Αλέξανδρος Μηλιάς, Απ’ την Αθήνα φάντασμα, Πατάκης, Αθήνα 2025.

Αγγελική Κορρέ

Κάθε λεπτό της ισχύος της, η ανθρώπινη συνθήκη είναι κρισιακή. Εντούτοις, θα μπορούσε κανείς να πει ότι κάποιες εποχές αγγίζουν τα όρια του κορεσμού, με διευρυμένους πολέμους και εκτοπισμούς, οικολογικές καταστροφές και διάβρωση πάσης φύσεως θεσμών. Η λογοτεχνία, έχοντας το πλεονέκτημα έναντι των άλλων τεχνών να γίνεται εξαιρετικά στοχευμένη, συνήθως ανασυγκροτείται σε τέτοιες περιόδους ως μια ζωτική πολιτισμική έκφραση. Αυτή τη στιγμή, από το Κίεβο μέχρι τη Γάζα, από την Αθήνα μέχρι την Ουάσινγκτον, πλήθος ποιητών χρησιμοποιεί τους στίχους ως μέσο μαρτυρίας και διαμαρτυρίας, «ενεργητικής» ή παθητικής αντίστασης και κινητοποίησης της συλλογικής φαντασίας. Η αναγκαιότητα αυτής της ποίησης είναι προφανής: όταν εικόνες βομβαρδισμένων νοσοκομείων, πνιγμένων μεταναστών ή φλεγόμενων δασών κατακλύζουν τους κόμβους πληροφοριών με τρομακτική αμεσότητα, η ανάγκη για μια αντι-γλώσσα γίνεται σχεδόν ηθικό καθήκον. Η ποίηση, με τη συμπύκνωση της σκέψης και την ικανότητά της να μεταδίδει συγκινησιακή ένταση, φαίνεται να διαθέτει τον ιδανικό εξοπλισμό ώστε να αμφισβητήσει την επίπεδη ρητορική των επίσημων ανακοινώσεων και των δελτίων ειδήσεων. Ωστόσο, η ίδια η αίσθηση του κατεπείγοντος ενέχει κινδύνους: η πολιτική/κοινωνική ποίηση σήμερα συχνά ταλαντεύεται ανάμεσα σε δύο πόλους: στην αναγκαία παρέμβαση και στη βεβιασμένη, επιδεικτική προβολή.

Η αναγκαιότητα της πολιτικής/κοινωνικής ποίησης στη σημερινή συγκυρία είναι αναντίρρητη. Ένοπλες συγκρούσεις όπως η ρωσική εισβολή στην Ουκρανία ή ο πόλεμος στη Γάζα δεν παρήγαγαν μόνο τεράστιες ανθρωπιστικές καταστροφές, αλλά αποκάλυψαν και την ανεπάρκεια του επίσημου λόγου. Οι αναφορές και οι στατιστικές, όσο απαραίτητες κι αν είναι, σπάνια αποτυπώνουν την εμπειρία του τρόμου, της απώλειας και της εξορίας. Φωνές όπως του Ουκρανού Σέρχι Ζαντάν ή του Παλαιστίνιου Μοσάμπ Αμπού Τόχα καθίστανται διεθνώς αναγνωρίσιμες –με το βοήθημα της δυτικής πρόσληψης– ακριβώς επειδή αρθρώνουν αυτό που υπερβαίνει τη γλώσσα της δημοσιογραφίας: την αισθητηριακή αμεσότητα των σειρήνων, τη σιωπή των ερειπίων, την παράδοξη αντοχή της καθημερινότητας μέσα στην καταστροφή. Αντίστοιχα, στο πλαίσιο της προσφυγικής κρίσης στη Μεσόγειο, η ποίηση λειτούργησε ως μαρτυρία και ταυτόχρονα ως κατηγορία, αρνούμενη να αφήσει τα πτώματα στη θάλασσα να παραμείνουν απλοί αριθμοί σε εκθέσεις της Frontex ή της Ύπατης Αρμοστείας του ΟΗΕ. Σε αυτές τις περιπτώσεις, η ποίηση λειτουργεί πράγματι ως αναγκαιότητα, ως πράξη μνήμης ενάντια στη λήθη. Κι ωστόσο, η ίδια αίσθηση του επείγοντος που προσδίδει δύναμη στην πολιτική ποίηση μπορεί και να την αποδυναμώσει. Η ταχύτητα του σημερινού ψηφιακού περιβάλλοντος ωθεί τους ποιητές να παράγουν άμεσες αντιδράσεις σε κρίσεις, συχνά σε πραγματικό χρόνο, προκειμένου να «είναι επίκαιροι». Ένα ποίημα που ανεβαίνει στο Instagram λίγες ώρες ύστερα από έναν βομβαρδισμό ή μια σφαγή μπορεί να διαδοθεί ευρέως, αλλά αυτή η αμεσότητα ενέχει τον κίνδυνο της αισθητικής επιπολαιότητας. Συχνά, τέτοια έργα μοιάζουν με λυρικά δελτία τύπου: κείμενα που απλώς αναπαράγουν τη δημόσια οργή χωρίς να προσφέρουν ουσιαστική εμβάθυνση. Καμιά φορά, η αυτοπαρουσίαση του ποιητή ως «πολιτικά ευαισθητοποιημένου» μοιάζει σημαντικότερη από το ίδιο το γεγονός. Έτσι, ένα μέρος της ζωντανής, τωρινής ποίησης υποκύπτει στην ντεμποριανή «κοινωνία του θεάματος», σε μια οικονομία της ορατότητας, όπου οι δράσεις της ενσυναίσθησης εκτελούνται, καταναλώνονται και λησμονούνται.

Η ένταση ανάμεσα στην αναγκαιότητα και στην επιδειξιομανία δεν είναι απλώς αισθητική· είναι πολιτική. Το να σπεύδει κανείς στον στίχο χωρίς αναστοχασμό σημαίνει να αναπαράγει τη λογική της επιτάχυνσης που συντηρεί πολλές από τις σημερινές κρίσεις. Η κλιματική καταστροφή, για παράδειγμα, είναι προϊόν της ταχύτητας (της βιομηχανικής επιτάχυνσης, του εξορυκτικού καπιταλισμού, του πολιτισμού του «τώρα»). Μια πολιτική/κοινωνική ποίηση που μιμείται αυτή την ταχύτητα φλερτάρει με τη συνενοχή. Αντίθετα, έργα που αντιστέκονται στη βιασύνη (αργά, στοχαστικά, πολυεπίπεδα) μπορεί να μοιάζουν αρχικά «εκτός χρόνου», αλλά διασώζουν τη δυνατότητα της διάρκειας. Ο Αντόρνο είχε τα δίκια του: η τέχνη οφείλει να αντιστέκεται στον πειρασμό της προπαγάνδας αν θέλει να διατηρήσει την αλήθεια της. Τα ποιήματα που αντέχουν είναι συχνά αυτά που «καθυστερούν» (όχι απαραιτήτως χρονικά), περιπλέκουν και αρνούνται την ψευδή παρηγορία της στιγμιαίας κάθαρσης.

Αυτό δεν σημαίνει βεβαίως επιστροφή σε μια απολιτική αισθητικοκρατία. Αντίθετα, η πολιτική/κοινωνική ποίηση παραμένει και εκφέρεται ως κατεπείγουσα ανάγκη: αρκεί να σκεφτεί κανείς την ποιητική σύνθεση Citizen: An American Lyric (Graywolf Press, 2014) της Κλόντια Ράνκιν, που έκανε τεράστια αίσθηση, αναδιαμορφώνοντας τον δημόσιο διάλογο γύρω από τη φυλετική βία στις Ηνωμένες Πολιτείες, ή τους στίχους της (Βρετανίδας, γεννημένης στην Κένυα, από γονείς Σομαλούς) Γουάρσαν Σάιρ, που κυκλοφόρησαν ευρέως κατά την προσφυγική κρίση στη Συρία, δίνοντας μια οικεία φωνή στον εκτοπισμό, μεταξύ των οποίων το δημοφιλές ποίημα «Home», που ξεκινάει με τους συνταρακτικούς στίχους: «No one leaves home unless home is the mouth of a shark. You only/ run for the border when you see the whole city running as well. The/ boy you went to school with, who kissed you dizzy behind the old tin/ factory, is holding a gun bigger than his body. You only leave home/ when home won’t let you stay». Τέτοιου είδους περιπτώσεις αποδεικνύουν ότι η ποίηση μπορεί να παρέμβει δυναμικά χωρίς να υποκύψει στη γοητεία της σπασμωδικής, υπερσυναισθηματικής αντίδρασης. Η δύναμή τους έγκειται ακριβώς στην ισορροπία ανάμεσα στην αμεσότητα και στον στοχασμό, στην επικαιρότητα και στη βαθιά επεξεργασία.

Με λίγα λόγια, η σύγχρονη πολιτική/κοινωνική ποίηση αντιμάχεται διαρκώς την παραδοξότητα του εαυτού της, αντιμετωπίζει διαρκώς το αίτημα του κατεπείγοντος πλην όχι βεβιασμένου, τη δεκτικότητα στη στράτευση πλην όχι στην επιδειξιομανία, την ανάγκη να είναι έγκαιρη (και ίσως έγκυρη) αλλά και ανθεκτική στην τυραννία του «χρονοδιαγράμματος» των κοινωνικών δικτύων και των μέσων πληροφόρησης. Το ζήτημα δεν είναι να διαγωνιστεί τα ειδησεογραφικά πρακτορεία (πολλώ δε μάλλον να τροφοδοτήσει την προβληματική της πληροφορίας που πλέον ολοένα και περισσότερος κόσμος αναγνωρίζει ως έγκαιρη και έγκυρη εάν την αντλεί από τα κοινωνικά δίκτυα και όχι από επίσημους φορείς), αλλά να προσφέρει ό,τι δεν προσφέρουν εκείνα: αμφισημία, αντήχηση και καλλιέργεια μνήμης. Η ποίηση ανταποκρίνεται στην αναγκαιότητά της όταν αρνείται να γίνει βάιραλ, όταν διατηρεί την ικανότητά της να «ταράζει», να αντέχει και να μετασχηματίζει. Τα κριτήρια με τα οποία αναγνωρίζεται μια τέτοια ποίηση είναι μια άλλη, μεγάλη ιστορία.
Διαλέγω ένα παράδειγμα από την πρόσφατη ποιητική παραγωγή, συγκεκριμένα το βιβλίο του Αλέξανδρου Μηλιά Απ’ την Αθήνα φάντασμα (Πατάκης, Μάρτιος 2025). Το βιβλίο περιλαμβάνει τριάντα ολιγόστιχα, άτιτλα ποιήματα, που μοιάζουν με αμφίβια (οργανικά συνδεδεμένα και αυτοτελή) μέρη μιας ενιαίας σύνθεσης. Πρόκειται για ένα βιβλίο που προσεγγίζει μια ιδανικότερη έκφανση του πολικού/κοινωνικού, σαν την προαναφερόμενη, εντούτοις το πρώτο στοιχείο που το καθιστά αξιοπρόσεκτο παράδειγμα είναι το γεγονός πως ο χαρακτήρας του αυτός δεν είναι προφανής, τουλάχιστον όχι σε μια αρχική, επιδερμική επαφή.

Κατά πρώτον, απουσιάζουν όλα τα τεχνάσματα τα οποία συνηθέστερα χρησιμοποιούνται από τους ποιητές που πασχίζουν να γνωστοποιήσουν, να επιβάλουν και να νομιμοποιήσουν (όχι απαραιτήτως με αυτή τη σειρά) από μόνοι τους τον πολιτικό/κοινωνικό χαρακτήρα ενός βιβλίου τους (όπως ο ντοκιμαντερίστικος λόγος, το παιχνίδι ανάμεσα στο «εγώ» και στο «εσύ», με έντονη παρουσία του δεύτερου ενικού/πληθυντικού, ένας περιγραφικός ή παραπεμπτικός τίτλος, ακόμα κι ένα φορτισμένο εξώφυλλο) – τεχνάσματα τα οποία δεν έχουν κάτι αρνητικό (ή θετικό) από μόνα τους, αλλά μπορεί ενίοτε να υποθάλπουν μια σπασμωδικότητα. Αντιθέτως, το βιβλίο διατηρεί μια γλωσσική και αισθητική λιτότητα που με μια πρώτη ματιά θα αρκούσε ώστε να το εντάξει κανείς στις σύγχρονες υφολογικές και θεματολογικές τάσεις, όπου το πολιτικό και το κοινωνικό, όταν υφίστανται, μοιράζονται ανάμεσα στην ενδοσκόπηση, στην ψυχογεωγραφία και σε κοσμοσυστημικές αναγωγές. Κι αυτά ακριβώς τα στοιχεία είναι εκείνα τα οποία το βιβλίο εκμεταλλεύεται αντεστραμμένα, με ένα περιεχόμενο τελείως διαφορετικό από το κυρίαρχο.
Κατά δεύτερον, μολονότι ο πολιτικός/κοινωνικός χαρακτήρας του βιβλίου αποκαλύπτεται ευκρινώς κατά την ανάγνωση, με εστίαση στον πόλεμο της Γάζας, η προσέγγιση του θέματος δεν είναι η αναμενόμενη για ένα εν εξελίξει ιστορικό γεγονός, αλλά περισσότερο για ένα γεγονός είτε ολοκληρωμένο, υπό επεξεργασία, είτε άμεσα βιούμενο. Ακόμα κι αν σε αυτό συμβάλλουν το ότι η κατάσταση πολέμου στη Γάζα στην πραγματικότητα συντηρείται επί δεκαετίες και το ότι τα θέματα που αναπόφευκτα εξερευνώνται σε ένα τέτοιο πλαίσιο είναι διαχρονικά και οικουμενικά, και πάλι η απουσία (κακώς εννοούμενης) έντασης στο βιβλίο, ενώ το ιστορικό γεγονός το οποίο επεξεργάζεται συμβαίνει τώρα, το καθιστά ασύμβατο προς τη συνήθη (και φυσιολογική σε έναν βαθμό) σπασμωδική, καταγγελτική, υπερσυναισθηματική ποίηση που παράγεται για τους ίδιους σκοπούς. Το άλμα αυτό, για το βιβλίο, καθιστά την προσέγγιση του θέματός του παράκαμψη στην προσλήψιμη ροή της Ιστορίας.

Τρίτον, η ίδια αυτή προσέγγιση έχει ασυνήθιστη δομή και αισθητικά χαρακτηριστικά, αφού ο πόλεμος στη Γάζα δεν αποτυπώνεται ρεαλιστικά, ούτε μέσω στεγνού πολιτικού/κοινωνικού στοχασμού, ούτε μέσω ψυχολογίας κ.λπ. Ο Μηλιάς χρησιμοποιεί μια σπάνια και σύνθετη μέθοδο: Μιλάει για έναν τόπο μέσα από έναν άλλο τόπο. Μιλάει για τη Γάζα μέσα από την Αθήνα (ή την ελληνική εμπειρία ευρύτερα). Δεν καταγράφει τους στοχασμούς του για τον χειμαζόμενο τόπο, αλλά περιγράφει έναν άνθρωπο που στοχάζεται για τον χειμαζόμενο τόπο περιπλανώμενος σε έναν άλλο τόπο, με όλες τις ανταλλαγές και ωσμώσεις που μπορεί να έπονται.

Κατηφορίζω τη Σταδίου
για να χαθώ στην Πατησίων.
Με τα παράθυρα ανοιχτά
Με γλίτωνε η δροσούλα – όχι πια.
Από τα έρκερ του μοντερνισμού
στην Κοδριγκτώνος πρέζα, κατεβαίνω
μ’ ένα ιστιοφόρο σύμπλοκο
φωνών
μπαρούτι ποίημα,
στη Ράφα κατεβαίνω,
ρίχνω τη διαβάθρα σε φαντάσματα.

(σελ. 14)

Τη μέθοδο αυτή τη συναντούμε σε έργα διαμετρήματος όπως:
—Tης Έρημης Χώρας του Έλιοτ (επίκληση του Λονδίνου, αλλά εμφάνισή του ως διαλυμένου τοπίου, στοιχειωμένου από τον Α΄ ΠΠ∙ αναγωγή γενικώς στην ευρωπαϊκή κατάρρευση, μέσα από τα ερείπια και τα θραύσματα της τοπικής γεωγραφίας∙ προβολή του συλλογικού τραύματος πάνω σε ένα οικείο αστικό τοπίο).
—Του Μνήμη για τη λήθη του Νταρουίς (γραμμένο κατά τη διάρκεια της πολιορκίας της Βηρυτού το 1982∙ χρήση της καθημερινής ζωής μιας πόλης που βομβαρδίζεται με στόχο την άρθρωση λόγου για την Παλαιστίνη και την εξορία∙ η Βηρυτός καθίσταται έτσι μετωνυμία ενός άλλου αγώνα, ένας τρόπος να παγκοσμοποιηθεί ο πόνος μέσα από την ιδιαιτερότητα του τόπου).
—Του 1 Σεπτεμβρίου 1939 του Όντεν (γραμμένο στη Νέα Υόρκη την παραμονή του Β΄ ΠΠ∙ χρήση της ατμόσφαιρας της πόλης –μπαρ, φώτα, ξένοι– ως πεδίου για σκέψεις πάνω στον φασισμό, στην επιθετικότητα και στην κατάρρευση της Ευρώπης∙ ο ποιητής βρίσκεται σε μια πόλη, αλλά μιλά για έναν άλλο κόσμο, που καίγεται).
—Του Βορρά του Χίνι (ο Χίνι γράφει για τις ταραχές στη Βόρεια Ιρλανδία χρησιμοποιώντας τις εικόνες των σκελετών που βρέθηκαν σε σκανδιναβικούς βάλτους∙ αυτή η μετατόπιση –το να μιλά για τη βία στην Ιρλανδία μέσω της σκανδιναβικής αρχαιολογίας– δείχνει πώς ένας «μακρινός» τόπος γίνεται το μέσο για να μιλήσει ο ποιητής για το μακελειό που συντελείται μπροστά του).
—Του Άουστερλιτς του Ζέμπαλντ (η αφήγηση τοποθετείται σε Λονδίνο, Πράγα, Αμβέρσα και άλλες ευρωπαϊκές πόλεις, αλλά κάθε γεωγραφία είναι μια έκφανση του Ολοκαυτώματος∙ ο λόγος για το τραύμα αρθρώνεται μέσα από περιπλανήσεις ανά τις πόλεις).
—Ή, ακόμα, των ιστορικών ποιημάτων του Καβάφη (η Αλεξάνδρεια ή το Βυζάντιο λειτουργούν ως κωδικοποιημένοι αντικατοπτρισμοί των σύγχρονων του ποιητή εγνοιών για την παρακμή, την αποικιοκρατία και την εθνική ταυτότητα∙ η μέθοδος εδώ είναι η επιστροφή σε άλλο χρόνο και τόπο με στόχο τον σχολιασμό της σύγχρονης του ποιητή πολιτικής).
Πόσο θυμίζουν οι «ανύπαρχτες πολιτείες» του Έλιοτ («Jerusalem Athens Alexandria/ Vienna London/ Unreal») τις πολιτείες του ποιήματος του Μηλιά:

Κολούμπια, Πρίνστον,
Καλιφόρνια, Βόρεια Καρολίνα,
τσουβάλια που φορτώνει
η αστυνομία,
Παρίσι, Αθήνα κ.λπ.
ημαγμένα νταμάρια,
τα οδοφράγματα, οι φλόγες
το ηλίθιο αίμα
πουθενά.

(σελ. 36).

Ο Μηλιάς, συνειδητά ή μη, διδάσκεται από τα έργα αυτά και φέρει (ή επαναφέρει) μια κάθε άλλο παρά εύκολα διαχειρίσιμη μέθοδο στο τωρινό ποιητικό τοπίο. Η σύγχρονη ελληνική πόλη συχνά εμφανίζεται στη λογοτεχνία όχι ως σκηνικό, αλλά ως τραύμα, ως παλίμψηστο θραυσμάτων Ιστορίας, κρίσης και μνήμης. Στο βιβλίο αυτό, οι στίχοι φαντάζονται ξανά την Αθήνα ως έναν φασματικό τόπο, έναν χώρο όπου η ταυτότητα διαμορφώνεται όχι από την παρουσία, αλλά από την απουσία, όχι από τη μονιμότητα, αλλά από τη διάλυση. Ο ίδιος ο τίτλος της συλλογής, Απ’ την Αθήνα φάντασμα (τίτλος που επιδέχεται διάφορες αναγνώσεις), δηλώνει, μεταξύ άλλων, την πόλη ως φάντασμα, οπτασία, ίχνος. Σε αντίθεση με τη μνημειακή πόλη των ταξιδιωτικών αφηγήσεων ή την πολιτική Αθήνα της λογοτεχνίας της κρίσης, η Αθήνα αυτού του βιβλίου εμφανίζεται ως μια πόλη αδειανή, ένα περίβλημα που το διασχίζει η μνήμη.

Μίκρυνα την ευαισθησία
σε βρέφος, βρέθηκα
στο πρόσωπό του
αφαιρώντας του
το πρόσωπο,
άδειασα τον εαυτό μου
στη μανία του χρόνου,
έφτασα στο παρόν
μισώντας, λατρεύοντας
το παρελθόν.
(σελ. 30)

Η ευαλωτότητα συνδέεται με τη διαγραφή. Η ευαισθησία συρρικνώνεται σε βρεφικότητα, αλλά το βρεφικό πρόσωπο ταυτόχρονα σβήνεται. Αυτή η πράξη άρνησης δομεί ολόκληρο το βιβλίο: το λυρικό υποκείμενο επιβιώνει όχι μέσω της καταφατικότητας, αλλά μέσω της αφαίρεσης. Η Αθήνα αναδεικνύεται ως σκηνή φασμάτων που εμφανίζονται και χάνονται/διαλύονται ταυτόχρονα.

Τα ποιήματα επιμένουν στη ρευστή χρονικότητα της πόλης: το υποκείμενο «αδειάζει στη μανία του χρόνου», φτάνοντας στο παρόν μόνο μισώντας και λατρεύοντας το παρελθόν. Αυτή η διαλεκτική στάση θυμίζει τα Φαντάσματα του Μαρξ του Ντεριντά, όπου το φάντασμα είναι και απόν και επίμονα παρόν, μια φιγούρα που διαταράσσει τη γραμμική ιστορικότητα. Η Αθήνα του βιβλίου δεν είναι η σταθερή πρωτεύουσα ενός έθνους, αλλά μια ηχώ, η ηχώ της μνήμης που ταράζει το παρόν. Με αυτόν τον τρόπο, η Αθήνα διεκδικεί το μέρος του νοήματος που της αναλογεί, καθώς η αποτύπωσή της συντονίζεται με πρόσφατες ιστορικές εμπειρίες: η Αθήνα της οικονομικής κρίσης, των προσφυγικών ροών, της πανδημικής ερήμωσης∙ μια πόλη φαντασμάτων, πτωχευμένων καταστημάτων που λειτουργούν σαν ερείπια της μετανεωτερικότητας, πληθυσμοί σε μετάβαση, ίχνη από διαδηλώσεις που έχουν σιγήσει. Μετατρέποντας αυτές τις ιστορικές πραγματικότητες σε φασματικές μεταφορές, ο Μηλιάς αποφεύγει τον ευθύ κοινωνιολογικό λόγο, παραμένοντας όμως βαθιά πολιτικός. Η Αθήνα του δεν είναι ούτε ουδέτερη ούτε ακραία, αλλά απλώς στοιχειωμένη από την απώλεια.

Η ισχνότητα του βιβλίου και η λακωνικότητα και ενίοτε ελλειπτικότητα των ποιημάτων μετατρέπουν τη συντομία σε αισθητική στρατηγική προς την εξασφάλιση αυτής της κατεύθυνσης. Κάθε ποίημα λειτουργεί ως θραύσμα, ως απόσπασμα (σχεδόν Ρομαντικό), ως σπασμένο κομμάτι από κάποια σκέψη ή εικόνα που αντιστέκεται στην ολοκλήρωση. Αυτό το σπάσιμο αντικατοπτρίζει την ίδια την εμπειρία του φαντάσματος, του μη ολοκληρωμένου, του μερικού και φευγαλέου. Η γλώσσα αποστάζει υπαρξιακή και αστική αποδιάρθρωση σε ελάχιστους στίχους, πολλαπλασιάζοντας την αντήχησή τους.

Το επαγγελματικό υπόβαθρο του ποιητή ως ψυχιάτρου ίσως έχει συμβάλλει στη συνένωση οικείου και αστικού, που εμφανίζεται μέσα στο βιβλίο. Το πρόσωπο διαλύεται μέσα στην πόλη, ενώ η πόλη γίνεται προέκταση της εσωτερικότητας. Η πόλη είναι ένα τοπίο συντιθέμενο από λειτουργικούς δρόμους και ερείπια, η παρουσία της ισοδυναμεί με μια εσωτερική τοπογραφία της απώλειας. Αυτή η διττή ανάγνωση συνδέεται το βιβλίο με μια ευρύτερη παράδοση αστικής ποίησης, όπου η πόλη γίνεται αλληγορία της ταυτότητας (από το μποντλερικό Παρίσι έως την καβαφική Αλεξάνδρεια). Εντούτοις, ο Μηλιάς διαφοροποιείται απογυμνώνοντας την Αθήνα από μεγαλεία και ερωτικές νοσταλγίες. Η Αθήνα εδώ είναι σκελετική, φασματική, αβέβαιη. Εξ ου και η απουσία ρητών πολιτικών αναφορών, παρά το ισχυρό πολιτικό στοιχείο του βιβλίου. Δεν υπάρχουν συνθήματα ή άμεσες μνείες σε κρίσεις και πολέμους – η ίδια η Γάζα δεν αναφέρεται ως τόπος σε κατάσταση πολέμου, κάθε άλλο: οι αναφορές της εκμεταλλεύονται μέχρις εσχάτων το γεγονός ότι, για τον αναγνώστη, η Γάζα είναι ταυτόσημη της εμπόλεμης ζώνης. Κατά συνέπεια, δεν υφίσταται λόγος για τη συνήθη αμεσότητα της ποιητικής διαμαρτυρίας. Έτσι το βιβλίο τοποθετείται σε μια βραδύτερη χρονικότητα, αποσύρεται σε φασματικές εικόνες και αναδεικνύει έναν άλλο τρόπο αντίστασης: την αντίληψη του εν εξελίξει γεγονότος ως ήδη ιστορικού, τη συμπύκνωση της «σοφίας της εμπειρίας» τη στιγμή της διαμόρφωσής της.

Αυτός ο τρόπος αποτύπωσης της Γάζας, δηλαδή ως ενός τόπου του οποίου η βία ονοματίζεται ξεκάθαρα μεν, αλλά χωρίς να χτιστεί από το μηδέν –σαν να μην ήταν ήδη γνωστή, σαν να οφείλει κανείς να επιχειρηματολογήσει υπέρ της ύπαρξής της κάθε φορά που την καταγγέλλει–, είναι ένα δύσκολο εγχείρημα, που το βιβλίο του Μηλιά επιτυγχάνει. Στη σύγχρονη λογοτεχνία παγκοσμίως, η Γάζα έχει πάψει να είναι απλώς γεωπολιτικός τόπος και έχει μετατραπεί σε συμβολικό πεδίο, όπου εγγράφονται με οδυνηρή αμεσότητα ερωτήματα για τη βία, τον εκτοπισμό/την εκδίωξη και την ηθική ευθύνη. Το να γράφει κανείς για τη Γάζα δεν μπορεί να είναι «ουδέτερο». Κάθε σχηματισμός της λέξης αυτής αποτελεί θέση. «Γάζα» είναι μια συνδηλωτική μετωνυμία που λειτουργεί ως σύμβολο για τον πόνο των Παλαιστινίων, για τις αποτυχίες της διεθνούς διπλωματίας και για την αμφισβητούμενη σημασία των ανθρωπίνων δικαιωμάτων στον 21ο αιώνα. Αναπόφευκτα, λοιπόν, οι λογοτεχνικές αναπαραστάσεις της Γάζας κινούνται πάντοτε υπό την πίεση της αμεσότητας. Σε αντίθεση με τη «βραδεία βία» (slow violence), όπως την περιέγραψε ο Ρομπ Νίξον, δηλαδή την αόρατη συσσωρευτική βλάβη, η Γάζα τελεί υπό τη θεαματική (spectacular) βία, δηλαδή υπό τις συνθήκες των βομβαρδισμών, των πολιορκιών, των εικόνων των ερειπίων, των συντριμμιών που κοινοποιούνται σε πραγματικό χρόνο. Η ποίηση και η πεζογραφία που προέρχονται από ή αφορούν τη Γάζα οφείλουν, έτσι, να ανταποκριθούν σε μια διπλή επιταγή: να παραδώσουν μαρτυρία με πιστότητα, αλλά και να αντισταθούν στον κίνδυνο της εκμετάλλευσης. Ο κίνδυνος ενός λόγου υπερβολικά βιαστικού, υπερβολικά εμποτισμένου από εικόνες πόνου, είναι ότι καταναλώνεται από την ίδια του την επείγουσα διάσταση (η «αισθητικοποίηση του πόνου» κατά την προειδοποίηση του Αντόρνο).

Φυσικά, έχουν υπάρξει έργα που κατόρθωσαν να ισορροπήσουν σε αυτό το επισφαλές έδαφος. Ο Νταρουίς, μολονότι έγραφε από την εξορία, άφησε τη Γάζα να λειτουργήσει τόσο ως πραγματικός τόπος όσο και ως μετωνυμία αντοχής, εντάσσοντας τη βία σε μια ευρύτερη αφήγηση πολιτισμικής επιβίωσης. Πιο πρόσφατα, ο Μοσάμπ Αμπού Τόχα τοποθετεί τα ερείπια, την απώλεια και την κατακερματισμένη καθημερινότητα της Γάζας μέσα σε μια λυρική αρχιτεκτονική, που αρνείται να παραδοθεί στην απόγνωση. Το έργο του αποτελεί παράδειγμα του πώς η ποίηση μπορεί να μετατρέψει την αμεσότητα της βίας σε ένα ανθεκτικό ηθικό αρχείο. Αυτό που η Γάζα φέρνει στο προσκήνιο, με ολοένα και αυξανόμενη ένταση, είναι η ευθραυστότητα της απόστασης. Ενώ ένας ποιητής όπως ο Μηλιάς μπορεί να γράψει για τη Γάζα μέσα από την Αθήνα, προβάλλοντας την καταστροφή πάνω στις υφές μιας άλλης πόλης, το αντίστροφο είναι πιο δύσκολο. Η Γάζα αντιστέκεται στη μετατόπιση. Απαιτεί να κατονομαστεί, να περιγραφεί, να μνημονευτεί μέσα στη συγκεκριμένη της πραγματικότητα. Θα μπορούσε κανείς να πει πως η Γάζα είναι το οριακό παράδειγμα της πολιτικής ποίησης: ένας τόπος τόσο υπερκαθορισμένος από τον πόνο, που η πρόκληση δεν είναι να τον καταστήσεις ορατό, αλλά να βρεις εκείνη τη μορφή αναπαράστασης που δεν θα υποβιβαστεί σε θέαμα. Υπό αυτή την έννοια, η λογοτεχνία για τη Γάζα είναι συγχρόνως αναγκαία και επισφαλής. Αναγκαία, διότι η σιωπή θα ισοδυναμούσε με συνενοχή στον αφανισμό ζωών· επισφαλής, διότι η επείγουσα ανάγκη του πολέμου απαιτεί συχνά ταχύτητα σε βάρος της εμβάθυνσης. Τα καλύτερα έργα αντιστέκονται στη γοητεία της αμεσότητας και καλλιεργούν, αντίθετα, μια ποιητική της αντοχής, μια γλώσσα που όχι μόνο αντιδρά στο παρόν, αλλά και οικοδομεί ένα μελλοντικό αρχείο ενάντια στη λήθη. Η Γάζα, λοιπόν, δεν είναι μόνο μια τραγωδία· είναι και μια δοκιμασία της αισθητικής: μπορεί η λογοτεχνία να εξακολουθήσει να αποδίδει αξιοπρέπεια στο ανθρώπινο υπό συνθήκες όπου η ίδια η ανθρωπινότητα συστηματικά καταλύεται; Το να γράφει κανείς για τη Γάζα σημαίνει να έρχεται αντιμέτωπος με αυτό το ερώτημα ευθέως. Το να αποτύχει, σημαίνει να κινδυνεύει να μετατρέψει τη λογοτεχνία σε ερείπια.
Η προσέγγιση του Μηλιά είναι «δύσκολη» επειδή εκείνο που κανονιστικά προϋποθέτει κάθε αναφορά στη Γάζα είναι ακόμα δυσκολότερο. Και οι αλληλοπεριχωρήσεις του «ειδικού» και του «γενικού» –του δικού που αντανακλά το οικουμενικό και του οικουμενικού που ερμηνεύει το δικό– δημιουργούν ακατάπαυστα διόδους που οι ίδιοι οι τόποι έχουν φράξει.

Κάλας και Καρυωτάκης
κατρακυλούν
–ρήγμα η ποίηση–
βράχοι με αίμα,
μωρά.
Αλήθεια, ακόμα
επιβιώνουν
τα εφτάψυχα σκυλιά
στη Γάζα;

(σελ. 33)

Το Απ’ την Αθήνα φάντασμα δεν διαβάζεται απλώς ως ένας θρήνος για τον τόπο (τον όποιο τόπο, φυσικό, πολιτισμικό, κ.λπ.), αλλά κυρίως ως μια μεταφορά και μετατόπιση: η Γάζα γράφεται μέσα από την Αθήνα και η Αθήνα αποκαλύπτεται ως ο «μεσολαβητής» ενός παγκόσμιου τραύματος. Είναι, πράγματι, μια μέθοδος εντασσόμενη στη μοντερνιστική και μεταμοντερνιστική παράδοση, στη γραμμή που ανέδειξε τον Έλιοτ, που συγκρότησε τον πόνο και την αποσύνθεση ενός αιώνα μέσα από τα θραύσματα της δυτικής κουλτούρας, ή τον Ζέμπαλντ, στον οποίο η μνήμη του Ολοκαυτώματος και του πολέμου ενσωματώνεται σε τοπία της κεντρικής Ευρώπης. Έτσι και στον Μηλιά, η Γάζα δεν περιγράφεται «άμεσα», όχι με την αναμενόμενη έννοια του άμεσου. Αντιθέτως, «διαμεσολαβείται» από μια άλλη περιοχή, η οποία λειτουργεί ως παραμορφωτικός καθρέφτης, ένα έδαφος που κουβαλάει ξένα φαντάσματα. Μέσω αυτού του μηχανισμού, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι το τοπικό τραύμα ποτέ δεν είναι μόνο τοπικό· είναι πάντοτε και παγκόσμιο.
Η μέθοδος αυτή έχει ισχυρές αισθητικές και πολιτικές συνέπειες. Πρώτον, αποφεύγει τον κίνδυνο του συγκινησιακού ρεαλισμού (να παρουσιαστεί δηλαδή η Γάζα μόνο ως θέαμα καταστροφής), και αντ’ αυτού δημιουργεί ένα ποιητικό αρχείο έλλειψης: η Γάζα είναι παρούσα μέσα από την απουσία της, μέσα από τα ίχνη που αφήνει σε μια άλλη γεωγραφία. Δεύτερον, εντάσσει την ελληνική πρωτεύουσα σε έναν διάλογο που ξεπερνά τα εθνικά όρια και μετατρέπει την πόλη σε μεσογειακό κόμβο παγκόσμιας εμπειρίας, όπου η ιστορική μνήμη της Ελλάδας και η τρέχουσα τραγωδία της Παλαιστίνης διαπλέκονται. Η ποίηση του Μηλιά, επομένως, δεν είναι μόνο μνημείο απώλειας· είναι και ένα εργαστήριο μορφών, όπου η Αθήνα γίνεται το όχημα για να ειπωθεί ο ανείπωτος πόνος της Γάζας, χωρίς να θυσιάζεται ούτε η αισθητική ακεραιότητα ούτε η πολιτική βαρύτητα του ποιητικού λόγου.

*Δημοσιεύτηκε στο https://mag.frear.gr

της ΘΕΟΔΩΡΑΣ ΒΑΓΙΩΤΗ

[ Φ. Κ. Β. ],
σωρείτης,
Στιγμός 2024

Ας ξεκινήσω από την επιλογή του τετριμμένου και άκρως απροσδιόριστου όρου «βιβλίο»: ο σωρείτης μοιάζει να αντιστέκεται στην ειδολογική ταξινόμηση ή, τουλάχιστον, δεν θα είναι λίγοι εκείνοι που θα δυσκολευτούν να το κατατάξουν σε ένα ορισμένο είδος – πράγμα που σχετίζεται ως ένα βαθμό και με τη δυσκολία ανάγνωσής του. Η μορφή του κάπως βοηθά: εμπεριέχει ένα είδος εισαγωγικής προμετωπίδας, ένα απόσπασμα από το ποίημα του Καβάφη, «Απ’ τες εννιά —» (με την πρώιμη υπογραφή του ποιητή Κ.Φ.Κ. όπου και το γένος της μητέρας έχει κάποια βαρύτητα και αυτό έχει σημασία), ένα είδος λεξιλογικής υποβοήθησης μαζί με «κλειδιά» ανάγνωσης, μία άτιτλη μικρή εισαγωγή, τρία μεγάλα ίσα μέρη που τιτλοφορούνται «ΣΤΑΣΙΣ Α΄, Β΄ και Γ΄» και στοιχίζονται αριστερά-κέντρο-δεξιά και μία ηρωική (δικό μου) «ΕΞΟΔΟ» που στην τελευταία σελίδα διακόπτεται με κάτι που μοιάζει να είναι περιεχόμενο «στάσεως» και τιτλοφορείται «ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ». Πολύ σημαντικό είναι πως ό,τι εμπεριέχεται στις «ΣΤΑΣΕΙΣ» (και στα κλειδιά) μπαίνει σε εισαγωγικά. Από τη σελίδα των κλειδιών συμπεραίνουμε πως ο συγγραφέας σε αυτά τα σημεία ξεχωρίζει τον εαυτό του από τις «φωνές», απομακρυνόμενος κάποιες αφηγηματικές βαθμίδες πίσω. Έτσι, αν δεχτούμε ότι έχουμε ένα τρίπτυχο συγγραφέας-αφηγητής ή ποιητικό υποκείμενο (ό,τι εντάσσεται εκτός εισαγωγικών)-φωνές, τότε τείνουμε να θεωρούμε πως το βιβλίο αυτό γράφεται κανονιστικά, με αυστηρό τρόπο. Η γραφή που κατά τα φαινόμενα στοιβάζεται σε έναν άτακτο σωρό είναι τακτική και γι’ αυτό, θεωρώ, υπερτερεί η πεζολογία. Η παράθεση αράδων με τη μορφή στίχων είναι κάτι που άλλωστε υπονομεύεται και από τις ίδιες τις φωνές που φέρουν ιδιόλεκτο, προφορικότητα, ντοπιολαλιά, αφρόντιστη σύνταξη, συνειρμικότητα και μιαν αίσθηση ελευθερίας από συμβάσεις. Ο λόγος δεν είναι ούτε φροντισμένος, ούτε υπερρεαλιστικός· ο λόγος είναι «απομαγνητοφωνημένες» φωνές, σκέψεις, αναμνήσεις, που τις βάζει σε τάξη (φαινομενικά άναρχη) η αφήγηση. Το βιβλίο είναι πεζογραφικό, παρά τον Καβάφη, παρά τις στοιχίσεις, παρά την εσκεμμένα ποιητική μορφή.

Δεν πρέπει να αλλάξει την απόφασή μου ούτε η αρχή, που αναφέρεται στον Καρυωτάκη, στον οποίο έχω αδυναμία:

Στ’ αριστερά:
 
…που δεν τ’ αφήκαν να κολυμπήσει
στο ποτάμι, για να μη πνιγεί, γιατ’ ήτανε
θολό, και π’ έμαθε να κολυμπά ’ταν
αυτοκτόνησε σαν τον Καρυωτάκη, απ’
την Τρίπολη, εκείνο τ’ απόγευμα, και
που δε βγήκε να πει το ποίημά του,

,
[…]
Και του οποίου τη χρήση –τουλάχιστον ως προς την αυτοκτονία που αποτελεί μάλλον τη ραχοκοκαλιά του σωρείτη– αντιμετωπίζω με καχυποψία. Είναι, όμως, τετελεσμένη κάθε απόφαση για τον αναγνώστη που διαβάζει αυτό το βιβλίο; Αναρωτιέμαι. Θαρρώ πως όσο δεν είναι τετελεσμένη, τόσο ο Φ.Κ.Β. μας κάνει «κόλπα».

Στην Πολιτεία του Πλάτωνα, ο θαυματοποιός αναφέρεται ως ο χειριστής «νευρόσπαστων» μαριονετών που κινούσε μπροστά στο κοινό. Οι φωνές προέρχονται από τον ίδιο, το αυτό και η πλάνη. Κατά κάποιον τρόπο, από την αρχή ως το τέλος αισθάνομαι πως είμαι ένα κοινό που πλανάται. Οι τρεις ΣΤΑΣΕΙΣ κατανέμονται αριστερά-κέντρο-δεξιά σταθερά, πλέον σε εισαγωγικά, που σημαίνει ότι «ακούω» ως αναγνώστρια τα λόγια του διασκεδαστή, τη στιγμή που μιμείται τα «νευρόσπαστα». Και απορώ: ποιος μιλά, σε ποιον απευθύνεται, συνεχίζονται τα λόγια του παρακάτω; Ενώνονται κάπως, τι του είναι του Φ.Κ.Β. (ας πω του αφηγητή μην πέσουν να με φάνε οι θεωρητικοί) ο τάδε και ο δείνα; Μετά γκουγκλάρεις, εντοπίζεις ονόματα κοινής ιστορίας, ονόματα φαμίλιας –το Μακόντο είναι στην Αρκαδία–, ποιος αυτοκτόνησε; Είναι αυτή η λογοτεχνία του τραυματικού βιώματος; Εν πρώτοις έχει όλα τα στοιχεία: αποσπασματική θραυσματική γραφή, επαναληπτικότητα, σιωπή στις νοηματικές γέφυρες, μεγάλη αφηγηματική αστάθεια και αποστασιοποίηση. Ο φαινομενικά χαοτικός ειρμός διαχειρίζεται το τραύμα;

Μήπως είναι άσχημα και ποταπά όλα αυτά, διερωτώμαι, ενώ υπάρχει η γραφή που από μόνη της θα μπορούσε να μου αρκεί, αποσπασματική μεν, σαν τα λόγια της γιαγιάς μου, σαν το μοιρολόι του παππού μου, σαν την παλιοκουβέντα του αρβανίτικου ασκεριού μου; Δεν έχω παρά να τα κάνω όλα αυτά δικά μου, να δεχθώ τη ματαιότητα της έρευνας και να καταλήξω σε διαπιστώσεις για την αναγνωστική εμπειρία καθαυτή:

–Χωρίζω το σύνολο του σωρείτη σε ένα πρωταρχικό περιεχόμενο και σε πολλά επιμέρους: το πρωταρχικό είναι μια ενιαία οικογενειακή ιστορία της οποίας η γραμμικότητα υπονομεύεται εν μέρει λόγω της παράθεσης εντυπώσεων (εν είδει περιεχομενικού ιμπρεσιονισμού), δηλαδή λόγω των πολλών επιμέρους περιεχομένων, εν μέρει γιατί το αντίθετο θα ήταν μία οικογενειακή ιστορία σαν όλες τις άλλες, αδιάφορη στο βαθμό που υπάρχει κίνδυνος να μην είναι αρκετά εντυπωσιακή ή δεν είναι δική μας. Ο διαχωρισμός αυτός φαντάζει ελκυστικός, αλλά μου δημιουργεί προβλήματα: ο νους προσπαθεί συνεχώς να βρει νοηματικό έρεισμα και τα επιμέρους περιεχόμενα (π.χ. ο λόγος που είπε κάποιος στην εικόνα ενός νεκροταφείου παιδιών ή ένα χωρατό του παππού κ.ο.κ.) δεν αρκούν. Πολύ συχνά τα επιμέρους είναι ελλιπή –επίτηδες– και το μεγάλο νόημα είναι ούτως ή άλλως χαμένο από χέρι. Τα «(γέλια)» ως συχνό σχόλιο, όπου ο αφηγητής (δεν τον λέω πια ποιητικό υποκείμενο) βρίσκει την ευκαιρία να τρυπώσει στην ιστορία είναι αυτό που είναι, σχόλιο για τα επιμέρους. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ότι οι φωνές ενίοτε ασχολούνται με τη συγγραφή. Και η κοσμοθεωρία του γράφοντος αφήνεται να διαφανεί μέσα από αυτές τις μετρημένες περιπτώσεις:

Στο κέντρο:
«Και στο Βαλτινό ’πάρχει ’πιστροφή, οχ’/ επανάληψη, λέει. Κ’ εδώ μιλάνε πολλοί,/πάρα πολλοί ίσως. Το ίδι’ όμως. Κ’ είν’ όλα/ταχτοποιημένα ’δω. Και τα ’χ’ ακουστά. Του/τα ’λεγ’ η γιαγιά του, κ’ η άλλη, κ’ οι θείες του…»

Ο κανονιστικός τρόπος παράθεσης των ΣΤΑΣΕΩΝ είναι και αυτός μέρος της κοσμοθεωρίας του γράφοντος, που δε λησμονεί να μας το επισημάνει στην 8η φωνή της ΣΤΑΣΕΩΣ Β΄:

Στ’ αριστερά:
«Τριακόσια εξηνταέξι (τρεις στάσεις επί
εκατόν εικοσιδύο – έτσ’ αυθαίρετα;
(Συν τρία.)[1] Είχε γεννηθεί στις εικοσιεννιά
του Φλεβάρη. Τριανταδύο διά τέσσερα,
ίσον; “Δεν είμαι βλάκας”, του ’πε.
(Η αδερφή του.)»

–H γυναίκα: τι χωρεί και δεν χωρεί στον αντρικό (ή ανθρώπινο) ψυχισμό είναι μια διαζευκτική, ταυτόχρονα και καθ’ ολοκληρία μεγάλης αξίας ερώτηση. Αν δεν υπήρχε η εισαγωγική υπογραφή Καβάφη, μπορεί και να το προσπερνούσαμε ή τουλάχιστον να το θεωρούσαμε έναν λογικό καταμερισμό μεταξύ άρρενος και θήλεος. Όμως εδώ η γυναίκα είναι σημαντικότερη του δέοντος. Είναι γυναίκα που κατηγορεί τη γυναίκα («Ήμουνα στη σάλα, κ’ είδα τον ίσκιο της…»), είναι η γυναίκα που εξομολογείται και θρηνεί ψεύτικα [«…Έτρεμ’ ολόκληρη απ’ το / κλάμα, χωμέν’ ως το λαιμό στο μαύρο της/μαντήλι (δήθεν ακόμα)…»], είναι μάνα σκληρή: («Ρώτα τη μαμά, που ξέρει ν’ απορρίπτει. Του ’πε»). Ο αφηγητής δεν χαρίζει κάστανα, θα τα πει όλα. Πιστεύω ότι όσες (και όσοι κατ’ επέκταση) αναγνωρίζουν τους εαυτούς τους μέσα στο κείμενο -κάτι που απέχει παρασάγγες από τον «κανονικό» αναγνώστη (άσε που όποιος έχει απομείνει ζωντανός λίγες πιθανότητες έχει να είναι πραγματικός αναγνώστης)- μέχρι που μπορεί να έχουν παρεξηγηθεί. Τι εστί λογοτεχνία; Μήπως είναι αυτή η ανακατασκευή της πραγματικότητας, την οποία ο συγγραφέας, αδυνατώντας να αποσιωπήσει εαυτόν, αντί να «πειράξει» το σημαινόμενο, «πειράζει» εν τέλει το σημαίνον, και μόνον; Αυτό με επιστρέφει απευθείας στον όρο που χρησιμοποίησα και πρωτύτερα: «απομαγνητοφωνημένες» φωνές. Αν και όλα είναι κατά κάποιον τρόπο θεμιτά στη λογοτεχνία, ως αναγνώστρια ταλανίζομαι στο όριο μεταξύ πιστής μεταφοράς ή εκ του μηδενός (λέμε τώρα) γένεσης του υλικού. Και αυτό με καθιστά καχύποπτη ως εκνευρισμένη. Τον εκνευρισμό μού καταλαγιάζουν κάθε λίγο οι εντυπώσεις, αλλά και το γεγονός ότι η γυναίκα (υπαρκτή ή μη) έχει τη δύναμη να μεταβάλλει το θυμικό πιο άμεσα από τον άντρα, με έναν τρόπο συχνά αποκλειστικά μητρικό, αποκλειστικά πάσχοντα.

Ο άντρας: πανταχού παρών. Δεν είναι μόνο ο κατά παράδοση πατροπλευρικός τύπος οικογένειας, είναι που, στον αντίποδα της γυναικείας επίδρασης στο θυμικό, στέκει στο ζήτημα αυτό (του άντρα) η βαθιά συνειδητοποίηση, η λογική της εξέλιξης του αντρικού προτύπου σε αυτό το ομιλούν συγγενολόι. Οι γυναίκες στα χωράφια, στα περιβόλια, μάνες, όμως οι άντρες στο μέτωπο, οι άντρες αριστεροί, οι άντρες με τη δεξιά, οι χωροφυλάκοι, οι φαντάροι, οι γραφιάδες, οι ποιητές, οι κατά δύο χρόνια νεότεροι του Καρυωτάκη, είναι γιοι, θείοι, κρατούν τα ηνία, χάσκει το μυαλό τους («αργ[ούν] πολύ»), σώματα/ψυχές με ορισμένη σημειογραφία, κλειδοκράτορες, ταξιδιώτες, ναυτικοί στο «Ηράκλειον», είναι εκείνοι που μένουν όταν ο μικρόκοσμός αυτός χάνεται με τα χρόνια. Αυτοί και οι οίκοι τους, μοιραία αλλιώς:

Στο κέντρο:
«Κ’ η βιβλιοθήκη, με το γραφείο του.
Και το συρτάρι με τις φωτογραφίες του
πατέρα, εκατοντάδες. Και. Πού νά ’ναι
τώρα; Σε ποιο σπίτ’ άραγε; Κι ο μεγάλος
τους καθρέφτης, γερτός στον τοίχο. Κι από
κατ’ η φωτογραφία τους, του γάμου. Και
το καλό κρεβάτι, με τον Απόστολο Φίλιππο.
Και την κολλημένη μεταλλική των Αγίων
Κωνσταντίνου κ’ Ελένης. Και, και. Που δεν
την ξεκόλλησε, και χάθηκε στα μπάζα. Κ’ η
πόρτα στο μεγάλο μπαλκόνι. Και, και, και.
Που την έκλεισε κι αυτή, για τη θέα, και
τώρα πάμε γύρω γύρω.»

Θα μπορούσε η λίστα με τις συνειδητοποιήσεις να μην τελειώνει ποτέ. Ο Φ.Κ.Β. εκμεταλλεύεται την άγνοιά μας, ποντάρει σε αυτή την ατέλειωτη λίστα που σχηματίζεται στο μυαλό μας. Δια του ανεξιχνίαστου το πάθος της ανάγνωσης. Μένοντας στο παραπάνω παράδειγμα, για να αναδείξω τα προτερήματα της πλάνης του σωρείτη, μέσα σε ένα μικρό ολοκληρωμένο αφηγηματικό σύνολο, με αρχή, μέση και τέλος, η φωνή αντηχεί την εικόνα μιας ζωής που χάνεται. Τα υλικά καθορίζουν τον άνθρωπο: η βιβλιοθήκη, το γραφείο, οι (χαμένες) φωτογραφίες, ο καθρέφτης, το κρεβάτι με τον Απόστολο Φίλιππο, η εικόνα Κωνσταντίνου και Ελένης. Τίποτε από αυτά δεν διακριβώνεται περισσότερο παρά με τη δύναμη της τελευταίας περιόδου του αληθοφανούς: «Που την έκλεισε κι αυτή, για τη θέα, και/τώρα πάμε γύρω γύρω.» Διότι αυτή λειτουργεί ως πειστήριο του φυσιολογικού, του πλέον πιθανού να συμβαίνει, του εικότος.

–Το παιδί: σταθερά σε ουδέτερο γένος (αρσενικό ή θηλυκό), το παιδί «δέχεται διαταγές». Το παιδί ξεφεύγει από την προσοχή των μεγάλων και αυτό κοστίζει. Το καθοδηγούν («–ήτανε δεν ήταν δεκαεφτά χρονώ, ό,τι / του λέγαν έκανε»), το διδάσκουν, το δικαιολογούν (τώρα που μεγάλωσε): «Μικρό παιδάκ’ ήτανε» (πολλές φορές). Το χάνουν, το θρηνούν («…“Μη με ξαναπείς γέρο”. “Γιατί;”. “Γιατ’ έχω χάσει τα παιδιά μου”.»), του δίνουν ψεύτικες υποσχέσεις:

Στο κέντρο:
«Του το ’χαν υποσχεθεί, και δεν του το
πήραν. Ένα τραινάκι. Ένα τραίνο σαν εκείνο.
(Του διαδρόμου;)»

– Το ήθος και η αλήθεια: οι φωνές είναι μαρτυρίες. Αυτό που συμβαίνει στον σωρείτη δεν είναι απλώς μια αφηγηματική πρόζα με αυξημένο υπαρξιακό φορτίο· είναι μια ηθική πρόταση. Οι φωνές που περιλαμβάνει, όσες δηλαδή περνούν στα εισαγωγικά, δεν «παριστάνουν» ότι λένε την αλήθεια – τη λένε, με το τίμημα της ίδιας τους της τραχύτητας, της ασυναρτησίας, της αποσπασματικότητας. Κι αν κάποιος θα ’θελε να καταλογίσει στον Φ.Κ.Β. το παράδοξο της «αφηγηματικής επιμέλειας της αλήθειας», δηλαδή τη δυνατότητα να σκηνοθετείς ένα κείμενο που επιμένει πως μιλά εκ των έσω, το επιχείρημα αυτό αναιρείται στο ίδιο το ήθος της έκθεσης: τίποτε εδώ δεν είναι χτενισμένο, καλογραμμένο, «λογοτεχνικό» με τη συμβατική έννοια. Και γι’ αυτό μοιάζει πιο αληθινό από τα πιο περιποιημένα. Το ήθος, επομένως, δεν είναι ούτε του συγγραφέα ούτε των φωνών. Είναι της επιλογής να παραμείνει κανείς σιωπηλός ως προς την εξήγηση, αλλά φλύαρος ως προς την καταγραφή. Η φωνή δεν αξιολογείται –δεν υπάρχει σαφής αποδοχή ή απόρριψη του λέγοντος– και αυτό είναι το ήθος. Το να μη μεταφράζεις την τραγωδία, να μην τη μετριάζεις για να γίνει «λογική», αλλά να την παραθέτεις όπως εκφέρεται, όπως αναδύεται από τις ρωγμές του παρελθόντος και τις μνήμες των άλλων. Μια λογοτεχνία δηλαδή που δεν φτιασιδώνει την αλήθεια, γιατί δεν έχει στόχο να πείσει κανέναν. Αντίθετα: δείχνει την αλήθεια ως συνθήκη διάλυσης και παράλληλα ως συνθήκη συγκρότησης.

Η αλήθεια εδώ δεν είναι ενιαία ούτε καν έμπιστη. Είναι αποδεκτά μερική, παρεξηγήσιμη, συχνά ελλιπής. Παρ’ όλα αυτά, δεν καταργείται. Ο Φ.Κ.Β. –αν δεχτούμε πως το έργο είναι προσωπικά βιωματικό– δεν προσφέρει απολογία, προσφέρει το έδαφος για αναγνώριση. Και το κάνει όχι καταφεύγοντας στη ρητορεία του συναισθήματος ή στην ευκολία μιας εξομολόγησης, αλλά μέσα από την υπόγεια αποδοχή πως η αλήθεια, όπως και το ήθος, προκύπτει από τον τόπο και τον τρόπο που κάποιος μιλά. Όχι από το τι λέει. Και μιλούν εδώ πολλοί, ίσως πάρα πολλοί -όλοι τους με το δικαίωμα να διαψευστούν μεταξύ τους. Το τελικό ήθος του σωρείτη δεν είναι το «λέω την αλήθεια μου», αλλά το «αντέχω να μη διαλέξω ποια αλήθεια θα σωθεί». Και είναι ίσως εκεί που συντελείται η πιο ριζική μορφή ειλικρίνειας.

Στ’ αριστερά:
«Του μιλούσε για την ευθύτητα. Και τού
’φερνε παράδειγμα το Σολωμό. “Του πατέρα
σ’ όταν έλθεις / δε θα ’δείς παρά τον τάφο.
Είμ’ ομπρός του και σου γράφω”. Να. (Τού
’δειχνε. Χειμώνας.) Μικρό, παιδάκ’ ήτανε,
μα τα καταλάβαιν’ όλα.»

– Ο σωρείτης: ορίζεται στην αρχή του βιβλίου ως το γνωστό σόφισμα/παράδοξο (10), ως ο τυπικός σωρός από πράγματα και ως τύπος σύννεφου. Όλα μας κάνουν: το παράδοξο μας απαλλάσσει από το παραδοσιακό αφηγηματικό όριο αναγνωστικής ανοχής (κηρύσσει εν ολίγοις το ήθος της μη ερμηνείας). Ο σωρός εγγίζει τις ευαίσθητες χορδές των αναγνωστών που θέλουν να εξάγουν το νόημα των γραμμένων, κατά κανόνα προειδοποιώντας τους να μην περιμένουν ότι θα εκπληρώσουν την επιθυμία τους. Το σύννεφο σωρείτης συνήθως «δε φέρνει βροχή», σκορπισμένο καθώς είναι στην ατμόσφαιρα, είναι διακριτό στοιχείο του ουρανού. Είναι σαν ειδοποιό στοιχείο του καμβά. Ο ζωγράφος του δίνει όψη και έτσι αντιλαμβάνεται κανείς το σύνολο.

–Οι αναφορές: πολλές (Γκίνσμπεργκ, Πικάσσο, Βαλτινός, Προυστ κ.ά.), και ό,τι ξέρεις, ξέρεις. Μέχρι και το εξώφυλλο αναφορά.

–Τα σχόλια: πολύ συχνά συναντούμε στα «αποσπάσματα» παρενθέσεις με μικρές φράσεις ή λέξεις που μοιάζουν με σχόλια του αφηγητή (γέλια, μετά, τότε, κηδεία ’τανε, δεν είναι της παρούσης). Θα τα πούμε, όπως αναφέραμε και προηγουμένως, σχόλια του αφηγητή και όχι του συγγραφέα, διότι έτσι πρέπει. Το χρονικό, ωστόσο, των συγγενών φωνών σε συνδυασμό με την ακατάσχετη σχεδόν πολυλογία του αφηγητή (εν γένει είρωνος και καυστικού) προδίδουν τη συσχέτιση αφηγητή-οικογένειας σε επίπεδο ρεαλιστικό. Τόσο που ο αφηγητής αποδύεται τον ρόλο του και γίνεται Φ.Κ.Β. (Η παγίδα της πλάνης). Μάλιστα, συμβαίνει να τελείται ενίοτε η γραφή τη στιγμή που συμβαίνει ή τουλάχιστον η πρώτη διόρθωση:

Στο κέντρο:
«Τους δείχναν με το μολύβι απ’ ένα πίσω
θρανίο, και δήθεν ψιθύριζ’ ο ’νας μυστκά στ’
αυτί τ’ άλλου, και κρυφογελούσαν μεταξύ
τους. Κ’ εκείν’ οι βλάκες θυμώναν. (Πέθανε,
του ’πα. Κ’ εκείνος διόρθωνε τα τυπογραφικά.
Αυτά. – Δείχνει το “σωρείτη.)»

–Η EΞΟΔΟΣ: δεξιά-κέντρο-αριστερά, χωρίς εισαγωγικά. Δεν ξέρω πού διάβασα ότι η EΞΟΔΟΣ ξεδιαλύνει μαγικά τα πράγματα. Ποσώς. Απορώ, μάλιστα, πώς συνελήφθη το συγκεκριμένο σχόλιο πάνω στο κομμάτι αυτό του σωρείτη, όπου ο συνειρμός απογειώνεται και το μόνο σίγουρο είναι ο επιλογικός του χαρακτήρας και τίποτε άλλο. Η EΞΟΔΟΣ συσκοτίζει. Τα εισαγωγικά έφυγαν. Η στοίχιση ίδια με τις φωνές (παραπλανητικός ο «πρόλογος» που στοιχίζεται αριστερά). Κατά κάποιον τρόπο εδώ τα πράγματα συνδέονται με ό,τι έχει γραφτεί στις ΣΤΑΣΕΙΣ. Τα πειστήρια έρχονται σε συμφωνία με την ανάμνηση. Και εμπλουτίζονται. Και αφορούν τώρα τον αφηγητή. Ή τον Φ.Κ.Β.

Στο κέντρο:
κ’ οι κρίσεις πανικού
μονάχος στην καμπίνα, και τού ’χανε ρίξει
κάφτρα στο κρασί, κ’ οι νυχιές στ’
αεροπλάνα…

Στο κείμενο διακρίνω, επομένως, έντονη υποκειμενικότητα. Το εγώ όμως παραμένει άφαντο, ή τουλάχιστον κρύβεται πίσω από τις θεωρητικές νόρμες που διέπουν την αφήγηση και, συνολικά, τη λογοτεχνία. Αυτό σημαίνει ότι η πλάνη «δε φεύγει από το τραπέζι», σημαίνει επίσης πως οι αναγνώστες είμαστε «κορόιδα». Με όλα αυτά τα δεδομένα και κυρίως, παρά αυτά τα δεδομένα, διάβασα ένα πρωτοφανές βιβλίο: η αταξία είναι, τελικά, τακτική μορφή και η λογοτεχνία ως σωρός γίνεται πρόταση αφήγησης.
~.~

[1] Η παρένθεση «Συν τρία» αφορά τις τρεις τελευταίες φωνές μετά το ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ, σελ. ριδ΄, εκ των οποίων η πρώτη, στην οποία αφαιρούνται τα εισαγωγικά, αποτελεί αφηγηματική μεταστροφή, μια και ο αφηγητής λαμβάνει θέση μέσα στην ιστορία.

*Δημοσιεύτηκε στο Νέο Πλανόδιο στο https://neoplanodion.gr

Λώρενς Φερλινγκέτι.[1] Ένας ποιητής – πιθανόν – πλήρως αγνοημένος από την ελληνική κριτική, όπως αρκετοί από τους αντίστοιχους ομότεχνούς του, που μαζί τους συγκαταλέγεται σ’ αυτό που θα ονομάζαμε Ποίηση και όχι ποίηση. Συγκρουσιακή κατεύθυνση, ανανεωτική απεύθυνση, πειραματική διάθεση, κυκλοθυμική παρατήρηση και κριτική, μετασχηματιστική γραφή όλα αυτά αποτελούν ορισμένα από τα ταυτοτικά χαρακτηριστικά της υβριδικής ποιητικής του μεγάλου beat ποιητή.[2]

Η ποίηση του Φερλινγκέτι διακρίνεται από μια εσωτερικότητα, είναι ένα διάγραμμα αναζήτησης, μια χαραγμένη πορεία ανίχνευσης των είναι που συναντά και στοχάζεται. Ωστόσο, αυτή η εσωτερικότητα συμβαδίζει με την εξωστρέφεια, δεν εγκλωβίζεται στο ατομικό και την εγωπάθεια, αλλά είναι εστιασμένη στο συλλογικό και την εξωτερικότητα του κόσμου: «η μοντέρνα ποίηση είναι πεζή/μα λέει πολλά».

Ο Φερλινγκέτι δεν ήταν απλώς ένας ονειροπόλος γραφιάς, ένας ενορατικός flâneur, ένας ελπιδοφόρος της ρήξης, ένας πολυσύνθετος κόσμος. Απεναντίας, στον Φερλινγκέτι βρίσκει κανείς κάτι πολύ πιο ουσιαστικό (τόσο για την ποιητική τέχνη όσο και για την ίδια τη ζωή). Δεν έδωσε όραμα στην ποίηση, αλλά ποίηση στο όραμα. Κατέδειξε με έναν πολύ εύσχημο και ιδιαίτερο τρόπο το πιο συγκρουσιακό ίσως αίτημα: την ποιητικοποίηση της ζωής (μας). Ο Φερλινγκέτι εργάστηκε για την αποδοχή της αντίληψης ότι η ποίηση δεν είναι μια εργαστηριακή διαδικασία και λειτουργία, μια μυστική και ελιτίστικη τελετουργία – ενδεχομένως ούτε καν τελετουργία. Η σύνδεση της ποίησης με τη ζωή δεν είναι παρά η επανασύσταση της τελευταίας με τρόπο φυσικό, απλό και κατά μία έννοια λογικό:

Δεν είναι ώρα να κρύβεται ο καλλιτέχνης
πάνω, πέρα, πίσω απ’ τις σκηνές,
αδιάφορος, μασουλώντας τα νύχια του,
καθοριζόμενος από το υπαρκτό.
Δεν είναι ώρα για τα μικρά φιλολογικά παιχνίδια μας,
ούτε για παράνοιες και υποχονδρίες,
για φόβους κι απαλλαγές.
Ώρα για αγάπη και φως είναι τώρα.
Έχουμε δει τα μεγαλύτερα κεφάλια της γενιάς μας
τσακισμένα από τη βαρεμάρα σε ποιητικές εκδηλώσεις.
Η ποίηση δεν είναι μια κρυφή κοινωνία ούτε εκκλησία.
Λέξεις κρυφές και ψαλμοί ας μένουν πια (σελ. 12)

Ποιητής όχι του λαού αλλά λαϊκός ποιητής, ο Φερλινγκέτι μετασχηματίζει την κατεστημένη οπτική για την ποίηση, αρθρώνει έναν αποδομητικό αντίλογο στην παρακμή που μαστίζει την εν λόγω τέχνη – κάτι που εξακολουθεί να συμβαίνει και στις μέρες μας. Για τον Φερλινγκέτι η ποίηση δεν είναι μόνο ό,τι παράγει ο ποιητής, αλλά και ο ίδιος ο ποιητής. Υπό αυτή την έννοια, εντοπίζεται στον Φερλινγκέτι η ανάγκη, η ελπίδα, αλλά και η αδιάκοπη προσπάθεια για τόνωση της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ της ζωής και της ποίησης. Η ποίηση δεν είναι κατοχή και εφησυχασμός αλλά ένταση, αλληλεπίδραση και κίνηση, η γραφή δεν είναι στασίδι και ύπνωση αλλά διακίνηση και συνομιλία, ο λόγος δεν είναι ησυχαστήριο και πολύ περισσότερο νεκροταφεία αλλά ανανεωτικός θόρυβος και εξέγερση:

Ποιητές, κατεβείτε
για άλλη μια φορά στο δρόμο του κόσμου
κι ανοίξτε μάτια και μυαλά
με την παλιά οραματική έκλαμψη,
καθαρίστε το λαρύγγι σας και βγάλτε –
η ποίηση είναι νεκρή – μια αχανή, ζωντανή ποίηση
με φοβερά μάτια και βουβαλίσια δύναμη.
Μην περιμένετε την επανάσταση
ή μήπως θα γίνει δίχως εσάς.
Πάψτε να μουρμουρίζετε και μιλήστε
με μια ορθάνοιχτη ποίηση,
μ’ ένα “δημόσιο πρόσωπο”,
σε άλλα υποκειμενικά επίπεδα
ή άλλα ανατρεπτικά επίπεδα
κι έναν χρονομέτρη στο εσωτερικό αυτί
να χτυπά κάτω από το πρόσωπο.
Γι’ αυτόν το γλυκό σας εαυτό μονάχα τραγουδήστε,
αρθρώστε ακόμη το Λαϊκό Κόσμο –
Ποίηση: ο κοινός φορέας
για την προώθηση του λαού
σε τόπους υψηλότερους
απ’ αυτούς που κατορθώνει οποιοδήποτε άλλο μέσο (σελ. 13-14).

Αυτό που ελκύει τον αναγνώστη και αυτό που τον απωθεί στην ποιητική του Λώρενς Φερλινγκέτι είναι κοινό: είναι ο τρόπος που εννοεί την ποίηση. Η  ποίηση όχι ως μαγεία αλλά ως (πρωτοποριακή) δράση, όχι ως ιεραρχικό σύστημα εξουσίας αλλά ως ένα πεδίο ανοικτό, όχι ως ομάδα επίλεκτων και εκλεκτών αλλά ως συνήθειες, ερεθίσματα και αντιπαραθέσεις, όχι ως μηχανή καθολικοποίησης νοημάτων και ομοιογενοποίησης επιτελεστικοτήτων αλλά ως ένα χώρος διαφοράς, ως ένα μείγμα συγκρούσεων το αποτέλεσμα των οποίων δίνει πνοή και – ρεαλιστική – κίνηση στη σκέψη και την πράξη (αν όντως υφίσταται τούτος ο διαχωρισμός).

[1] Η έκδοση που ακολουθεί το κείμενο είναι η εξής: Φερλινγκέτι, Λ. (1988). Λαϊκά Μανιφέστα (Γ. Μπλάνας, Μτφρ.). Εκδόσεις Ελεύθερος Τύπος.
[2] Αν και ο ίδιος αρνήθηκε κάποτε αυτόν τον χαρακτηρισμό (βλ. Φερλινγκέτι, 1988: 41-46).

Μιχάλης Κατσιγιάννης

*Το κείμενο δημοσιεύεται στο https://artinvivo.gr

Μιχάλης Κατσιγιάννης

Ο Νικανόρ Πάρρα, (αντι)ποιητής της αντιποίησης (1), είναι ένας άνθρωπος που μπορεί κανείς να εμπιστευθεί. Αυτή η παρατήρηση είναι μεγάλης σημασίας αν αναλογιστούμε ότι το σύμβολο του ποιητή πάσχει διαχρονικά και έντονα από κάλπικες, μη λογοτεχνικές ανάγκες, που συχνά αντανακλούνται στην εργασία του και μεταβάλλουν αρνητικά το περιβάλλον των χρησιμοποιούμενων λέξεων. Η ποιητική του Πάρρα, μακριά από το να θωρηθεί μέθοδος αλλά μάλλον επιτελεστική πρακτική επιβίωσης, αποτελεί κι αυτή μαζί με άλλες, μία αξιοσημείωτη – όχι με την αστική έννοια της απόδοσης δαφνών – αλλαγή παραδείγματος, τόσο σε ό,τι αφορά την ενασχόληση με την ποίηση όσο και σε ό,τι αφορά τον ποιητή ως είδος. Και αυτή η τελευταία παρατήρηση είναι μεγάλης σημασίας, αφού το ποιητικό παράδειγμα/υπόδειγμα που σύστησε ο Νικανόρ Πάρρα ήταν ανέκαθεν ένα δύσκολο είδος, ένα «νομαδικό» είδος προς εξαφάνιση – από την αστική έννοια που θέλησα πιο πάνω ν’ αποφύγω – που δραστηριοποιείται εντός «ριζωματικών» αντιπλαισίων, εκδοχών και προοπτικών (βλ. Deleuze & Guattari, 2017̇ Ντελέζ & Παρνέ, 2022).

Ο Νικανόρ Πάρρα κατάφερε να απεγκλωβιστεί από την κατεστημένη ποιητική νοοτροπία που μέχρι και τις μέρες μας μαστίζει την εν λόγω τέχνη. Η γραφή του ανέδειξε το γεγονός ότι η ποίηση συνδέεται – καταγωγικά – με τη δράση του υποκειμένου μέσα στον κόσμο χωρίς να ξεχωρίζει την εσωτερικότητα από την εξωτερικότητά του. Αυτός είναι ίσως και ο πιο βασικός λόγος για τη συγκρουσιακή λογική που διέπει συνεκτικά αλλά και άτακτα την τέχνη του Πάρρα. Ο ποιητικός του λόγος, έμμεσος αλλά και διαπεραστικός, υπαινικτικός αλλά και ευθύβολος, απαλός αλλά και βαρύς, αποσκοπεί όχι φυσικά σε αυτό που συχνά ονομάζεται ως τέρψη του αναγνώστη, αλλά σε μια πορεία βαθύτερης, μη πλασματικής συνειδητοποίησης, σε μια ανοικτή, ενδεχομενική συνομιλία για τον κόσμο με τον κόσμο:

Ειδοποίηση

Δεν επιτρέπω να μου πει κανείς
Πως δεν καταλαβαίνει τα αντιποιήματα
Όλοι θα ξεραθούν στα γέλια.

Γι’ αυτό εγώ σπαζοκεφαλιάζω
Για ν’ αγγίξω την ψυχή του αναγνώστη.

Αφήστε τις ερωτήσεις.
Σαν είναι ετοιμοθάνατος κανείς
Ξύνεται όπως μπορεί.

Ακόμα τούτο:
Εγώ δε δυσκολεύομαι καθόλου
Να φορέσω μονάχος το ζουρλομανδύα.

(Πάρρα, 2002: 45)

Κάτι μας λέει o ποιητής για το βάρος μας στον κόσμο, για τους συσχετισμούς μας με τους χωροχρόνους του, για το άλογο της καθημερινότητας, για το κλίμα της παρακμής που στέκει ως εμπόδιο για την εύρεση εναλλακτικών πρακτικών και μορφών ύπαρξης. Ο Πάρρα ενδιαφέρεται για τον κατακερματισμό του παζλ που μοιάζουν να είναι οι ζωές μας, για το ιδιότυπο ναρκοπέδιο που είναι η ζωή (μας): «όλα δηλητηριασμένα εκ των προτέρων» (Πάρρα, 2002: 64), γράφει κάποτε, για τη σήψη του τοπίου, ενός τοπίου που όπως στον καιρό του έτσι και τώρα στον δικό μας, σέρνει τους πάντες και τα πάντα στη λήθη, στην αποχαύνωση και το σημαντικότερο απ’ όλα, στην εμπέδωση της αναξιοπρεπούς και ρηχής παρουσίας:

Η κατάσταση γίνεται δύσκολη

Αρκεί να κοιτάξεις τον ήλιο
Πίσω από ένα θαμπό γυαλί
Για να δεις πως τα πράγματα πάνε άσχημα:
Ή μήπως πιστεύετε το αντίθετο;

Εγώ προτείνω να γυρίσουμε
Στις καράμαξες
Στο αεροπλάνο με ατμό
Στις τηλεοράσεις από πέτρα.

Οι παλιοί είχανε δίκιο:
Πρέπει να μαγειρεύουμε με ξύλα.

(Πάρρα, 2002: 52)

Ποίηση αντιδογματική, αντισυμβατική, πρωτοποριακή και πολιτική (χωρίς να είναι στρατευμένη), αποφασίζει να επιτελέσει το έργο, όχι μιας κάποιας ελιτίστικης αφύπνισης του αναγνώστη, αλλά να τον προσκαλέσει σε μια συλλογική εξερευνητική ροή σκέψης και να τον προκαλέσει ν’ αφουγκραστεί τη δυναμική του πολύτιμου λόγου της – όχι επί τούτου – αμφισβήτησης και να επιτελεστικοποιήσει το ζωτικό χάος της παρέκκλισης, τον βαθύ και συνάμα πραγματικό ερωτισμό της αντίστασης, το λυτρωτικό αντιπρόγραμμα της αποδόμησης:

Όταν οι Ισπανοί

Όταν οι Ισπανοί ήρθαν στη Χιλή
Τα’ χασαν στην κυριολεξία γιατί εδώ
Δε βρήκαν ούτε ασήμι ούτε χρυσάφι
Χιόνι και τριμμένη πέτρα, ναι, τριμμένη πέτρα και χιόνι
Τίποτα δηλαδή που ν’ άξιζε τον κόπο
Τα είδη διατροφής ήταν ελάχιστα
Και συνεχίζουν να’ ναι θα μου πείτε
Είναι ακριβώς αυτό που ήθελα να τονίσω
Ο κόσμος στη Χιλή πεινάει
Κι ας ξέρω πως ομολογώντας το
Μπορεί να καταλήξω στην Πισάγουα
Αλλά ο αδιάφθορος Χριστός του Έλκι
Δεν μπορεί παρά να λέει την αλήθεια
Ας μου το συγχωρέσει ο στρατηγός Ιμπάνιεθ
Μα στη Χιλή ούτε έχουν ακουστά για ανθρώπινα δικαιώματα
Ούτε για ελευθερία του τύπου
Εδώ διατάζουν όσοι έχουν τον παρά
Κι η αλεπού φυλάει το κοτέτσι
Αλλά πείτε μου, αλήθεια,
Σε ποια χώρα σέβονται τ’ ανθρώπινα δικαιώματα;

(Πάρρα, 2002: 76)

Καταληκτική σκέψη. Η όποια προσπάθεια ανάγνωσης του έργου του Νικανόρ Πάρρα είναι αφετηριακά απολύτως θετική, και αναγκαία θα πρόσθετα. Ωστόσο, για να είναι και ουσιώδης, δηλαδή όχι απλώς ένας καταναλωμένος όγκος λέξεων και όχι νοημάτων, απαιτείται από τον αναγνώστη να συμμετάσχει στην αλλαγή παραδείγματος που συνέβαλλε και αναζωογόνησε ο Πάρρα.

1. “Ο όρος που έγινε ευρύτερα γνωστός υπαγορεύοντας τη ρήξη με την παραδοσιακή ποίηση, έχει τις ρίζες του στη διαμονή του ποιητή στην Οξφόρδη κατά την περίοδο 1949-1952 και την επαφή του με το έργο των Πάουντ, Έλιοτ, Κάφκα, Μπλέηκ, με τη φροϋδιανή θεωρία και τον υπερρεαλισμό”. (Άγγελο, 2025, βλ.επίσης, Τσαλαπάτης, 208, Χρηστάκου, 2022).

Βιβλιογραφία

Αγγελή, Ν. (2024). Nicanor Parra, Οικοποιήματα. Νέο Πλανόδιον. Ανακτήθηκε 24 Αυγούστου 2025, από: https://neoplanodion.gr/2024/12/22/nicanor-parra-ecopoemas/

Deleuze, G. & Guattari, F. (2017). Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια 2. Χίλια Πλατώματα (Β. Πετσογιάννης, Μτφρ.). Αθήνα: Πλέθρον.

Ντελέζ, Ζ. & Παρνέ, Κ. (2022). Διάλογοι (Κ. Β. Μπούντας, Μτφρ., Δ. Τουλάτου, Επιμ.). Αθήνα: Εκκρεμές.

Πάρρα, Ν. (2002). Ποιήματα και αντιποιήματα (Ρ. Καππάτος, Μτφρ.). Εκδόσεις Εκάτη.

Τσαλαπάτης, Θ. (2018). Ο Νικανόρ Πάρα και η αντιποίηση. efsyn.gr. Ανακτήθηκε 24 Αυγούστου 2025, από: https://www.efsyn.gr/nisides/anohyroti-poli/139098_o-nikanor-para-kai-i-antipoiisi

Χρηστάκου, Β. (2022). Μονόλογος του ατόμου. Χάρτης. Ανακτήθηκε 24 Αυγούστου 2025, από: https://www.hartismag.gr/hartis-47/metafrash/monologhos-toi-atomoi

By James Provencher*

Like her sisters in the art of crystalline complexity, Australian poet and novelist Antigone Kefala persevered through years of isolation, obscurity, and critical neglect.

Commemorative Edition: Fiction/Poetry by Antigone Kefala. Two Volumes: Fiction (375 pages), Poetry (287 pages). Paperback/Boxed Set: $80 (AUD),  available singly for $34.95 (AUD), Giramondo Publishing.

The long-neglected and often marginalized Australian poet and novelist Antigone Kefala died in 2022 in Sydney at the age of 91. Thankfully, her publisher, Giramondo, has recently gathered a life’s work of seventy years into a Boxed Commemorative Set Edition.

It is a gift to have her complete works available in two immaculate, compact volumes: two hundred poems, six novellas, and ten short stories. A somewhat slim oeuvre, some would say, but Kefala’s formidably distilled vision resonates with considerable lyric power. Her prose and the poetry are spare, elliptical, and minimalist. Highly compressed force-fields, Kefala’s creations are primed to detonate, to release what she believed to be deeper nurturing forces and energies. Reading her work, one is put in mind of Sappho, Emily Dickinson, Anna Akhmatova, and Elizabeth Bishop. Like her sisters in the art of crystalline complexity, Kefala persevered through years of isolation, obscurity, and critical neglect.

A newcomer from an old country, a High Modernist European type who was out of step with Australia’s vogue in the ’50s for social realism, Kefala was early on labelled an ‘outsider’ because of her gender and ethnicity, excluded because she was pursuing an immigrant aesthetic. Summing up the early years, Kefala recalled: “I always felt that I was trespassing, that I was left waiting by the wayside, passed by, shunted to the side of the road.”

Recognition would come, but late. In 2005 she finally won Australia’s most esteemed poetry prize, The Judith Wright Calanthe Award. Then, shortly before her death, she won the country’s highest literary honor for her body of work: The Patrick White Award. That must have been ironically gratifying for a monastically modest artist who wryly maintained: “Reputation is something one must avoid at all costs.”

Kefala’s backstory is an archetypal journey to find a new home in a new world. Born in 1931 in Brailia, Romania to a Greek family that originally hailed from near Ithaka, she grew up speaking French at school and Romanian at home. Her father spoke Greek. The Germans invaded at the beginning of World War II. Then, with their retreat, the Russians marched in, forcing the family to live for three years in Greece, first in an abandoned orphanage, then in a displaced persons camp.  Waiting for transit to somewhere, anywhere, Kefala learned Greek, her third language. She called this her refugees-in-waiting period: “Foreign here, there, foreign everywhere.”  It was 1950 and she was sixteen when she finally traveled to another dislocation, another hemisphere, down under in New Zealand.
 
The Promised Land
The roads were of candy
the houses of ice cream
the cattle of liquorice.
Pretty, we said,
drinking the green air,
as in a fairy tale we said,
eating the green water, brackish,
breathing the smoke that rose
from the greenstone hills
and the moon alone
nailed to the bottom of the sky.
 
In the ’50s, when Kefala, as part of the post-war Greek Diaspora, reached New Zealand and then Australia, she found both countries firmly in the cultural grip of Western empire, colonialism’s long hangover: “I found these places to be more English than English, a people merely shifting from a small to a larger island.” “The Dominant Culture,” she observed, “complains there are too many voices while the minority one complains there are too few.”

Working for the Maori Cultural Council in New Zealand, and then for the National Arts Council in Australia, Kefala fought for a number of causes. They included broadening official definitions and categories of aesthetic-creative pursuits by immigrant artists, as well as challenging patronizing expectations of ethnic writing. She had arrived at a propitious time; Australia was beginning to undergo a questioning of its national identity — there were intimations of a great sea-change.

Responding to socio-political pressures as well as political realities, the government embraced diversity as a national program, welcoming a wide range of refugees, encouraging European and Asian-Pacific immigration. The influence exerted by this foreign influx was deep and dramatic: it expanded the confines of the country’s Anglophile arts culture. Australia’s cultural coming of age paralleled Kefala’s own rite of passage as a young female writer trying to find a place to belong.
Understandably, Kefala’s early work — the novellas and short stories — fits into the Bildungsroman genre. In her case, Kefala traces migrant female characters who are navigating the travails of growing up challenged by cultural dislocation, linguistic estrangement, and aesthetic and gendered restrictions. The titles of her early fiction are telling: The First Journey, The Boarding House, The Island (a tri-lingual edition in Romanian/French/Greek), Alexia (Kefala’s child-persona), Intimacy, and Waiting.  

Strangers in a strange land, Kefala’s fictional personae are forced to negotiate a life as they decipher alien mores, maneuvering their way across the minefields of English. This was the writer’s fourth acquired tongue, and she pronounced it to be a rather pragmatic instrument. These fictional transits into female adulthood are unsettling, at times wrenching, but always enlightening.  Kefala’s vulnerable, questing protagonists learn to tread carefully — a misstep can lead to alienation, loneliness, and emptiness. Scenes of serene stability for these characters prove to be false; a sharp tear, a rent, arrives and suddenly the bottom falls out. These are tales of tenuous footholds in a fragile world; their detached, understated tone casts a spell of twilit expectancy.

The heroine of Alexia, for instance, is a young girl caught between two cultures. She arrives in New Zealand with a small suitcase of memory, a few books, and a violin. Kefala called New Zealand, her first home, a place where “the Elders had read the signs and buried the magic.” These Elders, of course, were the Maori, and it was this very ‘magic’ she sought to absorb and display in her fiction and poetry.

Departing New Zealand for Australia in 1959, Kefala sailed through Sydney Harbor, where she was first struck by the light: “numinous, Grecian-bright, a palpable honey-apricot, milky and powdery. The platinum bay aglitter, sandstone cliffs at the Gap, glowing amber.” She felt buoyed, almost at peace. Sydney would be her residence for the next 70 years.  Settled in a home at the edge of the harbor, she primarily wrote poetry. These are the books for which she is the most admired: The Alien, Thirsty Weather. European Notebook, Absence, Journeys, and Fragments.

She had undergone considerable difficulties, but now, on a farther shore, where the First Peoples sang to keep everything alive, her feet were planted on hard but fertile ground. In her verse she embarked on mapping journeys into her interior zones. She called these explorations of consciousness “serious business”: “Everyone forgets that writing arises out of an inner necessity, that each piece has its own measure, determined by itself, which no one can alter without altering its nature.” In other words, one had to bring a tenacious sense of organic form to the task of probing inner landscapes. In his poem “The Next Life,” William Carlos Williams articulated the point compactly: “The sea is not our home—Inland we must go.”

Out on the very edges of South Australia, in a terrain so rough and hostile that the early explorers gave up and turned back, the last small rise was named Mt Hopeless. That is where Kefala’s poems begin, and press further on: tracing primal journeys, leaping from outer to inner landscapes, from the known into the unknown, from the earth into the metaphysical, from charting the space in dreamtime to speculating about existence in the afterlife.

As a child, while searching for shells on the beach with her mother, Kefala listened carefully to the susurrus of the sea within herself. And that inspired questions: “Do you hear the sea inside me? Does your heart open to my voice?” These interrogatives are at the center of Kefala’s elemental questing vision — humanity’s search for a home.
 
Coming Home

What if
getting out of the bus
in these abandoned suburbs
pale under the street lights,
what if, as we stepped down
we forgot who we are
became lost in this absence
emptied of memory
we, the only witness of ourselves
before whom shall the drama be enacted?
 
*James Provencher, a U.S. expat living in Canberra, Australia, is a former teacher/poet in residence at The Frost Place, Robert Frost’s farm and museum in Franconia, NH.

**Published here: https://artsfuse.org/311215/poetry-commentary-antigone-kefala-voice-from-another-shore/?fbclid=IwY2xjawK3srtleHRuA2FlbQIxMQABHqrMZDDqAOUi4MGddBA6p2xFc_vSW9cdVr3FqKTMDmNdaDeXPd6CBn_De6TX_aem_HI0Z52OREn9vb4gzG_LlDA

Γράφει ο Διονύσης Μαρίνος*

Εύα, Παπούσα, ο Θεός ως γυναίκα και τώρα η Μόρα, η Σάρα και άλλες γυναικείες μορφές. Μέσα από τέσσερις ποιητικές εκτινάξεις, η Βίκυ Κατσαρού ορίζει ήδη κάτι περισσότερο από μια καταστατική πράξη για την ίδια, κάτι πολύ περισσότερο από ένα ποιητικό στίγμα για όσα προτίθεται να αφήσει πάνω στον χάρτη των λέξεων.

Δεν έχουμε να κάνουμε με μια δήλωση προθέσεων, αλλά με μια εκ προθέσεως (φύσεως και θέσεως) φαινομενολογία της γυναικείας φύσης. Αν προσπαθήσει κανείς να διαβάσει ξεχωριστά καθένα από τα έργα της, θα λάβει μόλις ένα μέρος αυτή της στάσης. Σημαντικό μέρος μεν, καθαρογραμμένο, αλλά θα έχει χάσει τη συνολική προσπάθεια σύντηξης του αρχαίου μύθου που φέρει η γυναίκα που έρχεται από το ξεκίνημα του κόσμου (ή, ακόμη σωστότερα, από τον κόσμο που εκείνη ξεκίνησε) έως τις μέρες μας.

Όπως ακριβώς έχουμε μια πορεία που δεν σταματάει στον χρόνο, παρά τις όποιες -πολλές- κοινωνικές αγκυλώσεις που θέλουν να μετατρέψουν τη γυναίκα σε παίγνιο, άθυρμα, σκλαβωμένο ειδώλιο και απαξιωμένη υπόσταση, έτσι και το ποιητικό αποτύπωμα της Κατσαρού, ο κόσμος που εκείνη ορίζει διά των λέξεων, είναι πέρα από χρονικές και τοπικές σημάνσεις.

Γυναίκες-ορόσημα

Οι δικές της γυναίκες είναι ορόσημα, είναι οι απαρχές, είναι οι πρώτες και βασικές ραφές αυτού του κόσμου. Ναι, υπό συνθήκες μπορεί κανείς να τις διαβάσει και με τη συμβολοποιημένη διάστασή τους. Αυτός είναι άλλωστε ο ορισμός της αχρονικότητας στη λογοτεχνία. Να ορίζεις κάτι που δεν περιχαρακώνεται, που δεν συμβιβάζεται με τα κοινωνικά προκείμενα.

Άλλωστε, βάσει της δομής του βιβλίου, οι αρχικές σκέψεις που ενδέχεται να παραπέμπουν στη Σάρα της Παλαιάς Διαθήκης υποχωρούν ή, σωστότερα, εντάσσονται σε ένα γενικότερο (αλλά όχι αφηρημένο) πλέγμα μύθων

Αν πρέπει, λοιπόν, να μιλήσουμε για το σημάδι της Σάρας οφείλουμε να μην δούμε μόνο τη στειρότητα που ανένηψε, αλλά την οιονεί γέννηση ενός ολόκληρου κόσμου που ως εκείνη τη στιγμή δεν υπήρχε, μέχρι αυτή να τον ορίσει (με ή χωρίς τη θεϊκή βούληση και επίρρωση). Άλλωστε, βάσει της δομής του βιβλίου, οι αρχικές σκέψεις που ενδέχεται να παραπέμπουν στη Σάρα της Παλαιάς Διαθήκης υποχωρούν ή, σωστότερα, εντάσσονται σε ένα γενικότερο (αλλά όχι αφηρημένο) πλέγμα μύθων, παραμυθιών και τραγωδιών που μας έρχονται από παλιά και εν πολλοίς ορίζουν την ανθρώπινη μοίρα.

Αυτό από μόνο του μας εισάγει μια άλλη εξόχως ενδιαφέρουσα προβληματική αυτού του βιβλίου. Μοιάζει να έρχεται από παλιά, αλλά ταυτόχρονα γίνεται σημερινό, όχι με όρους πρωτοεπίπεδης ταυτοχρονικότητας. Μακριά από εμάς οι σκέψεις για ένα βιβλίο που εντάσσεται στον λεγόμενο νέο-φεμινισμό ή σε μια δυναμική λογοτεχνία που γράφεται από γυναίκες που θέλουν να ορίσουν με ισχυρό τρόπο την αυταξία τους. Όλες αυτές οι μερικότητες φαντάζουν περιοριστικές αυτού που θέλει να κάνει η Κατσαρού.

Η οντολογία

Διότι πέραν της φαινομενολογίας του θηλυκού πόλου, υπάρχει και η οντολογία του. Η Μύριαμ, η Ελσινόρη, η Σάρα είναι πρόσωπα που υπήρχαν πάντα και στο πάντα οδεύουν. Είναι, άραγε, ένα ειδυλλιακό πάντα; Η γυναίκα στην Κατσαρού ζητάει και διεκδικεί. Ρηγματώνει τη συνθήκη που έχει οριστεί εις βάρος της. Η αντιπρότασή της δεν είναι μια επίφαση ισότητας ή η διεκδίκηση μιας τρέχουσας θέσης. Αντίθετα, είναι η δημιουργία ενός άλλου κόσμου, ενός νέου κόσμου. Ολότελα διαφορετικού από τον υπάρχοντα που φθίνει και καταρρέει μέσα στην πληγωτική μεγαλαυχία του.

Πώς σπάει λοιπόν αυτή αλυσίδα;

Επίσης, δεν είναι ειδυλλιακό το πάντα και για έναν λόγο παραπάνω: η Κατσαρού δεν υπαινίσσεται απλώς, αλλά τείνει το χέρι της σε εκείνες τις γυναίκες που στέκονται παράμερα από την άνωση, αδυνατούν να ξεφύγουν από το καταπιεστικό πλαίσιο στο οποίο έχουν περιπέσει. Πώς σπάει λοιπόν αυτή αλυσίδα;

Η λύση της αγάπης

Διά της αγάπης, της συμφιλίωσης, της συνύπαρξης, ανεξάρτητα από το φύλο. Αυτό μας λέει η Κατσαρού, αλλά και πάλι δεν πρόκειται για μια ρομαντική θέαση ενός ιδεατού κόσμου. Η συγγραφέας δεν ξεχνάει πως αυτός ο κόσμος έχει οριστεί πάνω στα θεμέλια της καταπίεσης, της βίας, της πατριαρχίας και της επιβολής του σώματος στο σώμα. Αυτό, όμως, που μας λέει είναι ότι πρέπει να σπάσει ο φαύλος κύκλος της βίας και μέσω μιας νέας γέννησης -ιδού πάλι η κυριαρχία της μητρότητας- να φτιαχτεί κάτι νέο. Πολύ σωστά μας υπενθυμίζει το βιβλίο:

«Ποιο είναι όμως το τίμημα της ελευθερίας; Σε έναν κόσμο που τρέφεται από το ίδιο το χρέος του, η λύση οφείλει να είναι καθολική».

Αρκεί να σκεφτούμε πως στον δικό μας κόσμο, όπου η μερικότητα κυριαρχεί, η βία, εκτός από το να αφήνει εμφανή σημάδια πάνω στο σώμα, γίνεται ακόμη πιο ύπουλη καθώς υποβάλλεται, ουσιαστικοποιείται ενδόμυχα, αποκτάει δύναμη επί των υποκειμένων που έχουν γαλουχηθεί να αποδέχονται τις νόρμες άνευ έτερης αντίστασης. Η υλικότητα και η σωματικότητα στην ποίηση της Κατσαρού είναι καθοριστική. Είναι παλλόμενη, φέρει στοιχεία που ορίζουν μια αλλαγή, έναν μετασχηματισμό, μια σφύζουσα αλλοτροπία. Το ίδιο συμβαίνει και στο τελευταίο της βιβλίο.

Η θρησκεία

Άλλο ένα στοιχείο που ορίζει το έργο της Κατσαρού είναι η σχέση της με τη θρησκεία. Είναι τόσο έντονη η διαλεκτική αυτής της σχέσης που θα έλεγε κανείς πως μεταβαίνει από τη θέωση στη βεβήλωση κι από την αποδοχή στη βλασφημία. Η δική της ιερότητα είναι μια δυνατότητα, ένα δυνητικός άλλος πνευματικός τόπος που κατακτάται διά της εξέγερσης και όχι της άνευ όρων αποδοχής.

Δεύτε φάγετε, αυτή είναι η σάρκα μου, το αίμα μου, η καρδιά μου, η ψυχή μου.

Δεύτε φάγετε. Γιατί μετά θα σας φάω εγώ.

Όχι, η Οφηλία δεν είναι μια αποτρελαμένη που τελικά πνίγεται: μετατρέπεται σε μια νέα Λαίδη Άμλετ (sic).

Διά της Ελσινόρης εισερχόμαστε στον καταστατικό μύθο του Άμλετ. Όμως, στην Κατσαρού ο μύθος αποκτάει μια άλλη διάσταση. Όχι, η Οφηλία δεν είναι μια αποτρελαμένη που τελικά πνίγεται: μετατρέπεται σε μια νέα Λαίδη Άμλετ (sic). Μια γυναίκα που κουβαλάει όλες τις οντολογικές ποιότητες που χάρισε ο Σαίξπηρ στον ήρωά του, αλλά πλέον ιδωμένες από τη θηλυκή πλευρά. Ίσως και την πιο ενδιαφέρουσα. Τι κάνει η Λαίδη Άμλετ; Κοιτάζει τον κόσμο από το χείλος του χάους. Σιωπά, αλλά είναι μια εντατική σιωπή, μια σιωπή που γεννάει, που αναστοχάζεται, άρα πραγματεύεται κάτι νέο που θα έρθει κι αυτό μέσω μιας σχάσης, μιας κύησης. Όλα αναδιατάσσονται. Η ηθική, η πολιτική, οι σχέσεις, οι εξουσιαστικοί μηχανισμοί, η θρησκεία. Όλα τίθενται υπό αίρεση, όλα αποκτούν μια νέα αλήθεια.

Αυτό ακριβώς έχει καταφέρει να κάνει ως τώρα η Κατσαρού. Να δημιουργεί μια ποίηση εύφλεκτη. Σωματική και πνευματική ταυτοχρόνως.

Κάπου εδώ θυμόμαστε -η Κατσαρού σίγουρα μας το θυμίζει- πως η ποιητική πράξη, ως μια ύψιστη μορφή ελευθερίας και αναδιάταξης του υπάρχοντος κόσμου, φέρει αυτή την ευθύνη. Να είναι οραματική, να επιδιώκει, να φέρει πάντα έναν αέρα αναγέννησης, να μην αρκείται στο λίγο και το υπάρχον. Να μην δέχεται και να μην αποδέχεται. Να φτιάχνει εκεί που κάτι χάλασε. Να χαλάει εκεί που ο χαλασμός είναι δημιουργία.

Αυτό ακριβώς έχει καταφέρει να κάνει ως τώρα η Κατσαρού. Να δημιουργεί μια ποίηση εύφλεκτη. Σωματική και πνευματική ταυτοχρόνως. Ποίηση που τελικά χρειαζόμαστε, διότι αυτό που μας συμβαίνει δεν θα μπορέσει να οριστεί και στη συνέχεια να διαλυθεί. Διότι πρέπει να διαλυθεί, και η ποίηση, όπως είναι πάντα με το μέρος του ανθρώπου, θα λειτουργεί πάντα προς αυτή την κατεύθυνση.

* Ο ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΜΑΡΙΝΟΣ είναι δημοσιογράφος και συγγραφέας. 

Δυο λόγια για την ποιήτρια

Η Βίκυ Κατσαρού είναι συγγραφέας, μεταφράστρια και επιμελήτρια. Είναι υπεύθυνη των νέων επανεκδόσεων των έργων του Νίκου Καζαντζάκη, καθώς και του ανέκδοτου, μέχρι πρότινος, έργου του, Ο Αvήφοpος. Γεννήθηκε το 1987 και ζει στην Αθήνα. Είναι απόφοιτη του τμήματος Κλασικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών. Έχει κάνει μεταπτυχιακές σπουδές στην Ελληνική Γλώσσα και Λογοτεχνία, στη Θεατρολογία και στο Εργαστήρι Επιμελητών του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ).

Έχει γράψει τρεις ποιητικές συλλογές, Τα κεpάσια της Έυας (Εκδόσεις Ιωλκός, 2018), Παπούσα (Εκδόσεις Ενύπνιο, 2021) και Χαpακίδες (Εκδόσεις Ενύπνιο, 2023). Η Μόpα είναι το τέταρτο ποιητικό βιβλίο της. 

https://bookpress.gr/kritikes/poiisi/23238-mora-tis-vikys-katsaroy-kritiki-i-aionia-gynaika-dimiourgos-enos-neou-kosmou??utm_source=Newsletter&utm_medium=email&fbclid=IwY2xjawLB1dZleHRuA2FlbQIxMABicmlkETFweU9ObThtSnlzYzFLZ1dHAR5t3oWXgfLrd2ajQTzHzo_YK3uPwvp4Oa3VF7q02htPJoi2dEI9w96dZ_y3Lw_aem_axwuQ4saS8UavUnTdW5ylg

Το μυθιστόρημα της Αυστραλής συγγραφέα «Το νησί» του 1984 είναι ένα εντυπωσιακό μυθιστόρημα για τα σύνορα μεταξύ ζωής και τέχνης

MADELEINE WATTS*

Το δοκίμιο αυτό εμφανίστηκε αρχικά ως εισαγωγή στο βιβλίο «Το νησί» (Transit Books).

Η πρώτη φορά που άκουσα για την Αντιγόνη Κεφαλά ήταν όταν βρισκόμουν στο δεύτερο έτος του πανεπιστημίου. Μου την περιέγραψε ένας παλαιότερος συγγραφέας ως «μια εξέχουσα ποιήτρια από το Σίδνεϊ». Εκείνη την εποχή, σπούδαζα Αγγλικά στο Πανεπιστήμιο του Σίδνεϊ, αλλά το έργο της Κεφάλα δεν είχε αναφερθεί ποτέ, και οι περισσότεροι από τους συγγραφείς που είχα συνδέσει με το Σίδνεϊ είχαν πεθάνει προ πολλού. Θυμάμαι ότι εκείνο το απόγευμα πήγα στο βιβλιοπωλείο λίγο έξω από την πανεπιστημιούπολη, αλλά δεν μπόρεσα να βρω τίποτα από την Αντιγόνη Κεφαλά και εγκατέλειψα γρήγορα την αναζήτηση.

Αυτή δεν είναι μια ασυνήθιστη ιστορία. Η Αντιγόνη Κεφαλά ήταν μια συγγραφέας που πέρασε μεγάλο μέρος της λογοτεχνικής της καριέρας χωρίς μεγάλη δημοσιότητα. Το 2010, την ίδια χρονιά που άκουσα για πρώτη φορά γι’ αυτήν, η Κεφαλά έγραψε στο ημερολόγιό της για το γεγονός ότι έμεινε έξω από την ανθολογία της αυστραλιανής λογοτεχνίας Macquarie PEN. Ήταν, δικαιολογημένα, αναστατωμένη που ορισμένοι συγγραφείς -μεταξύ των οποίων και η ίδια- είχαν «σβηστεί εντελώς». Η ανθολογία περιλάμβανε έργα των πρώτων Βρετανών εποίκων του 19ου αιώνα και σύγχρονους συγγραφείς της Κεφαλά, όπως ο Ντέιβιντ Μαλούφ, η Σίρλεϊ Χάζαρντ και ο Τζέραλντ Μουρντέιν. Σε συνέντευξή της στο λογοτεχνικό περιοδικό «HEAT» την ίδια περίπου εποχή, η Κεφαλά είπε: «Έχω βρεθεί τόσο μακριά από κάθε κριτική γραμμή στην Αυστραλία όσον αφορά τη συγγραφή. Εκτός από έναν ή δύο ανθρώπους, κανείς δεν έχει προσεγγίσει το έργο μου ως σοβαρή πνευματική δραστηριότητα». Για μεγάλο χρονικό διάστημα, φαινόταν ότι η μόνη ιστορία που μπορούσε να ειπωθεί για την Αντιγόνη Κεφαλά ήταν μια ιστορία-φάντασμα: η επίμονη απουσία της από κάθε κυρίαρχη λογοτεχνική αναγνώριση, στην Αυστραλία και αλλού.

Η Αντιγόνη Κεφαλά γεννήθηκε στη ρουμανική πόλη Brăila το 1931, μια πόλη του Δούναβη κοντά στα σημερινά σύνορα της Μολδαβίας. Οι γονείς της ήταν Έλληνες στην καταγωγή, αλλά η οικογένειά της είχε ζήσει στη Ρουμανία για τρεις γενιές μέχρι τη στιγμή που γεννήθηκε η κόρη τους. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, καθώς ένα κύμα πολιτικής αναταραχής σάρωσε τη Ρουμανία, η οικογένεια έφυγε. Η Κεφαλά έφτασε το 1947, σε ηλικία 16 ετών, στην Ελλάδα, μια χώρα που βρισκόταν στα πρόθυρα εμφυλίου πολέμου. Η οικογένεια έζησε σε προσφυγικούς καταυλισμούς που είχε δημιουργήσει η Διεθνής Οργάνωση Προσφύγων και ξεκίνησε να υποβάλλει αίτηση για μετανάστευση. Απορρίφθηκε από την Αυστραλία λόγω μιας ακτινογραφίας που έδειχνε μια μικρή σκιά στον πνεύμονα της μητέρας της, και αντ’ αυτού η οικογένεια έφυγε για τη Νέα Ζηλανδία το 1951. Αργότερα, η Κεφαλά περιέγραψε το σοκ από την υγρασία της Νέας Ζηλανδίας, τη δυσκολία επικοινωνίας στα αγγλικά και την αίσθηση ότι αρχικά ήταν ανεπιθύμητη, «την έκαναν να νιώσει ότι τα πρόσωπά μας, οι χειρονομίες μας, ανήκαν σε αυτή την εξωτική κατηγορία με την οποία οι ντόπιοι δεν ήθελαν να εμπλακούν».

Το 1960 η Κεφαλά μετακόμισε, για τελευταία φορά, στο Σίδνεϊ. Το Σίδνεϊ στο οποίο έφτασε εκείνη τη χρονιά ήταν πολύ διαφορετικό από την πόλη στην οποία μεγάλωσα. Ήταν η εποχή της πολιτικής της Λευκής Αυστραλίας, η οποία μόλις είχε χαλαρώσει για να επιτρέψει τη μετανάστευση από την ηπειρωτική Ευρώπη, αλλά συνέχιζε να αποκλείει σχεδόν όλους τους άλλους. Οι γυναίκες εξακολουθούσαν να μην επιτρέπεται να πίνουν στις παμπ. Το τραμ είχε καταργηθεί και οι αυτοκινητόδρομοι ταχείας κυκλοφορίας κατασκευάζονταν, εγκαινιάζοντας ένα μέλλον με κυκλοφοριακή συμφόρηση και ύποπτα λεωφορεία, που έκανε τη μετακίνηση όταν ήμουν έφηβη μαρτύριο. Οι αυτόχθονες Αυστραλοί παρέμεναν μη αναγνωρισμένοι από το Σύνταγμα και δεν μπορούσαν να ψηφίσουν, και τα παιδιά των αυτόχθονων εξακολουθούσαν να απομακρύνονται βίαια και συστηματικά από τις οικογένειές τους, μια ομάδα παιδιών που είναι γνωστή σήμερα ως οι Κλεμμένες Γενιές.

Ήταν επίσης ο πρώτος υπαινιγμός για το άνοιγμα ενός διαφράγματος μεταξύ της Αυστραλίας και του υπόλοιπου κόσμου. Η Κεφαλά έφτασε στο λιμάνι του Σίδνεϊ ένα καλοκαιρινό πρωινό, γεμάτο φως, ζέστη και κίνηση, την πιο σαγηνευτική εποχή του χρόνου. Περιέγραψε αυτές τις πρώτες ημέρες στο Σίδνεϊ ως κάτι σαν επιστροφή στο σπίτι. «Το παρελθόν μου στη Ρουμανία, στην Ελλάδα, επέστρεψε ως μια σημαντική εμπειρία σε ένα τοπίο που είχε παρόμοιες απηχήσεις», έγραψε. «Το τοπίο μου φαινόταν ήδη οικείο, επιτρέποντάς μου να επιβιώσω». Η επιβίωση, με πολλούς τρόπους, ισοδυναμούσε με τη συγγραφή. Μόνο όταν έφτασε στο Σίδνεϊ η Κεφαλά έγινε συγγραφέας.

Αφού περνούσε πολλές μέρες διδάσκοντας αγγλικά σε άλλους μετανάστες, η Κεφαλά πήγαινε στη Βιβλιοθήκη Mitchell και περνούσε τα βράδια της γράφοντας πριν πάρει το λεωφορείο για το σπίτι της. Η πρώτη της γλώσσα ήταν τα ρουμανικά- έμαθε γαλλικά στο σχολείο και ως έφηβη μιλούσε άπταιστα ελληνικά. Μόνο στα 20 της, στη Νέα Ζηλανδία, έμαθε τα αγγλικά, την τέταρτη γλώσσα της. Αλλά όταν άρχισε να γράφει σοβαρά, η Κεφάλα έγραφε στα αγγλικά. «Νιώθω ότι πρέπει να ζεις σε μια γλώσσα για να μπορείς να γράφεις σε αυτήν», είπε η ίδια σε μια συνέντευξή της το 1994. «Δεν μπορούσα να γράψω στα ρουμανικά ή στα ελληνικά ή στα γαλλικά, επειδή ήταν γλώσσες από τις οποίες είχα περάσει κατά κάποιον τρόπο. Τα αγγλικά ήταν η γλώσσα στην οποία ζούσα πραγματικά». Όμως πέρασαν πολλά χρόνια μέχρι η Κεφαλά να προχωρήσει με τους εκδότες. Σταδιακά άρχισε να υποψιάζεται, από τα σχόλια των εκδοτών που επέστρεφαν, ότι υπήρχε κάτι στα θέματα που την απασχολούσαν και κάτι στη γλώσσα της, που δεν «ταίριαζε».

Το «The Alien», την πρώτη ποιητική συλλογή της Κεφαλά, κυκλοφόρησε το 1973 από τον εκδοτικό οίκο Makar Press, έναν μικρό εκδοτικό οίκο που είχε ξεπηδήσει από ένα φοιτητικό περιοδικό του Πανεπιστημίου του Κουίνσλαντ. Παρ’ ότι ήταν η πρώτη της μεγάλη επιτυχία, το ύφος της ήταν τόσο διαφορετικό από αυτό που ισοδυναμούσε με το (ομολογουμένως μικροσκοπικό) mainstream της ποίησης στην Αυστραλία της δεκαετίας του 1970, που υπήρχαν εσωτερικές συζητήσεις μεταξύ των εκδοτών για το αν έπρεπε να εκδοθεί ή όχι.

Σε έναν ξένο, μπορεί να φαίνεται περίεργος ο τρόπος με τον οποίο το λογοτεχνικό κατεστημένο της Αυστραλίας ξοδεύει χρόνο για να αποφασίσει πόσο «αυστραλιανό» ή «μη αυστραλιανό» θεωρείται ένα έργο τέχνης. Οι ΗΠΑ και το Ηνωμένο Βασίλειο είναι ενωμένες ως τα αγγλόφωνα κέντρα του κόσμου – γύρω από τα οποία περιφέρονται όλες οι άλλες αγγλικές γλώσσες και έναντι των οποίων οι υπόλοιποι προσπαθούμε να διεκδικήσουμε την επικράτειά μας.

Το έργο της Κεφαλά πάλευε πάντα να βρει κριτική αναγνώριση μέσα στα όρια αυτής της μικρής επικράτειας και συχνά κατέληγε στις παρυφές της. Τόσες πολλές σύγχρονες κριτικές και συνεντεύξεις επεξεργάστηκαν ζητήματα ταυτότητας, μετανάστευσης και «πολυπολιτισμικότητας» και διερωτήθηκαν για το πού «χωρούσε» η Κεφαλά στο αυστραλιανό λογοτεχνικό τοπίο, χωρίς να μιλήσουν ποτέ για την ίδια την Κεφάλα και το έργο της.

Όταν τελικά εντόπισα ένα βιβλίο της Αντιγόνης Κεφαλά, ήταν πολλά χρόνια αφότου έφυγα από το Σίδνεϊ και μετακόμισα στη Νέα Υόρκη. Στην Αμερική, διαπίστωσα ότι το να είμαι Αυστραλή είχε γίνει μέρος της ταυτότητάς μου με έναν τρόπο που δεν ίσχυε στην πατρίδα μου, απλώς και μόνο επειδή ήταν πλέον το επίθετο που άκουγα να χρησιμοποιείται συχνότερα για να περιγράψω τον εαυτό μου. Είχα αρχίσει να γράφω σοβαρά και προσπαθούσα να καταλάβω πού θα μπορούσα να ενταχθώ σε μια εθνική παράδοση. Διάβασα περισσότερη αυστραλιανή λογοτεχνία στα πρώτα μου χρόνια στην Αμερική από ό,τι είχα διαβάσει ποτέ πριν.

Αυτή ήταν η αναζήτηση που έκανα όταν βρήκα το «Νησί», σε ένα σπάνιο ταξίδι στην πατρίδα το 2018 – εξαντλημένο, στο Τμήμα Αυστραλίας του Sappho Books στην Glebe Point Road, απομονωμένο από τα άλλα μυθιστορήματα. Το διάβασα γρήγορα, στην ανησυχητική και οικεία υγρασία του ξενώνα που κάποτε ήταν το παιδικό μου δωμάτιο. Μετά από αυτό, πέρασα από όλα όσα μπόρεσα να βρω -την ποίηση της Κεφαλά, τα ημερολόγια του Σίδνεϊ και τα όψιμα ημερολόγιά της και τις νουβέλες που συγκεντρώθηκαν στο βιβλίο Summer Visit.

Το «Νησί», που εκδόθηκε αρχικά το 1984, ήταν ένα από τα πρώτα πεζογραφικά έργα της Κεφαλά. Μια κριτική στην εφημερίδα The Sydney Morning Herald χρησιμοποίησε αυτά που θα γίνονταν γνωστά επίθετα για να περιγράψει το έργο της Κεφαλά στοιχειωτικό, ψυχρό, πυκνό, ιμπρεσιονιστικό. Μια άλλη κριτική, στο Outrider, περιέγραψε το «Νησί» ως ένα έργο με «ευρωπαϊκή ευαισθησία». Όλοι αυτοί οι χαρακτηρισμοί ήταν αληθινοί, και όμως τίποτα από αυτά δεν προσέγγισε την πολυπλοκότητα που έκανε το «Νησί» τόσο ηχηρό και τόσο όμορφο.

Το «Νησί» δεν είναι εξομολογητικό, αλλά το αυτοβιογραφικό του υπόβαθρο είναι σαφές. Η πρωταγωνίστριά του, η Μελίνα, είναι μια νεαρή φοιτήτρια που ζει κάπου στα μέσα του 20ού αιώνα, μετανάστρια μέσω Ρουμανίας και Ελλάδας, και τώρα αρχίζει να ανεξαρτητοποιείται. Η πλοκή είναι ανάλαφρη, δεν είναι πραγματικά το ζητούμενο- η γραφή ενδιαφέρεται περισσότερο για τη διαδικασία του «γίγνεσθαι», προσπαθώντας να βρει ένα νέο είδος μορφής μέσα στην οποία θα αποκρυσταλλωθεί η εμπειρία του να είσαι ζωντανός. Η γραφή της Κεφαλά επεξεργάζεται πάντα το παρόν μέσα από το παρελθόν, η εμπειρία της πρωταγωνίστριάς της για το παρόν είναι αναγκαστικά δεμένη μέσα από και με αναφορά στην Ελλάδα, τη Ρουμανία, τη Νέα Ζηλανδία, γιατί πώς να μην είναι; Αυτή η κίνηση ανάμεσα σε ένα έντονα φανταστικό νοσταλγικό παρελθόν και την υπερπραγματικότητα του παρόντος είναι που συνιστά την υπνωτική ποιότητα του έργου αυτού.

Όταν εκδόθηκε το «Νησί» η αυστραλιανή λογοτεχνία κυριαρχούνταν από τα μεγάλα, θορυβώδη μυθιστορήματα κυρίως ανδρών συγγραφέων όπως ο Peter Carey και ο Tim Winton. Οι συγγραφείς είχαν αρχίσει να αναμετριούνται με τη γενοκτονική πραγματικότητα της αποικιακής ιστορίας της Αυστραλίας, και τα βιβλία που έτυχαν της μεγαλύτερης προσοχής ήταν αυτά που προσφέρονταν καλύτερα για να συμπεριληφθούν στα προγράμματα σπουδών των γυμνασίων. Κάτι σαν το Νησί ήταν ριζικά διαφορετικό. Εκείνο το υγρό απόγευμα που διάβασα για πρώτη φορά το «Νησί», εντυπωσιάστηκα από την αυτοτελή γλώσσα, την έντονα οπτική ποιότητα του πεζού λόγου, τη ρευστότητα με την οποία η Κεφαλά κινείται μεταξύ των αναμνήσεων και του παρόντος της Μελίνας, σαν να ήταν δυσδιάκριτα τα σύνορα μεταξύ των δύο. Μου θύμισε άλλα μυθιστορήματα που είχα συνηθίσει να αποκαλώ «λεπτά έργα της γυναικείας φύσης του 20ού αιώνα» που διάβαζα την ίδια περίπου εποχή, βιβλία της Μαρίνας Τσβετάεβα, της Κλαρίς Λισπέκτορ, της Μαργκερίτ Ντυράς, της Ναταλί Σαρρότ, της Κρίστα Βολφ. Καθένα από αυτά τα βιβλία με εντυπωσίασε με την αίσθηση ότι είχα ανακαλύψει μια χαμένη προγονή που μου έμοιαζε πολύ.

Όταν ξαναδιαβάζω τώρα την Κεφαλά, είναι ακριβώς αυτή η ποιότητα της υπερεθνικότητας που βρίσκω πιο οδυνηρή. Έχω κι εγώ γίνει κάποια της οποίας η εμπειρία του ενεστώτα είναι χρωματισμένη από τη σχέση μου με τους πολλούς τόπους στους οποίους έχω ζήσει: Διασχίζω με ποδήλατο το Βερολίνο πίσω από μια κοπέλα με Doc Martens και αυτή συγχέεται με την αδελφή μου στη Μελβούρνη- διασχίζω με το αυτοκίνητο τα κεντρικά Tablelands της Νέας Νότιας Ουαλίας φλυαρώντας στον σύζυγό μου για το πώς όλα μου θυμίζουν τη Νότια Καλιφόρνια- η κλειστοφοβία που νιώθω στη Νέα Υόρκη μετά από μια αυγουστιάτικη καταιγίδα μου θυμίζει ότι το σώμα μου εξακολουθεί να περιμένει τη «δροσερή αλλαγή» ενός Φεβρουαρίου στο Σίδνεϊ. Έτσι είναι να ζεις στις άκρες, στους ενδιάμεσους χώρους, διαφορετικών χωρών, πολιτισμών, γλωσσών.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 2000 το έργο της Κεφαλά άρχισε να εκδίδεται από τον εκδοτικό οίκο Giramondo του Σίδνεϊ, τον « πρωταθλητή» των Αυστραλών συγγραφέων που γνώρισαν αναβιώσεις στα τέλη της καριέρας τους στην Αμερική, όπως ο Τζέραλντ Μούρναν και η Αλέξις Ράιτ. Όταν η Κεφαλά πέθανε το 2022, έμαθα για τον θάνατό της από έναν επικήδειο που έστειλε ο οίκος Giramondo. Λίγες εβδομάδες νωρίτερα, είχε λάβει το λογοτεχνικό βραβείο Patrick White, το οποίο απονέμεται σε έναν συγγραφέα του οποίου το έργο ζωής έχει συμβάλει σημαντικά στην αυστραλιανή λογοτεχνία χωρίς να έχει αναγνωριστεί επαρκώς. Τώρα, τρία χρόνια αργότερα, το «Νησί» αποκτά νέα πνοή. Το μόνο που εύχομαι είναι να είχε εκδοθεί νωρίτερα. Είμαστε ακόμα πολύ λίγοι από εμάς που ψιθυρίζουμε το όνομα της Κεφαλά μεταξύ μας, ως «εξέχουσας ποιήτριας από το Σίδνεϊ».

Το αντίτυπο του «Νησιού» που είναι δίπλα μου καθώς γράφω, είναι το ίδιο που αγόρασα το 2018. Ένα αυτοκόλλητο στο εσωτερικό του βεβαιώνει ότι αγοράστηκε αρχικά από το Feminist Bookshop στο Lilyfield το 1984. Μυρίζει σαν το Σίδνεϊ. Με αυτό εννοώ ότι μυρίζει σαν το λερωμένο με μακιγιάζ κουτί ραπτικής της μητέρας μου στο μουχλιασμένο ντουλάπι, σαν τα κίτρινα άλμπουμ φωτογραφιών που είναι παρατεταγμένα στα ράφια των παππούδων μου κάτω από τις κασέτες VHS – μυρίζει σαν την υγρασία εκείνου του παιδικού δωματίου. Μυρίζει σαν να έχουν απορροφηθεί από την κόλλα, το μελάνι και το χαρτί τα στοιχεία του Σίδνεϊ -αλμυρό νερό, νότιοι άνεμοι, σάπια άνθη συκιάς και ζακαράντας, φύλλα ευκαλύπτου που ψήνονται στο έδαφος από ψαμμίτη, ψητό αρνί, τοστ Vegemite, αμπέλια από φρούτα του πάθους, καρακάξες, κοκατού και λορικέτ- όλα αυτά. Γιατί στο τκλατω-κάτω της γραφής το Σίδνεϊ ήταν αυτό που καθόρισε το έργο της Antigone Kefala, και εκεί αναπαύθηκε μετά από δεκαετίες περιπλάνησης. Το αντίγραφό μου ταξίδεψε τρεις διαφορετικές ηπείρους και δύο από τους ωκεανούς του κόσμου, για να καθίσει εδώ στο γραφείο μου. Αλλά όταν ξεφυλλίζω τις σελίδες από τα δεξιά προς τα αριστερά, αυτό το βιβλίο είναι ό,τι πιο κοντά στο σπίτι μου θα μπορούσα να είμαι.

*Η Madeleine Watts είναι συγγραφέας μυθιστορημάτων, ιστοριών και δοκιμίων. Πρόσφατα εξέδωσε το βιβλίο Elegy, Southwest.

Μέσα στη λαοθάλασσα του διαδικτύου από σύμπτωση θα έλεγε κανείς, αν και πολλοί θα πείτε πως τίποτα δεν είναι τυχαίο, όταν μέσα στο διαδίκτυο συναντώνται δύο άνθρωποι όπως ο Βίκτωρ κι εγώ.

Κάπως έτσι γεννιέται η ιδέα της συνεργασίας ενός φωτογράφου και μιας συγγραφέως. Έτσι όπως η τέχνη συναντά την λογοτεχνία.

Η εφεύρεση της φωτογραφικής μηχανής ήρθε σαν αποτέλεσμα ή μάλλον σαν συνέχεια της τέχνης της ζωγραφικής που στόχο είχε την διαιώνιση του προσωρινού της ανθρώπινης ύπαρξης.

Η φωτογραφία στις μέρες μας έχει περάσει στην συνείδηση της Ιστορίας στις καλές Τέχνες και δεν θα άφηνε κανέναν μας αδιάφορο η εξέλιξη της μέσα στα τελευταία χρόνια ιδιαίτερα που με γοργό ρυθμό μέσα από τα γρανάζια της τεχνολογίας πέρασε από την απλή συμβατική στην αναλογική για να εντυπωσιάσει με την υπερσύγχρονη DSLR.

O Viktor Tatishchev, ένας παλιός φωτογράφος όπως ονομάζει τον εαυτό του ασχολήθηκε από τα νεαρά του χρόνια με την φωτογραφία και συγκεκριμένα από τότε που ήταν μαθητής Λυκείου.

Γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη της Ρωσίας και τελείωσε το Λύκειο θετικής κατεύθυνσης. Ξεκίνησε σαν χομπίστας φωτογράφος και ασχολήθηκε επαγγελματικά για ένα διάστημα. Ως επαγγελματίας πολεμικός φωτογράφος βρέθηκε να καλύπτει φωτογραφικά τον πόλεμο στην Τσετσενία και μετά στην Λιβύη της Βόρειας Αφρικής.

Αργότερα σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης Επιστήμες και σήμερα ζει και εργάζεται ως διευθυντής σε μια εταιρεία στην Ρωσία.Για την ακρίβεια ως 3D team manager.

Μέσα στις πολλές επαγγελματικές του υποχρεώσεις η φωτογραφία εξακολουθεί και είναι το αγαπημένο του χόμπι.

Παρά την δυσκολία του διαδικτύου σαν μορφή επικοινωνίας συνεργαστήκαμε θαυμάσια και πολύ γενναιόδωρα μου πρόσφερε 4 φωτογραφίες του για το βιβλίο μου “ΓΙΑ ΜΙΑ ΣΟΝΑΤΑ ΚΙ ΕΝΑ ΧΑΡΤΙΝΟ ΦΕΓΓΑΡΙ” που κυκλοφόρησε τον Γενάρη του 2024.

Από αισθητικής άποψης η σονάτα μου απογειώθηκε κι έτσι σκέφτηκα όχι μόνο να συνεχίσω την συνεργασία μαζί του αλλά στα πλαίσια μιας διαπολιτισμικής διάδρασης όπου η τέχνη της φωτογραφίας συναντά την λογοτεχνία να σφραγιστεί με μια έκθεση φωτογραφίας του Βίκτωρ η οποία θα συνέπιπτε με την ζωντανή παρουσίαση του τρίτου μου βιβλίου ΡΟΥΒΙΝΑ Η ΟΡΜΥΛΙΩΤΙΣΣΑ που κυκλοφόρησε τον Απρίλη του 2024.

Δυστυχώς, αντίξοες συνθήκες δεν επιτρέπουν την πραγμάτωση αυτού του στόχου μας.

Παρ’ όλα αυτά το φωτογραφικό υλικό του μου το έχει στείλει και αποτελείται από 50 φωτογραφίες με τον τίτλο “Ιθάκες”.

Τη σειρά αυτή την ονομάσαμε έτσι γιατί οι περισσότερες από τις φωτογραφίες του είναι σε εσωτερικό χώρο δηλαδή στο σπίτι μέσα.Μέσα από την απλότητα και την σιγουριά που σου προσφέρει το σπίτι σου που μάλλον θα πρέπει να αναφερθώ σε μία Αγγλική ρήση για να επιχειρηματολογήσω: .

Δεν θα αναφερθώ σε τίποτα περισσότερο αν και είχα στον νου μου το ποίημα του Κ.Π.Καβάφη “Η Ιθάκη”.

Μια φωτογραφία χίλιες λέξεις λέει ο λαός. Θα σας αφήσω λοιπόν να απολαύσετε 50 φωτογραφίες του Viktor Tatishchev και θα ευχαριστήσουμε για άλλη μια φορά την κυρία Γεωργία Κοτσόβολου και το Περιδικό HOMOUNIVERSALIS για την Φιλοξενία της έκθεσης και της παρουσίασης του βιβλίου μου ΡΟΥΒΙΝΑ Η ΟΡΜΥΛΙΩΤΙΣΣΑ

ΜΑΡΙΑ ΜΑΚΜΙΛΑΝ ΖΑΧΑΡΙΑ

Ο Viktor Tatishchev και η Maria Macmillan Zacharia zachariamaria1@gmail.com είναι μέλη της φωτογραφικής ομάδας [YouPic]

REVIEW ON VIKTOR TATISCHEV’S PHOTO WORK

According to Samuel Becket, a great writer, and a poet whose favorite hobby was photography,” a photographer expresses in his images his inner world”. In other words, people tend to immortalize by taking photos, what they see nice or beautiful or what is in their interest.

That’s how I stopped in front of Viktor’s photos, staring at them with admiration. A series of photos he calls ‘table work’.

As he said, he used a technique that wouldn’t be able to explain in the chat box and therefore I had to read the instructions which means, pages and pages.

As I was born in 1961 in Greece, I have been confronted with all the changes of technology of the last 50 years, which means half a century.

Speaking about Viktor’s photos I will make a stop on the ones that a photo camera is depicted and occasionally an old clock. A clock that somebody wouldn’t find in the market easily today because all these device have been replaced by digital contemporary device that indicate the year we live in, The year 2024 ,the first quarter of the 21st century. It also reminds us of past times that we, the older generation keep remembering with nostalgia.

The photo camera used to be in the form of compact and photographers used the traditional film. The combination of these two items are depicted in an image next to books very well arranged, giving me the impression that I had in front of me a whole history through the decades in black and white colors that ring the bells of the past just before the invention of the colored film. I t also tends to occupy our memory and through minimalizing gives the sense of vintage on a photo that probably was taken yesterday.A piece of art that the artist didn’t take much effort, but the result was simply superb.

Being a writer, trying to combine narration in the form of short stories with poetry,I wrote a book with the title For A sonata And A paper moon.

When I bumped into Viktor’s photos depicting an old piano with a porcelain cup of coffee next to it, I thought to myself ‘Yes, that’s it. This is what I really want as a cover of my book
I have never met Viktor in real life, but a real friendship started because we had in common our love to photography.

It took us a bit to cooperate, but we eventually made it and I think a real friendship started since we finally recognized each other.

Trying to combine the four photos I was given very generously by Viktor, I put one photo, the one with the piano and the cup of coffee as a cover because the cup of coffee to me symbolizes hospitality as whenever somebody visits my place, the first question is ‘Will you have some coffee?’

Hospitality is one of the customs of Greece and since Greek mythology to nowadays has passed into our tradition though the contemporary Greeks express a slight fear because of the vast number of refugees that have invaded my country lately.

A Sonata is kind of classical music. Music, art, literature, poetry painting and photography as an art are some of the things that distinguish humans from animals bearing in mind that human brain is divided in the spiritual part and the one that characterizes animals. A human being to survive needs both kind of nutrition. Music is the best to make humans better.

Later on always staring with admiration the rest of Viktor’s work,I stopped at a cup of coffee made of procaine and red roses were drawn on it ,sample of good taste and a hint that characterizes inner quality. At the same time this porcelain reminded me of something similar that my mother used to have and when she was alive I asked her once whether I could have it She refused smiling to me by saying ‘No’, because you will be having your coffee or tea in it whenever you visit me.

So, I realized that this cup with the roses must be as precious to Viktor as the memory of a mother or somebody he truly loved.

I would like to stop here but just before I finish, I must mention a combination I made in my book. I combined a photo I was given by Viktor with an extract by Odysseas Elytis, a Greek   Poet, awarded with the Nobel Prize once.

That’s how I divided the third part of my book.*

*Η αναφορά είναι για το βιβλίο της Μαρίας Μακμίλλαν Ζαχαρία “ΓΙΑ ΜΙΑ ΣΟΝΑΤΑ ΚΙ ΕΝΑ ΧΑΡΤΙΝΟ ΦΕΓΓΑΡΙ” που κυκλοφόρησε τον Γενάρη από τις εκδόσεις “Όστρια” με εξώφυλλο του Viktor Tatishchev.

On page 83

Ακουστά σ’ έχουν τα κύματα
Πώς χαϊδεύεις και πώς φιλάς
Πώς λες ψιθυριστά το’ τ’ και το ‘ε’
Πάντα εμείς το φως και η σκιά
Πάντα εσύ το αστεράκι και πάντα
Εγώ το σκοτεινό πλεούμενο
Πάντα εσύ το λιμάνι κι εγώ το φανάρι

Οδυσσέας Ελύτης.

So, I will try to translate these lines for the sake of my friend Viktor
The waves have heard of you
How you caress and how how
You kiss.
How you whisper the letters ‘t’ and ‘e’
We will always be the light and the shadow.
You will always be the star and I will always be
The dark boat
You will be the port and I will be the torch.

Translated by Maria Zacharia

My book practically is divided in three parts. On page 17 you can see again the same photo of Viktor’s piano and the cup of coffee but though Viktor gave it to me slightly different in color, a bit reddish it ended up while printing ,black and white.

Moreover, I combined it with an extract of the famous Greek Poet Giannis Ritsos. A poem that is called A Sonata in Moonlight

I will try to translate this poem too.

Αφησέ με νάρθω μαζί σου – Τι φεγγάρι απόψε
Είναι καλό το φεγγάρι – δεν θα φαίνεται που
Άσπρισαν τα μαλλιά μου, το φεγγάρι θα κάνει πάλι
Χρυσά τα μαλλιά μου.
Δεν θα καταλάβεις
Άφησέ με να έρθω μαζί σου, όταν έχει φεγγάρι
Μεγαλώνουν οι σκιές μέσα στο σπίτι
Αόρατα χέρια τραβούν τις κουρτίνες,
Ένα δάχτυλο αχνό γράφει στη σκόνη του πιάνου
Λησμονημένα λόγια-δεν θέλω να τ’ακούω – Σώπα
Άφησέ με νάρθω μαζί σου

Γιάννης Ρίτσος

Let me come with you
-what a moon tonight
The moon is good-it won’t
Be seen that my hair turned
Into grey.You won’t understand
Let me come with you.
When there is this kind
Of moon in the sky
The shadows grow bigger.
In the house
Invisible hands
Withdraw the curtains.
A finger writes on the dust of
The piano forgotten words-I don’t
Want to hear them-Be silent!
Let me come with you!

Translated by Maria Zacharia

On page 29, I divided the second part of my book with Viktor’s photo that shows the old tableclock, the cup of coffee and the photo camera. I also combined it with a small extract of one my favorite Greek poets Tasos Livaditis.

Θα μπορούσα να έχω κάνει σπουδαία πράγματα
Στην ζωή μου ,μα γεννήθηκα πολύ απασχολημένος.

Τάσος Λειβαδίτης

I could have made great things.
In my life ,but I was born very occupied.

Translated by Maria Zacharia

*Το κείμενο και οι φωτογραφίες αναδημοσιεύονται από εδώ (όπου μπορείτε να δείτε και άλλες φωτογραφίες του Viktor Tatishchev: https://homouniversalisgr.blogspot.com/2024/06/viktor-tatishchev.html?spref=fb&fbclid=IwY2xjawK5upNleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETFNSlNieFhqaGhhN0VpY3ViAR7TbHzi2lDh74Nf8FwjZgUXK0eoNmtpuJ0DMmC0T1TL_s3Tuyjq-robE0sKEA_aem_MP5TTaJubhyLAuHMXJVtNA

The Australian writer’s 1984 novel, The Island, is a hypnotic work of fiction about the border between life and art.

MADELEINE WATTS*

This essay originally appeared as the introduction to The Island (Transit Books).

The first time I heard about Antigone Kefala was when I was in my second year of university. She was described to me by an older writer as “a preeminent poet from Sydney.” At the time, I was majoring in English at the University of Sydney, but Kefala’s work had never been assigned, and most of the writers I associated with Sydney were long dead. I remember going to the bookstore just off campus that afternoon and browsing the shelves, but I couldn’t find anything by Antigone Kefala, and quickly gave up the search.

This is not an uncommon story. Antigone Kefala was a writer who spent much of her literary career flying under the radar. In 2010, the same year that I first heard about her, Kefala wrote in her journal about being left out of the Macquarie PEN Anthology of Australian Literature. She was, understandably, upset that certain writers—she among them—had been “totally effaced.” The anthology included work by early British settlers, excerpts of 19th-century drudgery, and Kefala’s contemporaries, like David Malouf, Shirley Hazzard, and Gerald Murnane. In an interview with the literary journal HEAT around the same time, Kefala said, “I have been so far out of any critical line in Australia in terms of writing. Apart from one or two people, no one has approached the work as a serious intellectual activity.” For a long time, it seemed like the only story to tell about Antigone Kefala was a ghost story: her persistent absence from any mainstream literary recognition, in Australia, and elsewhere.

Antigone Kefala was born in the Romanian city of Brăila in 1931, a city on the Danube close to the modern-day Moldovan border. Kefala’s parents were Greek by heritage, but her family had lived in Romania for three generations by the time their daughter was born. After World War II, as a wave of political unrest swept through Romania, the family fled. Kefala arrived in 1947, at age 16, in Greece, a country that was on the brink of civil war. The family lived in refugee camps set up by the International Refugee Organization, and set about applying to emigrate. Rejected by Australia because of an X-ray that showed a small shadow on her mother’s lung, the family instead left for New Zealand in 1951. Later, Kefala described the shock of the green dampness of New Zealand, the difficulty of communicating in English, and the feeling of first being unwanted, “made to feel that our faces, our gestures, belonged to this outside category with which the locals did not want to become involved.”

In 1960 Kefala moved, for the last time, to Sydney. The Sydney she arrived in that year was very different from the city I grew up in. This was the era of the White Australia policy, which had only just been relaxed to allow migration from continental Europe but continued to bar nearly everybody else. Women were still not allowed to drink in pubs. The tramways were being pulled up and expressways being built, ushering in a future of traffic jams and dodgy buses that made getting around when I was a teenager a misery. Indigenous Australians remained unrecognized in the constitution and unable to vote, and Indigenous children were still being forcibly and routinely removed from their families, a group of children known now as the Stolen Generations.

It was also the first hint of an aperture opening between Australia and the rest of the world. Kefala sailed into Sydney Harbor on a summer morning, full of light and heat and movement, its most seductive time of year. She described those first days in Sydney as something like a homecoming. “My past in Romania, in Greece, came back as a meaningful experience in a landscape that had similar resonances,” she wrote. “The landscape was already feeling familiar, allowing me to survive.” Survival, in many ways, equaled writing. It was only once she arrived in Sydney that Kefala became a writer.

After spending long days teaching English to other migrants, Kefala would go to the Mitchell Library and spend her evenings writing before catching the bus home. Her first language was Romanian; she learned French at school, and she became fluent in Greek as a teenager. Only in her 20s, in New Zealand, did she learn English, her fourth language. But when she began to write seriously, Kefala wrote in English. “I feel you have to live in a language to be able to write in it,” Kefala said in a 1994 interview. “I couldn’t write in Romanian or Greek or French because they were languages that I had somehow passed through. English was the language I was actually living in.” But it was many years before Kefala made headway with publishers. She gradually began to suspect, from the editorial comments that did come back, that there was something about the issues that preoccupied her, and something about her language, which didn’t quite “fit.”

The Alien, Kefala’s first volume of poetry, was released in 1973 by Makar Press, a small publisher that had sprung out of a student magazine at the University of Queensland. Although it was her first big break, her style was so different from what amounted to the (admittedly tiny) poetry mainstream in 1970s Australia that there were internal debates among the editors about whether it should be published at all.

To an outsider, it might seem peculiar the way that Australia’s literary establishment expends time arbitrating how “Australian” or “un-Australian” a work of art is deemed to be. The US and the UK are united as the Anglophone centers of the world—around which all the other Englishes orbit, and against which the rest of us attempt to stake our territory.

Kefala’s work was always fighting to find critical recognition within the boundaries of that small territory, and frequently wound up on its edges. So many contemporaneous reviews and interviews belabored questions of identity, migration, and “multiculturalism,” and questioned where Kefala “fit” in the Australian literary landscape, without really ever talking about Kefala and her work itself.

When I did finally track down an Antigone Kefala book, it was many years after I’d left Sydney and moved to New York. In America, I found that being Australian had become a part of my identity in a way it hadn’t been at home, simply because it was now the adjective I heard most frequently used to describe myself. I was beginning to write seriously, and trying to figure out where I might fit in a national tradition. I read more Australian literature in my first years in America than I ever had before.

By signing up, you confirm that you are over the age of 16 and agree to receive occasional promotional offers for programs that support The Nation’s journalism. You may unsubscribe or adjust your preferences at any time. You can read our Privacy Policy here.

That was the quest I was on when I found The Island, on an infrequent trip home in 2018—out of print, in the Australian section of Sappho Books on Glebe Point Road, siloed off from the other fiction. I read it quickly, in the unsettling and familiar humidity of the guest room that had once been my childhood bedroom. After that, I made my way through everything I could get—Kefala’s poetry, her Sydney Journals and Late Journals, and the novellas collected in Summer Visit.

The Island, originally published in 1984, was one of Kefala’s first works of prose. A review in The Sydney Morning Herald used what would become familiar adjectives to describe Kefala’s work: haunting, cool, dense, impressionistic. Another review, in Outrider, described The Island as having a “European sensibility.” All of these descriptors were true, and yet none of it got at the complexity that made The Island so resonant and so beautiful.

The Island isn’t confessional, but its autobiographical underpinnings are clear. Its protagonist, Melina, is a young university student living sometime in the mid-20th century, a migrant by way of Romania and Greece, and coming now into her independence. The plot is light, not really the point; the writing is most interested in the process of “becoming,” trying to find a new kind of form in which the experience of being alive will crystallize. Kefala’s writing is always processing the present through the past, her protagonist’s experience of the present necessarily strung through and in reference to Greece, Romania, New Zealand, because how could it not be? This movement between an intensely imagined nostalgic past and the hyperreality of the present is what constitutes the hypnotic quality of The Island.

When The Island was published, Australian literature was dominated by the big, blustery novels of mostly male writers like Peter Carey and Tim Winton. Writers were beginning to reckon with the genocidal reality of Australia’s colonial history, and the books that got the most attention were the ones that lent themselves best to being included on high school curricula. Something like The Island was radically different. On that humid afternoon when I first read The Island I was struck by the self-contained language, the intensely visual quality of the prose, the fluidity with which Kefala moves between memories and Melina’s present day, as if the border between the two were indistinct. It reminded me of other novels I had taken to calling “thin works of 20th-century womanhood” that I was reading around that same time, books by Marina Tsvetaeva, Clarice Lispector, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Christa Wolf. Each of these books struck me with the sense that I had discovered a long-lost great aunt I closely resembled.

When I reread Kefala now, it’s precisely that quality of transnationality I find most poignant. I too have become somebody whose experience of the present tense is colored by my relationship to the many places I have lived in: I bicycle through Berlin behind a girl in Doc Martens and she merges with my sister in Melbourne; I drive across the Central Tablelands of New South Wales babbling to my husband about how everything reminds me of Southern California; the claustrophobia I feel in New York after an August storm reminds me that my body still expects the “cool change” of a Sydney February. This is what it is like to live along the edges, in the in-between spaces, of different countries, cultures, languages.

During the 2000s Kefala’s work began to be published by Sydney’s Giramondo Publishing, the champion of Australian authors who have experienced late-career revivals in America, including Gerald Murnane and Alexis Wright. When Kefala died in 2022, I learned of her passing from a eulogy sent out by Giramondo. Only a few weeks earlier, she had received the Patrick White Literary Award, given to a writer whose life’s work has made a significant contribution to Australian literature without being adequately recognized. Now, three years later, The Island gets a new lease on life. I only wish it had come sooner. There are still far too few of us who whisper Kefala’s name among ourselves, as a “preeminent poet from Sydney.”

The copy of The Island sitting beside me as I write is the same one that I bought in 2018. A sticker inside attests that it was originally bought at the Feminist Bookshop in Lilyfield in 1984. It smells like Sydney. By which I mean it smells like my mother’s makeup-stained sewing box in the mildewy cupboard, like the yellow photo albums lined up in my grandparents’ bookshelves below the VHS tapes; it smells like the humidity of that childhood bedroom. It smells as though the elements of Sydney—saltwater, southerly winds, rotting fig and jacaranda blossoms, eucalyptus leaves baking on sandstone soil, roast lamb, Vegemite toast, passion fruit vines, magpies and cockatoos and lorikeets—all of it—had been absorbed by the glue and ink and paper. Because at the end of the day, it was Sydney that defined Antigone Kefala’s work, and it was there she came to rest after decades of wandering. My copy has traveled three different continents, and two of the world’s oceans, to sit here on my desk. But when I fan the pages from right to left, this book is the closest to home I could possibly be.

*Madeleine Watts is a writer of novels, stories, and essays. She is most recently the author of Elegy, Southwest.

**Source: https://www.thenation.com/article/culture/antigone-kelefa-island/?fbclid=IwY2xjawKwX0VleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETFNbW12UXE5YlR3TGpybGpUAR54B9v0kWU1e0khyrEh-uxhKrRyLrTgbFnZFZ2PG4g7V4Pwpj5-2RyfmgZd1A_aem_dLQmGSnaI7IIK9fwfdR1EQ