτεύουμε και θα θερίζουμε και θα γιορτάζουμε γι’ αυτήν την Παλαιστίνη μας Στηριζόμαστε ο ένας στον άλλο Βασιζόμαστε στους φίλους μας και αποκηρύσσουμε τους κανονικοποιητές της καταπίεσής μας Επιμένουμε Υπάρχουμε Είμαστε ένα έθνος μία ιστορία μία κληρονομιά ένας λαός αποφασισμένοι και προορισμένοι να επιστρέψουμε στην πατρίδα
Ουαλά
Είναι 3 π.μ. Στο κλουβί των βοοειδών
Η ουρά είναι μεγάλη Και πυκνή Με σώματα
Περιμένεις
Ένα σάντουιτς με τυρί Και αγγούρι Σε πλαστική σακούλα Σφιχτά στο χέρι σου το εξαντλημένο απ’ τη δουλειά
Η γυναίκα σου ετοίμασε το πρωινό και το μεσημεριανό σου Σηκώθηκε πριν από σένα Και μαζί προσευχηθήκατε πριν την αυγή
Σε φίλησε στο πρόσωπο και είπε Άλλα μαάκ για χαμπίμπι Ο Αλλάχ μαζί σου, αγάπη μου
Φιλάς τα πρόσωπα των παιδιών σου που κοιμούνται Δεν τα έχεις δει ξύπνια εδώ και μήνες Και αναρωτιέσαι Έχει αρχίσει να σπάει η φωνή του Ουαλίντ; Έχουν αρχίσει να φουσκώνουν οι γοφοί της Ουιζντάντ; Πόσο μεγάλο ήταν το χαμόγελο της Σοράγια όταν γύρισε σπίτι με τον έλεγχό της;
Είναι 4 π.μ. Στο κλουβί των βοοειδών
Ακόμα περιμένεις Η ουρά μπροστά σου είναι τόσο μεγάλη Και πίσω σου τώρα είναι μεγαλύτερη
Λίγοι μιλούν Είστε τόσο στρυμωγμένοι που κρατάτε ο ένας τον άλλον όρθιο
Βλέπετε τη δική σας κούραση που αντανακλάται στην κούραση που είναι χαραγμένη Στα πρόσωπα γύρω σας
Κοιτάτε αλλού Ψάχνετε για ένα τσιγάρο Αλλά ποιος στο διάολο μπορεί να το αντέξει αυτό;
Κοιτάζεις τα γκράφιτι πέρα από τα Σιδερένια κάγκελα που σε κρατούν μέσα Γραμμένα μόνο για σένα Από σιωνιστές εποίκους που σου ρουφάνε την ανάσα από τα πνευμόνια
Καταλαβαίνεις το νόημα των αγγλικών τους λέξεων «Ψοφήστε αράπηδες της άμμου»
Μερικές φορές το αποζητάς κι εσύ αυτό
Είναι 5 π.μ. Στο κλουβί των βοοειδών
Οι στρατιώτες φτάνουν Η γραμμή χαλαρώνει Κάνεις ένα βήμα μπροστά Κινούμενος από το βάρος των σωμάτων Πίσω σου
Το σάντουιτς με τυρί Και αγγούρι Σε μια πλαστική σακούλα είναι συνθλιμμένο. Δεν επιβιώνει ποτέ
Είναι 7 π.μ. Στο κλουβί των βοοειδών
Τώρα είναι η σειρά σου Παρουσιάζεις τα χαρτιά σου Ξεδιπλώνεις και ξαναδιπλώνεις Τα μάτια κάτω Η καρδιά κάτω Χάλι μαύρο
Αλλά Είσαι έξω από τη γραμμή Δεκαπέντε άντρες πριν από σένα τραβήχτηκαν στην άκρη Και προσπάθησες να μην κοιτάξεις Να μην ακούσεις αυτόν που ικετεύει Μη με χτυπήσεις
Είναι 7:30 π.μ. Στο λεωφορείο με τα βοοειδή
Είσαι στον δρόμο Η χώρα που σου έκλεψαν διασπείρεται έξω από το παράθυρό σου Και φαντάζεσαι Ο άντρας που θα ήσουν Ο άντρας που θα έπρεπε να είχες γίνει Εκεί έξω Ιππεύοντας το άλογο της οικογένειας Τις καθαρόαιμες φοράδες του παππού σου που μεγάλωσε κι ανέθρεψε κι αγάπησε Σε μια Παλαιστίνη Μη βιασμένη Μη κλεμμένη
Είναι 8 π.μ. Κατεβαίνεις από το λεωφορείο με τα βοοειδή Στραπατσαρισμένο το σάντουιτς με τυρί Και αγγούρι Σε μια πλαστική σακούλα Στο ένα χέρι
Τα μάτια σου κάτω Η καρδιά κάτω Βάζεις την εργαλειοθήκη σου κάτω για να χτυπήσεις στην πίσω πόρτα των σιωνιστών εποίκων που δίνουν δουλειά
Αλλά
Το αφεντικό των σιωνιστών εποίκων φωνάζει Ουαλά Μις χον ελ γιομ! Δεν υπάρχει σήμερα Αγόρι μου!
Και το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι να ευχαριστείς τον Αλλάχ που η γυναίκα σου και τα παιδιά σου δεν είναι εκεί για να τους ακούσουν να σε φωνάζουν Ουαλά
*Εισαγωγή και απόδοση από το πρωτότυπο: Παναγιώτης Ελ Γκεντί
Το εξώφυλλο του «The Spur» τον Μάιο του 1920, σε εικονογράφηση του Henry Bernard
Mike Carey, CDA Student*
Έρχομαι σαν ένας φλεγόμενος κομήτης, σαν τον ήλιο όταν ξυπνά η αυγή. Έρχομαι σαν μια θυελλώδης καταιγίδα, όταν σπάζουν οι κεραυνοί και οι αστραπές. Έρχομαι σαν τη λάβα που ξεχύνεται από τα ισχυρά ηφαίστεια σε κίνηση. Έρχομαι σαν την καταιγίδα από το βορρά που ξεσηκώνει και εξοργίζει τον ωκεανό.
Οδήγησα τους καταπιεσμένους και τυραννισμένους λαούς των προηγούμενων γενεών. Τους βοήθησα να αποτινάξουν τη σκλαβιά και να κερδίσουν την πλήρη απελευθέρωσή τους. Πορεύτηκα με το πνεύμα της προόδου και βοήθησα κάθε προσπάθειά της. Και θα πορευτώ μαζί με τους λαούς, μέχρι να τους ελευθερώσω για πάντα.
Εσείς, άγιοι με τα σακίδια γεμάτα χρήματα, εσείς, στεφανωμένοι δολοφόνοι, χρισμένοι με διαμάχες και συγκρούσεις. Έρχομαι να σας καταστρέψω, τους νόμους σας, τα ψέματά σας και τις ανόητες συμβάσεις σας. Τις καρδιές σας που διψούν για αίμα, θα τις τρυπήσω μέχρι να σταματήσει η ζωή μέσα τους. Τα στέμματα και τα σκήπτρα σας, τα μικρά χρυσά παιχνίδια σας, θα τα σπάσω σε κομμάτια.
Κρεμάστε με ή πυροβολήστε με, οι προσπάθειές σας είναι μάταιες – χάσιμο χρόνου, δεν φοβάμαι ούτε τις φυλακές ούτε τα βασανιστήρια, ούτε τα ικριώματα, ούτε οτιδήποτε άλλο. Θα ξανασηκωθώ από τη γη και θα καλύψω την επιφάνειά της με όπλα, μέχρι να βυθιστείτε στους τάφους σας, μέχρι να τελειώσει η δύναμή σας για το κακό.
Αυτό το εκδικητικό ποίημα είναι απόσπασμα από το έργο «Επανάσταση» του Joseph Bovshover, που γράφτηκε πριν από τη Ρωσική Επανάσταση, αλλά μεταφράστηκε και εκδόθηκε τον Φεβρουάριο του 1919 από το αρχικό του ιδίωμα Yiddish από τον Joseph Leftwich, για το βρετανικό αναρχοκομμουνιστικό περιοδικό The Spur. Είναι ένα ασυμβίβαστο ποίημα, που προειδοποιεί τις άρχουσες τάξεις και όλους τους πυλώνες της αριστοκρατικής και αστικής κοινωνίας.
*Από το “Gezamelṭe shriften: poezye un proza” (New York, 1911) 17104.a.3
Ο Joseph Bovshover (1873-1915) γεννήθηκε στο Lyubavichi («η πόλη της αδελφικής αγάπης») εντός της Ζώνης Διαμονής της Ρωσικής Αυτοκρατορίας, μέρος των περιορισμένων εδαφών στα οποία επιτρεπόταν να ζουν οι Εβραίοι. Αρχικά έδρα του χασιδικού κινήματος Chabad, η εβραϊκή κοινότητα του Lyubavichi έπεσε θύμα της ναζιστικής εισβολής στη Σοβιετική Ένωση και σφαγιάστηκε τον Νοέμβριο του 1941.
Μισό αιώνα νωρίτερα, το 1891, λίγα μόλις χρόνια μετά από μια σειρά βίαιων αντιεβραϊκών πογκρόμ, ο Bovshover είχε μεταναστεύσει από αυτό που αποκαλούσε «τις καταπιεσμένες και μαστιγωμένες από τον Τσάρο χώρες» στη Νέα Υόρκη – και μετάνιωσε πικρά που αποχωρίστηκε τη μητέρα και τον πατέρα του για να ξεκινήσει μια νέα ζωή μακριά από τα πογκρόμ. Εντασσόμενος στο «χωνευτήρι» της εργατικής τάξης στις Ηνωμένες Πολιτείες, έγινε γνωστός αναρχοκομμουνιστής «ποιητής των εργοστασίων της εκμετάλλευσης» και αγκιτάτορας στο εργατικό κίνημα, δημοσιεύοντας σε Yiddish και αγγλικά με το ψευδώνυμο Basil Dahl. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Bovshover νοσηλεύτηκε για ψυχική ασθένεια πριν πεθάνει το 1915.
Μετά το θάνατό του, η συμβολή του Bovshover στην προλεταριακή ποίηση αναγνωρίστηκε ευρέως, και όχι μόνο στις Ηνωμένες Πολιτείες. Μετά την μπολσεβίκικη επανάσταση του 1917, η Ρωσία τον αναγνώρισε ως δικό της. Ο David Shneer έγραψε ότι «ανακηρύχθηκε άγιος… ως ιδρυτής της λογοτεχνικής ιστορίας των Εβραίων εργατών» από τον αναδυόμενο σοβιετικό Τύπο στα Yiddish. Καθ’ όλη τη διάρκεια του 1918, η ποίησή του εμφανίστηκε σε τρεις από τις δώδεκα εκδόσεις της πρώτης εφημερίδας στα Yiddish στη Σοβιετική Ρωσία, «Varhayt» (Αλήθεια στα Γερμανικά). Ήταν φερέφωνο του ρωσικού Κομμουνιστικού Κόμματος «Pravda» (που σήμαινε επίσης «Αλήθεια» στα ρωσικά) και τον Αύγουστο του 1918 ιδρύθηκε εκ νέου ως «Der Emes» (και πάλι «Αλήθεια» στα Yiddish). Αν και υποστηριζόταν από τον Λένιν, έκλεισε υπό τον Στάλιν στα τέλη της δεκαετίας του 1930, στο πλαίσιο μιας ευρύτερης σοβιετικής εκστρατείας κατά της κουλτούρας των ΓίντιςYiddish.
Ο Bovshover σύντομα έγινε γνωστός και στη Βρετανία. Μια σειρά μεταφράσεων της ποίησής του δημοσιεύτηκαν στο The Spur τα χρόνια μετά τη Ρωσική Επανάσταση, συμπεριλαμβανομένων των παραπάνω αποσπασμάτων. Το The Spur ήταν ένα βρετανικό περιοδικό αναρχοκομμουνιστικής κατεύθυνσης που αντλούσε έμπνευση τόσο από τον Μιχαήλ Μπακούνιν όσο και από τον Καρλ Μαρξ. Σε αντίθεση με πολλές άλλες αναρχικές εκδόσεις, οι συντάκτες του υποστήριζαν το μπολσεβίκικο κόμμα του Λένιν μέχρι την εδραίωση του σοβιετικού κράτους στις αρχές της δεκαετίας του 1920.
Στην παραγωγή του «The Spur» συμμετείχε μια ομάδα… πολύχρωμων προσωπικοτήτων. Επιμελήθηκε από τον Guy Aldred, έναν επαναστάτη με έδρα τη Γλασκόβη, και τη Rose Witcop, μια Εβραία αναρχική και σεξουαλική μεταρρυθμίστρια που είχε μεταναστεύσει στη Βρετανία από το Κίεβο της Ουκρανίας, τότε μέρος της Ρωσικής Αυτοκρατορίας. Τα χαρακτηριστικά καρτούν του περιοδικού ήταν του Henry Bernard. Ο Joseph Leftwich μετέφρασε την ποίηση του Bovshover για το «The Spur». Τον προσέλκυσε ο Bovshover ως σοσιαλιστής και παθιασμένος υποστηρικτής της εβραϊκής κουλτούρας. Ο Leftwich έγινε διάσημος ως ένα από τα «Whitechapel Boys», μια ονομασία που επινόησε για μια ομάδα εβραίων συγγραφέων και καλλιτεχνών στο East End του Λονδίνου πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.
Η ποίηση του Bovshover συχνά μελοποιούνταν. Αν και το έργο του φαίνεται να έφτασε στον βρετανικό αναρχισμό στα τέλη της δεκαετίας του 1910 και στη δεκαετία του 1920 μέσω του σοβιετικού Τύπου στα Yiddish, πιο πρόσφατα ανακαλύφθηκε εκ νέου χάρη στις συνεισφορές του στο αμερικανικό βιβλίο εργατικών τραγουδιών από τον Σκωτσέζο μουσικό της λαϊκής μουσικής Dick Gaughan, που αναβίωσε ως μέρος της μουσικής επίθεσης του Gaughan στον θατσερισμό και την κλιμάκωση του Ψυχρού Πολέμου στη δεκαετία του 1980. Μπορείτε να ακούσετε τον Gaughan και την Judy Sweeney να ερμηνεύουν μια διαφορετική μετάφραση του «Revolution», με όλο το ριζοσπαστικό πάθος που απαιτεί ένα τέτοιο ποίημα, στο YouTube εδώ και υπάρχει μια ζωντανή εκδοχή μόνο από τον Gaughan εδώ.
Αναφορές/περισσότερες πληροφορίες:
«Joseph Bovshover: Poet of the Workers and the Sweatshops» στο http://yiddishkayt.org/view/joseph-bovshover/ «Yoysef (Joseph) Bovshover» στο http://yleksikon.blogspot.co.uk/2014/10/yoysef-joseph-bovshover.html Joseph Bovshover, «Ένας Ρώσος Εβραίος θυμάται την ημέρα που έφυγε από το σπίτι του, περίπου 1896-1897» στο The Jew in the American World: A Source Book, επιμέλεια Jacob Rader Marcus (Ντιτρόιτ, 1996), σ. 353-4 YA.1998.a.1050. Encyclopaedia Judaica στη διεύθυνση http://www.bjeindy.org/resources/library/encyclopediajudaica/ Dick Gaughan, «Σημειώσεις για το τραγούδι Different Kind of Love Song (1983)» στη διεύθυνση http://www.dickgaughan.co.uk/discography/dsc-love.html Mark Shipway, Αντι-κοινοβουλευτικός κομμουνισμός: Το κίνημα για τα εργατικά συμβούλια στη Βρετανία, 1917-45 (Basingstoke, 1988) YC.1988.a.8404. David Shneer, Το Yiddish και η δημιουργία της σοβιετικής εβραϊκής κουλτούρας: 1918-1930 (Κέιμπριτζ, 2004) YC.2006.a.10674.
Λώρενς Φερλινγκέτι.[1] Ένας ποιητής – πιθανόν – πλήρως αγνοημένος από την ελληνική κριτική, όπως αρκετοί από τους αντίστοιχους ομότεχνούς του, που μαζί τους συγκαταλέγεται σ’ αυτό που θα ονομάζαμε Ποίηση και όχι ποίηση. Συγκρουσιακή κατεύθυνση, ανανεωτική απεύθυνση, πειραματική διάθεση, κυκλοθυμική παρατήρηση και κριτική, μετασχηματιστική γραφή όλα αυτά αποτελούν ορισμένα από τα ταυτοτικά χαρακτηριστικά της υβριδικής ποιητικής του μεγάλου beat ποιητή.[2]
Η ποίηση του Φερλινγκέτι διακρίνεται από μια εσωτερικότητα, είναι ένα διάγραμμα αναζήτησης, μια χαραγμένη πορεία ανίχνευσης των είναι που συναντά και στοχάζεται. Ωστόσο, αυτή η εσωτερικότητα συμβαδίζει με την εξωστρέφεια, δεν εγκλωβίζεται στο ατομικό και την εγωπάθεια, αλλά είναι εστιασμένη στο συλλογικό και την εξωτερικότητα του κόσμου: «η μοντέρνα ποίηση είναι πεζή/μα λέει πολλά».
Ο Φερλινγκέτι δεν ήταν απλώς ένας ονειροπόλος γραφιάς, ένας ενορατικός flâneur, ένας ελπιδοφόρος της ρήξης, ένας πολυσύνθετος κόσμος. Απεναντίας, στον Φερλινγκέτι βρίσκει κανείς κάτι πολύ πιο ουσιαστικό (τόσο για την ποιητική τέχνη όσο και για την ίδια τη ζωή). Δεν έδωσε όραμα στην ποίηση, αλλά ποίηση στο όραμα. Κατέδειξε με έναν πολύ εύσχημο και ιδιαίτερο τρόπο το πιο συγκρουσιακό ίσως αίτημα: την ποιητικοποίηση της ζωής (μας). Ο Φερλινγκέτι εργάστηκε για την αποδοχή της αντίληψης ότι η ποίηση δεν είναι μια εργαστηριακή διαδικασία και λειτουργία, μια μυστική και ελιτίστικη τελετουργία – ενδεχομένως ούτε καν τελετουργία. Η σύνδεση της ποίησης με τη ζωή δεν είναι παρά η επανασύσταση της τελευταίας με τρόπο φυσικό, απλό και κατά μία έννοια λογικό:
Δεν είναι ώρα να κρύβεται ο καλλιτέχνης πάνω, πέρα, πίσω απ’ τις σκηνές, αδιάφορος, μασουλώντας τα νύχια του, καθοριζόμενος από το υπαρκτό. Δεν είναι ώρα για τα μικρά φιλολογικά παιχνίδια μας, ούτε για παράνοιες και υποχονδρίες, για φόβους κι απαλλαγές. Ώρα για αγάπη και φως είναι τώρα. Έχουμε δει τα μεγαλύτερα κεφάλια της γενιάς μας τσακισμένα από τη βαρεμάρα σε ποιητικές εκδηλώσεις. Η ποίηση δεν είναι μια κρυφή κοινωνία ούτε εκκλησία. Λέξεις κρυφές και ψαλμοί ας μένουν πια (σελ. 12)
Ποιητής όχι του λαού αλλά λαϊκός ποιητής, ο Φερλινγκέτι μετασχηματίζει την κατεστημένη οπτική για την ποίηση, αρθρώνει έναν αποδομητικό αντίλογο στην παρακμή που μαστίζει την εν λόγω τέχνη – κάτι που εξακολουθεί να συμβαίνει και στις μέρες μας. Για τον Φερλινγκέτι η ποίηση δεν είναι μόνο ό,τι παράγει ο ποιητής, αλλά και ο ίδιος ο ποιητής. Υπό αυτή την έννοια, εντοπίζεται στον Φερλινγκέτι η ανάγκη, η ελπίδα, αλλά και η αδιάκοπη προσπάθεια για τόνωση της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ της ζωής και της ποίησης. Η ποίηση δεν είναι κατοχή και εφησυχασμός αλλά ένταση, αλληλεπίδραση και κίνηση, η γραφή δεν είναι στασίδι και ύπνωση αλλά διακίνηση και συνομιλία, ο λόγος δεν είναι ησυχαστήριο και πολύ περισσότερο νεκροταφεία αλλά ανανεωτικός θόρυβος και εξέγερση:
Ποιητές, κατεβείτε για άλλη μια φορά στο δρόμο του κόσμου κι ανοίξτε μάτια και μυαλά με την παλιά οραματική έκλαμψη, καθαρίστε το λαρύγγι σας και βγάλτε – η ποίηση είναι νεκρή – μια αχανή, ζωντανή ποίηση με φοβερά μάτια και βουβαλίσια δύναμη. Μην περιμένετε την επανάσταση ή μήπως θα γίνει δίχως εσάς. Πάψτε να μουρμουρίζετε και μιλήστε με μια ορθάνοιχτη ποίηση, μ’ ένα “δημόσιο πρόσωπο”, σε άλλα υποκειμενικά επίπεδα ή άλλα ανατρεπτικά επίπεδα κι έναν χρονομέτρη στο εσωτερικό αυτί να χτυπά κάτω από το πρόσωπο. Γι’ αυτόν το γλυκό σας εαυτό μονάχα τραγουδήστε, αρθρώστε ακόμη το Λαϊκό Κόσμο – Ποίηση: ο κοινός φορέας για την προώθηση του λαού σε τόπους υψηλότερους απ’ αυτούς που κατορθώνει οποιοδήποτε άλλο μέσο (σελ. 13-14).
Αυτό που ελκύει τον αναγνώστη και αυτό που τον απωθεί στην ποιητική του Λώρενς Φερλινγκέτι είναι κοινό: είναι ο τρόπος που εννοεί την ποίηση. Η ποίηση όχι ως μαγεία αλλά ως (πρωτοποριακή) δράση, όχι ως ιεραρχικό σύστημα εξουσίας αλλά ως ένα πεδίο ανοικτό, όχι ως ομάδα επίλεκτων και εκλεκτών αλλά ως συνήθειες, ερεθίσματα και αντιπαραθέσεις, όχι ως μηχανή καθολικοποίησης νοημάτων και ομοιογενοποίησης επιτελεστικοτήτων αλλά ως ένα χώρος διαφοράς, ως ένα μείγμα συγκρούσεων το αποτέλεσμα των οποίων δίνει πνοή και – ρεαλιστική – κίνηση στη σκέψη και την πράξη (αν όντως υφίσταται τούτος ο διαχωρισμός).
[1] Η έκδοση που ακολουθεί το κείμενο είναι η εξής: Φερλινγκέτι, Λ. (1988). Λαϊκά Μανιφέστα (Γ. Μπλάνας, Μτφρ.). Εκδόσεις Ελεύθερος Τύπος. [2] Αν και ο ίδιος αρνήθηκε κάποτε αυτόν τον χαρακτηρισμό (βλ. Φερλινγκέτι, 1988: 41-46).
Ο Νικανόρ Πάρρα, (αντι)ποιητής της αντιποίησης (1), είναι ένας άνθρωπος που μπορεί κανείς να εμπιστευθεί. Αυτή η παρατήρηση είναι μεγάλης σημασίας αν αναλογιστούμε ότι το σύμβολο του ποιητή πάσχει διαχρονικά και έντονα από κάλπικες, μη λογοτεχνικές ανάγκες, που συχνά αντανακλούνται στην εργασία του και μεταβάλλουν αρνητικά το περιβάλλον των χρησιμοποιούμενων λέξεων. Η ποιητική του Πάρρα, μακριά από το να θωρηθεί μέθοδος αλλά μάλλον επιτελεστική πρακτική επιβίωσης, αποτελεί κι αυτή μαζί με άλλες, μία αξιοσημείωτη – όχι με την αστική έννοια της απόδοσης δαφνών – αλλαγή παραδείγματος, τόσο σε ό,τι αφορά την ενασχόληση με την ποίηση όσο και σε ό,τι αφορά τον ποιητή ως είδος. Και αυτή η τελευταία παρατήρηση είναι μεγάλης σημασίας, αφού το ποιητικό παράδειγμα/υπόδειγμα που σύστησε ο Νικανόρ Πάρρα ήταν ανέκαθεν ένα δύσκολο είδος, ένα «νομαδικό» είδος προς εξαφάνιση – από την αστική έννοια που θέλησα πιο πάνω ν’ αποφύγω – που δραστηριοποιείται εντός «ριζωματικών» αντιπλαισίων, εκδοχών και προοπτικών (βλ. Deleuze & Guattari, 2017̇ Ντελέζ & Παρνέ, 2022).
Ο Νικανόρ Πάρρα κατάφερε να απεγκλωβιστεί από την κατεστημένη ποιητική νοοτροπία που μέχρι και τις μέρες μας μαστίζει την εν λόγω τέχνη. Η γραφή του ανέδειξε το γεγονός ότι η ποίηση συνδέεται – καταγωγικά – με τη δράση του υποκειμένου μέσα στον κόσμο χωρίς να ξεχωρίζει την εσωτερικότητα από την εξωτερικότητά του. Αυτός είναι ίσως και ο πιο βασικός λόγος για τη συγκρουσιακή λογική που διέπει συνεκτικά αλλά και άτακτα την τέχνη του Πάρρα. Ο ποιητικός του λόγος, έμμεσος αλλά και διαπεραστικός, υπαινικτικός αλλά και ευθύβολος, απαλός αλλά και βαρύς, αποσκοπεί όχι φυσικά σε αυτό που συχνά ονομάζεται ως τέρψη του αναγνώστη, αλλά σε μια πορεία βαθύτερης, μη πλασματικής συνειδητοποίησης, σε μια ανοικτή, ενδεχομενική συνομιλία για τον κόσμο με τον κόσμο:
Ειδοποίηση
Δεν επιτρέπω να μου πει κανείς Πως δεν καταλαβαίνει τα αντιποιήματα Όλοι θα ξεραθούν στα γέλια.
Γι’ αυτό εγώ σπαζοκεφαλιάζω Για ν’ αγγίξω την ψυχή του αναγνώστη.
Αφήστε τις ερωτήσεις. Σαν είναι ετοιμοθάνατος κανείς Ξύνεται όπως μπορεί.
Ακόμα τούτο: Εγώ δε δυσκολεύομαι καθόλου Να φορέσω μονάχος το ζουρλομανδύα.
(Πάρρα, 2002: 45)
Κάτι μας λέει o ποιητής για το βάρος μας στον κόσμο, για τους συσχετισμούς μας με τους χωροχρόνους του, για το άλογο της καθημερινότητας, για το κλίμα της παρακμής που στέκει ως εμπόδιο για την εύρεση εναλλακτικών πρακτικών και μορφών ύπαρξης. Ο Πάρρα ενδιαφέρεται για τον κατακερματισμό του παζλ που μοιάζουν να είναι οι ζωές μας, για το ιδιότυπο ναρκοπέδιο που είναι η ζωή (μας): «όλα δηλητηριασμένα εκ των προτέρων» (Πάρρα, 2002: 64), γράφει κάποτε, για τη σήψη του τοπίου, ενός τοπίου που όπως στον καιρό του έτσι και τώρα στον δικό μας, σέρνει τους πάντες και τα πάντα στη λήθη, στην αποχαύνωση και το σημαντικότερο απ’ όλα, στην εμπέδωση της αναξιοπρεπούς και ρηχής παρουσίας:
Η κατάσταση γίνεται δύσκολη
Αρκεί να κοιτάξεις τον ήλιο Πίσω από ένα θαμπό γυαλί Για να δεις πως τα πράγματα πάνε άσχημα: Ή μήπως πιστεύετε το αντίθετο;
Εγώ προτείνω να γυρίσουμε Στις καράμαξες Στο αεροπλάνο με ατμό Στις τηλεοράσεις από πέτρα.
Οι παλιοί είχανε δίκιο: Πρέπει να μαγειρεύουμε με ξύλα.
(Πάρρα, 2002: 52)
Ποίηση αντιδογματική, αντισυμβατική, πρωτοποριακή και πολιτική (χωρίς να είναι στρατευμένη), αποφασίζει να επιτελέσει το έργο, όχι μιας κάποιας ελιτίστικης αφύπνισης του αναγνώστη, αλλά να τον προσκαλέσει σε μια συλλογική εξερευνητική ροή σκέψης και να τον προκαλέσει ν’ αφουγκραστεί τη δυναμική του πολύτιμου λόγου της – όχι επί τούτου – αμφισβήτησης και να επιτελεστικοποιήσει το ζωτικό χάος της παρέκκλισης, τον βαθύ και συνάμα πραγματικό ερωτισμό της αντίστασης, το λυτρωτικό αντιπρόγραμμα της αποδόμησης:
Όταν οι Ισπανοί
Όταν οι Ισπανοί ήρθαν στη Χιλή Τα’ χασαν στην κυριολεξία γιατί εδώ Δε βρήκαν ούτε ασήμι ούτε χρυσάφι Χιόνι και τριμμένη πέτρα, ναι, τριμμένη πέτρα και χιόνι Τίποτα δηλαδή που ν’ άξιζε τον κόπο Τα είδη διατροφής ήταν ελάχιστα Και συνεχίζουν να’ ναι θα μου πείτε Είναι ακριβώς αυτό που ήθελα να τονίσω Ο κόσμος στη Χιλή πεινάει Κι ας ξέρω πως ομολογώντας το Μπορεί να καταλήξω στην Πισάγουα Αλλά ο αδιάφθορος Χριστός του Έλκι Δεν μπορεί παρά να λέει την αλήθεια Ας μου το συγχωρέσει ο στρατηγός Ιμπάνιεθ Μα στη Χιλή ούτε έχουν ακουστά για ανθρώπινα δικαιώματα Ούτε για ελευθερία του τύπου Εδώ διατάζουν όσοι έχουν τον παρά Κι η αλεπού φυλάει το κοτέτσι Αλλά πείτε μου, αλήθεια, Σε ποια χώρα σέβονται τ’ ανθρώπινα δικαιώματα;
(Πάρρα, 2002: 76)
Καταληκτική σκέψη. Η όποια προσπάθεια ανάγνωσης του έργου του Νικανόρ Πάρρα είναι αφετηριακά απολύτως θετική, και αναγκαία θα πρόσθετα. Ωστόσο, για να είναι και ουσιώδης, δηλαδή όχι απλώς ένας καταναλωμένος όγκος λέξεων και όχι νοημάτων, απαιτείται από τον αναγνώστη να συμμετάσχει στην αλλαγή παραδείγματος που συνέβαλλε και αναζωογόνησε ο Πάρρα.
“Ο όρος που έγινε ευρύτερα γνωστός υπαγορεύοντας τη ρήξη με την παραδοσιακή ποίηση, έχει τις ρίζες του στη διαμονή του ποιητή στην Οξφόρδη κατά την περίοδο 1949-1952 και την επαφή του με το έργο των Πάουντ, Έλιοτ, Κάφκα, Μπλέηκ, με τη φροϋδιανή θεωρία και τον υπερρεαλισμό”. (Άγγελο, 2025, βλ.επίσης, Τσαλαπάτης, 208, Χρηστάκου, 2022).
To Koskino 