Ν. Γ. Λυκομήτρος

Τρία χρόνια μετά την πρώτη της ποιητική συλλογή με τίτλο Γνωρίζω αυτές που πλέκουν στη μέση της θάλασσας (Θράκα, 2022), η οποία έλαβε το Βραβείο Πρώτης Ανέκδοτης Ποιητικής Συλλογής του λογοτεχνικού περιοδικού «Θράκα» και το Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Συγγραφέα «Γιάννης Βαρβέρης» της Εταιρείας Συγγραφέων, η Ευσταθία Π. επιστρέφει με μία νέα συλλογή που φέρει τον μονολεκτικό τίτλο Σίνγκερ.
 
Το λιτό εξώφυλλο, όπου απεικονίζεται το σκαρίφημα μιας ραπτομηχανής, μάς προδιαθέτει γι’ αυτό που θα ακολουθήσει. Μια ολιγοσέλιδη συλλογή, με ολιγόστιχα, ως επί το πλείστον, ποιήματα, ραμμένα με προσοχή και μεράκι στην ποιητική ραπτομηχανή της Ευσταθίας Π.
 
Η δράση εξελίσσεται παράλληλα σε δύο τοπία: το αστικό και το φυσικό. Στο ποίημα με τίτλο «Αχερουσία» (σελ. 16) κυριαρχούν εικόνες από την καθημερινότητα της μητρόπολης που λειτουργεί ως μεταφορική πύλη εισόδου για τον Κάτω Κόσμο. «Στουρνάρη γωνία» χορεύουν «τα αραγμένα σώματα που αδράττουνε τη μέρα/στοιχειά των πόλεων με κορμιά οριγκάμι/ρουφάνε εισιτήρια, γλείφουνε γόπες». Κι από την άλλη, η ποιήτρια και οι συν αυτώ: «κι εμείς μακρόσυρτη πομπή/σε κρίση επαναληπτική//από το απέναντι πεζοδρόμιο/τσακισμένοι τους κάνουμε χάζι» (ό.π.). Η αστική ζωή συνθλίβει το ποιητικό υποκείμενο, το οποίο, στο επόμενο ποίημα με τίτλο «Μετάβαση II», αναμένει μαζί με «σαρανταπέντε άτομα/κι εξήντα μετανάστες» (σελ. 17) ένα λεωφορείο-γέφυρα προς τον γενέθλιο τόπο (τη Θεσσαλονίκη) που αποτελεί μια κάποια διέξοδο.
 
Οι εικόνες από το μητροπολιτικό κέντρο συνεχίζουν να εμφανίζονται και στα ποιήματα «Στύγα» (σελ. 18), όπου τα αγόρια βάφουν ροζ την 3ης Σεπτεμβρίου, και «Ο Τζόνι πήρε το όπλο του» (σελ. 19), όπου ο ήρωας βγαίνει στην Πατησίων.
 
Όπως προαναφέρθηκε, όμως, η ποίηση της Ευσταθίας Π. γράφεται παράλληλα και στο φυσικό τοπίο. Εκεί, το ποιητικό υποκείμενο βρίσκει καταφύγιο και ελπίδα:
 
«τα δέντρα μας ακούν προσεκτικά
ξέρουνε το σχήμα των φιλιών μας
αν χαθούμε, θα μας γεννήσουνε πάλι» (σελ. 25)
 
Προκύπτει, έτσι, μια ποιητική χθόνια, άρρηκτα συνδεδεμένη με τη γη, όπου το ποιητικό υποκείμενο βρίσκει το ζωτικό του χώρο:
 
«την εποχή μετά τη σκόνη αφοσιωθήκαμε στο χώμα, λιώναμε
σβόλους στον ουρανίσκο με τη γλώσσα μας» (σελ. 23)
 
«κρύβομαι και δίνω όνομα στην πόλη στο δάσος, τρώω χώμα» (σελ. 25)
 
«μετά από τόσους νεκρούς/γέμισε χώμα το ποίημα» («Ντοματόβεργα», σελ. 35)
 
«δεν έχω βρει ακόμα τον τρόπο να θάβω τις λέξεις/τις απλώνω στο χώμα/κι η βροχή τις τονίζει/εκεί που πονάει» («Μαρία», σελ. 36)
 
Ανεξάρτητα, όμως, από τον τόπο όπου βιώνεται το γεγονός, ο Έρως έχει κι αυτός τη θέση του μέσα στη συλλογή. Είναι η ζωογόνος δύναμη που δίνει πνοή στο ποιητικό υποκείμενο («περνάμε στην απέναντι όχθη/στην απέραντη όχθη του θανάτου/που σαν με φιλάς δεν με νοιάζει αν θα πάω», «Μετάβαση I», σελ. 15) και ο «ανθισμένος πόθος σε μπαλκόνι» που φυλά «μέσα σε στέρνο που σπαράζει» (σελ. 47). Είναι το ρεύμα που διαπερνά το σώμα και την ψυχή όταν αισθανθεί το ερωτικό σκίρτημα:
 
«βάζω το δάχτυλο στην πρίζα
προσπαθώ
γλυκά σαν πόλη ολόκληρη να σε ηλεκτροδοτήσω» (σελ. 46)
 
Ένα άλλο στοιχείο, στο οποίο αξίζει να σταθούμε, αφορά τη γυναικεία παρουσία που έχει κεντρικό ρόλο σε πολλά από τα ποιήματα. Σε έναν κόσμο άνυδρο, όπου η ξηρασία που είχε προβλέψει ο Μιχάλης Κατσαρός [1] είναι πλέον πραγματικότητα, οι γυναίκες ζουν «κρυμμένες/σχεδόν τρία χρόνια μετά τη μέρα χωρίς το νερό/σκοτώνοντας με μεταφυτεύσεις τον χρόνο» (σελ. 23). Ταυτόχρονα, όμως, κουβαλούν μέσα τους την ελπίδα («λιώνουν τα δάχτυλά τους στη διαλογή των σπόρων/που θα σώσουν τη γη», σελ. 24). Πέρα από ηρωίδες των ποιημάτων, οι γυναίκες ως ποιήτριες αποτελούν πηγή έμπνευσης για την Ευσταθία Π., όπως μαρτυρούν οι στίχοι της Κατερίνας Γώγου που ανοίγουν το βιβλίο αλλά και η αναφορά στον τρόπο της Τζένης Μαστοράκη στο ποίημα «Μπορούν αυτοί οι στίχοι εκείνους που τους χάλασαν να κάψουν;» (σελ. 31).
 
Από τεχνικής απόψεως, η ποιήτρια προτιμά τη μικρή φόρμα από όπου έχει εξοβελίσει εντελώς την τελεία. Γενικώς, πέρα από ελάχιστα κόμματα και κάποιες ορθά χρησιμοποιούμενες κεραίες, τα σημεία στίξεως απουσιάζουν από τη συλλογή, δημιουργώντας μια αίσθηση συνεχόμενης ροής που επιτρέπει στο αναγνωστικό κοινό, εφόσον το επιθυμεί, να διατρέξει με μία ανάγνωση τη συλλογή από την αρχή έως το τέλος. Αξίζει, επίσης, να σημειωθεί η χρήση των παρηχήσεων που συμβάλλουν στην τεχνική αρτιότητα των ποιημάτων. Αναφέρουμε, ενδεικτικά, τους στίχους «εκεί υπάρχουν μούρα, μήλα και μικρές σκιές» (σελ. 25) και «πλημμυρίζω από πόνο/κι όταν λίγο λυγίζω/προσαρτώμαι στο σώμα σου/συνειρμικά» (σελ. 41).
 
Εν κατακλείδι, στη δεύτερη ποιητική της συλλογή με τίτλο Σίνγκερ, η Ευσταθία Π. πιάνει το νήμα από εκεί που το άφησε στην πρώτη και μας μεταφέρει σ’ ένα ποιητικό σύμπαν όπου το αστικό τοπίο διαπλέκεται με το φυσικό και όπου το ποιητικό εγώ, στη θηλυκή του υπόσταση, παράγει φροντισμένους στίχους, οι οποίοι θέλγουν τον αναγνώστη/την αναγνώστρια και συνάμα του/της δημιουργούν προβληματισμούς, χωρίς να προσφέρουν έτοιμες λύσεις. Πρόκειται για ποίηση υψηλής ραπτικής και όχι για ποίηση-φασόν, που κατοχυρώνει οριστικά τη θέση της Ευσταθίας Π. στο λογοτεχνικό στερέωμα.
 

[1] Αναφορά στους στίχους του Μιχάλη Κατσαρού «Μην αμελήσετε./Πάρτε μαζί σας νερό./Το μέλλον μας έχει πολλή ξηρασία» από το ποίημα με τίτλο «Θα σας περιμένω» που περιλαμβάνεται στη συλλογή Κατά Σαδδουκαίων (Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, 2005).

Ν.Γ. Λυκομήτρος

*Το κείμενο αποτελεί αναδημοσίευση από εδώ: https://www.periou.gr/n-g-lykomitros-efstathia-p-singker-thraka-2025-isbn-978-6-185928-00-1/?fbclid=IwY2xjawQVjjJleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEeYX8pmiSSDMsgruseJRx_rJnAgz3HdinN65TG3KEB85Zjfz_G9TzssYkBZJI_aem_jbgRisQG9XoHyr4XOVluIQ

Για την ποιητική συλλογή της Έντιτ Σέντεργκραν (Edith Södergran) «Θρίαμβος να υπάρχεις» (μτφρ. Δέσποινα Καϊτατζή-Χουλιούμη, εκδ. Εντευκτήριο). Εικόνα: Wikimedia Commons. 

Γράφει ο Δημήτρης Κ. Μπαλτάς

Ανήκοντας, ομολογουμένως, στην πλειονότητα του ελληνικού αναγνωστικού κοινού, αγνοούσα την ποιητική φωνή της Έντιτ Σέντεργκραν (1892-1923). Τη γνώρισα χάρη στην πολύ προσεγμένη, αν κρίνουμε από το αισθητικό αποτέλεσμα, μετάφραση της Δέσποινας Καϊτατζή-Χουλιούμη, η οποία κυκλοφορήθηκε τον Οκτώβριο του 2025 από τις εκδόσεις Εντευκτηρίου της Θεσσαλονίκης. Η μεταφράστρια μάς παρουσιάζει ένα πλήρες ποιητικό πορτρέτο καθώς μεταφράζει πενήντα τέσσερα ποιήματα και δέκα αφορισμούς της Σέντεργκραν ακολουθώντας την ποιητική της πορεία από την αρχή με τα πρωτοποριακά Ποιήματα (1916) μέχρι και τη συλλογή Η χώρα που δεν είναι (1925), η οποία εκδόθηκε μεταθανάτια.

Στην Εισαγωγή της (σ. 9-13) η Καϊτατζή-Χουλιούμη, πλην των λίγων βιογραφικών στοιχείων, παρουσιάζει πυκνά και ευσύνοπτα την ποίηση της Σέντεργκραν, τα βασικά συστατικά υλικά της, και σταχυολογεί κρίσεις από ομοτέχνους αλλά και μελετητές και ερευνητές του έργου της. Αν και μάλλον πέρασε απαρατήρητη ή και χλευασμένη, όπως σημειώνει η μεταφράστρια, από την κριτική της εποχής, η αξία της ανακαλύφθηκε αργότερα και πλέον θεωρείται θεμελιακή η συμβολή της στη διαμόρφωση της μοντέρνας ποίησης στη Σκανδιναβία. Γι’ αυτό μελετάται μέχρι και σήμερα, έχει μεταφραστεί σε πάρα πολλές γλώσσες και εξακολουθεί να μεταφράζεται παρά τις δυσκολίες, τις οποίες παραδέχεται η μεταφράστρια, που προκύπτουν από την προσωπική ιδιόλεκτο που χρησιμοποιεί η ποιήτρια.

Διαβάζοντας κανείς την παρούσα έκδοση με τα πενήντα τέσσερα ανθολογημένα ποιήματα αφενός αντιλαμβάνεται σχετικά γρήγορα την πρωτοποριακή, τολμηρή και καινοτόμο γραφή της ποιήτριας, αν αναλογιστεί, φυσικά, την εποχή στην οποία έζησε και τόσο πρόωρα έφυγε, και αφετέρου παρακολουθεί την εξέλιξη της γραφής της από συλλογή σε συλλογή. Ξεκινώντας, λοιπόν, με τα Ποιήματα (1916) βλέπουμε ότι η γραφή, αν και κατεξοχήν μοντερνιστική και υπαρξιακά στοχαστική, είναι περισσότερο καθαρή. Μέσα από αντιθέσεις προετοιμάζεται η δοκιμασία του ανθρώπου στην ήττα, στην απώλεια και το κενό, ενώ, παράλληλα, η γυναίκα τίθεται σε πρώτο πλάνο. Ιχνογραφούνται τα όρια της ελευθερίας της με διάθεση διάρρηξης των δεσμών που την κρατούν αιχμαλωτισμένη σε μια συναισθηματική πρωτίστως και έπειτα υπαρξιακή ακινησία.
Η ίδια η ποιήτρια δε φοβάται την αναζήτηση, ψάχνει, προχωρά κάθε φορά σε μια νέα ανακάλυψη
Η ποιητική φωνή προσκαλεί το αγαπημένο πρόσωπο, του λέει «έλα!», όμως το άρρεν διαγράφεται κυριαρχικό, ψυχρό, σχεδόν απειλητικό. Η ίδια η ποιήτρια δε φοβάται την αναζήτηση, ψάχνει, προχωρά κάθε φορά σε μια νέα ανακάλυψη, σε κάτι πιο μεγάλο, πιο καθολικό. Αντιθέτως, αυτή η πορεία, της αναζήτησης απογοητεύει το άρρεν.

Η γυναίκα αιχμάλωτη 

Ο χρόνος διαβρώνει την αλήθεια, τη μνήμη, το συναίσθημα. Αυτή την εκ των ων ουκ άνευ διάβρωση εξισορροπεί ποιητικά η αισθαντικότητα και η έντονη εικονοποιία. Συχνά, ο χρόνος είναι το φθινόπωρο και το φόντο των ποιημάτων είναι φθινοπωρινό με εικόνες διαλεχτές και μεταφορές απλές και βαθιές. Σ’ αυτό το πλαίσιο η ποιητική φωνή αισθάνεται ξένη στη χώρα που ζει, μαθαίνει ότι γεννήθηκε αιχμάλωτη -έμμεση αναφορά στο φύλο της- σε μια χθόνια κατάσταση απ’ την οποία προσπαθεί να βγει, να ανέβει ψηλότερα, προς το φως, ένα βήμα πιο κοντά στον ήλιο και τον ουρανό. Αλλά και στο ίδιο πλαίσιο ανδρώθηκε και έγινε φορέας της ζωής και όχι του θανάτου.

Ο άντρας μοιάζει να μην έχει αληθινή υπόσταση, να είναι κίβδηλος, ένα ψέμα, ένα σάπιο φρούτο που τα περήφανα χείλη περιφρονούν

Νιώθει σαν να έρχεται σ’ αυτόν τον κόσμο από μακριά, από μια αρχέγονη εποχή. Ακόμα δεν έχει φτάσει το άρρεν και δε θα φτάσει ποτέ. Ενώ η ίδια και οι άλλες γυναίκες είναι ήδη εκεί, έτοιμες να παλέψουν, να νικήσουν και ίσως να χαθούν. Η απόσταση μεταξύ της συνθήκης που ωριμάζει το άρρεν και το θήλυ επανέρχεται στα ποιήματα της Σέντεργκραν. Ο άντρας μοιάζει να μην έχει αληθινή υπόσταση, να είναι κίβδηλος, ένα ψέμα, ένα σάπιο φρούτο που τα περήφανα χείλη περιφρονούν (σ. 25), ενώ η γυναίκα παρουσιάζεται ως μια συλλογικότητα, ως μια ομοούσια και αδιαίρετη οντότητα.

Ω, ωραίες αδερφές, ελάτε ψηλά στους πιο τραχείς βράχους,
είμαστε όλες γυναίκες της μάχης, ηρωίδες, αμαζόνες,
παρθενικά μάτια, ουράνια μέτωπα, ροδοπρονύμφες,
βαριά κύματα που σκάνε στον γιαλό και παρασυρμένα πουλιά,
είμαστε οι πιο απρόσμενες και οι βαθύτερα κόκκινες,
κηλίδες τίγρης, τεντωμένες χορδές, αστέρια χωρίς σκοτοδίνη.

Για το εμβληματικό ποίημα «Vierge moderne» (σ. 26) αρκεί να σημειώσουμε την ένταση της γραφής της ποιήτριας όταν μιλάει για το φύλο της. Μια ένταση που διανοίγει τον δρόμο, ερήμην, για τις μελλοντικές αλλεπάλληλες συζητήσεις που θα ακολουθήσουν για το φύλο και τις σπουδές γύρω από αυτό, για τη γυναικεία χειραφέτηση, για την καταβαράθρωση της πατριαρχίας και τον ετερονομικό προσδιορισμό της ταυτότητας του ατόμου. Το παραθέτω αυτούσιο:

Δεν είμαι γυναίκα. Είμαι ουδέτερο.
Είμαι παιδί, ακόλουθος, μια τολμηρή απόφαση,
είμαι μια γελαστή αχτίδα πορφυρού ήλιου…
Είμαι ένα δίχτυ για όλα τ’ αδηφάγα ψάρια,
είμαι μια κούπα για την τιμή όλων των γυναικών,
είμαι ένα βήμα προς το τυχαίο και την καταστροφή,
είμαι ένα άλμα προς τον εαυτό και την ελευθερία…
Είμαι ο ψίθυρος του αίματος στ’ αυτί του άνδρα,
είμαι ρίγος της ψυχής, λαχτάρα και άρνηση της σάρκας,
είμαι μια πινακίδα εισόδου σε παραδείσους νέους.
Είμαι μια φλόγα, ζωηρή και σ’ αναζήτηση,
είμαι νερό, βαθύ μα τολμηρό ώς τα γόνατα,
είμαι φωτιά και νερό σε τίμια συνάφεια με ελεύθερους όρους…

Η ζωή επιμένει 

Η πλάνης ποιητική φωνή επιστρέφει σε τόπους της παιδικότητας και της νιότης, σε φαντασιακούς και ονειρικούς τόπους, όπου τα χωροχρονικά σύνορα δεν έχουν τόση σημασία, παρά μόνο η ηχώ της λαχτάρας και της επιθυμίας που ξεκινούν, όπως και το φύλο της, από μια σκοτεινή γη, για να ανηφορίσουν σταδιακά και σταθερά, να περάσουν απ’ τον χειμώνα και να φτάσουν στην άνοιξη, όπου θα καρποφορήσουν, όπου η ζωή θα επιμένει και θα αντέχει κάτω απ’ το φως του ήλιου και πλάι στη νήδυμη σιωπή. Η ψυχή της άγρυπνη μόνο να νιώθει μπορεί, ακόμα κι αν πρόκειται για τα χάδια που άλλοτε την κρατούσαν αιχμάλωτη και τώρα με τις λέξεις τα σπάζει.

Είναι δεσμώτης του εαυτού της, όπως διατείνεται, και ταυτόχρονα δημιουργικός συνομιλητής μαζί του.

Η ποιήτρια συζητά τι είναι ομορφιά, τι είναι αγάπη. Ετεροκαθορίζεται στην αρχή με γνώμονα την αρσενική απόκριση στο κάλεσμά της, αλλά στο τέλος ένδον συστρέφεται και βρίσκει στον εαυτό της τις απαντήσεις. Είναι δεσμώτης του εαυτού της, όπως διατείνεται, και ταυτόχρονα δημιουργικός συνομιλητής μαζί του. Κάπως έτσι προκύπτει αυθόρμητα ο εμβληματικός κατ’ εμέ στίχος: «έχω μόνο ένα όνομα για όλα, και είναι αγάπη» («Ψυχή σε αναμονή», σ. 36). Κι όταν αποφαίνεται, μέσα από συνεχή σχήματα άρσης-θέσης, ότι η ευτυχία είναι πόνος, το αντίδοτο βρίσκεται εκεί, ενσώματο: «ο πόνος μάς δίνει όλα όσα χρειαζόμαστε» («Ο πόνος», σ. 37).

Η Λύρα του Σεπτέμβρη

Περνώντας στη Λύρα του Σεπτέμβρη (1918) συναντούμε το ομότιτλο ποίημα, όπου το ζήτημα του χρόνου εξακολουθεί να απασχολεί την ποιητική φωνή, η οποία εντούτοις το αντιμετωπίζει θαρρετά, δίχως φόβο. Η ύπαρξη ξεφεύγει απ’ τη φθαρτότητα της ύλης και λαμβάνει μια πνευματική, άυλη διάσταση, η οποία θριαμβεύει επί των όρων της ζωής. Είναι θρίαμβος να νιώθεις την ανάσα του χρόνου στον σβέρκο σου, αφού αυτός ο ίδιος νομιμοποιεί την έστω και εφήμερη ύπαρξη.
Ο ερωτισμός είναι παρών και σε αυτά τα ποιήματα, με τον πόθο και τη λαχτάρα να γκρεμίζουν, ενίοτε, τα τείχη της πραγματικότητας και να μεταρσιώνουν την ποιητική φωνή σε ένα υπερβατό σύμπαν άμεσα συνδεδεμένο με τον υπαρξιακό στοχασμό που διατρέχει τη ραχοκοκαλιά των ποιητικών κειμένων.

Ο βωμός του ρόδου 

Στον Βωμό του ρόδου (1919) ο άνθρωπος χορεύει στην καταιγίδα κατανοώντας στο αντικαθρέφτισμα του νερού την αδυναμία του απέναντι στον εαυτό του. Ο κόσμος δεν εξουσιάζει τον εαυτό του. Ο άνθρωπος μοναχικός πορεύεται στον δρόμο προς την απέραντη ευτυχία. («H καταιγίδα», σ. 53). Έτσι προοδευτικά συστηματοποιείται η σκέψη της ποιήτριας, λαμβάνοντας καθαρή και αυτόνομη υπόσταση, όπως θα δούμε και παρακάτω, όσο κι αν η ίδια, σε στιγμές αιτιολογημένης έξαρσης υπονομεύει το ίδιο της τον συστημικό στοχασμό με τον στίχο-κλειδί: «Οι παράφρονες κατορθώνουν τα πάντα» («Διόνυσος», σ. 56).

Ωστόσο, στο ποιητικό σύμπαν της Στέντεργκραν οικοδομείται ιδιαίτερα ορθολογιστικά ένα σύστημα σκέψης και αντίληψης του κόσμου

Η λογική και ο παραλογισμός διακρίνονται από μια λεπτή γραμμή, όπως η ιδιοφυΐα από την τρέλα. Ωστόσο, στο ποιητικό σύμπαν της Στέντεργκραν οικοδομείται ιδιαίτερα ορθολογιστικά ένα σύστημα σκέψης και αντίληψης του κόσμου, το οποίο δεν είναι προϊόν ιερής μανίας ή έκστασης αλλά μιας απόλυτα συνειδητής και προσεκτικής διάρθρωσης ενός συστήματος αξιών. Η Καϊτατζή-Χουλιούμη μεταφράζει δέκα αφορισμούς της ποιήτριας από τις Ποικιλόμορφες παρατηρήσεις του 1919, κάποιοι απ’ τους οποίους επικυρώνουν την παραπάνω διαπίστωση, όπως για παράδειγμα: «Η απαλλαγή από προκαταλήψεις αποτελεί ασφάλεια στη διαχείριση των πραγμάτων» (σ. 59).

Του μέλλοντος σκιά

Για την επόμενη συλλογή, Του μέλλοντος σκιά (1920), η μεταφράστρια παρατηρεί ότι η ποιήτρια «απομακρύνεται από τον πρώιμο αισθητισμό και στρέφεται προς μία υπερβατική, λυρική ποίηση, όπου η ύπαρξη ταλαντεύεται ανάμεσα στο φως και στο σκοτάδι» (σ. 10).

Δεν απουσιάζουν, εύλογα, τα σχόλια για την ίδια την ποίηση και τον έρωτα.
Σ’ αυτή τη συλλογή, πράγματι, το θάρρος και η δυναμική του ποιητικού λόγου τίθενται στο προσκήνιο. Η ποιητική φωνή, αυθύπαρκτη και αυτόνομη, με αυτογνωσία και πίστη στον εαυτό της, προβαίνει σε μικρές και μεγάλες κατακτήσεις, με τον λυρισμό να εξισορροπεί τον διάπυρο λόγο της. Δεν απουσιάζουν, εύλογα, τα σχόλια για την ίδια την ποίηση και τον έρωτα. Για τον τρόπο με τον οποίο η ίδια η ποιητική φωνή τα προσλαμβάνει. Ποίηση καθημερινή και συνάμα αδύνατη να συμβαίνει και έρωτας δημιουργός της νέας ζωής, του νέου κόσμου, αχειροποίητος, μυστικιστικός και, ταυτόχρονα, τόσο σωματικός ή σωματοποιημένος, τόσο πρόδηλα υποταγμένος στις αισθήσεις. Κάθε ποίημα θα είναι το ξέσκισμα ενός ποιήματος,/ όχι ποίημα, αλλά σημάδια νυχιών («Απόφαση», σ. 70).

Η χώρα που δεν είναι

Στην επόμενη και τελευταία συλλογή, Η χώρα που δεν είναι (1925), η μοντερνιστική χροιά των ποιημάτων συναρμόζει με τον πόνο, το τραύμα, την απώλεια, το πένθος, και, παράλληλα, συναντούμε την προσμονή για κάτι που παραμένει ανοιχτό, για κάτι που δεν προσδιορίζεται με τις λέξεις, παρά αφήνεται στην τύχη του άναρχου συναισθήματος. «Μια προσμονή για το Άλλο, για το ανέφικτο», όπως σημειώνει η μεταφράστρια στην Εισαγωγή της (σ. 10).

Εντούτοις, η χώρα που δεν είναι, ουσιαστικά προσδιορίζεται από τον τόπο που βρίσκεται το αγαπημένο πρόσωπο, που δεν είναι άλλο από το παιδί που υπήρξε κάποτε η ποιητική φωνή, από τον εαυτό-παιδί που ζει σε μια χώρα ιδανική, άχρονη και άχωρη.

Ο έρωτας εδώ είναι σκληρός και τραυματίζει την ποιητική φωνή, την κάνει να υποφέρει όπως ένα πληγωμένο ζώο. Η καρδιά φυλλορροεί από τη νοσταλγία και τη λαχτάρα για ό,τι δεν συνέβη. Εντούτοις, η χώρα που δεν είναι, ουσιαστικά προσδιορίζεται από τον τόπο που βρίσκεται το αγαπημένο πρόσωπο, που δεν είναι άλλο από το παιδί που υπήρξε κάποτε η ποιητική φωνή, από τον εαυτό-παιδί που ζει σε μια χώρα ιδανική, άχρονη και άχωρη. Ο θάνατος, από την άλλη, είναι απευκταίος. Πρέπει να αγαπάμε της ζωής τις μακρόσυρτες ώρες ασθένειας/ και τα στενόχωρα χρόνια της λαχτάρας/ όπως τις σύντομες στιγμές που η έρημος ανθίζει. («Τίποτα», σ. 76).

Ωσεί παρών ο θάνατος πλησιάζεται με χέρια γυμνά, χωρίς να καίει. Δεν έχει ασχήμια αλλά ομορφιά και καθετί νεκρό είναι υπέροχο και ανείπωτο («Το φεγγάρι», σ. 82). Ο θάνατος, σαν την τροφό που δεν υπήρξε για την ποιητική φωνή, τραγουδά όμορφα, μια μελωδία μονότονη. Γίνεται ίσως ο οδηγός με προορισμό τη χώρα που δεν είναι, τη χώρα του πόθου και της λαχτάρας, τη χώρα της αλλοτινής παιδικότητας και της πολύτιμης αθωότητας. Τη χώρα της επιστροφής.

. Άλλωστε, ποιος θα την κρίνει αν έπραξε σωστά ή όχι; Ίσως τα δέντρα της παιδικής ηλικίας (σ. 80), τα οποία διακριτικά παρατηρούν την πορεία της

Ένα μέλλον από ισχυρή θέληση, ρομαντικά ιδανικά, ευαίσθητη ψυχή και απύθμενη μοναξιά ανοίγονται μπροστά στην ποιητική φωνή που το αγναντεύει. Η αποπροσανατολισμένη, πολλές φορές, θέληση είναι ικανή να υπερβεί τη μοίρα και ο αγώνας για την κατάκτηση της ακριβοθώρητης ευτυχίας είναι γλυκός, ακόμα κι αν εκείνη δεν καταδεχτεί να περάσει το κατώφλι του σπιτιού της ποιητικής φωνής. Άλλωστε, ποιος θα την κρίνει αν έπραξε σωστά ή όχι; Ίσως τα δέντρα της παιδικής ηλικίας (σ. 80), τα οποία διακριτικά παρατηρούν την πορεία της και άλλοτε την επιτιμούν, γιατί η πορεία αυτή δε στάθηκε ταιριαστή με τη εκπεφρασμένη στα παιδικά της χρόνια σοφία, και άλλοτε την επευφημούν γιατί έστω και η ύστατη επιστροφή στις ρίζες, στο σπίτι (σ. 81), γυρνώντας την πλάτη στο παρελθόν του ενήλικου βίου, προσφέρει παρηγοριά και της αποκαλύπτει τη σοφία, την αλήθεια, τη δύναμη που ξέχασε πίσω της στον ρου του χρόνου.
Το θεϊκό στοιχείο

Άφησα για το τέλος ό,τι σχετίζεται με τη συζήτηση περί θεού και τον τρόπο με τον οποίο η Σέντεργκραν διαλέγεται με το θεϊκό στοιχείο στα ποιήματά της. Ο λόγος είναι ότι η παρουσία του θεού ανιχνεύεται σε όλες τις συλλογές και αποκρυσταλλώνεται προοδευτικά η σχέση της ποιήτριας μαζί του.

Στην πρώτη συλλογή, η ποιήτρια επιχειρεί να δώσει έναν μεταφορικό και καθαρά μοντερνιστικό ορισμό του τι εστί θεός στο ποίημα «Θεός» (σ. 24). Στη δεύτερη συλλογή και στο ποίημα «Ο κόσμος κολυμπά στο αίμα…» (σ. 44), ο θεός σκιαγραφείται όχι φιλεύσπλαχνος αλλά άτεγκτος και δεσποτικός στις ζωές των θνητών. Διαβάζουμε τους δύο πρώτους στίχους: «Ο κόσμος κολυμπά στο αίμα γιατί ο Θεός πρέπει να ζήσει./ Για να διατηρηθεί η δόξα Του, πρέπει ν’ αφανιστούν όλα τ’ άλλα».

Έτσι, ο θεός τώρα αλλάζει μορφή, γίνεται επιεικής φορέας της ομορφιάς στον κόσμο.
Η τομή επέρχεται στην τρίτη συλλογή, όπου καθώς ο θεός φαίνεται αντίθετος προς το συμφέρον και την καλή τύχη της ανθρωπότητας, η ποιητική φωνή αποκόπτεται απ’ το πλήθος και μεταρσιώνεται σε μεσσία που φέρει το χαρμόσυνο μήνυμα για την αληθινή βασιλεία του Θεού, τη βασισμένη στην ομορφιά, στην οξύνοια της πνευματικότητας και τα ευωδιαστά αρώματα της εύνοιας του μέλλοντος. «Ξεχωρίζω από εσάς,/ γιατί είμαι κάτι περισσότερο από ό,τι εσείς./ Είμαι στο σούρουπο/ Ιέρεια του ναού,/ μυημένη, φρουρός/ της φωτιάς του μέλλοντος./ Πλησιάζω προς εσάς με ένα χαρμόσυνο μήνυμα:/ Η βασιλεία του Θεού αρχίζει./ Όχι η φθίνουσα κυριαρχία του Χριστού/ όχι, υψηλότερες, πιο φωτεινές/ ανθρώπινες μορφές/ πλησιάζουν τον βωμό,/ προσφέροντας την ευγνωμοσύνη τους/ ευωδιάζοντας υπερκόσμια,/ συναρπαστικά». («Ο βωμός του ρόδου», σ. 51).

Είναι θρίαμβος να υπάρχεις. Και η Σέντεργκραν αξιοποίησε αυτό τον θρίαμβο χυτεύοντάς τον στις λέξεις της

Έτσι, ο θεός τώρα αλλάζει μορφή, γίνεται επιεικής φορέας της ομορφιάς στον κόσμο. Και στην τέταρτη συλλογή και το ποίημα «Έκσταση» (σ. 69), η ποιητική φωνή γίνεται ιέρεια και κήρυκας πλέον των μηνυμάτων αυτού του νέου θεού, εφιστώντας με προφητικό λόγο την προσοχή στους ανθρώπους του μέλλοντος σχετικά με τα όρια της επιθυμίας και την ευθραυστότητα της θνητής ευδαιμονίας.

Είναι θρίαμβος να υπάρχεις. Και η Σέντεργκραν αξιοποίησε αυτό τον θρίαμβο χυτεύοντάς τον στις λέξεις της, σε μια πολύτιμη παρακαταθήκη που συγκινεί μέχρι σήμερα και θα συγκινεί όσους έχουν την τύχη να τη γνωρίσουν.

Ζεστές λέξεις, όμορφες λέξεις, βαθιές λέξεις…
Είναι σαν άρωμα λουλουδιού τη νύχτα,
που κανείς δεν βλέπει.
Πίσω τους ενεδρεύει το άδειο σύμπαν…
Να είναι άραγε ο κυματιστούς καπνός
απ’ τη ζεστή εστία της αγάπης;

(«Λέξεις», σ. 28)

*Ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ Κ. ΜΠΑΛΤΑΣ είναι φιλόλογος και ποιητής. Πιο πρόσφατο βιβλίο του, η ποιητική συλλογή Υπό καθεστώς ομηρίας (εκδόσεις Μετρονόμος, 2025).

Λίγα λόγια για την ποιήτρια
Η Έντιτ Σέντεργκραν γεννήθηκε το 1892 στην Αγία Πετρούπολη και μεγάλωσε στην κωμόπολη Ραϊβόλα, στα σύνορα μεταξύ Φινλανδίας και Ρωσίας. Μοναχοπαίδι σε πολύγλωσσο, κοσμοπολίτικο περιβάλλον, αρχικά έκανε μαθήματα κατ’ οίκον και έπειτα φοίτησε στο γερμανικό προτεσταντικό σχολείο θηλέων Petrischule.

Εκεί διδάχτηκε τους κλασικούς στα γερμανικά, ρωσικά, αγγλικά, γαλλικά και άρχισε να γράφει τα πρώτα της ποιήματα στα γερμανικά, γαλλικά, ρωσικά και σουηδικά, τελικά όμως επέλεξε τη μητρική της, τη σουηδική, ως γλώσσα της ποιητικής της γραφής, την οποία δεν είχε διδαχθεί ποτέ στο σχολείο. Σε ηλικία 15 ετών έχασε τον πατέρα της από φυματίωση και έναν χρόνο αργότερα προσβλήθηκε και η ίδια. Πέθανε πρόωρα, στα τριάντα ένα της χρόνια, στις 24 Ιουνίου 1923.

*Σχετικός σύνδεσμος: https://bookpress.gr/kritikes/poiisi/24877-thriamvos-na-yparxeis-tis-entit-sentergkran-kritiki-protoporiaki-monterna-poiisi-apo-ti-skandinavia-me-emfyles-thematikes?fbclid=IwY2xjawPe3h5leHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEe_zI9wZ1ldEzYx9fb__XRnoc775bFrNbe_iFHu4sVGn5-Ci6Topw3L07mEUk_aem_h3kUu7DufbKbwG6bcB0X2Q

Eκδόσεις Μικρή Άρκτος, Αθήνα 2023
Παναγιώτης Βούζης*

Αργά, το ίδιο βράδυ, κοίταζα την Ρώμη από την κορυφή του Παλατίνου. Ο αέρας ήταν τόσο λεπτός, τόσο παράξενα αδιάφορος για την συνήθεια της πόλης να βουλιάζει σ’ ένα γκρίζο απόπλυμα, γεμάτο βήχα, πόνους στα πλευρά, μουσκεμένα σκεπάσματα και δύσοσμα χνώτα. (σελ. 32)

Η Αυτοκρατορία του Γιώργου Μπλάνα είναι ένα ποίημα με μορφή επιστολής, σε δεκαπέντε μέρη, την οποία απευθύνει ο ρωμαίος αυτοκράτορας Κόμμοδος στον νεκρό, πλέον, πατέρα του. Τα εις Μάρκον Αυρήλιον, λοιπόν –σύμφωνα και με τον υπότιτλο– ή πώς διαλύεται η εξής ψευδαίσθηση του Πλάτωνα: «Ου πρότερον κακών παύσονται αι πόλεις, πριν αν εν αυταίς οι φιλόσοφοι άρξωσιν» (= δεν πρόκειται ν’ απαλλαγούν από τις συμφορές οι πόλεις, πριν οι φιλόσοφοι πάρουν την εξουσία). Πρόκειται για τη ψευδαίσθηση του φωτισμένου ηγεμόνα, της οποίας η προσπάθεια υλοποίησης οδηγεί στα ακριβώς αντίθετα αποτελέσματα από τα προσδοκώμενα. Ο Κόμμοδος το καταδεικνύει: «Έχουν ειπωθεί και μεγαλύτερες ανοησίες. Και θα ειπωθούν ακόμα περισσότερες, όσο οι φιλόσοφοι συνεχίζουν να πιστεύουν στη φωτεινή αυτοκρατορία της σοφίας, επινοώντας την σοφία κάθε σκοτεινής αυτοκρατορίας» (σελ. 41). Η μεγαλύτερη αυταπάτη της πολιτικής θεωρίας έγκειται στην πεποίθησή της πως μπορεί να χαλιναγωγήσει την εξουσία, να περιορίσει την ισχύ, προκειμένου να ευδοκιμούν η πολιτεία και οι πολίτες. Η αυταπάτη καταλήγει, πάντοτε, στο να μπαίνει το καθετί στη θέση του: να αποκαλύπτεται δηλαδή ο πρωταρχικός ρόλος της θεωρίας, ο οποίος δεν είναι άλλος από το να υπηρετεί την εξουσία ή να χρησιμοποιείται, ακούσια, από την τελευταία. Η φιλοσοφία της εποχής του Μάρκου Αυρηλίου και του Κομμόδου στηρίζει και παγιώνει την αυτοκρατορική δύναμη: Η στωική ειμαρμένη, το επικούρειο παρόν, η κυνική ελευθερία. Είτε οργανώνουν την ηγεμονική ιδεολογία και της δίνουν προσχηματικό βάθος είτε προσφέρουν μια ελκυστική και παρηγορητική, συγχρόνως, κοσμοαντίληψη στο πλήθος όσων υφίστανται την ηγεμονία, ώστε να υποκύπτουν στην κατάστασή τους και να την αντέχουν. Στην ουσία, η εξουσία δεν χρειάζεται ούτε τη φιλοσοφία ούτε, εν γένει, τη θεωρία, γιατί αποτελεί μια ταυτολογία. Όμως, αυτό γίνεται προφανές μόνο σε εποχές ακραίες, όπου απλώνεται η εντύπωση πως ο πολιτισμός και η Ιστορία πλησιάζουν στο τέλος τους. Τότε, η εξουσία αναδεικνύει την ταυτολογική της συνείδηση: Η εξουσία για την εξουσία. Τίποτε άλλο, καμιά θεωρία.

Γιώργος Μαρκόπουλος”

Με τον τόμο Τα ποιήματα του προηγούμενου αιώνα (2004), ο οποίος περιέχει τις τέσσερις πρώτες συλλογές του ποιητή: Η ζωή κολυμπά σαν φάλαινα ανύποπτη πριν τη σφαγή (1987)· Η αναπόφευκτη ανθηρότητά σου (1990)· Νύχτα (1991) και Παράφορο! (1996), κλείνει κατά τη γνώμη μου, όπως ανέφερα και στον υπότιτλο, η πρώτη περίοδος της πορείας του ποιητή, καθότι μετά, αργά (στην αρχή) αλλά σταθερά, ξεκινάει μια άλλη, τελείως διαφορετικών θεματικών προσανατολισμών και γραφής πιο χειμαρρώδους, και αξιοθαύμαστα πιο συνεκτικής και μακρόπνοης, περίοδος.

Έτσι, λοιπόν, ξεκινώντας την περιδιάβασή μας, η πρώτη συλλογή πραγματεύεται τα ίδια ακριβώς θέματα που πραγματεύονται ο Ντοστογιέφσκι στους Αδελφούς Καραμαζώφ αφενός και αφετέρου ο Χέρμαν Μέλβιλ στον Μόμπι Ντικ, από τον οποίο χρησιμοποιείται ως μότο και η πρόταση: «Η ζωή είναι ένα είδος πέμπτου τροχού σε άμαξα». Το παράθεμα, όπως και τα ποιήματα, μάς προτρέπει να συμπεράνουμε ότι ο άξονας πάνω στον οποίο κινήθηκε είναι η υπόρρητη παραδοχή ότι αυτό που κανονικά θα έπρεπε να θεωρείται ζωή είναι κάτι ασυνείδητο, το οποίο μετατρέπει κι εμάς σε όντα που πλέουμε στην άγνοια. Ολόκληρο το βιβλίο επιδιώκει να δώσει πνοή σε πράγματα (στην πέτρα π.χ. ή στις χάντρες) που σήμερα τείνουμε να τα θεωρούμε σκέτα αντικείμενα («Σήμερα ο γιος μου γίνεται τριών χρονών»).

Η αναπόφευκτη ανθηρότητά σου, η δεύτερη συλλογή του Γιώργου Μπλάνα, έχει ως αφόρμηση ένα κείμενο του Ρίλκε, απόσπασμα του οποίου προτίθεται και εδώ ως μότο: «Γιατί ακόμα και τα ζώα, ενστικτωδώς, ξέρουν πως μέσα σε αυτόν τον ερμηνευμένο κόσμο, δεν μπορούμε να αισθανόμαστε σαν στο σπίτι μας». Τα ποιήματά της κεντρώνονται πάνω στη βασική ιδέα ότι ο θρησκευτικός τρόπος να βλέπεις τα πράγματα είναι πολύ σημαντικότερος από τον θετικιστικό-επιστημονικό· και ότι οι άνθρωποι έχουν ανάγκη την ύπαρξη ενός κάποιου θεού, ο οποίος εμφανίζεται εδώ σαν μια πύκνωση της επιθυμίας του ποιητή για ένα πρότυπο, αθάνατο, πιο δυνατό ή τελειότερο εν γένει από όλα τα άλλα.

Το βιβλίο ουσιαστικά περιέχει ποιήματα-ψαλμούς (όπως αυτοί του Δαυίδ), οι οποίοι, μέσα από τον εξομολογητικό τόνο τους, προδίδουν την υποχώρηση της προηγούμενης διάθεσης του ποιητή για «αναζητήσεις» και «βεβαιότητες», οι οποίες υποκαθίστανται τώρα από την ευτυχία: μια ευτυχία που πηγάζει από το ότι του αρκεί πως υπάρχει μια κάποια αρχή που ρυθμίζει τον κόσμο κι αυτός, αντί να ψάχνει πια να βρει «σταθερά» πράγματα, συντηρεί απλώς μαζί της μια φιλία, ελπίζοντας έτσι να μειώσει την αγωνία του για τον θάνατο.

Αν ο Γιώργος Μπλάνας στο πρώτο του βιβλίο επεδίωκε να θεμελιώσει τη βεβαιότητα της ύπαρξης σε κάποιες έννοιες, όπως η ζωή π.χ. και η ψυχή, σε αυτό εδώ κάνει το αντίθετο: προσπαθεί να εντοπίσει δηλαδή ποιες ουσίες απορρέουν από αυτό καθεαυτό το γεγονός της ύπαρξης. Έτσι, μέσα από μια μεγαλύτερη προσοχή όσον αφορά τη μορφή και τον τονισμό των λέξεών του, προσπαθεί να αντιμετωπίσει όλα τα υπαρξιακά προβλήματα, τα οποία προτίθενται από το μότο ήδη της συλλογής όπως: α) η έννοια της μνήμης («Με ποιες εικόνες, Κύριε, παιδεύεις την κατάτυφλη καρδιά μου…»), β) η έννοια της βεβαιότητας» («Αφέθηκα στα ξύλινα χέρια σου…» και γ) η έννοια της σταθερότητας («Δεν σου ζητώ παρά έναν κήπο φτωχικό…).

Όσον αφορά την τρίτη συλλογή του Γιώργου Μπλάνα, η οποία έχει τον μονολεκτικό (για πρώτη φορά στο έργο του) τίτλο «Νύχτα», αποπειράται τη δημιουργία μιας επικής σύνθεσης, βασισμένης τόσο στους Μεταφυσικούς στοχασμούς του Ντεκάρτ, στη φαινομενολογία του Χούσερλ, σε ερωτήματα σχετικά με τον Θεό, την υπαρκτική βεβαιότητα, τη διάκριση ανάμεσα σε εκείνο που εκτείνεται· όσο και στους δρόμους της Οδύσσειας του Ομήρου, αφού ο κεντρικός ήρωάς της, ο βασιλιάς της Ιθάκης, έτσι όπως παρουσιάζεται, χωρίς να τον κατονομάζει, δείχνει να είναι ο άνθρωπος που, πάνω απ’ όλα, έχει συνείδηση τους εαυτού του.

Το προτιθέμενο ως μότο κείμενο, αναφέρεται σε μιαν ημερολογιακή σημείωση του Ρενέ Ντεκάρτ (διασκευασμένη για τις ανάγκες του βιβλίου από τον ίδιο τον ποιητή – γι’ αυτό άλλωστε και δεν αναφέρει την προέλευσή της). Η ημερολογιακή σημείωση αυτή έδωσε το έναυσμα και για τη σύνθεση της εν λόγω συλλογής του Γιώργου Μπλάνα, από τις σελίδες της οποίας με τρόπο όμως άκρως ποιητικό και μέσα από μια εικονοποιία θέλγουσα, όπως μας την δίδαξαν ο Παρμενίδης και ο Εμπεδοκλής, παρελαύνουν όλες οι βασικές κατηγορίες της νεότερης ευρωπαϊκής φιλοσοφίας, όπως η έννοια της «ολότητας», του «άλλου» και του «ξένου» (Ταξιδεύαμε, κι ήσαν όλοι εκεί, όμως για μένα ξένοι:…,
«Σκέφτηκε, και για μια στιγμή κοιτάζοντάς με…»).
Αλλά και η τέταρτη συλλογή του Γιώργου Μπλάνα, Παράφορο!, στηρίζεται σε μονολεκτικό τίτλο. Κάτι που με ωθεί να πιστέψω πως, στη συγκεκριμένη φάση, δίνει ιδιαίτερη στην ευθυβολία και στο καίριον του τίτλου, ο οποίος δείχνει πλέον να προέρχεται από συναίσθηση κινδύνου και επίπονη αγωνία.

Κατά τα άλλα η συλλογή, κατά τη συνήθεια του ποιητή, ξεκινά με ένα μότο: «κι έτσι, εφηύρα τα παράφορα πνεύματα που κατοικούν αυτό το βιβλίο. Χρειαζόμουν τη συντροφιά τους, προπάντων για να κρατήσω την καλή μου διάθεση, μέσα σε κακά πράγματα», στο οποίο δίνει τόση σημασία, ώστε το παραθέτει εντός πλαισίου, μόνο του, και στο οπισθόφυλλο.

Τι είναι όμως αυτό το «παράφορο» ή, στην άλλη εναλλακτική έκφρασή του, αυτά τα «παράφορα πνεύματα»; Ας επιχειρήσουμε μιαν απάντηση με τρόπο κάπως περιφραστικό: είναι αλήθεια ότι κάθε ουσιαστικός ποιητής σε κάποια στιγμή της ζωής του, εκείνη δηλαδή που μια μεταστροφή –ευτυχής και θεαματική προς την όλο και μεγαλύτερη ωριμότητα– συντελείται μέσα του, κατακλύζεται από δεκάδες βασανιστικά ερωτήματα, σε σχέση πάντα με την ποίηση, τη γλώσσα, αλλά και την προσωπική του στάση απέναντί τους. Ερωτήματα σαν κι αυτά, επί παραδείγματι: πότε η γλώσσα είναι ποιητική και πότε μη ποιητική; Πόσο ξεθωριασμένο είναι το γλωσσικό ιδίωμα της παλαιότερής μας ποίησης και πόσο εξακολουθεί να είναι δραστικό το αποκαλούμενο «καινούργιο»; Είναι η ποίηση «συναισθηματική χρήση της γλώσσας» ή κάτι περισσότερο; Μας λέει κάποια πράγματα για την αλήθεια του κόσμου που ζούμε ή μόνο μάς τέρπει; Τέλος, πόσο καταληκτό πρέπει να είναι ένα ποίημα; Πολλοί δημιουργοί δεν θέλουν ή δεν μπορούν να τα απαντήσουν, με αποτέλεσμα να υπηρετούν ακαταπαύστως μιαν απέραντη καλλιλογία και μιαν απολύτως πληκτική ωραιολογία· ενώ άλλοι (οι λιγότεροι, πλην όμως οι πιο προικισμένοι) τα απαντούν και προχωρούν, υπηρετώντας μια γραφή που κρύβει μέσα της ένα, οπωσδήποτε ηλεκτρικό, φορτίο.

Στη δεύτερη ακριβώς αυτή ομάδα ποιητών ανήκει και ο Γιώργος Μπλάνας· και θα τον αδικούσα αν ισχυριζόμουν ότι αυτό το διαπιστώνει κανείς μόνον από την τελευταία αυτή συλλογή και όχι από ολόκληρο, ως τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, έργο του. Απλώς στη συγκεκριμένη συλλογή, τα ερωτήματα καθίστανται εμφανέστερα και σαφέστερα. Όπως εμφανέστερες και σαφέστερες απορρέουν (αν κάποιος είχε την περιέργεια να τις αναζητήσει) και οι απαντήσεις του. Έτσι, ένα ποίημα είναι, όπως φαίνεται, κατ’ αυτόν δικαιωμένο όταν πετυχαίνει να εγγράψει μέσα μας έναν τόνο και έναν ρυθμό, μιας και η ποίηση οφείλει να χρησιμοποιεί τη γλώσσα με τρόπο ρυθμικό και τονισμένο ιδιόμορφα, όπως ακριβώς εκείνη γνωρίζει, απέχουσα μάλιστα όσο πιο πολύ μπορεί, τόσο από τους επικοινωνιακά «εντροπικούς», δηλαδή πολυχρησιμοποιημένους διαύλους, όσο και από εκείνους που ύπουλα εξομοιώνουν τον ποιητικό λόγιο με τον λεγόμενο «καθημερινό». Γιατί η ποίηση, έτσι καθώς προκύπτει από τους στίχους του Μπλάνα, δεν είναι «συναισθηματική χρήση της γλώσσας» ή τουλάχιστον δεν είναι μόνον αυτό. Η ποίηση είναι λόγος κυριολεκτικός, που χρησιμοποιεί πλάγια σχήματα για να εξακολουθήσει να πλάθει μύθους και να υποβάλλει τις προτάσεις της. Ενώ το ποίημα πρέπει να «αισθάνεται», να «σκέπτεται» και να «αναπνέει», για να πλησιάζει όλο και πιο πολύ προς την έννοια του «ολόκληρου», με τη βαθύτερη σημασία του όρου, του «καταληκτού» τόσο στον ποιητή όσο και στον αναγνώστη· και, τέλος, αυτό να κομίζει αλήθειες, οι οποίες μπορεί να μην δύνανται να επαληθευτούν από το «αποδεικτικό παράδειγμα» της επιστήμης, γνωρίζουν όμως να δρουν πιο καταλυτικά μέσα στα πεδία της εσωτερικής σφαίρας. Για τον λόγο τούτο μάλιστα, ο Μπλάνας χρησιμοποιεί εδώ κορυφαία ιστορικά πρόσωπα, μιας και τούτα κατά βάθος είναι σύμβολα που πάνω τους προβάλαμε κατά καιρούς τους φόβους και τις επιθυμίες μας για το μέλλον. Πρόσωπα στις κινήσεις και στις ενέργειες των οποίων ψάχνει να βρει την υπέρβαση ή το παράφορο εκείνο στοιχείο που τους έδωσε τη δύναμη να κάνουν μεγάλα έργα, ενώ ταυτοχρόνως σκύβει στο βαθύ πηγάδι της σιωπής τους και όχι στο μεγαλόστομο λόγο της Ιστορίας. Γι’ αυτό και τα βάζει να μιλούν μόνα τους σε καθοριστικές στιγμές της ζωής τους και να πραγματεύονται θέματα όπως: η αθανασία της ψυχής («Ο αξιότιμος ανώτατος υπάλληλος Μεντούκ προς την ψυχή του»)· η διαύγεια του όντος («Ηράκλειτος Βλόσωνος Εφέσιος τάδε λέγει»)· η πρωτοτυπία του ιστορικού («Στη ίδια στρατιωτική σκηνή πέθανε ο Μάρκος Αυρήλιος», παραμιλώντας από τον πυρετό –το καλύτερο, πιστεύω, της συλλογής)· οι δυνατότητες της φιλοσοφίας («Με αγάπη Λούντβιχ Βιντγκεστάιν. Υ.Γ.»)·και η φύση του έρωτα («…Είπε ο Τριστάνος στην Ιζόλδη, λίγο πριν αφήσουν το δωμάτιο ενός φτηνού πανδοχείου».)

Πάντως, θα ήθελα τελειώνοντας να επισημάνω ότι ο Γιώργος Μπλάνας και στις τέσσερις συλλογές του, πέτυχε να δημιουργήσει ποιήματα που «αισθάνονται» σαν ζώντες οργανισμοί και που η αρτιότητα της μορφής του καθενός από αυτά μαρτυρεί ότι δουλεύτηκε πάμπολλες φορές, μέχρι να το κινήσει μια γλώσσα «ελαστική». Επίσης, θα ήθελα να κάνω και ετούτη την παρατήρηση: ότι ολόκληρο το υπό προσέγγισιν σώμα της ποίησής του βασίζεται σε ένα υλικό βιωματικό, προερχόμενο ως επί το πλείστον από την παιδική ηλικία του δημιουργού, η οποία πρέπει να υπήρξε περισσότερη επηρεασμένη από όσο έπρεπε από μια πρώιμη ωριμότητα. Σε αυτήν λοιπόν τη στιγμή της ζωής του φαίνεται να γυρνάει σε κάθε συλλογή ο Μπλάνας, για να διυλίσει μέσα στα κείμενα των τωρινών του αναγνώσεων και μέσα στα λόγια την προοπτική της όρασής του και να μας την προσφέρει, βασανισμένη αλλά και φορτισμένη τόσο με ένα λεπτότατο συγκινησιακό φορτίο όσο και με την πικρή οδύνη της αλήθειας που περιέχει η ποίηση. Η ποίηση, η οποία είναι σίγουρα και η μόνη που εξαγνίζει τα πράγματα και τις προθέσεις μας.

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στα «Ποιητικά» Τεύχος 54 • Ιούλιος/Σεπτέμβριος 2024. Ηλεκτρονιοκά βρίσξεται εδώ: https://tapoiitika.wordpress.com/2025/12/29/τα-ποιηματα-του-προηγουμενου-αιωνα/

Μετά τη μετάφραση της κομβικής συλλογής δοκιμίων και ομιλιών της Όντρι Λορντ, Sister Outsider (μτφρ. Ισμήνη Θεοδωροπούλου, εκδ. Κείμενα), οι εκδόσεις Κείμενα συστήνουν στο ελληνικό κοινό και το εξίσου σημαντικό Ημερολόγια καρκίνου, μια αυτοβιογραφική καταγραφή για την αναμέτρηση της Λορντ με τον καρκίνο. Συνδυάζοντας τον ποιητικό και δοκιμιακό λόγο, η συγγραφέας παραδίδει «μια μαρτυρία της ριζοσπαστικής επαναθεώρησης του εαυτού, του σώματος και της κοινωνίας», όπως αναφέρει στον πρόλογο του βιβλίου η Τρέισι Κ. Σμιθ.

Η Λορντ δεν αντιμετωπίζει τον καρκίνο ως μια ασθένεια, αναπηρία ή ιδιωτικό γεγονός, αλλά ως ένα πεδίο αναμέτρησης με το σώμα, το φύλο, τη φυλή και το ιατρικό σύστημα. Υπάρχουν γνώριμα στοιχεία, που εντάσσουν δομικά το κείμενο στον κορμό της γραφής της Λορντ, όπως η αξιοποίηση του θυμού, η αντίσταση στη σιωπή, η μαχητικότητα, αλλά και ένας πολύ προσωπικός τόνος, που αφήνει να διαφανούν οι πιο εύθραυστες πλευρές μιας μαχήτριας.

Η Λορντ δεν αντιμετωπίζει τον καρκίνο ως μια ασθένεια, αναπηρία ή ιδιωτικό γεγονός, αλλά ως ένα πεδίο αναμέτρησης με το σώμα, το φύλο, τη φυλή και το ιατρικό σύστημα.

Η Λορντ χειρίζεται τον καρκίνο ως ένα πολεμικό πεδίο και ταυτόχρονα όπλο και αυτή η αντίφαση διατρέχει όλο το βιβλίο. Η στοχάστρια περιγράφει τον βαθύτατο πόνο μετά τη μαστεκτομή, την αίθουσα ανάνηψης και τις ιατρικές πράξεις στις οποίες υποβάλλεται. Λεκτικοποιεί τον φόβο και την πίκρα με την οποία μαθαίνει να συνυπάρχει, το πένθος και την απώλεια σαν κομμάτι της νέας της ζωής. Βάλλει κατά της βιομηχανίας που επιβάλλει στις γυναίκες ασθενείς να κρύβονται, να φορούν προσθετικά στήθη και να μένουν σιωπηλές σχετικά με το βίωμά τους.

Από την άλλη, αγκαλιάζει τη μεταμόρφωση και μέσω της καταγραφής συνειδητοποιεί το μεγαλείο της επιβίωσης και κατανοεί τη θνητότητα ως τη μεγαλύτερη αντίσταση στην εξουσία. Με τη βοήθεια μιας ομάδας γυναικών που στάθηκαν αλληλέγγυες δίπλα της, αδερφικών φίλων και της αγαπημένης της, Φράνσις, που όλες μαζί δίνουν «όρκο δύναμης και γυναικείας αλληλεγγύης», η Λορντ καταφέρνει να αναγεννηθεί νικώντας όχι την ασθένεια, αλλά τη σιωπή, την απόκρυψη, την εσωτερίκευση του πόνου.

*Δημοσιεύτηκε εδώ: https://bookpress.gr/stiles/protaseis/24053-ti-diavazoume-tora-pente-simantikes-stoxastries-tis-epoxis-mas?fbclid=IwY2xjawNkNJlleHRuA2FlbQIxMABicmlkETFnUGpmQlR6ZjdmYXIzSm9XAR5gdzoMag2tnJ1GxOlZr4KCfkTaQe1T9NZfQtAL7Vkn6H8KvNAF7HTFTyjn-g_aem_dTQ_SzMcYnUAgEV7bPew2Q

Γράφει η Μάγδα Τικοπούλου // *
 
Βίκυ Κατσαρού «Μόρα Το σημάδι της Σάρας», εκδ. Ενύπνιο
 
Πολυεπίπεδο, συμβολικό αφήγημα που ισορροπεί ανάμεσα στον μύθο, την ψυχολογία και τη γυναικεία εμπειρία. Διάχυτη η αίσθηση ιεροτελεστίας και μεταμόρφωσης, με τη γραφή να λειτουργεί ως πράξη αυτογνωσίας, εξαγνισμού και λύτρωσης.

Η Σάρα έχει κληθεί να κληρονομήσει μια αρχαία καταστροφική δύναμη, και αναζητά διέξοδο, αναζητά ένα δικό της Πάσχα αναίμακτο προς μια καλύτερη ζωή, ενόσω έχει να αντιμετωπίσει το τριήμερο Πάσχα (θάνατο) της υπερρεαλιστικής της Μητέρας, όπου συντελείται κι η μετάβαση των δυνάμεων από τη μια στην άλλη γυναίκα. Με αυτό ως πυρήνα της αφήγησης, η Κατσαρού χτίζει ένα ποίημα, ένα μεγάλο έπος, όπου ξεδιπλώνονται ιστορίες μαγισσών. Ιστορίες γυναικών, με σαφές πρόταγμα: Αντίδοτο στο μίσος και στην καταστροφή είναι η δημιουργία κι η ομόνοια μεταξύ των ανθρώπων, ανεξάρτητα από το φύλο τους. Κι ότι η μητρότητα είναι κατάσταση ύπαρξης, κι ας μην έχεις παιδιά.

Τα παιδιά μου άνθρωποι δεν ήταν. Τα παιδιά μου ήταν γάτες, σκύλοι, αλεπούδες, κίσσες κι αετοί, η γυναίκα στην κοιλιά μου δεν καταδέχτηκε ανθρώπους να γεννήσει. Έγινα Μητέρα όλων των μη ανθρώπινων πλασμάτων. Του λύκου και της Σάρας. Δεν υπήρχε λόγος άλλα παιδιά να έφερνα στον κόσμο.

Ήμουν η Μητέρα όσων δεν απέκτησαν μητέρα.
Και τώρα, αιώνες μετά, έχω επιστρέψει κι εγώ στη δική μου μάνα.

Η Κατσαρού κινείται ανάμεσα στο εσωτερικό βίωμα και την εξωτερική πραγματικότητα, δημιουργώντας ένα υβρίδιο λογοτεχνίας και μυθολογικού δράματος. Η ιστορία της Σάρας αναπτύσσεται μέσα από αναμνήσεις, οράματα και τελετουργικές πράξεις, και το παρόν συναντά το παρελθόν με τρόπο που θυμίζει προφορικές παραδόσεις και αρχαία τραγωδία:

Η Μόρα κάθεται στην πλαστική καρέκλα,
πλέκει μαύρο φόρεμα.
Μάνα, της λέω, πότε θά ’ρθω;
Την τρίτη φορά που τον ώμο σου δαγκώσω.
Με τρυπά με το βελόνι στην κοιλιά
και η μάνα μου ουρλιάζει γιατί ουρλιάζω,
ουρλιάζει που δεν πρόσεξα, λέει,
και χτύπησα στο κάγκελο.
Η Μόρα ακόμα πλέκει.
Το φόρεμα έχει κόκκινα μανίκια.
«Αυτή θα βγει πρώτη και θα είναι η πρωτότοκη».
 
Η αφήγηση έχει μεγάλη συναισθηματική ένταση, με σκηνές που χαράσσονται βαθιά στη μνήμη του αναγνώστη. Η εναλλαγή μεταξύ των ηρωίδων, πάντα σε πρώτο πρόσωπο, προσδίδει θεατρικότητα και μια αίσθηση αρχέγονης αφήγησης:

Ελσινόρη
Μύριαμ, εσύ δεν κρατάς στα χέρια σου το Βρέφος, κρατάς τον Λύκο.
Ελσινόρη
Γυναίκα εσύ, όχι πια άνθρωπος, ευχή σου δίνω και κατάρα τον κόσμο να κάψεις όλο.

Η πρόκληση προς τον αναγνώστη είναι η πυκνότητα του λόγου που κάνει την ανάγνωση απαιτητική, καθώς δεν υπάρχει στιγμή ηρεμίας. Ορισμένες μεταβάσεις ανάμεσα σε σκηνές ή χρονικά σκαλοπάτια θα μπορούσαν να είναι πιο αργές, ώστε να μπορεί ο αναγνώστης να πάρει μια ανάσα.

Το έργο είναι γεμάτο συμβολισμούς που παραπέμπουν στη μητρότητα, τον πόνο, τη γυναικεία δημιουργικότητα και την επιβίωση μέσα από το τραύμα.

Μύριαμ, ελευθέρωσε τον λύκο και δώσε στη Σάρα την ευχή να κάψει όλο τον κόσμο. Κανένας κύκλος δεν θα σπάσει, αλλιώς να έχεις την κατάρα μου, η ψυχή σου να μην αναπαυτεί ποτέ, ούτε η δική της.

Σφίγγω το χέρι της Μητέρας. Πρώτη φορά νιώθω να φοβάμαι. Πρώτη φορά αμφισβητώ αν η Μητέρα να με προστατέψει θα μπορέσει. Γιατί η γυναίκα μες στον στρόβιλο καταλαβαίνω πως είναι η δική της Μάνα, και κουβαλά τις δυνάμεις ολωνών μας.
 
Κεντρικά μοτίβα: Το σώμα ως πεδίο μνήμης και θυσίας. Ο λαιμός της Σάρας, η πληγή της, η λύκαινα που γεννιέται από μέσα της, είναι όλα σύμβολα της μετάβασης και της μεταμόρφωσης. Η γραφή ως τελετουργία. Η Σάρα δεν γράφει απλώς, αλλά γεννά μέσω της γραφής. Τα κείμενά της είναι η συνέχεια του εαυτού της και η πλήρωση της ύπαρξης. Η κληρονομιά των γυναικών. Η Ελσινόρη, η Μύριαμ, η μητέρα της Σάρας – όλες οι γυναικείες μορφές αποτελούν συνδετικούς κρίκους ενός αόρατου, διαγενεακού τραύματος και εξαγνισμού. Η θρησκεία και το ιερό. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στο εκκλησιαστικό στοιχείο και την αρχέγονη θηλυκή δύναμη δημιουργεί μια ενδιαφέρουσα σύγκρουση ανάμεσα στο θεσμοθετημένο ιερό και το φυσικό, ενστικτώδες ιερό:

Τα βράδια, όπως ισχυρίστηκε ο ιερέας, έβρισκε, μπροστά από την εικόνα της Παναγίας, φρέσκο χώμα σπαρμένο κόκαλα και μαύρες τρίχες. Αυτό γινόταν για πολύ καιρό μέχρι που ο παπάς παραφύλαξε ολημέρα κι οληνύχτα για να δει τι γίνεται.

Κι αυτό που είδε, λένε οι πιστοί, τον έκανε να φύγει για πάντα από τον τόπο τους. Είδε στις τέσσερις τα ξημερώματα, μια γυναίκα λευκόσαρκη, με μαύρα μακριά μαλλιά, ουρά γοργόνας αντί για πόδι και αντί για χέρι δέντρο, να χορεύει πάνω από την αγία τράπεζα.
 
Το ύφος είναι έντονα ποιητικό, με φράσεις που θυμίζουν ψαλμούς, επωδές και αρχαϊκές τελετουργίες. Ο λόγος είναι φορτισμένος, με λέξεις που δίνουν έμφαση στο σωματικό και το υπερβατικό. Η λυρικότητα είναι εντυπωσιακή και δημιουργεί μια ατμόσφαιρα που μοιάζει με όνειρο ή όραμα. Οι περιγραφές είναι σωματικές και αισθητηριακά δυνατές, κάνοντας τον αναγνώστη να «νιώθει» το βάρος κάθε λέξης. Η επανάληψη λέξεων και φράσεων ενισχύει τη ρυθμικότητα και το μυστικιστικό στοιχείο του κειμένου. Βέβαια, η ένταση της γλώσσας θα μπορούσε να μειωθεί ελαφρώς, ώστε να δημιουργηθούν φυσικές ανάσες για τον αναγνώστη.

Ελσινόρη, στεκόμαστε γυμνές μέσα στη μαύρη νύχτα, μπροστά απ’ τη φωτιά σε σταυρική θυσία, Εκάτη, σου προσφέρουμε το σώμα της καρδιάς μας. Πού είσαι, Μητέρα, μες στη λάμψη της νύχτας και του σταυρικού θανάτου; Σε καλούμε, στον αγώνα της φωτιάς, να αναδυθούμε, να θεριέψουμε στη λάβα μέσα.

Το φως της καύσης κι ο αέρας γύρω μας χορεύουν, Μάγισσα εσύ της Φωτιάς, που ανάβεις και σβήνεις τις φλόγες όλες, σε προσκυνούμε με σεβασμό, καιγόμαστε για σένα.

Πρόκειται για ένα έργο που λειτουργεί ως μυσταγωγική εμπειρία ανάγνωσης. Η Μόρα δεν απευθύνεται απλώς στη λογική, αλλά στις αισθήσεις και στο ασυνείδητο, θυμίζοντας έργα της Σύλβια Πλαθ, της Τόνι Μόρισον, της Μαργαρίτας Καραπάνου.

Η Κατσαρού δεν φοβάται να βουτήξει στα βάθη του τραύματος και της μνήμης, αλλά και να δώσει στον αναγνώστη μια αίσθηση λύτρωσης μέσα από τη μεταμόρφωση της Σάρας.

Όπως δεν φοβάται να πειραματίζεται συνεχώς με τη γραφή της, να συνδυάζει φόρμες και κείμενα, και να διατηρεί την πρωτοτυπία της. Η Σάρα, η μελλοντική Μόρα, είναι μια μύστης, θεματοφύλακας μιας αρχαίας μνήμης που αποτυπώνεται στο σώμα της και στις λέξεις της.

Η Κατσαρού έχει γράψει ένα λαϊκό παραμύθι της εποχής μας, ένα έπος αντοχής και αναγέννησης, αποτίνοντας φόρο τιμής στην πράξη της γραφής ως γενεσιουργού δύναμης.
 
*Μάγδα Τικοπούλου, επιμελήτρια

**Δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.fractalart.gr/mora-to-simadi-tis-saras/

Μόρα, Το σημάδι της Σάρας, ενύπνιο, 2025

Γράφει ο Δήμος Χλωπτσιούδης*
 
Τα τελευταία χρόνια, παρατηρούμε μια σημαντική άνθιση ποιητικών συλλογών που διαπραγματεύονται τη θηλυκή ταυτότητα μέσα από το πρίσμα του παραλόγου. Αυτά τα έργα, συχνά αξιοποιώντας συμβολισμούς και μεταφορές, αναδεικνύουν αυτό που στο παρελθόν ονομάσαμε «θηλυκοφαγία» ή «κανιβαλισμό σε βάρος του θηλυκού» –μια ιστορική πραγματικότητα καταπίεσης που τώρα επανεξετάζεται με δημιουργικό πνεύμα. Παράλληλα, γίνεται όλο και πιο εμφανής η τάση προς υβριδικές ποιητικές μορφές, όπου τα όρια μεταξύ ποίησης, πεζού λόγου, performance και επικής αφήγησης θολώνουν, δημιουργώντας νέους χώρους έκφρασης. Σε αυτό το πλαίσιο εμφανίζεται η νέα συλλογή της Βίκυς Κατσαρού, Μόρα, Το σημάδι της Σάρας (ενύπνιο, 2025), ένα έργο που ενσωματώνει και υπερβαίνει αυτές τις τάσεις, προσφέροντας μια ποιητική επανάσταση που συνδυάζει έντονη φεμινιστική συνείδηση με πρωτοποριακή αισθητική.

Η Μόρα της Κατσαρού αποτελεί μια τολμηρή και πρωτότυπη επέμβαση στον χώρο της σύγχρονης ελληνικής ποίησης. Το έργο κινείται στον χώρο του θηλυκού παραλόγου, προσφέροντας μια ισχυρή φεμινιστική διεκδίκηση μέσα από μία γραφή που συνδυάζει οργή, αγωνία και την αναζήτηση μιας νέας έμφυλης ταυτότητας. Η συλλογή δεν φοβάται να κοιτάξει κατάματα την εποχή μας ως εποχή βίας, κανιβαλισμού και καταπίεσης του θηλυκού. Στην πραγματικότητα, η Κατσαρού μάς παραδίδει ένα σύγχρονο έπος με έντονο ρυθμό, όπου εναλλάσσονται άμετροι και έμμετροι στίχοι, δημιουργώντας μια δυναμική αφηγηματική ροή που διατηρείται συνεχής ακόμη και στα πεζά της συλλογής.

Το έργο αποτελεί μια ενιαία σύλληψη που ξεφεύγει από τους παραδοσιακούς ορισμούς της ποιητικής σύνθεσης. Η μεικτή αισθητική και ο ιδεολογικός συγκρητισμός ορίζουν ένα ποιητικό υβρίδιο που συνδέει τη μονολογική σκηνική ποίηση, το spoken word, τον πεζό λόγο και την επική αφήγηση. Αυτή η υβριδική φύση του έργου αποτελεί ουσιαστικά μια ποιητική αντανάκλαση της πολυπρισματικής γυναικείας ταυτότητας που επιχειρεί να αποδομήσει η ποιήτρια. Ο ειδολογικός συγκρητισμός και η απόρριψη των αυστηρών αισθητικών κανόνων υπηρετούν την αίσθηση του “επικού” ρυθμού και της προφορικής έντασης, κάνοντας την ανάγνωση να θυμίζει κάποιες φορές θεατρική performance.

Στην ποιητική αφήγηση, εναρμονισμένοι στίχοι επαναλαμβάνονται κατά το πρότυπο των επικών μοτίβων, δημιουργώντας έναν ρυθμικό παλμό που θυμίζει τα ρεφρέν του τραγουδιού ή τις κλισέ φράσεις της Παλαιάς Διαθήκης. Αυτές οι επαναλήψεις λειτουργούν ως ομογενοποιητικοί δεσμοί στο πολυπρισματικό περιεχόμενο του έργου, προσφέροντας μια αίσθηση ενότητας μέσα στη διακύμανση των θεμάτων και των τόνων. Η ποιητική αφήγηση επικεντρώνεται στις γυναίκες που “γέννησαν την καταστροφή” κατά των ανδρών που τις καταπιέζουν. Πρόκειται για γυναίκες που, μέσα από τους δικούς τους μύθους και τραύματα, στρέφονται ενάντια σε έναν κόσμο και σε άνδρες που τις καταδυναστεύουν, διεκδικώντας χώρο και φωνή μέσα στην Ιστορία. Την αφήγηση αυτή υπηρετεί ένα πλούσιο σύμπλεγμα συμβόλων, το οποίο η ποιήτρια αντλεί τόσο από τη βιβλική όσο και από τη μυθική παράδοση. Η Κατσαρού δημιουργεί έναν ιδιαίτερο συμβολισμό γύρω από την έννοια του θηλυκού, μετατρέποντάς το σε ένα εργαλείο αντίστασης, αποδομώντας συστηματικά την ιστορική θηλυκοφαγίας. Μέσα από το παράλογο και τον υπερρεαλισμό της αποσύνθεσης, εκθέτει τις διαχρονικές μορφές βίας και καταπίεσης που έχουν υποστεί οι γυναίκες.

Η Κατσαρού αξιοποιεί με ιδιαίτερη δεξιοτεχνία τη λογοτεχνική παράδοση των “επικίνδυνων θηλυκών”, εκείνων των γυναικείων χαρακτήρων που κατά τη μυθολογία και τη λογοτεχνία καταστρέφουν άντρες. Ωστόσο, εδώ αυτή η παράδοση ανασυντίθεται μέσα από ένα αποκλειστικά γυναικείο βλέμμα, γεμάτο συμβολισμούς και κοινωνικό σχολιασμό. Οι μυθικές φιγούρες και πρόσωπα της θρησκευτικής η λογοτεχνικής παράδοσης δρουν σε ένα έπος που ανατέμνει τον κανιβαλισμό σε βάρος του θηλυκού σώματος και της γυναικείας ύπαρξης. Η λογοτεχνική παράδοση των “επικίνδυνων θηλυκών” επανέρχεται όχι ως στερεότυπο, αλλά ως όπλο. Η γυναίκα παρουσιάζεται όχι ως απειλή για το ανδρικό σύμπαν επειδή είναι το Άλλο (κλασική δυϊστική αντίληψη με καταγωγή στο αρχαίο ελληνικό πνεύμα και τον Χριστιανισμό), αλλά επειδή αρνείται πια να υποταχθεί στους όρους του.

Το παράλογο κυριαρχεί στη σύνθεση, υποστηρίζοντας έναν υπερρεαλισμό της αποσύνθεσης, βασισμένο στην ανοικείωση και στη συνειρμική κίνηση εφιαλτικών εικόνων. Οι εικόνες γεννιούνται από την ιστορική εμπειρία της γυναικείας καταπίεσης και τη μνήμη της συλλογικής εξέγερσης. Έτσι, η Μόρα αποκτά μια σκοτεινή ονειρική υφή, όπου το όνειρο γίνεται εφιάλτης και ο εφιάλτης μετατρέπεται σε πολιτική πράξη. Κεντρικό ρόλο στο έργο παίζει το σωματικό στοιχείο. Ακολουθώντας την παράδοση της μεταπολεμικής έμφυλης ποίησης, η Κατσαρού αξιοποιεί τον διαμελισμό του γυναικείου σώματος (ένα μοτίβο που εισήγαγαν άνδρες ποιητές) για να το ανατρέψει. Μέσα από το παράλογο, αποκαλύπτει τη θηλυκοφαγία που διαπερνά πολιτισμούς και αιώνες. Η σύνδεση με τη θρησκευτική και μυθική παράδοση τής επιτρέπει να δώσει διαχρονικό βάθος στις μορφές της καταπίεσης (αγιοποίηση της παρθενίας, κοινωνική επιταγή της τεκνοποίησης, κυνήγι μαγισσών, διώξεις μαιών, καταραμένες γυναικείες φιγούρες της αρχαιότητας). Όλα αυτά επανεμφανίζονται μεταμορφωμένα, σαν φαντάσματα που απαιτούν δικαίωση.
 
Η Μόρα είναι, με αυτή την έννοια, μια βλάσφημη παρέμβαση στον δημόσιο λόγο. Αμφισβητεί αισθητικά, θρησκευτικά και έμφυλα στερεότυπα, προκαλώντας τον αναγνώστη και την αναγνώστρια να αντιμετωπίσουν το δικό τους βλέμμα πάνω στη γυναίκα. Η πρόκληση αυτή, όπως συμβαίνει συχνά, κινδυνεύει να χαρακτηριστεί “μισανδρισμός” (φευ) από ένα μέρος του κοινού. Η ιστορία της λογοτεχνίας μάς θυμίζει πως η εγκατάλειψη των “υψηλών” ιδανικών για χάρη θεμάτων φύλου και σεξουαλικότητας συχνά οδηγούσε σε περιθωριοποίηση των δημιουργών. Όταν όμως τέτοια θέματα γίνονται μέρος του mainstream προβληματισμού, η αντίδραση κατηγορείται για “προκλητικότητα”. Αλλά η Κατσαρού ακριβώς σε αυτές τις προκλητικές στάσεις θεμελιώνει την κύρια προβληματική της. Επιδιώκει την ανατροπή των παγιωμένων αντιλήψεων για την ποίηση (τη φόρμα, το ύφος, τον λόγο) αλλά και για την εικόνα της γυναίκας στις αβρααμικές θρησκείες και στον ανδρικό φόβο απέναντι στο θηλυκό που απειλεί να καταστρέψει το πατριαρχικό οικοδόμημα. Αυτή η διπλή ανατροπή −αισθητικά και ιδεολογικά− καθιστά το έργο της Κατσαρού μια παρέμβαση στον δημόσιο λόγο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της ριζικής στάσης της Κατσαρού είναι η πλήρης απουσία ανδρικών ονομάτων στη συλλογή (με τη μοναδική εξαίρεση του κωδικοποιημένου “Χ.”). Αυτή η επιλογή αντιστρέφει τους παραδοσιακούς λογοτεχνικούς κανόνες, όπου για δεκαετίες (από τον ρομαντισμό και έπειτα) οι γυναίκες έμπαιναν σε δεύτερη μοίρα, συχνά παραμένοντας ανώνυμες. Στο έργο της Κατσαρού, οι γυναίκες καταλαμβάνουν κεντρική θέση, τοποθετώντας στη γωνία του πλάνου το αρσενικό και επαναπροσδιορίζοντας τη λογοτεχνική αφήγηση από μια αποκλειστικά γυναικεία οπτική.

Η Μόρα της Βίκυς Κατσαρού, λοιπόν, αποτελεί μια τολμηρή και πρωτότυπη επέμβαση στον χώρο της σύγχρονης ποίησης. Μέσα από την πολύπλευρη και υβριδική γραφή της, η ποιήτρια καταγράφει την γυναικεία εμπειρία σε μια εποχή βίας και συστημικής καταπίεσης, μετατρέποντας την ποίηση σε όπλο αντίστασης και απελευθέρωσης. Το έργο της προκαλεί και προβληματίζει ως μια ζωτική φωνή στον σύγχρονο λογοτεχνικό διάλογο για τα ζητήματα φύλου.

*Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στο fractalart.gr

«Η καρδιά του Σαμουράι» του Χρήστου Κολτσίδα (κριτική) – Παραλλαγή και υπέρβαση της εντοπιότητας
5 Οκτωβρίου 2025
483

Για την ποιητική συλλογή του Χρήστου Κολτσίδα «Η καρδιά του Σαμουράι» (εκδ. Θράκα). 

Γράφει ο Αλέξανδρος Δεδιλιάρης

Πριν προβούμε σε οποιαδήποτε ανάλυση ή ερμηνεία της τελευταίας ποιητικής συλλογής του Χρήστου Κολτσίδα, θα θέλαμε να αναφερθούμε, έστω και κάπως πρόχειρα, στην ποιητική της εντοπιότητας/ιθαγένειας1, καθώς θεωρούμε πως μια τέτοια αναφορά θα ήταν βοηθητική για τον σχολιασμό που πρόκειται να ακολουθήσει. Αναφερόμαστε φυσικά σε ένα ζήτημα βαθιά πολιτισμικό, αφού η ταυτότητα, η ένταξη, η μνήμη και η καταγωγή που αποτυπώνονται στον ποιητικό λόγο, δεν οριοθετούν την ποίηση εντός συγκεκριμένου μόνο χώρου, αλλά αντίθετα λαμβάνουν υπερεθνική διάσταση, προσδιορίζοντας με σαφήνεια τη θέση του ποιητικού υποκειμένου μέσα στον κόσμο σε επίπεδο πολιτισμικό, γλωσσικό και υπαρξιακό.

Ο ποιητικός λόγος σε αυτό το πλαίσιο λειτουργεί ως ταυτότητα, καθώς μέσω αυτού το υποκείμενο επαναδιεκδικεί την ιδιαίτερη πατρίδα του μέσα από τη λέξη και όχι από το διαβατήριο, εδράζεται δηλαδή στη μεταβλητότητα του ανήκειν, όπου η πατρίδα μπορεί να είναι η μνήμη, το τραύμα, το βλέμμα του άλλου, το τοπίο, μια καθημερινή πράξη. Στη νεοελληνική ποίηση για το συγκεκριμένο ζήτημα έχει τοποθετηθεί μεταξύ άλλων και ο Ευριπίδης Γαραντούδης, κυρίως για τους εκπροσώπους της μεταπολεμικής και της μεταπολιτευτικής ποίησης (Αναγνωστάκη, Μέσκο, Μάρκογλου, Χριστιανόπουλο, Γκανά κ.ά.), δίνοντας έμφαση (και) στην αστική αλλοτρίωση και την αποδόμηση του τοπίου και της ιστορικής μνήμης2. Η εσωτερική μετανάστευση προς τα μεγάλα αστικά κέντρα, κυρίως από τη δεκαετία του 60’ και μετά, διαμόρφωσε μία ποιητική εμπειρία συναισθηματικής απώλειας και υλικής φθοράς του γενέθλιου τόπου. Αυτό είχε ως αντίκτυπο τη δημιουργία πολλών ποιημάτων (και πεζογραφημάτων) τα οποία αντλούν την έντασή τους από την αρχική διάρρηξη της σύνδεσης με την πηγή (γενέθλιος τόπος) που ως αφετηρία μνήμης δεν αντισταθμίζει απλώς το αίσθημα της απώλειας του χαμένου κέντρου, αλλά επαναπροσδιορίζει τη θέση του ποιητή ευρύτερα στο χώρο (πολιτισμικά και γλωσσικά).

Ένα δεύτερο σημείο στο οποίο θα θέλαμε να σταθούμε, είναι η ποιητική του Χρήστου Κολτσίδα πριν από τη συλλογή την οποία στη συνέχεια θα σχολιάσουμε. Διαβάζοντας τις προηγούμενες ποιητικές του συλλογές Τα ορεινά (Μελάνι, 2016), Βροχή περασμένη (Μελάνι, 2020) και Νεροφόροι (Θράκα, 2021), διαπιστώνει εύκολα κανείς τη σύνδεσή του με την περιοχή της Καρδίτσας (κυρίως της επαρχιακής και όχι της [μικρο]αστικής), που είναι και ο γενέθλιος τόπος του. Ιδιωματική γλώσσα, εικόνες που παραπέμπουν στην αγροτική ζωή, πληθώρα από τοπωνύμια, μικρές στιγμές της επαρχιακής καθημερινότητας συνιστούν κάποια από τα έκδηλα μέσα εντοπιότητας στο έργο του, τα οποία και διαμορφώνουν ανάλογα την ποιητική του. Το ίδιο έκδηλες είναι και οι διακειμενικές αναφορές του (ρητές και μη) σε τρεις ποιητικούς του προγόνους (Γκανάς, Μπράβος, Μέσκος) οι οποίοι ήταν βασικοί συντελεστές για τη διαμόρφωση της ποιητικής της εντοπιότητας/ιθαγένειας στον μεταπολεμικό και μεταπολιτευτικό ποιητικό λόγο, ενώ δεσπόζον στοιχείο της ποίησής του είναι το νερό.

Ο Σαμουράι 

Και τώρα ας εξετάσουμε την Καρδιά του Σαμουράι. Πρόκειται για 16 σύντομα ελευθερόστιχα ποιήματα, ή αλλιώς, 16 ασκήσεις ψυχραιμίας, όπως χαρακτηριστικά γράφει ο ίδιος ο ποιητής. Κοινά σημεία με τις προηγούμενες συλλογές είναι και πάλι ο δεσπόζων ρόλος του νερού, η μικρή σε έκταση ποιητική φόρμα, το ύφος και ασφαλώς η εντοπιότητα. Μόνο που σε αυτό το βιβλίο η εντοπιότητα εγγράφεται στον ποιητικό λόγο με διαφορετικό τρόπο από τις προηγούμενες συλλογές, ενώ παρατηρείται και αυξημένος βαθμός στοχαστικότητας. Κεντρικός ήρωας των ποιημάτων (και στοιχείο συνεκτικότητας της συλλογής) είναι ένας Σαμουράι. Συνδυάζοντας το κεντρικό πρόσωπο της συλλογής, έναν επαγγελματία πολεμιστή της Άπω Ανατολής, με τη ρευστότητα του υγρού στοιχείου, και όλα αυτά σε ένα φυσιολατρικό σκηνικό με ποτάμια και βουνά, ο Κολτσίδας από τη μία προσδίδει στην εντοπιότητα υπερεθνικές διαστάσεις, αφού το οικείο ποιητικό σκηνικό φιλοξενεί μια εντελώς άγνωστη κουλτούρα, ενώ από την άλλη ωθεί τον ήρωά του σε υπέρβαση της τυπικής εικόνας ενός Σαμουράι, μιας και η δράση του εγγράφεται στο ηθογραφικό πλαίσιο της ελληνικής επαρχίας. Σε αυτό το σημείο, αξίζει να αναφερθεί ότι οι αναφορές του ποιητή στο γενέθλιο τόπο δεν είναι σαφείς, μιας και αυτές μπορούν να συσχετισθούν εύκολα με οποιοδήποτε χωριό της ελληνικής υπαίθρου. Αντιθέτως, ο συσχετισμός με τα χωριά της Καρδίτσας είναι ευκολότερος για τον αναγνώστη των προηγούμενων συλλογών του.

Για να επανέλθουμε όμως στον κεντρικό ήρωα, ένα από τα βασικότερα στοιχεία της υπέρβασής του (εκτός από την τοποθέτηση της δράσης του στην ελληνική ύπαιθρο) είναι η ιδιαίτερη σύνδεσή του με το υγρό στοιχείο. Ο Σαμουράι του Κολτσίδα δεν αναζητά το νερό στο ποτάμι, δεν τον ενδιαφέρει η αντανάκλαση και η μεταβλητότητα, το ρευστό καθρέφτισμα του προσώπου του στην επιφάνεια. Ο ήρωας ήδη από την αρχή «κατεβαίνει στο ποτάμι» αναμένοντας το νερό της βροχής να τον ωθήσει σε μία εσωτερική αλλαγή:

ΑΡΧΗ

Ο Σαμουράι κατεβαίνει στο ποτάμι.
Όμως εδώ
δεν έχουμε καταρράχτες.
Γι’ αυτό γονατίζει πάνω σε μια πέτρα
και περιμένει τη βροχή.
(σ. 9)

Αυτή η μορφή του νερού λαμβάνεται ως μία πράξη κάθαρσης, καθώς το νερό δεν πηγάζει από τη γη και προέρχεται από κάτι ανώτερο (Θεός ή Φύση), αλλά και ως πνευματική ανανέωση. Το νερόβροχο ως σύμβολο μετάβασης ξεπλένει ολόκληρο τον ήρωα και προκαλεί τη στροφή του από έξω προς τα μέσα. Έτσι, η βροχή συνιστά διαδικασία ενδοσκόπησης («νους»), αλλά και έντονη συναισθηματική εμπειρία («καρδιά»):

ΒΡΕΧΕΤΑΙ Η ΚΑΡΔΙΑ ΤΟΥ ΣΑΜΟΥΡΑΙ

Πέφτει βροχή.
Βρέχεται ο κόσμος, 
βρέχονται τα ρούχα του Σαμουράι, 
βρέχεται το δέρμα του, 
βρέχεται η καρδιά του, 
βρέχεται κι ο νους του.
Αλλά για την καρδιά του τον νοιάζει πιο πολύ.
(σ. 11)

O ήρωας φαίνεται να είναι εξαρτημένος από το νερό το οποίο δεν τον περιβάλλει απλώς, αλλά εισχωρεί από την επιφάνεια (ρούχα, δέρμα) στο βάθος (νους, καρδιά) της οργανικής του ύλης. Η έμφαση μάλιστα στην καρδιά και η σύνδεσή της με το νερό συνιστά πλήρη ανατροπή της τυπικής εικόνας ενός Σαμουράι. Η εισχώρηση του νερού στην καρδιά αποτελεί το κομβικότερο σημείο για την υπέρβαση της πολεμικής του ταυτότητας και της ένταξής του στο περιβάλλον της ελληνικής υπαίθρου. Εκτός από την επίδραση του νερού στον εσωτερικό ψυχισμό του, η μεταμόρφωση του τοπίου από τη βροχή δημιουργεί έντονη εικονοπλασία και χωρική δυναμική στην αφήγηση. Ο Κολτσίδας ενώνει τον εσωτερικό με τον εξωτερικό χώρο μέσω της αλλαγής που προκαλεί και στους δύο το νερό της βροχής.

Από πολεμιστής, καλλιτέχνης 

Ο Σαμουράι σταδιακά γίνεται οργανικό κομμάτι του σκηνικού. Έτσι, το ξίφος του μεταβάλλεται από ατσάλινο σε βρόχινο (σ. 12), ενώ οι τρομακτικές κραυγές του δεν έχουν πλέον απήχηση, παρά μόνο στον εαυτό του (σ. 13), μιας και περιφέρεται μόνος του «σε μια κρυστάλλινη ερημιά» (σ. 14). Παράλληλα, ωστόσο, με την οργανική ένταξή του στο σκηνικό, συντελείται και η μεταστροφή του από πολεμιστή σε καλλιτέχνη μέσα στα επόμενα τέσσερα ποιήματα (σ. 15-18).

Ο Σαμουράι παρατά εντελώς το ξίφος του και στρέφεται με άδεια χέρια στις καλλιτεχνικές του αναζητήσεις. «Παραιτείται απ’ την προσπάθεια / να σταματήσει τα νερά», αλλά αποδεχόμενος την αλλαγή «τ’ αφήνει να γλιστρούν / μες απ’ τα χέρια του». Η καλλιτεχνική του διάθεση εκδηλώνεται ακόμη και χωρίς τα κατάλληλα μέσα, ή τον κατάλληλο χώρο. Έτσι, τον παρατηρούμε να καλλιγραφεί στη στάχτη χωρίς πινέλο ή μελάνι. Με αυτή την ολοκλήρωση της μεταστροφής του ήρωα από πολεμιστή σε καλλιτέχνη ολοκληρώνεται και η πρώτη από τις δύο ενότητες της συλλογής. Η οργανική ένταξη του Σαμουράι στο ηθογραφικό σκηνικό της αφήγησης και η αποτίναξη της πολεμικής του ταυτότητας τον φέρνουν εγγύτερα στον αφηγητή, ο οποίος εγκαινιάζει με μια τελετή τσαγιού την κοινή τους παρουσία στο χώρο και συνάμα το δεύτερο μέρος της συλλογής:

ΤΕΛΕΤΗ ΤΟΥ ΤΣΑΓΙΟΥ

Έπιασε να φυσάει 
και χόρευαν τα έλατα.
Με τον Σαμουράι κάτσαμε στο πάτωμα.
Άναψα την ξυλόσομπα, 
του ’δωσα τσάι του βουνού, 
κάστανα και καρύδια.
«Ωραία κι η δικιά σας τελετή του τσαγιού»,
βροντοφώναξε.
(σ. 21)

Η αφήγηση σε αυτό το σημείο αλλάζει από τριτοπρόσωπη ετεροδιηγητική σε πρωτοπρόσωπη ομοδιηγητική, καθώς ο αφηγητής εξοικειώνει τον Σαμουράι με την καθημερινή ζωή των απλών ανθρώπων της ελληνικής υπαίθρου. Σε αυτό το πλαίσιο, τον φέρνει σχεδόν τελετουργικά σε επαφή με τα αρώματα και τους καρπούς της ελληνικής επαρχίας, η οποία τον αφομοιώνει. Έτσι, αφηγητής και Σαμουράι παρατηρούν πλάι στην ξυλόσομπα τον χορό των ελάτων πίνοντας τσάι του βουνού και δοκιμάζοντας κάστανα και καρύδια. Η ποιητική πράξη εδώ λειτουργεί ως μηχανισμός συμφιλίωσης, αφού μετασχηματίζει το στοιχείο της ξενότητας σε υλικό εντοπιότητας, με τρόπο που ο τόπος δεν απορρίπτει το ξένο, αλλά το εγκολπώνει.

Η φύση σε αυτή τη συνθήκη δεν αποτελεί απλά το σκηνογραφικό φόντο των γεγονότων, αλλά τα καθορίζει μέσα από την υποδοχή μιας άλλης κοσμοθεωρίας.

Ωστόσο, δεν πρόκειται για μια μετατόπιση από την παραδοσιακή αντίθεση «εδώ/εκεί» σε μια συνθετική ταυτότητα, όπου το ξένο γίνεται οργανικό στοιχείο της τοπικής αυτοσυνειδησίας, αλλά για την καντιανή σχέση ένωσης και χωρισμού ως κοσμοπολιτικής συνθήκης3. Ο Σαμουράι ναι μεν βοηθάει την οργανική ένταξή του στον οικείο τόπο του αφηγητή, καθώς προσλαμβάνει με ευχαρίστηση («ωραία») τα συστατικά του, ωστόσο ξεκαθαρίζει πως η εγκατοίκησή του στην ελληνική ύπαιθρο αν και τον οδηγεί σε μια διαδικασία εσωτερικής αναζήτησης και αμφισβήτησης, δε μεταβάλει την ταυτότητά του. Πρόκειται στην ουσία για μια παραλλαγή (ή αντιστροφή) της ποιητικής του ανήκειν, στην οποία η εντοπιότητα δεν λειτουργεί ως πεδίο επαναπροσδιορισμού της σχέσης του ατόμου με το γενέθλιο τόπο του, αλλά ως στοιχείο μετάβασης του ξένου στο οικείο και ξανά στο ξένο. Το ξένο (Σαμουράι), δηλαδή, όντας στην αρχή εθνικά, γλωσσικά και πολιτισμικά εκτοπισμένο από τα όριά του, αποκτά μορφή κατοίκησης στο οικείο (εντοπιότητα), εντός του οποίου αναμετράται με την ταυτότητά του, χωρίς εντέλει να την απωλέσει, χωρίς να αποδεχθεί ολοκληρωτικά την τοπικότητα ως νέο χώρο οικειότητας («δική σας»). Έτσι, φέρνει τον αφηγητή και τον αναγνώστη σε επαφή με το δικό του οικείο, που για εκείνους είναι ξένο, με την ελληνική ύπαιθρο να μεταβάλλεται από μηχανισμός πρόσληψης σε υποδοχέα μιας νέας κουλτούρας (σ. 22-23). Η φύση σε αυτή τη συνθήκη δεν αποτελεί απλά το σκηνογραφικό φόντο των γεγονότων, αλλά τα καθορίζει μέσα από την υποδοχή μιας άλλης κοσμοθεωρίας.

Η μεταβολή αυτή αντιστρέφει τους ρόλους του Σαμουράι και του αφηγητή και η εναρκτήρια τελετή του τσαγιού μετατρέπεται από τελετή αφομοίωσης σε διαδικασία εκμάθησης. Ο Σαμουράι επαναφέρει στο δραματικό σκηνικό τα στοιχεία τα οποία συγκροτούν την ταυτότητά του παραχωρώντας τον ρόλο του διδασκόμενου στον αφηγητή. Με αυτόν τον τρόπο, του παραχωρεί αυτό ακριβώς που ήταν ο ίδιος μέχρι τώρα, ένας μηχανισμός πρόσληψης μιας νέας πολιτισμικής κουλτούρας. Με μια ωστόσο διαφορά· στη δική του περίπτωση ίσχυε ο γεωγραφικός εκτοπισμός απ’ το οικείο, ενώ για τον αφηγητή αυτός ο περιορισμός δεν υφίσταται. Στον οικείο χώρο του αφηγητή, «στο σπίτι στο χωριό» (σ. 22), αυτός διδάσκεται πολεμικές τεχνικές από τον Σαμουράι, αλλά και την τεχνική του Bushido, η οποία αποτέλεσε βασική αρχή του κώδικα τιμής των Σαμουράι:

[…]
Λέει
«Να είμαστε ακριβείς.
Οι τεχνικές που με τόση όρεξη εκτελούμε 
είναι εξαιρετικά αποτελεσματικοί τρόποι 
για να σκοτώσεις τους ανθρώπους». 
(σ. 22)

[…]
θα μου δείξει, λέει, 
τη λεπτή τέχνη της αυτοχειρίας 
ξύνοντας ένα κλαδάκι σύριζα στην κοιλιά του.
(σ. 23)

Αυτή η εκμάθηση των τεχνικών θα μεταβάλει τον τρόπο δράσης και σκέψης του αφηγητή ο οποίος εφαρμόζει μέσω της παρατήρησης τα όσα διδάχθηκε από τον Σαμουράι (Κάθε πρωί / τη ρίγανη τη σφάζει μια λεπίδα). Η μετάβαση αυτή αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα του ανήκειν: δεν πρόκειται για μια γραμμική κίνηση ενσωμάτωσης, αλλά για μια διαλογική σχέση ανάμεσα σε πολιτισμικά διαφορετικούς φορείς.

Η βροχή, τα ποτάμια, τα τοπία της υπαίθρου λειτουργούν ως φορείς πολιτισμικής αφομοίωσης που μεταμορφώνουν τον Σαμουράι, χωρίς ωστόσο να τον αφομοιώνουν ολοκληρωτικά.

Η καδιά του Σαμουράι, συνεπώς προσφέρει ένα ιδιότυπο παράδειγμα ποιητικής διαχείρισης της εντοπιότητας. Ενώ το δραματικό σκηνικό τοποθετείται στην ελληνική ύπαιθρο, η αφήγηση δεν εγκλωβίζεται σε μια κλειστή ηθογραφική αναπαράσταση, αλλά εντάσσει στο τοπικό πλαίσιο έναν κατεξοχήν ξένο ήρωα. Η συνάντηση αυτή καθιστά την εντοπιότητα χώρο ανοιχτό και διαπραγματεύσιμο. Δεν αποτελεί δηλαδή σταθερό σημείο καταγωγής, αλλά δυναμική συνθήκη φιλοξενίας και μετασχηματισμού. Η βροχή, τα ποτάμια, τα τοπία της υπαίθρου λειτουργούν ως φορείς πολιτισμικής αφομοίωσης που μεταμορφώνουν τον Σαμουράι, χωρίς ωστόσο να τον αφομοιώνουν ολοκληρωτικά. Ο Σαμουράι ενσωματώνεται χωρίς να ανήκει, διδάσκει ενώ φιλοξενείται, συγκροτεί χώρο χωρίς να τον ιδιοποιείται. Σε αυτή τη διαδικασία η εντοπιότητα δε χάνεται, αλλά συμβιώνει με την ξενότητα, ανοίγοντας τον χώρο της ελληνικής επαρχίας σε μια υπερεθνική διάσταση. Πρόκειται για μια ποιητική πράξη ανανέωσης, καθώς ο τοπικός χώρος μετατρέπεται σε τόπο συνάντησης πολιτισμών, σε μια σκηνή όπου η μνήμη, η φύση και η ξενότητα συνυπάρχουν δημιουργικά.

*Ο ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΔΕΔΙΛΙΑΡΗΣ είναι ποιητής και υποψήφιος Διδάκτωρ Νεοελληνικής Φιλολογίας Πανεπιστημίου Αθηνών.

1.Αναφέρομαι στην εντοπιότητα έτσι όπως αυτή εντοπίζεται στο έργο των ποιητών της Μεταπολεμικότητας και της Μεταπολίτευσης, και όχι για να τη συνδέσω με παλαιότερες καταστάσεις όπου πήρε διαστάσεις κινήματος ή χρησιμοποιήθηκε προς ενίσχυση της εθνικής συνείδησης και τη συγκρότηση εθνικής λογοτεχνίας.
2.Ε. Γαραντούδης, «Το βίωμα της ιθαγένειας ή της εντοπιότητας στην ελληνική μεταπολεμική και μεταπολιτευτική ποίηση», Νησίδες, τχ. 16 (Καλοκαίρι 2017), σσ. 36-56.
3J. Kristeva, Ξένοι μέσα στον εαυτό μας (μτφ. Β. Πατσογιάννης, επιμ. Σ. Ροζάνης), Scripta, Αθήνα, 2004, σσ. 225-226.

Δυο λόγια για τον ποιητή 
Ο Χρήστος Κολτσίδας γεννήθηκε στην Καρδίτσα το 1991. Σπούδασε φιλοσοφία στο Α.Π.Θ. Κυκλοφορούν τα βιβλία του: Τα ορεινά (Μελάνι, 2015), Βροχή περασμένη (Μελάνι, 2020), Νεροφόροι (Θράκα, 2021), Διαλεκτική (με τη Γιώτα Τεμπρίδου· Ακυβέρνητες Πολιτείες, 2022) και Η καρδιά του Σαμουράι (Θράκα, 2023). 

*Το άρθρο αυτό δημοσιεύτηκε στο bookpress.gr

(γράφει ο Μιχάλης Κατσιγιάννης)

[Η έκδοση που ακολουθεί το κείμενο είναι η εξής: Μπουκόβσκι, Τσ. (2018). Για τον έρωτα (Γ. Λαμπράκος, Μτφρ., Ε. Παναγιωτου, Επιμ.). Εκδόσεις Πατάκη.]

Γνωστός για το ύφος του, τον τρόπο σκέψης και ζωής του, την κοσμοθεωρία του, τις θεματικές του και την ιδιαίτερη τεχνοτροπία του. Στην ανθολογία ποιημάτων ‘Για τον έρωτα’, όπου συγκεντρώνονται διάφορα ερωτικά ποιήματα (ή ποιήματα για τον έρωτα ή ποιήματα προερχόμενα από τον έρωτα) του λογοτέχνη, ο αναγνώστης μπορεί να θαυμάσει έναν ιδιόρρυθμο, ικανό και πολύπλοκο ποιητή.

Στα μακροσκελή, αφηγηματικά – και ως έναν βαθμό πεζά – ποιήματα του τόμου, διαβάζουμε το πώς ο ποιητής εννοεί τον έρωτα, την αγάπη, τη συνύπαρξη μεταξύ δύο συντρόφων, την προσμονή και την ανυπομονησία, αλλά και τη μελαγχολία, τη θλίψη, την απογοήτευση και τη μοναξιά μέσα από έναν φακό που μας αναγκάζει να τοποθετήσουμε το βλέμμα μας στην πρακτική θα λέγαμε του ερωτική συναισθήματος. Ποιήματα σπασμωδικά, αποκαλυπτικά και κρύφια που εξερευνούν τόσο τη σχέση γραφής και ζωής όσο και τη σχέση χαράς και απώλειας. Πρόκειται για μια διπλή διήγηση: της σύγκρουσης με τον εαυτό αλλά και της ικανοποίησης που φέρνει η πληρότητα.

Ο Μπουκόβσκι εξομολογεί τους έρωτές του, ορμώμενος από διάφορα μικρά και καθημερινά συμβάντα, από πράξεις και σκέψεις της στιγμής, δημιουργώντας συνδέσεις μεταξύ τους. Με τον τρόπο αυτό προσπαθεί να παρουσιάσει την ερωτική συνθήκη ως μία υλικότητα που όμως είναι σχεδόν αδύνατο να κρατηθεί και να κατανοηθεί πλήρως. Ο ποιητής μένει εκτός – με την έννοια της εκούσιας απόσυρσης – της ζωής, στέκεται έξω – και πίσω – από την εμπειρία και αφήνει το στίγμα αυτών να μιλήσει ενώ ο ίδιος χάνεται περιπλανώμενος στις αναμνήσεις και τα βιώματα. Τι κάνει δηλαδή ο ποιητής; Δίνει το λόγο στην εντύπωση της στιγμής, στη ροή των συναισθημάτων και των σκέψεων, αλλά και σε ό,τι απομένει τελικά και παρασέρνει τη διάθεση, μπερδεύει τα συμπεράσματα. Παραθέτω ενδεικτικά το ποίημα ‘Κοιμισμένη γυναίκα’ (σελ. 38-39):
 
Κοιμισμένη γυναίκα
 
Κάθομαι ανασηκωμένος στο κρεβάτι τη νύχτα και σ’ ακούω να ροχαλίζεις
Σε γνώρισα σ’ έναν σταθμό λεωφορείου
Και τώρα θαυμάζω την πλάτη σου
Ωχρόλευκη και διάστικτη με
Παιδικές φακίδες
Καθώς η λάμπα ελευθερώνει την άλυτη
Θλίψη του κόσμου
Πάνω στον ύπνο σου.
 
Δεν μπορώ να δω τα πόδια σου
Αλλά πρέπει να υποθέσω πως είναι
Τα πιο σαγηνευτικά πόδια.
 
Σε ποιον ανήκεις;
Είσαι πραγματική;
Σκέφτομαι λουλούδια, ζώα, πουλιά
Όλα μοιάζουν παραπάνω από καλά
Και τόσο εμφανώς
Πραγματικά.
 
Κι όμως δεν μπορείς παρά να είσαι μια
Γυναίκα. Καθένας από μας έχει επιλεγεί να είναι
Κάτι. Η αράχνη, ο μάγειρας.
Ο ελέφαντας. Θαρρείς ο καθένας από μας είναι
Ένας πίνακας που κρέμεται
Στον τοίχο κάποιας γκαλερί.
 
Και τώρα ο πίνακας γυρνά
Ανάσκελα, και πάνω από έναν καμπύλο αγκώνα
Μπορώ να δω 1/2 στόμα, ένα μάτι και
Σχεδόν μία μύτη.
Η υπόλοιπη είσαι κρυμμένη
Αθέατη
Μα ξέρω πως είσαι ένα
Σύγχρονο, ένα μοντέρνο ζωντανό
Έργο
Ίσως όχι αθάνατο
Αλλά έχουμε
Αγαπηθεί.
 
Σε παρακαλώ συνέχισε να
Ροχαλίζεις.
 
Η ποιητική μαεστρία του Τσαρλς Μπουκόβσκι είναι απολύτως εμφανής στην ανθολογία ‘Για τον έρωτα’. Η γραφή του μετακινεί συνεχώς τον αναγνώστη, δεν τον αφήνει να εγκατασταθεί, δεν του επιτρέπει να εμβαθύνει σε μια μεμονωμένη ποιητική θέαση. Πάντα υπάρχει κάποιο στοιχείο που παρεκκλίνει από την επικέντρωση στον στίχο-στόχο, αποσυντονίζει τη συχνά ευλαβική προσοχή στο κεντράρισμα. Τι εννοώ; O Μπουκόβσκι παρουσιάζει μία περίτεχνη λειτουργία όπου συμβαίνει το εξής: ο ποιητής ταξιδεύει τον αναγνώστη ανάμεσα στις διαστάσεις της ζωής και της σκέψης, δημιουργώντας έτσι ένα σύνθετο μείγμα – ετερόκλητων φαινομενικά – ποιητικών παραστάσεων.

Με άλλα λόγια, ο ποιητής παίζει με τον χωροχρόνο, με τα επίπεδα της λογικής και με τα στάδια του ψυχικού του κόσμου. Η γραφή του, ταυτόχρονα γενική και ειδική (συχνά στον υπερθετικό βαθμό), δεν είναι απλώς μια αποτύπωση – προσωπικών και μη – στιγμών, δεν πρόκειται δηλαδή απλώς για την εξιστόρηση ενός μυστήριου βιώματος. Ο ποιητής εκκινεί από διάφορες – σχεδόν πάντα συγκεκριμένες – αφετηρίες – που όμως, κατά την εξέλιξη του ποιήματος, χάνουν κάθε σαφήνεια – για να κατασκευάσει το ποιητικό του οικοδόμημα χωρίς να καταλήγει σε κοινότυπους τερματισμούς.

Στα ποιήματα του τόμου παρατηρούμε τον ποιητή να επιτελεί μια κυκλική πορεία, τα στοιχεία (/μέρη/ερεθίσματα/τμήματα) της οποίας προέρχονται από ποικίλα θέματα και συνυφαίνονται αριστοτεχνικά μεταξύ τους, δημιουργώντας ένα ποιητικό σύνολο εκθεμάτων που εκφράζει τη βαθιά διαλεκτική ποίησης και ζωής και μαρτυρά μεν τη θέαση του ποιητή περί του ερωτικού συναισθήματος αλλά εκτείνεται και πέραν αυτής. Παραθέτω ενδεικτικά το ποίημα ‘Στάση’ (σελ. 14-15):
 
Στάση
 
Κάνοντας έρωτα στον ήλιο, στον πρωινό ήλιο
Στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου
Πάνω απ’ το σοκάκι
Όπου οι φτωχοί σκαλίζουν για μπουκάλια̇
Κάνοντας έρωτα στον ήλιο,
Κάνοντας έρωτα πάνω σ’ ένα χαλί πιο κόκκινο
Απ’ το αίμα μας,
Κάνοντας έρωτα την ώρα που τ’ αγόρια πουλάνε πρωτοσέλιδα
Και Κάντιλακ,
Κάνοντας έρωτα πλάι σε μια φωτογραφία του Παρισιού
Κι ένα ανοιχτό πακέτο Τσέστερφιλντς,
Κάνοντας έρωτα την ώρα που άλλοι άντρες – καημένα
Κορόιδα –
Δουλεύουν.
 
Εκείνη τη στιγμή – σ’ αυτό το…
Ίσως πάνε χρόνια με τον τρόπο που μετράνε,
Μα στο μυαλό μου είναι μονάχα μία πρόταση –
Υπάρχουν τόσες μέρες
Όπου η ζωή σταματά και κάνει στην άκρη και κάθεται
Και περιμένει σαν το τρένο στις γραμμές.
Περνώ απ’ το ξενοδοχείο στις 8
Και στις 5̇ στα σοκάκια έχει γάτες
Και μπουκάλια και αλήτες,
Και κοιτάζω ψηλά στο παράθυρο και σκέφτομαι,
Δεν ξέρω πια πού είσαι,
Και συνεχίζω τον δρόμο μου κι αναρωτιέμαι πού
Πηγαίνει η ζωή
Όταν σταματά.
 
Τέλος, θα ήθελα να προσθέσω τούτο σχετικά με την ποιητική του Τσαρλς Μπουκόβσκι. Σε ολόκληρη την ανθολογία, ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος με έναν πραγματικό ποιητή, συναντά έναν άνθρωπο που χειρίζεται την ποιητική τέχνη αποβάλλοντας απ’ αυτή κάθε είδους δήθεν ιερότητας, κάθε είδους δήθεν ηθικής (πρόθεσης και παρέμβασης) και, τέλος, κάθε είδους δήθεν ύφους κι έκφρασης. Με άλλα λόγια, ο αναγνώστης συνομιλεί με κάποιον που δεν ασπάζεται απλώς τον ποιητικό λόγο ούτε απλώς τον βιώνει, αλλά υπάρχει – λειτουργεί και δρα – εντός του. Ο Μπουκόβσκι φαίνεται να γνωρίζει ποιος είναι ο πραγματικός σκοπός της ποίησης: η αποδιοργάνωση της ψεύτικης και κατεστημένης πρακτικής, η κατασκευή άλλων αντιλήψεων και συμπεριφορών και προβολή άλλων μορφών και τρόπων δράσης. Γεγονός που ο αναγνώστης μπορεί να εξακριβώσει σε όλα τα ποιήματα της ανθολογίας και ίσως στο πιο φιλοσοφικό ποίημα αυτής, το μακροσκελές ‘Ένας ορισμός’ (σελ. 106-109). Παραθέτω ενδεικτικά μερικά απόσπασμα στίχων:
 
Αγάπη δεν είναι παρά οι προβολείς τη
Νύχτα που διασχίζουν την ομίχλη (σελ. 106).
 
Αγάπη είναι το τηλέφωνο που χτυπά
Και η ίδια φωνή ή άλλη
Φωνή μα ποτέ η σωστή
Φωνή (σελ. 107).
 
Αγάπη είναι η πιο άδεια
Πάπια (σελ. 108).
 
Αγάπη είναι μια γριά
Που τσιμπολογά μια φέτα ψωμί (σελ. 109)

*Δημοσιεύτηκε στο https://www.poiein.gr