Είμαστε τα κορίτσια που κουράστηκαν
να γελούν και να αμύνονται.
Είμαστε οι ρίζες των δέντρων που ξάπλωσαν
ο αέρας που κουνούσε πάνω τους τα φύλλα.
Άδειοι στρατώνες οι ψυχές μας, μυρίζουν
Το φθινόπωρο περ’ απ’ το δάσος.
Η βροχή μυρίζει, τα φύλλα μυρίζουν
η γη μυρίζει.
Οι νέοι άνθρωποι φεύγουν
τα παραθυρόφυλλα κλείνουν.
Μπαίνουν τα γυναικεία ποδήλατα
στην αποθήκη.
Το άλλο καλοκαίρι θα ευθυμήσουμε.
Είμαστε οι άνθρωποι που έμειναν
κάτι είναι και αυτό.
Γράφει ο George Le Nonce*
Διαβάζοντας τὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, μοῦ ἦρθε παραδόξως στὸν νοῦ ὁ Ρίτσος˙ ὄχι τοῦ ὕστερου πεζοῦ Ἴσως νά ᾽ναι κι ἔτσι (1999), ὄπου θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πεῖ ὅτι ὁ ποιητὴς ἔκανε καὶ αὐτὸς κάτι ποὺ δὲν εἶχε κάνει νωρίτερα, ἀλλὰ τοῦ ποιήματος «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς» ἀπὸ τὸ 1968[1], ὅπου κάνει κάτι ποὺ ἔκανε συχνά. Ὅταν ὁ Ρίτσος γράφει στὸ ἐν λόγῳ ποίημα, «κι ἂν ἀδέξιοι / μιὰ μέρα σᾶς φανοῦν οἱ στίχοι μας, θυμηθεῖτε μονάχα πὼς γραφτῆκαν / κάτω ἀπ᾽ τὴ μύτη τῶν φρουρῶν, καὶ μὲ τὴ λόγχη πάντα στὸ πλευρό μας», ἐπικαλεῖται τὸ ἀκραῖο βίωμα τῆς δίωξης καὶ τοῦ ἐκτοπισμοῦ του ἀπὸ ἕνα καθεστὼς διαχρονικὰ φασιστικὸ γιὰ νὰ ζητήσει τὴν ἐπιείκεια τῶν ἀναγνωστριῶν, οἱ ὁποῖες καλοῦνται νὰ λάβουν ὑπόψη τους, κατὰ τὴν ἀξιολόγηση τῆς ποίησης αὐτῆς, τὶς τραγικὲς συνθῆκες ὑπὸ τὶς ὁποῖες γράφτηκε καὶ τοὺς ἀγῶνες τοῦ δημιουργοῦ της: «Μόνες περγαμηνές μας – τρεῖς λέξεις: Μακρόνησος, Γυάρος καἰ Λέρος».
Τὸ πρόβλημα μὲ τὸ συγκεκριμένο ποίημα (καὶ ἀντιστοίχως, ὅπως θὰ ἐξηγήσω, ἡ ἀντίρρησή μου γιὰ τὸ βιβλίο τῆς Τίνσελ) δὲν εἶναι ἀσφαλῶς οὔτε ἡ στράτευση οὔτε ἡ ἐπίκληση στὴν ἐπιείκεια τῆς ἀναγνώστριας, ἀλλὰ ἡ ἴδια ἡ ποιητικὴ πραγμάτευση τοῦ θέματος. Ὅπως ὁ Νίκος Φωκᾶς[2], «στέκω μὲ σεβασμὸ μπροστὰ στὸ μαρτύριο τοῦ ποιητῆ σὰν ἀνθρώπου καὶ πολίτη μιᾶς ἄθλιας ἑλληνικῆς πολιτείας, ἀλλὰ μοῦ εἶναι ἀδύνατο νὰ δῶ τοὺς παραπάνω στίχους ἀλλιῶς παρὰ σὰν θεματογράφηση καὶ δημοσιογραφικὴ συναισθηματοποίηση τῆς τρομερῆς ὅσο καὶ συναρπαστικῆς πραγματικότητας στὴν ὁποία ἀναφέρονται».
Διακρίνω κάποιες οὐσιώδεις ὁμοιότητες, τόσο ὡς πρὸς τὴν πρόθεση ὅσο καὶ ὠς πρὸς τὴν πραγμάτευση, μεταξὺ τοῦ ποιήματος τοῦ Ρίτσου καὶ πολλῶν ἀπὸ τὰ ποιήματα στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα. Ὅπως ὁ Ρίτσος, ἡ Νόα Τίνσελ συχνὰ φαίνεται νὰ καταφεύγει στὴν «θεματογράφηση καὶ δημοσιογραφικὴ συναισθηματοποίηση τῆς τρομερῆς ὅσο καὶ συναρπαστικῆς πραγματικότητας στὴν ὁποία ἀναφέρονται» τὰ ποιήματά της, τὰ ὁποῖα περιλαμβάνουν ἐπίσης ἀποστροφὲς πρὸς τὸν ἀναγνώστη ἀνάλογες μὲ αὐτὲς τοῦ «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς», μὲ τὴ διαφορὰ ὅτι ἐδῶ δὲν στοχεύεται ἡ ἐπιείκειά του, ἀλλὰ μὲ ἐπιθετικὸ τρόπο προεξοφλεῖται ἡ ἐνοχή του στὴν περίπτωση ποὺ ἡ αἰσθητική του ἀποτίμηση τοῦ ποιητικοῦ ἔργου δὲν εἶναι θετική. Ἔτσι, στὸ «οι άντρες μου λένε τι είναι αληθινή ποίηση», γιὰ παράδειγμα, ἡ ποιήτρια ἀπορρίπτει προγραμματικὰ τὴν ἀντιρρητικὴ κριτικὴ ἢ ἀκόμη καὶ τὴν ἐπιλογὴ νὰ μὴν ἀσχοληθεῖ ἡ κριτικὴ μὲ τὴν ποίησή της. Βεβαίως, ἡ ποιήτρια ἀναπόφευκτα δίνει τὴ δική της ἀπάντηση στὸ ἐρώτημα «τί εἶναι ἀληθινὴ ποίηση», ἀλλὰ δὲν φαίνεται νὰ ἀναγνωρίζει ὅτι ἡ ἀπάντησή της αὐτὴ εἶναι ἐξίσου αὐθαίρετη μὲ τὴν ἀπάντηση ποὺ δίνουν «οἱ ἄντρες» ποὺ τσουβαληδὸν ἐγκαλοῦνται στὸ φερώνυμο ποίημά της. Κάθε ποίημα ἐκφράζει, οὕτως ἣ ἄλλως, ἐμπράκτως μιὰ ἀντίληψη γιὰ τὴν ποίηση. Ἀλλὰ καμιὰ ἀντίληψη δὲν εἶναι ἐκ προοιμίου αὐθεντική, ἀληθινὴ ἢ σωστή˙ τὸ ἴδιο τὸ ποίημα ὀφείλει νὰ μᾶς πείσει, ὄχι νὰ μᾶς ἐγκαλέσει.
Ἀπὸ αὐτὴ τὴν ἄποψη, θεωρῶ τὸ «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς», ὁριακὰ πειστικό: ὡς ποίημα, δηλαδὴ ὡς σύνθεση καὶ ὡς δομή, πάσχει ἀπὸ φλυαρία, ἀλλὰ τὸ βιωματικὸ ὑπόβαθρο τὸ ὁποῖο ἐπικαλεῖται εἶναι τόσο ἰσχυρό (καί, παρεμπιπτόντως, τόσο ἀληθινό) ὥστε καταλαβαίνω γιὰ ποιούς λόγους θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πειστεῖ γιὰ τὴν ἀναγκαιότητα τοῦ ποιήματος, καὶ ἴσως ἐπίσης ἀναρωτιέμαι ἂν ἡ πράγματι εὔκολα ἀνιχνεύσιμη ἀδεξιότητά του ἀποτελεῖ μέρος τοῦ ποιητικοῦ σχεδίου. Ὁμοίως, διαπιστώνω ὅτι τὰ περισσότερα ποιήματα τῆς Νόα Τίνσελ στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα καταρχὰς τοὐλάχιστον δὲν μὲ πείθουν (ἂν καὶ διατηρῶ, ὅπως ἀναφέρω παρακάτω, κάποιες ἐπιφυλάξεις γιὰ τὴν ὀρθότητα τῆς κρίσης μου). Καὶ αὐτὸ δὲν ὀφείλεται, ἐλπίζω, στοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια προεξοφλεῖ ὅτι ἡ ποίησή της δὲν εἶναι ἀποδεκτὴ ἀπὸ ἄντρες ποιητές, δεδομένου ὅτι δὲν φαίνεται νὰ ἀνήκω στὴν κατηγορία τῶν ἀνδρῶν ποιητῶν τὴν ὁποία περιγράφει καὶ μέμφεται: ὡς ποιητὴς εἶμαι ἀντικειμενικὰ λιγότερο ἐπιτυχημένος καὶ ἀπὸ τὴν ἴδια καὶ ἀπὸ πολλὲς ποιήτριες τὶς ὁποῖες θαυμάζω, δὲν συχνάζω σὲ salon ποίησης, γραμμάτων καὶ τεχνῶν, καὶ – τὸ κυριότερο – ἡ ποίησή μου, ὅπως καὶ ἡ ταυτότητά μου, εἶναι ἀταλάντευτα, σαράντα χρόνια τώρα, queer.
Τὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, ὄπως καὶ πολλὰ ἀπὸ τὰ ἔργα τοῦ Ρίτσου, εἶναι ἕνα βιβλίο στρατευμένης ποίησης. Αὐτὸ δὲν τὸ θεωρῶ ἀπαραιτήτως προβληματικό. Ὁ βασικὸς λόγος γιὰ τὸν ὁποῖο τὸ βιβλίο ὡς σύνολο, παρὰ τὴν ἀναμφισβήτητη ποιότητα κάποιων ποιημάτων ποὺ συμπεριλαβάνει, δὲν μὲ πείθει ὡς πρὸς τὴν ποιητική του δραστικότητα εἶναι ὅτι στὸ πλαίσιο αὐτῆς τῆς στράτευσης, διακρίνει κανεὶς τὴν προγραμματικὴ πρόθεση τῆς ποιήτριας νὰ πραγματευθεῖ μιὰ ἐξαιρετικὰ εὐρεία γκάμα κακοποιητικῶν συμπεριφορῶν καὶ ρητορικῶν, ἡ ὁποία λειτουργεῖ εἰς βάρος τοῦ βιωματικοῦ ὑποβάθρου. Ὁ πολλὰ ὑποσχόμενος ἐπιθετικὸς τίτλος Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα μένει μετέωρος καὶ ἀδικαίωτος, διότι αὐτὸ ποὺ εὔχεται τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο νὰ εἶχε κάνει εἶναι ἀφενὸς ἀσαφὲς καὶ ἀφετέρου λίγο, ἐνῶ ἡ ὑπεσχημένη ἐπιθετικότητα ἐκφυλίζεται σὲ θλιβερὸ παράπονο, ποὺ κι αὐτὸ ἀποτελεῖ πλέον ἕναν κοινὸ τόπο συνάντησης τῆς εὐαισθησίας πολλῶν ὑποκειμένων τῆς νεότερης καὶ νεότατης γενιᾶς.
Συγκεκριμένα, αὐτὸ ποὺ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο εὔχεται νὰ εἶχε κάνει νωρίτερα δηλώνεται, ἤδη ἀπὸ τὸν τίτλο, στὸ ποίημα «Ταράζω» καὶ εἶναι ἕνα εἶδος coming out, ὄχι μόνο μὲ τὴν ἔννοια τῆς ἀποκάλυψης τοῦ σεξουαλικοῦ προσανατολισμοῦ ἢ/καὶ τῆς ταυτότητας φύλου, ἀλλὰ μὲ τὴ δήλωση πολλαπλῶν στοιχείων ταυτότητας, τῶν ὁποίων τὸ κοινὸ ἔδαφος φαίνεται νὰ εἶναι ἡ διαφορὰ ἀπὸ ὅ,τι θεωρεῖται «κανονικό» – καὶ ἐδῶ συμπεριλαμβάνονται (εὐτυχῶς καὶ ἐπιτέλους!) καὶ διάφορες «κανονικότητες» τῆς ΛΟΑΤΚΙΑ+ κοινότητας, ὅπως φαίνεται σὲ ποιήματα σὰν τὸ «Γιατί οι ποιήτριες δεν γαμιούνται μεταξύ τους» καὶ τὸ «Οδηγίες για έναν χωρισμό που θα είσαι από πάνω».
Διαβάζοντας προσεκτικὰ ὅλη τὴ συλλογή, παρατηρεῖ κανεὶς ὅτι τὸ βίωμα ποὺ ἐπιχειρεῖ νὰ πραγματευθεῖ ἡ ποιήτρια δὲν περιορίζεται στὴν ἐκδήλωση καὶ τὴν ἐπιτέλεση τῆς διαφορετικότητας, ἀλλὰ ἀφορᾶ ἐπίσης τὸ τραῦμα τῆς ἀπόρριψης καὶ τὴν ἄγρια χαρὰ μιᾶς ἀνταποδοτικῆς ἀπόρριψης τῶν ἀπορριψάντων. Παιδικές, ἐφηβικὲς καὶ νεανικὲς ἐμπειρίες ἀπόρριψης ἀπὸ τὀν περίγυρο περιγράφονται σὲ διάφορα ποιήματα τῆς συλλογῆς, ἐνῶ πανηγυρικὰ ἐπιτελεῖται μέσῳ σειρᾶς ἐπίσης ποιημάτων ἡ ἀπόφαση τοῦ ὑποκειμένου νὰ βγεῖ ἀπὸ διάφορα εἴδη ντουλάπας καὶ νὰ διεκδικήσει ἐπιθετικὰ τὴ διαφορετικότητα καὶ τὴν ἰδιοσυστασία του. Αὐτὸς εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους διατείνομαι ὅτι πρόκειται γιὰ ἕνα queer βιβλίο, στὴν παράδοση τοῦ queer ὅπως πρώτη τὸ συνέλαβε θεωρητικὰ ἡ Kosofksy-Sedgwick[3]: τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἐν τέλει ἐπιχαίρει ὅτι ταράζει τοὺς ἀνθρώπους γύρω της δηλώνοντας καὶ ἐπιτελώντας τὴ διαφορετικότητά της, καὶ ἡ διαφορετικότητα αὐτὴ ὀρθῶς ὁρίζεται μὲ ποικίλους τρόπους καὶ σὲ ποικίλα συγκείμενα. Τὸ πρόβλημα εἶναι ὅτι τὰ συγκείμενα αὐτὰ συχνὰ ἀναφέρονται ἁπλῶς, σὲ διαφορετικὰ πολὺ σύντομα ποιήματα τὸ καθένα, ὡς ἐὰν ἀρκοῦσε ἡ ἀναφορά τους. Δίνεται, ἑπομένως, ἡ ἐντύπωση τῆς ἐπιφανειακῆς «θεματογράφησης καὶ δημοσιογραφικῆς συναισθηματοποίησης» ποὺ ἀναφέρει ὁ Φωκᾶς.
Ἐξηγοῦμαι: σχεδὸν ὅλα τὰ ποιήματα συνοψίζονται (καὶ ἐξαντλοῦνται) στὸ σχῆμα «ἀπαντῶ ἐπιθετικὰ στὸ τραῦμα τῆς ἀπόρριψης», ἀλλὰ ἡ φύση τοῦ ἑκάστοτε τραύματος, ὅπως καὶ ἡ πραγμάτωση τῆς ἀντίδρασης, τυγχάνει μᾶλλον καταλογογραφικῆς ἀντιμετώπισης σὲ μιὰ προσπάθεια νὰ καλυφθοῦν ὅλες οἱ πιθανὲς ἐκφάνσεις τῆς διαφορετικότητας καὶ τῆς ἀπόρριψης: ἀπορρίπτομαι ἐπειδὴ εἶμαι γυναίκα (σελ. 25), ἐπειδἠ δὲν εἶμαι ἑτεροκανονική (σελ, 14, 16, 35, 64), ἐπειδὴ εἶμαι χοντρή (σελ. 11, 12), ἐπειδὴ εἶμαι σεξουαλικὰ ἐνεργή (σελ. 17, 20), ἐπειδὴ εἶμαι μετανάστρια (σελ. 19), ἐπειδὴ εἶμαι ἀλλήθωρη (σελ. 9), ἐπειδὴ εἶμαι ἄτεκνη (σελ. 22), ἐπειδὴ εἶμαι ἀνορεξική (σελ. 23), ἐπειδὴ εἶμαι νευροδιαφορετική (σελ. 40, 44), ἐπειδὴ εἶμαι ἄσημη (σελ. 39), ἐπειδὴ εἶμαι φτωχή (σελ. 27), ἐπειδὴ εἶμαι ἐπαρχιώτισσα (σελ. 65), κ.ο.κ. Τὸ προσκλητήριο εἶναι κατανοητό, ἀλλὰ ἐλλείψει πειστικῆς ποιητικῆς πραγμάτευσης, ἡ δραστικότητά του εἶναι μειωμένη, ὅσο καὶ ἂν ἡ χρησιμότητά του ὡς μανιφέστου ἐξακολουθεῖ, δυστυχῶς, νὰ ἀφορᾶ τοὺς περισσότερους ἀπὸ ἐμᾶς.
Ποιητικά, τὸ ἔργο τῆς Νόα Τίνσελ δικαιώνεται κυρίως ἀπὸ τὸ ἐκτενὲς ποίημα «Jingle All the Way II», ποὺ καταλαμβάνει 11 ἀπὸ τὶς 55 ὠφέλιμες σελίδες τῆς συλλογῆς. Πρόκειται γιὰ ἕνα ποίημα δυνατὸ καὶ δραστικό, ποὺ πετυχαίνει νὰ πραγματευθεῖ τὸ θέμα πολὺ πιὸ ἀποτελεσματικά. Τὸ ποίημα εἶναι φιλόδοξο, καθὼς ἐπιχειρεῖ νὰ διηγηθεῖ μιὰ ἱστορία, ἄρα κινδυνεύει ἐξαρχῆς νὰ ἐκτραπεῖ πρὸς τὴν πεζολογικὴ ἀφήγηση. Θεωρῶ ὅτι κερδίζει τὸ δύσκολο αὐτὸ στοίχημα, χάρη στὴν ἐπιτυχημένη του σκηνογραφία, τὴν προσεκτική του ἀρχιτεκτόνηση καὶ τὴν ἄρτια ἐπεξεργασμένη γλώσσα του – ἀρετὲς ἀναμφιβήτητες καὶ σπάνιες, ποὺ ὅμως δὲν χαρακτηρίζουν, δυστυχῶς, ὁλόκληρη τὴ συλλογή.
Ἡ «ἱστορία» πάνω στὴν ὁποία χτίζεται τὸ ποίημα καὶ ἡ ὁποία ἀποτελεῖ τὸ συγκείμενό του – ἂν καὶ ὄχι, εὐθέως, τὸ θέμα του – εἶναι ἡ ἱστορία μιᾶς νόσου καὶ μιᾶς νοσηλείας. Νοσεῖ, μὲ καρκίνο, ἕνα μέλος τῆς οἰκογένειας, ὁ ἀδελφὸς τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου, τοποθετώντας τὴ «δράση» τοῦ ποιήματος στὸ ἴδιο τὸ νοσοκομεῖο, κατὰ κύριο λόγο, ἀλλὰ καὶ σὲ ἄλλους ἄξενους χώρους, συμπεριλαμβανομένου τοῦ σπιτιοῦ ὅπου φιλοξενεῖται ἡ οἰκογένεια ὅσο παραστέκει τὸν ἀσθενή, καθὼς ἡ μόνιμη κατοικία της εἶναι σὲ ἐπαρχιακὴ πόλη, ἀλλὰ καί, ἐμμέσως, ἄλλων χώρων ὅπου κινεῖται, ἢ ὅπου δυσκολεύεται νὰ κινηθεῖ λόγῳ ἀκριβῶς τῆς νόσου, τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο: ἐργασία, βιβλιοθήκη, πανεπιστήμιο. Ὁ καρκίνος, βεβαίως, χρωματίζει τὰ πάντα, παραμένοντας, ἀπὸ τὴν ἐποχὴ ποὺ ἡ Sontag ἔγραφε τὸ Illness as Metaphor (1977), μιὰ νόσος ποὺ ἀντιμετωπίζεται ὡς μυστήριο, ποὺ προξενεῖ τὸν φόβο καὶ ποὺ προσλαβάνεται ὡς ἠθικά, ἂν ὄχι καὶ κυριολεκτικά, μολυσματική[4]. «Τι πρέπει να προσέχουμε / Για να μην το πάθουμε κι εμείς;» ρωτάει ἡ ἐπισκέπτρια στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ (σελ. 55). Ὁ καρκίνος εἶναι μιὰ ἰδέα ποὺ χρησιμοποιοῦμε γιὰ νὰ συκοφαντήσουμε τὴν ἴδια μας τὴν κακοήθεια, λέει σκωπτικὰ ἡ Anne Boyer[5] γιὰ τὸν καρκίνο ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἡ ἴδια ἐπέζησε. Στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ, ὁ καρκίνος εἶναι μιὰ ἰδέα ποὺ ὑποχρεώνει τοὺς χαρακτῆρες ποὺ ἐμφανίζονται ἐνώπιόν μας νὰ ἀποκαλυφθοῦν, νὰ βγοῦν ἀπὸ τὴ ντουλάπα. Ὅλα ὅσα συμβαίνουν, καὶ ὅλα ὅσα διαμείβονται, στὸ «Jingle All the Way II», συμβαίνουν καὶ διαμείβονται ἐξ ὁρισμοῦ μέσα σὲ ἕνα περιβάλλον θανατικοῦ πανικοῦ, ὅπου ἡ αἴσθηση τοῦ ἐπείγοντος ἐξωθεῖ τοὺς χαρακτῆρες, καὶ ἰδιαίτερα τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο, στὰ ἄκρα τους.
Τὰ περιστατικὰ τῆς ἀφήγησης παρατίθενται, μὲ τρόπο ὄχι γραμμικό, ἀλλὰ παρουσιαζόμενα κυρίως ὡς σχόλια τῶν χαρακτήρων, ἀξιοποιώντας μιὰ δομὴ ποὺ ἡ ποιήτρια, στὶς σημειώσεις της στὸ τέλος τοῦ βιβλίου, ἀποδίδει στὴν Athena Farrokshad. Βεβαίως, στὸ ποίημα τῆς Farrokshad «Min mor sa»[6] ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἐμπνέεται ἡ ποιήτρια τὴ δομὴ τοῦ δικοῦ της ποιήματος, τὰ πρόσωπα ποὺ μιλοῦν εἶναι ὅλα συγγενεῖς τοῦ ὑποκειμένου: ἡ μητέρα, ὁ πατέρας, ὁ ἀδελφός, καί, σὲ δεύτερη μοίρα, ἡ γιαγιὰ καὶ ὁ θεῖος. Στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ, στοὺς χαρακτῆρες προστίθενται ὁ γιατρός, ὁ ὀγκολόγος, ἡ (ἀπρόσωπη) κλινική, οἱ λογιστές, ἡ ἐπισκέπτρια (στὸ νοσοκομεῖο), τὸ «κορίτσι μου», ὁ ἐργοδότης, ἡ καθαρίστρια, ἡ καθηγήτρια, ὁ ταξιτζὴς καὶ ἄλλοι, ἐντείνοντας τὴν ἀποσπασματικότητα τῶν παραθεμάτων καὶ διευρύνοντας τὸ πεδίο ἐμπειρίας τὸ ὁποῖο περιγράφουν ἢ σχολιάζουν, ἀλλὰ συγχρόνως ὁριοθετώντας σαφέστερα τὸν βασικὸ ἄξονα τῆς ἱστορίας. Μέσα ἀπὸ τὰ λόγια τῶν ἄλλων, ἀποκαλύπτεται ὅλο τὸ τραῦμα ποὺ προξενεῖ ὁ οἰκογενειακὸς καὶ κοινωνικὸς περίγυρος στὸ ὑποκείμενο, τοῦ ὁποίου ἡ εὐαλωτότητα προκύπτει μὲ τρόπο πολὺ πιὸ ἀβίαστο καὶ πειστικὸ ἀπὸ ὅ,τι σὲ ἄλλα ποιήματα τῆς συλλογῆς, καθὼς στὸ συγκεκριμένο ποίημα τὰ ταυτοτικὰ στοιχεῖα ὄχι μόνο περιορίζονται σὲ μιὰ θεμιτὴ πραγματικότητα, ἀλλὰ συσχετίζονται μὲ τὸ συγκείμενο τοῦ θανάτου ἔτσι ὥστε δικαιώνονται ποιητικά. Ἡ ποιήτρια, ποὺ σαφῶς δὲν ἔχει ἄγνοια τοῦ ἔργου τῆς Kosofsky Sedgwick, μᾶς παρουσιάζει οὐσιαστικά, σὲ μιὰ queer πρωτοπρόσωπη ἀφήγηση, μιὰ σειρὰ ἀπὸ nonce taxonomies, ποὺ οὔτε γενικεύουν, οὔτε περιθωριοποιοῦν, οὔτε παθολογικοποιοῦν˙ μὲ ἄλλα λόγια, μιὰ ἀφήγηση ποὺ δὲν ἀποτελεῖ στερεοτυπικὸ cliché. Δὲν ὑπάρχει ἐδῶ ἀνάγκη νὰ ἀνακοινωθεῖ, γιὰ παράδειγμα, ἡ φρίκη τῆς ἑτεροκανονικότητας ἢ ἡ ἀδικία τῆς φτώχιας, ἀλλὰ προκύπτουν, μὲ τρόπο πολὺ δραστικότερο, ἀπὸ τὰ περιστατικὰ ποὺ ἔχουν ἐπιλεγεῖ. Σταχυολογῶ:
«Στο διπλανό κρεβάτι / Νοσηλεύεται ένας άνδρας / Κάθε φορά που μπαίνουν / νεαρές νοσοκόμες / Η μάνα του / Τον διαφημίζει / Όπως όταν πας να ξεφορτωθείς / ελαττωματικό εμπόρευμα» (σελ. 55)
«Ο εργοδότης είπε: πάλι άδεια; / Καταλαβαίνεις ότι μας δημιουργείς πρόβλημα / Η οικονομική υπηρεσία πληκτρολογεί: το υπόλοιπο των διδάκτρων σας εκκρεμεί / Η καθηγήτρια είπε: το ήξερες εξαρχής ότι υπήρχαν δίδακτρα / Ο ογκολόγος είπε: όσοι φεύγουν από εμάς / Πεθαίνουν» (σελ. 56)
«Αρπάζομαι με όλους / Η τρελή του θαλάμου. Η τρελή του σογιού. / Του λέω μη με κοιτάς – δεν μπορώ να σε σώσω.» (σελ. 57)
«Το κορίτσι μου είπε: να περάσετε όλο τον χρόνο σας μαζί / να προλάβεις να του πεις τα πάντα / Η αδελφή της (που νομίζει ότι είμαστε φίλες) είπε: τώρα έχεις εμάς οικογένεια / Εγώ είπα: έχω οικογένεια / Δική μου». (σελ. 58)
«Η μάνα είπε: μην το παιδεύεις το ρημάδι / Φά᾽το./ Δεν αντέχω άλλο θάνατο» (σελ. 59).
Δεδομένου ὅτι ἡ πραγμάτευση τοῦ θέματος τῆς συλλογῆς εἶναι τόσο ἀποτελεσματικὴ σὲ αὐτὸ τὸ ἐκτενές, συνθετικὸ μέσα στὴν ἀποσπασματικότητά του, ποίημα, εὔλογα ἀναρωτιέται κανεὶς γιὰ ποιό λόγο συμπεριλήφθηκαν στὸ βιβλίο ποιήματα πολὺ λιγότερο δραστικά, κάποια ἀπὸ τὰ ὁποῖα θὰ χαρακτήριζα μετριότατα, τὰ ὁποῖα οὐσιαστικὰ δὲν προσθέτουν τίποτε, ἀλλὰ μᾶλλον ἀποδυναμώνουν τὸ σύνολο, εἴτε ἐπειδὴ ἁπλῶς δηλώνουν ἢ διαδηλώνουν (π.χ. «Δεν είμαι χρήσιμη στο έθνος μου», «Μου αρέσουν οι άντρες», «Audition»), εἴτε ἐπειδὴ ἐξαντλοῦνται σὲ μιὰ μᾶλλον παρωχημένη ἀντίληψη τοῦ shock value (π.χ. «17», «Αναρχικός σε πάρτυ»), εἴτε ἐπειδὴ περιορίζονται στὴν ἔκφραση ὀργῆς ἢ θυμοῦ (π.χ. «Στο κορίτσι μου που δεν ξέρει πώς να με συστήσει», «αντιρομαντικός πρόλογος»), εἴτε ἐπειδὴ στηρίζονται σὲ σλογκανικοῦ τύπου εὐφυολογήματα (π.χ. «ποίημα που γράφτηκε με σβηστό καλοριφέρ», «στα 8 του σκάω κάτω»). Ὁπωσδήποτε, ἡ ποιήτρια ἔχει κάτι σημαντικὸ νὰ πεῖ, καὶ προφανῶς δὲν στερεῖται οὔτε ταλέντου οὔτε τεχνικῆς, ὅπως ἀποδεικνύουν κυρίως τὰ πιὸ ἐκτετεμένα ποιήματα τῆς συγκεκριμένης συλλογῆς (π.χ. «Middle Class Drag», «Imposter Syndrome» καὶ βεβαίως «Jingle All the Way II»), ἀλλὰ καὶ ποιήματα ἀπὸ παληότερες δουλειὲς τῆς ἑτερώνυμης ποιήτριας ποὺ προοικονομοῦσαν τὴ θεματικὴ τοῦ συγκεκριμένου βιβλίου – ἔρχονται στὸν νοῦ ποιήματα ὅπως τὸ «Να με προσέχεις» ἀπὸ τὰ Απλά Πράγματα ἢ τὸ «Φίλοι» καὶ τὸ «Διαφωνούσε με αυτά…» ἀπὸ τὸ Ληθόστρωτο[7].
Τὰ στοιχεῖα δείχνουν ὅτι δὲν ἀποκλείεται ἡ ἐπιλογὴ τῆς συμπερίληψης στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα ποιημάτων πιο αδύναμων, λιγότερο ὁλοκληρωμένων, μαζί μὲ ποιήματα πιὸ δραστικὰ καὶ ὥριμα, νὰ ἀποτελεῖ συνειδητὴ ἐπιλογὴ τῆς ποιήτριας, τὴν ὁποία ἐγὼ δυσκολεύομαι νὰ κατανοήσω. Ἐνδέχεται, πιθανόν στὸ πλαίσιο μιᾶς queer αἰσθητικῆς ἀνοικείωσης, τὸ σχέδιο τῆς ποιήτριας νὰ περιλαμβάνει τὴ σύνθεση μιᾶς ἀποδομημένης, προσωπικῆς ποιητικῆς ἀφήγησης, ὅπου ἡ ἀξιολόγηση καὶ ἡ ἐπιλογὴ τοῦ ὑλικοῦ δὲν ἔχουν θέση, καθὼς ἡ ἀναγνώστρια καλεῖται νὰ παρακολουθήσει μιὰ διαδικασία ἀδιαμεσολάβητης αὐτοαποκάλυψης, ἀντίστοιχης, ἂς ποῦμε, μὲ τὸν τρόπο δόμησης τοῦ «A poem is being written» στὸ Tendencies τῆς Kosofsky Sedgwick[8].
Σὲ κάθε περίπτωση, ἀνεξαρτήτως τῶν προθέσεων τῆς δημιουργοῦ, καταλήγω ἐκ τοῦ ἀποτελέσματος πὼς τὸ βιβλίο ἀξίζει νὰ διαβαστεῖ ὡς ποιητικὴ σύνθεση, ἀκόμη καὶ μὲ τὰ οἰκεῖα αἰσθητικὰ κριτήρια, ποὺ ἴσως θὰ ἀξιολογοῦσαν τὴ συλλογὴ ὡς ἄνιση, ἀλλὰ πιστεύω θὰ τῆς ἀναγνώριζαν ἀρετὲς ποὺ δικαιολογοῦν καὶ δικαιώνουν τὴν ἔκδοσή της. Ἀξίζει, ὅμως, ἐπίσης, οὕτως ἣ ἄλλως, νὰ διαβαστεῖ ὡς στρατευμένη, δηλαδὴ ἐμπρόθετη, queer ἀφήγηση, ἰδιαίτερα δεδομένου τοῦ προβληματικοῦ ἐγχώριου λογοτεχνικοῦ πεδίου, ὅπου τὸ queer δὲν ἔχει, ἀκόμη, καταφέρει, ἢ τολμήσει, νὰ ἐπιδείξει πληθώρα δειγμάτων γραφῆς καὶ ἐπιτέλεσης καὶ ἡ queer λογοτεχνία συχνὰ περιορίζεται σὲ περιηγητικοῦ ὴ ἐξομολογητικοῦ τύπου πραγματεύσεις καὶ παρασιωπήσεις ποὺ κάτω ἀπὸ διαφορετικὲς συνθῆκες θὰ ἦσαν ἤδη παρωχημένες.
[1] Δημοσιευμένο στὴν τριπλὴ συλλογὴ Πέτρες, Ἐπαναλήψεις, Κιγκλίδωμα (Κέδρος 1982)
[2] Νίκος Φωκᾶς, Τὰ «Περιβόλια» τοῦ Ρίτσου, Πολιτικὰ Θέματα, τχ 4, 10 Ὀκτωβρίου 1975, ἀναδημοσιευμένο στὸ Ἐπιχειρήματα γιὰ τὴ γλώσσα γιὰ τὴ λογοτεχνία, Ἑστία 1982.
[3] Eve Kosofsky-Sedgwick (1990), Epistemology of the Closet, Berkeley: University of California Press.
[4] “Any disease that is treated as a mystery and acutely enough feared will be felt to be morally, if not literally, contagious.” (Susan Sontag 1977, Illness as Metaphor, Νέα Ὑόρκη: Farrar, Straus and Giroux, σελ. 7)
[5] “Cancer is an idea we cast as an aspersion over our own malignancy” (Anne Boyer, 2019, The Undying. A meditation on modern illness.Νέα Ὑόρκη: Farrar, Straus and Girou, σελ.
[6] Διαθέσιμο ἐδῶ, στὸ πρωτότυπο καὶ σὲ ἀγγλικὴ μετάφραση.
[7] Ὅπως προκύπτει ἀπὸ τὴ σχετικὴ ἐγγραφὴ τοῦ biblionet ἐδῶ, τὸ «Νόα Τίνσελ» ἀποτελεῖ ἑτερώνυμο τῆς ποιήτριας Βάγιας Κάλφα. Ἡ Βάγια Κάλφα ἔχει ἐκδώσει ἐπίσης τὶς ποιητικὲς συλλογὲς Απλά Πράγματα (Γαβριηλίδης 2012) καὶ Ληθόστρωτο (Ἑκάτη 2013)
[8] Eve Kosofksy Sedgwick, 1993, Tendencies, Durham: Duke University Press
*Το άρθρο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.oanagnostis.gr/ti-kriv-s-kanei-noa-tinsel-st-makari-na-to-eicha-kanei-noritera-grafei-o-george-le-nonce/
‘Όλοι πιστεύουν ότι μπορούν,
να χορεύουν από το βράδυ μέχρι το πρωί,
σαν κλεμμένα κοσμήματα,
γαλάζια βήματα που εξαφανίζονται στην γη.
Εγώ από την άλλη,
περίμενα την στιγμή,
που θα κλειστώ στο σπίτι μου,
απλώνοντας βιβλία μέσα στη νύχτα.
Το τραπέζι,
η πολυθρόνα,
τα σύνεργα του ποτού,
εκείνο το ξεδιάντροπο ποτήρι,
με σχήμα από πρόσωπο ανθρώπου,
με χτυπάει άγρια…
στην γλώσσα των λουλουδιών.
Διαφορετικά όνειρα,
Ακατάλληλες ώρες,
εκστατικές κινήσεις,
λείπει το μισό φεγγάρι,
εγώ δεν μπορώ να κλείσω μάτι,
όλα έχουν πάνω τους τα σημάδια της μοναξιάς.
*Ο Νεκτάριος Μπέσης γεννήθηκε το 1977 στην Αθήνα. Μεγάλωσε στην Αίγινα. Ζει και εργάζεται στην Αθήνα. Έχει δημοσιεύσει τρία βιβλία. Ποιήματα του και μικρά διηγήματα έχουν δημοσιευτεί σε διάφορες ανθολογίες, περιοδικά ποίησης και εφημερίδες.
Στο ταβάνι σχήματα τριαντάφυλλα
και σχήματα αράχνη
τα φώτα κίτρινα θαμπά σκοτεινά
μεγάλα ψάρια στους πράσινους βαθιούς τοίχους
καρφωμένα
αίμα
τρύπιες κουβέρτες και σπασμένα τζάμια
η βροχή
και ξάφνου μέσα στα χέρια μου τα μαλλιά της
το σώμα της και τ’ ανοιχτό στόμα της
μακριά βαθιά πάνω στο βουνό.
Το μυαλό μου κουρασμένο
κι ο αγέρας διάφανος σαν κρύσταλλο
ρολόγια πέφτουν ολοένα και
σπάζουν πάνω στο πλακόστρωτο
σήμερα ο αγέρας δυνάμωσε ακόμη
απ’ το παράθυρο βγήκε ένα χέρι
μεσ’ τον καθρέφτη φάνηκε έν’ άλλο χέρι
έδερναν τα μεσάνυχτα
μακριά ακουγόταν ένα βογγητό.
Όλα όσα βλέπω
τα παράξενα σπίτια μου θυμίζουν εσένα
η νύχτα μου θυμίζει εσένα
ένα μικρό παιδί που κλαίει μου θυμίζει
εσένα
κι ο τάφος μου θυμίζει εσένα
τα ψάρια τα λουλούδια μου θυμίζουν εσένα
όλες οι φωτογραφίες όλα τα χρώματα
όλα μου θυμίζουν εσένα
κι όλα τ’ αγαπώ για σένα.
ΩΔΗ ΣΤΙΣ ΚΑΘΑΡΙΣΤΡΙΕΣ
Σκυφτή γυναίκα καθαρίστρια των καφενείων
μέσα σ αναποδογυρισμένα τραπέζια
και σε σκόνες
Μόνη σου συντροφιά η τελευταία λάμπα
της περασμένης νύχτας
το τελευταίο αστέρι της αυγής
η ψυχή σου,
που τρεμοσβήνει
ετοιμάζοντας τις «καθαρές» ζωές
αυτών που έρχονται τη μέρα
η γρηά ρακοσυλλέκτις ένα τσουβάλι παραμορφωμένα κόκκαλα • οστεοπόρωσης
η νέα μόνη της μ ένα βυζί (το άλλο της το κόψανε)
*Λειτουργία του νεκρού παρόντος, Σχέδια και ποιήματα 1974.
*
ΔΙΑΒΟΛΗ/CALUNNIA
Ζήτησα ένα σώμα
λαχτάρησα ένα σώμα
Άφησα τον μαγνήτη της πείνας
να με ρίξει απάνω του
Βούλιαξα ηδονικά
μέσα στις πρώτες
άγριες φτέρες
του Θεού.
Εκεί
με βρήκε
ο συριγμός
του απόκρημνου.
Έτσι πέφτει ο κόσμος
Με μια σπαθιά στο βλέμμα
που τυφλώνει
σαν ράχη φιδιού στον ήλιο
ρουφώντας στην τρικυμισμένη ίριδα
τα καράβια
μαζί με τις ακτές του παράδεισου.
*Από αφιέρωμα στην ποίηση της Έλενας Τουμαζή Ρεμπελίνα-10 ποιήματα, από την ποιητική συλλογή Marginalia,2016,της ιταλικής ποιητικής ιστοσελίδας: https://poetarumsilva.com,29.11.2021
Τι διακεκριμένοι και ευκατάστατοι
Τι ταπεινοί και λιμασμένοι
Να τα σπαθιά, να τα λοφία και τα βρακάκια τους
αδειάζοντας, γεμίζοντας μια γούρνα στο Δρομοκαΐτειο
Καλοί, κακοί, αλαζόνες
έχουν όλοι τον ίδιο προορισμό
να αγγίζονται, να ποθούν, να εξευτελίζονται
εν τόπω φωτεινώ, εν τόπω χλοερώ, εν τόπω αναψύξεως
Εδώ θα βρείτε τα όνειρα και τα οστά ξεγυμνωμένα
στάση Αφαία Σκαραμαγκά, στην Ιερά Οδό
στις εσοχές, στα ντουλαπάκια φυλαγμένα
Να τα κεφάλια των τρυφερών, των λησμονημένων
των κοριτσιών, των αρχαγγέλων
να τα ωραία μάτια, τα εξαίσια χείλη, τα στήθη
το ομφάλιο κάλλος και τα επίγεια χάδια
Όλα αθροίζονται στο ίδιο πηλίκον
«Τι είναι ζωή; Τι μη ζωή; Και τι τ’ ανάμεσά τους;»
Τίποτα δεν διαρκεί στις μικροσυνοικίες του θανάτου
Γκάζι, Κεραμικός, Θησείον
κι ο Λαπαθιώτης σκόνη, μιά ξεχασμένη πόρνη
εν τόπω φωτεινώ, εν τόπω χλοερώ, εν τόπω αναψύξεως.
*Από τη συλλογή “Εξάγγελος”, εκδ. Περισπωμένη, 2021.
Μια σταγόνα στη λίμνη
και το εύθραυστο είδωλο χάθηκε
αυτό που παντοδύναμο έστεκε
στα ατάραχα νερά
Μια κίνηση τυχαία
σαν απαλό αεράκι
μια πετρούλα ομόκεντρους κύκλους ομοιόμορφα σκορπά
φυσική ομοιόσταση
Στην κυρίαρχη εικόνα εμπρός
μικροί στεκόμαστε
λησμονώντας το ευμετάβολο του εαυτού μας
και του άλλου την ψευδή σταθερότητα
Η αγάπη είναι χρώμα άσπρο διάφανο
και το σώμα της σχήμα της ευλογίας.
Κι αυτό το άλογο
ψάχνει μέσα από καπνούς
το νεκρό καβαλάρη του
μακριά να τον πάρει.
Σκέφτομαι αρχαία και σύγχρονη
οι εποχές θα με σκεπάσουν.
Έτσι δε θα πεινάω πια
και ούτε θα διψάσω
και ούτε ποιήματα θα γράφω πια.
Μόνο παρακαλώ Θεέ, των αστεριών πατρίδα
χρώμα άσπρο διάφανο ντύσε με
και το σχήμα μου το σώμα της Ευλογίας δώσε.
Είναι πολύ;
Alci Rengifo*
Είναι πολύ πιθανό ότι το πιο ταιριαστό έργο τέχνης που θα κάνει φέτος πρεμιέρα στη σκηνή ως κατάλληλη έκφραση της εποχής είναι η καυστική όπερα του Τόμας Άντες (Thomas Ades), “Ο Εξολοθρευτής Άγγελος” (The Exterminating Angel). Αποκαλυπτική, κατακλυσμική, αφηγείται την ιστορία μιας ομάδας πλούσιων καλεσμένων σε δείπνο που δεν μπορούν να φύγουν από μια έπαυλη, απωθούμενοι από μια αόρατη δύναμη. Σύντομα ο πολιτισμός καταρρέει και αυτοί γίνονται άγριοι. Η όπερα είναι αξιοσημείωτη τόσο ως έργο του Ades, σίγουρα ενός από τους μεγάλους σύγχρονους συνθέτες, όσο και επειδή αποτελεί διασκευή μιας ταινίας του Luis Buñuel. Περισσότερο από τους περισσότερους κινηματογραφιστές, ο κινηματογράφος του Buñuel διαρκεί τόσο ως κινηματογραφικό ορόσημο όσο και ως ένα ισχυρό σύνολο οραμάτων που ερμηνεύουν την ανθρώπινη κατάσταση. Το έργο του εκτείνεται από το 1929 έως το 1977, αλλά αισθάνεται ακόμα πιο οικεία τώρα, στην εποχή των σουρεαλιστικών χειρονομιών και του πολιτισμού ως τρελοκομείο. Ο Buñuel είχε έντονη επίγνωση ότι οι άνθρωποι καθοδηγούνται από την επιθυμία, τον φυλετισμό και τη δύναμη της φαντασίας. Όταν αυτά τα τρία αναμειγνύονται μέσα στον κινηματογράφο του, ακόμη και οι λιγότερο σημαντικές ταινίες του διατηρούν ένα επικίνδυνο υπόγειο ρεύμα.
Luis Buñuel
Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Ades επέλεξε τον Buñuel ως την τελευταία του μούσα. Ο κινηματογράφος του είναι μια μεγάλη απελευθέρωση του υποσυνείδητου. Το μεγάλο ντεμπούτο του Buñuel ήταν η ταινία μικρού μήκους Un Chien Andalou του 1929, που γράφτηκε μαζί με τον Salvador Dali, η οποία ξεκινά με έναν νεαρό άνδρα (Buñuel), που ακονίζει ένα ξυράφι πριν το χρησιμοποιήσει για να ανοίξει το μάτι μιας γυναίκας. Αυτή η καυστική, διαχρονική εικόνα είναι τόσο εντυπωσιακή σήμερα όσο και όταν φώτισε για πρώτη φορά τις κινηματογραφικές οθόνες του Παρισιού. Ακολουθεί μια σειρά από χαοτικές εικόνες, στις οποίες μια γυναίκα βρίσκει ένα κομμένο χέρι σε μια γωνία του δρόμου, μια άλλη γυναίκα κυνηγιέται από έναν επιτιθέμενο με κίνητρο τη λαγνεία, μυρμήγκια εμφανίζονται σε παλάμες, όπλα υλοποιούνται, ένας άνδρας σέρνει ένα πιάνο που μεταφέρει νεκρά γαϊδουράκια και αναπαυόμενους ιερείς.
Ήταν αυτή η ταινία που έφερε τον Buñuel στην τροχιά των σουρεαλιστών στο Παρίσι με επικεφαλής τον οραματιστή Αντρέ Μπρετόν (Andre Breton). Κληρονόμοι των ντανταϊστών, οι υπερρεαλιστές ήταν καλλιτεχνικοί, αναρχικοί ερμηνευτές του υποσυνείδητου μέσω της ζωγραφικής, της ποίησης, της λογοτεχνίας, της φωτογραφίας και του κινηματογράφου. Ήταν καλλιτεχνικοί τρομοκράτες, που τολμούσαν να επιτεθούν στη συμβατική κοινωνία μέσω αυθόρμητων, προκλητικών εκφράσεων. Αυτή ήταν η γενιά που αναδυόταν ακόμη από τα ερείπια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, όταν ο ευρωπαϊκός πολιτισμός είχε βυθιστεί σε ένα λουτρό αίματος από βρυχώμενο ατσάλι και τοξικά αέρια. Για τους Σουρεαλιστές, ο κομφορμισμός, ο εθνικισμός και οι αξίες της ελίτ ήταν απλώς μάσκες για κοινωνίες που ήταν εντελώς τρελές. Στο θεμελιώδες δοκίμιό του Σουρεαλισμός: The Last Snapshot of the European Intelligentsia, ο Walter Benjamin περιέγραψε το σούρεαλιστικό ήθος ως εξής: “Δυσπιστία στη μοίρα της λογοτεχνίας, δυσπιστία στη μοίρα της ελευθερίας, δυσπιστία στη μοίρα της ανθρωπότητας”.
Un Chien Andalou
Ο κινηματογράφος του Buñuel βρίσκεται στο σπίτι του στον 20ό αιώνα, επειδή για άλλη μια φορά η πρόοδος απέτυχε να μας απαλλάξει από τις τοξίνες του εθνικισμού, της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης και της απειλής του πολέμου. Η δεύτερη μεγάλη ταινία του Buñuel είναι μια βασική ενσάρκωση αυτής της πραγματικότητας. Το L’age d’or, που γυρίστηκε το 1930, είναι μια παραισθητική, αισθησιακή επίθεση κατά της αστικής κοινωνίας και της παράδοσης. Επικεντρώνεται σε δύο εραστές που φλέγονται τόσο πολύ από την επιθυμία που καταβροχθίζουν ο ένας τον άλλον, αλλά χωρίζονται διαρκώς από τις κοινωνικές απαιτήσεις και την εθιμοτυπία. Η ταινία διακωμωδεί τους πυλώνες του ευρωπαϊκού κόσμου στις αρχές του 20ού αιώνα. Σε μια πρώιμη σκηνή οι αλήτες σε μια βραχώδη ακτή βρίσκουν τους σκελετούς καθολικών επισκόπων, με τα στολίδια τους να διακοσμούν πλέον τα οστά. Σε μια άλλη σκηνή ένας άντρας κλωτσάει ένα βιολί στο δρόμο και όταν η ταινία μεταφέρεται σε ένα πλούσιο δείπνο, τα ζώα περπατούν απαρατήρητα στο πλούσιο αρχοντικό, οι υπηρέτες σκοτώνονται από τις φλόγες αλλά οι κομψοί καλεσμένοι συνεχίζουν. Οι εραστές επανενώνονται και με εκστατικό πάθος αγκαλιάζονται υπό τους ήχους μιας κοντινής ορχήστρας που παίζει το απογειωτικά ρομαντικό Tristan & Isolde του Ρίχαρντ Βάγκνερ (ο Buñuel θα επέστρεφε σε αυτό το θέμα στη γοτθική του απόδοση των Ανεμοδαρμένων υψωμάτων, Abismos de Pasion). Τα άκρα τους γίνονται κούτσουρα. Το πάθος δεν είναι καταβροχθιστικό; Αλλά όταν χωρίζονται και πάλι, ο άντρας τρελαίνεται και εξαπολύει ένα ξέσπασμα στην έπαυλη, καταστρέφοντας πολυτελή κλινοσκεπάσματα και πετώντας τον Πάπα από το παράθυρο. Είναι αλήθεια ότι η ανθρώπινη επαφή και η αγάπη στην πιο αγνή της μορφή αρνούνται συνεχώς στον καπιταλιστικό κόσμο. Ο καταναλωτισμός μας έχει αποβλακώσει. Στο όραμα του Buñuel η άρνηση της αληθινής αγάπης θα απελευθερώσει καταστροφικές δυνάμεις. Όπως έγραψε ο Octavio Paz για την ταινία, “η ταινία αυτή είναι μια από τις λίγες προσπάθειες της σύγχρονης τέχνης να αποκαλύψει το τρομερό πρόσωπο της αγάπης στην ελευθερία”.
Lya Lys στο L’Age d’or
Το L’Age d’or κλείνει με μια προκλητική εκδοχή του βλάσφημου μυθιστορήματος του Μαρκήσιου ντε Σαντ Οι 120 ημέρες των Σοδόμων. Αποκαλύπτεται ένα κάστρο στο οποίο έχει συγκεντρωθεί μια ομάδα διεστραμμένων αριστοκρατών για μια στιγμή ακολασίας με επιλεγμένους νέους. Όταν οι αριστοκράτες βγαίνουν από το κάστρο, ο πιο διεστραμμένος από την ομάδα μοιάζει με τον Ιησού Χριστό. Πάντα εικονοκλάστης, ο Buñuel, που κατάγεται από μια παραδοσιακή περιοχή της Ισπανίας την οποία περιέγραψε στα περίφημα απομνημονεύματά του ως μεσαιωνική, χλευάζει την ρηχή εικονογραφία της οργανωμένης θρησκείας. Θα έγνεφε αναγνωρίζοντας τη συνεχιζόμενη πτώση της επίσημης χριστιανικής εκκλησίας στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου οι πιο ηχηροί υποστηρικτές της και οι αυτοαποκαλούμενοι φύλακες της ηθικής σπεύδουν να υποστηρίξουν τον πιο ανήθικο πρόεδρο.
Ο Gaston Modot και το γευστικό χέρι της Lya Lys, στο L’Age d’or
Ο Henry Miller υπήρξε πρώιμος θαυμαστής της L’age d’or, γράφοντας ένα δοκίμιο με τίτλο “Η Χρυσή Εποχή” στο οποίο δήλωνε: “Αποκάλεσαν τον Buñuel τα πάντα – προδότη, αναρχικό, διεστραμμένο, δυσφημιστή, εικονολάτρη. Αλλά τρελό δεν τολμούν να τον αποκαλέσουν. Πράγματι, είναι τρέλα που απεικονίζει στις ταινίες του, αλλά δεν είναι δική του δημιουργία. Αυτό το βρωμερό χάος που για μια σύντομη ώρα περίπου συγχωνεύεται κάτω από το μαγικό του ραβδί, αυτό είναι η τρέλα των επιτευγμάτων του ανθρώπου μετά από δέκα χιλιάδες χρόνια πολιτισμού”. Αναρωτιόμαστε βέβαια σήμερα αν τα πρωτοσέλιδα που διαβάζουμε καθημερινά είναι το αποτέλεσμα δύο αιώνων αμερικανικού πειράματος. Ακόμα και τώρα, ο σουρεαλισμός λειτουργεί ως κοφτερή λεπίδα και μικροσκόπιο των εσωτερικών οργών που μας οδηγούν βαθύτερα στη σημερινή μας κατάσταση. Ο μεγάλος αμερικανός κληρονόμος του Μπουνιουέλ, ο David Lynch, είναι ένα βασικό παράδειγμα αυτού.
Το 1930 ήταν βέβαια μια εποχή πολιτικής αναταραχής στην Ευρώπη, όταν φασιστικές συμμορίες -που δεν μοιάζουν καθόλου με τους σημερινούς πυρπολητές- περιφέρονταν στις μεγάλες πρωτεύουσες. Μια τέτοια ομάδα ξεκίνησε μια εξέγερση κατά τη διάρκεια μιας προβολής της ταινίας L’age d’or και τη χαρακτήρισε ως αντιεθνικιστική (που ήταν) και διεστραμμένη εβραϊκή προπαγάνδα. Η ταινία θα απαγορευόταν για σχεδόν 40 χρόνια. Έξι χρόνια αργότερα ο Buñuel θα έβλεπε τον φασισμό να χτυπά τη χώρα του, καθώς η Ισπανία βυθιζόταν στον εμφύλιο πόλεμο. Η Ισπανική Δημοκρατία έπεσε στη μάχη εναντίον των δεξιών πραξικοπηματικών δυνάμεων του στρατηγού Φρανσίσκο Φράνκο, ο οποίος υποστηριζόταν από τη ναζιστική Γερμανία και τη φασιστική Ιταλία. Και πάλι η γενιά του Μπουνιουέλ παρακολουθούσε την άρχουσα τάξη της να μετατρέπεται σε αγέλη φασιστικών λύκων που ούρλιαζαν και τα ριζοσπαστικά λάβαρα του αναρχισμού και του κομμουνισμού προσέλκυαν αντάρτες από όλες τις χώρες να ταξιδέψουν στην Ισπανία και να πολεμήσουν. Η πτώση της δημοκρατίας έστειλε δεκάδες Ισπανούς διανοούμενους και καλλιτέχνες στο εξωτερικό, καθώς η ίδια η Ευρώπη έγινε σύντομα εμπόλεμη ζώνη. Ο Buñuel θα εγκατασταθεί στο Μεξικό, όπου θα ξεκινήσει η επόμενη φάση του παράξενου, αλλά γοητευτικού έργου του.
Η μεξικανική περίοδος του Buñuel είναι ένα συναρπαστικό έργο όπου η ανάγκη για βιοπορισμό συνδυάζεται με τα κρυφά αλλά πάντα παρόντα πάθη του καλλιτέχνη. Ο Buñuel θα σκηνοθετήσει μελοδράματα και κωμωδίες, ακόμη και ένα μιούζικαλ. Αλλά κάθε μία από αυτές θα περιέχει μέσα της αυτό το κυνικό χιούμορ και το ριζοσπαστικό βλέμμα που είναι τόσο διαχρονικό.
Μητέρα, κρέας και Los Olvidados
Το 1950 ο Buñuel θα κατέβει στην αστική καρδιά του σκοταδιού στην Πόλη του Μεξικού με το Los Olvidados. Πρόκειται για μια τραγική ταινία σκληρότητας και οργής, στην οποία μια ομάδα παιδιών του μεξικανικού δρόμου επιβιώνει όπως μπορεί, με τη βία αν χρειαστεί. Οι ενήλικες είναι οι ίδιοι θύματα ενός βάναυσα άνισου συστήματος. Ο πρωταγωνιστής, ο Πέδρο, έχει καλή καρδιά αλλά βρίσκεται να καταπίνεται από έναν κόσμο που κυριαρχείται από τον αρπακτικό νταή El Jaibo. Η ίδια η μητέρα του Πέδρο είναι εξαρτημένη από ένα αδίστακτο, πατριαρχικό σύστημα και μεγαλώνει τα παιδιά της μέσα από την πικρία που μεταμφιέζεται σε εξουσία. Σε μια από τις σπουδαιότερες σεκάνς της ταινίας ο Πέδρο ονειρεύεται τη μητέρα του ως όραμα να του δίνει κρέας για το οποίο αυτός και ο El Jaibo μάχονται. Πρόκειται για μια ταινία όπου η φτώχεια είναι προϊόν κοινωνικών δυνάμεων, και αυτές οι δυνάμεις προκαλούν στη συνέχεια βία και, στην περίπτωση του El Jaibo, δολοφονία. Η ταινία δέχθηκε επίθεση από την εθνικιστική ελίτ του Μεξικού εκείνη την εποχή. Η ταινία του Buñuel εμφανίστηκε σε μια εποχή που η χρυσή εποχή του κινηματογράφου του Μεξικού παρήγαγε ανακυκλωμένες σαπουνόπερες γεμάτες macho πιστολέρο, τραγουδιστές Casanovas και κυρίες με μακριές φούστες που λιποθυμούσαν στη γοητεία τους. Κατά τον υπερρεαλιστικό τρόπο, η ταινία του Μπουνιουέλ εξερράγη σαν δυναμίτης. Σε καμία κοινωνία δεν αρέσει να κοιτάζει τον εαυτό της στον καθρέφτη, γιατί οι αντανακλάσεις μας δεν είναι ποτέ ευχάριστες.
Έρωτας και πιστολίδι στο El
Αν και ο Buñuel θα σκηνοθετούσε ένα τεράστιο φάσμα ταινιών, με καλύτερες τίτλους όπως το El, μια πονηρή εκδοχή της ανδρικής ζήλιας που θαύμασε ο Alfred Hitchcock, ο Simon of the Desert, ένα κωμικό ριφιφί για τη θρησκευτική τύφλωση με θέμα έναν άγιο πάνω σε μια κολόνα, και η Viridiana, ένα μπαρόκ αριστούργημα για μια καλόγρια που βρίσκει τις καλές της προθέσεις να αμφισβητούνται από το χάος των αχαλίνωτων επιθυμιών και της ανθρώπινης φύσης, είναι ο Εξολοθρευτής Άγγελος (The Exterminating Angel) που βρίσκεται ως μεταφορά για την εποχή μας.
Ο Σιμόν της ερήμου
Πρόκειται για μια άγρια επίθεση στις άρχουσες τάξεις. Το έργο διαδραματίζεται σε ένα αρχοντικό στην Πόλη του Μεξικού, όπου μια ομάδα αριστοκρατών Μεξικανών συγκεντρώνεται για δείπνο. Καθώς μοιράζονται τις συνηθισμένες, κοινότυπες ευγένειες και τις ανάποδες φιλοφρονήσεις, οι υπηρέτες της έπαυλης φεύγουν μυστηριωδώς. Όταν οι καλεσμένοι μεταφέρουν την παρέα σε ένα μικρό σαλόνι για να ακούσουν ένα ρεσιτάλ, ξαφνικά ανακαλύπτουν ότι κρατούνται πίσω από κάποια αόρατη δύναμη που δεν τους αφήνει να φύγουν από το αρχοντικό. Εγκαταλελειμμένοι από τη βοήθεια, είναι πλέον πράγματι αβοήθητοι. Σε λίγο κάθε εθιμοτυπία καταρρέει, τα πνεύματα φουντώνουν, οι επιθυμίες απελευθερώνονται και αποκαλύπτονται πρωτόγονες, ζωώδεις μαινόμενες.
Σήμερα, καθώς μεγάλο μέρος της χώρας έχει τρομοκρατηθεί από τον πρόεδρο και την κυβερνητική του κλίκα, μεγάλο μέρος των πολιτών αρχίζει να αμφιβάλλει για τη λογική του κυβερνητικού συστήματος. Στη σκηνή του δείπνου στις αρχές της ταινίας συναντάμε τους διάφορους χαρακτήρες αυτής της υπόθεσης καθώς κάθονται περιμένοντας το γεύμα τους, ενώ κοροϊδεύουν ο ένας τον άλλον ψιθυριστά. Δίνουν μάλιστα ο ένας στον άλλον παρατσούκλια- όπως συνηθίζουμε να κάνουμε εμείς οι άνθρωποι- όπως “η Βαλκυρία” σε μια ήσυχη ξανθιά που υποδύεται η θρυλική Μεξικανή ηθοποιός Silvia Pinal. Όταν οι υπηρέτες της έπαυλης αποφασίζουν ανεξήγητα να φύγουν και να εγκαταλείψουν τα αφεντικά τους, δεν μπορεί κανείς παρά να σκεφτεί τους πρόσφυγες που φεύγουν από μια παλιά τάξη πραγμάτων που παρακμάζει. Μήπως ο κόσμος σήμερα δεν συγκλονίζεται από κύματα καταπιεσμένων που φεύγουν από την κόλαση που δημιούργησαν οι ηγεμόνες τους στη Μέση Ανατολή και την Κεντρική Αμερική;
Ο Εξολοθρευτής Άγγελος
Ο Εξολοθρευτής Άγγελοςλειτουργεί ως βάναυση σάτιρα επειδή χρησιμοποιεί τον σουρεαλισμό για να αποκαλύψει πώς κάτω από τις προσποιήσεις μας ότι είμαστε πολιτισμένοι, μπορούμε εύκολα να ξεσπάσουμε. Ο Μπουνιουέλ το αποτυπώνει αυτό με καυστικό, αναρχικό χιούμορ. Οι συγκρατημένοι ολιγάρχες, άγριοι και βίαιοι μόνο μέσα από κουτσομπολιά και αθόρυβες προσβολές, μετατρέπονται σε αδηφάγους βαρβάρους όταν η ευπρέπεια καταρρέει. Ντυμένοι ακόμα με τα κομψά τους ρούχα, οι ελίτ περιορίζονται στο να σπάνε ανοιχτούς σωλήνες νερού από τους τοίχους των αρχοντικών για να πάρουν νερό και να τρώνε χαρτί για να τραφούν. Σε μια άλλη σκηνή ένας επισκέπτης καταφεύγει στο να φωνάξει ένα μασονικό κάλεσμα για βοήθεια.
Ο Luis Buñuel σκηνοθετεί τον Michel Charrel και την Catherine Deneuve.
Όταν ο Buñuel επέστρεψε στην Ευρώπη με το κλασικό γαλλικό έργο Belle de Jour το 1967, δεν έχασε τίποτα από τη σουρεαλιστική αιχμή που είχε τελειοποιήσει όσο βρισκόταν στην εξορία. Στην ταινία Belle de Jour πρωταγωνιστεί η εξαιρετικά κομψή Catherine Deneuve ως μια πλούσια αλλά βαριεστημένη παριζιάνικη νοικοκυρά που αποφασίζει να εργαστεί σε έναν οίκο ανοχής από ιδιωτικές, σαδομαζοχιστικές ορμές. Ονειρεύεται να την δένουν και να τη μαστιγώνουν ή να την αλείφουν με λάσπη. Ωστόσο, η ταινία δεν είναι ποτέ γραφική. Ο Buñuel, ως γνήσιος σουρεαλιστής, γνώριζε ότι ο ερωτισμός και ο αισθησιασμός είναι πιο ισχυροί μέσα στη φαντασία.
Υπάρχουν πολλά πλούσια υπονοούμενα σε αυτή την ταινία, αλλά επιφανειακά είναι ένα ακόμη σχόλιο για την αχλύ της καπιταλιστικής κοινωνίας. Η Deneuve είναι όλο στυλ και σωστή εθιμοτυπία, αλλά κάτω από το θαυμαστό χαμόγελό της κρύβονται πιο πρωτόγονες παρορμήσεις. Ο Buñuel δεν είναι ποτέ επικριτικός, αλλά απλώς παρατηρητικός, σαν ανθρωπολόγος. Ξέρει ότι είμαστε υποκριτές, αλλά δεν βλέπει καμία αλλαγή σε αυτή την πραγματικότητα. Αν έρθει η επανάσταση θα ξεσπάσει από τις κοινωνικές συνθήκες και δυνάμεις, όμως η ίδια μας η φύση θα παραμείνει. Δεν έχουμε χαθεί, ίσως, αλλά παραμένουμε πάντα τόσο ανθρώπινοι. Αναρωτιέται κανείς βλέποντας αυτή την ταινία τι ονειρεύεται η Μελάνια Τραμπ (Melania Trump) τα βράδια, στην αυτοκρατορική μοναξιά του Λευκού Οίκου.
Η τελευταία ταινία του Buñuel, το 1977, That Obscure Object of Desire, είναι ένα σουρεαλιστικό ρομάντζο όπου ένας ηλικιωμένος άνδρας ερωτεύεται μια νεότερη γυναίκα (την οποία υποδύονται δύο διαφορετικές ηθοποιοί). Ωστόσο, εκείνη τον πειράζει και τον αρνείται, και εκείνος ερωτεύεται όλο και πιο τρελά. Αναρωτιόμαστε αν πρόκειται για αληθινή αγάπη ή για απλή, τρελή επιθυμία. Ωστόσο, υπάρχει ένα άλλο υπόγειο ρεύμα σε αυτή την ταινία, και αυτό είναι η τρομοκρατία. Οι αντάρτες των πόλεων πραγματοποιούν απαγωγές και βομβιστικές επιθέσεις, με ξεκαρδιστικά ονόματα όπως “Ο στρατός του μωρού Ιησού” (The Army of the Baby Jesus). Στην τελευταία σκηνή το κάδρο καλύπτεται από φλόγες. Αυτός είναι ο σημερινός κόσμος. Αγαπάμε, πονάμε, έχουμε εμμονές, κλαίμε και γκρινιάζουμε, ακόμη και όταν η πάντα παρούσα απειλή της βίας παραμονεύει σε κάθε γωνιά.
Αν ο Μπουνιουέλ είναι σήμερα μεγάλη όπερα, είναι μόνο επειδή ο κινηματογράφος του περιέχει ήδη τις μεγάλες ανθρώπινες δυνάμεις που προσφέρουν δράμα, χιούμορ και οξεία αίσθηση του κόσμου. Αυτή είναι μια εποχή όπου όλες οι επιθυμίες και οι προκαταλήψεις ρίχνονται ανοιχτά σαν δυναμίτιδες στην τηλεόραση ή στις διαδικτυακές ροές. Ακόμα και οι κυβερνήτες μας ξερνούν κάθε αφιλτράριστο ποτάμι που περνάει μέσα από τη σκέψη τους. Όμως ο Μπουνιουέλ και οι Σουρεαλιστές μας υπενθυμίζουν ότι ο εθνικισμός και οι σημαίες δεν είναι παρά τεχνητά σύνορα, γιατί όλοι μας δεν είμαστε ακόμα παρά απλώς άνθρωποι. Οι καρδιές μας είναι πάντα τόσο επιθυμητές, πάντα τόσο βίαιες, πάντα τόσο ελπιδοφόρες και πάντα τόσο σκοτεινές.
*Ο Alci Rengifo είναι συνεργαζόμενος συντάκτης στο Riot Material και ανεξάρτητος συγγραφέας με έδρα το Λος Άντζελες. Συνεισφέρει συχνά στο Los Angeles Review of Books, στο Entertainment Voice και στο μηνιαίο περιοδικό του Ανατολικού Λος Άντζελες Brooklyn & Boyle.
***Μετάφραση: Ούτε Θεός Ούτε Αφέντης.
ΜΝΗΜΕΣ Ι
Θάλλουσες μνήμες
ως ρέοντες κελαρυστοί
μιας αλυσίδας κρίκοι
ω πόσο ζωντανές
των τεθνεώτων οι απουσίες
*
ΜΝΗΜΕΣ ΙΙ
Λήθης ψήγματα
ο ήλιος επιβάλλει
-παρενθέσεις ζωής-
τα βράδια όμως
το αίμα μου θυμάται
*
ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ ΟΙ ΜΝΗΜΕΣ
Νεκροπομπές ερώτων
σ’ αδένες εκχύνονται υποδόρια
γεμίζει δάκρυα ασυγκράτητα το δέρμα
ανταριασμένη γίνεται θάλασσσ
στερεύουνε
του σώματος οι μνήμες;
*Από τη συλλογή “Ενδορηγματώσεις”, εκδ. στίξις, 2022.
To Koskino 