Αλέξανδρος Μηλιάς, Απ’ την Αθήνα φάντασμα, Πατάκης, Αθήνα 2025.

Αγγελική Κορρέ

Κάθε λεπτό της ισχύος της, η ανθρώπινη συνθήκη είναι κρισιακή. Εντούτοις, θα μπορούσε κανείς να πει ότι κάποιες εποχές αγγίζουν τα όρια του κορεσμού, με διευρυμένους πολέμους και εκτοπισμούς, οικολογικές καταστροφές και διάβρωση πάσης φύσεως θεσμών. Η λογοτεχνία, έχοντας το πλεονέκτημα έναντι των άλλων τεχνών να γίνεται εξαιρετικά στοχευμένη, συνήθως ανασυγκροτείται σε τέτοιες περιόδους ως μια ζωτική πολιτισμική έκφραση. Αυτή τη στιγμή, από το Κίεβο μέχρι τη Γάζα, από την Αθήνα μέχρι την Ουάσινγκτον, πλήθος ποιητών χρησιμοποιεί τους στίχους ως μέσο μαρτυρίας και διαμαρτυρίας, «ενεργητικής» ή παθητικής αντίστασης και κινητοποίησης της συλλογικής φαντασίας. Η αναγκαιότητα αυτής της ποίησης είναι προφανής: όταν εικόνες βομβαρδισμένων νοσοκομείων, πνιγμένων μεταναστών ή φλεγόμενων δασών κατακλύζουν τους κόμβους πληροφοριών με τρομακτική αμεσότητα, η ανάγκη για μια αντι-γλώσσα γίνεται σχεδόν ηθικό καθήκον. Η ποίηση, με τη συμπύκνωση της σκέψης και την ικανότητά της να μεταδίδει συγκινησιακή ένταση, φαίνεται να διαθέτει τον ιδανικό εξοπλισμό ώστε να αμφισβητήσει την επίπεδη ρητορική των επίσημων ανακοινώσεων και των δελτίων ειδήσεων. Ωστόσο, η ίδια η αίσθηση του κατεπείγοντος ενέχει κινδύνους: η πολιτική/κοινωνική ποίηση σήμερα συχνά ταλαντεύεται ανάμεσα σε δύο πόλους: στην αναγκαία παρέμβαση και στη βεβιασμένη, επιδεικτική προβολή.

Η αναγκαιότητα της πολιτικής/κοινωνικής ποίησης στη σημερινή συγκυρία είναι αναντίρρητη. Ένοπλες συγκρούσεις όπως η ρωσική εισβολή στην Ουκρανία ή ο πόλεμος στη Γάζα δεν παρήγαγαν μόνο τεράστιες ανθρωπιστικές καταστροφές, αλλά αποκάλυψαν και την ανεπάρκεια του επίσημου λόγου. Οι αναφορές και οι στατιστικές, όσο απαραίτητες κι αν είναι, σπάνια αποτυπώνουν την εμπειρία του τρόμου, της απώλειας και της εξορίας. Φωνές όπως του Ουκρανού Σέρχι Ζαντάν ή του Παλαιστίνιου Μοσάμπ Αμπού Τόχα καθίστανται διεθνώς αναγνωρίσιμες –με το βοήθημα της δυτικής πρόσληψης– ακριβώς επειδή αρθρώνουν αυτό που υπερβαίνει τη γλώσσα της δημοσιογραφίας: την αισθητηριακή αμεσότητα των σειρήνων, τη σιωπή των ερειπίων, την παράδοξη αντοχή της καθημερινότητας μέσα στην καταστροφή. Αντίστοιχα, στο πλαίσιο της προσφυγικής κρίσης στη Μεσόγειο, η ποίηση λειτούργησε ως μαρτυρία και ταυτόχρονα ως κατηγορία, αρνούμενη να αφήσει τα πτώματα στη θάλασσα να παραμείνουν απλοί αριθμοί σε εκθέσεις της Frontex ή της Ύπατης Αρμοστείας του ΟΗΕ. Σε αυτές τις περιπτώσεις, η ποίηση λειτουργεί πράγματι ως αναγκαιότητα, ως πράξη μνήμης ενάντια στη λήθη. Κι ωστόσο, η ίδια αίσθηση του επείγοντος που προσδίδει δύναμη στην πολιτική ποίηση μπορεί και να την αποδυναμώσει. Η ταχύτητα του σημερινού ψηφιακού περιβάλλοντος ωθεί τους ποιητές να παράγουν άμεσες αντιδράσεις σε κρίσεις, συχνά σε πραγματικό χρόνο, προκειμένου να «είναι επίκαιροι». Ένα ποίημα που ανεβαίνει στο Instagram λίγες ώρες ύστερα από έναν βομβαρδισμό ή μια σφαγή μπορεί να διαδοθεί ευρέως, αλλά αυτή η αμεσότητα ενέχει τον κίνδυνο της αισθητικής επιπολαιότητας. Συχνά, τέτοια έργα μοιάζουν με λυρικά δελτία τύπου: κείμενα που απλώς αναπαράγουν τη δημόσια οργή χωρίς να προσφέρουν ουσιαστική εμβάθυνση. Καμιά φορά, η αυτοπαρουσίαση του ποιητή ως «πολιτικά ευαισθητοποιημένου» μοιάζει σημαντικότερη από το ίδιο το γεγονός. Έτσι, ένα μέρος της ζωντανής, τωρινής ποίησης υποκύπτει στην ντεμποριανή «κοινωνία του θεάματος», σε μια οικονομία της ορατότητας, όπου οι δράσεις της ενσυναίσθησης εκτελούνται, καταναλώνονται και λησμονούνται.

Η ένταση ανάμεσα στην αναγκαιότητα και στην επιδειξιομανία δεν είναι απλώς αισθητική· είναι πολιτική. Το να σπεύδει κανείς στον στίχο χωρίς αναστοχασμό σημαίνει να αναπαράγει τη λογική της επιτάχυνσης που συντηρεί πολλές από τις σημερινές κρίσεις. Η κλιματική καταστροφή, για παράδειγμα, είναι προϊόν της ταχύτητας (της βιομηχανικής επιτάχυνσης, του εξορυκτικού καπιταλισμού, του πολιτισμού του «τώρα»). Μια πολιτική/κοινωνική ποίηση που μιμείται αυτή την ταχύτητα φλερτάρει με τη συνενοχή. Αντίθετα, έργα που αντιστέκονται στη βιασύνη (αργά, στοχαστικά, πολυεπίπεδα) μπορεί να μοιάζουν αρχικά «εκτός χρόνου», αλλά διασώζουν τη δυνατότητα της διάρκειας. Ο Αντόρνο είχε τα δίκια του: η τέχνη οφείλει να αντιστέκεται στον πειρασμό της προπαγάνδας αν θέλει να διατηρήσει την αλήθεια της. Τα ποιήματα που αντέχουν είναι συχνά αυτά που «καθυστερούν» (όχι απαραιτήτως χρονικά), περιπλέκουν και αρνούνται την ψευδή παρηγορία της στιγμιαίας κάθαρσης.

Αυτό δεν σημαίνει βεβαίως επιστροφή σε μια απολιτική αισθητικοκρατία. Αντίθετα, η πολιτική/κοινωνική ποίηση παραμένει και εκφέρεται ως κατεπείγουσα ανάγκη: αρκεί να σκεφτεί κανείς την ποιητική σύνθεση Citizen: An American Lyric (Graywolf Press, 2014) της Κλόντια Ράνκιν, που έκανε τεράστια αίσθηση, αναδιαμορφώνοντας τον δημόσιο διάλογο γύρω από τη φυλετική βία στις Ηνωμένες Πολιτείες, ή τους στίχους της (Βρετανίδας, γεννημένης στην Κένυα, από γονείς Σομαλούς) Γουάρσαν Σάιρ, που κυκλοφόρησαν ευρέως κατά την προσφυγική κρίση στη Συρία, δίνοντας μια οικεία φωνή στον εκτοπισμό, μεταξύ των οποίων το δημοφιλές ποίημα «Home», που ξεκινάει με τους συνταρακτικούς στίχους: «No one leaves home unless home is the mouth of a shark. You only/ run for the border when you see the whole city running as well. The/ boy you went to school with, who kissed you dizzy behind the old tin/ factory, is holding a gun bigger than his body. You only leave home/ when home won’t let you stay». Τέτοιου είδους περιπτώσεις αποδεικνύουν ότι η ποίηση μπορεί να παρέμβει δυναμικά χωρίς να υποκύψει στη γοητεία της σπασμωδικής, υπερσυναισθηματικής αντίδρασης. Η δύναμή τους έγκειται ακριβώς στην ισορροπία ανάμεσα στην αμεσότητα και στον στοχασμό, στην επικαιρότητα και στη βαθιά επεξεργασία.

Με λίγα λόγια, η σύγχρονη πολιτική/κοινωνική ποίηση αντιμάχεται διαρκώς την παραδοξότητα του εαυτού της, αντιμετωπίζει διαρκώς το αίτημα του κατεπείγοντος πλην όχι βεβιασμένου, τη δεκτικότητα στη στράτευση πλην όχι στην επιδειξιομανία, την ανάγκη να είναι έγκαιρη (και ίσως έγκυρη) αλλά και ανθεκτική στην τυραννία του «χρονοδιαγράμματος» των κοινωνικών δικτύων και των μέσων πληροφόρησης. Το ζήτημα δεν είναι να διαγωνιστεί τα ειδησεογραφικά πρακτορεία (πολλώ δε μάλλον να τροφοδοτήσει την προβληματική της πληροφορίας που πλέον ολοένα και περισσότερος κόσμος αναγνωρίζει ως έγκαιρη και έγκυρη εάν την αντλεί από τα κοινωνικά δίκτυα και όχι από επίσημους φορείς), αλλά να προσφέρει ό,τι δεν προσφέρουν εκείνα: αμφισημία, αντήχηση και καλλιέργεια μνήμης. Η ποίηση ανταποκρίνεται στην αναγκαιότητά της όταν αρνείται να γίνει βάιραλ, όταν διατηρεί την ικανότητά της να «ταράζει», να αντέχει και να μετασχηματίζει. Τα κριτήρια με τα οποία αναγνωρίζεται μια τέτοια ποίηση είναι μια άλλη, μεγάλη ιστορία.
Διαλέγω ένα παράδειγμα από την πρόσφατη ποιητική παραγωγή, συγκεκριμένα το βιβλίο του Αλέξανδρου Μηλιά Απ’ την Αθήνα φάντασμα (Πατάκης, Μάρτιος 2025). Το βιβλίο περιλαμβάνει τριάντα ολιγόστιχα, άτιτλα ποιήματα, που μοιάζουν με αμφίβια (οργανικά συνδεδεμένα και αυτοτελή) μέρη μιας ενιαίας σύνθεσης. Πρόκειται για ένα βιβλίο που προσεγγίζει μια ιδανικότερη έκφανση του πολικού/κοινωνικού, σαν την προαναφερόμενη, εντούτοις το πρώτο στοιχείο που το καθιστά αξιοπρόσεκτο παράδειγμα είναι το γεγονός πως ο χαρακτήρας του αυτός δεν είναι προφανής, τουλάχιστον όχι σε μια αρχική, επιδερμική επαφή.

Κατά πρώτον, απουσιάζουν όλα τα τεχνάσματα τα οποία συνηθέστερα χρησιμοποιούνται από τους ποιητές που πασχίζουν να γνωστοποιήσουν, να επιβάλουν και να νομιμοποιήσουν (όχι απαραιτήτως με αυτή τη σειρά) από μόνοι τους τον πολιτικό/κοινωνικό χαρακτήρα ενός βιβλίου τους (όπως ο ντοκιμαντερίστικος λόγος, το παιχνίδι ανάμεσα στο «εγώ» και στο «εσύ», με έντονη παρουσία του δεύτερου ενικού/πληθυντικού, ένας περιγραφικός ή παραπεμπτικός τίτλος, ακόμα κι ένα φορτισμένο εξώφυλλο) – τεχνάσματα τα οποία δεν έχουν κάτι αρνητικό (ή θετικό) από μόνα τους, αλλά μπορεί ενίοτε να υποθάλπουν μια σπασμωδικότητα. Αντιθέτως, το βιβλίο διατηρεί μια γλωσσική και αισθητική λιτότητα που με μια πρώτη ματιά θα αρκούσε ώστε να το εντάξει κανείς στις σύγχρονες υφολογικές και θεματολογικές τάσεις, όπου το πολιτικό και το κοινωνικό, όταν υφίστανται, μοιράζονται ανάμεσα στην ενδοσκόπηση, στην ψυχογεωγραφία και σε κοσμοσυστημικές αναγωγές. Κι αυτά ακριβώς τα στοιχεία είναι εκείνα τα οποία το βιβλίο εκμεταλλεύεται αντεστραμμένα, με ένα περιεχόμενο τελείως διαφορετικό από το κυρίαρχο.
Κατά δεύτερον, μολονότι ο πολιτικός/κοινωνικός χαρακτήρας του βιβλίου αποκαλύπτεται ευκρινώς κατά την ανάγνωση, με εστίαση στον πόλεμο της Γάζας, η προσέγγιση του θέματος δεν είναι η αναμενόμενη για ένα εν εξελίξει ιστορικό γεγονός, αλλά περισσότερο για ένα γεγονός είτε ολοκληρωμένο, υπό επεξεργασία, είτε άμεσα βιούμενο. Ακόμα κι αν σε αυτό συμβάλλουν το ότι η κατάσταση πολέμου στη Γάζα στην πραγματικότητα συντηρείται επί δεκαετίες και το ότι τα θέματα που αναπόφευκτα εξερευνώνται σε ένα τέτοιο πλαίσιο είναι διαχρονικά και οικουμενικά, και πάλι η απουσία (κακώς εννοούμενης) έντασης στο βιβλίο, ενώ το ιστορικό γεγονός το οποίο επεξεργάζεται συμβαίνει τώρα, το καθιστά ασύμβατο προς τη συνήθη (και φυσιολογική σε έναν βαθμό) σπασμωδική, καταγγελτική, υπερσυναισθηματική ποίηση που παράγεται για τους ίδιους σκοπούς. Το άλμα αυτό, για το βιβλίο, καθιστά την προσέγγιση του θέματός του παράκαμψη στην προσλήψιμη ροή της Ιστορίας.

Τρίτον, η ίδια αυτή προσέγγιση έχει ασυνήθιστη δομή και αισθητικά χαρακτηριστικά, αφού ο πόλεμος στη Γάζα δεν αποτυπώνεται ρεαλιστικά, ούτε μέσω στεγνού πολιτικού/κοινωνικού στοχασμού, ούτε μέσω ψυχολογίας κ.λπ. Ο Μηλιάς χρησιμοποιεί μια σπάνια και σύνθετη μέθοδο: Μιλάει για έναν τόπο μέσα από έναν άλλο τόπο. Μιλάει για τη Γάζα μέσα από την Αθήνα (ή την ελληνική εμπειρία ευρύτερα). Δεν καταγράφει τους στοχασμούς του για τον χειμαζόμενο τόπο, αλλά περιγράφει έναν άνθρωπο που στοχάζεται για τον χειμαζόμενο τόπο περιπλανώμενος σε έναν άλλο τόπο, με όλες τις ανταλλαγές και ωσμώσεις που μπορεί να έπονται.

Κατηφορίζω τη Σταδίου
για να χαθώ στην Πατησίων.
Με τα παράθυρα ανοιχτά
Με γλίτωνε η δροσούλα – όχι πια.
Από τα έρκερ του μοντερνισμού
στην Κοδριγκτώνος πρέζα, κατεβαίνω
μ’ ένα ιστιοφόρο σύμπλοκο
φωνών
μπαρούτι ποίημα,
στη Ράφα κατεβαίνω,
ρίχνω τη διαβάθρα σε φαντάσματα.

(σελ. 14)

Τη μέθοδο αυτή τη συναντούμε σε έργα διαμετρήματος όπως:
—Tης Έρημης Χώρας του Έλιοτ (επίκληση του Λονδίνου, αλλά εμφάνισή του ως διαλυμένου τοπίου, στοιχειωμένου από τον Α΄ ΠΠ∙ αναγωγή γενικώς στην ευρωπαϊκή κατάρρευση, μέσα από τα ερείπια και τα θραύσματα της τοπικής γεωγραφίας∙ προβολή του συλλογικού τραύματος πάνω σε ένα οικείο αστικό τοπίο).
—Του Μνήμη για τη λήθη του Νταρουίς (γραμμένο κατά τη διάρκεια της πολιορκίας της Βηρυτού το 1982∙ χρήση της καθημερινής ζωής μιας πόλης που βομβαρδίζεται με στόχο την άρθρωση λόγου για την Παλαιστίνη και την εξορία∙ η Βηρυτός καθίσταται έτσι μετωνυμία ενός άλλου αγώνα, ένας τρόπος να παγκοσμοποιηθεί ο πόνος μέσα από την ιδιαιτερότητα του τόπου).
—Του 1 Σεπτεμβρίου 1939 του Όντεν (γραμμένο στη Νέα Υόρκη την παραμονή του Β΄ ΠΠ∙ χρήση της ατμόσφαιρας της πόλης –μπαρ, φώτα, ξένοι– ως πεδίου για σκέψεις πάνω στον φασισμό, στην επιθετικότητα και στην κατάρρευση της Ευρώπης∙ ο ποιητής βρίσκεται σε μια πόλη, αλλά μιλά για έναν άλλο κόσμο, που καίγεται).
—Του Βορρά του Χίνι (ο Χίνι γράφει για τις ταραχές στη Βόρεια Ιρλανδία χρησιμοποιώντας τις εικόνες των σκελετών που βρέθηκαν σε σκανδιναβικούς βάλτους∙ αυτή η μετατόπιση –το να μιλά για τη βία στην Ιρλανδία μέσω της σκανδιναβικής αρχαιολογίας– δείχνει πώς ένας «μακρινός» τόπος γίνεται το μέσο για να μιλήσει ο ποιητής για το μακελειό που συντελείται μπροστά του).
—Του Άουστερλιτς του Ζέμπαλντ (η αφήγηση τοποθετείται σε Λονδίνο, Πράγα, Αμβέρσα και άλλες ευρωπαϊκές πόλεις, αλλά κάθε γεωγραφία είναι μια έκφανση του Ολοκαυτώματος∙ ο λόγος για το τραύμα αρθρώνεται μέσα από περιπλανήσεις ανά τις πόλεις).
—Ή, ακόμα, των ιστορικών ποιημάτων του Καβάφη (η Αλεξάνδρεια ή το Βυζάντιο λειτουργούν ως κωδικοποιημένοι αντικατοπτρισμοί των σύγχρονων του ποιητή εγνοιών για την παρακμή, την αποικιοκρατία και την εθνική ταυτότητα∙ η μέθοδος εδώ είναι η επιστροφή σε άλλο χρόνο και τόπο με στόχο τον σχολιασμό της σύγχρονης του ποιητή πολιτικής).
Πόσο θυμίζουν οι «ανύπαρχτες πολιτείες» του Έλιοτ («Jerusalem Athens Alexandria/ Vienna London/ Unreal») τις πολιτείες του ποιήματος του Μηλιά:

Κολούμπια, Πρίνστον,
Καλιφόρνια, Βόρεια Καρολίνα,
τσουβάλια που φορτώνει
η αστυνομία,
Παρίσι, Αθήνα κ.λπ.
ημαγμένα νταμάρια,
τα οδοφράγματα, οι φλόγες
το ηλίθιο αίμα
πουθενά.

(σελ. 36).

Ο Μηλιάς, συνειδητά ή μη, διδάσκεται από τα έργα αυτά και φέρει (ή επαναφέρει) μια κάθε άλλο παρά εύκολα διαχειρίσιμη μέθοδο στο τωρινό ποιητικό τοπίο. Η σύγχρονη ελληνική πόλη συχνά εμφανίζεται στη λογοτεχνία όχι ως σκηνικό, αλλά ως τραύμα, ως παλίμψηστο θραυσμάτων Ιστορίας, κρίσης και μνήμης. Στο βιβλίο αυτό, οι στίχοι φαντάζονται ξανά την Αθήνα ως έναν φασματικό τόπο, έναν χώρο όπου η ταυτότητα διαμορφώνεται όχι από την παρουσία, αλλά από την απουσία, όχι από τη μονιμότητα, αλλά από τη διάλυση. Ο ίδιος ο τίτλος της συλλογής, Απ’ την Αθήνα φάντασμα (τίτλος που επιδέχεται διάφορες αναγνώσεις), δηλώνει, μεταξύ άλλων, την πόλη ως φάντασμα, οπτασία, ίχνος. Σε αντίθεση με τη μνημειακή πόλη των ταξιδιωτικών αφηγήσεων ή την πολιτική Αθήνα της λογοτεχνίας της κρίσης, η Αθήνα αυτού του βιβλίου εμφανίζεται ως μια πόλη αδειανή, ένα περίβλημα που το διασχίζει η μνήμη.

Μίκρυνα την ευαισθησία
σε βρέφος, βρέθηκα
στο πρόσωπό του
αφαιρώντας του
το πρόσωπο,
άδειασα τον εαυτό μου
στη μανία του χρόνου,
έφτασα στο παρόν
μισώντας, λατρεύοντας
το παρελθόν.
(σελ. 30)

Η ευαλωτότητα συνδέεται με τη διαγραφή. Η ευαισθησία συρρικνώνεται σε βρεφικότητα, αλλά το βρεφικό πρόσωπο ταυτόχρονα σβήνεται. Αυτή η πράξη άρνησης δομεί ολόκληρο το βιβλίο: το λυρικό υποκείμενο επιβιώνει όχι μέσω της καταφατικότητας, αλλά μέσω της αφαίρεσης. Η Αθήνα αναδεικνύεται ως σκηνή φασμάτων που εμφανίζονται και χάνονται/διαλύονται ταυτόχρονα.

Τα ποιήματα επιμένουν στη ρευστή χρονικότητα της πόλης: το υποκείμενο «αδειάζει στη μανία του χρόνου», φτάνοντας στο παρόν μόνο μισώντας και λατρεύοντας το παρελθόν. Αυτή η διαλεκτική στάση θυμίζει τα Φαντάσματα του Μαρξ του Ντεριντά, όπου το φάντασμα είναι και απόν και επίμονα παρόν, μια φιγούρα που διαταράσσει τη γραμμική ιστορικότητα. Η Αθήνα του βιβλίου δεν είναι η σταθερή πρωτεύουσα ενός έθνους, αλλά μια ηχώ, η ηχώ της μνήμης που ταράζει το παρόν. Με αυτόν τον τρόπο, η Αθήνα διεκδικεί το μέρος του νοήματος που της αναλογεί, καθώς η αποτύπωσή της συντονίζεται με πρόσφατες ιστορικές εμπειρίες: η Αθήνα της οικονομικής κρίσης, των προσφυγικών ροών, της πανδημικής ερήμωσης∙ μια πόλη φαντασμάτων, πτωχευμένων καταστημάτων που λειτουργούν σαν ερείπια της μετανεωτερικότητας, πληθυσμοί σε μετάβαση, ίχνη από διαδηλώσεις που έχουν σιγήσει. Μετατρέποντας αυτές τις ιστορικές πραγματικότητες σε φασματικές μεταφορές, ο Μηλιάς αποφεύγει τον ευθύ κοινωνιολογικό λόγο, παραμένοντας όμως βαθιά πολιτικός. Η Αθήνα του δεν είναι ούτε ουδέτερη ούτε ακραία, αλλά απλώς στοιχειωμένη από την απώλεια.

Η ισχνότητα του βιβλίου και η λακωνικότητα και ενίοτε ελλειπτικότητα των ποιημάτων μετατρέπουν τη συντομία σε αισθητική στρατηγική προς την εξασφάλιση αυτής της κατεύθυνσης. Κάθε ποίημα λειτουργεί ως θραύσμα, ως απόσπασμα (σχεδόν Ρομαντικό), ως σπασμένο κομμάτι από κάποια σκέψη ή εικόνα που αντιστέκεται στην ολοκλήρωση. Αυτό το σπάσιμο αντικατοπτρίζει την ίδια την εμπειρία του φαντάσματος, του μη ολοκληρωμένου, του μερικού και φευγαλέου. Η γλώσσα αποστάζει υπαρξιακή και αστική αποδιάρθρωση σε ελάχιστους στίχους, πολλαπλασιάζοντας την αντήχησή τους.

Το επαγγελματικό υπόβαθρο του ποιητή ως ψυχιάτρου ίσως έχει συμβάλλει στη συνένωση οικείου και αστικού, που εμφανίζεται μέσα στο βιβλίο. Το πρόσωπο διαλύεται μέσα στην πόλη, ενώ η πόλη γίνεται προέκταση της εσωτερικότητας. Η πόλη είναι ένα τοπίο συντιθέμενο από λειτουργικούς δρόμους και ερείπια, η παρουσία της ισοδυναμεί με μια εσωτερική τοπογραφία της απώλειας. Αυτή η διττή ανάγνωση συνδέεται το βιβλίο με μια ευρύτερη παράδοση αστικής ποίησης, όπου η πόλη γίνεται αλληγορία της ταυτότητας (από το μποντλερικό Παρίσι έως την καβαφική Αλεξάνδρεια). Εντούτοις, ο Μηλιάς διαφοροποιείται απογυμνώνοντας την Αθήνα από μεγαλεία και ερωτικές νοσταλγίες. Η Αθήνα εδώ είναι σκελετική, φασματική, αβέβαιη. Εξ ου και η απουσία ρητών πολιτικών αναφορών, παρά το ισχυρό πολιτικό στοιχείο του βιβλίου. Δεν υπάρχουν συνθήματα ή άμεσες μνείες σε κρίσεις και πολέμους – η ίδια η Γάζα δεν αναφέρεται ως τόπος σε κατάσταση πολέμου, κάθε άλλο: οι αναφορές της εκμεταλλεύονται μέχρις εσχάτων το γεγονός ότι, για τον αναγνώστη, η Γάζα είναι ταυτόσημη της εμπόλεμης ζώνης. Κατά συνέπεια, δεν υφίσταται λόγος για τη συνήθη αμεσότητα της ποιητικής διαμαρτυρίας. Έτσι το βιβλίο τοποθετείται σε μια βραδύτερη χρονικότητα, αποσύρεται σε φασματικές εικόνες και αναδεικνύει έναν άλλο τρόπο αντίστασης: την αντίληψη του εν εξελίξει γεγονότος ως ήδη ιστορικού, τη συμπύκνωση της «σοφίας της εμπειρίας» τη στιγμή της διαμόρφωσής της.

Αυτός ο τρόπος αποτύπωσης της Γάζας, δηλαδή ως ενός τόπου του οποίου η βία ονοματίζεται ξεκάθαρα μεν, αλλά χωρίς να χτιστεί από το μηδέν –σαν να μην ήταν ήδη γνωστή, σαν να οφείλει κανείς να επιχειρηματολογήσει υπέρ της ύπαρξής της κάθε φορά που την καταγγέλλει–, είναι ένα δύσκολο εγχείρημα, που το βιβλίο του Μηλιά επιτυγχάνει. Στη σύγχρονη λογοτεχνία παγκοσμίως, η Γάζα έχει πάψει να είναι απλώς γεωπολιτικός τόπος και έχει μετατραπεί σε συμβολικό πεδίο, όπου εγγράφονται με οδυνηρή αμεσότητα ερωτήματα για τη βία, τον εκτοπισμό/την εκδίωξη και την ηθική ευθύνη. Το να γράφει κανείς για τη Γάζα δεν μπορεί να είναι «ουδέτερο». Κάθε σχηματισμός της λέξης αυτής αποτελεί θέση. «Γάζα» είναι μια συνδηλωτική μετωνυμία που λειτουργεί ως σύμβολο για τον πόνο των Παλαιστινίων, για τις αποτυχίες της διεθνούς διπλωματίας και για την αμφισβητούμενη σημασία των ανθρωπίνων δικαιωμάτων στον 21ο αιώνα. Αναπόφευκτα, λοιπόν, οι λογοτεχνικές αναπαραστάσεις της Γάζας κινούνται πάντοτε υπό την πίεση της αμεσότητας. Σε αντίθεση με τη «βραδεία βία» (slow violence), όπως την περιέγραψε ο Ρομπ Νίξον, δηλαδή την αόρατη συσσωρευτική βλάβη, η Γάζα τελεί υπό τη θεαματική (spectacular) βία, δηλαδή υπό τις συνθήκες των βομβαρδισμών, των πολιορκιών, των εικόνων των ερειπίων, των συντριμμιών που κοινοποιούνται σε πραγματικό χρόνο. Η ποίηση και η πεζογραφία που προέρχονται από ή αφορούν τη Γάζα οφείλουν, έτσι, να ανταποκριθούν σε μια διπλή επιταγή: να παραδώσουν μαρτυρία με πιστότητα, αλλά και να αντισταθούν στον κίνδυνο της εκμετάλλευσης. Ο κίνδυνος ενός λόγου υπερβολικά βιαστικού, υπερβολικά εμποτισμένου από εικόνες πόνου, είναι ότι καταναλώνεται από την ίδια του την επείγουσα διάσταση (η «αισθητικοποίηση του πόνου» κατά την προειδοποίηση του Αντόρνο).

Φυσικά, έχουν υπάρξει έργα που κατόρθωσαν να ισορροπήσουν σε αυτό το επισφαλές έδαφος. Ο Νταρουίς, μολονότι έγραφε από την εξορία, άφησε τη Γάζα να λειτουργήσει τόσο ως πραγματικός τόπος όσο και ως μετωνυμία αντοχής, εντάσσοντας τη βία σε μια ευρύτερη αφήγηση πολιτισμικής επιβίωσης. Πιο πρόσφατα, ο Μοσάμπ Αμπού Τόχα τοποθετεί τα ερείπια, την απώλεια και την κατακερματισμένη καθημερινότητα της Γάζας μέσα σε μια λυρική αρχιτεκτονική, που αρνείται να παραδοθεί στην απόγνωση. Το έργο του αποτελεί παράδειγμα του πώς η ποίηση μπορεί να μετατρέψει την αμεσότητα της βίας σε ένα ανθεκτικό ηθικό αρχείο. Αυτό που η Γάζα φέρνει στο προσκήνιο, με ολοένα και αυξανόμενη ένταση, είναι η ευθραυστότητα της απόστασης. Ενώ ένας ποιητής όπως ο Μηλιάς μπορεί να γράψει για τη Γάζα μέσα από την Αθήνα, προβάλλοντας την καταστροφή πάνω στις υφές μιας άλλης πόλης, το αντίστροφο είναι πιο δύσκολο. Η Γάζα αντιστέκεται στη μετατόπιση. Απαιτεί να κατονομαστεί, να περιγραφεί, να μνημονευτεί μέσα στη συγκεκριμένη της πραγματικότητα. Θα μπορούσε κανείς να πει πως η Γάζα είναι το οριακό παράδειγμα της πολιτικής ποίησης: ένας τόπος τόσο υπερκαθορισμένος από τον πόνο, που η πρόκληση δεν είναι να τον καταστήσεις ορατό, αλλά να βρεις εκείνη τη μορφή αναπαράστασης που δεν θα υποβιβαστεί σε θέαμα. Υπό αυτή την έννοια, η λογοτεχνία για τη Γάζα είναι συγχρόνως αναγκαία και επισφαλής. Αναγκαία, διότι η σιωπή θα ισοδυναμούσε με συνενοχή στον αφανισμό ζωών· επισφαλής, διότι η επείγουσα ανάγκη του πολέμου απαιτεί συχνά ταχύτητα σε βάρος της εμβάθυνσης. Τα καλύτερα έργα αντιστέκονται στη γοητεία της αμεσότητας και καλλιεργούν, αντίθετα, μια ποιητική της αντοχής, μια γλώσσα που όχι μόνο αντιδρά στο παρόν, αλλά και οικοδομεί ένα μελλοντικό αρχείο ενάντια στη λήθη. Η Γάζα, λοιπόν, δεν είναι μόνο μια τραγωδία· είναι και μια δοκιμασία της αισθητικής: μπορεί η λογοτεχνία να εξακολουθήσει να αποδίδει αξιοπρέπεια στο ανθρώπινο υπό συνθήκες όπου η ίδια η ανθρωπινότητα συστηματικά καταλύεται; Το να γράφει κανείς για τη Γάζα σημαίνει να έρχεται αντιμέτωπος με αυτό το ερώτημα ευθέως. Το να αποτύχει, σημαίνει να κινδυνεύει να μετατρέψει τη λογοτεχνία σε ερείπια.
Η προσέγγιση του Μηλιά είναι «δύσκολη» επειδή εκείνο που κανονιστικά προϋποθέτει κάθε αναφορά στη Γάζα είναι ακόμα δυσκολότερο. Και οι αλληλοπεριχωρήσεις του «ειδικού» και του «γενικού» –του δικού που αντανακλά το οικουμενικό και του οικουμενικού που ερμηνεύει το δικό– δημιουργούν ακατάπαυστα διόδους που οι ίδιοι οι τόποι έχουν φράξει.

Κάλας και Καρυωτάκης
κατρακυλούν
–ρήγμα η ποίηση–
βράχοι με αίμα,
μωρά.
Αλήθεια, ακόμα
επιβιώνουν
τα εφτάψυχα σκυλιά
στη Γάζα;

(σελ. 33)

Το Απ’ την Αθήνα φάντασμα δεν διαβάζεται απλώς ως ένας θρήνος για τον τόπο (τον όποιο τόπο, φυσικό, πολιτισμικό, κ.λπ.), αλλά κυρίως ως μια μεταφορά και μετατόπιση: η Γάζα γράφεται μέσα από την Αθήνα και η Αθήνα αποκαλύπτεται ως ο «μεσολαβητής» ενός παγκόσμιου τραύματος. Είναι, πράγματι, μια μέθοδος εντασσόμενη στη μοντερνιστική και μεταμοντερνιστική παράδοση, στη γραμμή που ανέδειξε τον Έλιοτ, που συγκρότησε τον πόνο και την αποσύνθεση ενός αιώνα μέσα από τα θραύσματα της δυτικής κουλτούρας, ή τον Ζέμπαλντ, στον οποίο η μνήμη του Ολοκαυτώματος και του πολέμου ενσωματώνεται σε τοπία της κεντρικής Ευρώπης. Έτσι και στον Μηλιά, η Γάζα δεν περιγράφεται «άμεσα», όχι με την αναμενόμενη έννοια του άμεσου. Αντιθέτως, «διαμεσολαβείται» από μια άλλη περιοχή, η οποία λειτουργεί ως παραμορφωτικός καθρέφτης, ένα έδαφος που κουβαλάει ξένα φαντάσματα. Μέσω αυτού του μηχανισμού, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι το τοπικό τραύμα ποτέ δεν είναι μόνο τοπικό· είναι πάντοτε και παγκόσμιο.
Η μέθοδος αυτή έχει ισχυρές αισθητικές και πολιτικές συνέπειες. Πρώτον, αποφεύγει τον κίνδυνο του συγκινησιακού ρεαλισμού (να παρουσιαστεί δηλαδή η Γάζα μόνο ως θέαμα καταστροφής), και αντ’ αυτού δημιουργεί ένα ποιητικό αρχείο έλλειψης: η Γάζα είναι παρούσα μέσα από την απουσία της, μέσα από τα ίχνη που αφήνει σε μια άλλη γεωγραφία. Δεύτερον, εντάσσει την ελληνική πρωτεύουσα σε έναν διάλογο που ξεπερνά τα εθνικά όρια και μετατρέπει την πόλη σε μεσογειακό κόμβο παγκόσμιας εμπειρίας, όπου η ιστορική μνήμη της Ελλάδας και η τρέχουσα τραγωδία της Παλαιστίνης διαπλέκονται. Η ποίηση του Μηλιά, επομένως, δεν είναι μόνο μνημείο απώλειας· είναι και ένα εργαστήριο μορφών, όπου η Αθήνα γίνεται το όχημα για να ειπωθεί ο ανείπωτος πόνος της Γάζας, χωρίς να θυσιάζεται ούτε η αισθητική ακεραιότητα ούτε η πολιτική βαρύτητα του ποιητικού λόγου.

*Δημοσιεύτηκε στο https://mag.frear.gr

της ΘΕΟΔΩΡΑΣ ΒΑΓΙΩΤΗ

[ Φ. Κ. Β. ],
σωρείτης,
Στιγμός 2024

Ας ξεκινήσω από την επιλογή του τετριμμένου και άκρως απροσδιόριστου όρου «βιβλίο»: ο σωρείτης μοιάζει να αντιστέκεται στην ειδολογική ταξινόμηση ή, τουλάχιστον, δεν θα είναι λίγοι εκείνοι που θα δυσκολευτούν να το κατατάξουν σε ένα ορισμένο είδος – πράγμα που σχετίζεται ως ένα βαθμό και με τη δυσκολία ανάγνωσής του. Η μορφή του κάπως βοηθά: εμπεριέχει ένα είδος εισαγωγικής προμετωπίδας, ένα απόσπασμα από το ποίημα του Καβάφη, «Απ’ τες εννιά —» (με την πρώιμη υπογραφή του ποιητή Κ.Φ.Κ. όπου και το γένος της μητέρας έχει κάποια βαρύτητα και αυτό έχει σημασία), ένα είδος λεξιλογικής υποβοήθησης μαζί με «κλειδιά» ανάγνωσης, μία άτιτλη μικρή εισαγωγή, τρία μεγάλα ίσα μέρη που τιτλοφορούνται «ΣΤΑΣΙΣ Α΄, Β΄ και Γ΄» και στοιχίζονται αριστερά-κέντρο-δεξιά και μία ηρωική (δικό μου) «ΕΞΟΔΟ» που στην τελευταία σελίδα διακόπτεται με κάτι που μοιάζει να είναι περιεχόμενο «στάσεως» και τιτλοφορείται «ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ». Πολύ σημαντικό είναι πως ό,τι εμπεριέχεται στις «ΣΤΑΣΕΙΣ» (και στα κλειδιά) μπαίνει σε εισαγωγικά. Από τη σελίδα των κλειδιών συμπεραίνουμε πως ο συγγραφέας σε αυτά τα σημεία ξεχωρίζει τον εαυτό του από τις «φωνές», απομακρυνόμενος κάποιες αφηγηματικές βαθμίδες πίσω. Έτσι, αν δεχτούμε ότι έχουμε ένα τρίπτυχο συγγραφέας-αφηγητής ή ποιητικό υποκείμενο (ό,τι εντάσσεται εκτός εισαγωγικών)-φωνές, τότε τείνουμε να θεωρούμε πως το βιβλίο αυτό γράφεται κανονιστικά, με αυστηρό τρόπο. Η γραφή που κατά τα φαινόμενα στοιβάζεται σε έναν άτακτο σωρό είναι τακτική και γι’ αυτό, θεωρώ, υπερτερεί η πεζολογία. Η παράθεση αράδων με τη μορφή στίχων είναι κάτι που άλλωστε υπονομεύεται και από τις ίδιες τις φωνές που φέρουν ιδιόλεκτο, προφορικότητα, ντοπιολαλιά, αφρόντιστη σύνταξη, συνειρμικότητα και μιαν αίσθηση ελευθερίας από συμβάσεις. Ο λόγος δεν είναι ούτε φροντισμένος, ούτε υπερρεαλιστικός· ο λόγος είναι «απομαγνητοφωνημένες» φωνές, σκέψεις, αναμνήσεις, που τις βάζει σε τάξη (φαινομενικά άναρχη) η αφήγηση. Το βιβλίο είναι πεζογραφικό, παρά τον Καβάφη, παρά τις στοιχίσεις, παρά την εσκεμμένα ποιητική μορφή.

Δεν πρέπει να αλλάξει την απόφασή μου ούτε η αρχή, που αναφέρεται στον Καρυωτάκη, στον οποίο έχω αδυναμία:

Στ’ αριστερά:
 
…που δεν τ’ αφήκαν να κολυμπήσει
στο ποτάμι, για να μη πνιγεί, γιατ’ ήτανε
θολό, και π’ έμαθε να κολυμπά ’ταν
αυτοκτόνησε σαν τον Καρυωτάκη, απ’
την Τρίπολη, εκείνο τ’ απόγευμα, και
που δε βγήκε να πει το ποίημά του,

,
[…]
Και του οποίου τη χρήση –τουλάχιστον ως προς την αυτοκτονία που αποτελεί μάλλον τη ραχοκοκαλιά του σωρείτη– αντιμετωπίζω με καχυποψία. Είναι, όμως, τετελεσμένη κάθε απόφαση για τον αναγνώστη που διαβάζει αυτό το βιβλίο; Αναρωτιέμαι. Θαρρώ πως όσο δεν είναι τετελεσμένη, τόσο ο Φ.Κ.Β. μας κάνει «κόλπα».

Στην Πολιτεία του Πλάτωνα, ο θαυματοποιός αναφέρεται ως ο χειριστής «νευρόσπαστων» μαριονετών που κινούσε μπροστά στο κοινό. Οι φωνές προέρχονται από τον ίδιο, το αυτό και η πλάνη. Κατά κάποιον τρόπο, από την αρχή ως το τέλος αισθάνομαι πως είμαι ένα κοινό που πλανάται. Οι τρεις ΣΤΑΣΕΙΣ κατανέμονται αριστερά-κέντρο-δεξιά σταθερά, πλέον σε εισαγωγικά, που σημαίνει ότι «ακούω» ως αναγνώστρια τα λόγια του διασκεδαστή, τη στιγμή που μιμείται τα «νευρόσπαστα». Και απορώ: ποιος μιλά, σε ποιον απευθύνεται, συνεχίζονται τα λόγια του παρακάτω; Ενώνονται κάπως, τι του είναι του Φ.Κ.Β. (ας πω του αφηγητή μην πέσουν να με φάνε οι θεωρητικοί) ο τάδε και ο δείνα; Μετά γκουγκλάρεις, εντοπίζεις ονόματα κοινής ιστορίας, ονόματα φαμίλιας –το Μακόντο είναι στην Αρκαδία–, ποιος αυτοκτόνησε; Είναι αυτή η λογοτεχνία του τραυματικού βιώματος; Εν πρώτοις έχει όλα τα στοιχεία: αποσπασματική θραυσματική γραφή, επαναληπτικότητα, σιωπή στις νοηματικές γέφυρες, μεγάλη αφηγηματική αστάθεια και αποστασιοποίηση. Ο φαινομενικά χαοτικός ειρμός διαχειρίζεται το τραύμα;

Μήπως είναι άσχημα και ποταπά όλα αυτά, διερωτώμαι, ενώ υπάρχει η γραφή που από μόνη της θα μπορούσε να μου αρκεί, αποσπασματική μεν, σαν τα λόγια της γιαγιάς μου, σαν το μοιρολόι του παππού μου, σαν την παλιοκουβέντα του αρβανίτικου ασκεριού μου; Δεν έχω παρά να τα κάνω όλα αυτά δικά μου, να δεχθώ τη ματαιότητα της έρευνας και να καταλήξω σε διαπιστώσεις για την αναγνωστική εμπειρία καθαυτή:

–Χωρίζω το σύνολο του σωρείτη σε ένα πρωταρχικό περιεχόμενο και σε πολλά επιμέρους: το πρωταρχικό είναι μια ενιαία οικογενειακή ιστορία της οποίας η γραμμικότητα υπονομεύεται εν μέρει λόγω της παράθεσης εντυπώσεων (εν είδει περιεχομενικού ιμπρεσιονισμού), δηλαδή λόγω των πολλών επιμέρους περιεχομένων, εν μέρει γιατί το αντίθετο θα ήταν μία οικογενειακή ιστορία σαν όλες τις άλλες, αδιάφορη στο βαθμό που υπάρχει κίνδυνος να μην είναι αρκετά εντυπωσιακή ή δεν είναι δική μας. Ο διαχωρισμός αυτός φαντάζει ελκυστικός, αλλά μου δημιουργεί προβλήματα: ο νους προσπαθεί συνεχώς να βρει νοηματικό έρεισμα και τα επιμέρους περιεχόμενα (π.χ. ο λόγος που είπε κάποιος στην εικόνα ενός νεκροταφείου παιδιών ή ένα χωρατό του παππού κ.ο.κ.) δεν αρκούν. Πολύ συχνά τα επιμέρους είναι ελλιπή –επίτηδες– και το μεγάλο νόημα είναι ούτως ή άλλως χαμένο από χέρι. Τα «(γέλια)» ως συχνό σχόλιο, όπου ο αφηγητής (δεν τον λέω πια ποιητικό υποκείμενο) βρίσκει την ευκαιρία να τρυπώσει στην ιστορία είναι αυτό που είναι, σχόλιο για τα επιμέρους. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ότι οι φωνές ενίοτε ασχολούνται με τη συγγραφή. Και η κοσμοθεωρία του γράφοντος αφήνεται να διαφανεί μέσα από αυτές τις μετρημένες περιπτώσεις:

Στο κέντρο:
«Και στο Βαλτινό ’πάρχει ’πιστροφή, οχ’/ επανάληψη, λέει. Κ’ εδώ μιλάνε πολλοί,/πάρα πολλοί ίσως. Το ίδι’ όμως. Κ’ είν’ όλα/ταχτοποιημένα ’δω. Και τα ’χ’ ακουστά. Του/τα ’λεγ’ η γιαγιά του, κ’ η άλλη, κ’ οι θείες του…»

Ο κανονιστικός τρόπος παράθεσης των ΣΤΑΣΕΩΝ είναι και αυτός μέρος της κοσμοθεωρίας του γράφοντος, που δε λησμονεί να μας το επισημάνει στην 8η φωνή της ΣΤΑΣΕΩΣ Β΄:

Στ’ αριστερά:
«Τριακόσια εξηνταέξι (τρεις στάσεις επί
εκατόν εικοσιδύο – έτσ’ αυθαίρετα;
(Συν τρία.)[1] Είχε γεννηθεί στις εικοσιεννιά
του Φλεβάρη. Τριανταδύο διά τέσσερα,
ίσον; “Δεν είμαι βλάκας”, του ’πε.
(Η αδερφή του.)»

–H γυναίκα: τι χωρεί και δεν χωρεί στον αντρικό (ή ανθρώπινο) ψυχισμό είναι μια διαζευκτική, ταυτόχρονα και καθ’ ολοκληρία μεγάλης αξίας ερώτηση. Αν δεν υπήρχε η εισαγωγική υπογραφή Καβάφη, μπορεί και να το προσπερνούσαμε ή τουλάχιστον να το θεωρούσαμε έναν λογικό καταμερισμό μεταξύ άρρενος και θήλεος. Όμως εδώ η γυναίκα είναι σημαντικότερη του δέοντος. Είναι γυναίκα που κατηγορεί τη γυναίκα («Ήμουνα στη σάλα, κ’ είδα τον ίσκιο της…»), είναι η γυναίκα που εξομολογείται και θρηνεί ψεύτικα [«…Έτρεμ’ ολόκληρη απ’ το / κλάμα, χωμέν’ ως το λαιμό στο μαύρο της/μαντήλι (δήθεν ακόμα)…»], είναι μάνα σκληρή: («Ρώτα τη μαμά, που ξέρει ν’ απορρίπτει. Του ’πε»). Ο αφηγητής δεν χαρίζει κάστανα, θα τα πει όλα. Πιστεύω ότι όσες (και όσοι κατ’ επέκταση) αναγνωρίζουν τους εαυτούς τους μέσα στο κείμενο -κάτι που απέχει παρασάγγες από τον «κανονικό» αναγνώστη (άσε που όποιος έχει απομείνει ζωντανός λίγες πιθανότητες έχει να είναι πραγματικός αναγνώστης)- μέχρι που μπορεί να έχουν παρεξηγηθεί. Τι εστί λογοτεχνία; Μήπως είναι αυτή η ανακατασκευή της πραγματικότητας, την οποία ο συγγραφέας, αδυνατώντας να αποσιωπήσει εαυτόν, αντί να «πειράξει» το σημαινόμενο, «πειράζει» εν τέλει το σημαίνον, και μόνον; Αυτό με επιστρέφει απευθείας στον όρο που χρησιμοποίησα και πρωτύτερα: «απομαγνητοφωνημένες» φωνές. Αν και όλα είναι κατά κάποιον τρόπο θεμιτά στη λογοτεχνία, ως αναγνώστρια ταλανίζομαι στο όριο μεταξύ πιστής μεταφοράς ή εκ του μηδενός (λέμε τώρα) γένεσης του υλικού. Και αυτό με καθιστά καχύποπτη ως εκνευρισμένη. Τον εκνευρισμό μού καταλαγιάζουν κάθε λίγο οι εντυπώσεις, αλλά και το γεγονός ότι η γυναίκα (υπαρκτή ή μη) έχει τη δύναμη να μεταβάλλει το θυμικό πιο άμεσα από τον άντρα, με έναν τρόπο συχνά αποκλειστικά μητρικό, αποκλειστικά πάσχοντα.

Ο άντρας: πανταχού παρών. Δεν είναι μόνο ο κατά παράδοση πατροπλευρικός τύπος οικογένειας, είναι που, στον αντίποδα της γυναικείας επίδρασης στο θυμικό, στέκει στο ζήτημα αυτό (του άντρα) η βαθιά συνειδητοποίηση, η λογική της εξέλιξης του αντρικού προτύπου σε αυτό το ομιλούν συγγενολόι. Οι γυναίκες στα χωράφια, στα περιβόλια, μάνες, όμως οι άντρες στο μέτωπο, οι άντρες αριστεροί, οι άντρες με τη δεξιά, οι χωροφυλάκοι, οι φαντάροι, οι γραφιάδες, οι ποιητές, οι κατά δύο χρόνια νεότεροι του Καρυωτάκη, είναι γιοι, θείοι, κρατούν τα ηνία, χάσκει το μυαλό τους («αργ[ούν] πολύ»), σώματα/ψυχές με ορισμένη σημειογραφία, κλειδοκράτορες, ταξιδιώτες, ναυτικοί στο «Ηράκλειον», είναι εκείνοι που μένουν όταν ο μικρόκοσμός αυτός χάνεται με τα χρόνια. Αυτοί και οι οίκοι τους, μοιραία αλλιώς:

Στο κέντρο:
«Κ’ η βιβλιοθήκη, με το γραφείο του.
Και το συρτάρι με τις φωτογραφίες του
πατέρα, εκατοντάδες. Και. Πού νά ’ναι
τώρα; Σε ποιο σπίτ’ άραγε; Κι ο μεγάλος
τους καθρέφτης, γερτός στον τοίχο. Κι από
κατ’ η φωτογραφία τους, του γάμου. Και
το καλό κρεβάτι, με τον Απόστολο Φίλιππο.
Και την κολλημένη μεταλλική των Αγίων
Κωνσταντίνου κ’ Ελένης. Και, και. Που δεν
την ξεκόλλησε, και χάθηκε στα μπάζα. Κ’ η
πόρτα στο μεγάλο μπαλκόνι. Και, και, και.
Που την έκλεισε κι αυτή, για τη θέα, και
τώρα πάμε γύρω γύρω.»

Θα μπορούσε η λίστα με τις συνειδητοποιήσεις να μην τελειώνει ποτέ. Ο Φ.Κ.Β. εκμεταλλεύεται την άγνοιά μας, ποντάρει σε αυτή την ατέλειωτη λίστα που σχηματίζεται στο μυαλό μας. Δια του ανεξιχνίαστου το πάθος της ανάγνωσης. Μένοντας στο παραπάνω παράδειγμα, για να αναδείξω τα προτερήματα της πλάνης του σωρείτη, μέσα σε ένα μικρό ολοκληρωμένο αφηγηματικό σύνολο, με αρχή, μέση και τέλος, η φωνή αντηχεί την εικόνα μιας ζωής που χάνεται. Τα υλικά καθορίζουν τον άνθρωπο: η βιβλιοθήκη, το γραφείο, οι (χαμένες) φωτογραφίες, ο καθρέφτης, το κρεβάτι με τον Απόστολο Φίλιππο, η εικόνα Κωνσταντίνου και Ελένης. Τίποτε από αυτά δεν διακριβώνεται περισσότερο παρά με τη δύναμη της τελευταίας περιόδου του αληθοφανούς: «Που την έκλεισε κι αυτή, για τη θέα, και/τώρα πάμε γύρω γύρω.» Διότι αυτή λειτουργεί ως πειστήριο του φυσιολογικού, του πλέον πιθανού να συμβαίνει, του εικότος.

–Το παιδί: σταθερά σε ουδέτερο γένος (αρσενικό ή θηλυκό), το παιδί «δέχεται διαταγές». Το παιδί ξεφεύγει από την προσοχή των μεγάλων και αυτό κοστίζει. Το καθοδηγούν («–ήτανε δεν ήταν δεκαεφτά χρονώ, ό,τι / του λέγαν έκανε»), το διδάσκουν, το δικαιολογούν (τώρα που μεγάλωσε): «Μικρό παιδάκ’ ήτανε» (πολλές φορές). Το χάνουν, το θρηνούν («…“Μη με ξαναπείς γέρο”. “Γιατί;”. “Γιατ’ έχω χάσει τα παιδιά μου”.»), του δίνουν ψεύτικες υποσχέσεις:

Στο κέντρο:
«Του το ’χαν υποσχεθεί, και δεν του το
πήραν. Ένα τραινάκι. Ένα τραίνο σαν εκείνο.
(Του διαδρόμου;)»

– Το ήθος και η αλήθεια: οι φωνές είναι μαρτυρίες. Αυτό που συμβαίνει στον σωρείτη δεν είναι απλώς μια αφηγηματική πρόζα με αυξημένο υπαρξιακό φορτίο· είναι μια ηθική πρόταση. Οι φωνές που περιλαμβάνει, όσες δηλαδή περνούν στα εισαγωγικά, δεν «παριστάνουν» ότι λένε την αλήθεια – τη λένε, με το τίμημα της ίδιας τους της τραχύτητας, της ασυναρτησίας, της αποσπασματικότητας. Κι αν κάποιος θα ’θελε να καταλογίσει στον Φ.Κ.Β. το παράδοξο της «αφηγηματικής επιμέλειας της αλήθειας», δηλαδή τη δυνατότητα να σκηνοθετείς ένα κείμενο που επιμένει πως μιλά εκ των έσω, το επιχείρημα αυτό αναιρείται στο ίδιο το ήθος της έκθεσης: τίποτε εδώ δεν είναι χτενισμένο, καλογραμμένο, «λογοτεχνικό» με τη συμβατική έννοια. Και γι’ αυτό μοιάζει πιο αληθινό από τα πιο περιποιημένα. Το ήθος, επομένως, δεν είναι ούτε του συγγραφέα ούτε των φωνών. Είναι της επιλογής να παραμείνει κανείς σιωπηλός ως προς την εξήγηση, αλλά φλύαρος ως προς την καταγραφή. Η φωνή δεν αξιολογείται –δεν υπάρχει σαφής αποδοχή ή απόρριψη του λέγοντος– και αυτό είναι το ήθος. Το να μη μεταφράζεις την τραγωδία, να μην τη μετριάζεις για να γίνει «λογική», αλλά να την παραθέτεις όπως εκφέρεται, όπως αναδύεται από τις ρωγμές του παρελθόντος και τις μνήμες των άλλων. Μια λογοτεχνία δηλαδή που δεν φτιασιδώνει την αλήθεια, γιατί δεν έχει στόχο να πείσει κανέναν. Αντίθετα: δείχνει την αλήθεια ως συνθήκη διάλυσης και παράλληλα ως συνθήκη συγκρότησης.

Η αλήθεια εδώ δεν είναι ενιαία ούτε καν έμπιστη. Είναι αποδεκτά μερική, παρεξηγήσιμη, συχνά ελλιπής. Παρ’ όλα αυτά, δεν καταργείται. Ο Φ.Κ.Β. –αν δεχτούμε πως το έργο είναι προσωπικά βιωματικό– δεν προσφέρει απολογία, προσφέρει το έδαφος για αναγνώριση. Και το κάνει όχι καταφεύγοντας στη ρητορεία του συναισθήματος ή στην ευκολία μιας εξομολόγησης, αλλά μέσα από την υπόγεια αποδοχή πως η αλήθεια, όπως και το ήθος, προκύπτει από τον τόπο και τον τρόπο που κάποιος μιλά. Όχι από το τι λέει. Και μιλούν εδώ πολλοί, ίσως πάρα πολλοί -όλοι τους με το δικαίωμα να διαψευστούν μεταξύ τους. Το τελικό ήθος του σωρείτη δεν είναι το «λέω την αλήθεια μου», αλλά το «αντέχω να μη διαλέξω ποια αλήθεια θα σωθεί». Και είναι ίσως εκεί που συντελείται η πιο ριζική μορφή ειλικρίνειας.

Στ’ αριστερά:
«Του μιλούσε για την ευθύτητα. Και τού
’φερνε παράδειγμα το Σολωμό. “Του πατέρα
σ’ όταν έλθεις / δε θα ’δείς παρά τον τάφο.
Είμ’ ομπρός του και σου γράφω”. Να. (Τού
’δειχνε. Χειμώνας.) Μικρό, παιδάκ’ ήτανε,
μα τα καταλάβαιν’ όλα.»

– Ο σωρείτης: ορίζεται στην αρχή του βιβλίου ως το γνωστό σόφισμα/παράδοξο (10), ως ο τυπικός σωρός από πράγματα και ως τύπος σύννεφου. Όλα μας κάνουν: το παράδοξο μας απαλλάσσει από το παραδοσιακό αφηγηματικό όριο αναγνωστικής ανοχής (κηρύσσει εν ολίγοις το ήθος της μη ερμηνείας). Ο σωρός εγγίζει τις ευαίσθητες χορδές των αναγνωστών που θέλουν να εξάγουν το νόημα των γραμμένων, κατά κανόνα προειδοποιώντας τους να μην περιμένουν ότι θα εκπληρώσουν την επιθυμία τους. Το σύννεφο σωρείτης συνήθως «δε φέρνει βροχή», σκορπισμένο καθώς είναι στην ατμόσφαιρα, είναι διακριτό στοιχείο του ουρανού. Είναι σαν ειδοποιό στοιχείο του καμβά. Ο ζωγράφος του δίνει όψη και έτσι αντιλαμβάνεται κανείς το σύνολο.

–Οι αναφορές: πολλές (Γκίνσμπεργκ, Πικάσσο, Βαλτινός, Προυστ κ.ά.), και ό,τι ξέρεις, ξέρεις. Μέχρι και το εξώφυλλο αναφορά.

–Τα σχόλια: πολύ συχνά συναντούμε στα «αποσπάσματα» παρενθέσεις με μικρές φράσεις ή λέξεις που μοιάζουν με σχόλια του αφηγητή (γέλια, μετά, τότε, κηδεία ’τανε, δεν είναι της παρούσης). Θα τα πούμε, όπως αναφέραμε και προηγουμένως, σχόλια του αφηγητή και όχι του συγγραφέα, διότι έτσι πρέπει. Το χρονικό, ωστόσο, των συγγενών φωνών σε συνδυασμό με την ακατάσχετη σχεδόν πολυλογία του αφηγητή (εν γένει είρωνος και καυστικού) προδίδουν τη συσχέτιση αφηγητή-οικογένειας σε επίπεδο ρεαλιστικό. Τόσο που ο αφηγητής αποδύεται τον ρόλο του και γίνεται Φ.Κ.Β. (Η παγίδα της πλάνης). Μάλιστα, συμβαίνει να τελείται ενίοτε η γραφή τη στιγμή που συμβαίνει ή τουλάχιστον η πρώτη διόρθωση:

Στο κέντρο:
«Τους δείχναν με το μολύβι απ’ ένα πίσω
θρανίο, και δήθεν ψιθύριζ’ ο ’νας μυστκά στ’
αυτί τ’ άλλου, και κρυφογελούσαν μεταξύ
τους. Κ’ εκείν’ οι βλάκες θυμώναν. (Πέθανε,
του ’πα. Κ’ εκείνος διόρθωνε τα τυπογραφικά.
Αυτά. – Δείχνει το “σωρείτη.)»

–Η EΞΟΔΟΣ: δεξιά-κέντρο-αριστερά, χωρίς εισαγωγικά. Δεν ξέρω πού διάβασα ότι η EΞΟΔΟΣ ξεδιαλύνει μαγικά τα πράγματα. Ποσώς. Απορώ, μάλιστα, πώς συνελήφθη το συγκεκριμένο σχόλιο πάνω στο κομμάτι αυτό του σωρείτη, όπου ο συνειρμός απογειώνεται και το μόνο σίγουρο είναι ο επιλογικός του χαρακτήρας και τίποτε άλλο. Η EΞΟΔΟΣ συσκοτίζει. Τα εισαγωγικά έφυγαν. Η στοίχιση ίδια με τις φωνές (παραπλανητικός ο «πρόλογος» που στοιχίζεται αριστερά). Κατά κάποιον τρόπο εδώ τα πράγματα συνδέονται με ό,τι έχει γραφτεί στις ΣΤΑΣΕΙΣ. Τα πειστήρια έρχονται σε συμφωνία με την ανάμνηση. Και εμπλουτίζονται. Και αφορούν τώρα τον αφηγητή. Ή τον Φ.Κ.Β.

Στο κέντρο:
κ’ οι κρίσεις πανικού
μονάχος στην καμπίνα, και τού ’χανε ρίξει
κάφτρα στο κρασί, κ’ οι νυχιές στ’
αεροπλάνα…

Στο κείμενο διακρίνω, επομένως, έντονη υποκειμενικότητα. Το εγώ όμως παραμένει άφαντο, ή τουλάχιστον κρύβεται πίσω από τις θεωρητικές νόρμες που διέπουν την αφήγηση και, συνολικά, τη λογοτεχνία. Αυτό σημαίνει ότι η πλάνη «δε φεύγει από το τραπέζι», σημαίνει επίσης πως οι αναγνώστες είμαστε «κορόιδα». Με όλα αυτά τα δεδομένα και κυρίως, παρά αυτά τα δεδομένα, διάβασα ένα πρωτοφανές βιβλίο: η αταξία είναι, τελικά, τακτική μορφή και η λογοτεχνία ως σωρός γίνεται πρόταση αφήγησης.
~.~

[1] Η παρένθεση «Συν τρία» αφορά τις τρεις τελευταίες φωνές μετά το ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ, σελ. ριδ΄, εκ των οποίων η πρώτη, στην οποία αφαιρούνται τα εισαγωγικά, αποτελεί αφηγηματική μεταστροφή, μια και ο αφηγητής λαμβάνει θέση μέσα στην ιστορία.

*Δημοσιεύτηκε στο Νέο Πλανόδιο στο https://neoplanodion.gr

Ένα κανάρι έμπλεξε μες στα μαλλιά μου κι οι μυγδαλιές
εράντισαν όλα τους τα λουλούδια.
Ίσως να ’μαστε αθωότεροι κι από ένα καναρίνι, αγνοί όμως δεν είμαστε.
Κι όλα τ’ άρμπουρα να λύσω, κι όλες τις μέδουσες να σκοτώσω,
πάλι ο εαυτός μου θα ’ναι μια εξορία.
Α! α! α! ελάτε να πούμε το τραγούδι που ποτέ δε σβήνει –
τον ψίθυρο της αγράμπελης όταν χαϊδεύεται με τις σκιές, το
σάλο της φάλαινας όταν ’ξωριχτεί και σωθούνε τα μικρά της,
τον ύμνο της ζωής μας όταν χάνεται, και βρούμε την καρδιά μας.
Τι να τους κάνω τους καημούς, τους οίστρους, τα μεράκια;
ο ήλιος μία τροχιά ακολουθεί μονάχα.
Κάποτε θ’ ανοίξω τα βλέφαρά μου και τα σκέλη μου, για να δεχθώ τη βροχή.
Θ’ ανοίξω και τους δρόμους που μου ’φραξαν οι αντιστάσεις μου.
Ναι. Ό,τι δεν φθάνει το χέρι, το ξεπερνάει η καρδιά μας.

*Από τη συλλογή “Μάης, Ιούνης και Νοέμβρης” (1944). Το ποίημα το πήραμε από το συλλογικό τόμο ποιήματα 1944-1985, Εκδόσεις Ίκαρος; 2021.

Ο καφές
 
Όμορφη και γλυκιά παλεύει η μοίρα μου
με τα κατακάθια του καφέ
το αύριο κρέμεται σα χριστουγεννιάτικη μπάλα
Μπορεί από καπνό κι αλάτι
μπορεί από κρύσταλλο
 
ως τότε λούζομαι στους ατμούς της αγάπης
και δεν ελπίζω να έχει διάρκεια
 
Δε θα γεννήσουμε μαζί τα παιδιά μας είπες κάποτε
και το φως μαραίνεται στο ταβάνι
Όλοι οι ποιητές μιλούν για το φως
για να κρύβουν όσα φαίνονται
 
Μου φτάνει το φεγγάρι και η θάλασσα
μέσα της ένα τραπέζι και δύο καρέκλες
τα πόδια των αντικειμένων
να είναι βυθισμένα ως τη μέση
στο νερό
 
στο τραπέζι ένα ποτήρι
ένα χέρι θα το γεμίζει
μ’ αυτό θα αδειάζει στον ίδιο χρόνο
κι ένας ψυχίατρος θα τρέξει
 
να ερμηνεύει τα σύμβολα
 
*Από την συλλογή «Η Σκουριά του Μεγαλέξανδρου» (1978)
 
*
 
Η ψυχοσώστης
 
Πήρε το καλαθάκι της και τράβηξε στις λάσπες
βουτώντας τα χέρια και ανασύροντας κάτι εδώ κι εκεί
 
Στεκόμασταν κι εμείς στην άκρη της λάσπης συζητώντας
ψάχνοντας που και που μπροστά μας
δίχως ζήλο
 
Όσο που σήκωσα τα μάτια και την είδα
σεμνή φιγούρα στα χρώματα του δειλινού που υποχωρούσε
 
Τότε έλαμψε πόσο πάθος είχε για τη δουλειά της ·
πόση αγάπη
 
 Πότε προχώρησε;
 Πότε όλα της έγιναν απόμακρα
 η παρέα, τα απομεινάρια της χτεσινής γιορτής;
 
Ξεχώρισε από όλους μας – ερασιτέχνες
Το πάθος της δουλειάς της
την έφερε ως την γάμπα στα νερά
 
χωρίο πλημμυρισμένο να ανασκάπτει
 
*Από την συλλογή «Φυτά του ύπνου» (2000)

Distances streams at my throat
and the close-flamed trees topple
softly backwards on the unseen pile
along the sky’s long, cold bar
an aluminium leaf floats evenly
to the moon’s bleached statement;

you, danger says drily, and the eyes tars
to the cooling stripe, the drum hoboes
beneath the fender, and the bloody messed
of the mornin g highway cry alas, alas

Αποστάσεις ρέουν στο λαιμό μου
και τα δέντρα με τις πυκνές φλόγες γέρνουν
απαλά προς τα πίσω πάνω στον αόρατο σωρό
κατά μήκος της μακράς, κρύας γραμμής του ουρανού
ένα φύλλο αλουμινίου αιωρείται ομοιόμορφα
προς τη λευκή δήλωση του φεγγαριού.

εσύ, λέει ξηρά ο κίνδυνος, και τα μάτια κολλάνε
στην ψυχρή λωρίδα, τα τύμπανα των αλήτων
κάτω από το φτερό, και το αιματηρό χάος
του πρωινού αυτοκινητόδρομου φωνάζουν αλίμονο, αλίμονο

*Απόδοση: Δημήτρης Τρωαδίτης

Σε ποιο στρατόπεδο ανήκω εγώ;
Αυτοί που ήξερα, αυτοί που με ήξεραν
Τους κρέμασαν στα δέντρα
Αυτοί που ήξερα τους στείλαν στο απόσπασμα
Άλλους τους πέθαναν στα μακρινά νησιά
Τώρα με ξέρουν εκείνοι που δεν έχουν μνήμη,
Δεν έχουν οίκτο
Τώρα βαδίζω ανάμεσα σ’ αυτούς
Που δεν είχαν ποτέ οίκτο

ΔΟΛΟΦΟΝΗΘΗΚΑ ΣΤΙΣ 28 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ

Μαύρισε το σφυρί
που χτύπαγε πάνω στο ύφασμα
Η μυρωδιά από νωτισμένο χώμα
ποτέ πια δεν θα φύγει
Κι όμως, είμαι γαλήνια
Ο ίδιος αέρας μας τυλίγει
Ας μην με βλέπεις – είμαι εδώ
σε μια φωτογραφία γενεθλίων
σε ένα γέλιο παρατεταμένο·
στη γεύση του μεσημεριανού της Κυριακής
Αν σκοτεινιάσει η ανάσα σου
απ’ όσους στέρησαν τη δική μου
στην ίδια φυλακή
δεν θα αντέξω να σε βλέπω
Να μην φοβάσαι άλλο
Στους ψίθυρους σε περιμένω

*

Η ΕΚΤΕΛΕΣΗ

                   στον Παναγιωτάκη

Διέταξαν την άμεση εκταφή μου
Ήμουν το πέμπτο θύμα
αυτών που έκριναν τα αίτια φυσικά
Όσο με ταλαιπώρησε αυτή η προδοσία
μια αισιοδοξία διαφάνηκε στα χείλη
των φλύαρων προσκυνητών
Στη φόνισσα ταΐζαν τρούφα κόκκινη
να κάνει το γέλιο της ζωής της
Αγαπημένοι μου συμμαθητές
σας ρούφηξε η κοινοτοπία
Το νταλαβέρι στις οθόνες είναι εθιστικό

Φτιάξτε μου, τώρα, τον μαρμάρινο σταυρό
Του χτες τα ζάρια αν δεν ήτανε φτυσμένα
φτύστε τον κόρφο σας
ν’ αποκαλυφθεί η εκτέλεση

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

Ο Πασχάλης Κατσίκας (Reutlingen της Γερμανίας, 1971), κατάγεται από την
Κίρκη του Έβρου και ζει στην Κομοτηνή. Είναι υπεύθυνος της Βιβλιοθήκης του
Τμήματος Ελληνικής Φιλολογίας του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης,
συντάκτης στα περιοδικά Εξιτήριον, Λογοτεχνικό Δελτίο και μέλος του
Φιλολογικού Ομίλου Ελλάδος. Ποιήματα και διηγήματά του έχουν δημοσιευθεί
σε διάφορα ηλεκτρονικά και έντυπα λογοτεχνικά περιοδικά, στην εφημερίδα
Παρατηρητής της Θράκης, έχουν συμπεριληφθεί σε ανθολογίες και έχουν
μεταφραστεί στα ισπανικά, ιταλικά, γερμανικά και αγγλικά. Έχει εκδώσει τις
ποιητικές συλλογές: Τεταρτημόρια (Παρατηρητής της Θράκης, 2019), Ρετάλια
(Γράφημα, 2020), Το κοιμώμενο τσίρκο (Εξιτήριον, free e-book, 2021 &
Ιδιωτική έκδοση), Τα κόκκινα πουλιά (Δρόμων, 2022), Νήσος Κίρκη (Δρόμων,
2024). Η ανθολογία ποιημάτων του «Σπίρτα στο σκοτάδι» (Cerillas en la
oscuridad) κυκλοφόρησε στα ισπανικά από τις εκδόσεις Padilla Libros
(Sevilla, 2025) σε μετάφραση του Jose Antonio Moreno Jurado.

Παρίσι 1871
Βαρκελώνη 1936
Μάης 1968
Όλες του κόσμου
οι κεντρικές επιτροπές
είναι μπροστά τους
νήπια. 

Η ανάσα όμοια
με προσφύγισσα των δρόμων

στοχάζεσαι μπροστά
στα νερά των βροχών

μένεις άναυδος μπροστά
στο θαύμα της ζωής

και της συνέχειάς του
του θανάτου

στην άμπωτη των λιθαριών
γέρνεις το κεφάλι αποσβολωμένος

με στέρεο χέρι
και ματιά που καρφώνει

σε ξεπλένουν τα νάματα της ζήσης
μέχρι την τελευταία ανάσα

*

Until the last breath

Breath—
like a refugee of the streets

you contemplate
before the waters of the rain

you stand speechless
before the miracle of life

and its continuation—
death

at the ebb of the stone
you bow your head, stunned

with a steady hand
and a gaze that pierces

the springs of life wash over you
until the last breath

Νύχτα ενός Ιουλίου,
εργάτες κοιμούνται υπό το σεληνόφως,
περιστέρια πίσω
από τα βλέφαρα των οφθαλμών μου κρύβονται,
τα όνειρά μου
από τον μιναρέ της σιγής πέφτουν
και λέω στον εαυτό μου:
δεν είμαστε τίποτα
παρά παιχνίδι για τον τόπο και τον χρόνο…

Άλλη νύχτα ενός Ιουλίου,
εργάτες υπό το σεληνόφως
κοιμισμένοι, τα βλέφαρά μου τόσο βαριά
όσο εκείνο το κτίριο
που πάνω του είμαστε ξαπλωμένοι,
σκέπτομαι τις παραπλανητικές σχέσεις,
τους φθηνούς λόγους,
το τραύμα του ανόητου γέλιου,
λέω στον εαυτό μου:
η ζωή ρεύει με την φλέβα που υπομένει…

شەوانی جۆزەردان

شەوێکی مانگی جۆزەردانە، کرێکارەکان لەژێر تریفەی مانگەشەودا ڕاکشاون، کۆترەکان لە پشت پێڵووی چاوەکانم

خۆیان دەشارنەوە، خەونەکانم بە منارەی بێدەنگی شۆڕ دەبنەوە و بە خۆم دەڵێم: ئێمە هیچ نین جگە لە یارییەک بۆ شوێنەکەی و کاتەکەی..

شەوێکی دیکەی مانگی جۆزەردانە، کرێکارەکان لەژێر تریفەی مانگەشەودا نوستوون،  پێڵووەکانم هێندەی ئەو باڵەخانەیەی لە بانی ڕاکشاوین قورسن، بیر لە پەیوەندییە گەمژەییەکان دەکەمەوە، لە گفتە هەرزانەکان لە برینی زەردەخەنە بێ واتایەکان، بە خۆم دەڵێم: ژیان بەو دەمارەدا دەڕوا کە بەرگە دەگرێ..