Α’ Η μάχη των εντυπώσεων

Τον είπαν «ο τελευταίος δίκαιος πόλεμος», «ο τελευταίος ρομαντικός πόλεμος» αν και φαίνεται σαν να ανήκει στο προϊστορικό παρελθόν. Ακόμα και στην Ισπανία. Διεξήχθη μέσα σε ένα ηθικό και ιδεολογικό κλίμα που σήμερα μόνο άνθρωποι που διαθέτουν ένα ισχυρό συγκινησιακά και ιδεολογικά σύστημα πεποιθήσεων (οι αναρχικοί δηλαδή) μπορούν να το συλλάβουν. Και παραμένει σταθερά η μόνη πολιτική υπόθεση, η οποία, έστω και αναδρομικά, φαίνεται κρυστάλλινη και ακαταμάχητη όπως τότε, το 1936. Τίποτα περίεργο λοιπόν στο ότι εκατομμύρια άνθρωποι στην Ευρώπη και την Αμερική, από τους φιλελεύθερους μέχρι τα απώτερα όρια της Αριστεράς (βλέπε προηγούμενη παρένθεση) θεώρησαν την υπόθεση της ισπανικής πάλης δική τους.
Ας ξεκινήσουμε τη λογοτεχνική αναδρομή με τον πιο σημαντικό Βρετανό ποιητή της δεκαετίας, τον W.H. Auden:

Σ’ αυτό το άνυδρο κομμάτι γης, που το τσουρουφλίζει η ζέστη
Που η Αφρική κόλλησε τόσο βάναυσα στην πολυμήχανη Ευρώπη
Σ’ αυτό το επίπεδο κομμάτι γης που το χαρακώνουν ποτάμια
Οι σκέψεις μας έχουν σώματα
Τα απειλητικά σχήματα του πυρετού μας
είναι συγκεκριμένα και ζωντανά.
(Μετάφραση Βασίλης Καπετανγιάννης)

Έχουνε να πούνε για τους πολυδύναμους μηχανισμούς προπαγάνδας που κινητοποίησαν και τα δύο στρατόπεδα, δεδομένης της παγκόσμιας απήχησης, για να κερδίσουν τη μάχη των εντυπώσεων. Εάν χρειαζόταν να κρατήσουμε το πιο χτυπητό παράδειγμα, θα στεκόμασταν στο γεγονός ότι η Χενεραλιτάντ (η αυτόνομη κυβέρνηση της Καταλονίας) εξέδιδε και απέστειλε στο εξωτερικό σε 100.000 διευθύνσεις, προσωπικοτήτων και οργανώσεων, ένα Δελτίο Τύπου όπου προπαγάνδιζε τις θέσεις της σε πέντε γλώσσες: αγγλικά, γαλλικά, γερμανικά, εσπεράντο (όχι με την έγκριση του Μαξ Νετλάου, για όποιον το ́χει με τα inside jokes) και λατινικά (για τους σοσιαλίζοντες καθολικούς κληρικούς!

Όσον αφορά τη CNT-FAI τώρα, για να πάμε στα καθ ́ ημάς, τόση φασαρία θα της ήταν περιττή: Δική της η βασική παράδοση της εργατιάς. Δική της η αριθμητική υπεροχή στις ένοπλες πολιτοφυλακές. Δική της η κυριαρχία στην κολεκτιβοποίηση της Αραγονίας, της Καταλονίας και της μεσογειακής ακτής.
Δική της και ευθύνη – αν και η πίκρα αυτής της διαπίστωσης αφορά άλλη θεματολογία.

Εξυπακούεται φυσικά πως αιχμή του δόρατος στη μάχη των εντυπώσεων ήταν οι κορυφαίες μορφές της παγκόσμιας λογοτεχνίας (κάποιες προσεχώς) οι οποίες έγιναν οι φωνές της αντιφασιστικής παράταξης με την ιδιότητα του πολεμικού ανταποκριτή. Ένας πρόχειρος κατάλογος εντυπωσιάζει: Αντρέ Μαλρό, Τριστάν Τζαρά (χαρά, οι λετριστές!), Έρνεστ Χεμινγουέι, Άρθουρ Κέσλερ, Τζορτζ Όργουελ, Ίλια Έρενμπουργκ, Μιχαήλ Κολτσόφ.

Να συμπληρώσουμε πως γενικά υπήρχε δυσπιστία και από τις δυο πλευρές για τους πολεμικούς ανταποκριτές, τους θεωρούσαν κατάσκοπους. Τώρα, όσον αφορά τον Κολτσόφ και τον Έρενμπουργκ –και μην το πείτε σε κανέναν- έκαναν διάνα. Πάντως, τον Έρενμπουργκ προτού τον σταυρώσουμε ας θυμηθούμε ότι, ως συγγραφέας δεν ήταν καθόλου κακός – τα διηγήματά του για την Κομούνα του Παρισιού, κυρίως. Και ας μην ξεχνάμε πως παρά τρίχα σώθηκε στις εκκαθαρίσεις, κάποιο γραφειοκρατικό σφάλμα μάλλον.

Το ποίημα του Τζ. Όργουελ από το «Προσκύνημα στην Καταλονία» είναι από τα πιο γνωστά μας καθώς η μετάφρασή του (1974) συμβαδίζει με τα πρώτα βήματα του αναρχικού κινήματος της Μεταπολίτευσης. Οι δύο τελευταίες στροφές του:

Τ ́ όνομά σου και τα έργα σου ξεχάστηκαν
Πριν ακόμα στεγνώσουν τα κόκκαλά σου
Και το ψέμμα που σε σκότωσε είναι θαμμένο
Κάτω από ‘να μεγαλύτερο ψέμμα.
Αλλ ́ αυτό που είδα στο πρόσωπό σου
Καμμιά δύναμη δεν μπορεί να το σβύσει
Καμμιά βόμβα δεν μπορεί
Να καταστρέψει το καθάριο πνεύμα.
(Μετάφραση Τάσος Δαρβέρης, η ορθογραφία είναι της πρώτης έκδοσης).

«Αναπαύσου εν ειρήνη, Νικόλα. Ας ελπίσουμε ότι όλα τελείωσαν γρήγορα και δε σε πόνεσαν», γράφει ο Άρθουρ Κέσλερ στην «Ισπανική Διαθήκη». «Για την εκτέλεσή σου διάλεξαν μια επίσημη μέρα. Ποια άραγε σημαία έβαλαν τα ξένα Προξενεία; Ήσουνα μικρόσωμος, αδύνατος και καχεκτικός, Ανδαλουσιάνε χωριάτη με τα μπλε προεξέχοντα μάτια. Ήσουν ένας από τους ταπεινούς και καταφρονεμένους. Σου αφιερώνω αυτό το βιβλίο.
Αυτό είναι που ονομάζουν “στρατιωτικήν εξέγερσιν” Νικόλα. Αυτό είναι που ονομάζουν “δάκτυλον της Μόσχας” Νικόλα. Αυτό είναι που ονομάζουν “ένστικτα πληβείων”, Νικόλα. Το ότι ένας μικρόσωμος χωριάτης σαν κι εσένα θέλει να μάθει να διαβάζει και να ζει σαν άνθρωπος. Θες μου. Έπρεπε να σ’ έχουν στείλει πραγματικά στη Γενεύη μέσα σ’ ένα κλουβί με την επιγραφή: «Ιδε ο άνθρωπος του 1937 – και μη χαλάτε την καρδούλα σας, μη χολοσκάτε».

Β ́ Οι Ισπανόφωνοι

Σε περίπτωση που λέγοντας «στρατευμένη ποίηση» εννοούσαμε «κομματικοποιημένη ποίηση» ούτε ένας ισπανικός εμφύλιος δεν θα ήταν αρκετός για να την καταξιώσει. Ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα αθέμιτο και αισθητικά εσφαλμένο δεν μπορεί να το νομιμοποιήσει καμιά ιδεολογία. Η διαφήμιση υπό μορφήν στιχουργίας είτε εξυμνεί ένα κόμμα ή έναν ηγέτη είτε εξυμνεί το λευκότερο λευκό δεν αποτελεί τέχνη. Ας ξεμπερδέψουμε λοιπόν με μια περιφρονητική μνεία στον Rafael Alberti (1902-1999) μέλος του ΚΚ Ισπανίας, ο οποίος στο έργο του εκθειάζει την παράταξή του φτάνοντας στο σημείο να αποσιωπήσει υστερόβουλα τη συμβολή κάθε άλλου παράγοντα της αντιφασιστικής παράταξης. Και ας δώσουμε λίγο χρόνο περισυλλογής για τον νεαρό Miguel Hernandez (1910-1942) «Το τραγουδιστάρι της απουσίας» (1939-1941) ο οποίος, βιώνοντας την τραγική εμπειρία της ήττας και πεθαίνοντας στα στρατόπεδα συγκέντρωσης του φρανκισμού, αξίζει τη μεροληψία μας.

Ο ποιητής Leon Felipe, αμετάφραστος στην Ελλάδα υπήρξε γνήσιος αναρχικός «από εκείνους τους Δον Κιχώτες που παράγει η Ισπανία». Έγραψε τις ποιητικές συλλογές «Ο παλιάτσος με τις καρπαζιές» (1938), «Το τσεκούρι» (1939), «Ισπανός της Εξόδου και της θρήνου» (1939), «Ισπανία και ισπανικότητα» (1942-1946). Για την ώρα δεν διαθέτουμε αρκετό υλικό για να επιβεβαιώσουμε την επιρροή που του άσκησε ο Γουόλτ Ουΐτμαν, αντιθέτως μπορούμε να εντοπίσουμε τον ιδιότυπο σαρκασμό με τον οποίο εμπλούτισε τη θεματολογία του πολέμου:

Φράνκο, δικό σου το νοικοκυριό, το σπίτι,
το άλογο
και το πιστόλι.
Δικιά μου είν’ όμως η πανάρχαια φωνή της γης. Εσύ τα παίρνεις όλα και μ’ αφήνεις γυμνό, περιπλανώμενο ανά τον κόσμο… Εγώ όμως βουβό… βουβό σ’ αφήνω!
Και πώς πια θα μαζέψεις το σιτάρι,
πώς θα μπορείς ν’ ανάβεις τη φωτιά, αφού εγώ παίρνω μαζί μου το τραγούδι;

Εμβληματικό έργο στην ποιητική παραγωγή της εποχής «Η Ισπανία στην καρδιά μας» (1938) του Pablo Neruda (1904-1973). Σημείο αναφοράς στο διεθνές κομουνιστικό κίνημα, ήξερε εν τούτοις να κρατάει την κομματική του ταυτότητα στην τσέπη του (αν και, ως Χιλιανός, πιθανόν φυλαγμένη σε κάποιο ασφαλές μέρος) πάντως δεν την έβαζε εξώφυλλο στις ποιητικές συλλογές του. Η αμεσότητα και το πάθος του φαίνονται ειλικρινή, δαμασμένα από τη ποιητική του μαεστρία:

Έμενα εγώ σε κάποια γειτονιά της Μαδρίτης, με καμπαναριά με ρολόγια, και με δέντρα.
Από κει έβλεπες το ξερακιανό πρόσωπο της Καστίλλης
σαν ωκεανό από δέρμα. Το σπίτι μου όλοι το ‘λεγαν σπίτι των λουλουδιών […] Το θυμάσαι, Ραούλ;
Ραφαήλ, το θυμάσαι; Το θυμάσαι κι εσύ, Φεδερίκο, από κάτω απ’ το χώμα; […] Προδότες
στρατηγοί: δείτε λοιπόν το σπίτι μου νεκρό, δείτε λοιπόν τη σφαγιασμένη Ισπανία:
αλλ’ απ’ το κάθε νεκρό σπίτι ξεπετιέται
αντί για άνθη διάπυρο μολύβι, αλλ’ απ’ την κάθε μαχαιριά στης Ισπανίας το στήθος βγαίνει η ίδια η Ισπανία, αλλ’ απ’ το κάθε παιδί σκοτωμένο
φυτρώνει ένα ντουφέκι με δυο μάτια, αλλά το κάθε φονικό σας γεννά σφαίρες,
σφαίρες που κάποια μέρα θα βρουν στόχο την καρδιά σας.

Συνεχίζουμε με τον Περουβιανό ποιητή Cesar Vallejo (1892-1938). Κορυφαίος εκπρόσωπος της λατινοαμερικάνικης αβανγκάρντ και στρατευμένος κομμουνιστής, θεωρείται η αρτιότερη λογοτεχνικά μαρτυρία για τον Ισπανικό Εμφύλιο, γεγονός για το οποίο μέχρι να μεταφραστεί δεν είμαστε σε θέση να εκφέρουμε γνώμη. Η σχετική ποιητική συλλογή του έχει τίτλο «Ισπανία, απελθέτω απ ́εμού το ποτήριον τούτο». Πέθανε νέος, προτού τελειώσει ο πόλεμος, για τον οποίο εκφράζεται με μια εντυπωσιακή πολιτική διαύγεια:

Φυλάξου, Ισπανία, απ’ τη δική σου Ισπανία! Φυλάξου απ’ το δρεπάνι χωρίς το σφυρί! Φυλάξου απ’ το σφυρί χωρίς το δρεπάνι! […] Φυλάξου απ’ τον που πριν λαλήσει τρις ο αλέκτωρ/ τρις θα σε απαρνηθεί! […] Φυλάξου κι απ’ τον εκατό τοις εκατό πιστό […] Φυλάξου απ’ αυτούς που σ’ αγαπάνε! Φυλάξου από τους ήρωες σου!/Φυλάξου κι από τους νεκρούς σου!/ Φυλάξου απ’ τη Δημοκρατία!/Φυλάξου από το μέλλον!

Η οδύνη του δεν εκδηλώνεται με κραυγές οργής. Μια παρωδία προσευχής η οποία απευθύνεται συγκρατημένα σε κάποιο «χθόνιο δαιμόνιο» της ανδρείας αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα:

Πάτερ ημών, κουρνιαχτέ σιδερένιε,
είθε ο Θεός σε πλάσει σε ανθρώπινο καλούπι,
πάτερ ημών κουρνιαχτέ, σε προέλαση πύρινη […]
Πάτερ ημών κουρνιαχτέ, σάβανο του λαού,
είθε ο Θεός σ’ έχει σώο από κάθε κακό, πάτερ ημών, κουρνιαχτέ της Ισπανίας.
Πάτερ ημών κουρνιαχτέ που στο μέλλον βαδίζεις, είθε ο Θεός σε οδηγήσει και σου δώσει φτερά,
πάτερ ημών κουρνιαχτέ, που στο μέλλον βαδίζεις.

Και ελπίζει στη νίκη χωρίς θριαμβολογίες με μια γλώσσα παιδική:

Αν πέσει -εντάξει, μια κουβέντα λέω- αν πέσει η Ισπανία, από τη γης στην κάτω άβυσσο,
παιδιά, αχ πώς θα πάψετε να μεγαλώνετε!
Πώς μόνο δέκα θα σας βγουν δοντάκια, κι οι δίφθογγοι θα μείνουν μπαστουνάκια και το μετάλλιο κλάματα
Και πώς θα παραμείνει εκείν’ τ’ αρνάκι
δεμένο απ’ το να πόδι στο μελανοδοχείο!
Ax πώς της αλφαβήτας τα σκαλιά θα κατεβείτε μέχρι το γράμμα που γεννήθηκε απ’ τον πόνο! […]
Κρατήστε την αναπνοή σας, κι αν […] μολύβια δίχως μύτη σας φοβίσουν, κι αν η μάνα Ισπανία θα πέσει -εντάξει, μια κουβέντα λέω, τότε, παιδιά του κόσμου, βγείτε σεις να την βρείτε!..

Αφήνουμε τελευταία την «Ελεγεία για έναν σύντροφο που έπεσε στο μέτωπο της Αραγονίας» (1937) του Μεξικανού Octavio Paz (1914-1998) επειδή συνδέεται με μια τραγική πτυχή της δικής μας ιστορίας:

Έπεσες, σύντροφε,
μέσ’ στη φλεγόμενη του κόσμου χαραυγή […]
Εν μέσω των δικών σου, για τους δικούς σου πέθανες.

Δηλαδή, όχι ακριβώς…

Η ποιητική πρόθεση είναι να μεταφέρει ένα μήνυμα αλληλεγγύης και ελπίδας, η οποία και ευοδώνεται. Το θέμα είναι ότι, όπως έμαθε εκ των υστέρων ο ποιητής (και συγγραφέας) ο σύντροφος στον οποίο αναφέρεται στερήθηκε της πολυτέλειας να θυσιασθεί από τους φαλαγγίτες. Δολοφονήθηκε κατά τις εκκαθαρίσεις της GPU στη Βαρκελώνη τo 1937 οπότε ή τροτσκιστής ήταν ή αναρχικός.
(Σημείωση: Οι μεταφράσεις από τα Ισπανικά είναι του Βίκτορα Ιβάνοβιτς)

Εμβολίμως να αναφέρουμε το αρκετά γνωστό «Χιονίζει μες στη νύχτα» του Ναζίμ Χικμέτ:

Κι ωστόσο ξέρω πως τα πόδια σου
ριζωμένα στις πύλες της Μαδρίτης
κρυώνουνε σα δυο γυμνά παιδιά
και ξέρω ακόμη
πως ό,τι ωραίο κι ό,τι μεγάλο υπάρχει
ό,τι μεγάλο κι ό,τι ωραίο θα βρει μια μέρα ο άνθρωπος
(ετούτο πού ́ναι η τρομερή λαχτάρα της ψυχής μου)
το ξέρω πως χαμογελάει μέσα στα μάτια του φρουρού μου,
μπρος στις πύλες της Μαδρίτης,
και ξέρω ακόμη πως εχτές, αύριο, κι απόψε βράδυ
αχ, δεν μπορώ να κάνω τίποτ’ άλλο/παρά μονάχα να τον αγαπάω.
(μτφρ: Γιάννης Ρίτσος)

Γ ́ Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, του αρχιξεφτίλα: Η στάση των Ελλήνων διανοούμενων.

«Αργόσχολοι και ματαιόδοξοι γραφιάδες»
(Από το ποίημα του Ν. Εγγονόπουλου Νέα περί του θανάτου του Ισπανού ποιητού Φ.Γκ. Λόρκα στις 19 Αυγούστου του 1936 μέσα στο χαντάκι του Κάνμινο ντε λα Φουέντε)

Ξεκινάμε με μια έκρηξη οργής για την πιο απαράδεκτη περίπτωση: Αυτήν του Καζαντζάκη. Οι ενδείξεις ότι ο «Νίκησα; Νικήθηκα; Τούτο μόνο ξέρω: Είμαι γεμάτος πληγές και στέκομαι όρθιος» φέρθηκε ως ο δειλός, ασήμαντος ανθρωπάκος που κατά βάθος πάντα ήταν δεν επιδέχονται αμφιβολίες. Όσο για το επιτύμβιο «Δεν φοβάμαι τίποτα κ.λπ.» κάποιος επιτέλους πρέπει να προσθέσει «Εκτός από το να πλησιάσω σε εμπόλεμη ζώνη παριστάνοντας τον πολεμικό ανταποκριτή». Ο επαίσχυντος χαρακτηρισμός που έδωσε στο Τολέδο ως Μεσολόγγι στις ανταποκρίσεις του στην «Καθημερινή» καταδεικνύουν πως, όχι μόνο δεν ήξερε την τύφλα του για τις εξελίξεις, αλλά δεν είχε πλησιάσει σε πολεμικό μέτωπο ούτε στα εκατό χιλιόμετρα θα λέγαμε, εάν είχε απομείνει στην Ισπανία απόσταση εκατό χιλιομέτρων χωρίς εμπόλεμη ζώνη.

Το Τολέδο όντως πολιορκήθηκε σαν το Μεσολόγγι. Και οι υπερασπιστές του όντως στάθηκαν γενναίοι σαν τους Μεσολογγίτες. Το θέμα είναι πως αυτοί ήταν Δημοκρατικοί και όχι φαλαγγίτες. Η αντίστασή τους κράτησε 34 μέρες, από την πόλη απέμειναν μόνο ερημωμένα ερείπια, οπότε είχε καιρό να πάρει τις πληροφορίες του ο… χμμ…, ο υπερεκτιμημένος παπαγάλος και ουραγός κάθε καλλιτεχνικού ρεύματος της Ευρώπης ας πούμε, γνωστός στα γυμνασιόπαιδα και τους β ́ διαλογής κριτικούς ως «Μαθήματα ελευθερίας και δύναμης» (σιγά το λογοτεχνικό κατόρθωμα να μεταφράζεις τον Μπέρξον και τον Νίτσε σε κρητική διάλεκτο και να τους ενσωματώνει μια υποτυπώδη πλοκή, εδώ μετάφρασαν τον Αστερίξ).

Συνεχίζοντας, να προσθέσουμε στη δύσοσμη λίστα της των υποστηρικτών του Φράνκο τον Ξενόπουλο (τελικά, καλά έκαναν οι καθαρευουσιάνοι τον καιρό του Γλωσσικού μας Ζητήματος να το αποκαλούν «Ξερνόπουλο») και τον Παλαμά, που μετά βίας βγήκε επιλαχών, δεν τα κατάφερε στον διαγωνισμό «Πνευματικός άνθρωπος και ταυτόχρονα ηλίθιος: Γίνεται;». Το βραβείο πήγε στον Σαλβαντόρ Νταλί, τον αδελφικό φίλο του Λόρκα, τον σύντροφό του στον κύκλο των σουρεαλιστών στο Παρίσι του Μεσοπολέμου τον οποίο τόσο γλαφυρά ζωντάνεψε ο Λουί Μπουνιουέλ στο αυτοβιογραφικό του μυθιστόρημα «Η τελευταία πνοή». Η δήλωσή του λίγο πριν από το σφύριγμα της λήξης: «Εγώ θα πάω με τον νικητή γιατί η πανωλεθρία είναι αντιαισθητική»].

..Δ ́ Και για να μας φύγει άσχημη γεύση από αυτό το «λεφούσι της ατιμίας» όπως έλεγε κι ο Τσιφόρος

Αντίθετα με τους πνευματικούς (σιγά!) ανθρώπους στο εσωτερικό της Ελλάδας οι διανοούμενοι της Διασποράς στήριξαν εμπράκτως τον αγώνα του Ισπανικού λαού με λογοτεχνικά έργα άρθρα και συμμετοχή σε διεθνή συνέδρια. Κορυφαία περίπτωση ο Στρατής Τσίρκας. Με πρωτοβουλία του Μιχαήλ Κολτσόφ (είπαμε, είπαμε σταλινικός και πράκτορας της GPU, μια στιγμή να αναθεματίσουμε και με τον Εντσεσμπέργκερ που παραθέτει αποσπάσματα από τις συνεντεύξεις που πήρε από τον Ντουρούτι, κι ας επιστρέψουμε στο θέμα μας) οργανώθηκε το Συνέδριο για την Υπεράσπιση της Κουλτούρας των Αντιφασιστών Συγγραφέων (Ιούλιος 1937 Μαδρίτη-Βαλένθια-Παρίσι). Την έναρξη των εργασιών διεκπεραίωσε ο Κολτσόφ, πρόεδρος ήταν ο Αντρέ Μαλρό (οποίος λίγο αργότερα παράτησε το προεδριλίκι για να καταταγεί στις Διεθνείς Ταξιαρχίες) και οι εργασίες ολοκληρώθηκαν στο Παρίσι όπου ο (ασφαλής εκεί που βρισκόταν και με πολλές λαδιές που ας μείνουν για άλλη φορά) Λουί Αραγκόν, απαγγέλλοντας σε μετάφραση τον «Όρκο στον Φ. Γκαρθία Λόρκα» του Στ. Τσίρκα.

Στ’ όνομά σου, Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα
…εμείς ποιητές απ’ όλες τις χώρες του κόσμου
παίρνουμε εδώ τον όρκο τον κοινό τ’ όνομά σου να μην ξεχαστεί ποτέ πάνω στη γης
κι όσο υπάρχει τυραννία και καταπίεση
να τις πολεμούμε…
(«Τα Ποιήματα», Κέδρος 1981).

Ενδεικτικά επίσης να αναφερθούμε και στο διήγημά του «Αλλαξοκαιριά» όπου ζωντανεύει μια σημαντική στιγμή της άμεσης αντίδρασης των κορυφαίων Ισπανών διανοούμενων στο πραξικόπημα της 18ης Ιουνίου:
Ήταν ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο στο πανεπιστήμιο της Σαλαμάνκα. Μπρος στο φασίστα, το σακάτη και μισότρελο στρατηγό, που είχε κράξει το σύνθημα της Μαροκινής Λεγεώνας: «Βίβα λα Μουέρτε»! ο προφητικός γέρος, δυο βήματα μόλις από τον τάφο, με φωνή ραγισμένη από τη φρίκη της τραγωδίας που πλακώνει αμείλιχτη, κηρύχνει την πίστη του στη ζωή και στις πνευματικές αξίες του ανθρώπου. Πεπίτο, σήμερα, πρέπει να πιάσει πάλι ν’ αντηχεί ο Λόγος για να στυλωθούν οι ψυχές.

Γνωστό κυρίως από τη μελοποίηση του Θ. Μικρούτσικου ποίημα του Ν. Καββαδία «Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα», πρωτοπορεί και καινοτομεί συνδέοντας την ελληνική πραγματικότητα της Κατοχής και του δικού μας Εμφύλιου με την ισπανική πραγματικότητα της περιόδου 1936-1939.

Η Διδώ Σωτηρίου στο μυθιστόρημα «Οι νεκροί περιμένουν», επίσης καταθέτει μια πτυχή της λαϊκής απήχησης που είχαν τα γεγονότα:
«Φέρε την εφημερίδα να δούμε, τι έκαναν και σήμερα εκείνοι οι Νο Πασαράν!…»
(Αναφορά στις γειτονιές της Κοκκινιάς με τους φτωχούς πρόσφυγες να αγοράζουν εφημερίδες και παρακολουθούν τις εξελίξεις καρφώνοντας πινέζες στα σημεία του χάρτη όπου υποχωρούσαν οι φασίστες).

Το γεγονός ότι η ζωντανή και θετική μνήμη της Ισπανίας είναι έντονα παρούσα και μετά το τέλος της Κατοχής αποτυπώνεται και σε σχετικό δοκίμιο του Οδυσσέα Ελύτη.
«Γεια σου Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα! Η πιστολιά που σώριασε στον πέτρινο τοίχο ενός χωριού της πατρίδας σου τίποτα δεν κατάφερε να κάνει! Του λαού η δύναμη, που αγάπησες, ανασταίνει τώρα τα λόγια σου για πάντα και ξέρεις εσύ πόσο το δάκρυ ενός χωριάτη αξίζει περισσότερο από τα βραβεία όλων των Ακαδημιών, πόσο από ένα κομμάτι χρυσάφι γίνεται δείγμα ζωής ανώτερο το πλατανόφυλλο εκείνο που μέσα στα θαμπά πρωινά στέλνει συνοδειά ο βοριάς στους ώμους των αντάρτηδων που πολεμάνε!»
(Οδ. Ελύτης, «Ανοιχτά Χαρτιά»).

Ο Οδυσσέας Ελύτης υμνητής των αναρχικών ανταρτών οι οποίοι μετά τη λήξη του εμφυλίου πολεμούσαν το καθεστώς του Φράνκο από τα βουνά της Ισπανίας! Να κάτι που ξέχασε να το αναφέρει η Σουηδική Ακαδημία στην ανακοίνωση για την απονομή του Νόμπελ το 1979.

Ένα συμπέρασμα που θα μπορούσε να προκύψει από τα παραπάνω, είναι πως στον Ισπανικό Εμφύλιο τη μάχη των εντυπώσεων τελικά την κέρδισε η πλευρά μας. Έχουμε κάθε λόγο να νιώσουμε δικαιωμένοι γι’ αυτό, όπως και για τις επιλογές μας ηθικές, συναισθηματικές, ιδεολογικές.
Όμως τον πόλεμο τον κέρδισε ο Φράνκο…

*Το πήραμε από εδώ: https://athens.indymedia.org/post/1626120/ όπου το ανάρτησε κάποιος με τα αρχκά Ο.Κ.

Του Γιάννη Λειβαδά*

Δεν είναι μόνο θρήνος για το χυμένο γάλα, μα θρήνος για ένα χυμένο γάλα το οποίο υπάρχει μόνο επειδή χύθηκε, εάν δεν χυνόταν δεν θα υπήρχε. Αυτό περιγράφεται από πολλούς, αν όχι σχεδόν απ’ όλους πλέον, ως «έκφραση του πνεύματος της εποχής» καθώς επικρατεί η εντύπωση πως το πνεύμα της εποχής χρειάζεται φερέφωνο ή τηλεβόα, πως δεν εκφράζεται ολοκληρωτικά δίχως τη συνδρομή ενός ποιητή, λες και το πνεύμα κάθε εποχής δεν είναι παρά μια μετάβαση από το υποσχόμενο στο ανεπαρκές.

Ο τόπος είναι γεμάτος από ανθρώπους που υπερασπίζονται την αφοσίωσή τους, που αφήνουν το δικό τους «λιθαράκι». Με αυτά τα λιθαράκια λιθοβολείται η ποίηση. Ο εσμός της μετριότητας διαθέτει τους δικούς του δοκησίσοφους οι οποίοι εναντιώνονται σε κάθε μετριότητα που αποσπά τον έπαινο από τη μετριότητα. Θηριοδαμαστές σκιών προσπαθούν να πείσουν τον εαυτό τους και τους άλλους πως ό,τι περνά απ’ το μυαλό τους είναι πνευματική σύλληψη, πως ό,τι γράφουν είναι ποίηση. Στις λίστες των «εκλεκτών αδικημένων» δεν συμπεριλαμβάνονται υποχρεωτικά οι εκλεκτοί αδικημένοι όπως στις λίστες των «μη εκλεκτών αδίκητων» δεν συμπεριλαμβάνονται υποχρεωτικά οι μη εκλεκτοί αδίκητοι. Το χιούμορ που προκύπτει απ’ όλ’ αυτά είναι σημαντικό.

Σχεδόν όλα τα φαινόμενα αυτού του τύπου έχουν τη ρίζα τους στην άρνηση αυτότητας, όλο και περισσότεροι άνθρωποι δεν ζουν τη ζωή τους μα αμέτρητα αντικρίσματα από ζωές άλλων. Διαμορφώνουν μια αντίληψη για την ποίηση η οποία είναι τόσο περιορισμένη όσο και η ποιητική τους κοινωνικοποίηση, η ποίηση γι’ αυτούς αποτελεί κοινωνικό χώρο στον οποίο όχι μόνο μπορούν μα οφείλουν να ζήσουν εμπειρίες, με τις οποίες θα εγκυροποιήσουν μια κοινωνικοποιημένη αντίληψη. Τα προβλήματα του φαντασιακού πεδίου, λοιπόν, οι ιδεοληψίες συντήρησης και ανάδειξής του, τίθενται στο κοινωνικό μέσω μίας στρεβλής αντίληψης για την ποίηση. Αυτή η ποίηση, στο σύνολό της, αποτελεί cliché γιατί αργά ή γρήγορα υπαναχωρεί στο ιδεώδες ενός κοινού στόχου, η μόνη αμφιβολία που εξακολουθεί είναι εκείνη της αποτελεσματικότητας κάποιας μεθόδου. Το αντικείμενό της σχηματίζεται από προθέσεις, αποβλέψεις και διακυβεύματα που το προσδιορίζουν καθιστώντας το αδιαχώριστο από το κοσμοείδωλό της.

Το κατά πόσο μία μέθοδος θεωρείται επαρκής εντός εξαπλωμένης ποίησης, κρίνεται από το εύρος της εξάπλωσης, εκτός αυτής η θεωρούμενη επαρκής μέθοδος είναι ανεπαρκής. Εννοώ, δηλαδή, πως είναι μάταιο να προσδοκά κανείς θεμελιώδεις αλλαγές στην εξαπλωμένη ποίηση γιατί η πρωτοποριακή ή μη πρωτοποριακή παραμυθολογία δεν είναι, καν, ερμηνευτική διεξαγωγή, πόσο μάλλον ποίηση. Λέω, δηλαδή, πως δεν έχει σημασία η αλλαγή θέσης του εαυτού σε σχέση με μία θέση του προηγούμενη -αυτό συμβαίνει από την ανάγνωση δευτερότερων κειμένων- μα πού και πώς εντοπίζει κανείς μετά την ανάγνωση τον εαυτό του σε σχέση με το αυτό, με την απολυτότητα.

Γι’ αυτό ακριβώς η εξαπλωμένη ποίηση έχει το σαράκι της άλλης ποίησης, αυτό αποδεικνύεται από το πόσο συχνά και με ποιους τρόπους προσπαθεί να την αξιοποιεί παρουσιάζοντάς την ως κρυφή της πτυχή ή ως επιχείρημά της δίχως ωστόσο να τεκμηριώνεται από την ολότητά της, ή από έργο ποίησης, μα μόνο από τη διατύπωση ή την υποδήλωσή της εντός στιχικού κειμένου ή εντός διακήρυξης, δήλωσης. Το πως μια άλλη ποίηση είναι ποίηση και η εξαπλωμένη ποίηση δεν είναι ποίηση, επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι η άλλη ποίηση εντοπίζεται θεωρητικά στην ερμηνεία και την κρίση της εξαπλωμένης ποίησης όμως αυτή δεν εντοπίζεται διόλου στην άλλη. Η ποίηση, κατά ποικίλους τρόπους, προκύπτει από αναγωγισμό της ποίησης. Στην πραγματικότητα, η εξαπλωμένη ποίηση και κριτική δεν είναι παρά μια εξύψωση ματαιολογιών στις εσοχές των οποίων διαφυλάσσεται η επίφαση.

Το ποίημα δεν είναι κάτι που συλλαμβάνουν περισσότεροι του ενός ως τέτοιο, μα κάτι που περισσότεροι του ενός δύνανται να συλλαμβάνουν και να εκφέρουν κάποιο πόρισμα σύλληψης, να το δημιουργούν. Ευρύτερα όμως ποίημα είναι κάτι που περισσότεροι του ενός θεωρούν προϊόν ενασχόλησης ή κατασκευής. Αρκούν κάποιες εκδόσεις, σχολιασμοί, εμφανίσεις. Έχω αναλύσει το πώς και το γιατί σε παλαιότερα δοκίμια.

Η καθολικότητα δεν είναι καθολικά κατανοητή και δεν είναι παραπάνω από μία, δεν υπάρχουν δηλαδή καθολικότητες ποιοτικά ή αλλιώς ταξινομημένες, καθολικότητες αναγκών, ονείρων, απαιτήσεων, αποβλέψεων. Κάθε καθολικό στοιχείο που εκθέτει ένας δημιουργός δεν αντιμετωπίζεται υποχρεωτικά ως τέτοιο από τον αναγνώστη γιατί η έννοια του καθολικού είναι εν πολλοίς προκαθορισμένη από πολιτισμικές και μορφωτικές ρήτρες οι οποίες δεν πρέπει επουδενί να παραβιαστούν, αυτές οι ρήτρες είναι όμως οι πρώτες που παραβιάζονται στην ποίηση. Επίσης, το καθολικό στοιχείο δεν είναι, όπως πιστεύουν οι περισσότεροι, ένα δοχείο καλών πραγμάτων, ευμενών και «αντικειμενικών» κρίσεων και αλλά μάλλον το αντίθετο, όταν λοιπόν γίνεται λόγος για καθολικότητα που εκπληρώνει ουτοπίες και υπαρξιακές παραισθήσεις στην πραγματικότητα πρόκειται για μία καθολικότητα ψευδότητας. Το πως «η ζωή είναι μια φάρσα που πρέπει όλοι να φέρουν εις πέρας», όπως το περιέγραψε περίφημα ο Ρεμπό, απορρίφθηκε ως δημιουργικό ασύμφορο και αντικαταστάθηκε από μεταφορές και κυριολεξίες ποιητικού ιδεολογισμού: από λογιών-λογιών δικαιολογητικές βάσεις οι οποίες δεν εμπίπτουν σε περιεχόμενο μα θεωρούνται ενδιαφέρουσες και αξιοποιούνται ως τέτοιες γιατί είναι απολύτως απαραίτητες για την υποστήριξη μιας αντίστοιχης θεωρίας.

Όταν λέω, δηλαδή, πως ο ποιητής δεν αποδίδει κάποια ποίηση μα δημιουργεί ποίηση, εννοώ πως ο ποιητής δεν προσφέρει κάτι στους άλλους στον βαθμό που το έχει ήδη προσφέρει στον εαυτό του. Η μέγιστη διαφορά, στην οποία βάσισα μεγάλο μέρος των τοποθετήσεών μου εδώ και μία εικοσαετία, δεν είναι οριστική μόνο μεταξύ ποιητή και αναγνώστη, μεταξύ ποιήματος και κατάστασης, εκτείνεται απ’ άκρη σ’ άκρη του φαινομένου∙ και ο ποιητής διαφέρει από το περιεχόμενο του ποιήματος και το ποίημα διαφέρει από την ποίηση.

Η επαξιότητα μεταξύ ποίησης και ποιητή οφείλεται στο ότι ο ποιητής παραδίδεται απολύτως στο απρόσβατο. Ο ποιητής δεν βρίσκεται ούτε πάνω ούτε κάτω από τη ζωή μα ακριβώς στη ζωή, η ποίηση δεν είναι ούτε θρίαμβος ούτε ήττα, ούτε κέρδος ούτε απώλεια, ούτε ανύψωση ούτε πτώση. Εάν είναι κάτι απ’ αυτά, ποίηση δεν είναι. Αυτό βεβαίως το λέω εγώ, ένας «φαντασμένος μισάνθρωπος» που υπομένει τους συλλογισμούς του πιο βασανιστικά από τους χαρακτηρισμούς που κατ’ εξακολούθηση του αποδίδουν.

Πιστεύω πως η ποίηση που γράφεται με συνεπαγόμενα ακάλυπτων κοινωνικών αναγκών ή λόγω αυτών, είναι παρωχημένη, η κατηγορηματικότητα αυτών των αναγκών είναι άλλωστε εξαλειμμένη από το ίδιο τους το νόημα καθώς το μόνο που δύναται απερίφραστα να βεβαιωθεί είναι το ανεπιβεβαίωτο. Η διαδεδομένη μέθοδος στοίχισης ή σύγκρισης νοημάτων σε μορφή στίχων υπήρξε κάποτε σημαντική, από τους περισσότερους εξακολουθεί να θεωρείται σημαντική, η πλέον σημαντική, δεν μπορώ όμως να συμφωνήσω σε κάτι τέτοιο, αυτά τα στοιχεία ή πράγματα, όσο είναι δηλωτικά είναι και ολοκληρωμένα, αν θέλουμε λοιπόν να είμαστε σοβαροί στο πεδίο αναγνώρισης της ποιητικής τέχνης πρέπει να ασχοληθούμε με διαφαινόμενα ως διαφαινόμενα και όχι με τυπικές προσπάθειες διασάφησης ευρημάτων ή με τις συγκρίσεις τους. Όσο για την τόσο διαδεδομένη «ποιητική ευκοινωνησία», αυτή δεν είναι παρά μια από τις αμοιβές για την επίτευξη εκλεκτικής ταύτισης. Εκδηλώσεις κοινού ύφους, κοινής τεχνικής, κοινής εμπειρίας που προβάλλονται ως μέρη της σύγχρονης πνευματικής και ποιητικής Ιστορίας.

Κάθε επιλογή υποτιθέμενης ρήξης, παραβατικότητας και αντιγνωμίας χρησιμεύει στον προσδιορισμό ενός εκφραστικού άλλοθι -καθώς ποιητικό άλλοθι δεν υπάρχει ούτε μπορεί να υπάρξει- που πολύ εύκολα πια περνάει για αισθητική αξία και ποιητικό νόημα – γιατί η ποίηση καθαυτή έχει γίνει ακόμη πιο ασύμφορη, ακόμη πιο εξοντωτική. Σε μια τέτοια, συμπτωματική, περίσταση, εντός της δηλαδή, πιστεύω πως είναι αδύνατο να παραδεχθεί ή έστω να διακρίνει κανείς την παρωδία μιας τέτοιας «διυποκειμενικότητας» και των κρίσεων που αυτή αποδίδει, εφόσον οι άνθρωποι αυτοί μοιράζονται αμέτρητες συνέπειες δίχως να γνωρίζουν κανένα από τα αντικείμενά τους. Ακόμη κι όταν κάποια συνέπεια αναλύεται, έστω επιδερμικά, αυτό συμβαίνει με γνώμονα το υποκείμενο χρήσης και όχι το αντικείμενο της συνέπειας (με το οποίο το αληθινό υποκείμενο έχει ανοιχτούς λογαριασμούς), συνεπώς η σχέση αυτού του πράγματος με την ποίηση είναι ανύπαρκτη.

Κάθε προσφυγή στην ουτοπία ενσάρκωσης ενός από κοινού επιζητούμενου προτύπου, ισούται με διαφυγή, πρόκειται για «εκλεπτυσμένη» διαφυγή του υποκειμένου από τον ορίζοντα του υπερισχύοντος, του απολύτου που υπερισχύει. Αυτό βασίζεται αναγκαστικά σε επανάληψη, σε προσκόληση στο ήδη εκφρασμένο που μολονότι είναι τρομερά διαδεδομένο εξακολουθεί να αποζητά μια ολοένα μεγαλύτερη απήχηση πλέον σε επίπεδο κοσμοειδώλου: όλες αυτές οι ποιήσεις αποτελούν μία ποίηση η οποία είναι ολότελα κυριευμένη από αίσθηση αναγκαιότητας της επικράτησής της, αναγκαιότητα επικράτησης της παραμυθολογίας της.

Πρόκειται πράγματι για αναγωγή σε κοσμοείδωλο, καθώς αυτή η φαντασιακή (διότι σε αυτή η ιδέα κάθε προτάγματος θεωρείται -παραλόγως- πολύ ανώτερη από την ιδέα της υπαρκτικής πραγματικότητας και την υπαρκτική πραγματικότητα) υλικότητα στίχων γίνεται ακόμη πιο φαντασιακή, ενισχύεται, όταν αποθηκευτεί στην αντίστοιχη υλικότητα του αποδέκτη, αυτή η διαδικασία είναι προδιαγεγραμμένη πριν ακόμη γραφτούν στίχοι, πρόκειται για ιδεολογικά βαθύρριζη επικοινωνιακή συνθήκη «κορυφής» η οποία αποκλείει κάθε άλλη που αποκαλύπτει πως για να φτάνει κανείς επανειλημμένα σε κορυφή πρέπει επανειλημμένα να ξεκινά από μια βάση.

H ποιητική εποπτεία -για τη σημασία της οποίας αναφέρθηκα σε παλαιότερα δοκίμια- είναι μια εποπτεία αδυνατότητας, μια αποτυχημένη εποπτεία, διότι δυνατή και επιτυχημένη εποπτεία δεν μπορεί να υπάρξει. Σε κάθε σημείο ποίησης λειτουργεί μια εμπλοκή υφιστάμενων και δημιουργούμενων δεδομένων, το ξεπέρασμα της οποίας εξαρτάται από τις αλλαγές σχέσεων μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου. Συνεπώς το ποίημα είναι μία κατάσταση ατελών εκδοχών που ενδέχονται. Γι’ αυτό υποστηρίζω πως η ποιητική δημιουργία έγκειται σε εφήμερα συλλαμβανόμενο κενό.

Το περιεχόμενο δεν διαχωρίζεται από το ποίημα κατά την επιτέλεση της λειτουργίας του, δεν λειτουργεί ανεξάρτητα, γι’ αυτό δεν μπορεί να υπάρξει νέα αισθητική δίχως νέο περιεχόμενο. Αυτή η ιδέα υπήρξε ζώπυρο της οργανικής αντιμετάθεσης.

Ο ποιητής καταθέτει μόνο κάτι διαφορετικό από οτιδήποτε έχει κατατεθεί. Δεν είναι όμως μόνο ο τρόπος του διαφορετικός από άλλους και φέρει τη συγκεκριμένη διαφορά κατά τρόπο μοναδικό, το ίδιο συμβαίνει με το περιεχόμενο της ποίησής του.

Όσα ανέφερα πιο πάνω είναι για να πάψουν, μα για να πάψουν πρέπει πρώτα να ισχύσουν.

Παρίσι, Μάρτιος 2017

*Σχετικοί σύνδεσμοι: https://neoplanodion.gr/2023/06/16/epipleon-ypoloipa/?fbclid=IwAR0FvKcleHGdQkY8G4RK0EgEhE5SdgTdh72rgtXqvEzQCKZqluCObLQHhGA

https://livadaspoetry.blogspot.com/2023/06/16062023.html?fbclid=IwAR2gw5ebCMnp_1Z86vJcdWtmpL_mMrMmdBXgoxr8bbnF7TOHcOTM3cUTaoc

Ευσταθία Δήμου*

Η έννοια και η μορφή του τραγικού θεμελιώθηκαν για πρώτη φορά μέσα στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας στην αρχαία ελληνική τραγωδία, όπως τη διαμόρφωσαν και την εκπροσώπησαν οι τρεις βασικότεροι δραματουργοί, Αισχύλος, Σοφοκλής, Ευριπίδης. Ο τρόπος με τον οποίο εκδηλώθηκε και αναδύθηκε το τραγικό σε καθέναν από αυτούς παρουσιάζει φυσικά αισθητές διαφορές και διαφοροποιήσεις, κυρίως σε σχέση με τους ήρωες και την ιδιαίτερη θέση και λειτουργία τους μέσα στο δραματικό σύμπαν. Έκτοτε, η έννοια του τραγικού πέρασε όχι μόνο στο θέατρο, αλλά και γενικότερα στη λογοτεχνία, δίνοντας, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο έντονα, το στίγμα της παρουσίας της στα δραματικά, αφηγηματικά και ποιητικά έργα. Βεβαίως, τόσο λόγω της προέλευσης, όσο και λόγω της ίδιας της φύσης του, το τραγικό συνυφάνθηκε πολύ περισσότερο με τα δύο πρώτα λογοτεχνικά γένη, στο μέτρο και στο βαθμό που αυτά έχουν ως πυρήνα τους τον άνθρωπο και τη δράση του, και με διαφορετικό τρόπο με την ποίηση και το πεδίο της. Εδώ το τραγικό προσέλαβε μιαν άλλη απόχρωση, καθώς ενοποιήθηκε κατά τρόπο αξεχώριστο και αξεδιάλυτο με την ίδια την εκφορά του ποιήματος, έγινε δηλαδή γνώρισμα του λόγου τόσο σε επίπεδο επιφανειακό, όσο και σε επίπεδο βάθους, περιεχομένου δηλαδή και νοήματος. Η τραγικότητα και το τραγικό ως στοιχείο ειδοποιό, λοιπόν, του ποιητικού λόγου μπορεί να εντοπιστεί σε πολλές ποιητικές συνθέσεις και σε πολλούς ποιητές ως πυρήνας της σκέψης και της έκφρασής τους, κυρίως όμως ως τεχνική και μέθοδος για τον εμποτισμό του ποιήματος με το αίσθημα και την εντύπωση εκείνη του στίγματος το οποίο φέρει ανεξίτηλο η ανθρώπινη ύπαρξη και ζωή. Σε μερικές όμως περιπτώσεις, το τραγικό παύει να αποτελεί μονάχα τον πυρήνα και το κέντρο και εξακτινώνεται σε πολλές κατευθύνσεις, φτάνοντας, ουσιαστικά, μέχρι την περιφέρεια του ποιήματος και αποτελώντας, εντέλει, ένα δίχτυ μέσα στο οποίο είναι μπλεγμένη, παγιδευμένη θα έλεγε κανείς, κάθε λέξη και κάθε λεκτικό σχήμα. Μια τέτοια περίπτωση είναι και αυτή του αυστριακού ποιητή Γκέοργκ Τρακλ (1887 – 1914), ενός από τους πιο ενδιαφέροντες ποιητές της παγκόσμιας λογοτεχνίας, που σφράγισε με το πρωτοποριακό του έργο την ευρωπαϊκή ποιητική παράδοση, από το πρώτο του μάλιστα ποιητικό του φανέρωμα το 1908, με το ποίημα «Το πρωινό τραγούδι» που δημοσιεύθηκε στην Salzburger Volkszeitung, ως και τα τελευταία του ποιήματα που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Der Brenner λίγο καιρό μετά τον θάνατό του. Από την περίοδο εκείνη και μετά, το έργο του δεν έπαψε ποτέ να μεταφράζεται και να μελετάται λόγω ακριβώς του βάθους της γραφής του, του ιδιαίτερου κλίματος των στίχων του, της αιχμηρότητας της έκφρασης και της πυκνότητας του ύφους του που εξέβαλαν σε μια ποίηση μοναδική και αξεπέραστη.

Θα μπορούσε κανείς εύλογα και εύκολα να μπει στον πειρασμό και να θεωρήσει φυσική και αναμενόμενη, απολύτως αρμοστή μια εξήγηση που θα αιτιολογούσε την παρουσία του τραγικού μέσα στο έργο του Τρακλ ως άμεση και αναπόφευκτη απόρροια των συνθηκών της ζωής του, του δράματος στο οποίο μετουσιώθηκε ο βίος του με την μειωμένη μητρική ανταπόκριση και αγάπη, τον ενοχικό του έρωτα προς την αδερφή του, τις επαγγελματικές αποτυχίες, τις οικονομικές δυσκολίες, το βούλιαγμά του στον κόσμο των ναρκωτικών, το οποίο άλλωστε επέφερε και τον θάνατό του στα 27 μόλις χρόνια. Η προσέγγιση όμως αυτή, σε μεγάλο βαθμό, λειτουργεί σε βάρος της ποίησής του και την απαξιώνει, συναρτώντας την άμεσα και αποκλειστικά προς την πραγματική συνθήκη και συγκυρία. Γιατί, στην πραγματικότητα, όσο κι αν μπαίνει κανείς στον πειρασμό να ερμηνεύσει τους στίχους του Τρακλ μέσα από το πρίσμα του βίου του, έχει συνείδηση ότι εξέρχεται έτσι από το ποιητικό του σύμπαν, με την αυτονομία και την αυταξία του, ως χώρο όπου οι όποιες συνδέσεις με την πραγματικότητα έχουν πάψει να λειτουργούν και να ισχύουν. Κι αυτό γιατί εδώ ακριβώς υπεισέρχεται το τραγικό και οι παράμετροί του που έχουν πολύ περισσότερο να κάνουν με τη θεώρηση και την ενατένισή του ως αξία αισθητική, καλλιτεχνική, ποιητική, ως αφετηρία και κατάληξη της δημιουργίας στο σύνολό της, όχι δηλαδή μονάχα στα επιμέρους ποιήματα, αλλά στον τρόπο με το οποίο συντίθεται το corpus του έργου του. Παρατηρείται δηλαδή στην περίπτωση του Τρακλ μια μετακύλιση από το τραγικό, όπως εντοπίζεται στην αρχαιοελληνική τραγωδία, ως αναπόσπαστο στοιχείο και κατευθυντήρια γραμμή της δραματικής κίνησης, σε μια διαφορετική σύλληψη, με βάση την οποία σχηματοποιεί κατά τέτοιον τρόπο τον λόγο, ούτως ώστε αυτός να καταυγάζει την απόλυτη, τη μόνη και αδιαίρετη αλήθεια του, την ίδια του δηλαδή την περιπέτεια μέχρι να καταστεί έργο τέχνης. Πρόκειται ουσιαστικά για μια μετακίνηση και μια μετάβαση που τεχνουργείται από το ίδιο το είδος του ποιητικού λόγου, μια μεταλλαγή όχι τόσο της ουσίας του τραγικού, όσο του πεδίου στο οποίο αυτό εντοπίζεται και υπάρχει. Στην ποίηση δηλαδή, εν προκειμένω στην ποίηση του Τρακλ, η τραγικότητα είναι στενά συνυφασμένη με την ποιητική γραφή ως πορεία και διαδρομή, η οποία δεν κρύβει ούτε αποσιωπά στιγμή τη συνεχή, την αδιάκοπη και σταθερά επαναλαμβανόμενη αίσθηση της ματαίωσης, της πτώσης και του απροσπέλαστου που συνιστά η δημιουργία ακόμα κι όταν αυτή καταλήγει τελικά στο ποιητικό σχήμα.

Ο Τρακλ παραδίνεται, λοιπόν, σε αυτήν την παγίδευση που συνιστά το τραγικό στην ποίηση, σε αυτό το δίχτυ προστασίας του από τη σιγουριά του καλλιτέχνη πως έφτασε στον στόχο και την τελείωση, από την απατηλή αίσθηση ότι κατέκτησε τον λόγο. Ο λόγος του Τρακλ μοιάζει απόλυτα κατακτημένος ακριβώς επειδή κρύβει και, παράλληλα, τεχνουργείται με την απόλυτη συνείδηση, την πικρή συνειδητοποίηση του άφθαστου της τέχνης, του ανέκφραστου και του ανολοκλήρωτου που τη συνέχει και την εμποτίζει. Γι’ αυτό και τα ποιήματά του αποπνέουν αυτήν την σπασμωδικότητα, αυτό το κομμάτιασμα κι ο κάθε στίχος του φέρει έκδηλα επάνω του τα ίχνη της μάχης που δίνει ο δημιουργός. Μια μάχη που παραπέμπει στους ήρωες της αρχαίας τραγωδίας, οι οποίοι παρουσιάζονται να διαμορφώνουν μια σπονδυλωτή κίνηση, μια διαδρομή γεμάτη τομές, αναβάσεις και καταβάσεις οι οποίες συνέθεταν την τύχη και την προαίρεσή τους, την ολοκληρωτική τους μέθεξη και απορρόφηση στο τραγικό που ταυτίζεται με τη ζωή όταν αυτή θέλει να υψωθεί πάνω και πέρα από το γήινο και το λιμνάζον. Έτσι και η ποίηση του Τρακλ υψώνεται σε ένα πεδίο όπου το μόνο που κυριαρχεί είναι ο λόγος, εντελώς αποδεσμευμένος -όσο κι αν αυτό δεν φαίνεται πάντα καθαρά- από την εμπειρική πραγματικότητα. Η οποία είναι βέβαια επίσης τραγική, αλλά με διαφορετικό τρόπο, αφού δεσμεύεται από συνθήκες και δεδομένα τα οποία δένονται με το τοπικό και το επικαιρικό, σε σύγκριση με την τέχνη που εναγκαλίζεται την τραγικότητα ακριβώς για να μπορέσει να φωτίσει την επώδυνη, επισφαλή και πάντα υπό αίρεση συνθήκη της δημιουργίας, την πάλη με την ανώτερη εκείνη δύναμη που είναι η μορφή και η δούλεψή της, ώστε να μπορέσει να δώσει στις ίδιες κάθε φορά ιδέες μια διαφορετική, μια νέα προοπτική και λειτουργία.

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://tapoiitika.wordpress.com/η-ποίηση-του-γκέοργκ-τρακλ-και-η-σχέση-τ/

Προοίμιο

Ο Γιώργος Λιανόπουλος γεννήθηκε στα 1919. Προερχόταν από οικογένεια βενιζελική, ο πατέρας του Νικόλαος, με καταγωγή από τις Κονίστρες Ευβοίας, ήταν ανώτερος κρατικός λειτουργός, στέλεχος του Υπουργείου Εσωτερικών – αργότερα, στη δεκαετία του ‘50 χρημάτισε τρεις φορές (υπηρεσιακός) υπουργός. Στο Πολυτεχνείο, όπου φοιτούσε ο Γιώργος Λιανόπουλος, επί 4ης Αυγούστου, συγκρότησε τη Φοιτητική Κομμουνιστική Οργάνωση – ΦΚΟ. Σε αυτή, στα 1939, είχαν προσχωρήσει μερικοί μαθητές (ως μαθητικό τμήμα), οι οποίοι πρωταγωνιστούν στην ιστορία που θα σας αφηγηθώ στη συνέχεια – σημειώστε τα ονόματα: Άρης Αλεξάνδρου, Αντρέας Φραγκιάς, Χρήστος Θεοδωρόπουλος, Αλέξης Μητρόπουλος, Λεωνίδας Τζεφρώνης και άλλοι.
Ο Μανιαδάκης, υπουργός Εσωτερικών του Μεταξά, είχε καταφέρει να διαβρώσει τις οργανώσεις του ΚΚΕ, η συντριπτική πλειοψηφία των στελεχών του οποίου ήταν στη φυλακή – ή δηλωσίες, δηλαδή αποσυνάγωγοι από το Κόμμα. Είχε στήσει δική του Κεντρική Επιτροπή, δικό του Ριζοσπάστη – δεν ήξερες αν αυτός που σου μιλάει είναι καθαρόαιμος σταλίνας ή χαφιές.
Για το λόγο αυτό, να προστατεύσει δηλαδή την ΦΚΟ από τη διάβρωση, ο Λιανόπουλος κράτησε τη φοιτητική οργάνωση έξω από την ΟΚΝΕ και έκοψε κάθε σύνδεση με το Κόμμα. Ένας ΟΚΝίτης, στενός του φίλος, ο Στάθης Μεγαλοοικονόμου, του έκανε σκληρή κριτική γι’ αυτό – ήταν βλέπετε τυπικότατος στα ζητήματα κομματικής νομιμοφροσύνης. Συγκρατήστε κι αυτή τη λεπτομέρεια…

*

Ο Δημήτρης Ραυτόπουλος, του οποίου το βιβλίο Άρης Αλεξάνδρου, ο εξόριστος, είναι η βασικότερη πηγή για όσα θα διαβάσετε παρακάτω, αναφέρει ότι τον Ιανουάριο του 1941, ο Λιανόπουλος συναντήθηκε στη Γενική Ασφάλεια με τον κρατούμενο Νίκο Ζαχαριάδη. Είχε περάσει τον κύκλο των βασανιστηρίων χωρίς να καταδώσει κανέναν και χωρίς να υπογράψει δήλωση. Ο Ζαχαριάδης του εμπιστεύτηκε το τρίτο γράμμα προς τον ελληνικό λαό, με το οποίο ο ηγέτης του ΚΚΕ ουσιαστικά αναιρούσε το πρώτο, το γνωστό, όπου καλούσε σε συστράτευση, υπό την κυβέρνηση Μεταξά, κατά της Ιταλίας. Το κείμενο γράφτηκε σ’ ένα κομμάτι λευκό χασέ και ράφτηκε στη φόδρα του σακακιού του Λιανόπουλου. Ο Λιανόπουλος ελευθερώθηκε και αμέσως κλήθηκε να παρουσιαστεί στο στρατό, ενώ το γράμμα δημοσιεύτηκε στην Κομμουνιστική Επιθεώρηση, τον Ιούνιο του 1942.
Πολύ σύντομα (λόγω της επίθεσης του Χίτλερ στην ΕΣΣΔ) η γραμμή που έδινε ο Ζαχαριάδης στο τρίτο γράμμα βρέθηκε στραβή (ξεχωριστή συνθήκη ειρήνης της Ελλάδας με την Ιταλία, πρότεινε ο φωστήρας) – τώρα η Ελλάδα όφειλε να τα δώσει όλα, για να ανακουφίσει την ΕΣΣΔ. Άρα, ίσχυε το πρώτο γράμμα, τα άλλα δύο δεν υπήρχαν.
Επειδή όμως το τρίτο γράμμα όχι μόνο υπήρχε, αλλά είχε κιόλας δημοσιευθεί σε κομματικό έντυπο, ο Ζαχαριάδης αναγκάστηκε (όταν επέστρεψε από το Νταχάου, στα 1945) να παραδεχθεί την ύπαρξή του. Με τη χαρακτηριστική παχυδερμία των σταλινικών, εκμεταλλευόμενος την ευήθεια (δηλ. την κομματική πειθαρχία) του ακροατηρίου του, δε δίστασε να κάνει τη νύχτα μέρα και να βγάλει τον εαυτό του λάδι. Το Λιανόπουλο, όμως, δεν είχε τον παραμικρό δισταγμό να τον κατηγορήσει ότι καθυστέρησε να παραδώσει το περίφημο γράμμα στην καθοδήγηση – κάτι που δεν ισχύει, καθώς ο Λιανόπουλος το είχε παραδώσει στον Τρικαλινό, στέλεχος που είχε δραπετεύσει από την εξορία.
Ο σκληρός Μάης του 1942

Ο Άρης Αλεξάνδρου, φοιτητής της ΑΣΟΕΕ και μέλος του ΕΑΜ νέων, μετέφραζε τον ύμνο της σοβιετικής νεολαίας – το μουσικό θέμα του οποίου ήταν το μουσικό σήμα του ραδιοφωνικού σταθμού της Μόσχας:

Πλατειά πλατειά η χώρα απλώνει
όλο δάση κάμποι, ποταμοί
άλλη χώρα τέτοιανε δεν ξέρω
με μια τόσο λεύτερη ζωή.
Όλοι εδώ για μας είναι το ίδιο
και οι άσπροι κ’ οι χρωματιστοί
κ’ ένα γειά σου σύντροφε αν φωνάξεις
θα βρεις κιόλας ένα συγγενή.
Και παντού φυσά δροσάτο αγέρι
η ζωή χαρούμενη κυλά
και κανείς στον κόσμο δεν θα ξέρει
σαν και μας με γέλιο ν’ αγαπά.

Οι εδώ τοποτηρητές της πλατειάς χώρας με την τόσο λεύτερη ζωή, όπου φυσά παντού δροσάτο αγέρι, ανακοίνωσαν ξαφνικά τη διαγραφή από το ΕΑΜ Νέων και το ΚΚΕ του Χρήστου Θεοδωρόπουλου (Μάξιμος), του Γιώργου Λιανόπουλου (Δήμος) και του Στάθη Μεγαλοοικονόμου (Φάνης), με την κατηγορία της προδοσίας. Ήταν, λέει, γκεσταπίτες και προδοτικό τρίο. Η ανακοίνωση της διαγραφής έγινε μέσω μιας πολυγραφημένης εφημερίδας και μοιράστηκε σε όλα τα μέλη της οργάνωσης. Οι τρεις αναφερόντουσαν με το όνομα και το επαναστατικό τους ψευδώνυμο – δινόντουσαν δηλαδή στο πιάτο στην Γκεστάπο – χωρίς ωστόσο να αναφέρεται και το τι ακριβώς είχαν κάνει. Η απόλυτη απομόνωση από τα μέλη του ΕΑΜ ήταν αυτονόητη συνέπεια. Η σύλληψη από τη Γκεστάπο, μια εύλογη πιθανότητα. Και τότε, δεν αποκλειόταν η φυσική, είτε η ηθική εξόντωση των τριών – αν υποτεθεί ότι υπό την πίεση και τα βασανιστήρια κατέδιδαν ανθρώπους…
Όλες οι ηλιθιότητες /αθλιότητες του σταλινικού κονγκλαβίου του ΚΚΕ, ακόμα και οι μεγαλύτερες – όπως η καταγγελία του Πλουμπίδη ως προδότη, την ώρα που αυτός στεκόταν μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα, είναι μεγάλο λάθος να αντιμετωπίζονται ως προϊόν απλής πολιτικής αφασίας: πάντοτε υπάρχει από πίσω ένα
συγκεκριμένο πολιτικό διακύβευμα. Ο Πλουμπίδης, για παράδειγμα, αν δεχτούμε τις απόψεις κορυφαίων επαγγελματιών ιστορικών, είχε εκφράσει τότε την άποψη πως το ΚΚΕ θα έπρεπε να εγκαταλείψει την αδιέξοδη σεχταριστική πολιτική του (την ίδια ακριβώς που έχει και σήμερα, τηρουμένων των αναλογιών…) και να αναζητήσει πολιτικές συγκλήσεις με τις άλλες αριστερές ή κεντρώες δυνάμεις. Αποτέλεσμα: προδότης, γιατί αμφισβητούσε (στα πλαίσια της κομματικής νομιμότητας, αλλά αυτό δεν αποτελούσε ελαφρυντικό) τη μοναδική αλήθεια της μοναδικής δυνατής πολιτικής – αυτής που καθόριζε η ηγεσία. Το γεγονός ότι υπάρχει πάντοτε πολιτικό σκεπτικό πίσω από τις εν λόγω ενέργειες, δε σημαίνει πως απαλλάσσονται από το χαρακτηρισμό ηλιθιότητες / αθλιότητες – υπάρχουν και ηλίθιες /άθλιες πολιτικές, με συγκροτημένο και συνεπές σκεπτικό…
Ας ξαναγυρίσουμε όμως στον Μάιο του 1942, για να δούμε την πολιτική παρουσία και δράση των τριών νεαρών εαμιτών, όπως τη σκιαγραφεί ο Δημήτρης Ραυτόπουλος, για να επιχειρήσουμε μια ερμηνεία στα ανεξήγητα γεγονότα – ανεξήγητα με την κοινή, όχι όμως και με τη σταλινική λογική.
Ο Στάθης Μεγαλοοικονόμου φλεγόταν από επαναστατικό πάθος, αλλά ήταν και απόλυτα νομιμόφρων στην κομματική γραμμή. Μοναδικό του ελάττωμα ότι δεν ήταν μισαλλόδοξος, συζητούσε τις απόψεις των άλλων: χαρακτηρίστηκε αποψίας.
Ο Χρήστος Θεοδωρόπουλος, είχε επιφυλάξεις για τη μετωπική γραμμή του Κόμματος, από θέσεις λενινιστικής ορθοδοξίας. Δεν είναι τυχαίο ότι αργότερα ήταν αυτός που έγινε …χριστιανός Ορθόδοξος – μάλλον είχε κάποια ροπή προς το θεολογικό λόγο, είτε υπό μαρξιστικό είτε από ιουδαιοχριστιανικό μανδύα… Αποψίας, κι αυτός.
Η περίπτωση του Γιώργου Λιανόπουλου είναι πιο σύνθετη. Πίστευε πως ήταν λάθος
του ΚΚΕ να συγκροτεί μέτωπο με ουσιαστικά ανύπαρκτες δυνάμεις – σφραγίδες, αντίθετα έπρεπε να επιδιωχθεί η συμμετοχή των Φιλελευθέρων και στελεχών του Λαϊκού κόμματος. Ένα το κρατούμενο – υπάρχει και συνέχεια: Ο Λιανόπουλος είχε
ήδη υποστεί ένα γερό ιδεολογικό σοκ όταν πληροφορήθηκε την τύχη που είχε το πολιτικό του ίνδαλμα, ο Νικολάι Μπουχάριν, μετά τη δική του δίκη της Μόσχας. Δύο
τα κρατούμενα. Στην επαρχιακή Αθήνα, είχε γίνει μαλλιά κουβάρια με τον γραμματέα της ΟΚΝΕ, τον περιβόητο Μήτσο Βλαντά – και είχε αποχωρήσει από το Κόμμα – τρία τα κρατούμενα. Είχε συνεργαστεί με τους Κορνήλιο Καστοριάδη (τι μικρός που είναι ο κόσμος της ελληνικής αριστεράς…) και Αχιλλέα Γρηγορογιάννη στην έκδοση του παράνομου μαρξιστικού εντύπου Νέα Εποχή (άλλη σημειολογικά ενδιαφέρουσα ειρωνεία της ιστορίας…), αλλά σύντομα ο Λιανόπουλος διαφώνησε και αποχώρησε κι από κει – τέταρτο κρατούμενο. Το πέμπτο κρατούμενο ήταν η απόφαση του Λιανόπουλου να δράσει μόνος του και να οργανώσει δολιοφθορές – διέθετε μια ποσότητα εκρηκτικών, προερχόμενη από τη λεηλασία μιας εγκαταλειμμένης εγγλέζικης αποθήκης. Το τελευταίο κρατούμενο ήταν μάλλον εκείνο που τον προήγαγε από αποψία σε προδότη /γκεσταπίτη, προφανώς από τη στιγμή που το Κόμμα απαίτησε την παράδοση των εκρηκτικών και εκείνος δεν υπάκουσε. Θεωρείται δεδομένο ότι το Κόμμα είχε μεσάνυχτα για το ποιοι ακριβώς ήταν ανακατεμένοι στη Νέα Εποχή – δεν παρέλειψε βέβαια να τους καταγγείλει ως προβοκάτορες πεμτοφαλαγγίτες, όργανα του ξένου κατακτητή και επικίνδυνους εχθρούς του ελληνικού λαού! Η απόφαση της καθοδήγησης για τους τρεις δεν έγινε δεκτή καταρχήν από τους ίδιους – οι Μεγαλοοικονόμου και Θεοδωρόπουλος (θύματα μάλλον της συγκυρίας οτι ήταν φίλοι με τον Λιανόπουλο) έκαναν το παν για να αποκατασταθούν κομματικά. Πράγματι, η απόφαση ήταν τόσο ηλίθια / άθλια, που το Κόμμα την αναίρεσε σύντομα – σιωπηρά βέβαια, για να μη θιγεί το κύρος της καθοδήγησης – και τοποθέτησε τους δύο σε άλλες οργανώσεις του ΕΑΜ, τουλάχιστον να μη συναντιούνται καθημερινά με τους παλιούς συντρόφους, που ήξεραν… Ο Γιώργος Λιανόπουλος είχε διαφορετική πορεία.
Αυτά όμως έγιναν λίγους μήνες αργότερα – και κανείς δε μπορούσε να τα προδικάσει. Τον Μάη του 1942 οι οργανώσεις του ΕΑΜ και του ΚΚΕ κατέβασαν γραμμή για πλήρη απομόνωση των τριών γκεσταπιτών – και οι σύντροφοι, φίλοι, συναγωνιστές τους υπάκουσαν και τους απομόνωσαν. Όλοι, εκτός από ένα νεαρό φοιτητή της ΑΣΟΕΕ – τον Άρη Αλεξάνδρου.
Ήταν παιδικός φίλος με τον Χρήστο Θεοδωρόπουλο – και δε μπορούσε να δεχτεί την αναιτιολόγητη προγραφή. Το Κόμμα επέμενε, αλλά κι ο ίδιος ήταν ανυποχώρητος. Αποτέλεσμα: εγκατέλειψε το Κόμμα (και την εαμική οργάνωση) για χάρη του φίλου του- και υπέστη κι αυτός την αναπόφευκτη απομόνωση, χωρίς ωστόσο να απουσιάσει από καμιά αντικατοχική εκδήλωση / δραστηριότητα! Φυσικά, έγινε κι αυτός ύποπτος και διαγράφτηκε – γιατί από τα φανατισμένα πολιτικά μορφώματα της θεολογικής σκέψης δεν έχεις ποτέ το δικαίωμα να παραιτηθείς, απλώς διαγράφεσαι ή καθαιρείσαι.
Τότε, όλοι οι μήνες ήταν σκληροί

Κάποτε οι δύο (Θεοδωρόπουλος και Μεγαλοοικονόμου) αποκαταστάθηκαν – ο δεύτερος μάλιστα έγινε αντάρτης του ΕΛΑΣ, στο σώμα της Πάρνηθας. Ο Λιανόπουλος βρέθηκε στην ιδιαίτερη πατρίδα του, την Εύβοια, όπου και συνελήφθη από τον ΕΛΑΣ, τον Οκτώβριο του 1943. Του ζητούσαν να παραδώσει τα περίφημα εγγλέζικα εκρηκτικά κι αυτός αρνιόταν ότι τα είχε. Τον μετέφεραν από χωριό σε χωριό για μήνες – αυτός ντυμένος καλοκαιρινά, με μια κουβέρτα στους ώμους. Του πρότειναν να μπει στον ΕΛΑΣ (να ντυθεί κιόλας…) αλλά αρνήθηκε.
Ο Μεγαλοκοικονόμου έμαθε τις περιπέτειες του Λιανόπουλου και είτε πήγε ο ίδιος ως την Εύβοια, είτε έστειλε μήνυμα υπέρ του Λιανόπουλου, το οποίο έφτασε στον εκεί επικεφαλής του ΕΛΑΣ, συνταγματάρχη Όρθυ (Γ. Δουατζής). Στις 29 Δεκεμβρίου
1943 ο Όρθυς ρώτησε τον Λιανόπουλο για τον συναγωνιστή που ενδιαφερόταν για το άτομό του, του αποκάλυψε ότι είχε διαταγή να τον εκτελέσει, του δήλωσε ότι δεν βρίσκει τίποτε το ενοχοποιητικό εις βάρος του και τον άφησε ελεύθερο. Τον συμβούλεψε μάλιστα να επιστρέψει εθελοντικά, για να αναλάβει τη διαφώτιση του ΕΛΑΣ Εύβοιας. Δυο μέρες μετά, οι δυο φίλοι γιόρτασαν μαζί την πρωτοχρονιά του 1944, στην Αθήνα.
Ο Μεγαλοοικονόμου επέστρεψε στη μονάδα του. Μια μέρα εμφανίστηκε στο αρχηγείο της Πάρνηθας ένας ελασίτης αγγελιοφόρος από τον ΕΛΑΣ Εύβοιας, με γραπτή διαταγή του αρχηγείου Στερεάς, να παραδώσουν τον Μεγαλοοικονόμου – όπως κι έγινε. Ο καπετάνιος Ορέστης (Μούντριχας) έστειλε ένα δικό του ανταρτόπουλο να παρακολουθεί κρυφά τη συνοδεία. Μόλις απομακρύνθηκαν καμπόσο, ο αγγελιοφόρος ελασίτης, ο οποίος ήταν στην πραγματικότητα εντεταλμένος εκτελεστής, δολοφόνησε τον Μεγαλοοικονόμου. (Αυτά τα αφηγήθηκε είκοσι χρόνια αργότερα ο Ορέστης στον ίδιο τον Λιανόπουλο). Κανείς δεν πληροφορήθηκε ποτέ το σκεπτικό της εκτέλεσης / δολοφονίας, ποτέ δεν αναζητήθηκαν και δεν αποδόθηκαν ευθύνες – η εποχή, βλέπετε…
Ο Λιανόπουλος βρέθηκε διπλά παράνομος στην Αθήνα – τον αναζητούσαν οι Γερμανοί και οι εκτελεστές του ΚΚΕ. Τελικά, συνελήφθη από τους Γερμανούς και έμεινε στη φυλακή ως την απελευθέρωση. Αργότερα κατάφερε να πάει για οικονομικές σπουδές στο Χάρβαρντ, όπου είχε δάσκαλο και τον …Ανδρέα Παπανδρέου, οικογενειακό γνωστό του από την Αθήνα. Επέστρεψε στην Ελλάδα στις αρχές της δεκαετίας του ’60, στη διάρκεια της χούντας αυτοεξορίστηκε στη Γαλλία και με την μεταπολίτευση ανέλαβε υφυπουργός στην κυβέρνηση Καραμανλή – εξελέγη μάλιστα και βουλευτής Ευβοίας, έτσι μας λέει μια μικρή έρευνα στο διαδίκτυο.
*
Ο τρίτος γκεσταπίτης, ο Χρήστος Θεοδωρόπουλος (Μάξιμος) λέγεται (από τον Δημήτρη Ραυτόπουλο) πως ήταν ένας νέος προικισμένος, με ακτινοβολία μοναδική σ’ εκείνο τον κύκλο της νεολαίας. Αποκαταστάθηκε στην Εθνική Αλληλεγγύη, αλλά, πολλά χρόνια μετά, έγραψε στον Άρη Αλεξάνδρου:
Από το Μάη του ’42, δηλαδή πριν 32 χρόνια, που με συκοφάντησαν τόσο ωμά, εγκληματικά, χυδαία, εκείνη η σπείρα του Κ.Κ. εξαφάνισαν μέσα μου κάθε φιλοδοξία «αναγνωρίσεως»
Ο Θεοδωρόπουλος είχε εξελιχθεί σε χριστιανό – και τον Μάιο του ’74 ήρθε σε επαφή με τον Άρη Αλεξάνδρου (που ζούσε στο Παρίσι) επειδή ήταν εκδότης ενός …ελληνοχριστιανικού περιοδικού, που το έλεγε Ελληνικός Λόγος. Ετοίμαζε λοιπόν ένα αφιέρωμα στον παλιό του φίλο – τον ποιητή Άρη Αλεξάνδρου, τον οποίο αναγόρευε ως κορυφαίο της μεταπολεμικής γενιάς και …σχεδόν χριστιανό, οπωσδήποτε όμως ουδέποτε κομμουνιστή. Ο Άρης έγινε έξαλλος, ανταλλάχτηκαν πύρινες επιστολές και το αφιέρωμα ματαιώθηκε. Αυτά όμως, αν είμαστε καλά, θα τα πούμε σε άλλη ευκαιρία…

Επίλογος

Άλμα στο χρόνο: αρχές δεκαετίας του ’70, Παρίσι. Ο Άρης Αλεξάνδρου και η σύντροφός του Καίτη Δρόσου καλούν στο σπίτι τους τον παλιό φίλο και σύντροφο Γιώργο Λιανόπουλο. Όλη τη νύχτα συζητάνε για τη δραματική ιστορία που σημάδεψε τα νιάτα τους. Κάποια από τα ψηφία που αναφέρθηκαν και εδώ, έχουν ως πηγή εκείνη τη συνάντηση.
Μια ιστορία, πολιτική κατά βάση, στα χρόνια της Κατοχής… Είναι βέβαια συγκλονιστική, αλλά γιατί να μας ενδιαφέρει σήμερα; Μας ενδιαφέρει, για ένα λόγο: αποτελεί έναν από τους κύριους (βιωματικούς) πυλώνες στους οποίους στηρίχτηκε ο Αλεξάνδρου για να γράψει το Κιβώτιο, στο οποίο κατέχει, με κάποιες παραλλαγές, κομβική θέση στην αφήγηση. Και το Κιβώτιο είναι το σημαντικότερο πεζογράφημα στην ελληνική γλώσσα – αν όχι σε ολόκληρο τον εικοστό αιώνα, τουλάχιστον στο δεύτερο μισό του.

*Υστερόγραφο: Το κομμάτι αυτό προέρχεται από τα «μυστικά του Κόλπου»:
http://tamystikatoukolpou.blogspot.com/2006/08/blog-post_115598030464363419.html

Του Νίκου Κωσταγιόλα*

Πάει κι ο αρχάγγελος να κόψει μήλο
κι αποκρίνεται το φύλλο
Paradiso, paradiso
στο ώριο περιβολάκι και
στον απάνω κόσμο χαλαστής είναι ο άνθρωπος.

Όλο και πιο δραστήρια εμφανίζεται τελευταίως η συζήτηση γύρω από το ζήτημα της κριτικής [1], το κατά πόσο αυτή βρίσκεται σε εγρήγορση ή σε ύπνωση, το κατά πόσο ενίοτε υπερβαίνει τα όρια μιας καλώς εννοούμενης (μοιραίας) μεροληψίας, κ.ο.κ. Ελαφρυντικά, βεβαίως, για φαινόμενα κριτικής αδράνειας μπορούμε, αν θέλουμε, να προφασιστούμε ουκ ολίγα, πλην λίγο έως πολύ γνωστά: τον εκδοτικό πληθωρισμό, ο οποίος καθιστά ακόμα και τον πλέον χαλκέντερο κριτικό άμοιρο συστηματικής παρακολούθησης του χώρου, το γεγονός ότι οι Έλληνες μάλλον περισσότερο γράφουμε παρά διαβάζουμε, την (εν πολλοίς δικαιολογημένη) απουσία φίλτρων από μεριάς της ασθμαίνουσας εκδοτικής τάξης, κ.τ.λ. Αποτέλεσμα, όπως είναι φυσικό, της κριτικής εγκράτειας είναι το μεγαλύτερο μέρος της εκδοτικής παραγωγής να περνάει παντελώς απαρατήρητο, με τα θύματα συχνά να περιλαμβάνουν και έργα μείζονα, τα οποία καταλήγουν ως χλωρά να καίγονται μαζί με τα ξερά, με την εκτίμησή τους να αναβάλλεται, στην καλύτερη σε χρόνο δευτερεύοντα – στη δε χειρότερη επ’ αόριστον. Ακόμα, βέβαια, και σε περίπτωση που ο κριτικός εμφανίζεται πάνοπλος απέναντι στα κάθε λογής προσκόμματα, τουλάχιστον όσον αφορά στην καίρια ενημέρωση, η τύχη ενός βιβλίου, άμα τη εκδόσει του, κάθε άλλο παρά εξασφαλισμένη είναι. Ανατρέχοντας (μεταξύ άλλων και προς επιβεβαίωση της διαχρονικότητας του φαινομένου) στο μακρινό 1990 λ.χ., εποχή όπου το δύον άστρο του Οδυσσέα Ελύτη – το έργο του οποίου μάλλον πρόσφορο παρά απωθητικό είναι απέναντι στην κριτική, έστω και για τοποθετήσεις επιφανειακές ή στερεότυπες – θα δώσει, κατά την τελευταία δεκαετία του βίου του, τις μέγιστες λάμψεις του, απηχώντας τις εκρήξεις supernova, περιπτώσεις κριτικής δυστοκίας γύρω από έργα σημαντικά πλην ιδιόρρυθμα όπως π.χ. ο Μικρός ναυτίλος, ακόμα και τέσσερα και πλέον χρόνια μετά την δημοσιοποίησή του, ήδη ελέγχονται [2]. «Πρόκειται για ένα είδος κριτικού δισταγμού, που είναι κάπως φυσικό να γεννούν οι μεγάλες ποιητικές συνθέσεις; Ή μήπως πρόκειται για μια μορφή κριτικής θρασύτητας, ίσως και ανωριμότητας, το να αναμετρηθεί κανείς πρόωρα και βιαστικά με τα μείζονα έργα του ποιητικού λόγου;», διαβάζουμε – εικασίες εύλογες.

Επανερχόμενοι στο σήμερα, είναι καταφανές πως το τοπίο κάθε άλλο παρά έχει καθαρίσει. Η κριτική σιωπή καλά κρατεί, φαινόμενο για το οποίο, εντούτοις, κατά τη γνώμη του γράφοντα ούτε η – μάλλον ανυπόστατη – αντιπαραγωγική αυτογνωσία αλλά ούτε και ο εκδοτικός πληθωρισμός αποτελούν συντελεστές ικανούς. Αρκεί κανείς για τούτο να διαπιστώσει την – οφθαλμοφανή σε όσους έχουν έστω και μια τυπική σχέση με τον χώρο του βιβλίου – συχνότητα με την οποία έργα, μάλλον ελάσσονα, τείνουν να αποτελούν πόλο συσπείρωσης της κριτικής, η οποία με ζηλευτή εγρήγορση (ενίοτε ακόμα και εντός μιας εβδομάδας από την κυκλοφορία ενός βιβλίου) σπεύδει να ομολογήσει την ποιότητά τους, για να περάσει – σχεδόν αμέσως μετά την πλήρωση του χρέους – σε ένα στάδιο σιωπής, ή μάλλον έντεχνα συγκεκαλυμένης συγκατάβασης, σαν από αμηχανία για όσα μόλις ξεστόμισε. Αντιθέτως, έργα όπως ο Εξάγγελος του Γιώργου Κοζία, για τον οποίο θα μιλήσουμε παρακάτω, παρ’ όλο το μέγεθος και την ποιότητά τους, απολαμβάνουν φειδωλής κριτικής κάλυψης η οποία, τουλάχιστον κατά τη γνώση του υποφαινόμενου, περιορίζεται μέχρι και σήμερα, δύο και παραπάνω χρόνια από την κυκλοφορία της συλλογής, σε σημειωματογραφία μόλις μετρήσιμη στα δάχτυλα του ενός χεριού [2, 4-5, 8-9]. Όσον αφορά, τώρα, τις επιτροπές λογοτεχνικών βραβείων – τα οποία, μάλιστα, τελευταίως παρουσιάζουν άνθηση πρωτοφανή, σε μια πρόδηλη προσπάθεια αναπλήρωσης του ανύπαρκτου αξιολογικού ρόλου της κριτικής από την ίδια τη λογοτεχνική κοινότητα (απ’ την οποία, φυσικά, δεν λείπουν φαινόμενα εσωτερικής κατανάλωσης) αλλά και ως ανταπόκριση σε μια, κατά τα φαινόμενα, επείγουσα ανάγκη ανάδειξης νέων πενών – μόλις μία (1) κριτική επιτροπή, αυτή των βραβείων «Jean Moreas 2022» [3] (θεσμού της πόλεως καταγωγής και βίου του ποιητή) βρήκε το επίτευγμα του Εξάγγελου επιδεχόμενο επιβράβευσης.

*

Έχοντας κλείσει την παρένθεση περί κριτικής και βραβεύσεων, ας επικεντρωθούμε, τώρα, στον ελέφαντα στο δωμάτιο, τον Εξάγγελο του Γιώργου Κοζία, πιάνοντας το νήμα από τον τίτλο, την προσέγγιση του οποίου αποπειράθηκαν ήδη προηγούμενες μελέτες [4, 5], με το βάρος να μοιράζεται ανάμεσα στον ομώνυμο ρόλο του αρχαίου δράματος (και δη της τραγωδίας) και το δημοφιλές τραγούδι του Μπομπ Ντύλαν που τόσο ευρηματικά προσάρμοσε στα ελληνικά ο Διονύσης Σαββόπουλος. Εντούτοις, παρά τις όποιες προφανείς ομοιότητες, διατηρώ την επιφύλαξη πως το ζεύγος των αναγνώσεων αυτό μάλλον να συσκοτίζει καταλήγει παρά να διαυγάζει, αφενός λόγω της δεδομένης απόστασής του από το συλλογικό φαντασιακό αλλά και λόγω του ότι τόσο η δουλική διεκπεραιωτικότητα του πρώτου προσώπου όσο και η υστερόβουλη μειλιχιότητα του δεύτερου αποκλίνουν σαφώς από τις προθέσεις που έχει ο συγγραφέας για τον δικό του Εξάγγελο.

Προσωπικά θεωρώ πως η ανάγνωση του βιβλίου επιβάλλει δυναμικά στον αναγνώστη την ταύτιση του λυρικού υποκειμένου του με πρότυπα εγγύτερα στην ποπ κουλτούρα, όπως λ.χ. τον Τρελό του Βασιλιά Ληρ και – ιδιαίτατα – την ανδρόγυνη και ασφαλώς επαυξημένη από σκηνικής άποψης εκδοχή του, τον διορατικό πλην απερίφραστο Κιοάμι της επικών διαστάσεων διασκευής τού προαναφερθέντος έργου του Βάρδου, Ραν, από τον Ακίρα Κουροσάβα αλλά και, δευτερευόντως, το κεντρικό πρόσωπο του σατιρικού πίνακα Στάντσυκ του Γιαν Ματέικο. Στο συγκεκριμένο έργο-σταθμό για την εθνική ταυτότητα της Πολωνίας, δεσπόζει ο – βλοσυρός, εν αντιθέσει με τα στερεότυπα – γελωτοποιός Στάντσυκ ο οποίος, έχοντας μόλις πληροφορηθεί για την κατάληψη του Σμόλενσκ, περιοχής της ιδιαίτερης πατρίδας του, από Ρώσους εισβολείς, ποζάρει εμφανώς συντετριμμένος, τη στιγμή που στο υπόβαθρο του πίνακα οι ανυποψίαστοι, εστέτ ευγενείς επιδίδονται σε ξέφρενους εορτασμούς – ύβρις η οποία μέλλεται να αποκατασταθεί με τον διαμελισμό της Πολωνίας μερικά χρόνια αργότερα. Για να το πούμε απλά, ο Κοζίας φορά εδώ το προσωπείο του Εξαγγέλου όπως, σε άλλες εποχές, κάποιος θα φορούσε το σκουφί του «Τρελού» ώστε, εκμεταλλευόμενος το ακαταλόγιστο που συνόδευε την πράξη αυτή, να μπορέσει να αντιπαρατεθεί με καθεστώτα της εποχής του – κάτι απ’ το οποίο, υπό συνθήκες διαφορετικές, θα ήταν αποκλεισμένος. Εξ ου και η συστηματική (προγραμματική;) απουσία του λυρικού «εγώ» καθ’ όλη την έκταση του έργου, η οποία υπαινίσσεται ευθύς εξαρχής πως όσα πρόκειται να ειπωθούν σε αυτό αποτελούν εκτόνωση του συλλογικού και όχι προσωπικού, περιχαρακωμένου συναισθήματος.

Από κοσμοθεωρητικής σκοπιάς τώρα, αν η μετουσίωση του ποιητικού βλέμματος σε στίχο στους Οδυσσέα Ελύτη και Νίκο Καρούζο αποτελεί εξακτίνωση της μυστικής εμπειρίας του Ευάγριου Ποντικού και του Μακαρίου του Αιγυπτίου αντιστοίχως [6], είναι καταφανές πως στη θυμική γεωγραφία του Γιώργου Κοζία ιχνογραφούνται, από τα πιο ερεβώδη ρήγματα έως και τις πλέον υψιπετείς της κορυφώσεις, τα προτάγματα του επικούρειου Κήπου, αφενός, και του καμικού παραλόγου, αφετέρου. Ως εκ τούτου, ο Εξάγγελος τον οποίο επιστρατεύει εδώ ο Κοζίας ηχώντας το καμπανάκι στην ανθρωπότητα (ανάμεσα στην οποία ίσως-ίσως υπόρρητα δεσπόζει και ένας εαυτός τραμπαλιζόμενος ανάμεσα στην νεύρωση που πυροδοτεί η τραγική επίγνωση ενός προεξοφλημένου τέλους και στο πένθος για τη ματαίωση των μεγάλων αφηγήσεων), δεν ζητά αιχμαλώτους, κάτι που διαφαίνεται από τα πρώτα κιόλας ποιήματα (Σε σας που κτίζετε / κάτω από τον αστερισμό του μηδενός / Σε σας που στοιβάζετε πλίνθους / κεράμους ως τους αιθέρες, «Σε σας που κτίζετε»). Ο ποιητής σπεύδει εύστοχα ευθύς εξαρχής να εξισώσει τον μηδενισμό – μια ιδεολογία ταυτόσημη του σύγχρονου zeitgeist, ειδικά στον εκπίπτοντα δυτικό κόσμο – με τις υπόλοιπες θρησκείες, μια και η λατρεία του μηδενός δεν παύει να αποτελεί λατρεία (ας θυμηθούμε εδώ τον «the Dude» του κοενικού The Big Lebowski o οποίος, στο μεγαλύτερο μήκος του, καταδιώκεται από τους μηδενιστές), όπως και θρησκεία σε όλα πλην του ονόματος συνιστούν οι επιταγές του καπιταλιστικού αφηγήματος: η άκρατη συσσώρευση αγαθών (Τι υπολόγισες δόξες σπίτια και γονικά / τι μέτρησες στη λάμψη του εφήμερου / απατηλές ειδήσεις με ηχηρούς χρησμούς, «Το αιματοβαμμένο ποίημα»), η ανώφελη άγρα της δόξας (Τι Σκάμανδρος, τι Καραμεντερές, «Το αναπόδραστο») και της υστεροφημίας (Τι ηγεμών, τι δικαστής, τι σκλάβος, τι παιδίσκη; / Έρημοι άνθρωποι σαν φύλακες μουσείου /με τα τενεκεδένια μας στεφάνια πηγαίνουμε στη λήθη, «Ο θησαυρός των αηδονιών»), η υπερφίαλη, απολιτίκ ψευδαίσθηση ασφάλειας που καλλιεργούν ο ατομικισμός και η απομόνωση στη στενή σφαίρα της ιδιωτείας, κ.λπ. Με την κατάλληλη απόσταση, το βλέμμα του ποιητή διακρίνει στις τάσεις αυτές τίποτε άλλο από εκτονώσεις της ίδιας ψύχωσης που εκκολάπτει, ως κοινός παρονομαστής, ο φόβος εκείνος που λανθάνει στον πυρήνα της ανθρώπινης κατάστασης, αυτός της φθοράς. Αυτή η επείγουσα ανάγκη αυτοδικαίωσης μέσω ενός νοήματος εν πολλοίς σεσοφισμένου απαξιώνεται στο πρόσωπο του προγραμμένου τέλους, όταν ο άνθρωπος, οριστικά και αμετάκλητα, έρχεται αντιμέτωπος με την πλέον χειροπιαστή απόδειξη πως η υπέρβαση δεν πλάθεται με γήινα υλικά (Τι υψώνετε πυραμίδες, τύμβους / και μαυσωλεία στο Άπειρον / (ρεφάρεται έτσι η παλιοζωή;) / Από το όρος Γιούχτας / το Όλον φαίνεται Μάταιον, «Βλέποντας τον κόσμο από το όρος Γιούχτας»). Η αναγνώριση των μηχανισμών αυτών ως προϊόντων του ζώου (Ντενίσοβα) που ελλοχεύει, πανταχού παρόν, εντός μας και η καταπράυνσή τους, η έξοδος από τα αυτιστικά σύνδρομα που συνεχώς κερδίζουν έδαφος σε μια καθημερινότητα ακέφαλου ευδαιμονισμού είναι η μάχη που καλείται να δώσει ο άνθρωπος στη σύγχρονη κοινωνικοπολιτική αρένα (Κατακτώντας τόσες μοναξιές / τόσες παραισθήσεις / τη δόξα, τις άγιες οικογένειες / τους εραστές, τις ιερές ψυχώσεις, («Περιοδεύων θίασος Ντενίσοβα»).

Βεβαίως, ο Εξάγγελος του βιβλίου αναγνωρίζει ότι, σε έναν κόσμο κενωμένο από νόημα, η λειτουργία του ανθρώπου υπό ένα αδιάλειπτο καθεστώς συναγερμού, όπου κυριαρχεί το ένστικτο της επιβίωσης, είναι μάλλον δικαιολογημένη. Ο ποιητής, κόντρα σε μοντέρνες δοξασίες περί εγκλεισμού σε πύργους ελεφάντινους, συμπάσχει με τον αναγνώστη, περιδιαβαίνοντας και αλληλεπιδρώντας με ένα περιβάλλον εν πολλοίς κανιβαλιστικό και παράλογο, μέσα από στίχους-απόηχους του «Ζωολογικού κήπου» του, όταν και πρωτοεμφανίστηκε στα γράμματα (Σε αυτό το ζωώδες επαρχείον / Ξυπνούμε, στολιζόμαστε / κι αρχίζουμε μεροκάματο τον σπαραγμό, «Ζωώδες επαρχείον») αλλά και κυρίως εμπεδώνοντας, ψυχή τε και σώματι, τους απαράγραφους νόμους της εντροπίας στους οποίους υπόκειται (Μόνες οι ψυχές μας στέκονται / με το λουρί στο πόδι / Κι ολόγυρα το πέλαγος εν γαλήνη και απνοία / βλέπει τα χέρια κάθε αυγή να γνέφουν, «Falconeria»). Ο άνθρωπος, ναυαγισμένος σ’ αυτήν την αχνογάλανη κουκκίδα που λέγεται Γη, σε ένα τοπίο ολωσδιόλου εχθρικό το οποίο δεν επέλεξε (βλ. «ερριμένο» και Χάιντεγκερ), βρίσκεται από τις απαρχές του βίου του αντιμέτωπος με έναν άνισο αγώνα (Μια ζωοπανήγυρις ο βίος / κι ο άνθρωπος κρεμασμένος στο τσιγκέλι /ένα κομμάτι φρέσκο κρέας / με τον κουβά και τον σανό του / περιμένει τον τσαμπάση, «Θηβαϊκός Κύκλος»), με το σύμπαν να παραμένει πάντοτε στην καλύτερη ασυγκίνητο, κωφάλαλο στις όποιες του εκκλήσεις, στη χειρότερη δε να δρα τιμωρητικά, πίσω απ’ τη σαδιστική μάσκα ενός δημίου ή ενός βασανιστή (Μια ζωοπανήγυρις ο βίος / κι ο άνθρωπος κρεμασμένος στο τσιγκέλι /ένα κομμάτι φρέσκο κρέας / με τον κουβά και τον σανό του / περιμένει τον τσαμπάση, «Θηβαϊκός Κύκλος»). Ζωή, τι ρίσκο σύντομο και ειδεχθές! («Κλίνη κενή φέρεται εστρωμένη των αφανών») παραδέχεται ο Κοζίας και, πράγματι, τι πιο στυγνό από μια ζωή απογυμνωμένη από κάθε βεβαιότητα πάρεξ αυτήν μιας εκ γενετής επικείμενης τελευτής; (Ο κόσμος / δεν ήταν εκείνο που νομίζαμε / Θάνατος επί πιστώσει / αυτό είναι όλο, «Θάνατος για έναν λεγεωνάριο»). Πώς να μην καταρρέεις κάτω από το βάρος της επίγνωσης πως πορεύεσαι καβάλα σ’ έναν τάφο / ακαταπαύστως («Υφαίνοντας στη νεκρή πτέρυγα»), ειδικά όταν, ελλείψει μεταφυσικού αντικρίσματος και ηθικών μέτρων και σταθμών, αντιλαμβάνεσαι πως, άξαφνα, αποτελείς άθροισμα και, συνάμα, μόνο κύριο των επιλογών σου μέσα σε έναν ασυνάρτητο κυκεώνα από προοπτικές;

Στην πορεία, ο ποιητής θα συγκεκριμενοποιήσει ακόμα πιο πολύ τις ανησυχίες του, θρηνώντας για την απώλεια της νιότης αλλά και την ματαιότητα του κάλλους, που μόνο εφήμερα δύναται να θαμπώσει τις φωνές των διαψεύσεων που επιμένουν να επισωρεύονται (Να τα κεφάλια των τρυφερών, των λησμονημένων / των κοριτσιών, των αρχαγγέλων / να τα ωραία μάτια, τα εξαίσια χείλη, τα στήθη / το ομφάλιο κάλλος και τα επίγεια χάδια // Όλα αθροίζονται στο ίδιο πηλίκον / «Τι είναι ζωή; Τα μη ζωή; Και τι τ’ ανάμεσά τους;» / Τίποτα δεν διαρκεί στις μικροσυνοικίες του θανάτου, «Εκδρομή με κοριτσάκια»). Φυσικά, από τον γενικό θρήνο, δεν λείπουν και ορισμένες υποψίες οργής προς τον κυνισμό που θέλει τη ζωή να συνεχίζεται, μέσα από μια συνομιλία με τους σολωμικούς Ελεύθερους Πολιορκημένους (Όταν μια μέρα στον κήπο των Τρώων / πάει ο ήλιος, πάει το φέγγος / χάνεται, φεύγει το πνεύμα / πέφτει η σάρκα / και νέους έρωτες αναζητάμε / καθώς το σώμα του Έκτορα νεκρό προβάλλει, «Αλαφροΐσκιωτο»). Κι όμως [ε]δώ τζογάρει και κερδίζει το Καθαρτήριον η «Φύσις!, («Βλέποντας τον κόσμο από το όρος Γιούχτας») δεν αργεί να ανασυνταχθεί με χιούμορ μακάβριο ο Κοζίας, υπενθυμίζοντας στις επόμενες γενεές που βιάζονται να παραλάβουν τη σκυτάλη καταδικάζοντας, μάλλον αποστειρωμένα και επιπόλαια, τις προηγούμενες ως παρωχημένες και αναλώσιμες πως το «ο βασιλιάς πέθανε, ζήτω ο βασιλιάς» θα ακουστεί και γι’ αυτές (μοιάζουμε σαν φαντάσματα του θέρους / και να οι ανασκαφείς, να οι αρχαιολόγοι / Τελείωσαν πια τα ψέματα, μας λένε / ας πάψει το γλυκόλαλο τραγούδι σας , «Ο θησαυρός των αηδονιών»). Πού είναι οι αγάπες μας; / Πού είναι οι εξοχές μας; / Πού είναι τα γλέντια μας τα μαγικά; («Κλίνη κενή φέρεται εστρωμένη των αφανών») ειρωνεύεται ο Εξάγγελος λοξοκοιτώντας προς την αντίληψη που θέλει τον ποιητή αιώνια έφηβο, το τραγούδι του ανοξείδωτο στους αιώνες αφού σ’ έναν κόσμο [ό]που βασιλεύει σκουλήκι / και μούχλα και σήψη («Υφαίνοντας στη νεκρή πτέρυγα») τίποτα ισοβίως δεν αγιάζει παρά μόνο, πειθήνια γρανάζια στην αλχημική μέριμνα της φύσης, [υ]φαίνουμε, υφαίνουμε / το ίδιο σχέδιο της ξεχαρβαλωμένης Φύσης / πάλι αχόρταγοι και πάλι με ωραίες παραισθήσεις, «Υφαίνοντας στη νεκρή πτέρυγα»). Κι όμως, παρότι ΧΡΩΣΤΑΜΕ…ΣΩΜΑ ΣΕ ΑΥΤΗ ΤΗ ΓΗ, («Θάνατος για έναν λεγεωνάριο») πάντοτε θα φεγγρίζει πίσω από όλα και η σαιξπηρικής υφής ελπίδα της επιβίωσης μέσω των επόμενων γενεών και βιολογικών απογόνων, επιβίωση η οποία, φευ, κατοχυρώνει και την διαιώνιση του απευκταίου αγελαίου στοιχείου (Κατάρα, παλιά κατάρα / με το αυγό του φιδιού στην κλίνη / Πάντα ο δαίμων να σπάει το τσόφλι / και με βουή να ξεπροβάλλει του Αίματος η Φάρα («Πώς να εξηγήσεις τις εικόνες στη νιότη;»).

Προχωρώντας, είναι σαφές από τα παραπάνω πως οι ανησυχίες από τις οποίες βάλλεται ο σύγχρονος άνθρωπος, κατά τον Κοζία, ανάγονται στο ίδιο θέμα, αυτό της επαναδιαπραγμάτευσης της αχαλίνωτης ελευθερίας, που συνοδεύει τη μεταμοντέρνα συνθήκη από το Άουσβιτς και εντεύθεν. Κεφαλαιώδης ανάμεσα στα συμπαρομαρτούντα αυτής της ελευθερίας (ας θυμηθούμε εδώ το προπατορικό αμάρτημα) είναι η πράξη του θανάτου, χρονικό σημείο που συντελείται η οριστική εξοικείωση του ανθρώπου με το Απόλυτο, το ίδιο ακριβώς Απόλυτο που ξοδεύει όλη του την βιωτή για να ψαύσει επί ματαίω, θυμίζοντας το γνωστό σκηνικό με τον γάιδαρο και το καρότο (Υφαίνουμε το ανύφαντο / που μας καταδιώκει, «Υφαίνοντας στη νεκρή πτέρυγα»). Είναι, εντούτοις, αυτή ακριβώς η αδυναμία υπερκέρασης του Απόλυτου με απτά υλικά που υπαγορεύει κάθε πράξη μας (εκούσιας ή ακούσιας) – μια αδυναμία που καθιστά οποιοδήποτε επίτευγμα ανώφελο εν τη γενέσει του – που τελικώς δρα ως παυσίλυπο. Η κάθαρση στον «Εξάγγελο» δεν παρέχεται υπό την μορφή παραμυθίας, από παρηγορητικά χτυπήματα στην πλάτη που μάλλον βαυκαλίζουν παρά συν-κινούν, αλλά από την διακήρυξη αυτής της ματαιότητας (Πού γάμος και γιορτή και σχόλη / στο άγνωστο που ξεγυμνώνει / το Είναι από το Τίποτα / το Τώρα από το Παντοτινό, «Γιουκάλι»), κάτι που βρίσκει απήχηση και στην ίδια την φύση της ποιητικής πράξης, όπου η συνείδηση της άφευκτης ήττας μπρος στο άρρητο δεν αποτελεί ουδέποτε ανάχωμα ικανό για τον ποιητή να αναμετρηθεί μαζί του, εκχερσώνοντας λεκτικά τη σιωπή, με όσο δυνατόν λιγότερες απώλειες. Μέσα από την γλαφυρή παρουσίαση της τραγικότητας των ανθρωπίνων, κατά τρόπο ηρακλείτειο, ο Κοζίας αποβλέπει στην κινητοποίηση και εξωστρέφεια του αναγνώστη, στη συνείδηση των ευθυνών του απέναντι στο μοναδικό βιώσιμο ρεύμα στο οποίο εκβάλλουν όλοι οι πιθανοί παραπόταμοι του βίου: αυτό της διαρκούς σύγκρουσης με κάθε σύμβαση και παραίτηση. Τι, άλλωστε, ιδανικότερο να στεγάσει την ελπίδα από το ερειπωμένο στήθος εκείνων που δεν έχουν τίποτα να χάσουν, καταφάσκοντας το πένθος τους; (Για να τον ξαναδώ να μάχεται / με μόνη συντροφιά την απελπισμένη σκέψη, «Το αιματοβαμμένο ποίημα»).

Από την άλλη, είναι σημαντικό να τονιστεί πως, κατά τον ποιητή, η δίοδος προς μια τέτοια χειραφέτηση προϋποθέτει ταυτόχρονα και κώφευση προς οποιονδήποτε μεσσιανικών καταβολών λυτρωτισμό (Δεν είναι καιρός για Ρέκβιεμ, αδελφέ / προς τι τα τύμπανα, προς τι οι δοξασίες; // Τη μέθοδο δε μάθαμε, μήτε γαλήνη βρήκαμε / Σαν καλαμιές λυγίζουμε / σαν τα σπαρτά καιγόμαστε, ψελλίζοντας τω Αγνώστω, «Σπασμένο Ρέκβιεμ»). Ο Εξάγγελος, σε μια νοηματική συνήχηση του «πάτερ ημών / ο εν τοις ουρανοίς / (κανείς)» του Νίκου Καρούζου μεγαλύνει την Γη Χαναάν / Γη των Πιθήκων / Γη των Αποίκων / Γη του Κανένα, («Αναφορά στον Συνταγματάρχη Κουρτς»), μια πραγματικότητα μονολιθική, ανίδεη από μεταφυσική, ομιλούσα μόνο την γλώσσα της ιστορίας (Είδες ποτέ, Γιατρέ, φύση διεστραμμένη; / Το σώμα να επιστρέφει / αφανισμένο, σφραγισμένο / σφυρίζοντας από το Μεγάλο Τίποτε;, «Εν τόπω»), έναν τόπο όπου οι φερόμενοι ως επίγειοι θεοί ατιμάζονται (Πού να σαπίζει ο Κόμμοδος και πού ο Πετρώνιος Μάξιμος;, «Σπασμένο Ρέκβιεμ») και οι επουράνιοι συνένοχα σιωπούν ή χαιρέκακα χαχανίζουν (και είκοσι ένα αιώνες / τερατόμορφου ύπνου να ξυπνήσουν / πάλι συναθροισμένο θα έρθει το σκοτάδι σαν το θεριό / με τη σάλπιγγα της Κρίσης / και με χάχανα φριχτά θα μας δικάσει, «Ο Ελαφοκυνηγός»). «Αμήχανη η φιλοσοφία μπροστά στο προτετελεσμένο» είναι σα να προειδοποιεί εδώ ο Κοζίας, με οποιοδήποτε θέσφατο έξω από τα όρια της αγάπης και της πλησιότητας να ωχριά όταν το τέλος γίνεται διάφανο, χειροπιαστό (Πόσες φορές υπάρχουμε και / πόσες δεν υπάρχουμε / όταν περνάει / της μοίρας τ’ αμαξάκι / κι ο εκδορέας επίμονα ζητάει / για λίγα παλιοσκούδα τη ζωή μας;, «Της μοίρας το αμαξάκι»).

Ενάντια στην οκνηρή αυταπάτη πως η ζωή μάς χρωστά και τη ρομαντική της θέαση, κόντρα στη δαιμονοποίηση του πόνου και της αβεβαιότητας, κόντρα εν ολίγοις στο οποιοδήποτε τέναγος βολής, ο Εξάγγελος προτρεπτικός, εγερτήριος, καταγγελτικός, σαλπίζει το «αεί σχοινοβατείν» (Γερμένος πλάι στην κουπαστή / τα ρούχα πέτα, γδύσου / μη φοβάσαι / τον δαίμονα της θάλασσας / και το παλιό τραγούδι των Σειρήνων // Όλη η ζωή μας / ύφαλοι κι άσπλαχνες εξορίες «Όνειρο στο κύμα»), λοιδορεί την εύκολη παραίτηση (Η ζωή είναι μια αγρύπνια, Κύριε / ή ζης’ την ή παράτα τη στις ερημιές / σαν ελαφίνα κι ο Ελαφοκυνηγός ας τη σπαράξει, «Ο Ελαφοκυνηγός»), προτάσσει την αναγκαιότητα για επιστροφή στα πρωτογενή, αδιαμεσολάβητα συναισθήματα (Ψάξε πουλάκι σε κλαρί / βρες μιαν αγάπη δροσερή / μίλα τη γλώσσα των βουνών, «Στον Καύκασο το φως»), δοξάζει τον έρωτα ως μόνη πτυχή της βιωτής όπου το θαύμα κραταιώνεται. Παρά τις βαθιά ριζωμένες τάσεις της αγέλης ο ποιητής εμμένει τείνοντας το χέρι του μέσα από την κατεξοχήν πολιτική πράξη, αυτήν της τέχνης, γνωρίζοντας πως στο ταξίδι προς την ματαίωση που συνιστά η ζωή, η έξοδος από έναν ομφαλοσκοπούντα εαυτό και η αποκατάσταση της σχέσης με τον Άλλον, ακόμα κι αν ηχούν ως κύμβαλα αφελή και αλαλάζοντα, επιφυλάσσουν τον αυθεντικό δρόμο προς τη λύτρωση.

*

Από φιλολογικής σκοπιάς τώρα, δε θα ήταν άτοπο να ισχυριστούμε πως το όλο κλίμα επαναστατικότητας που διατρέχει το έργο εμπεδώνεται και εμπράκτως στο ποιητικό εργαστήριο του Κοζία, όντας αναπόσπαστο στοιχείο της ποιητικής του, μέσα από μία ατέρμονη διελκυστίνδα που εκδιπλώνεται από το πρώτο έως το τελευταίο ποίημα ανάμεσα στον ιερατικό, αιφνίδιο (όπως έχει, νωρίτερα, χαρακτηριστεί [7]) λόγο και τον ευθύ, προφορικό. Πίσω από αυτό το μαεστρικό πάντρεμα του ύφους, με τις αναπάντεχες πλην καθ’ όλα οργανικές αυξομειώσεις της έντασης, βέβαια, βρίσκεται παράλληλα και η εμφανής πρόθεση του Κοζία να κινητοποιήσει τον αναγνώστη, προκαλώντας τον τίνι τρόπω να παραμείνει ενεργός. Ειδική μνεία εδώ πρέπει να κάνουμε στην δεξιοτεχνία με την οποία ο ποιητής χειρίζεται τα υψηλά ντεσιμπέλ της φωνής του, τα οποία διανθίζει με στοιχεία απελευθερωμένου στίχου, είτε ισοσύλλαβου (με αποκορύφωμα τις δεκαπεντασύλλαβές του εκδοχές) είτε ομοιοκατάληκτου, παραβολές, συντακτική ακροβασία, διακειμενικότητα, έως και με όψεις παρωδίας και αυτοσαρκασμού. Όλα τα παραπάνω, φυσικά, συνιστούν επιτηδεύσεις τις οποίες επιστρατεύει ο ποιητής προκειμένου να διασκεδάσει την a priori καχυποψία του αναγνώστη, στου οποίου την μνήμη ο στομφώδης, γεμάτος προστακτικές λόγος θα διακινδύνευε, ειδάλλως, να ταυτιστεί σχεδόν τυφλά με αφηγήματα άλλων καιρών, η μόνη προβολή των οποίων στο σήμερα δεν είναι παρά ο επιθανάτιος ρόγχος τους, οδηγώντας έτσι τον λόγο του στο κενό.

Ο Γιώργος Κοζίας, θαρραλέα αιρετικός απέναντι στην ποιητική κοινή της πολτώδους αυτοαναφορικότητας, της τόσο προσφιλούς στον επιδερμικό, απαρασκεύαστο κριτικό λόγο, στασιάζει, διονυσιάζεται, σαρκάζει, απελευθερώνει. Όπλα του η λεπτή ειρωνεία, η ζέουσα, βρίθουσα σπινθήρων ρητορεία, η πίστη στο «τώρα» ως υπεραρκετή μαγιά του θαύματος, οι φωνές του παρελθόντος, συγγενικές ή μη μα πάντως χαραγμένες στη σύνολη μνήμη. Πολέμιοί του τα τείχη που περιβάλαμε εαυτούς, οι βολικές μας αυταπάτες, η αστόχαστη μακαριότητα του νοικοκυρεμένου βίου, οι έριδες με αφορμή οτιδήποτε εν τέλει καταδικασμένο εν όψει της φθοράς. Ο έξοχος Εξάγγελος – έργο μεγαλεπήβολο καίτοι κατορθωμένο σε όλο του το μήκος και πλάτος – αποτελεί, εδώ και δύο και πλέον χρόνια από την κυκλοφορία του, χρυσορυχείο πολλαπλών προκλητικών ερεθισμάτων, πρόσφορων για κριτική αναμέτρηση ουδόλως ακροθιγή, μα στηριγμένη πάνω σε ερείσματα στιβαρά. Άλλωστε, πού καλύτερη αφορμή για την αξιολόγηση και όξυνση του ανοσοποιητικού συστήματος του ποιητικού κανόνα και των δυνατοτήτων του να επεκταθεί, προσαρτώντας νέους πυρήνες στης τάξεις του, από τις αποκλίνουσες φωνές; Ο κίνδυνος του πιθανού οστρακισμού των γεωργούντων την ποιητική παραμεθόριο στερεί από όλους, ανεξαίρετα, την δυνατότητα να ατσαλωθούμε.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ
[1] Διογένης Σακκάς, Κρατικά λογοτεχνικά βραβεία: ένας απολογισμός, bookpress.gr
[2] Νικήτας Παρίσης, Κοντινά και μακρινά πλάνα: Μια επίκαιρη αναφορά στον Οδυσσέα Ελύτη, περιοδικό Λέξη, τχ. 97-98.
[3] Βραβεία Jean Moreas 2022 – βραχείες λίστες, culturebook.gr
[4] Παναγιώτης Νικολαΐδης, culturebook.gr
[5] Μίνα Π. Πετροπούλου, Για τον Εξάγγελο του Γιώργου Κοζία, frear.gr
[6] Κλεοπάτρα Λυμπέρη, Ελύτης-Καρούζος: δυο προσευχές (Η μυστική εμπειρία), poeticanet.gr
[7] Αλέξης Ζήρας, Ένας σκωπτικός και ανατρεπτικός επίγονος του Καρυωτάκη.
[8] Γιάννης Δημογιάννης, Εξάγγελος: Η ενδοχώρα του χρόνου, oanagnostis.gr
[9] Παναγιώτης Χατζημωυσιάδης, «Η ποίηση των εκατό φιορινιών», fractalart.gr

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ:
https://neoplanodion.gr/2023/06/19/exaggelies-kozias/?fbclid=IwAR1Bj5ldpPawI3F1mMyEfz7FOGlOcxxYnlJe7C4HMKMQW_mVUC0F9xZ2nLI

Κείμενο της Γεωργίας Κανελλοπούλου*

Σε δύο βιβλία του ο Ρομπέρτο Μπολάνιο έχει γράψει για την ιστορία της Ουρουγουανής ποιήτριας που έμεινε κλεισμένη για 14 μέρες στην τουαλέτα του πανεπιστημίου του Μεξικού στα γεγονότα του 68. Πριν τη σφαγή του Τλατελόλκο. Τότε που ο στρατός παραβίασε το άσυλο και εισέβαλε στο πανεπιστήμιο. Η κοπέλα λεγόταν Alcira Soust Scaffo και ήταν φτωχή παράνομη μετανάστρια που ψιλοδούλευε στο πανεπιστήμιο. Αντισυμβατική ποιήτρια η ίδια, είχε επαφές με όλο το ριζοσπαστικό κόσμο των ποιητών του Μεξικού, και βρέθηκε στην τουαλέτα την ώρα που μπήκε ο στρατός στο πανεπιστήμιο. Ο Μπολάνιο τής αλλάζει όνομα, τη λέει Αουξίλιο Λακουτούρε και την βάζει να διαβάζει ένα βιβλίο ποίησης μέσα στην τουαλέτα, ποίηση του μεξικανού ποιητή Πέδρο Γαρφίας. Δεν ξέρω αν είναι αλήθεια αυτό ή το έχει προσθέσει ο Μπολάνιο στην ιστορία, πάντως η Αουξίλιο λέει στο βιβλίο: “Πίστευα πάντα πως η ζωή ξεχειλίζει από πράγματα θαυμαστά και αινιγματικά. Και πράγματι, χάρη στα ποιήματα του Πέδρο Γαρφίας και στο αδιόρθωτο βίτσιο μου να διαβάζω στην τουαλέτα, ήμουν εγώ η τελευταία που αντιλήφθηκε ότι είχαν μπει οι ειδικές δυνάμεις και μάζευαν όποιον έβρισκαν μπροστά τους.”

Ο μεξικάνικος Μάης άρχισε τον Ιούλιο. Ακολούθησε, αρχές Οκτωβρίου του 68, η μεγάλη σφαγή του Τλατελόλκο, της πλατείας των «τριών πολιτισμών», ακριβώς 10 μέρες πριν την έναρξη των ολυμπιακών αγώνων του Μεξικού.

Στον πρόλογο του βιβλίου του Πάκο Ιγνάθιο Τάιμπο ΙΙ με τίτλο «68 – σαράντα χρόνια μετά δεν ξεχνάμε», η συγγραφέας Ελένα Πονιατόφσκα γράφει: «Φοιτητικά κινήματα υπήρξαν σε πολλές πόλεις του κόσμου, στην Πράγα, στο Τόκιο και στο Παρίσι, αλλά η μοναδική πόλη όπου έγινε σφαγή διακοσίων πενήντα ανθρώπων ήταν στο Μεξικό». Η βία ήταν τρομακτική. Στρατός, τεθωρακισμένα και ελεύθεροι σκοπευτές κατά άοπλων φοιτητών και μαθητών, με εντολές να σκοτώσουν. Σε μια περίπτωση έσπασαν με μπαζούκας την πόρτα γυμνασίου, ενώ στην πανεπιστημιούπολη έλαβαν μέρος 10.000 στρατιώτες και τανκς, όταν οι φοιτητές ήταν όλοι κι όλοι εξακόσιοι. Μία απ’ αυτούς ήταν η ποιήτρια της τουαλέτας, η Αλσίρα – Αουξίλιο.

Το άλλο εντυπωσιακό σημείο είναι πως την παράλογη βία δεν άσκησε κάποια στρατιωτική δικτατορία αλλά η εκλεγμένη κυβέρνηση του Θεσμικού Επαναστατικού Κόμματος (PRI). Κοιτώντας φυσικά την ιστορία αυτό δεν εντυπωσιάζει και τόσο. Ναι μεν το PRI κάποτε, τότε με τον Λάζαρο Κάρδενας, έδωσε άσυλο σε αντικαθεστωτικούς, αγωνίστηκε για τα δικαιώματα ιθαγενών και γυναικών, και εθνικοποίησε τη βαριά βιομηχανία της χώρας, αλλά στον τελικό λογαριασμό κυβέρνησε 71 χρόνια (!) με διαφθορά και αυταρχισμό, αναγκάζοντας τον Έκτορα Μπελασκοαράν Σάυν να μιλάει για “την πιο διεφθαρμένη χώρα του πλανήτη”.

Οι εξαφανισμένες, δολοφονημένες, κακοποιημένες γυναίκες της Χουάρες, οι 43 χαμένοι φοιτητές της Αγιοτσινάπα, τα σεξουαλικά βασανιστήρια που υπέστησαν 26 γυναίκες από αστυνομικούς που αφέθηκαν ελεύθεροι, το δίκτυο πορνείας υπό την αιγίδα του PRI, η πυρκαγιά των 49 νεκρών παιδιών, η σφαγή στην Τσιάπας, και φυσικά η σφαγή του Τλατελόλκο είναι μερικά μόνο από τα επιτεύγματα της διακυβέρνησης αυτής. Στην περίπτωση μας, φαίνεται πως η εικόνα της χώρας, το θέαμα των ολυμπιακών αγώνων που δεν πρέπει να διαταράσσεται με τίποτα, η προσέλκυση επενδυτών, ήταν οι αιτίες της σφαγής. Φυσικά, υπάρχουν μεξικανοί που θυμούνται. Υπάρχουν άνθρωποι που θυμούνται. “Sin Olvido” σημαίνει Δεν Ξεχνάμε. O Πάκο Ιγνάθιο Τάιμπο λέει στο βιβλίο του: Κάποτε πρότεινα να φτιάξουμε για έμβλημα μας ένα μπλουζάκι που να γράφει στο μπροστινό μέρος «γεννηθήκαμε για να χάνουμε». Αλλά στην πλάτη με μεγάλα γράμματα θα έλεγε: «Όχι για να παζαρεύουμε».

Η Αλσίρα – Αουξίλιο θα συμφωνούσε μαζί του. «Σκαρφάλωσα στο παράθυρο του μπάνιου και κοίταξα έξω. Είδα στρατιώτες, είδα τη σκιά ενός τεθωρακισμένου, είδα φορτηγά που φόρτωναν τους συλληφθέντες φοιτητές, είδα τον άνεμο που διέτρεχε το πανεπιστήμιο. Κι ήξερα τι έπρεπε να κάνω. Ήξερα ότι έπρεπε να αντισταθώ. Να μην ανοίξω, να υπερασπιστώ τον τελευταίο θύλακο αυτονομίας, εγώ, μια φτωχή ποιήτρια από την Ουρουγουάη. Αν θέλουν να σε βρουν, ας μπουν στον κόπο να σε βρουν, είπα.».

Πηγές

-Τα αποσπάσματα της Αουξίλιο είναι από το βιβλίο Οι άγριοι ντεντέκτιβ του Ρομπέρτο Μπολάνιο, Μτφρ. Κ. Αθανασίου, Εκδ. Καστανιώτη
-Το άλλο βιβλίο του Μπολάνιο για το ίδιο θέμα είναι Το φυλαχτό, Μτφρ. Κρ. Ηλιόπουλου, Εκδ. Άγρα. Το Φυλαχτό προηγήθηκε των Ντεντέκτιβ, όπου όμως εμφανίστηκαν πάλι η Αουξίλιο και ο Αρτούρο Μπελάνο, alter ego του συγγραφέα, προηγήθηκε και του 2666 το οποίο όμως η ίδια η Αουξίλιο προφήτεψε! Απίθανος Μπολάνιο, που μάλιστα είχε γεννηθεί σαν προχθές, 28 Απριλίου 1953. Στη Χιλή φυσικά.
-Βιβλίο 68, των Ταρίκ Αλί και Πάκο Ιγνάθιο Τάιμπο ΙΙ, Εκδ. Άγρα
-Ο Έκτωρ Μπελασκοαράν Σάυν είναι ο ντεντέκτιβ – ήρωας του Πάκο Ιγνάθιο Τάιμπο στη γνωστή αστυνομική του σειρά.
-Άρθρο «Στο Μεξικό ο Μάης του 68 άρχισε τον Ιούλιο, του Κρίτωνα Ηλιόπουλου, στην Εφημερίδα των Συντακτών
https://www.nytimes.com/2018/10/01/world/americas/mexico-tlatelolco-massacre.html
-https://www.theguardian.com/cities/from-the-archive-blog/2015/nov/12/guardian-mexico-tlatelolco-massacre-1968-john-rodda?fbclid=IwAR2HLQfwMAf1g8nDEEWyo9kduBhptMnQakqzK-mb79X_qWGCrY6L6TtGl_s
-https://www.magnumphotos.com/newsroom/politics/1968-power-protest-politics/?fbclid=IwAR0PoeyodbKMi2wrxN7Aoup_8f-1edOMhZbGFGlsFnDG8dLxJ-5SG7AIvew-

#Στην κεντρική φωτογραφία του άρθρου είναι η πραγματική Alcira Soust Scaffo, με φόντο την πανεπιστημιούπολη του Μεξικού. Η φωτογραφία “Sin Olvido”, που σημαίνει “Δεν Ξεχνάμε” είναι του Pablo Tonatiuh Álvarez Reyes, από ένα project που επικρίνει την κοντή μνήμη των ανθρωπων.

*Αναδημοσίευση από εδώ: https://www.aftoleksi.gr/2023/04/29/o-mpolanio-mia-ftochi-oyroygoyani-poiitria-o-mexikanikos-mais-68-poy-egine-ioylio/

Για την ποιητική συλλογή Ταυτότητα του Γιώργου Μπακλάκου που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Βακχικόν (Ιούλιος 2022)

Γράφει ο Ειρηναίος Μαράκης

Η πρώτη ποιητική συλλογή του Γιώργου Μπακλάκου με τον τίτλο Ημιυπόγειο κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Βακχικόν το 2017. Λίγα χρόνια αργότερα κυκλοφόρησε η Ταυτότητα (Ιούλιος 2022), από τις ίδιες εκδόσεις συνεχίζοντας το όμορφο ταξίδι στην ποίηση που ξεκίνησε πριν λίγα χρόνια. Σε σχέση με την πρώτη του απόπειρα ο ποιητής έχει αντιμετωπίσει τις αδυναμίες του και παράλληλα έχει κάνει βήματα στην ανάπτυξη των εκφραστικών του μέσων. Αξίζει να διαβάσετε τα δύο βιβλία μαζί με τη χρονολογική σειρά που κυκλοφόρησαν για να διαπιστώσετε την εξέλιξη στη γραφή του δημιουργού.
Ο κοινωνικός, ηθικός, ψυχολογικός και βαθύτατα φιλοσοφικός προβληματισμός που αναπτύχθηκε στο Ημιυπόγειο βρίσκεται και εδώ. Αυτή τη φορά όμως ο Μπακλάκος κάνει κι ένα βήμα παραπέρα. Θα επιχειρήσει μια ανατομία της εποχής και των ανθρώπων που είναι φτιαγμένοι από πλαστελίνη (Σύγχρονες ανθρώπινες αξίες), που αναφωνούν ότι «Κι είμαστε πάλι εκεί./ Όπου η δύναμη θα συντρίψει το δίκιο» (Εποχή) Την ίδια στιγμή, ο ποιητής δεν αδιαφορεί «για εκείνους που δεν κάνουν έρωτα/ παρά σαν άγρια θηρία παλεύουν» (Για κείνους που δεν κάνουν έρωτα). Από την Ταυτότητα δεν λείπουν τα ποιήματα για την ποίηση που δεν μπορούν να πείσουν με «Λέξεις τριμμένες στη φθορά της χρήσης» (Άπιστα λόγια) χωρίς να απουσιάζει από εδώ μια ενδοσκοπική και κοινωνική ματιά. Με λίγα λόγια, στο στόχαστρο του ποιητή μπαίνουν η αποξένωση, η απώλεια και η εκποίηση του ανθρώπινου περιβάλλοντος και συναισθήματος. Όλα τα παραπάνω οδηγούν σταδιακά στην αναζήτηση μιας υπό διαμόρφωση ταυτότητας.
Διαβάζοντας την Ταυτότητα σκέφτομαι μεταξύ άλλων εάν ο άνθρωπος (ο ποιητής, εσύ που διαβάζεις αυτό το σχόλιο, ο οποιοσδήποτε) αναγνωρίζει την ταυτότητα του όπως έχει διαμορφωθεί από τις διάφορες συνθήκες κι επιλογές. Ίσως το ποίημα με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Ανήξεροι» να δίνει μια απάντηση σε αυτό. Γράφει ο ποιητής: Λέμε δεν πήραμε χαμπάρι./ Μόνο σημάδι ενθύμησης η Ακρόπολη/ που στέκει πάνω απ’ τη Νεκρόπολη./ Οι σοφοί κουκουλωμένοι στο πιθάρι,/ εγώ στο πληκτρολόγιο κάνω το παλικάρι/ κάθε μέρα περισσότερο κραυγάζω/ να πείθομαι πως έτσι αλλάζω./ Θα φύγω δίχως να περάσω απ’ την ευθύνη/ κατηγορώντας άλλους που τίποτα δεν έχει γίνει/ αδιαφορώντας για το μόνο που άφησα σημάδι/ της ιστορίας πως ήμουν το ξεφτισμένο υφάδι./ Λέμε δεν πήραμε χαμπάρι.
Αναζήτηση ταυτότητας
Η δύσκολη μεταβατική εποχή που διανύουμε απαιτεί από κάθε κοινωνικό, καλλιτεχνικό και γενικότερα ανθρώπινο υποκείμενο να τοποθετεί απέναντι στα κρίσιμα ζητήματα που κάθε ώρα και στιγμή βρίσκει μπροστά του. Είναι μια εποχή τεράτων όπου ο παλιός κόσμος πεθαίνει ενώ ο καινούργιος παλεύει να γεννηθεί, για να θυμηθούμε τον μεγάλο μαρξιστή επαναστάτη Αντόνιο Γκράμσι. Ο ποιητής της Ταυτότητας αναλαμβάνει το μερίδιο της ευθύνης του. Προσπαθεί να ορίσει το σύνολο των ιδιοτήτων που προσδιορίζουν την ιδιαίτερη φύση ενός ατόμου (του εαυτού του) ή/και του συνόλου (της γενιάς του, της κοινωνίας, των ανησυχιών του). Καταλήγει ότι υπάρχουν παραπάνω από μία ταυτότητες αλλά και μια δύναμη που κατά περίπτωση μπορεί να κρατήσει το εκάστοτε υποκείμενο σε μια θέση αδράνειας.
Το παρελθόν και η ιδιαίτερη δυναμική του έχει το ρόλο του στην αναζήτηση του ποιητή ενώ διαμορφώνει την κριτική θέση του απέναντι στα διάφορα ζητήματα παράλληλα με άλλους παράγοντες. Η Ταυτότητα του Μπακλάκου έχει συμβουλευτικό χαρακτήρα κατά περίπτωση χωρίς όμως να περιορίζεται σε ένα στείρο διδακτισμό όπως συναντάμε σε διάφορα έργα ομότεχνων του. Αυτό αξίζει να σημειωθεί γιατί αναπαράγει έντεχνα της καλύτερες παραδόσεις της ποίησης μας. Για όλους αυτούς τους λόγους η Ταυτότητα πρέπει να διαβαστεί. Συμπερασματικά, ο ποιητής καταφέρνει όχι μόνο να βρει την ταυτότητα του αλλά και να την επανεφεύρει με επιτυχία. Καλεί κι εμάς στην ίδια αναζήτηση, στον ίδιο αγώνα. Αν υπάρχουν μαύρες καταστάσεις όπως αναφέρει το ομώνυμο ποίημα (Το χειρότερο έγκλημα κατά της ανθρωπότητας είναι οι καταστάσεις./ Σε ωθούν στα χειρότερα σκοτάδια του εαυτού σου,/ δημιουργούν τις πιο αηδιαστικές ανθρώπινες πράξεις.), υπάρχουν και ο φωτεινές εξαιρέσεις.
Πέρα όμως από τις ιδέες πίσω από την Ταυτότητα βρίσκεται, πιστός σύντροφος και οδηγός, η ποιητική γραφή και γλώσσα του δημιουργού. Άλλωστε η ποίηση δεν είναι τίποτα χωρίς αυτά τα στοιχεία. Θα διαβάσουμε ποιήματα ολιγόστιχα έως μεγαλύτερες συνθέσεις, με απλή, κατανοητή γλώσσα, που δεν περιορίζονται σε διάφορα παιγνίδια φτηνού εντυπωσιασμού. Έτσι κι αλλιώς ο ποιητής δεν θέλει να πει τίποτα άλλο από την αλήθεια όπως την βιώνει πέρα και μακριά από εξαρτήσεις, περιορισμούς, λυρικά στολίδια χωρίς ουσία και νόημα. Κατ’ επέκταση δεν επιτρέπει στον εαυτό του να χαριστεί σε κανέναν. Ούτε στους συναδέλφους του ποιητές και λογοτέχνες. Η απόδειξη βρίσκεται στο ποίημα που ακολουθεί. (Και τώρα τι κάνουμε;/ Είπαμε όλες τις λέξεις,/ εξαντλήσαμε κάθε στυλ,/ βιάσαμε όλες τις τεχνοτροπίες,/ χρησιμοποιήσαμε τα εκφραστικά μέσα,/ σαρώσαμε τα λογοτεχνικά βραβεία./ Τι απομένει;/ Μήπως να πούμε την αλήθεια; (Λογοτέχνες)

ΠΟΙΗΜΑΤΑ

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ

Πριν τ’ όνειρο νεκρός
Μετά από δαύτο ξύπνιος.
Αφήστε με εκεί.

ΕΠΟΧΗ

Στον ποιητή Μανόλη Αναγνωστάκη

Κι είμαστε πάλι εκεί.
Όπου η δύναμη θα συντρίψει το δίκιο
Το πισώπλατο θα μαχαιρώσει το αντρίκειο
Η απληστία θα καταλύσει τη λογική
Οι λίγοι θα θέλουν ακόμα πιο πολύ
Αδιαφορώντας αν πεθαίνουν οι πολλοί
Κι ο κόσμος μια ματωμένη οιμωγή
Στων ειδήσεων την εκφοβιστική αγωγή.

Τ’ ΑΔΥΝΑΤΑ

Να σταθεί το βουνό στη σκιά του βράχου,
Να πνιγεί η θάλασσα μέσα σε μια σταγόνα,
Να ξεριζωθεί η ιδιοτέλεια από τον έρωτα,
Να μισηθούν συνολικά οι άνθρωποι
Καθώς αγαπιούνται ξεχωριστά ένας ένας,
Να γίνει χώμα ο ουρανός και σύννεφο η γη.
Αυτά θα ήθελα να δω, έτσι για πλάκα.

By Theo Panayides

September 4, 2019

“I’m a wolf,” says the poet Costas Reousis, “but I don’t live like a wolf.” ‘Reousis’, with the accent on the first syllable, is actually a pseudonym (he was born Costas Papathanassiou, in Athens, to a Cypriot father and a Greek mother) but it’s not immediately clear where it comes from: I thought it might derive from the French ‘réussir’, ‘to succeed’ – but in fact it’s a form of the Greek verb ‘reo’ (‘to flow’), which is quite appropriate. Costas may or may not be considered successful, by late-capitalist standards, but he does undoubtedly flow – both in his speech, in his words and of course his poetry, and physically too, to the bars and drinking dens where he drags his poetic carcass.

A note on the verbal flow: it’s virtually impossible to replicate. The poems themselves are opaque and uncompromising, built on a contrast between curt, craggy form and impossibly rich, fulsome language. (Is it modernism? He prefers hyperrealism, adding however that “a poet is defined by his language” as opposed to this or that movement.) His conversation is almost as hard to pin down. He lived in Greece till his early 30s (he’s now 49) and retains the accent – but it’s not just the accent, it’s the words he employs and the fast, garbled way he spits them out. ‘Sousourada’ he says, on the subject of women, a self-conscious Greek word which might be translated as ‘saucy minx’. “It’s not like I’m begging for it. Whatever works. Fuck it (‘St’arhidia mou’), I’m busy. If it happens with some sousourada, we won’t say no.” He’s a wise guy, the punk in the corner in the murkiest dive in all Exarcheia – but formal too, with an exquisite courtesy: I’ve brought along some books, he says gravely, “if you’ll allow me to present them to you when we’ve finished”. Even if this piece were in Greek – which it really should be – I’d struggle to convey even an inkling of his style. In English, forget it.

A note on the physical flow: he gets around. I should mention straight away that Costas was touted as a possible profile by a bartender friend, having made an impression as an interesting customer – and we also meet in a bar (actually a bar-café, Kafeneio 11 in old Nicosia), sitting at a corner table with bottles of Keo. Other friends recognised the name when I said I was profiling him (“I have a reputation,” shrugs the man himself, when I put all this to him), and told lurid tales of having seen him late at night, clearly drunk and arguing with himself – or his demons? – in a loud voice. ‘So you like to go out?’ I enquire delicately.

Costas nods. “And it sometimes happens that I go out and drink a lot,” he adds. “Beers, mostly – but a lot of beers. A whole kafasi,” he adds, another mainland-Greek word which means ‘crate’ but, in this context, is more like ‘a shitload’.

So, like, 10 beers?

“Try 24,” he replies. “But okay, don’t get me wrong. I have to be very…” he tails off, with a gesture that implies having reached the end of his tether.

He must feel pretty sick the next morning.

“I feel nothing next morning. Nothing, nothing at all. Because, for me to go and drink a crate of beers, my nerves must be so shot that even a crate of beers won’t calm them down!”

It’s not just the drinking, either. There are four cigarette butts in the ashtray at the end of our hour together. Costas smokes two packs a day, going up to four when things get especially fraught. What about drugs? Has he ever indulged?

“What are you, the neighbourhood cop?” he ripostes, snapping back into Exarcheia-anarchist mode. “What kind of question is that?”

There are other things he’d rather not talk about, like what his father did for a living (“It doesn’t matter”) or what he himself now does as a day-job, one of three compartments in his life (the others being poetry and the frequent nocturnal wanderings). He used to work in media, as a writer and sub-editor – but was made redundant at the time of the crisis, spent four years unemployed and now works (from eight to four, or thereabouts) at a more mundane job he’d rather not specify. It’s unclear if he’d ever go back to his old position, or if he’s burned his bridges. “I’ve left jobs with all guns blazing,” he explains emphatically. “Oh yeah! ‘So you’re firing me? Well, I’ve got a few things to say to you first’.” It’s those ‘nerves’ he mentioned earlier (he describes himself as “confrontational”), the emotions that well up inside him and have to be channelled – into fiery eruptions, and of course into poetry. I ask about friends; does he have a big circle? “I do,” he replies wryly. “Old ones, new ones – and quite a few that I used to talk to, and don’t anymore.”

Does he never reconcile with people, after they fall out?

“Eh, rarely.”

Does he bear grudges?

“Me? No.”

So the others do?

“St’arhidia mou.” It’s not that he’s self-destructive, explains Costas, but “after 20 years [in Cyprus], and so many clashes, I don’t want anything to do with them. I’ve returned their books, the ones they were kind enough to give me. I don’t even want you on my bookshelves!… I find it all so annoyingly utilitarian,” he sighs, of the poetry scene, “and – well, miserable, you know? Miserable.”

You can sense that dynamic in his poems, so much high-flown, singular language packed into a few pithy lines; the emotion feels about to spill over. Even his blog (reousis.blogspot.com), where he keeps an archive of poems and writings, has a high-flown name, ‘Asklipieio tis Pikrosynis’ – the first word a reference to Asclepius, the Greek god of medicine, the third a fancy riff on the word for ‘bitterness’, so something like ‘Medicine for Bitterness’ only much more ornate and poetic. Language is his pet, his weapon, his plaything. The poems in Costas’ 2009 collection O Kratiras tou Geliou Mou (‘The Crater of My Laughter’) don’t even have punctuation marks (or verses), the words expelled in a rich, indecipherable stream which “only I can recite” (he’s known for the impressive way he recites his poems). “Costas Reousis’ poetry is savage,” reads a quote on the Politeia bookshop website, where the book is for sale: “This is not the kitten of post-modernism, which allows you to stroke it. These are leopard-poems, depositing their slaughtered prey on the vast acacias of the savanna”. Unsurprisingly, Crater – along with last year’s Sbaralia (‘Smithereens’) – is his own favourite among his collections.

Sbaralia isn’t actually his most recent work. A new collection, El Kamino – his ninth, albeit shared in this case with three other poets – came out in May, and two further books, collecting poems he’s penned over the years, are due to be published by the end of the year (there’s also talk of Sbaralia being presented as a stage production with live music in 2020). I seem to have caught Costas Reousis at the best possible time, his most productive in ages; even my friends who mentioned his drunken exploits (and actually like him very much) admit that he seems to be going through a mellow phase, prone to posting selfies on Facebook where he unsmilingly presents some of the poets – Apollinaire, Ted Hughes, Garcia Lorca – who’ve meant most to him.

Like he says, he’s a wolf but doesn’t live like a wolf. There’s a solitary aspect to Costas, yet he’s sociable too. “It’s because I’m eccentric and grumpy,” he grunts when I call him an ‘underground’ poet (his point being that he’s not really underground, his style just makes it seem that way) – and he is indeed eccentric, yet the eccentricity is also a persona. He cares and doesn’t care what people think. There’s a reason, after all, why he never drinks at home – only in public, where he and his demons can battle it out in full view of everyone. Is it just a performance? Surely not. But it’s like his poetry, which really comes alive when being recited; Reousis the man – the punk, the grump – is a big part of Reousis the poet.

He looks more irascible than he is, with his heavy glasses and thick, lumpy features. He never smiles in photos, keeping his mouth tightly downturned – though it may be because he has problems with his teeth, a chronic periodontitis that’s plagued him since childhood and ravaged his gums to the point where he can’t even wear false teeth anymore. “I took such a beating,” he recalls with a grim chuckle. “Such a beating from the dentist, you can’t imagine.” His body, it appears, isn’t his biggest ally; he’s also had some operations (nothing serious, he insists) in the past few years, starting around the time when he lost his job. This is probably part of the reason – conscious or not – for the current burst of productivity, a sense of Time creeping by and his own half-century on the horizon, though the newfound structure of being back in work after four years also helps.

He’s become more driven as he grows older; the three parts of his life now fit together “with military discipline”. Once the day-job is done, he picks up paper and pencil (he always writes in longhand) for the poetry part – though it’s not like he writes every day: “Most of [the poems] appear fully-formed,” admits Costas. “When the time comes, they appear fully-formed”. Still, he can think about writing every day, pore over half-finished poems and imbibe the poetry of others; he’s a fan, hence the selfies on Facebook.

He’s also, let’s be clear, an established poet, whose work has been translated into Spanish and Italian – but it’s not just the work, it’s a certain sensibility. Even those who couldn’t make head or tail of his challenging (or pretentious) verse can sense something special in this high-strung man with the fickle body and nervous disposition, the trail of quarrels and late-night eruptions. He’s always written, ever since childhood, didn’t study Literature – he did Law instead – but always pursued it; his first book of poems came out in 1995. At the same time, there’s more to his life than writing. “I’m not sitting there with my quill in my hand, filled with divine inspiration,” he quips. “I’m a bit of a hoodlum. Quite a bit, actually.”

Costas’ flat is essentially an office – then, once the poetic part of the day is done, comes the third (also quite poetic) part, where “I roam the streets, as much as my stomach can take”. I wonder if he does it to inspire the Muse, but he waves me away: “What do you think, I take notes? I go out! Just to say something crude, do something stupid”. It’s different when he has a girlfriend – he’s been in long-term relationships, though never lived with anyone; he needs his privacy – but right now his life is simple: day-job, poems, carousing, back again at 8am. It helps that he only needs about five hours’ sleep.

“I don’t have a shrink,” crows Costas Reousis, positing his non-wolfish flow as a kind of therapy. “I need my nerves, and I like to express them. I’m like a heart,” he adds, he has to keep moving and pumping, violently if necessary; “It’s how I am, you either accept me or you don’t”. This summer’s been a time of industriousness, putting the new books together; his work – he says – has become a bit more talked-about in the past couple of years. I suspect he’s slightly torn about success, craving the attention and hating that desire at the same time (“The main thing,” he notes, “is not to start brown-nosing”). We finish up our Keos and get ready to leave – but wait, there’s one more thing! “Don’t write the ‘Costas’ with a ‘K’,” he enjoins, looking very impassioned. “With a ‘C’, please!”. Consider it done.

Photo: Haris Panayiotou

*From here: https://cyprus-mail.com/2019/09/04/a-poet-in-wolfs-clothing/

*Σημείωμα του Κόσκινου: Σαν σήμερα γεννήθηκε ο Θόδωρος Μπασιάκος. Εν είδει γενέθλιας ευχής αλλά και ως μνημόσυνο αναδημοσιεύουμε το παρόν που γράφτηκε από τον Σπύρο Παύλου.

Γνώρισα το ποιητικό έργο του Θεόδωρου Μπασιάκου, του Γκαγκάν Μυτεράν, τυχαία στο διαδίκτυο. Από τη στιγμή που τον συνάντησα περίμενα ανυπόμονα κάθε νέα του ανάρτηση.

Δυστυχώς στις 19 Ιουλίου 2020 ο Θεόδωρος Μπασιάκος φεύγει από τη ζωή. Η λύπη αβάσταχτη, αισθανόμουν την απώλειά του σαν να είχα χάσει ένα δικό μου άνθρωπο που με είχε συντροφεύσει στις αναγνωστικές περιπλανήσεις μου. Αυτό το συναίσθημα ήταν αποκαλυπτικό της επιρροής της ποίησής του πάνω μου, το ακατάλυτο τεκμήριο της επίδρασής του ως αναγνωστική επένδυση, αλλά και ως στάση ζωής, που δεν εφάρμοσα ποτέ, λόγω της κομφορμιστικής προδιάθεσης μου όσο και της ηλικιακής παρακμής μου.

Η εκδοτική παρουσία του όσο ζούσε ήταν ισχνή, διαβάζουμε στο εκδοτικό σημείωμα του βιβλίου. Δύο νεανικές αυτοεκδόσεις (σιωπηρά «αποκηρυγμένες» από τον ίδιο, τα 22 Ποιήματα (1982) και το Πολύ ευγενής (1985), μία «επίσημη» ποιητική συλλογή «Μαύρα Μάτια» (Πλανόδιον, 2006) και μια ηλεκτρονική έκδοση «Κούκου-Νιάου» (Ενδυμίων, 2017). Πέραν αυτών, μια σειρά από φωτοτυπημένες αυτοεκδόσεις σε εξαιρετικά περιορισμένο αριθμό αντιτύπων.

Ο Θεόδωρος Μπασιάκος, κατά δήλωσή του, είναι ένας «σουλατσαδόρος της ποίησης». Απελευθερωμένος υφολογικά, θεματικά και γλωσσικά από τις συμβάσεις της ποιητικής ομολογίας, δίχως όρια και περιορισμούς, αποκαθαρμένος από ποιητικούς λυρισμούς, λεκτικές ακροβασίες και συναισθηματισμούς, εικονοπλασίες και παραδοξότητες, εγκεφαλικούς «ποιητικούς» αιφνιδιασμούς, πεζοπορεί ποιητικά, ανιχνεύοντας τη ζωή. Δημιουργεί τον ποιητικό του κόσμο υπηρετώντας τη ζωή και όχι αντιστρόφως, όπως συμβαίνει κατά πλειοφηφία στον ποιητικό λόγο.

Αντισυμβατικός, αντιφατικός, «με γοητεύουν οι αντιφάσεις» γράφει, δίχως φιλοδοξίες και έπαρση. «Πόσο αγαπώ τους ανθρώπους όλους / όλη την ανθρωπότητα» αναγγέλλει τον ουμανισμό του στο ποίημά του “αγάπη”. Λιτός στις ανάγκες διαβίωσής του, «έχω τουτ’το δωμάτιο, ντιβάνι, το κρικρί, το ντιβάνι, το γραφειάκι μου για να γράφω και καλά είμαι έτσι· δεν χρειάζομαι πιότερα», ομολογεί στο ποίημα “μπασιάκ εναντίον μπασιάκ”, ένας «γεροφρήκ» που γράφει στίχους. Φανατικός πολέμιος της ιδιοκτησίας και της εργασίας, στρατευμένος ενάντια σε κάθε μορφής εξουσίας και των κατασταλτικών μηχανισμών της, των φασιστών, του παραλογισμού της λογικής, λάτρης της τζαζ, του Bob Dylan, των τσιγγάνικων βιολιών, του Καζαντζίδη και του Αγγελόπουλου, αλλά και του Πουλικάκου, του Ρεμπώ, του Χλέμπνικωφ, του Πρεβέρ, του Μπορίς Βιαν, του Σαρλώ, του Μακρή, των οδοκαθαριστών, της ρετσίνας, των γλεντζέδων και των σουρλουλούδων, εραστής των ηλιοβασιλεμάτων και του φεγγαριού, των γατιών και των λουλουδιών, της Κομμούνας και της Οκτωβριανής Επανάστασης.

Με γλώσσα καθημερινή και ανεπιτήδευτη στήνει το ποιητικό του σκηνικό, υπηρετώντας με ευλάβεια το αισθητικό και κοινωνικό του όραμα. Παράλληλα, βαθιά ερωτικός “supergirl”, σαρκαστικός και επικριτικός απέναντι στην ποιητική, πολιτική και ιδεολογική ευπείθεια, τους λογοτεχνικούς και φιλολογικούς κύκλους, συντονίζει το βήμα του με κοινωνικό όραμα της επανάστασης, δίνοντας στην ποίησή του κοινωνικό περιεχόμενο, όχι με μεγαλόστομες κραυγές, αλλά στοχεύοντας με απόλυτη ακρίβεια στις κοινωνικές ανισότητες – “εξι ποιήματα διαμαρτυρίας”.

Η ποίησή του είναι βαθύτατα ανθρωπιστική, άρα επαναστατική, δίχως τις επικαιροποιήσεις της στρατευμένης ποίησης, ανένταχτη και ανατρεπτική.

Στα πεζά του κείμενα, στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, που συμπληρώνουν την πολιτική, ιδεολογική, κοινωνική, αισθητική και ποιητική συγκρότηση γίνεται αρκετές φορές φλύαρος, επαναλαμβανόμενος, ώστε να κρίνεται περιττή η παρουσία κάποιων κειμένων που δεν προσφέρουν στην ολοκλήρωση της προσωπογραφίας του. Αλλά αυτό βεβαίως δεν βαρύνει το ποιητή, ο οποίος δεν γνωρίζουμε αν θα έδινε τη συγκατάθεσή του στη δημοσίευσή τους. Ο ποιητής δεν πρόλαβε να τακτοποιήσει το μεγάλο και χαώδες ποιητικό του έργο, εκτός από κάποιες αόριστες οδηγίες που είχε δώσει, πληροφορούμαστε στην εισαγωγή του βιβλίου, ώστε η κειμενική επιβάρυνση να οφείλεται στους επιμελητές της έκδοσης, αποδίδοντας στο αναγνωστικό κοινό ένα άνισο εκδοτικό αποτέλεσμα, σκοπεύοντας να παρουσιάσουν ακέραιο το έργο ποιητή.

«ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΜΠΑΣΙΑΚΟΣ γαγκάν μυτεράν Vivere Freakolosamente | ΑΠΑ(Ν)ΤΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΚΑΙ ΠΕΖΑ» | εκδ. «ΠΑΝΟΠΤΙΚΟΝ», 2021

*Ο Σπύρος Παύλου γεννήθηκε πριν 61 χρόνια στην Αθήνα. Τώρα ζει και εργάζεται στην Ρόδο. Διατηρεί το blog «Άνθρωπος χωρίς ιδιότητες» από το 2007. Έχει δημοσιεύσει κείμενά μου στο περιοδικό «Δένδρο» πριν πολλά χρόνια, το 1981, στο εξαμηνιαίο περιοδικό «Ροδιακά Γράμματα», σε εφημερίδες της Ρόδου, πριν το 2000, και τα χρόνια του διαδικτύου στα περιοδικά «Φρέαρ», «Fractal», «Στάχτες», «Θράκα» (με ψευδώνυμο), και στο περιοδικό «Πλανόδιον», ανάμεσα στους νικητές του διαγωνισμού με θέμα «Δον Κιχώτης».

**Το παρόν κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ: https://1-2.gr/2022/02/01/apo-to-diadiktyo-sta-apanta-toy-gkagkan-myteran/?fbclid=IwAR3LrxC-Ndd4EMn9DEdqO7cOaOV4dsi8LIRugOj2-Yba7o4geD9gHt24mC4

ΕΛΕΝΗ ΝΙΚΑ*

Να βρούμε το μέτρο μας, ακριβώς,
όχι την ηχώ άλλων φωνών.
Αντιγόνη Κεφαλά, ‘Διψασμένος καιρός’, 1978
“Στη Ρουμανία μας λέγανε Έλληνες, στην Ελλάδα αλλοδαπούς και στην Αυστραλία πρόσφυγες”.

Με τα λόγια αυτά η Αντιγόνη Κεφαλά (σε συνέντευξη που έδωσε κατά τη διάρκεια επίσκεψής της στην Ελλάδα το 1990) εκφράζει την πικρία της για την κατάσταση του μετανάστη που ανήκει παντού και πουθενά. Η Αντιγόνη Κεφαλά είναι κατ’ εξοχήν κόρη της ευρείας ελληνικής Διασποράς. Γεννήθηκε στην Βράιλα της Ρουμανίας τη δεκαετία του 1930 από Έλληνες γονείς (καταγωγή του πατέρα από Μεσολόγγι και Μικρά Ασία, μητέρα από Ιθάκη). Στη Βράιλα έμεναν πολλοί Έλληνες, έμποροι και επιχειρηματίες, αλλά και πολλοί διανοούμενοι. Στην τελευταία κατηγορία ανήκε η οικογένεια της Αντιγόνης. Ο πατέρας της ήταν μουσικός, ο αδελφός της φοιτητής Μουσικής και η μητέρα της λάτρης της λογοτεχνίας. Η σοβιετική εισβολή μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο στην Ρουμανία ανάγκασε πολλά μέλη της σφριγηλής ελληνικής κοινότητας να ζητήσουν άσυλο στην Ελλάδα. Η οικογένεια Κεφαλά έφτασε εκεί το 1947, αφήνοντας όλα τα υπάρχοντά της στην Βράιλα. Στο Λαύριο καθώς και στον Πειραιά, όπου τους πρόσφερε άσυλο η Ελλάδα, παρέμεινε για τέσσερα χρόνια, περνώντας φοβερές δυσκολίες σε μια χώρα που μόλις έβγαινε από τα δεινά του πολέμου και ιδίως του εμφυλίου. Αρκετά από τα ποιήματα και πεζά της Κεφαλά αναφέρονται σ’ αυτά τα δύσκολα χρόνια στο Λαύριο. Τελικά, η οικογένεια αποφάσισε να μεταναστεύσει και η μόνη χώρα που τους δέχτηκε, λόγω ορισμένων προβλημάτων υγείας, ήταν η Νέα Ζηλανδία.

Η οικογένεια Κεφαλά βρέθηκε σε ένα τελείως διαφορετικό κόσμο από εκείνον της Ρουμανίας που αναγκάστηκε να εγκαταλείψει απότομα. Οι γονείς και ο μεγαλύτερος αδελφός δούλεψαν σε εργοστάσια, εκτός από την Αντιγόνη που ως ανήλικη, έπρεπε να παρακολουθήσει Γυμνάσιο. Στη συνέχεια σπούδασε Φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Wellington από όπου αποφοίτησε με πτυχίο Μάστερς. Όμως για μία ακόμη φορά αναγκάστηκε για προσωπικούς λόγους να φύγει και από τη Νέα Ζηλανδία και να εγκατασταθεί το1960 στο Σίδνεϊ όπου και διέμενε μέχρι τον θάνατό της. Διετέλεσε σύμβουλος στο Australian Council for the Arts (κρατικός οργανισμός για την προώθηση των Καλών Τεχνών). Το 1988, μετά από πολυετή υπηρεσία, συνταξιοδοτήθηκε και έκτοτε ασχολήθηκε αποκλειστικά με τη συγγραφή.

Δεδομένου ότι η οικογένεια της Αντιγόνης ασχολούνταν με τη μουσική και τα γράμματα, επόμενο ήταν η Αντιγόνη να στραφεί προς την ίδια κατεύθυνση. Οι σπουδές ήταν σε γλώσσες και λογοτεχνία. Γνώριζετέσσερις γλώσσες (Ρουμανικά, Γαλλικά, Ελληνικά και Αγγλικά), αλλά το λογοτεχνικό της έργο είναι γραμμένο μόνο στην Αγγλική διότι είναι η γλώσσα που κατέχει άπταιστα εφόσον έχει κάνει τις πανεπιστημιακές της σπουδές στα Αγγλικά και πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της στο Σίδνεϊ. Η παρουσία της Αντιγόνης Κεφαλά στα αυστραλιανά γράμματα ίσως να είχε μείνει απαρατήρητη από την ελληνοαυστραλιανή κοινότητα εάν ο καθηγητής Γιώργος Καναράκης δεν είχε δημοσιεύσει τους καρπούς της έρευνάς του στο υπέρογκο βιβλίο του με τίτλο “Η λογοτεχνική παρουσία των Ελλήνων στην Αυστραλία” (Αθήνα 1985), και εν συνεχεία στην αγγλική γλώσσα, Greek Voices in Australia (ANU 1988). Τα δύο αυτά βιβλία αποδείχτηκαν καταλυτικά για την ραγδαία εξέλιξη της μελέτης και κριτικής της ελληνοαυστραλιανής λογοτεχνίας.

Σε κείνη ακριβώς την καμπή ήμουν κι εγώ τυχερή να βρεθώ, σπουδάζοντας Ελληνική και Αγγλική Λογοτεχνία στο Πανεπιστήμιο Μελβούρνης. Οι συγκυρίες ήταν καταλυτικές και για μένα καθώς και για τον δρόμο που ακολούθησα αποφασίζοντας να ασχοληθώ με τη μελέτη της ελληνοαυστραλιανής λογοτεχνίας, ούτως ώστε οι σπουδές μου να συνδέονται με την πολυπολιτισμική κοινωνία. Και δεν ήμουν η μόνη. Μια σημαντική ομάδα πανεπιστημιακών και συγγραφέων έπαιξαν σπουδαίο ρόλο στην έρευνα, μελέτη, μετάφραση και διάδοση της ελληνοαυστραλιανής λογοτεχνίας.

Η Αντιγόνη Κεφαλά είναι μία από τις σημαντικότερες μορφές της διασπορικής λογοτεχνίας που γράφοντας στην αγγλική γλώσσα διευκόλυνε την πρόσβαση μη Ελλήνων κριτικών να ασχοληθούν με το έργο της. Ίσως η Αντιγόνη να μην είναι γνωστή στο ευρύ κοινό της παροικίας μας, της χρωστούμε όμως ευγνωμοσύνη που έκανε εμάς και τις μεταναστευτικές μας εμπειρίες γνωστές στο αγγλόφωνο κοινό.

Άρχισα αυτό το σημείωμα με το πρόβλημα του μετανάστη που ανήκει παντού και πουθενά. Τελειώνω με ένα πιο ενθαρρυντικό σχόλιο που είχα αναφέρει στο παρελθόν για την Kεφαλά. Αν και το έργο της δεν είναι κοινωνικός ρεαλισμός, συνδυάζει όμως την τέχνη με την ιστορία, απεικονίζοντας τα σπουδαιότερα φαινόμενα του εικοστού αιώνα: τον πόλεμο και την αναπόφευκτη προσφυγιά και μετανάστευση. Χωρίς να αναφέρει καν τις δύο αυτές λέξεις, η παρουσία τους είναι εμμέσως διάχυτη σε ολόκληρο το έργο της.

Ένας από τους κύριους λόγους που η προσφορά της στα γράμματα θα καταστεί ανεπανάληπτη είναι ότι κατάφερε να δημιουργήσει μια δική της φωνή και όχι να μιμηθεί τις φωνές άλλων (βλ. τους δύο στίχους του ποιήματός της στην αρχή αυτού του σημειώματος). Μια μοναδική φωνή που ως επί το πλείστον μόνο κάποιος εξωτερικός παρατηρητής (πρόσφυγας ή μετανάστης) μπορεί να εκφράσει με μεγαλύτερη αυθεντικότητα.

Σημ. Το παραπάνω άρθρο συμπεριλήφθηκε για πρώτη φορά στο ειδικό αφιέρωμα για την Αντιγόνη Κεφαλά σελ. 20-41, περιοδικό Αντίποδες (2018) και λόγω του ξαφνικού θανάτου της πρόσφατα.

*Η Ελένη Νίκα (πρώην Πανεπιστημιακός στο La Trobe University) είναι μεταφράστρια και εκδότρια ορισμένων από τα έργα της Αντιγόνης Κεφαλά σε δίγλωσσες εκδόσεις μέσω του οίκου της Owl Publishing.