Ένας διάττων, ξεχωριστός ποιητής των ’90s που αυτοκτόνησε πριν συμπληρώσει τα 20 του χρόνια.

ΤΟΥ M. HULOT*

Τα ποιήματα του Γιώργου Φιλιππίδη άργησα πολύ να τα πάρω είδηση. Κοντεύει μια εικοσαετία από τότε που έφυγε πρόωρα, βίαια και ξαφνικά, λίγο πριν συμπληρώσει τα είκοσι χρόνια του, τον Ιούλιο του 1997. Τα οχτώ ποιήματά του που κυκλοφόρησαν δύο χρόνια μετά τον θάνατό του, συγκεντρωμένα σε μια συλλογή με τίτλο «Γαλάζια Μηχανή» από τη μητέρα του, είναι τα μόνα που έχουν διασωθεί, συν μία επιστολή που όταν γνωρίζεις τον τρόπο που έβαλε τέλος στη ζωή του γίνεται βασανιστική και ανατριχιαστική: «Έχω να πω τόσα πολλά, κι όμως ξέρω πως δεν θα καταφέρω να πω τίποτα. Φοβάμαι ότι η μοναξιά είναι πιο κοφτερή ανάμεσα στους γνωστούς, μέσα στην οικειότητα των προσώπων και των δρόμων. Οι τοίχοι του δωματίου μου δεν λιώνουν ποτέ όταν είναι κάποιος άλλος στο δωμάτιο. Έτσι περιμένω τα βράδια˙ τότε καμιά φορά προσεύχομαι κοιτάζοντας χαμηλά ή κλείνοντας τα μάτια. Το απόλυτο πάλλεται μες στο κεφάλι μου και μ’ εξουθενώνει˙ τόσο που καμιά φορά νομίζω πως όλα τα μελίσσια του κόσμου θέλουν να φτιάξουν τις κυψέλες τους μέσα στο μυαλό μου».

Ο Γιώργος Φιλιππίδης είναι ξεχωριστή περίπτωση ανάμεσα στους Έλληνες ποιητές της δεκαετίας του ’90. Πέρασε σαν διάττοντας αστέρας από την ελληνική πραγματικότητα, έγραψε σε πολύ νεαρή ηλικία (έφηβος) όλα τα ποιήματα και έδωσε τέλος στη ζωή του με έναν ιδιαίτερα άγριο τρόπο (απαγχονισμό και ταυτόχρονη αυτοπυρπόληση). Η ποίησή του έχει κάτι από Ρεμπώ, είναι τρυφερή, εύθραυστη, ασφυκτική, με μια ένταση που δικαιολογείται από το νεαρό της ηλικίας του, αλλά και μια αδικαιολόγητα στενή σχέση με το θάνατο. Μέσα από τις γλυκόπικρες στιγμές που δείχνουν ένα παιδί που χρησιμοποιεί με υπέροχο και αξιοθαύμαστο τρόπο τις λέξεις (Ακούστε καλά! / Κωδωνοκρούστης στην καμπανούλα, / σαρκοφάγο λουλούδι της ασκήμιας μου, / στο αχανές πεδίο της καμπούρας μου όπου, / απαράλλαχτα έναστρος ουρανός, αιωρείται η αστρόσκονη που είμαι) ξεπετάγονται λόγια προφητικά, που φανερώνουν την διαίσθησή του για αυτό που ερχόταν (Αφού σπαρτάρησε στ’ αγκίστρι της βίας / η Ευρώπη κοιμάται / σαν κρέας σε χασάπικο, / φρουρούμενη από διμοιρίες μπάτσων).

Ο Γιώργος Φιλιππίδης γεννήθηκε το 1977 στην Αθήνα. Ήταν ένα παιδί μικροαστικής προς μέσο-αστικής οικογένειας, πήγε σχολείο στα Ανάβρυτα. «Ο Γιώργος ήταν πολύ στα Εξάρχεια από νεαρός έφηβος, καταλήψεις, Πολυτεχνείο, μέχρι την Τρίτη Λυκείου είχε ζήσει όλον τον μεγάλο πανικό του ’95» λέει ο Σύλλας Τζουμέρκας, σκηνοθέτης και κολλητός φίλος του στο πρώτο έτος στο πανεπιστήμιο και μέχρι το τέλος του. 15 χρόνια μετά τον θάνατο του Γιώργου Φιλιππίδη ο Σύλλας έφτιαξε το ντοκιμαντέρ-αφιέρωμα στο οποίο μιλούν συμφοιτητές τους και άνθρωποι που τον γνώρισαν. Το συγκεκριμένο Παρασκήνιο ήταν η αφορμή να γνωρίσω τα ποιήματα του Γιώργου.

«Αποφάσισα να το κάνω και για προσωπικούς λόγους. Το έκανα και για μένα αυτό το Παρασκήνιο» λέει. «Είναι κομμάτι της ζωής μου με έναν πολύ έντονο τρόπο αυτό. Τον Γιώργο τον γνώρισα στο Πανεπιστήμιο, περάσαμε μαζί στη θεατρολογία. Ήταν ένα χρόνο πιο μεγάλος από μένα και κάναμε παρέα από την αρχή. Πήραμε μαζί ένα ταξί ένα απόγευμα, έγιναν οι σωστές ερωτήσεις και κολλήσαμε. Είχα έρθει από τη Θεσσαλονίκη και ήταν τελείως άγνωστη η Αθήνα για μένα. Στην ουσία ήταν ο πρώτος φίλος που έκανα στην Αθήνα. Μετά ζήσαμε μια μεγάλη περιπέτεια, εγώ πέρασα μεγάλη ευτυχία, κάναμε παρέα κι ήμασταν πάρα πολλές ώρες μαζί. Τα ποιήματά του τα έζησα από την αρχή. Η «Μελίσσα», η «Γαλάζια Μηχανή» και το «Γκρίζο» γράφτηκαν εκείνη τη χρονιά που είχαμε γίνει μια παρέα παράξενη: η Πολύ Φλουρέντζου, Γιούλα Μπούνταλη, Χριστίνα Θανάσουλα, Σοφία Θανοπούλου, Μάχη Αγγελούλη, κ.α. –είναι μια χρονιά της θεατρολογίας Αθήνας αυτή που ήταν λίγο αλλιώτικη απ’ τις άλλες».

Η ποίησή του έχει κάτι από Ρεμπώ, είναι τρυφερή, εύθραυστη, ασφυκτική, με μια ένταση που δικαιολογείται από το νεαρό της ηλικίας του, αλλά και μια αδικαιολόγητα στενή σχέση με το θάνατο.

Όλα ξεκίνησαν μια αυγή που γκρίζεψε η θάλασσα και χλόμιασαν τα πεύκα. Χαλάσανε όλα τότε και η γη γέμισε δάκρυα που στάζουν μαζί με το φόβο, το φόβο, το φόβο. Κάτι πέτρες, που πρωτύτερα τις πλάθαμε στις παλάμες μας, γίνανε βράχια. Μερικοί κιόλας, μοναχά που τις βλέπουν, σκέφτονται τώρα πόνο και αξίνα και φτυάρι. Πώς έτσι έγινε και όλα τα πλοία έχουνε άξαφνα μια πατρίδα και σε κανέναν δεν μπορείς να βάλεις τα όνειρά σου να τα πάει στ’ αστέρια, καθόλου δεν καταλάβαμε και ούτε μας είχε περάσει από τον νου πως κάτι τέτοιο μπορούσε να είχε συμβεί. Την πρώτη μέρα είχαμε τον θάνατο του σχοινοβάτη. Ήταν κακόκεφος και μονάχος του πάντα κοίταζε να περνά τις ώρες του. Τη μοίρα μας αυτός την έπλεξε στο βήμα του, σε μια από τις παραστάσεις του, με τα επιδέξια δάχτυλά του σημάδεψε το ύψος και τα κόκκινα χείλη φίλησαν το μέτωπο της αλήθειας και η καρδιά του γδύθηκε σ’ ένα υπόγειο και τα μάτια του έσταζαν αίμα και λεπίδες σαν θέλησε να στρέψει το βλέμμα του ψηλά, πιο πάνω από τη χορδή αυτή που τον στήριζε. Μα εμείς σαν έπεσε βουίξαμε όλοι και χαϊδέψαμε το θόρυβό του με τις θολές κραυγές μας.

«Είχε και κάτι βαθιά ηλίθιο αυτό που ζήσαμε σ’ εκείνα τα χρόνια. Σε όλα τα επίπεδα. Και βαθιά βλακώδες, σε σχέση με πράγματα που καταλαβαίνεις αργότερα» συνεχίζει ο Σύλλας. Τον ρωτάω πώς ήταν ως άνθρωπος. «Υπάρχουν χαρακτηριστικά Δον Ζουανικά, υπάρχει μια μεγάλη ευθυμία σε βαθμό παραλόγου, ένα μεγάλο άνυσμα σε διαθέσεις, από μεγάλες ευθυμίες σε μεγάλες κατατονίες, μεγάλες σιωπές. Δεν μιλάμε για μια κατάσταση που πηγαίνει ευθεία. Υπάρχει και έντονη ανασφάλεια με τη γραφή σε βαθμό συχνά αυτοκανιβαλιστικό. Μιλάμε για εφηβεία, μια συνθήκη ανασφάλειας που σου δημιουργούν τα 16, 17, 18 χρόνια. Όλο το πράγμα είναι τελείως ασαφές, μπορεί να είσαι απλά ένας κλόουν, μπορεί αυτό που κάνεις να μην έχει καμία αξία. Είναι άλλο πράγμα να είσαι 35 και άλλο στο πρώτο έτος στο πανεπιστήμιο –επί ΠΑΣΟΚ, σε μια Ελλάδα που δεν έχουν συμβεί όλα αυτά που ακολούθησαν, μιλάμε για την Ελλάδα των ’90s. Όλοι προσπαθούσαμε να ανακαλύψουμε ποιοι είμαστε μέσα σε όλο αυτό το πράγμα και ο Γιώργος προσπαθούσε το ίδιο. Αν δεν το δεις ως κάτι εύθραυστο, κάτι εξαιρετικά ευάλωτο το έχεις δει λάθος».

Τη δεύτερη μέρα συνέβη το εξής: ένας από μας, κρατώντας σφιχτά ένα δρεπάνι στο χέρι του, έδωσε μια και αποκεφαλίστηκε, αφού (όπως φάνηκε) είχε ακούσει τα πεισιθανάτια λόγια ενός συντρόφου του (αυτού με τη μακριά γενειάδα). Αμέσως τη θέση του, που ως τότε κατείχε το κεφάλι του, κατέλαβε το σώμα ενός ιχθύος, που έδειχνε με τη συννεφιασμένη όψη του ξεκάθαρα την ατράνταχτη θέλησή του ν’ ανταμώσει το πέλαγο. Λίγο αργότερα κύλησε εκεί, εξαρτώντας το σώμα του από αγάλματα ανέκφραστα μα χρόνια δουλεμένα. Αυτά που γίνανε μας ξαφνιάσανε πολύ, αν και δεν ήταν διόλου απίθανα να συμβούνε (έτσι το ’χουμε να νομίζουμε για απίθανα τα πιο πιθανά) και αποφασίσαμε κάτι να κάνουμε να τους δώσουμε τέλος. Συνταχτήκαμε έτσι τη δεύτερη μέρα το απόγευμα κοντά στην πηγή, αυτή που μας δίνει το ακριβό νερό που πίνουμε, και πολλοί θέλησαν να μιλήσουν και πολλοί μιλήσανε. Μα ήτανε δυο τρεις που είπανε πολύ σημαντικά και σοφά πράγματα, βγαλμένα βαθιά μέσα απ’ τη γροθιά ανάμεσα στα στήθια τους, την κόκκινη. Αυτά θα σας τα πω κι εγώ όπως τα είπανε, για να δείτε ακόμη, και μ’ όλα όσα στο μεταξύ διάστημα είχανε συμβεί, υπήρχαν ακόμη μερικοί που μίλαγαν με σύνεση και έρωτα στα λόγια τους: Πρώτος πήρε το λόγο ένας που ήταν στην εμφάνιση ίδιος παιδαρέλι. Μονάχα τα μπράτσα του ήταν αντρίκια, καθώς και αυτά που έλεγε και έτσι κανείς δεν βρέθηκε να του πει να σταματήσει. Είπε λοιπόν: «Σε μια θεώρηση αντιθέτων προσωπική, το κόκκινο δεν είναι παρά λανθάνον γκρίζο κι απαιτητικό. Μας ζητά άθλους μύριους και ούτε άνθη προσφέρει ούτε αλήθειες. Κι όλοι ξέρουμε τη θλίψη την από την απόρριψη προερχόμενη πως είναι απέραντη και λεία σαν ευθεία γραμμή». Ύστερα πέταξε το καπέλο του στον αέρα και εξαφανίστηκε ή μάλλον χύθηκε κάτω από την χρυσόσκονη, σαν στάχτη το σώμα του. Κι είπε κάποιος πως έφυγε έτσι για να τιμήσει τα λόγια του. Και τις άλλες μέρες ποτέ κανείς δεν τον ξανάδε και ποτέ δεν ξαναμνημονεύτηκαν αυτά που είπε (πλην σήμερα). Και σαν κόπασαν τα λιγοστά σχόλια για τον λόγο του και μίλησαν και άλλοι και άλλοι και τέλειωσαν και αυτοί και κάθισαν και έπαψαν να ρητορεύουν, πήρε μια γυναίκα να μιλάει και είπε πράγματα που κανείς δεν άκουσε, για πολέμους και τέτοια. Κι ύστερα είπε και αυτά που όλοι αφουγκράστηκαν με ευλάβεια, μιας και δεν μπορούσαν να την καταλάβουν. Κι είπε τα ακόλουθα: «Μακριά σου δεν είναι καθόλου ωραία, χιονίζει και βρέχει πολύ και δεν υπάρχει πουθενά κόκκινο, μόνο γκρίζο, γκρίζο, γκρίζο. Στο κοράλλι που μου έδωσες έπαψαν πια να διακρίνονται τα ίχνη των δαχτύλων σου, έτσι θα χρειασθώ κάτι περισσότερο, κάτι πιο πολύ ή που απ’ αυτό δεν θα σβήσουν ποτέ τα αποτυπώματά σου, γιατί ναι, μακριά σου αλήθεια κρυώνω».

«Τον έβλεπες ως ποιητή;». «Και βέβαια τον έβλεπα ως ποιητή, όπως έβλεπα τον εαυτό μου ως σκηνοθέτη. Δυνάμει ποιητής και δυνάμει σκηνοθέτης, έστω. Ήμασταν πολύ αποφασισμένοι, ακραία αποφασισμένοι να κάνουμε αυτό που θέλαμε, με τον έναν τρόπο ή τον άλλον. Αυτή η σχολική χρονιά το 1997-98, για μένα είναι καθοριστική. Άρχισαν από το Μάρτη και μετά να γίνονται διάφορα πράγματα που και σήμερα δεν είναι ξεκάθαρα, γιατί βασίζονται σε φίλτρα ανθρώπων. Δεν είναι η αλήθεια του Γιώργου όμως, είναι η αλήθεια όπως την ξέρει ο καθένας μας. Από κει και πέρα υπάρχει μια συναισθηματική, υπαρξιακή και ψυχική ένταση στο πρόσωπο η οποία είναι θηριώδης, υπέροχη και μοναδική. Κατά τη γνώμη μου αυτό υπάρχει σε μεγάλο βαθμό και στα ποιήματα. Το Γκρίζο είναι πάρα πολύ ένα τέτοιο έργο. Έχει μια καταγραφή από το ύψος του κενού και είναι και το έργο το οποίο γράφτηκε τότε, το Πάσχα.».

«Ο Γιώργος Φιλιππίδης σε μια ηλικία σχεδόν απαγορευτική έφτασε εκεί που άλλοι πασχίζουν χρόνια να φτάσουν. Η ποίησή του – το αισθάνεσαι αμέσως αυτό- δεν είναι απλά ελκυστική, δεν είναι απλά σύγχρονη, η ποίησή του είναι επείγουσα».

«Τι εποχή αυτοκτόνησε;». «Ήταν Ιούλιος. Εκείνο το καλοκαίρι είχαμε κανονίσει να πάμε interail με άλλους φίλους μας. Ο Γιώργος το ακύρωσε δυο μήνες πριν φύγουμε και μας έκοψε όλους, άρχισε να απομονώνεται. Είχε μια μεγάλη άρνηση, ένα μεγάλο όχι σε όλα. Και μιλάμε για μία εξαιρετικά βίαιη αυτοκτονία. Έχει μια σημασία για όλους εμάς που τον ζούσαμε, είναι μια πολύ σημαντική πτυχή όλου αυτού, υπάρχει μια τρομακτική βία».

«Υπάρχει ένας πυρήνας οργής και έντασης, αυτό γιατί δεν το έβγαζε στα ποιήματά του;». «Τα ποιήματα του Γιώργου δεν είναι ποιήματα οργής, η κατάλληλη λέξη να χαρακτηρίσεις αυτό που υπάρχει είναι η ευθραυστότητα. Δεν υπάρχει η εφηβική ή μετεφηβική αντίδραση. Υπάρχει κάτι αληθινά ασφυκτικό, κάτι εορταστικό και μεγάλη ευαλωτότητα. Τα ποιήματα τα διάβαζα από το ξεκίνημά τους, ήταν μια εποχή μου ήμασταν πολύ κοντά. Μου άρεσαν, έγραφαν και άλλοι φίλοι μας, αλλά τα ποιήματα του Γιώργου μου άρεσαν στα αλήθεια. Κι είναι αληθινή καλλιτεχνία και τίποτα άλλο. Υπήρχε μέταλλο. Το ήξερα ότι υπάρχει μέταλλο, μου το έλεγε το ένστικτό μου ότι υπάρχει ειδικό μέταλλο, και κολλήσαμε και στην καθημερινότητά μας. Νιώσαμε εμπιστοσύνη ο ένας στον άλλο. Δεν έχει τίποτε να κάνει με άλλα πράγματα που έρχονται πιο μετά, την αναγνώριση ή την μη αναγνώριση, την άβυσσο της κακίας και της μικρότητας, και όλο αυτό μου άλλαξε τη ζωή. Και με καλό και με άσχημο τρόπο».

Έχω να πω τόσα πολλά, κι όμως ξέρω πως δεν θα καταφέρω να πω τίποτα…
“Έχω να πω τόσα πολλά, κι όμως ξέρω πως δεν θα καταφέρω να πω τίποτα…”

Κανένας δεν κατάλαβε σε ποιον αλήθεια απευθυνόταν η γυναίκα, μα επειδή πού και πού ήθελαν να ελπίζουν πως επρόκειτο γι’ αυτούς. Έτσι ξεσπάσανε καυγάδες στο πλήθος, που λιαγιάσανε μόνο σαν ήρθε τη γυναίκα φτερωτό άλογο και την πήρε και είδαν ότι αυτό ήταν η μούσα της. Ο τρίτος που μίλησε με ενδιαφέρον ήταν στ’ αλήθεια ζοφερός και μήνυσε πως ήρθε τάχα το τέλος, μα αποδείχτηκε στο τέλος ένας τρελός πως ήταν. Με τα εξής λόγια απευθύνθηκε στο ακροατήριο: «Ακόμη και οι λέξεις σκαρφαλώνουν να κοιτάζουν μέσα στα μάτια μου. Ο τρόμος με δένει σαν να με ελέγχει και αναρωτιέμαι στ’ αλήθεια για την ειλικρίνειά του. Κι αν κάτι να μη μου πρέπει δουν στο μυστικό μου καταφύγιο, ποια η φρικτή μου η μοίρα μετά!». Τότε ακριβώς φάνηκε η αρρώστια του. Κι αυτός άφρισε στο στόμα και άρχισε να κτυπά τα μέλη του στην εξέδρα, που είχε στηθεί για τις ρητορείες, και ούρλιαζε με λέξεις ακατάληπτες πάνω στη σύγχυση που είχε και ύστερα έκλαιγε πικρά. Αυτός μόλις του πέρασε η κρίση αυτή έφυγε μακριά ντροπιασμένος και λένε πως είναι ακόμη και μέχρι τις μέρες μας κλεισμένος σε μια σπηλιά πίσω από τους καταρράκτες, όπου με αγάπη μια που τη λένε Άννα τον νοιάζεται. Κι αυτοί ήταν οι αξιοσημείωτοι λόγοι. Η απόφαση πάντως που βγήκε, μια και δεν μπορούσαμε αλλιώς το κακό να σταματήσουμε, ήταν να κινήσουμε για τη δύση του ήλιου, που όλοι παραδέχονται πως αυτή ρυθμίζει και κανονίζει το χρώμα που θα ανατείλει η μέρα. Και τ’ άλλο πρωί συμφωνήσαμε να ξεκινήσουμε. Και θα το κάναμε, αν δεν συνέβαινε αυτό που συνέβη: Πρωί πρωί της τρίτης μέρας λοιπόν στέρεψε η πηγή μας και πια μέρος για να πίνουμε νερό δεν είχαμε. Με μαύρες φτερούγες μας αγκάλιασε ο θάνατος. Μαράθηκαν τα χορτάρια και οι λάσπες στέγνωσαν κι έσκασε η γη. Στην πρόχειρη πολιτεία που οργανώσαμε στον καταυλισμό μας αυτόν, πάνω από το άλλοτε υγρό οδόστρωμα (είχαμε ασφαλτώσει για τις ανάγκες των οχημάτων ένα δυο δρομάκια) κάθονταν μόνο η σκόνη κι η ομίχλη, αυτή που είχε κουρνιάσει εκεί από την υγρασία διαλύθηκε, μα ό,τι είδαμε δεν ήτα καθαρότερο και καθόλου δεν μας ξεθάρρεψε. Το τέλος κάθε μόχθου στους κορμούς που είναι ακόμη γεροί μα άδειοι και στα φύλλα που αλάφρωσαν άξαφνα, η αρχή εκεί κοντά στις φωλιές των μυρμηγκιών και των άλλων εντόμων, που ως τώρα τα ακούγαμε και τώρα έτσι απρόσμενα σώπασαν και αυτά μαζί με τις αχτίδες του ήλιου. Στον ύπνο τους πολλοί ξυπνούσαν με κραυγές και αγωνία από το ατσάλι –τη στυφάδα αυτή- που τους έδενε τη γλώσσα, και σχημάτιζαν ζωγραφιές στον αέρα με τα δάχτυλά τους μέσα στο παραλήρημά τους, μήπως έτσι έφερναν κοντύτερα τον σκοπό τους. Κι έτσι πέρασε και η τρίτη νύχτα και ξημέρωσε γκρίζα η τέταρτη μέρα. Και με έκπληξη είδαμε, όσοι αντέξαμε τη φοβερή δοκιμασία, πως πάλι το νερό έτρεχε στη στέρνα. Και αμέσως όλοι ενοήσαμε τον σκοπό τον ανώτατο που είχε αυτή η προσωρινή λειψυδρία: πως ήταν δηλαδή σημάδι· πως μας ορμήνευε κάτι. Και τότε πολλές προτάσεις και εξηγήσεις ακούστηκαν, πως τάχα τον κώδικα θα έλυναν μα μία μόνο γίνηκε πιστευτή, ενός σμιλευτή του μαρμάρου.

«Ο Γιώργος Φιλιππίδης σε μια ηλικία σχεδόν απαγορευτική έφτασε εκεί που άλλοι πασχίζουν χρόνια να φτάσουν. Η ποίησή του – το αισθάνεσαι αμέσως αυτό- δεν είναι απλά ελκυστική, δεν είναι απλά σύγχρονη, η ποίησή του είναι επείγουσα» γράφει ο ποιητής Γιάννης Στίγκας στον πρόλογο της Γαλάζιας Μηχανής. «Γιατί ο Φιλιππίδης ενσαρκώνει την τεράστια υπαρξιακή αγωνία του ανθρώπου, με μια γλώσσα πυρετική, ακροβατική, χίλιες φορές πιο ακροβατική από το χαμόγελο του Da Vinci. Γιατί δεν αρκείται στην κραυγή, αλλά ξέρει και να την σκαρφαλώνει. Κάτι –που κατά τη γνώμη μου- είναι κι ο μοναδικός μας δρόμος προς το όνειρο: Αδέλφια μου / ακούστε καλά / μια μέρα θα φτιάξουμε / τον γυάλινο κήπο που ονειρευόμαστε / μια μέρα από το γυάλινο πηγάδι του / θα αντλήσουμε / ζεστή σοκολάτα / και λουλούδια εντελβάις. Γιατί διαθέτει μια κοινωνική συνείδηση κοφτερή –κοφτερή, όπως ακριβώς πρέπει: Μήπως και να καταλάβει κανείς / πόσο πολύ δεν με νοιάζει / αν καούν όλα / τα δολάρια / και τα μάρκα / και τα γιεν του κόσμου. Ε, τέτοιος άνθρωπος είναι. Με την ευαισθησία ξενυχτισμένου λουλουδιού: Γύρεψα πάντοτε εκδίκηση / στ’ όνομα κάθε τι εύθραυστου / είχα ξεχάσει πως ό,τι είναι εύθραυστο / είμαι εγώ / πως είσαι εγώ. Ή: Γδέρνομαι σε μια δυο αληθινές φιλίες και σ’ έναν έρωτα / … Αγαπώ (θέλω να προλάβω να το κάνω καλά, όλο και καλύτερα) / Είναι στιγμές που δεν φοβάμαι τον θάνατο. Ξέρετε, μου είναι πολύ δύσκολο να σας μεταδώσω πώς λειτουργεί αυτή η ποίηση μέσα μου. Κι ίσως, αν σας έλεγα ότι ηλεκτρίζει το κουράγιο μου κι ότι μέρα με την ημέρα με κάνει να μαντεύω μες στους ανθρώπους μια δύναμη σχεδόν αστρονομική, του εσαεί – καινοφανούς αστέρα. Ή, μάλλον, ξεχάστε τα όλα αυτά και κρατήστε μονάχα το εξής: Λύσου και λιώσε / ζούμε μονάχα για το χνώτο του φωτός / … ζούμε για μιαν ανάσα σβησμένη / άπειρο / όμως άπειρο είναι / ό,τι το άπειρο βυζαίνει. Έτσι είναι. Γι’ αυτό και όποτε σκέφτομαι τον Γιώργο Φιλιππίδη, τον σκέφτομαι σε χρόνο αποκλειστικά ενεστώτα. Άλλωστε, το λέει και ο ίδιος: μα η μηχανή –γαλάζια θα προσθέσω εγώ- / Μα η μηχανή αγρυπνά και ταξιδεύει / έστω και χωρίς αναβάτη».

Το χρονικό πλαίσιο στο οποίο έζησε και έγραψε ο Γιώργος Φιλιππίδης ήταν μια περίοδος ψευδο-ευημερίας, με την Ελλάδα να ετοιμάζεται για την Ολυμπιάδα, τη φούσκα του χρηματιστηρίου να διογκώνεται και να ετοιμάζεται να σκάσει, ΠΑΣΟΚ, νεοπλουτισμό και τους Έλληνες να προσπαθούν να πλουτίσουν με ψέματα.
Στον Σεργκέι Γιεσένιν― ξανά!
13.5.2016
Στον Σεργκέι Γιεσένιν― ξανά!

«Δεν υπήρχε καμία σύνδεση με την ελληνικότητα. Αισθανόμασταν πιο πάνω» λέει ο Σύλλας. «Δεν μπορούμε να φτιάξουμε ένα life style γύρω από αυτό, φαντάσου ένα παιδί με σπυράκια, δεν είχε ακόμη διαμορφωθεί, είναι μια συνθήκη εφηβείας που δεν είχε περιθώρια για περισσότερα πράγματα. Διαβάζαμε πολύ Ρεμπώ, Απολινέρ, Ντοστογιέσφκι, Βερλέν, οι βασικές συζητήσεις μας ήταν για τον Ντοστογιέσφκι. Από κει και πέρα υπήρχε μεγάλη απόσταση κατά το δυνατόν από την ελληνική τέχνη, πολύ συνειδητή. Βλέπαμε πολύ σινεμά, Τρίερ, Κρόνενμπεργκ, δεν ήταν μόνο λογοτεχνικές οι αναφορές, ήταν κάτι πιο ευρύ στις δικές μας γενιές, μουσική, Πάουντ, έπαιξε σίγουρα έναν ρόλο και ο μοντερνισμός. Μουσικά ακούγαμε πάρα πολύ Spiritualized, Nirvana, grunge που ήταν κάτι πολύ κοινό, είχαμε έναν φίλο που τραγούδαγε ρεμπέτικα, μας άρεσαν τα rave πάρτι, ακούγαμε τα πάντα. Υπήρχε μια απίστευτη ζωντάνια, υπήρχε ζωτικότητα, υπήρχε ένα άρπαγμα από τη ζωή, ακόμη και από τον θάνατο. Δεν είναι μια ιστορία μελαγχολίας, θλίβας και κατάθλιψης. Υπήρχαν μηχανές, πάρτι, έρωτες, υπήρχε κάτι πολύ ζωντανό. Ήμασταν 18 χρονών –ο Γιώργος 19 -τώρα θα ήταν 38».

Αφού λοιπόν χτύπησε τη γροθιά του με πάταγο στο δρύινο ξύλο του πάγκου, που δούλευε την τέχνη του, και με οργή περίσσεια, που πολλοί την απόδωσαν στην αναμονή και την αναβλητικότητα που είχαμε ως τότε (μάλλον) δείξει, βροντοφώναξε τη γνώμη του και και ξεχείλιζε σαν μιλούσε θάλασσα από τα μάτια του και κύματα ήταν τα λόγια του: «Μα τι τάχα να σήμαινε σαν όχι πως δεν έχουμε άλλο χρόνο για συζητήσεις και λόγους. Ήτα η πρόγευση αυτού που σιμώνει σαν φιλί που σου δείχνει τον έρωτα. Ας φύγουμε αμέσως από το καταραμένο μέρος, να κυνηγήσουμε την τύχη μας, να ξαναβρούμε τα χρώματα. Μα γι’ αυτό το ταξίδι, που σαν πάνε όλα καλά θα ξεκινήσουμε αύριο, θα χρειασθεί κάτι ο καθένας σας να δώσει. Θέλω να περνάτε όλοι, ένας ένας, μπροστά από τον πάγκο, αυτόν που πάνω του θαυμάζετε τα όσα έχω φτιάξει, και να αφήσετε ο καθένας ό,τι ποτέ κανείς δεν σας ζήτησε!». Και περάσαμε όλοι από το ορισμένο μέρος και ο καθένας έδινε τα δικά του, άλλος έρωτα, άλλος ψέμα, τρυφεράδα, σκέψη, λογικό, αλήθεια, έχθρα, τη γη, και έδωσε ακόμη κι αυτόν τον ήλιο. Και αυτά τα πήραμε όλα μαζί μας και όταν ήρθε η στιγμή να φανούν χρήσιμα και να πάρουμε βοήθεια απ’ αυτά, τότε ένα ένα τα χρησιμοποιούσαμε κατά την περίσταση. Πάντως, καθώς μας είχε προταθεί, τραβήξαμε για τη δύση την Πέμπτη μέρα το πρωί πρωί. Και παραδώσαμε τον καταυλισμό μας στις φλόγες. Και δεν θα γυρνούσαμε ποτέ πίσω και το ξέραμε. Μερικοί που ποτέ δεν είχανε πιστέψει ότι τελικά θα αναχωρούσαμε τα χάσανε και αντί ν’ ακολουθήσουν εμάς, πέφτανε μέσα στις φλόγες και αυτοπυρπολιόντουσαν, αφού είχαν πρώτα ξεγυμνωθεί και κρατώντας στα χέρια τους λουλούδια, γαρδένιες, μαργαρίτες, κυκλάμινα. Και κάποιοι άλλοι στήνανε οδοφράγματα και ρίχνανε πέτρες ο ένας στον άλλον χωρίς ευτυχώς να μας πειράζουν εμάς. Και αυτή ήταν μία ομαδική μανία που δεν μπορούσαμε ποτέ να εξηγήσουμε και που αφάνισε πολλούς από μας, που τους λέγαμε αντριωμένους ως τότε. Και μερικοί έκαναν κάτι πολύ αστείο σ’ εμάς που είχαμε τα φρένα μας σώα ολωσδιόλου: ετοιμάζανε τις βαλίτσες τους ή άλλες τσάντες που είχαν και τις γέμιζαν με τα χρειαζούμενα (χτένες, βούρτσες, ρούχα, σαπούνια και τέτοια), χωρίς να τους περνά απ’ το μυαλό πως το ταξίδι μας θα ’ταν πολύ διαφορετικό. Και εύλογα όσοι τόσο είχαν παρανοήσει τον στόχο μας δεν τους πήραμε μαζί μας, γιατί μάλλον φορτίο θα ήτανε παρά πολύτιμη βοήθεια. Μα όλα αυτά καθώς και οι χαμοί των άλλων τις προηγούμενες μέρες μάς λιγόστεψαν στ’ αλήθεια και μείναμε βέβαια, με κάποιες εξαιρέσεις, λιγότεροι από πριν αλλά πιο εκλεκτοί. Και ξημέρωσε λοιπόν η πέμπτη μέρα. Ακολουθήσαμε ένα μονοπάτι πολύ στενό, που δεν μας χωρούσε να περπατάμε δυο δυο και κάναμε φάλαγγα που άγγιζε πέραν από τα βλέμματά μας, ως το δάσος. Είχαμε αποφασίσει να μη σταματήσουμε την πορεία μας ώσπου να έρθει το σκοτάδι. Κι αυτό έκανε πολλούς από την κούραση και την απογοήτευση να σκάβουν λαγούμια σαν τα ποντίκια στη γη και να λένε πως εκεί πια θα κατοικήσουν, μέσα σε υπόγειες στοές, και πως θα έκαναν εκεί ζωή καλύτερη απ’ την αβέβαιη τη δικιά μας… Έψαχναν να βρουν φαγητό μέσα εκεί που δεν έφτανε αυτό το λιγοστό φως που μας ζωγράφισε εμάς που συνεχίσαμε, ίσα ίσα για να διαφέρουμε αναμεταξύ μας. Και ως να βραδιάσει είχαμε διανύσει δρόμο πολύ, μα είχαμε πολύ περισσότερο μπροστά μας. Κι ο ύπνος που κάναμε σαν σταματήσαμε ήταν τέτοιος, που κάποιοι το θέλησαν να μην ξυπνήσουν καθόλου, ούτε την έκτη μέρα, για να συνεχίσουμε στο μονοπάτι. Την έκτη μέρα κατά το απόγευμα στέρεψε έξαφνα το μονοπάτι. Χάσαμε τα ίχνη του και όσο κι αν ψάχναμε, ήταν μάταιο. Έπρεπε έτσι μόνοι μας πιο να οδηγηθούμε και μόνοι μας να ανοίγουμε περάσματα, αφού ήταν κακοτράχαλο το μέρος και δύσκολα.

Τα ποιήματα της «Γαλάζιας Μηχανής» είναι σπαρακτικά, χωρίς ηλικία, απίστευτα ώριμα και όσο και αν προσπαθείς να τα κατατάξεις κάπου στέκουν αυτόνομα και μοναδικά, όπως μοναδικός ήταν και ο δημιουργός τους. Και η αυτοχειρία του τα κάνει ακόμα πιο φωτεινά -γιατί είναι το έργο ενός νεαρού ανθρώπου που μπορεί να έφυγε πρόωρα και ξαφνικά, σε μια ηλικία επικίνδυνη, που πολλά αγόρια ξεπερνούν το όριο, αλλά τουλάχιστον ήταν μια πράξη επιλογής και η εκπλήρωση μιας επιθυμίας. Λογοτεχνικά δεν ανήκουν σε καμία κατηγορία.

«Είναι δύσκολο να χαρακτηρίσεις τον Γιώργο λογοτεχνικά με την έννοια των σχολών» λέει ο Σύλλας. «Μιλάμε για κάτι το οποίο βγήκε τελείως μόνο του, είναι αυτόνομο. Δεν υπήρχε και χρόνος για να γίνει αυτή η επαφή και να τον γνωρίσουν άλλοι συγγραφείς, ήταν πολύ μικρός, από το λύκειο πέρασε στο πανεπιστήμιο και πρακτικά υπάρχει ένα όριο στον αριθμό των ανθρώπων που μπορείς να γνωρίσεις.

Θυμάμαι απίθανα ταξίδια στη Θεσσαλονίκη, μια εκδρομή στη Μύκονο, ετερόκλητα πράγματα, θυμάμαι ότι είχε πάει στην Πάτρα για το καρναβάλι, ένα ελληνικό κιτς μετα-μεταπολίτευσης σε όλο του το μεγαλείο. Τώρα το βλέπουμε, μετά, αφού όλος αυτός ο κόσμος έχει καταρρεύσει. Συγκρουόμασταν ακόμα πολύ άγουρα τότε, αλλά με ένα πραγματικό μίσος για την προηγούμενη γενιά. Ποια ήταν η εύκολη ζωή ακριβώς; Τα σόγια; Τα φροντιστήρια; Τα Πάσχα στο χωριό; Μιλάμε για την απόλυτη αποπνευματικοποίηση, για τον απόλυτο επαρχιωτισμό, για τον απόλυτο νεοπλουτισμό, και μέσα σε όλα αυτά τα κατσάβραχα που γκρεμίστηκαν στη συνέχεια με εκκωφαντικό θόρυβο βγήκαν μερικά λουλούδια. Αυτή η συλλογή είναι σίγουρα ένα από αυτά. Τα άνθη μας θεωρώ ότι βγήκαν από τα κατσάβραχα».

Ο Γιώργος Φιλιππίδης αυτοκτόνησε λίγο πριν κλείσει τα 20 του χρόνια. Τα ποιήματά του κυκλοφόρησαν ένα χρόνο μετά το θανατό του σε μια συλλογή με τίτλο «Γαλάζια Μηχανή» από τις εκδόσεις Καστανιώτη. Τα αποσπάσματα είναι από το «Γκρίζο».
Ευχαριστώ πολύ τον Σύλλα Τζουμέρκα για τις πληροφορίες που επέτρεψαν τη δημιουργία αυτού του αφιερώματος και τις φωτογραφίες από το προσωπικό του αρχείο.

*Από το http://m.lifo.gr/articles/book_articles/109090 με περισσότερες φωτογραφίες κ.λπ.

O Sonata: Rilke Renditions
by Chris Edwards
Vagabond Press, 2016

The Bloomin’ Notions of Other & Beau
by Toby Fitch
Vagabond Press, 2016

Chris Edwards’s O Sonata dwells in the vortex of the underworld, plumbing the depths of the Orpheus and Eurydice myth and resetting the entrails of Rilke’s Sonnette an Orpheus into a crossword puzzle ready for consumption. In the eponymous sequence, Edwards offers up a renewal of the Orpheus (also known as ‘the futile male’) myth to signal his reconsideration of repetition and originality as the basis of a literary revision – releasing a suite of renditions that purposely misinterpret, transliterate and obscure. Set up as an intertext to Rilke’s original sequence, Edwards’ rendition is animated by forces that teeter precariously on the edge of construction and destruction, or as he makes explicit in his opening poem:

a vortex

Turning on the same old Still point – we really tore up
That dungeon.
However, well before his ‘long climb from Hades,’ Edwards provides the context from which his poetic revision takes leave:

rendition | rɛnˈdɪʃ(ə)n |

noun
1. a performance or interpretation, especially of a dramatic role or piece
piece of music: a wonderful rendition of ‘Nessun Dorma’.
• a visual representation or production: a pen-and-ink rendition
• of Mars with his sword drawn.
• a translation or transliteration.
2. (also extraordinary rendition) [mass noun] (especially in the US)
the practice of sending a foreign criminal or terror suspect covertly to be
interrogated in a country with less rigorous regulations for the human
treatment of prisoners.

ORIGIN early 17th cent.: from obsolete French, from render ‘give back, render’.
The combination of this definition with Rilke’s original poetics creates an immersive reading of the fluid relationship between repetition and originality. As Julia Kristeva elucidates, ‘each word is an intersection of other words where at least one word can be read’, and in poem 7, Edwards readily deploys this idea:

Bid[s] verboten and adieu. Your best alternative lingers in this here
remedy for Turning: Do not default. The remainder’s a black
Hole hollering Hey, Frankenstein, halt!
The amalgamatic nature of verboten and adieu are key here. Rather than simply translating the poems – which Edwards, in a podcast for The Red Room Company, argues is ‘not possible’ – he ventriloquises the language of Rilke to the purpose of repetition and ‘malaprop[ism]’; but more on this later. At the same time, the blending of Germanic and French diction does as the antecedent example implores: it does ‘not default’, in fact, the suite of renditions resists traditional translation and semantic form. Throughout these inversions, Edwards has experimented with these terms to the purpose of linguistic innovation and textual challenge. What I mean is, the basis of Edwards’ collection is betwixt and between the impulses that are inherent in Rilke’s myth: a parable not to look back; that which is verboten [forbidden]; and the fragility of mortality which we must remember and to which we must bid adieu [farewell]. Further, Edwards makes it apparent that these terms are rendered meaningless through the implementation of ‘and’, the subject acknowledged fleetingly in verboten before being dismissed in adieu. Such conditions establish Edwards’ consistently disjointed voice within the ‘vortex’ that is O Sonata, rumbling and tearing up expectation, unburdened by narrative curtails and ‘turning on the same old Still point’. In this sense, Edwards’ rendition is a feat of originality, no less original than Rilke’s; the only difference between O Sonata and other texts is that Edwards is acutely aware of his source material, and makes the reader implicitly aware of this.

In poem 2 Edwards acknowledges the futility of translation:

As for that Big Stink we approach – again? – it’s Lies they tell me
to fix myself fast to …We’re here, Madam. My chain …
When compared to the corresponding passage in Rilke (1.2):

enfinden noch, eh sich dein Lied verzehrte? –
Wo sinkt sie hin aus mir? … Ein Mädchen fast …
It becomes increasingly clear how Edwards’s revision is not based in linguistic meaning; rather, his poetry weighs the silhouette and homophonic possibilities of the word, to weave a mistranslation that systematically disrupts consistent meaning and interpretation. In this way, Edwards oscillates between the construction / destruction imperative I outlined earlier, utilising Rilke’s poems only as a measure for himself and as a springboard for his own journey into language.
I find myself lost in the systematically obscure and inconsistent impulses with which Edwards climbs from Hades. The meaning of his text is veiled through intricate language barriers, and like Eurydice, true understanding is always just out of sight. Perhaps this is because, as Kristeva suggests, the literary word ‘is an intersection of textual surfaces rather than a fixed point’ – Eurydice perpetually vague and indistinct because the path to Hades is set on dual plains of ‘what Will be’ and ‘it has-been’. It speaks something of the significance of the fragment – the power to absorb and transform, distinct from context, outside of time and the necessity to respect the autonomy of these threads. Edwards’ quatrain at the beginning of poem 16 seems to be a tribute to this:
Dumb, mean and Fiendish, I bite into my sandwich. Wait …
I could have made the Words and Fingersign gesture one
always makes outflanking the opposition. Instead, I go
Swiss Cheese and veal, gristle and frog’s Tail.

Continue reading →

εικόνα: DW/P. Kouparanis (λεπτομέρεια)

Tου Σπύρου Μοσκόβου
πηγή: http://www.dw.com

Κυκλοφόρησε η πρώτη ποιητική συλλογή του μυστηριώδους Γιάζρα Χάλεντ, ενός καταραμένου ποιητή άγνωστης προέλευσης που δίνει απρόσμενα φωνή στους καταφρονεμένους της ελληνικής κοινωνίας.

 Τον Απρίλιο εκδόθηκε στην Αθήνα από τις εκδόσεις Υποκείμενο η ποιητική συλλογή «Γκρόζνι». Αλλά ποιός είναι ο Γιάζρα Χάλεντ που υπογράφει αυτά τα ηφαιστειώδη ποιήματα, ευαγγέλια ανατροπής και επανάστασης στους χθαμαλούς καιρούς μας; Στο πέλαγος του διαδικτύου επιπλέει κάπου και η πληροφορία ότι είναι Έλληνας ποιητής τσετσενικής καταγωγής, γεννημένος στο Γκρόζνι. Οι επαΐοντες μας ψιθυρίζουν πως είναι Έλληνας και χρησιμοποιεί αυτό το ψευδώνυμο.

Ο ίδιος γράφει σε ένα ποίημα: «Τ’ όνομά μου ήταν Παναγιώτης (τι σιχασιά!)∙/ θέλησα να ξεπλύνω από πάνω μου/ τη ντροπή του λευκού αρσενικού» Για την ποίηση ωστόσο είναι αμελητέο αν έχουμε να κάνουμε με κάποιον Τσετσένο που ζει στην Αθήνα ή με κάποιον Έλληνα που ζει στο Γκρόζνι. Εκλαμβάνουμε αυτή την απέκδυση του πάλλευκου ανδρισμού σαν ταπείνωση και έσχατη αυταπάρνηση.

εικόνα: Αθήνα 2013, Andreas Stahl (DW)

Ανατινάζοντας τη γλώσσα

Γιατί ο Γιάζρα Χάλεντ θέλει πρωτίστως να είναι ένας ρακένδυτος μεσσίας που αναδύεται από κάποιο αθηναϊκό φρεάτιο για να διαδώσει τη διδασκαλία του: «Εκείνοι που έχουν πόρτες ας τις ανταλλάξουν με παράθυρα,/ εκείνοι που έχουν δύο χιτώνες ας τους δώσουν και τους δύο,/ εκείνοι που έχουν κασμάδες ας ξηλώσουνε την άσφαλτο,/ εκείνοι που έχουν κλειδιά ας ανοίξουν τα κελιά.» Ο Γιάζρα Χάλεντ είναι ένας λογχοφόρος προφήτης από τα υποβαθμισμένα προάστια που κηρύσσει urbi et orbi την κατακρήμνιση της καθεστηκυίας τάξης: «Δεν έχω πατρίδα∙/ κατοικώ μέσα στις λέξεις, μαυροφορεμένες,/ αιχμάλωτες.»
Και έχει πάρει την απόφαση να ανατινάξει το γλωσσικό σύστημα, που είναι η κατοικία της εξουσίας και το καταφύγιο της αστυνομικής βίας της, όπως έγραφε λίγο πριν από τον Μάιο του 68 ο θεωρητικός της Καταστασιακής Διεθνούς Μουσταφά Χαγιάτι. Σήμερα ο Γιάζρα Χάλεντ εξαπολύει τις γλωσσικές δυνάμεις του στην άλλη πλευρά των πραγμάτων, την πυριφλεγέθουσα: «Δε μου μένει άλλο παρά να ζευτώ την πείνα μου, να παρατάξω στο δρόμο τις λέξεις μου, αυτούς τους μικρούς μπολσεβίκους με τις ακονισμένες λόγχες και τα γούνινα καπέλα, η τάφρος της πατησίων είναι τώρα γεμάτη ρήματα κνήμες βλήματα, οι νοικοκυραίοι κλείνονται στα κάστρα τους, τρώνε κουτόχορτο σάρκες λυσσακά.»

Όταν η ποίηση γίνεται επίθεση

Ποιητής λοιπόν εγεννήθη ημίν και της ειρήνης αυτού ουκ έστιν όριον. Αλλά πρέπει να προηγηθεί η κατάλυση της ψευδεπίγραφης ειρήνης: «Μη λυπηθείτε την ειρήνη∙/ σπάστε την στο ξύλο,/ποδοπατήστε την,/ διαπομπεύστε την,/ πάρτε της τα παιδιά,/ γκρεμίστε τα κρεματόριά της,/ ελευθερώστε τις δούλες της./ Αφήστε άταφους τους νεκρούς της, ξηλώστε της τα ρούχα,/ χακάρετε τους υπολογιστές της,/ πετάξτε την έξω απ’ την ιστορία.»
Κι εμείς, Λωτοφάγοι αποκαρωμένοι από τη μελιστάλακτη στιχοποιία της εποχής μας, νιώθουμε αυτόν τον καταραμένο ποιητή που ξεπήδησε ξαφνικά από κάποιο καπνισμένο λυχνάρι να κεντρίζει με απόηχους του Ευαγγελίου, του Ζαν Ζενέ και του Αρθούρου Ρεμπώ ξεκουρδισμένες χορδές της ψυχής μας. «Μακάρια η γυναίκα που τα χείλη της τα έσκασε το κρύο,/ γιατί αυτή θα μας πει πώς γεννιέται το φιλί./ Μακάριος ο άντρας που δουλεύει στα ναυπηγεία,/ γιατί αυτός θα μας κληροδοτήσει τις θάλασσες,/ γιατί αυτός θα μας πει παραμύθια για τις τρικυμίες./ Μακάρια αυτή που δεν κουβαλάει βαλίτσες, γιατί αυτή θα μας κρατήσει απ’ το χέρι.»

εικόνα: Αθήνα 2013, Andreas Stahl (DW)

Ο πόθος μιας αλλαγής

Ο Γιάζρα Χάλεντ, ένας ποιητής που εμφανιζόταν μέχρι σήμερα κυρίως στο διαδίκτυο, σε λογοτεχνικές περφόρμανς και φώλιαζε στον κύκλο του λογοτεχνικά απείθαρχου περιοδικού Τεφλόν, δίνει φωνή στους απόκληρους και τους αποσυνάγωγους, στους ανέστιους και πένητες, στα μιάσματα και τα περιτρίμματα. Αναμοχλεύει μέσα μας τον πόθο μιας καθολικής αλλαγής, μας μεταφέρει σε ένα λυτρωτικό σύμπαν απόλυτης κατάφασης της ζωής, ακόμα κι όταν ένα θύμα προλαβαίνει να ανταλλάξει δυο κουβέντες με τον θάνατο: «Μην ανησυχείς, θα μπω και θα βγω, είπε η σφαίρα. Της εξήγησα ότι κάτι τέτοιο δεν είναι δυνατόν να το επιτρέψω καθώς κατά την έξοδο θα πάρει μαζί της κάποιες απ’ τις αναμνήσεις μου όπως το πρόσωπο του κοριτσιού που ερωτεύτηκα στην πέμπτη δημοτικού, τη φωνή του ιμάμη την πρώτη φορά που πήγα με τον πατέρα μου για προσευχή, τη μυρωδιά του φρεσκοψημένου ψωμιού στο σπίτι της γιαγιάς, τα δάχτυλα της δασκάλας που μου έμαθε να γράφω τη λέξη الحرب και το γκολ του φαν Μπάστεν στον τελικό του 88.»

*Αναδημοσίευση από το Εντευκτήριο στο http://entefktirio.blogspot.com.au/2016/07/blog-post_25.html

Unexpected Clearing
by Rose Lucas

UWA Publishing, 2016

In ‘Balancing,’ Rose Lucas describes how Philippe Petit, the French high-wire artist made famous by his walk between the Twin Towers of the World Trade Center, ‘launched into a fitful middle space.’ With a ‘steady grip of muscle,’ Petit is imaged as a ‘machine riding air and sky,’ defying gravity as he dances ‘from element to element.’ The poem, which is part of the opening sequence of Lucas’ second collection of poetry, Unexpected Clearing, offers a delicate yet startling vision of the major preoccupation of the series: the connection of the human with the natural world. Certainly, with ‘feet curled around earthen ropes,’ Petit floating between the skyscrapers of New York is an apt metaphor, located precariously within an ‘aerial corridor’ that speaks of the liberation of open skies (and of flight), yet also of the entrapments of a constructed environment. Moreover, in a post-9/11 context, it is impossible not to also recognise the suggestion of violence and terrorism at play – that the Twin Towers fell makes all the more poignant Petit’s suspension between them, evoking a balancing act between terror and freedom. With its attention to spaces both inhabited and wild, and motifs and images which repeatedly connect the most routine elements of life with the vicissitudes and beauty of climate, landscape, and animality, Unexpected Clearing is an exploration of the need to have ‘roots in soil’; or, indeed, in the sky.

As Cassandra Atherton has observed, ‘Lucas’ poems are composed of vivid bursts of colour,’ a feature made especially apparent in their interest in the fluctuations of the seasons. In ‘Cool Change,’ for instance, ‘the air on Albert Street,’ with its ‘distant promise of / moisture,’ is as pink as the ‘clusters of quivering’ roses clinging to the garden arbor. In ‘Orb,’ ‘the world is / a ripe peach … / delicately furred,’ while in the sequence dedicated to paintings by Monet, the ‘dizzying’ heat of summer is captured by the ‘swirling bright pink blooms — / clustering on leggy stems … blowsy and heavy-headed / across a swathe of summer blue.’ Even sleep is figured in shades that suggest the tones and textures of colour, such as in ‘Reaping,’ which portrays the unconscious mind like an unfurling of fabric, a ‘rich swathe’ unleashing ‘the deep curve of dreaming.’ It is an image that re-appears in ‘Bolt,’ which envisions a new day as ‘rolled out before us like a bolt of cloth / vivid and / tumbling, / this particularity of sunshine.’ There is, admittedly, a tendency towards sentimentality in the first section of the collection, in which similes of and references to nature maintain a saccharine quality. The final lines of ‘Orb,’ for example, detail the juice of the peach running from ‘lip, to wrist, / sticky / to the elbow,’ to conclude: ‘taste this world; / it is the sweetness of your / entire life.’ This is mitigated, however, by the stark juxtaposition in the concluding stanza of ‘My Mother in Hospital,’ in which a glowing bag of mandarins contrasts against ‘the antiseptic neutrality of the ward.’

In the merging of images of natural environments and place, however, Unexpected Clearing gains darkness and complexity. In ‘Cloudless: Australian Summer,’ there is a violence inherent in ‘the pounding of the sun,’ as ‘houses crouch / helpless’ beneath ‘the simmer / of sky.’ ‘Clunes, Central Victorian Goldfields’ offers a desolate portrait of a town swept dry by a ‘north wind’ that swirls against the ‘closed / faces of shops’; in a town where ‘the heaviness of / gold lingers / in the air,’ the only sign of wealth is a ‘sudden flash of crimson rosella’ against the ‘heady roll of blue.’ These locations are not always geographical: ‘Daughters,’ which uses clichéd images of spring to depict the ‘unfurling’ of girls who push ‘lanky into the air,’ also includes a haunting evocation of a suffocating beginnings: ‘these girls who were pods, / knuckled close into / a fecund dark.’ Certainly, in many of Lucas’ poems, there is an echo of trauma or unsettling forces; ordinary life is marked as ‘relentless,’ for instance, while a massage results in the ‘undoing’ or unbecoming of a body and its histories:

wilting beneath the firm pressure of these working hands
I am transparent;
my right ovary pulses out this month’s lost cargo,
its own fist of tightness,
my spine and pelvis become visible,
x-rayed to the soft music of dawn in some Japanese garden

The sense of exposure and discomfort is significant here, highlighting a fascination in the latter parts of Unexpected Clearing with moments that focus on abjection and ambiguity. In ‘Eye,’ Lucas’ description is as erotic as it is unnerving, a visual haunting akin to the first images of Buñuel and Dalí’s Un Chien Andalou: ‘Viscous / jellied lens through which a / pour of silken light / might enter me.’ While the image is undoubtedly sexual, it also remains connected to the natural world, of floating ocean life, compounded by the final lines of the poem: ‘a still pool / drawing me in.’ The reality of the body is further explored in ‘After Bosworth Field,’ which narrates how the remains of Richard III are scraped into the mud after battle, left ‘quite broken’; he is ‘an abject thing’ destroyed by ‘the sweated force of body slammed on human body,’ now only a ‘sedimentation of bone and mud.’ These poems are striking and graphic, a reminder of the human return to the ground – of life and death – but also on the violence of the body more widely, of its penetration, absorption, and collapse.

It makes sense that in a collection obsessed with location – with the geographies of landscapes as well as of bodies – that there is also a drive towards escape, particularly in terms of a desire to occupy in-between spaces. In ‘Not Here,’ a protagonist ‘checks into a suburban motel’ in order to experience ‘the neutral sparseness of the room,’ a place defined by transience. Similarly, in ‘Night Road,’ a rural landscape is traversed as though in a dream, a kind of liminal inhabitance. In this strange and ambiguous realm, morning is like ‘another place / distinct from the velvet of night’s surrender, / from sleep’s strange, adjacent space — / a somewhere country without shadow.’ The impulse, nonetheless, is always towards a sense of grounding, as in ‘Night Fog,’ which draws towards ‘the tenacious possibility of home.’ Indeed, while Unexpected Clearing often brings together opposing elements, the emphasis is not on collision but on fusion. Like Petit, whose dance across the cable wires made ‘the world seem[…] / solid’ –albeit a pre-9/11 delusion – Lucas’ poems are invested in harmony rather than fragmentation, in how ‘we forge our lives’ through difficulty, but also through the mundane experiences of the everyday.

*Alyson Miller teaches literary studies at Deakin University, Geelong. Her short stories and prose poetry have been published in both national and international publications, alongside a book of literary criticism, Haunted by Words. Her collection of prose poems, Dream Animals, is forthcoming.

**Taken from http://cordite.org.au/reviews/miller-lucas/

words breathe, creatures of elsewhere
by Nhã Thuyên
Translated by Kaitlin Rees
Vagabond Press, 2016

The relation of place to identity and self-making is central to much poetry, indeed to writing more generally. It won’t be lost on the reader, therefore, that Nhã Thuyên, writing from Hanoi (‘river within / inside’) – a city built on lowlands; a city of lakes situated in the Red River delta, where rainfall is high – makes an impassioned plea for poetry (and thinking) that is fluid, unbounded, borderless.

In this, the author’s second full-length book of poetry and her first in English translation, Nhã Thuyên cautions that ‘ideologies can unconsciously lie in the life of our languages, and wish to frame us in narrow windows’ (12). A safeguard this poet proposes is the possibility of eschewing tradition, even form:

… poetry’s Vietnamese is where readers and writers strive to not give themselves over naively to the frames, to endlessly question those frames, with the possibility to leave them and not belong to them (12)

That said, the book elaborates rather than relinquishes structure. The prologue, ‘that intimate corner,’ accommodates five subheadings in a mere six pages. The body of the collection – just short of one hundred pages – encompasses a further five sections: ‘traces,’ ‘apparitions,’ ‘fire,’ ‘ash,’ ‘necromancy,’ and ‘words breathe, creatures of elsewhere.’ The number of poems in each section varies, from just a few in ‘ash,’ to a maximum of eighteen. Curiously, the contents page only contains poem-titles for three sections – absent are nine poem-titles from the ‘necromancy’ section and a further 18 poem-titles from ‘words breathe, creatures of elsewhere.’ The omission belies the extent of the collection’s aesthetic framework.

The poems, for their part, do articulate a desire to be unbounded and elusive, by gesturing toward that which might be said, or not; implied, or imagined. The language is frequently playful; its rhythms – marked by circling and questioning – exploratory. Nevertheless most poems utilise the entire line, and seldom abandon their prose poem form.

Early in the collection, the poetry presents as an exercise in free association writing. Journal jottings are indeed suggested by the dates in the right hand bottom corner of 12 poems. These textual features disappear halfway through the collection, at the section ‘necromancy’ – a turning point, for here the book’s earlier preoccupations are revisited but reinvigorated with a more assured tone. The body of the work, while still introspective, anchors more readily to the world through resonant imagery.

A stylistic feature of the collection is the accumulation of words and images. The impact of this varies. When disparate words create an amalgam the effect tends to be abstruse. Several similar in a row consolidate: ‘we were saturated in night smell, traffic smell, street smell, silent absence smell, in which i, nearly suffocated’ (39). In other examples, such as that below, words amass in a mushrooming formation; the effect of this hoard is dilatory:

at a corner of a wall stained sick fingernail yellow, we sat breathing in
time, a tied breath, a calm breath, a sneering breath, a peaceful breath,
a tingling breath, a hollow breath, a deserted breath, a euphoric breath,
a penitent breath, an innocent breath (36)
In extended sequences, words and phrases cascade, gathering momentum, resulting in prose poems that are discursive, yet not lacking in poetic quality.

puncutation marks exile
themselves, a couple of scrappy words lounge around, a game draws
to an end, a music is silenced, and edge of the abyss is thick with reeds,
a sun rises, a bird flies from a bush, a wind fiercely blows at a precipice,
the sound of your distant laughter ceased to make me wince, bit by
bit letting each other go, not a single trace can be kept, not a single
moment can be remembered, nothing can be carried, no-one can be
called, nothing more of the early mornings, the noons, the twilights,
the late nights of wild thirst for the moon, a panicked psychological
disorder, an overwrought fever demands solace, this love will burn
itself to death (97)

Discursive poems preoccupy the tail end of the collection; there are 18 in all: ‘discourse on distance,’ ‘discourse on reminiscence,’ ‘discourse on possibilities,’ on a storm, on a game, on water, on grass, on fire, on dreams, on a miracle, on light, on an explosion, on the call of the herd, on the body, on choice, on parting, on the loser, on the denouements – one after the other like a row of hurdles. Surprisingly, though a reader might anticipate a dull inventory, these prose poems are buoyant, in the main, and rich with sensual imagery.

Ironically, despite the intention to eschew form and keep meaning intangible, the recurrence of words throughout this collection proposes a narrative: Love – in so many metaphors. Love is a journey, a fire, a plant, the result of natural forces, unity, and exchange. To cognitive linguists, such metaphors demonstrate the conceptual systems underlying language, frameworks no less. Even the loss of love and its concomitant narrative of suffering – craving, lost attachment, anxiety, incompleteness, all that is unsatisfactory when love is unsatisfactory – is thrust into ontological correspondence. The biographical border of subject / lover is thus foremost of concerns.

‘an infinite ending’ is the translator’s response to the work and to the act of translation. These parting words provide an exegetical lead out of the collection – though with the promise of a continuing conversation.

That conversation seems likely, given the affinity between Nhã Thuyên and translator, Kaitlin Rees. Their collaboration for this collection achieves appreciable synergy.

This entry was posted in BOOK REVIEWS and tagged Kaitlin Rees, Linda Weste, Nhã Thuyên. Bookmark the permalink.

*Linda Weste’s verse novel set in late Republican Rome, Nothing Sacred, was highly commended in the Fellowship of Australian Writers 2015 Anne Elder Award.

**Taken from http://cordite.org.au/reviews/weste-thuyen/

ΤΟΥ ΘΕΟΧΑΡΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Συνήθως, όταν διαλέγουμε για να διαβάσουμε μια ποιητική συλλογή, αν δεν γνωρίζουμε το όνομα του ποιητή, τότε μπορεί να μας τραβήξει ο τίτλος του βιβλίου. Πόσο μάλλον, όταν ο τίτλος είναι μια ασυνήθιστη λέξη. Ας μην ξεχνάμε, ότι πολλοί ποιητές χρησιμοποιούν σπάνιες λέξεις, αδόκιμους όρους, κάποιες φορές και δικές τους λέξεις. Τότε λέμε ότι υπάρχει ποιητική αδεία ή ότι οι ποιητές είναι γλωσσοπλάστες. Τρανό παράδειγμα ο Οδυσσέας Ελύτης με τη λέξη ηλιάτορας. Το ερώτημα, που τίθεται από την παραπάνω παρατήρηση είναι αν το περιεχόμενο της ποιητικής συλλογής, της οποίας μας τράβηξε το ενδιαφέρον ο τίτλος, θα μας αποζημιώσει.

Μια παρόμοια περίπτωση έχουμε στην ποιητική συλλογή του Στέφανου Κατηφέογλου με τον ευρηματικό τίτλο: «Σφυρόκρουση», που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις “Vakxikon.gr”. Ο τίτλος είναι σύνθετη λέξη. Περιφραστικά μπορούμε να πούμε η κρούση του σφυριού. Το σφυρί είναι το αντικείμενο, που χτυπάει δυνατά, όμως, η κρούση έχει διττή σημασία. Είναι η κρούση, που κάνουμε διερευνητικά για να δούμε τις διαθέσεις κάποιου ή η κρούση, που χτυπάει δυνατά και χρησιμοποιείται για να δηλώσει δυνατό χτύπημα, όπως η τυμπανοκρουσία; Μπορεί ένα σφυρί να χτυπήσει διερευνητικά; Η γνώμη μας είναι πως ο ποιητής με αυτόν τον τίτλο δηλώνει δυνατό χτύπημα. Τα ποιήματα χτυπούν δυνατά, τραντάζουν και ξεσηκώνουν.

Η ποιητική συλλογή του Στέφανου Κατηφέογλου περιλαμβάνει ποιήματα γραμμένα σε παραδοσιακές φόρμες, όμως, με τον τρόπο, που χειρίζεται ο ποιητής τον στίχο και με το νόημα, που δίνει στα ποιήματα, πολλά θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν μεταμοντέρνα.

Η ποίηση του Στέφανου Κατηφέογλου έχει κυρίως κοινωνικό υπόβαθρο. Περνάει μηνύματα, χωρίς να κραυγάζει. «Γέννα μου περαστικά…» θα γράψει με ειρωνική διάθεση, ενώ αλλού θα πει στεναχωρημένος ότι οι παιδικοί φίλοι «κλειστήκαν στα μαντριά των…»

Δεν θα παραθέσουμε κάποιο άλλο απόσπασμα γιατί τα ποιήματα του Στέφανου Κατηφέογλου πρέπει να διαβάζονται ολόκληρα για να κατανοηθούν και ούτε είναι σωστό να παραθέσουμε ολόκληρα πολύστιχα ποιήματα. Όμως, θα απαντήσουμε στο ερώτημα, που θέσαμε στην αρχή θετικά, δηλαδή, ότι ο Στέφανος Κατηφέογλου με την ποιητική συλλογή «Σφυρόκρουση» μας τράβηξε με τον τίτλο και κατάφερε να μας αποζημιώσει με το περιεχόμενο.

Towards the Equator: New & Selected Poems
by Alex Skovron
Puncher and Wattmann
293pp
$29.95 AU
Published January, 2014
ISBN 9781922186553

Towards the Equator, a selection of poems from Alex Skovron’s five volumes of poetry, plus 38 new poems, showcases powerfully his fine contribution to Australian poetry over the last thirty years.

In some ways Skovron occupies a minority space in Australian poetry. His position is somewhat similar to that of Antigone Kefala, in as far as he has a European background and sensibility informed by socio-political, cultural and linguistic disruption. Many scholars have discussed how difficult it can be for a writer with a non-Australian background to be seen as an Australian writer, their work not fully explored or discussed beyond the label of post-war emigrant. This literary reception is tangled up with issues of social, contextual and linguistic understandings as well as the political narratives that have been dominant during the previous decades.
Skovron’s work falls across a number of complex cultural modes. While he has many important things to say about the migrant experience, he also has much to say about more general issues relating to human ontology, as well as to his experience of living in Sydney and Melbourne. It would be incorrect to label him just an immigrant writer, he is far broader and more far reaching, and what Vrasidas Karalis has written of Antigone Kefala can also apply to Skovron:

The poet is the ultimate pragmatist, even when she dreams of another reality and of another self. Her gaze on the mundane episodes of everyday experience cannot be explained by grand theories and imagined narratives; her verses develop the strange privilege that cannot be reduced to the particulars of their contextual circumstances.

Born in Poland, Skovron immigrated to Australia in 1958 at the age of nine, unable then to speak English. In much of his work he explores the legacy of war and oppressive cultural forces, the difficulties of the Jewish émigré placed in cross-currents of culture, the value of the imagination to mediate and unmask the absurdity of reality constrained by dogmatic authority.

Of course many countries outside Europe have also been witnesses to socio-political cruelties, but one of the strongest poetries to have emerged in reaction against post-second world war totalitarianism has been Polish poetry, represented by Czesław Miłosz, Tadeusz Różewicz, Julia Hartwig, Wisława Szymborska, Zbigniew Herbert and Adam Zagajewski, to name just a few. This is rich and inspirational work for any poet, let alone for one who shares birthplace, mother tongue and cultural heritage. The influence of poets such as these is palpable in Skovron’s work, especially in the way they have used irony as a defensive weapon, a means by which to view the paradoxes and contradictions in history more clearly, and also for their historical consciousness and interest in mythological approaches. Stanisław Barańczak in his introduction to Polish Poetry of the Last Two Decades of Communist Rule: Spoiling Cannibals’ Fun notes, for example, that
Szymborska’s method is to take an element of everyday experience and refract it through a prism of a specific narrative or stylistic device so that reality’s absurdity or senselessness compromises itself.

While Skovron is stylistically different from Szymborska, this mode of approach does surface in some of his later work.

Generally speaking, Skovron’s earlier poetry is one of cultural inferences and reference, propositions and assumptions, and one of bearing witness, more closely akin to the work of Miłosz and Herbert. Perhaps this sensibility comes from his experience and understanding of history, his deep cultural knowledge and Polish background. It is a position that has not been all that common in Australian poetry. Martin Langford in the introduction to Contemporary Australian Poetry (2016) argues that Australia is a kind of ‘natural’ post-modern country — one that arrived at the groundlessness of post-modernism through cultural and geographic circumstance, rather than through the more painstaking process of wrestling with traditions and assumptions many found difficult to relinquish… Irrespective of the degree of post-modern practice in one’s style, a suspicion of assumption is common to a great deal of Australian verse.

Skovron is a poet for whom culture is an important moral interpreter, a vehicle by which to understand and to bring together psychic and social experience. This accounts for the number of poems about libraries and books, music and composers. One of the most inventive poems in the volume is ‘The Rearrangement’, a poem comprised of sixteen sonnets. All the lines from the first sonnet and the first line of the second sonnet reappear as consecutive end-lines for the remaining sonnets. The speaker in the poem is preoccupied with rearranging his 1200 volumes, which he does periodically, each time using different criteria, which over time become more and more absurd, his obsession more crazed. The repeated lines and form highlight the speaker’s entrenchment in compulsion and order. By the end of the poem we realise how much a prisoner the speaker is of his desire to impose irrational arrangement on his life and his books. Of course we can also read the poem as a comment on irrational ways of controlling and organising societies, the parallel with totalitarianism can be easily made.

Skovron’s poetry is intelligent, witty, erudite, inventive, versatile in both subject and execution. It has a great deal to say about the questions that history and culture pose to the individual human life. The collection is arranged chronologically, except that the new poems are placed first. This stratagem suggests that Skovron wants to focus the reader’s attention back onto one of his major preoccupations: places undergoing violence and oppression. The first poem in the volume is ‘Four Nights’, which you could assume is set in the past; the exact era is uncertain, though there are searchlights, trains, a horse-drawn wagon, a costumed mob — it could easily be post-war, or is it? Perhaps it could just as easily be set in the future. The Serbian town of Kostolac is mentioned in the third stanza, and though the other stanzas are deliberately less specific, we can assume they are also European: ‘Somewhere a dog barks’, ‘A child somewhere’, ‘Two trains cross each other somewhere’, ‘Somewhere nothing changes’. Each of the four scenarios is chilling, the enacted violence made all the more horrific because of the generalised locales. When the moon appears in the last stanza craning into a woman’s first-floor apartment window, it re-evokes the searchlights of stanza two and the razor line in stanza three. The horror in each of the scenarios is abstracted, but you feel its pervasiveness, its inevitability and total infiltration into everyday life: ‘the costumed mob/ that any minute must appear’. The use of the word ‘must’ in the poem is devastating, a testament to the inevitability of suffering and subjugation.
History and memory are potent touchstones throughout Skovron’s oeuvre: ‘History is our cross and our salvation’, he writes in ‘Imperium’. ‘Lines from the Horizon’, an early long poem in three parts, opens with immediate political context: the family, still in Poland, are listening to the radio broadcast from Moscow of Stalin’s funeral. It throws into stark relief later parts of the poem which describe life in Australia five years on, so far removed from the cultural and geo-political circumstances of Poland:

… whole cultures to unlearn
unravel, beyond the jawbreak diction, perversities
of mad spelling, impossible grammar. This,
and then communicate. It’s an art to inhabit
the vernacular Australia from within: finer art
if you’ve abandoned much more than a decade
anchored elsewhere.

Skovron soberly ruminates on the way in which the juggernaut of history seems to constantly roll on without much changing: ‘The myths and ideologies soon regroup, cluster… But the inhabitants:/ The Same. History keeps doing it to us… doesn’t it?’ We may have utopian hopes but Skovron constantly reminds us that we live in a world where there will always be victims and oppressors.

This theme and preoccupation with history is picked up overtly and more subtly throughout the collection. In ‘The Centuries’ the speaker informs us that time is always re-enacting the suffering that humans seem destined to undergo. In ‘Ambit’ we could read ‘the old white spider’ as a metaphor for history that ensnares the speaker, whose fate is death. In ‘After the Future’ the sense of futility and forgetfulness, the danger of living hubristically in the present become dire warnings.

Time as the great repeater of evil, the cruel destroyer of the good is brought out movingly in ‘Elegy’. The poem’s long-breathed lines follow trajectories of thought and observation, while delivering melancholy cadences and rhythms; they use the image of a child’s coloured windmill to evoke the sadness of inescapable loss. The grief in this poem is palpable, Skovron’s music carrying the swell of emotion and thought. The more abstract language in the poem is counterpoised with sensuous descriptions of the toy, and the ruminative tone is underscored with sorrowful resignation:

That which we must tarnish, over and over again,
desperate to encircle it through knowledge,
through one ultimate savouring that must resolve all questions
and put our spirit and our skin to rest —
for which we will forever rummage and jostle among the toys
allowed us, or forbidden, until
we discover them broken, barely known, unravelled at last.

Skovron’s poetry is engaged with philosophical ideas, literary references, fictive speakers, imaginative elaborations of the phenomenological world, states of memory, time and causality, music and eros. This is a sweeping range and one of the pleasures of reading Skovron’s work is his obvious erudition and his immersion in different forms, styles and perspectives. His poems on music and composers display his obvious passion. He writes movingly about Mozart (‘Sleeve Notes’), Mahler (‘After a Meeting of the Mahler Society, Melbourne, 1952’), Elgar’s ghost (‘Elgar Revisits Worcestershire,1984’), Beethoven and Schoenberg (from ‘Vienna’). One of my favourites is the three-part fairy tale-like poem ‘The Violin Maker, the Forest and the Clock’. Skovron’s ability with longer narrative, description, atmosphere comes to the fore in this piece. The entrancing descriptions of the journey through the forest to the violin-maker’s cottage put the reader in another time and world, and the way he evokes the interior of the cottage where the violins are kept is a triumph. It is obvious that Skovron in his personal life has an enduring and passionate relationship with books and music.

Although there has always been an absurdist stream running through the work, Skovron’s later volumes develop this more extensively. Earlier poems, such as ‘The Rearrangement’, ‘The Attic’, ‘The Sky-Tree’, ‘The Face in the Flower’, prefigure pieces from his 1999 volume, Infinite City. In this work Skovron moves away from the historical and towards the mythological; perhaps his influences here are Michaux, Ponge, Borges, Calvino and Popa. Skovron is one of those poets who has been able to participate in both categories which have defined European poetry since the post-war period: the historical and the mythological. In the poems from Infinite City the miraculous becomes familiar, the speakers interrogate the irrational and depict values which are arbitrary, psyches which are ruptured and distorted. One of the impressive features of these poems is that they are all ten lines long, mostly configured as a sestet followed by a quatrain. I imagine that Skovon’s sonnet-writing in ‘The Rearrangement’ and ‘The Waterline Poems’ was good training for this short form, though it is even more restrictive. The majority of these poems are superbly executed, the brevity, the symmetry and asymmetry of the form enhancing the content. Given little room to move, Skovron must be precise and sharp, epigrammatic almost. One of my favourite pieces is ‘Narcissus’, which depicts a man marrying himself, the ceremony attended by ‘a reporter from the Mirror, the odd flame/ from the past, a waiter with icy water; his watery parents…/’ and ends with the man in the Bridal Suite ‘nervous, a little beery, he sat there blushing on the edge of a single bed.’ These poems rest on an ability to create powerful, convincing scenes, most of which are supported through an authoritative tone which refracts the narrative into belief. Skovron at times is delightfully humorous – the wordplay in ‘Outrageous Fortune’ is a highlight, as is what he achieves in ‘Syzygy’, personifying the word and having it reflect on its multiple meanings and its odd orthography:

What I connote is both conjunction
And opposition, I’m where the moon
Meets the sun; I’m a combination
Of two feet in a measure, an immov-
Able union, or a cluster of functions;
A couple of linked things, or their relation…
Yet sometimes the other s’s gang up on me,
They mock my vocalic rut, my rash of descenders,
They call me Three-y’s, and remind me I’ll always be
The last … Who cares! Yesterday, I met Xystus.

Few Australian poets have written collections of prose poems. Peter Boyle often works in this form, and similarly Boyle is a poet who also turns to Europe as well as Central and South America for inspiration and influence. Skovron’s 2008 book Autographs was composed entirely of prose poems and he has selected twenty-six of these pieces for this volume. The tone ranges from the humorous, the sardonic, the melancholic, to the mock-serious. It is no surprise that Skovron is attracted to the prose poem form, especially given the earlier dreamlike, neo-surrealist narratives from Infinite City and also given his fluid poetic identity, and his penchant for turning narrative inside out. As the American poet and critic David Young says in his introduction to the anthology of prose poems, Models of the Universe,
The appeal of the prose poem… is in the attraction of a little world made out of everyday materials, unpredictable in its contours and wonderfully satisfying in its paradoxical way of combining suggestiveness and completeness.

Many of Skovron’s prose poems contain surprising, quirky turns, especially in the narrative or in the language itself. In Amphora, a man is holding a seventh-century ceramic jar. Over the course of the story the man comes to understand that the jar is not merely an antique receptacle, but an emblem of history, of survival, of fragility. He reflects on some of the historical circumstances and conditions that existed and enabled such a beautiful object to be brought into being:

From Great Gregory’s twilight and the first churchbell in Rome,
to Wang Wei and the last death in Carthage. In between, the relentless
tapestry – stones climbing and rocks crumbling, seasons rotating,
the birth of new faiths.

The man knows that in a reckless moment he could easily let this jar drop. The tension builds almost unbearably as the reader is encouraged to feel exactly what would be lost if the jar were to be dropped: ‘Abruptly he is overwhelmed by the fragility — of time, the unheard melodies, everything.’ The way in which time is both stretched and reduced in the piece is marvellous, and the mischievousness playfulness of the final sentence is a general feature of these prose poems. As the man considers letting the jar fall, ‘His wrist trembles, the sky glimmers with thunder. He tarries, lets the thought drop.’

In ‘Some Precepts of Postmodern Mourning’ Skovron’s wit reaches full bore as he iterates how a funeral keeping faith with postmodern ideas might be experienced and conducted.

There must be a body, but there needn’t be…
Black must be avoided,
except in socks and sunglasses, which must be worn
during the service as well as outside afterwards.
The poet’s genius here has been to pick a social/cultural occasion in which values such as moral relativism, pluralism, self-referentiality and irony break down and become absurd.

Throughout the collection Skovron displays impressive skill with various forms. He can use supple, free verse styles, as in ‘Once We Crossed the Equator’, where the lines embody ranging, searching rhythms, and the verbal structures are conversational and kinetic. Punctuation is dropped and the syntax begins to feel as flexible and fluid as the water on which the speaker is carried:

Once we crossed the equator
we understood that we could never turn back
for all the seabirds were flowing in the opposite direction
and the disturbance we created
in the air and on the water was always behind us
the sea an endless terrain of low peaks and ranges
rising, falling, rising until snow broke out on their crests…

As well, he can employ formal structures with consummate ease: strict rhyme schemes, sonnets, sestinas, villanelles, his architectonic shapes giving his poems elegance and cohesion. In his finely accomplished sestina, ‘Boy’, which appears in the section of new poems, the traditional six-line stanza form is broken up into two stanzas of three lines, the 39 lines are thus configured into thirteen three-line stanzas, the three-line envoi undifferentiated from the rest of the poem, except for its traditional deployment of all the end-line words. This change of structure is an excellent move, given the subject matter: a miserable young boy who hides in a tangle of wisteria in the backyard to escape the pain of family and school. The thirteen stanzas underscore his misfortune. The extra white space aerates what could otherwise be a heavy burden of end-words, which include night, pain, lies, dark; the three-line stanza form enhances the sestina’s circular narrative yet lets the reader experience the end-words in a different spatial relationship than would occur normally. The grouping of end-words into three rather than six gives them a changed emphasis, and also a more evenly distributed weight, the fixed distances of the repetitions no longer as obvious. Unfortunately, it is difficult to show these effects without quoting the whole poem. Skovron’s breaking the rules of the sestina seems to have paid off remarkably well.

Over the whole collection, Skovron’s work is sensate and highly finessed. He sets up alliances between beauty and strangeness, seriousness and humour, the narrative and the lyric, the forces of history and the quotidian. His poetic and syntactical structures are often complex, but his use of music and the balancing and positioning of thoughts over the lines disencumber any heaviness that might result. His broad range of material, from the historical and speculative, to the conceptual and personal, has authority and flair, the way his poems yield their many perceptions and positions so keenly, and with such virtuosity, is immensely impressive.

References:
Stanisław Barańczak and Clare Cavanagh (eds.). Polish Poetry of the Last Two Decades of Communist Rule: Spoiling Cannibals’ Fun. Northwestern University Press, 1991.
Stuart Friebert and David Young (eds.). Models of the universe: an anthology of the prose poem. Oberlin College Press, 1995.
Vrasidas Karalis and Helen Nickas (eds). Antigone Kefala: a writer’s journey. Owl Publishing, 2013.
Martin Langford et al (eds.) Contemporary Australian Poetry. Puncher & Wattmann, forthcoming 2016.

*Taken from http://sydneyreviewofbooks.com/towards-the-equator-alex-skovron/

Μέσα στη μανία μου να περισώσω ότι είναι να περισωθεί, και περισώνεται μόνο ότι είναι ηλεκτρονικά, σκανάρισα μια αδημοσίευτη εργασία μου για τον Μάριο Χάκκα από δακτυλογραφημένο κείμενο, αλλά επειδή είδα ότι δεν γλίτωσα και σπουδαίο χρόνο ξαναδακτυλογράφησα μια επίσης αδημοσίευτη εργασία μου για τον Φαίδωνα Ταμβακάκη. Είναι περίπου παρουσιάσεις βιβλίων που διαβάστηκαν όμως το ένα αμέσως μετά το άλλο, για να καταλήξω σε κάποια γενικά συμπεράσματα για τους συγγραφείς.

  Δεν ήθελα να τις πειράξω. Ένα δοκιμιακό κείμενο, όταν το ξαναγγίζεις μετά από χρόνια το πιο πιθανό είναι να του κάνεις ζημιά αντί να το βελτιώσεις. Εξάλλου ούτε στα λογοτεχνικά μου κείμενα κάνω κάτι τέτοιο, γιατί φοβάμαι ότι θα αλλοιώσω το πνεύμα κάτω από το οποίο γράφηκαν. Οι παρεμβάσεις που έγιναν ήταν ελάχιστες. Και τώρα που ξαναδιαβάζω αυτό το εισαγωγικό κείμενο, θα ήθελα να προσθέσω ένα ακόμη λόγο, που από ντροπή δεν ήθελα να τον αναφέρω αρχικά: από τεμπελιά. Σε συνδυασμό όμως με την έλλειψη χρόνου, γιατί άλλα πράγματα βρίσκονται στο κεφάλι μου αυτή την εποχή. Έτσι καταθέτω τα κείμενα αυτά, περισσότερο αρχειακά, μαζί με μια άλλη αδημοσίευτη μελέτη που γράφηκε λίγο αργότερα, για τον Βασίλη Ζιώγα, όταν πια είχα αποκτήσει κομπιούτερ, το 1993, χρονιά που ξεκίνησα το διδακτορικό μου, γραμμένο με τα ακαδημαϊκά στάνταρ, παραπομπές σε σελίδες και υποσημειώσεις.

Μάριος Χάκκας, ο πρόωρα χαμένος


  Φέτος κλείσανε 20 χρόνια (τώρα βέβαια που σκανάρισα το κείμενο έχουν κλείσει 35) από το θάνατο του πρόωρα χαμένου Μάριου Χάκκα.  

  Ο Μάριος Χάκκας γεννήθηκε στη Μακρακώμη της Φθιώτιδας το 1931. Στη λογοτεχνία κάνει την εμφάνισή του το 1965, με την ποιητική συλλογή «Όμορφο καλοκαίρι». Το 1966 εκδίδεται η πρώτη από τις τρεις συνολικά συλλογές διηγημάτων του με τίτλο «Ο τυφεκιοφόρος του εχθρού». Η δεύτερη με τίτλο «Ο μπιντές και άλλες ιστορίες» θα εκδοθεί το 1970. Την επόμενη χρονιά θα εκδοθούν τα θεατρικά μονόπρακτα «Ενοχή, Αναζήτηση, Τα κλειδιά». Ο Μάριος Χάκκας πεθαίνει στις 5 Ιουλίου 1972, μετά από πολύχρονη, βασανιστική αρρώστια. Δεν θα προλάβει να δει εκδομένη την τελευταία συλλογή του, «Το κοινόβιο», που θα εκδοθεί λίγο αργότερα.

  Για τα 35 χρόνια από το θάνατό του θα παρουσιάσουμε την ανέκδοτη παρουσίαση του έργου του που γράψαμε το 1991, 20 χρόνια από το θάνατό του, χωρίς μεταβολές και προσθήκες.

  Η πρώτη συλλογή αποτελείται από 25 διηγήματα χωρισμένα σε πέντε ενότητες. Η πρώτη ενότητα έχει τίτλο «Του στρατού». Πρωταγωνιστές τους είναι μουλάρια και μουλαράδες. (Μουλαράς είναι η ειδικότητα που αποκτούσαν οι «χαρακτηρισμένοι» στο στρατό). Τα διηγήματα αυτά είναι κατά βάση σατιρικά.
  Ο «Κολοβός» είναι ένα ατίθασο μουλάρι. Ο διοικητής αναγκάζει έναν από τους στρατιώτες της μονάδας που αποφεύγει να παρακολουθεί τα μαθήματα εθνικής ηθικής διαπαιδαγώγησης, δηλαδή της αντικομουνιστικής προπαγάνδας, να το ιππεύσει, ελπίζοντας ότι το μουλάρι θα τον πετάξει κάτω και θα τον σκοτώσει. Όμως οι δυο απείθαρχοι, ο φαντάρος και το μουλάρι, τα πάνε μια χαρά. Στο τέλος της ιππασίας είναι ανεκδιήγητο.

   «Γύρισε τα θεόρατα σφιχτά καπούλια του προς το γραφείο του διοικητή και χωρίς μεγάλο ζόρι τράβηξε μια πορδή (μα μια πορδή!!!) που σείστηκε το τάγμα όλο. Ο καβαλάρης δεν έπαθε αβαρία, γιατί ήταν εκτός βολής. Μόνο που κουφάθηκε λίγο. Όμως τα τζάμια του Διοικητηρίου γίναν θρύψαλα κι οι λαμαρίνες απ’ τα τωλ τρίξανε τόσο δυνατά που πολλοί νομίσανε πως γίνεται σεισμός ή κάποιος αιφνιδιασμός, μπορεί και πόλεμος και τους πιάσανε στον ύπνο…»

  Στη «Φυλετική αφύπνιση» ένας γύφτος ανακτά την αξιοπρέπειά του βλέποντας στον κινηματογράφο ένα Ταρζάν πιο μελαχρινό απ’ αυτόν να κάνει χίλια δυο κατορθώματα. Στο τρίτο  διήγημα,»ένα μουλάρι αφηγείται» την τρυφερή του σχέση με ένα μουλαρά. Στο «Ένας αγνοημένος φιλέλληνας» σατιρίζονται οι φιλοναζιστές εθνικόφρονες αξιωματικοί. Στη «Μουλαροπεριπέτεια», Τα μουλάρια εκδικούνται την ταπείνωση των αναβατών τους από τους κατοίκους ενός χωριού, γεμίζοντάς το καβαλίνες.

  Τα διηγήματα «Της φυλακής» αναφέρονται στους πολιτικούς κρατούμενους. Η «Μπουμπούκα» είναι ένα πουλάκι με το οποίο έχει αναπτύξει τρυφερές σχέσεις ένας από τους κρατούμενος. Κάποτε το χάνει. Άδικα περιμένει τον ερχομό του. Το έχει σκοτώσει ένας από τους φύλακες. Στο «Σινεμά» σατιρίζονται  πρακτικές του αριστερού κινήματος σε σχέση με «αποκλίνοντες» συντρόφους. Η κριτική της αριστεράς αποτελεί εξάλλου μια από τις κύριες θεματικές των διηγημάτων του.

  Στο «Σπάσιμο» βλέπει με συμπάθεια τον αγωνιστή που είναι έτοιμος να σπάσει σε μια στιγμή αδυναμίας. Η στιγμιαία αυτή αδυναμία, παρόλο που ξεπεράστηκε αμέσως, δεν θα του συγχωρεθεί από τους συντρόφους του.

  «Οι άλλοι», οι σύντροφοι, θα γίνουν έξαλλοι από το ροχαλητό του νεοφερμένου συντρόφου, κι ας τους έχει μοιράσει σχεδόν όλα του τα υπάρχοντα, και όχι μόνο το 50% όπως επέβαλλαν οι κανονισμοί των πολιτικών κρατουμένων.

Η «Αποφυλάκιση» είναι μια ελεγεία για τον αγνό αγωνιστή της αριστεράς. Κάνει όνειρα για την αποφυλάκισή του. Κάποτε έρχεται η μέρα. Ενώ όμως δρασκελίζει το κατώφλι της φυλακής, τον σταματάνε και του κάνουν έρευνα. Βρίσκουν πάνω του ένα μήνυμα των φυλακισμένων προς το κόμμα, και τον ξαναρίχνουν μέσα.

  «Ένα πόδι μετέωρο…τα ξύλα της κάσας που κόλλησαν πάνω του  σε  σχήμα φερέτρου, ένα βήμα ανεκπλήρωτο… το χωμάτινο δρόμο τ’ απόβροχου μέσα  στ’ απόγευμα. .. ερευνήστε  ξανά  τη  βαλίτσα….»

  Δεν είναι στίχοι ποιήματος, είναι αποσπάσματα από την προτελευταία παράγραφο. Οι ανάπαιστοι αυτοί καιριότατοι, παραπέμπουν συνειρμικά  στη δόξα που «μελετά τα λαμπρά παλικάρια. «Λαμπρό παληκάρι κι αυτός.

  Το «Καταπληκτικό», το πρώτο από τα διηγήματα «Της ζωής», αναφέρεται στον  συμβιβασμό που έκανε ένας μουσικός, αναγκαζόμενος να γράψει «μπουζουκομουσική», για να δώσει ένα εκπληκτικό αποτέλεσμα. Δεν θα παραξενευόμουν αν ο συγγραφέας, γράφοντας αυτό το διήγημα, είχε υπόψη του τον Θεοδωράκη.

  «Το μαντήλι, ο έρωτας και το συνάχι», με ένα συμβολισμό αντίστοιχο με τον ποιητικό, δείχνει το τέλος ενός ειδυλλίου με την  αρχή του φθινοπώρου.Ο άντρας το αποδίδει στην αποτυχία του τελευταίου τους ραντεβού, γιατί ήταν συναχωμένος. Ήταν μάλιστα τόσο συναχωμένος, που αναγκάστηκε να ζητήσει και το μαντήλι της φίλης του.

  Και η φίλη του; Πού απέδωσε αυτή το τέλος της σχέσης τους;

  «-Το μαντήλι Πόπη μου, το μαντήλι, είναι πάντα χωρισμός. Αν δεν του είχα δώσει το μαντήλι, δεν θα χωρίζαμε ποτέ.»

  «Στη σάλα του σύμπαντος κόσμου» ο ήρωας αντιμετωπίζει  όχι μόνο την απογοήτευση ενός χωρισμού που νόμιζε πρόσκαιρο, αλλά και την εξαπάτηση της τουρίστριας φίλης του που του έκλεψε τον παραπάνω τίτλο, προορισμένο για ένα δικό του έργο, για να φτιάξει ένα συναρπαστικό ρεπορτάζ  από τη σχέση τους.

  Η «επέτειος» ενός γάμου  χαλάει όταν η γυναίκα θυμίζει στον φουκαριάρη σύζυγό της τον δοσά. Είναι έτοιμοι να κάνουν έρωτα. Όμως αυτός αδυνατεί. «Σου είπα δεν θέλω πια. Μη με σκαλίζεις. Δε γίνεται. Καταλαβαίνεις, δεν γίνεται. Δεν μπορώ. Δεν μπορώ. Δεν μπορώ. Ο δοσάς αυτή τη στιγμή στο κρεβάτι μου. Ασιχτίρ.»

  Το «λεωφορείο ο κόσμος» είναι μια τραγελαφική περιγραφή του επιβατικού κοινού ενός λεωφορείου.

»-Ένα βήμα μπρος, ακούστηκε η φωνή του εισπράχτορα απ’ το μεγάφωνο.

-Το «Ένα βήμα μπρος δυο βήματα πίσω» του Λένιν σπουδαίο βιβλίο, είπε ο ένας από τους δυο νεαρούς που δεν νοιάστηκαν καθόλου για όσα συνέβηκαν στο λεωφορείο.

-Και το «Τι να κάνουμε» πρέπει να το ξαναδιαβάσουμε.»

  «Τ’ ανάποδα» είναι πέντε διηγήματα, καταπληκτικά σαν σύλληψη, που θα τα ζήλευε  και ένας Κάφκα.

  Το πρώτο, δισέλιδο, με τον τίτλο «Τηλέφωνο» μοιάζει περισσότερο με άσκηση στη φόρμα. «Το τηλέφωνο κτυπούσε… Ήταν ένας πελάτης. Διαμαρτυρόταν για κάποιο διαμαρτυρημένο γραμμάτιο. «

Στο «Πτώμα» ο ήρωας «βρέθηκε τελικά μπλεγμένος σ’ ένα παρόν όλο χρέη που χρειάστηκε να το ξοφλήσει απ’ το μέλλον».

  Πώς; Προπουλώντας το πτώμα του. Ήταν αδύνατο πια να ξεφύγει. Η πράξη πώλησης αναγραφόταν στο διαβατήριο του και έτσι δεν μπορούσε να το σκάσει στο εξωτερικό.

  Θέλει να εκδικηθεί. Όχι, δεν θα πάρουν το πτώμα του. Ρίχνεται μέσα σ’ ένα καιγόμενο χτίριο, να καεί. Ακούει τις φωνές ενός παγιδευμένου παιδιού. Να το σώσει;

  «Αυτό το παιδί μεγαλώνοντας θα μπλεχτεί σ’ ένα παρόν όλο χρέη, θα πουλήσει το μέλλον του, θα προεισπράξει το πτώμα του. Γιατί η προσπάθεια αυτού του παιδιού στη ζωή, τη δικιά του, αφού το αποτέλεσμα ήταν γνωστό; Για το κέρδος της αγωνίας και μόνο;

  Σαν την Φραγκογιαννού, δεν θα το σώσει.  

Στην «Τροχαία περίπτωση ο ήρωας, ενώ παίρνει τις πιο εξονυχιστικές προφυλάξεις για να μην τον παρασύρει κανένα αμάξι, θα διαμελιστεί τελικά από ένα φορτηγό στην προσπάθειά του να σώσει ένα γεράκο που πουλούσε μαλλί της γριάς.

  Στο «Ζήτημα» γίνεται μια σατιρική αναπαράσταση συνεδρίασης της αριστεράς, με  την ξύλινη γλώσσα των τυποποιημένων και επαναλαμβανόμενων φράσεων, κενών ή συγκεχυμένων νοημάτων. Ο ήρωας, όταν αντιδρά, εκπαραθυρώνεται.

  «Οι κουφοί» είναι επίσης μια σάτιρα της Αριστεράς. «Ενώ άκουγε εξαίρετα τους καθοδηγητές, τα ανώτερα όργανα, ήταν θεόκουφος στα κατώτερα όργανα, στα πιο κάτω στελέχη.»

  «Η σύσκεψη» είναι κι αυτό ένα σατιρικό κείμενο για τις ατέλειωτες «υπνοφόρες» (έτσι τις χαρακτήρισε πετυχημένα ένας σύντροφός μου εκείνα τα χρόνια) συνεδριάσεις της Αριστεράς. Ο ήρωας αναρωτιέται πώς, ενώ είναι ανοιχτή  η πόρτα της εισόδου, αδυνατεί να  ξεφύγει. Πολλοί αναρωτιόμαστε ακόμη.

  Στο «Συμβούλιο» ο σύμβουλος εισηγείται την παραχώρηση «δωρεάν ταφίου εις τον εκλιπόντα συνάδελφον Αθανάσιον Αθανασίου. .. διότι παραχωρούντες τώρα ταφίον εις τον αείμνηστον Αθανάσιον Αθανασίου αι επερχόμεναι γενεαί των συμβούλων θα παραχωρήσουν και εις ημάς δωρεάν ταφίον, διότι άλλως, διατί να εγκαταλείπωμεν τας εργασίας μας και να ασχολούμεθα με το Δημαρχείον, το οστεοφυλάκιο και το νεκροταφείον; Κάλλιστα δεν θα ησχολούμην με τα κοινά, εάν δεν υπήρχε αυτή η τιμητική διάκρισης αποκτήσεως μονίμου τάφου, ταφόπετρας η οποία αιωνίως θα με σκεπάζει και σταυρού ο οποίος θα φέρει χαραγμένο το όνομα μου, την ιδιότητά μου ως συμβούλου και το συγκινητικό ενδιαφέρον μου για το νεκροταφείον της πόλεώς μου, δια να βλέπουν οι επερχόμενοι πόσο μικρόν το παραλάβαμε και πόσον μεγάλο το απεδώσαμεν και να έχουν την φιλοδοξίαν να το επεκτείνουν προς άπασας τας κατευθύνσεις, καλύπτοντες την πόλιν όλην με τάφους οικογενειακούς, ατομικούς, συγγενικούς, μονίμους, προσωρινούς, επ’ ενοικίω, δι αντιπαροχής, δια προπωλήσεων, με δόσεις, τάφους βρεφών οι οποίοι είναι οικονομικότεροι διότι καταλαμβάνουν ολιγότερων χώρον, τάφους τρυφερών κορασιών, διότι λειώνουν γρηγορότερον, τάφους ονείρων, τάφους ελπίδων, τάφους ερώτων, διότι δεν πιάνουν καθόλου χώρον…»

  Στις μεταγενέστερες εκδόσεις της συλλογής περιλαμβάνονται και  τρία   διηγήματα που   πρωτοδημοσιεύθηκαν στα «Νέα Κείμενα 2» τον  χειμώνα  του 72, σύμφωνα με επιθυμία  του  συγγραφέα. Το «Ένα  κορίτσι» «είναι   τρελή. Μ’ όλα  τα  παρακάλια   των δικών της είπε πως προτιμάει τη φυλακή παρά να δει τα μούτρα αυτών που γυρίζουν». Αυτοί που γύριζαν ήταν οι  συλληφθέντες από τη χούντα, που γύριζαν στα σπίτια τους αφού υπόγραφαν δήλωση.

  Στο «Ψαράκι της γυάλας» όπως και στο «Ο Γιάννης το θεριό μυρμήγκι» δεν υπάρχει η αντίθεση ανάμεσα στους σπασμένους και σ’ αυτούς που δεν θέλουν να το βάλουν κάτω, όπως  στο  προηγούμενο   διήγημα. Υπάρχει   ο  σπασμένος  που διατηρεί μέσα του   κάποιες  σπίθες  ηρωισμού. Στο «Ψαράκι της  γυάλας» (που ανθολογείται   στα  κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας της Γ Λυκείου) ο ήρωας, συμβιβασμένος από   χρόνια, θα ρισκάρει τη σύλληψη (η  χούντα   εκείνο   τον   καιρό   συνελάμβανε   όλους τους φακελωμένους) επιστρέφοντας σπίτι του, για να γλιτώσει το ψαράκι  στη γυάλα που το είχε ξεχάσει στη βιάση του να φύγει.

   «Ο Γιάννης το θεριό μερμήγκι» ωρύεται μέσα στο κελί του, τύφλα στο μεθύσι, κατά των κομμουνιστών, μπας και τον αφήσουν. Ο αφηγητής, φυλακισμένος μαζί του, στην αρχή τον φοβάται, καθώς τον βλέπει έτσι μπρατσωμένο. Τον στριμώχνει όμως σιγά σιγά, αναγκάζοντας τον να παραδεχθεί με τρόμο το κομμουνιστικό παρελθόν του που δεν ήταν ολότελα παρελθόν, αφού αποδεικνύεται ότι πριν λίγο είχε γεμίσει το Παγκράτι με συνθήματα, μαζί με ένα φίλο του. Ο αφηγητής μάταια θα τον αναζητεί επί μήνες στην ταβέρνα όπου συχνάζει. Εξακολουθεί να είναι μέσα.

»Ο μπιντές και άλλες ιστορίες» είναι η δεύτερη συλλογή διηγημάτων του Μάριου Χάκκα. Εκδομένη το 1970, την χωρίζουν τέσσερα χρόνια από την πρώτη συλλογή.

Παρόλο που ο τίτλος λέει «…και άλλες ιστορίες», οι άλλες ιστορίες, εκτός από τον μπιντέ, είναι λίγες. Στην πραγματικότητα τα περισσότερα από τα κείμενα αυτά δεν είναι ιστορίες,  αλλά «εξομολογήσεις», όπως δηλώνει πολύ χαρακτηριστικά ο υπότιτλος της πρώτης ομάδας κειμένων. Οι εξομολογήσεις αυτές, με τη μορφή του εσωτερικού μονόλογου, έχουν ένα  ποιητικό, λυρικό χαρακτήρα, που ώρες ώρες  γίνεται   ολότελα  κρυπτικός.Ο ποιητής, με   οξυμένη  την  ευαισθησία  του  από  την  αρρώστια  και   την  απογοήτευση  της  δικτατορίας, έχοντας  ήδη βιώσει την  παραίτηση  και   τον  συμβιβασμό   των πολλών, την απογοήτευση   των («Τυφεκιοφόρος  του εχθρού» μόνο με μια τέτοια  γλώσσα  θα  μπορούσε   να  εκφραστεί. Χαρακτηριστικό είναι το παρακάτω απόσπασμα από το «Έτσι, σαν πρόλογος» της συλλογής, και από την άποψη του ύφους και από την άποψη του ιδεολογικού στίγματος της συλλογής.

  «Τόσα χρόνια  σ’ αυτόν τον μάταιο πόλεμο, κι ακόμα πασχίζω, γαβγίζοντας, έστω κι ας μην μπορώ να δαγκώσω, γράφοντας συνθήματα οργής πίσω από πόρτες δημόσιων καμπινέδων, αφημένος στο επικίνδυνο μπότζι των νεύρων μου να μου χαράζει πορεία, ανοίγοντας κλουβιά καναρινιών στο καταχείμωνο, που θα βρεθούνε σαν τα όνειρα μας κόκαλο στο ρείθρο ή φτερά να ταξιδεύουν πάνω απ’ αυλές, οδούς και στέγες – πούπουλα».

  Στην πρώτη εξομολόγηση ο συγγραφέας αναφέρεται στο «τσαλάκωμα» της ζωής του.

  «…Όλα αυτά περάσανε μέσα μας, όπως χαπάκια που τα διέλυσαν άλλοι κρυφά στο φαΐ μας και δεν το πήραμε είδηση, ιδέες που μας τις πάσαραν με μια επιδέξια κίνηση, ίσως στον ύπνο, ένεση που μας την έκαναν με υψηλό πυρετό και δεν αισθανθήκαμε μέσα στο λήθαργο ούτε το τσίμπημα».

  Στην «Περίπτωση θανάτου» ο συγγραφέας αναλογίζεται με απελπισία την προοπτική του πρόωρου  θανάτου του.

  «…έζησα, προχωρώντας στην τελική ευθεία, χωρίς να ‘χω τουλάχιστον τρεις πήχες χασέ, τα μπουρμπουάρ των τραυματιοφορέων, κι ένα καλό στίχο στο στόμα για να δείξω στην πύλη».

  Οι «Εξαιρετικές στιγμές» είναι η αναπόληση μιας αγάπης που στο «Ένας χωρισμός» αποκαλύπτεται η αναξιότητά της. Η «Αυτοπυρπόληση» είναι οι φαντασιώσεις κάποιου που περιμένοντας τη γνωμάτευση του γιατρού νομίζει ότι πάσχει από ανίατη αρρώστια. Ανακουφίζεται απέραντα όταν, μετά την εξέταση, τον καθησυχάζει ο γιατρός. (Ανάλογο θέμα αναπτύσσει και η Μάρω  Βαμβουνάκη στο   διήγημά  της  «Τα γνωστά και τα άγνωστα» από  τη  συλλογή «Ιστορίες με  καλό τέλος». Η ηρωίδα, σίγουρη ότι  έχει  καρκίνο, θα  ξαναγυρίσει   απελπισμένη  στον πρώην  άντρα  της  για   να  τον εγκαταλείψει πάλι μόλις οι εξετάσεις που παίρνει δείξουν αρνητικές.)

  «Ο φόνος» είναι η αφήγηση ενός τρελού.

  «…Ο Μαρξ ήταν μεγάλο κεφάλι… στη ζωή μου με ταλαιπώρησε και έπρεπε κάποτε να απαλλαγώ κι απ’ αυτόν».

  Μια γυναίκα με την οποία τα είχε, του έφυγε γιατί της είχε ζαλίσει το κεφάλι με τον Μαρξ. Φαντάζεται να τη διαμελίζει σαν κούκλα.

  «…ας γύριζε πίσω για ένα ήσυχο ύπνο. Υπόσχομαι να μην ξαναβγάλω άχνα για Μαρξ. Κι ο νόμος της  υπεραξίας του, καλά που τον ξέρουμε για να πιάνουμε τους άλλους κορόιδα. Όχι πια πάλη των τάξεων, μόνο πάλη κορμιών στο κρεβάτι.»

  Το ίδιο πράγμα θα πουν αργότερα ο Μίλαν Κούντερα και ο Χρόνης Μίσσιος.
  Οι ιστορίες με υπότιτλο « Η διάλυση» δεν είναι κι αυτές παρά εξομολογήσεις. Στην «Κατά Μάικ» εξομολόγηση, ο Χάκκας αναπτύσσει πάλι το δίδυμο του σεξουαλικού κηρύγματος με την κριτικής ενάντια  στο κόμμα. «Μόνο ο σεξουαλισμός θα μας σώσει, ο σοσιαλισμός δεν θα έλθει», θα αναφωνήσει αφοριστικά. Καλά που ο Τάκης σκοτώθηκε νωρίς. «Πώς θα γινόταν ο Τάκης αν ζούσε, πώς θα τον σιάχναν οι δικοί του νομίζετε; Ίδιο με τον άλλον τον Τάκη, τον ανορθόδοξο. Εκεί θα καταντούσε. Κι έτσι δεν έχει καμιά σημασία ούτε για κείνον που έζησε, ούτε για κείνον που χάθηκε. Δεν υπάρχει δικαίωση. Κάθε είδους δικαίωση είναι κατασκευή, κι ίσως το μόνο που υπάρχει είναι η στιγμή που περπατάς ή που  στέκεσαι κατά ένα τρόπο που ποτέ άλλος άνθρωπος δεν στάθηκε ή δεν περπάτησε».

  Το «Κατά των ανθέων» είναι μια σπαρταριστή σατιρική αφήγηση ενάντια στις συμβατικότητες που καταστρέφουν την ερωτική αμεσότητα και τον αυθορμητισμό. Επιδιώκοντας ο ήρωας μια τέτοια αμεσότητα με μια κοπέλα, θα τα κάνει θάλασσα.

  Η «Τοιχογραφία» είναι μια ελεγεία για την Καισιαριανή του κατοχικού θρύλου.
»Καισαριανή, ιδρώνω, Καισαριανή, ασφυκτιώ, Καισαριανή, αναγουλιάζω. Κάθεσαι με το σούρουπο και δροσίζεσαι στα πεζοδρόμια, ενώ τα κορίτσια σου κατεβαίνουν  με τα τσαντάκια στο χέρι για την πιάτσα. Πίνεις τη σουμάδα σου με τα λεφτά της μεσιτείας και ρεύεσαι… Πού η λεβεντιά σου και πού η λευτεριά σου… Τίποτα δεν μένει. Τώρα σοβατίζεις τα τελευταία ίχνη πολυβολισμών στο μέτωπό σου, σαν γέρικο σκυλί που γλύφει τις πληγές του στην επούλωση… «.

  Στο «Νερό» επικρατεί η ίδια σαρκαστική  διάθεση.

  «Λευτεριά της αυλής, του ούζου και του ταβλιού, παρέα με τον μπατζανάκη μου, εσένα  προσκυνάω. Λευτεριά  της  βδομαδιάτικης δουλειάς  και   της  κυριακάτικης   εκδρομής, εσένα  λατρεύω. Λευτεριά, μ’ ένα οικοπεδάκι σ’ εξαγόρασα κι ένα  βιβλιάριο καταθέσεων. Λευτεριά, τ’ αυτοκίνητο μου  τρέχει  μ’ εκατόν  είκοσι   την ώρα, μεγάλη η ταχύτητα, ούτε τα  δένδρα δεν προλαβαίνω να κοιτάξω, πού να  διακρίνω χέρια κι αλυσίδες. Λευτεριά, πώς σου φαίνεται η καινούρια μου γραβάτα   και το πουκάμισο με τα μοντέρνα γιακαδάκια; Ποιο   κουστούμι να φορέσω  όταν  έρθεις κι αν έρθεις; Και το πατούμενο; Καλά, έ; Όπου  πατάω  τρίζει, όχι   βέβαια  η  γη. Κάποτε  πατούσα ξυπόλυτος κι έτριζε η  γη. Άλλα χρόνια…»

  Στον  «Γκορπισμό»   ο  συγγραφέας  ταλανίζεται  πάλι από το ενδεχόμενο  του  επερχόμενου  θανάτου  του.

»…αν  θα υπάρξω, είμαι τώρα πια  βέβαιος, δε θα  οφείλεται στα γραφτά μου, αλλά  στις  πράξεις μου, στα  κορίτσια  που χάιδεψα, στους φίλους που φίλεψα παρηγοριά κι εγκαρτέρηση, για όσο καιρό φυσικά θα υπάρχουν κι αυτοί.»

  Ο συγγραφέας κάνει σύγκριση του νοσοκομείου όπου βρίσκεται με τη «Φυλακή», στην ομώνυμη ιστορία. Στη φυλακή υπάρχει η ελπίδα της αποφυλάκισης, στο νοσοκομείο δεν υπάρχει καμιά.

  Ο επικείμενος θάνατός του δεν είναι όμως η μόνη αιτία της θλίψης του.

  «Δεν κρατιέμαι πια από πουθενά. Απ’ όπου κι αν πιάστηκα, σπάσαν ξερά κλαδιά. Η ανθρωπότητα αδιαφορεί για την ύπαρξή μου κι εγώ άλλο τόσο για κείνη. Οι ιδεολογίες δεν είναι πια στρογγυλές, τόσα ρήγματα και τόσα μπαλώματα. «

  Στον «Τρίτο νεφρό» ο συγγραφέας θλίβεται για το μισοτελειωμένο έργο του. 
  «Δε θέλω χρόνο. Ζωή θέλω, μ’ όλο που το δεύτερο προϋποθέτει το πρώτο, ζωή να τη σπαταλήσω πίσω από τις φράσεις, ζωή να χτίσω παραγράφους, να οικοδομήσω ένα έργο δίνοντας στο λόγο μια τρίτη διάσταση γιατί τη δεύτερη τη βρήκαν άλλοι, την κατέγραψαν οι δάσκαλοι κι εγώ πρέπει να πάω παρά πέρα. «
  Στο αφήγημα αυτό υπάρχει ένα από τα ωραιότερα λογοπαίγνιά του, που αποτελούν ένα από τα κύρια υφολογικά  χαρακτηρίστηκα του έργου του. Βρίσκει την «ποίηση για την ποίηση» του Mallarme, mal armee (καλά εξοπλισμένη). Ζητά μια ποίηση βιωματική, που να βγαίνει μέσα από τον πόνο, alarmee (τρομαγμένη, αφυπνισμένη) προϋπόθεση για να γίνει bien armee (καλά οπλισμένη).

  Στην τρίτη υποενότητα που φέρει και τον τίτλο της συλλογής έχουμε πραγματικές ιστορίες, όπως στην πρώτη συλλογή. Ο «Μπιντές» είναι ένα σατιρικό κείμενο γι αυτούς που σκοτώνονται μια ζωή για να αποκτήσουν ένα σπιτάκι. Οι «Άφαντοι» είναι κάποιοι αγνοούμενοι της Μικρασιατικής  καταστροφής που προτίμησαν να μείνουν στην Μικρά Ασία παρά να γυρίσουν στις μέγαιρες συμβίες τους, που δεν θα πάψουν να τους αναζητούν.

  «Ο φωτογράφος» είναι μια Καυκική ιστορία. Ο φωτογράφος γερνάει στο φωτογραφείο του προκειμένου να πετύχει τη σωστή μεγέθυνση  της φωτογραφίας ενός νεκρού. Η χήρα του δεν τον αναγνώριζει. Και όταν σε μια τελευταία απελπισμένη χειρονομία βάζει τα δικά του χαρακτηριστικά, εκείνη θα αναφωνήσει:

  «Εσύ είσαι, και κλαίει μ’ αναφιλητά.» Ποιο το αποτέλεσμα αυτής της  προσπάθειας;

»Είμαι ένα κάδρο. Φοράω γραβάτα, έχω μαλλιά εκεί που μου λείπουν, κόκκινα χείλη και κέρινα μάτια.»

  «Το καμιόνι» αναφέρεται στον Μήτσο, που είναι μόνιμα κυνηγημένος.
  «Με κυνηγάει ακόμη. Με κυνηγάει για μια κλεμμένη γερμανική κουραμάνα. Με κυνηγάει ένα εγγλέζικο τανκ για μια ροχάλα τάλιρο στο φινιστρίνι του. Με κυνηγάνε  όλοι οι μυστικοί της συνοικίας. Με κυνηγάει ο δοσάς της γειτονιάς ζητώντας την τελευταία δόση απ’ το πρώτο μου κουστούμι. Με κυνηγάνε της κρεβατοκάμαρας γραμμάτια.»

  Στο τέλος θα σκοτωθεί από καμιόνι. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι έπεσε επίτηδες πάνω του.

  Το «Ένα κρανίο γεμάτο λουλούδια» είναι μια σουρεαλιστική αφήγηση.

  «Η Νούλα ήταν το μοναδικό κάδρο που φορούσε καπέλο, κάτι λουλούδια σάπια  που μπλέκονταν με τα μαλλιά της, κι όλα μαζί στούμπωναν το εσωτερικό του  κρανίου». Κάποια στιγμή η Νούλα λέει: «Τώρα  βγάζω το καπέλο  μου». Προσπαθούν να την αποτρέψουν. Μάταια.

  «Όλοι τώρα βλέπαμε το ανοιγμένο κρανίο, τη μαύρη τρύπα να χάσκει. Μερικοί  σκύβαν πάνω  απ’ την άβυσσο μήπως και διακρίνουν στο σκοτάδι της ποίησης νέα  σχήματα, ρίζες για νέα  λουλούδια, αν  υπήρχε έδαφος και γι άλλη ανθοφορία να  κλείσει το  χάσμα…»

  Οι «Θέσεις» είναι επίσης ένα σουρεαλιστικό, σατιρικό αφήγημα για τους  κατέχοντες τις κομματικές θέσεις και οι οποίοι μοιράζουν, μέσω της γνωστής  πελατειακής σχέσης, τις θέσεις στο δημόσιο. Ένα εξαγριωμένο πλήθος ορμάει πάνω στον υπάλληλο.

  «Πρώτα θα τον ξεχωρίσουμε από την καρέκλα, άλλο αυτός και άλλο η καρέκλα», κι έβγαλε σφυρί και καλέμι. «Μετά θα ξηλώσουμε  το νάρθηκα να μείνει το μυαλό  του ελεύθερο και θα σπάσουμε την αγκύλωση της σκέψης του. Χωρίς «θέσεις» πια ελπίζω να κινηθεί πιο ανθρώπινα. Τέλος θα τον μπάσουμε σε μια αγωγή σωστού περπατήματος…»

  «Το λαχείο» είναι ένα δεύτερο «Ψαράκι της γυάλας». Ο συμβιβασμένος σαραντάρης που ονειρεύεται τον πρώτο λαχνό, θα παρασυρθεί από τον ενθουσιασμό ενός εικοσάρη, αντικαθρεπτισμό της νιότης του, και σε μια ελάσσονα ηρωική χειρονομία, θα πετάξει το λαχείο, στο οποίο είχε επενδύσει τόσες ελπίδες, στον υπόνομο.

  Το «Μη μόναν όψιν» αναφέρεται στην μετά από χρόνια τυχαία συνάντηση ενός επίδοξου εκτελεστή με το θύμα του, επίσης εκτελεστή. Το θύμα θα πει με πίκρα:
  «Εσύ γνώρισες το πραγματικό πρόσωπο μου. Εγώ πώς θα γνωρίσω του δικού σας, που πια δεν υπάρχει; Χαροπάλεψε μάταια. Πέθανε λίγες μέρες μετά. Έρχεται στα όνειρα πάντα μπρουμουτισμένος στην άσφαλτο… «

  Μια ζεστή ανθρώπινη σχέση θα αναπτυχθεί ανάμεσα στους δυο πάλαι ποτέ αντιπάλους.

  «Η επιστροφή του αόρατου, ένας κάπως αισιόδοξος επίλογος», είναι ο μονόλογος ενός ανθρώπου που φαντάζεται μια κουδουνίστρα για μεγάλους, που μέσα θα έχει τα σκάγια από άχρηστα πια φυσίγγια.

  Η τρίτη συλλογή, «Το κοινόβιο», εκδίδεται όπως είπαμε το 1972, λίγο μετά το θάνατο του συγγραφέα. Στο «Κοινόβιο», το ένα από τα τρία εκτενή αφηγήματα της συλλογής, ο συγγραφέας ονειρεύεται μια κοινοβιακή ζωή με τους φίλους του (τους συναντήσαμε ήδη στην προηγουμένη συλλογή) στο μοναστήρι του άη Γιώργη του Κουταλά, κάπου μεταξύ Καισαριανής και Καρέα. Ο πόνος μπροστά στον επερχόμενο θάνατο και η θλίψη για την επένδυση σε ένα αγώνα χωρίς αντίκρυσμα, που υπονομεύθηκε από τα μέσα, είναι πιο έντονα εδώ.

  «Τόσα χρόνια μπουχτίσαμε από θαλαμάρχες, παρεάρχες, ακτινάρχες, όλων των ειδών τους άρχες, όρχεις, που μας επέβαλλαν να κατουράμε στη βούτα κατά ομοιόμορφο τρόπο. Έπρεπε το κάτουρο να χτυπάει στον τενεκέ αριστερά και πάνω. Έτσι και σου ξέφευγε, γινόσουν ύποπτος.)»

  «Δεν πρόκειται να ξανασχοληθώ με τα κοινά, μόνο με τις κοινές», λέει κάνοντας το γνωστό του λογοπαίγνιο. Ο έρωτας είναι το μόνο απτό και συγκεκριμένο. Ονειρεύεται ένα εικοσάρη υπουργό έρωτα, που θα παίρνει τα απαραίτητα μέτρα ώστε να απολαμβάνει καλύτερα καλλίτερα τον έρωτα η νεολαία.

»Για τους μεγάλους κανένα σύστημα και καμιά κοινωνία του μέλλοντος δεν μπορεί να κάνει τίποτα. Αυτοί θ’ αντιμετωπίζουν τον μέγα εξουσιαστή, τον υπουργό του Θανάτου. Εγώ ήδη τον βλέπω κατάματα, νιώθω πολλές  φορές  να μου  χαμογελάει, κι έτσι σιγά σιγά εξοικειώνομαι να μην  ελπίζω».

  Το κοινόβιο είναι όνειρο. Οι φίλοι του είναι βολεμένοι ή διαλυμένοι. Κάποιοι μάλιστα είναι νεκροί. Η τετάρτη που συναντώνται «κατάντησε γι αυτούς που απομένουν μνήμη και νεκρολόγιο».

  Και η θητεία στην Αριστερά ήταν μια συμμετοχή σε ένα είδος κοινοβίου. Όμως, γράφει, «…δεν μπόρεσα να σταθώ σε κανένα κοινόβιο, είμαι ανεπιθύμητος, γκρίνιαζα, γι αυτό και κάθε σελίδα γέμιζαν οι πνεύμονες, η κοιλιά, το συκώτι, κάθε φράση και κάθε παράγραφος  κι από ένας καρκίνος. Μόνο ο εγκέφαλος έμεινε απείραχτος, όσο υπάρχει κι αυτός, να κάνω κανένα καλαμπούρι».

  Όμως υπάρχει ένα  κοινόβιο που τον περιμένει. Αυτό στους ουρανούς.

Το δεύτερο μεγάλο αφήγημα, «Τα τελευταία μου», γράφεται κάτω από τη ζοφερή προοπτική του επικείμενου θανάτου. Αποτελεί μια μοναδική στο είδος της μαρτυρία για το πώς νιώθει κάποιος που η αρρώστια τον έχει καταδικάσει σε ένα αναπόφευκτο, και μάλιστα κοντινό, θάνατο.

  Ακόμη παραπέρα: ένα θάνατο όπου δεν υπάρχει καν η προσδοκία μιας μέλλουσας ζωής. Κι ακόμη: Ο θάνατος αυτός δεν είναι από εκείνους τους ηρωικούς θανάτους, στην υπηρεσία ενός μεγάλου σκοπού. Κι ακόμη: Δεν υπάρχει η πίστη σε κανένα σκοπό. Αυτός που υπήρχε έχει ξεφτίσει.

  Σε μια φαντασιακή εκδραμάτιση, ο Μάριος Χάκκας φαντάζεται την κηδεία του. Όχι σαν μια τελετή σπαρακτικού αποχωρισμού από γνωστούς και φίλους.

»Τώρα άλλοι ρίχνουν με φτυάρια, άλλοι για να μη λερωθούν σπρώχνουν με τα  πόδια και βουλώνουν το λάκκο, τρεις μαζί κουβαλούσαν μια τεράστια πέτρα, κάποιος πέταξε κι ένα γεμάτο σκουπιδοτενεκέ.» Αυτή η φοβερή αίσθηση του ετοιμοθάνατου, ότι οι ζωντανοί θέλουν να ξεμπερδεύουν όσο γίνεται πιο γρήγορα μαζί του!

  Το αφήγημα τελειώνει με ένα ποιητικό κείμενο, στο ύφος της Ασκητικής του Καζαντζάκη.

  «Δεν θέλω έλεος, δε θέλω έλεος θεέ μου (Το ‘θεέ μου’ αναστεναγμός  από  τα  φύλλα της καρδιάς και όχι επίκληση)… Κανέναν, κανένα δεν έβλαψα και τίποτα το πονηρό σε βάρος άλλου δεν έπραξα, έτσι που να δικαιώσω τα λόγια σου και να δεχτώ την κρίση  σου.

   Ψάχνω και δεν βρίσκω την αλήθεια, τα κρυφά και τα αφανέρωτα μου  μένουν πάντα  άγνωστα…

  Μη βάζεις εμπόδιο το πρόσωπό σου, άφησέ με να δω και πέρα απ’ αυτό. «

  Ο «Ένοχος ενοχής» είναι η «Δίκη» του Χάκκα, πιο σύντομη απ’ αυτή  του  Κάφκα. Σε ένα σουρεαλιστικό περιβάλλον ο ήρωας θα ανακριθεί, θα δικαστεί, θα  καταδικασθεί και θα εκτελεσθεί. Σαν φόρμα είναι αρκετά πρωτότυπο κείμενο, με   μια εναλλαγή θεατρικής γραφής και  πρόζας.

ΠΡΟΪΣΤΑΜΕΝΟΣ: Είδατε τη διαφορά των προβάτων; Τ’ από κει είναι  μαρκαρισμένα, τους έχουνε βάλει με καυτό σίδερο νούμερα επάνω. Τ’ από δω είναι   ελεύθερα.

Ο Χ:  -Είναι αλήθεια, δεν έχουνε σημάδια επάνω τους, όμως τα φυλάει τσομπάνος.

ΠΡΟΪΣΤΑΜΕΝΟΣ:Τέλος  πάντων, με  ποιους είστε, με τους από δω ή με τους από   κει;

Ο Χ:  Με τα πρόβατα.

  Τα «Ρετάλια», άσχετα από τις συνυποδηλώσεις του γενικού τίτλου και παρά το μικρό τους μέγεθος, είναι κείμενα εξαίρετα σε σύλληψη και σε γραφή. Όπως και τα  τρία προηγούμενα, παρά τους  ανάπαιστους που κυνηγάνε μόνιμα τον  συγγραφέα, δεν έχουν τον κρυπτικό-ποιητικό χαρακτήρα των αφηγημάτων της προηγουμένης συλλογής.

  Στο «Τσιλιμπίκ ή Τσιλιμπάκι» ο συγγραφέας εκφράζει μια χαρακτηριστική  μεταμοντέρνα αντίληψη.

  «Και η αρμονία μέσα μας κι έξω μας ούτε που με νοιάζει. Μπούχτισα πια από αρμονίες, κάτι, χέρια-αστέρια και περιστέρια—μαχαίρια με κάνουνε να ξερνάω, ενώ αγάλλομαι στη δυσαρμονία, έστω αστέρια-τσουτσούνες κι ας μην τους ταιριάζει, ας δυοαρμονήσουν και μια φορά, αρκετά μας ταλαιπώρησαν οι εύκολες ρίμες…

  Στο «με τη θέλησή μου» ο συγγραφέας αναφέρεται πάλι στη σχέση του με την Αριστερά.

»Μου ερχότανε πολλές φορές να πιάσω τα σίδερα και να φωνάξω ‘Βγάλτε με, βρε, άλλαξε τώρα η θέλησή μου’ αλλά εκείνοι επέμεναν πως πρέπει να επιμείνω στην αρχική, μάλιστα είχανε πράκτορες ανάμεσά μας που έλεγαν ‘δεν είναι σωστό να αλλάζει κανείς’… Την επόμενη που μου είπαν να ξαναμπώ μέσα με τη θέλησή μου τους απάντησα πως δεν θα μπορέσω. ‘Μα γιατί, είσαι δικός του’ επέμεναν οι άλλοι από πάνω, ‘είσαι δικός μας’ έλεγαν οι άλλοι από κάτω. Κανενός. Επιτέλους είμαι δικός μου’. «

  Στο «Μπροστά σ’ ένα τάφο» (του  Καρλ Μαρξ) ο συγγραφέας εκφράζει για άλλη μια φορά την απογοήτευσή του από  την αριστερά και τους  γεμάτους  έπαρση  συντρόφους, τα Τζουγκασβίλια (Τζουγκασβίλι ήταν το πραγματικό όνομα του   Στάλιν) που ξεπάστρεψαν τους λίγους εναπομείναντες καλούς. «Έτσι την πάθαμε όλοι, κι ίσως κι ο ίδιος ο Μαρξ, γιατί δεν πιστεύω να ήθελε αυτούς  τους  αχώνευτους», καταλήγει ο συγγραφέας.

  Το «Ένας θείος» είναι ένα σατιρικό κείμενο για κάποιον που η αστυνομία ενοχλεί  κάθε τόσο, θεωρώντας τον φανατικό αριστερό, γιατί του σκότωσαν τον αδελφό «Του σκοτώσαμε τον αδελφό, σκέφτονται, μπορεί να ξεχάσει ποτέ; Με κάτι τέτοια και   τέτοια ο Βασίλης τσαντίζεται που δεν τον αφήνουν ήσυχο να ασχοληθεί με τη  δουλειά, τα παιδιά και τ’ ανίψια.»

  Στο τελευταίο κείμενο, «Σκοπευτήριο  Καισαριανής», ο συγγραφέας φοβάται μια   επικείμενη εποχή που ο χώρος θα μοιραστεί σε οικόπεδα, και το σκοπευτήριο θα μείνει μια απλή ονομασία, χωρίς να θυμίζει τους εκτελεσμένους.

  Και ανάμεσά τους δεν ήσαν μόνο ήρωες της αντίστασης, υπήρχαν και οι απλοί σαλταδόροι.

  «Σκέφτομαι αυτά τα σκληρά παιδιά που είχανε σύμβουλο την πείνα και ιδανικό τους τη ρεζέρβα. Έφτασαν κατάμονα μπροστά στην τάφρο χωρίς ελπίδα ότι το κόμμα τους θα κάνει  μνημόσυνο, χωρίς  κάποια  δικαίωση μετά. Και πώς να συμπαρασταθείς στη μοναξιά τους; Οι άλλοι έχουν ανθρώπους να τους κλάψουνε, εκατοντάδες τα στεφάνια, συνθήματα, τραγούδια και ποιήματα».

    Συνοψίζοντας θα λέγαμε ότι η θεματική του συγγραφέα είναι οι ταλαιπωρίες του απλού, βασανισμένου ανθρώπου της Αριστεράς, οι εμπειρίες και η απογοήτευσή του απ’ αυτό το κίνημα, και ο επικείμενος θάνατός του. Ο λόγος του συχνά είναι εξομολογητικός και ποιητικός. Ένας συχνός αναπαιστικός κυματισμός της γλώσσας δίνει μια ιδιαίτερη μουσική ποιότητα στο λόγο του, που σε απαγγελία μπορεί να εκτιμηθεί καλύτερα. Κατά περίπτωση ειρωνικός και σατιρικός, κάνει απολαυστικά τα κείμενά του. Τέλος η αγάπη του για τα λογοπαίγνια δίνει μια προσωπική σφραγίδα στο ύφος του.


*Μπάμπης Δερμιτζάκης
 για το http://www.lexima.gr
4/11/2007