Η τάξη και η λογική σε ό,τι αφορά τη ζωή των ηρώων στις πρόζες και στα διηγήματα του Κάφκα προέρχεται από εξουσιαστικές παραδόσεις και η ιδέα της καφκικής κοινωνίας θεμελιώνεται (όπως και η πραγματική κοινωνία) επάνω στη βία, επάνω στο φυσικό δίκαιο που εφαρμόζει ο ισχυρός στον ανίσχυρο. Επομένως, οι πρόζες και τα διηγήματα του Κάφκα είναι βαθιά ταξικά, υπό την έννοια ότι τα διαπνέει μια καθαρή πολιτική θέση: τα διηγήματα του Κάφκα διατυπώνουν απόψεις για το πώς διαχειρίζονται οι άνθρωποι την αντιπαλότητα, ενώ οι πρόζες αποτυπώνουν πώς συσχετίζονται τα άτομα και πώς συνάπτουν συμμαχίες στα πλαίσια των κοινών επιδιώξεών τους. Για τον λόγο αυτό, ενέχουν όλα εκείνα τα στοιχεία που επιτρέπουν στον αναγνώστη μία στοχαστική ματιά στο αξιακό σύστημα του σπουδαίου Τσέχου συγγραφέα, ώστε πρωτίστως να μάθει πράγματα για αυτόν. Όμως, τι είναι αυτό που ξεχωρίζει τον Κάφκα από τους υπόλοιπους συγγραφείς;
Η ουσία της έκδοσης Τα άπαντα: πρόζες, διηγήματα, παραβολές, στοχασμοί (μτφρ. Χρίστος Αγγελακόπουλος), που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Οξύ δεν διασφαλίζει ότι αυτά που θα μάθουμε για τον Κάφκα είναι απαραιτήτως σωστά, και αυτό επειδή ό,τι μαθαίνουμε για έναν μεγαλοφυή συγγραφέα ενυπάρχει σε πολλαπλά και συμπλεκόμενα επίπεδα μέσα στο έργο του αλλά και στην άποψη που έχει σχηματίσει ο αναγνώστης για το έργο. Ο αναγνώστης καθώς διαβάζει τις αράδες αναμένει ότι τώρα θα βρει μια απάντηση. Αυτή η τακτική συμπίπτει με τις επικράτειες του ορθού λόγου όπως τον προσδιόρισε ο Καντ. Μα ο Κάφκα απέχει από τον ντετερμινισμό της επιστημολογίας, απέχει από το περίφημο paradigm, διότι θέτει έναν ψευδοορθολογικό άξονα στα διηγήματα και στις πρόζες του, προκειμένου να εμπλέξει την ταξική του θέση με τον μύθο και να την περάσει στον αναγνώστη «από το παράθυρο».
Γι’ αυτό ο Κάφκα ξεφεύγει από ό,τι παραπέμπει σε φορμαλισμό και σε αυστηρή εννοιοθέτηση που ορίζει ο κοινωνικός χώρος. Παρ’ όλα αυτά, εφαρμόζει με συστημικό τρόπο τα ψευδολογικά του συμπεράσματα για τον κόσμο. Μιλάει (με τη μορφή μεταφορών) για την ουσία των όντων καθώς και για την ουσία των πραγμάτων, όχι ως είναι (εξάλλου το οντολογικό είναι, επί της ουσίας, αποτελεί κατασκευή του κοινού νου, καθότι το ον βρίσκεται πάντοτε σε μετάβαση με εξαρχής μετατοπισμένο τον άξονά του) αλλά ως περιγραφές του υλικού που συνιστά το υποσυνείδητο του υποκειμένου.
Εάν ο καλόπιστος αναγνώστης, από συνήθεια, επιδιώξει να εντοπίσει τον επιστημικό φορμαλισμό ώστε να βρει την ουσία στο έργο του Κάφκα –ως θα έκανε με κάθε άλλον συγγραφέα– θα προσπέσει σε έναν σωρό από ασήμαντους απλουστευτικούς συλλογισμούς που πολύ απέχουν από τις λεπτοφυείς περιγραφές του Κάφκα στις οποίες υπάρχει διάχυτο το αίσθημα της ήττας. Για να ταξιδέψει ο αναγνώστης στις λογοτεχνικές επικράτειες του Κάφκα είναι αναγκαίο να αποσχιστεί από το Εγώ και, με ήδη μετατοπισμένο τον άξονά του, να εντοπίζει την αριστοτελική ουσία «το τι και πώς» της γραφής, δηλαδή, όλων όσα συγκροτούν και συνθέτουν τον καφκικό κόσμο. Από κει και πέρα, ασφαλώς, η τελική απόφανση για την «ταυτότητα» του έργου του Κάφκα, ανήκει στον αναγνώστη.
Για να ταξιδέψει ο αναγνώστης στις λογοτεχνικές επικράτειες του Κάφκα είναι αναγκαίο να αποσχιστεί από το Εγώ και, με ήδη μετατοπισμένο τον άξονά του, να εντοπίζει την αριστοτελική ουσία «το τι και πώς» της γραφής…
Στα διηγήματα και στις πρόζες οι ήρωες παρουσιάζονται όπως είναι, όπως δηλαδή φέρουν τις ιδιότητές τους. Συνεπώς, υπάρχει η διάχυτη αίσθηση ότι τα υποκείμενα δηλώνουν τι είναι ή δεν είναι. Και λέω «αίσθηση» διότι ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε τους ήρωες δεν μας ανήκει, είναι περισσότερο μια υπόνοια αντίληψης – με αυτό τον τρόπο μονάχα μπορούμε να διαπιστώσουμε την ύπαρξη του καφκικού κόσμου, ενός κόσμου δίχως στυλιζαρισμένους τρόπους συμπεριφοράς, δίχως αυστηρά οργανωμένες δομές. Και ο κόσμος αυτός ξεχωρίζει επειδή μας επιτρέπει να αμφισβητούμε την ανθρώπινη ύπαρξη όχι καθεαυτή, αλλά μέσα από την ύπαρξη των «ομοίων».
Τα υποκείμενα-ήρωες ενεργούν σε σχέση με τον γύρω τους κοινωνικό κόσμο, ο οποίος επιβεβαιώνει ή (κυρίως) ακυρώνει την ύπαρξη των ηρώων και την ύπαρξη των ομοίων. Στην περίπτωση που ο κόσμος επιβεβαιώνει την ύπαρξη του υποκειμένου-ήρωα, τότε το υποκείμενο υπάρχει. Στην περίπτωση που ο κόσμος το ακυρώνει, τότε μιλάμε για μη ύπαρξη. Συχνά, η σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο στα διηγήματα της παρούσας έκδοσης είναι διχαστική και αποσχιστική, καθότι μας δίνεται η αίσθηση ότι ο άνθρωπος δεν είναι κάτι αλλά, μάλλον, τίποτα. Κι όμως, η απόσχιση του τίποτα από τον εαυτό τού προκαλεί υπερδιέγερση: το είναι, συχνά, μόλις αρχίσει και αναλογίζεται το νόημα της ύπαρξής του ταράζεται επειδή θέλει να συνδέεται με ό,τι συνιστά τον κόσμο. Και αυτό, επειδή το υποκείμενο-ήρωας, όπως και κάθε υποκείμενο στην πραγματική ζωή, επιδιώκει τρόπους να υπάρχει. Υπό αυτή τη σκοπιά, τα διηγήματα του Κάφκα τα διαπνέει μια πανανθρώπινη αλήθεια: ο κόσμος υπάρχει απέναντι και όχι μαζί με το υποκείμενο. Οι ήρωες θα υποφέρουν, θα αφανιστούν, όμως ο κόσμος θα εξακολουθεί να υπάρχει δίχως αυτούς. Η πίστη του Κάφκα ότι ο κόσμος υπάρχει ξέχωρα από τον άνθρωπο, πιθανόν εδράζεται στο ότι τον Κάφκα δεν τον ικανοποιεί ο κόσμος. Μιας και λοιπόν ο κόσμος είναι μία εχθρική ύπαρξη, οι ήρωες-υποκείμενα συσσωματώνονται ή δημιουργούν συμπράξεις με άλλα υποκείμενα σε ανάλογες κοινωνικά θέσεις ωθημένοι από ένα αίσθημα ελπίδας πως ίσως ικανοποιήσουν τις ανάγκες τους. Και εδώ ξεκινά η σύγκρουση: συμφερόντων, οπτικής, σκοπών. Οι ήρωες συσχετίζονται με όμοιούς τους, όμως η συνέπεια αυτής της συσχέτισης τούς καθιστά δυστυχείς ή πονεμένους.
Οι ήρωες θα υποφέρουν, θα αφανιστούν, όμως ο κόσμος θα εξακολουθεί να υπάρχει δίχως αυτούς. Η πίστη του Κάφκα ότι ο κόσμος υπάρχει ξέχωρα από τον άνθρωπο, πιθανόν εδράζεται στο ότι τον Κάφκα δεν τον ικανοποιεί ο κόσμος.
Ο Κάφκα με αφοσίωση και συνέπεια σχεδιάζει έναν λογοτεχνικό κόσμο ο οποίος συνδέει την εξουσία με τη λογική και την προκατάληψη με τον κοινωνικό κανόνα. Ο κόσμος αυτός είναι κατάφωρα εξουσιαστικός και παραλογικός, μολονότι ο Κάφκα κατέληξε να τον πλάσει ακολουθώντας το μονοπάτι της λογικής (δηλαδή την παρατήρηση). Επομένως, ο Κάφκα χρησιμοποιεί τον μύθο ως εργαλείο ώστε να προσδώσει «λογικό» νόημα στον λογοτεχνικό αυτό κόσμο. Μέσα από τις ιστορίες του και με τη χρήση μεταφορών ερμηνεύει κοινωνικά γεγονότα, περιγράφει κοινωνικά φαινόμενα και παίρνει θέση στις συγχρονικές εξελίξεις του πραγματικού του κόσμου. Το έργο του Κάφκα βρίσκεται σε συμφωνία με την αντίληψή του περί κοινωνικής πραγματικότητας, αμφισβητώντας ό,τι συστήνει την «κακή γνώμη» αναγνωρίζοντάς την ως προϊόν ιδεολογικής στρέβλωσης σε ό,τι αφορά τον τρόπο ερμηνείας των κοινωνικών φαινομένων.
Και, ό,τι κοινωνικό ενέχει αντίφαση και αντιπαλότητα‧ επομένως, στον μύθο που συνθέτει ο Κάφκα, τα υποκείμενα-ήρωες των διηγημάτων είναι συνισταμένη αντιφάσεων: η παραίτηση και η βούληση για ευδαιμονία είναι στοιχεία του καφκικού μύθου που κρίνει τον κόσμο από τη σκοπιά της επιβεβαίωσης η οποία φαίνεται να μην επέρχεται – γι’ αυτό στα διηγήματα αυτά υπάρχει διάχυτο το αίσθημα της ματαίωσης και του πόνου.
Κι όμως, η ματαίωση αυτή υφίσταται διότι το υποκείμενο-ήρωας γνωρίζει τι πάει να πει «κοινό συμφέρον». Και το κοινό συμφέρον οι ήρωες του Κάφκα δεν το αντιλαμβάνονται απέναντι προς τους ίδιους αλλά μαζί με τους όμοιους. Γι’ αυτό τον λόγο, το έργο του Κάφκα είναι βαθιά ταξικό. Όμως, τι εννοούμε με τον όρο ταξικός; Ένας σύγχρονος ακαδημαϊκός θα μας έλεγε ότι ταξικό είναι «ό,τι χωρίζεται σε τάξεις που διακρίνονται για τη μεταξύ τους ανισότητα σε μία κοινωνία». Η απάντηση αυτή δεν μας βοηθά να αποσαφηνίσουμε τον όρο ταξικότητα. Μπορούμε όμως να σταθούμε στην ανισότητα, η οποία περιλαμβάνει τα δίπολα χειρότερο – καλύτερο και ανώτερο – κατώτερο. Η ταξικότητα στην πράξη συνδέει με ή αποσχίζει από την κοινωνική εξαθλίωση. Οι ήρωες των διηγημάτων του Κάφκα έχουν κοινές ανάγκες και μοιράζονται την κοινωνική εξαθλίωση ως ένα κοινό σύνολο δράσεων που δομεί και ρυθμίζει τους κανόνες της μεταξύ τους συμβίωσης.
Οι ήρωες των διηγημάτων του Κάφκα έχουν κοινές ανάγκες και μοιράζονται την κοινωνική εξαθλίωση ως ένα κοινό σύνολο δράσεων που δομεί και ρυθμίζει τους κανόνες της μεταξύ τους συμβίωσης.
Στις πρόζες του Κάφκα συχνά, οι εξαθλιωμένοι ήρωές του συσσωματώνονται σε μικροομάδες στην ανάγκη τους να δημιουργήσουν κεντρικές αρχές του υπάρχειν ώστε να επιβιώσουν. Και επειδή τα ανθρώπινα όντα –είτε πραγματικά είτε λογοτεχνικά– ζούμε αγελαία, αδυνατούμε να επιβιώνουμε απροστάτευτοι. Οπότε οι πνευματικές λειτουργίες των ηρώων προσπαθούν και οργανώνονται στη βάση της κοινωνικής ομάδας που φέρει ταξικά χαρακτηριστικά προκειμένου να αποφύγουν τις αντιξοότητες του περιβάλλοντα κόσμου. Όμως, εντός των ομάδων που έχουν κοινά συμφέροντα –δεδομένου ότι αυτές συντίθενται από σχέσεις εξουσίας που συμπιέζουν τους πλέον εξαθλιωμένους των αθλίων– οι ήρωες βιώνουν μοναξιά και απομονώνονται.
Ο Κάφκα έχει επινοήσει έναν λογοτεχνικό ταξικό κόσμο που ελάχιστα απέχει από τον πραγματικό: περιγράφει οργανωμένα συστήματα συμπεριφορών, με άλλα λόγια ένα θεσμικό πλαίσιο την αντίληψη του οποίου έχουν οι ήρωες των διηγημάτων. Μάλιστα, οι ήρωες αυτοί αντιλαμβάνονται ποια άλλα υποκείμενα εντός της λογοτεχνικής επικράτειας του Κάφκα έχουν ίδιους στόχους, ίδιες συνήθειες, αλλά και πώς συγκρούονται τα μεταξύ τους συμφέροντα.
Η σύγκρουση των ταξικά ισοδύναμων οφείλεται στην έλλειψη πόρων ώστε όλοι να καλύψουν τις ανάγκες τους. Όμως, τις ανάγκες τις ορίζει πρωτίστως ο άνθρωπος (ανάγκη για συντροφιά, συνύπαρξη) και δευτερευόντως η φύση (ανάγκη για τροφή). Χαρακτηριστικό του ατόμου είναι η επικοινωνία με ομοίους και το πλαίσιο εντός του οποίου μπορεί να (συν)υπάρχει κοινωνικά ο άνθρωπος με ομοίους του είναι, εκτός των άλλων, η κοινωνική τάξη όπου το άτομο αναγνωρίζει τον εαυτό του στο πρόσωπο ή/και στην κοινωνική θέση των άλλων. Πρόκειται για τη δημιουργία της ιδέας ότι ένα υποκείμενο βρίσκεται στη θέση ενός άλλου υποκειμένου. Στη βάση αυτής της «αντικατάστασης» προκύπτει η ικανότητα της ταξινόμησης, δηλαδή της διάκρισης ότι ένα υποκείμενο είναι ίδιο, ενώ ένα άλλο, διάφορο. Οι κοινωνικές δομές οργανώνονται στη βάση της ταξινόμησης. Και, για να καλύψει τις ανάγκες του, το υποκείμενο χωρίζει τα άλλα υποκείμενα σε φιλικά (ωφέλιμα) και εχθρικά (επιβλαβή). Επομένως, τα υποκείμενα-ήρωες του Κάφκα –όπως και όλα τα υποκείμενα– επεξεργάζονται βιώματα για να επινοήσουν αφαιρετικές παραστάσεις του κόσμου – τέτοια παράσταση είναι και η εξουσία. Στο σημείο αυτό προκύπτει το ερώτημα: ο μηχανισμός της εξουσίας ποιου τις ανάγκες καλύπτει; Το ζήτημα με την εξουσία είναι ότι αναδιατάσσεται στο ταξινομικό σύστημα των υποκειμένων. Και έτσι, εκεί που θεωρούν ότι την εντοπίζουν, εκεί λανθάνει και διαφεύγει. Η εξουσία είναι ένας ιδιαίτερα πολύπλοκος σχηματισμός, ωστόσο ο σεβασμός ή/και ο φόβος προς τον ισχυρό αποτελεί τη νόρμα της εξουσίας, μια νόρμα που γέννησε τον θεσμό του κράτους (κρατική εξουσία) ο οποίος ασφαλώς καθιερώθηκε στη βάση της συσσώρευσης όποιου πράγματος σπάνιζε.
Ιστορικά, η εξουσία είναι η προσπάθεια των κοινωνικών (ταξικών) ομάδων να διασφαλίσουν τα κεκτημένα τους ή να διευρύνουν τις δυνατότητές τους. Και η βία είναι αναγκαία προκειμένου να διαφυλαχθούν οι όροι ύπαρξης των ομάδων.
Ιστορικά, η εξουσία είναι η προσπάθεια των κοινωνικών (ταξικών) ομάδων να διασφαλίσουν τα κεκτημένα τους ή να διευρύνουν τις δυνατότητές τους. Και η βία είναι αναγκαία προκειμένου να διαφυλαχθούν οι όροι ύπαρξης των ομάδων. Οι πρόζες του Κάφκα ενέχουν στοιχεία από τη γένεση ενός κράτους: πρόσωπα που προβαίνουν σε ηθική αυτοεξόντωση ή σε εξόντωση του ομοίου, ήρωες που επιθυμούν να φέρουν τον κόσμο στα μέτρα τους, ήρωες που υποδουλώνονται, που παραιτούνται. Με άλλα λόγια, ο Κάφκα χτίζει ένα σύστημα εξουσίας που ανταποκρίνεται στις κοινωνικές επιταγές του λογοτεχνικού αλλά και του πραγματικού του κόσμου, ενός κόσμου με αδιάσπαστους δεσμούς δύναμης εντός του οποίου οι ήρωές του μα και ο ίδιος ο Κάφκα συμβαδίζουν με την κοινωνική αδικία.
Το κράτος λοιπόν, ως οικοδόμημα θεσμικής εξουσίας προκαλεί επισφάλεια στα υποκείμενα και, τα υποκείμενα εξαιτίας της αρπαχτικής τους φύσης εκχωρούν εξουσία στο κράτος προκειμένου να προστατευτούν από την ίδια την επιθετική τους φύση. Έτσι, από τη μία η εξουσία αποσταθεροποιεί τα υποκείμενα-ήρωες και τα «αποβάλλει» από τον εαυτό και τον κοινωνικό τους κόσμο από την άλλη τα υποκείμενα σχηματίζουν το αξιακό σύστημα της εξουσίας ωθούμενα από το κοινωνικό τους φαντασιακό για απόκτηση ισχύος, δίχως να έχουν πλήρη επίγνωση της συνέπειας των πράξεών τους. Επομένως, και η δημιουργία του κράτους –όπως το βιώνουν οι ήρωες του Κάφκα– δεν έχει γίνει εν πλήρη συνειδήσει. Ως αποτέλεσμα, τα υποκείμενα προβαίνουν (στα πλαίσια της κρατικής εξουσίας) σε κρυπτογραφικά ενεργήματα τα οποία περιλαμβάνουν ενστικτώδεις αντιδράσεις, προσπάθειες δέσμευσης, άσκηση βίας. Αυτά τα συγκρουσιακά στοιχεία περιγράφουν τα διηγήματα του Κάφκα και οι ήρωές του είναι τα μέλη ενός κοινωνικού συνόλου που αντιλαμβάνεται ότι στο σώμα του ασκείται διαφόρων ειδών βία. Ακόμη, οι ήρωες στα διηγήματα και στις πρόζες παραιτούνται της ταυτότητάς τους καθότι την εκχωρούν στην εξουσία που τους επιβάλλει κάθε τι το κοινωνικό. Έτσι η ύπαρξή τους μετεωρίζεται στην ύπαρξη και στην ανυπαρξία – συνθήκη που δημιουργείται ανάμεσα στο υποκείμενο-ήρωα και στις σχέσεις του με τους άλλους (είτε όμοιους είτε διάφορους).
Αυτό που συλλαμβάνει ο Κάφκα και το μεταφέρει λογοτεχνικά είναι σε μεγάλο βαθμό ότι τα υποκείμενα υπάρχουν επειδή η κρατική εξουσία τούς εκχωρεί τη δυνατότητα ύπαρξης και ότι η ταξική θέση σε ρόλο δυνάστη τούς προκαλεί άλγος.
Αυτό που συλλαμβάνει ο Κάφκα και το μεταφέρει λογοτεχνικά είναι σε μεγάλο βαθμό ότι τα υποκείμενα υπάρχουν επειδή η κρατική εξουσία τούς εκχωρεί τη δυνατότητα ύπαρξης και ότι η ταξική θέση σε ρόλο δυνάστη τούς προκαλεί άλγος. Έτσι οι ήρωες, σε αρκετές περιπτώσεις, χάνουν την εσωτερική τους αλήθεια και ό,τι το ταξικό αποκτά ρόλο αξιώματος. Επομένως, στον κόσμο που έπλασε ο Κάφκα υπάρχει ένα «κοινωνικό σφάλμα»: οι ήρωες θεωρούν ρυθμιστή της ζωής τους την κοινωνική τάξη και όχι τον εαυτό τους. Δηλαδή, βιώνουν την ατομικότητά τους μέσα από το πρίσμα ενός ρευστού συλλογικού ασυνειδήτου και αδυνατούν να συντρίψουν τις δομές που τους βλάπτουν φοβούμενοι ότι, εάν αρθούν οι υπάρχουσες δομές, το επερχόμενο κακό μπορεί να είναι δεινότερο. Και ίσως είναι χειρότερο το επερχόμενο κακό… Γι’ αυτό ο καφκικός κόσμος είναι αδιέξοδος, είναι ένας κόσμος συμφοράς και απωλειών, ένα πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο οι ήρωες καταβυθίζονται αποδεχόμενοι τη συνθήκη της σύνθλιψης και της καταστολής ως μοναδικές αλήθειες.
＊Η Λαμπριάνα Οικονόμου είναι ποιήτρια, μεταφράστρια και συνεκδότρια των εκδόσεων Κοβάλτιο. Τελευταίο της βιβλίο, η ποιητική συλλογή «Νικόπολη» (εκδ. Κοβάλτιο).
Συνήθως τα βιβλία δεν έχουν ίδια ονόματα με τους ανθρώπους[1]. Εκτός πια αν σε λένε Λωξάνδρα, Τζέιν Έιρ, Πέδρο Πάραμο. Το βιβλίο με τον τίτλο-ονοματεπώνυμο Λαβίνια Σουλτς μού συστήθηκε τον Μάρτιο του 2023, ελάχιστα μετά την κυκλοφορία του από τη Θράκα. Ξεκίνησα να το διαβάζω στις 10 του μηνός, κατεβαίνοντας στη συγκέντρωση στην Αριστοτέλους[2]. Οι τριάντα σελίδες που πρόλαβα να διαβάσω τότε, σε συνδυασμό με την πνιγμένη στον κόσμο πλατεία, δεν έφτιαξαν απλώς τη μέρα και τη νύχτα, έκαναν –μέσα μου– πολύ περισσότερα. Λίγες μέρες μετά, το τελείωσα. Ακόμα λίγες μέρες μετά, ξεκίνησα να το διαβάζω ξανά, αποκλειστικά στο σπίτι αυτή τη φορά και όλο δυνατά. Έτσι είχαν την ευκαιρία να το ακούσουν και τα δυο γατιά μου. Δεν διαβάζω καθόλου συχνά ολόκληρα βιβλία δυνατά.
Το εξώφυλλο του βιβλίου, απ’ το οποίο μας μισο-κοιτάει ένα (εξαιρετικά ταιριαστό με το περιεχόμενο) έργο της Βίκυς Μπρούσαλη, είναι πανέμορφο, όπως μας έχουν συνηθίσει τελευταία οι εκδόσεις Θράκα και ο σταθερός συνεργάτης τους Ευθύμιος Γάλλος. Κοιτώντας το, για λίγο μπορεί να μην είσαι σίγουρη αν η Γεωργία Διάκου έγραψε ένα βιβλίο που λέγεται Λαβίνια Σουλτς ή αν κάποια Λαβίνια Σουλτς έγραψε βιβλίο για μια Γεωργία Διάκου. Καλά θα έκανα να είχα ρωτήσει τη Διάκου πώς αυτοπροσδιορίζεται· δεν θα πίστευα τότε εσφαλμένα πως είναι ποιήτρια. Η Λαβίνια Σουλτς είναι πεζογράφημα και, βάσει της έκτασής της (131 σελίδες μικρού μεγέθους), θα την πω νουβέλα. Δεν ξέρω αν (νιώθει πως) βρήκε το είδος της, αν ήταν η στιγμή της, αν την παρέσυρε η Λαβίνια ή το θέμα της, η πεζογραφία πάντως σίγουρα θα τη διεκδικήσει τη Διάκου, κι εγώ, μετά από αυτό το βιβλίο, θα τη διαβάζω για πάντα. Η (για μένα) συγκινητική αφιέρωση «Στις φίλες μου» σε συνδυασμό με αυτό που είπα λίγο πριν για τη Γεωργία και τη Λαβίνια με κάνουν να σκέφτομαι πάλι τα βιβλία ως σχέσεις. Ευχαρίστως βυθίζομαι σε τέτοιες σκέψεις.
Η Λαβίνια Σουλτς διαιρείται σε τρία μέρη. Το (ογδόντα σελίδες και κάτι) πρώτο είναι εμφανέστατα εκτενέστερο τόσο από το (είκοσι σελίδες και κάτι) δεύτερο όσο και από το (ούτε είκοσι σελίδες) τρίτο. Οι τίτλοι τους είναι «η Λαβίνια», «εγώ το μωρό, η Γερμανία, η Λαβίνια» και «πώς θα μιλούσαμε οι δυο μας» και, πριν από οτιδήποτε άλλο, παραθέτω ένα απόσπασμα από το καθένα: Η θεά ήθελε ηρεμία και άργησε να μοιράσει τα χαρίσματα. Μετά από κάποια σπασμένα πλευρά και πολύ σεξ, είδε πως ο άνθρωπος ήθελε να μείνει μόνος και τον άφησε μόνο. Εμένα με βλέπει γιατί μπαίνω στο κενό της και τη χαιρετώ. Φοβάμαι τους ανθρώπους που πουλάνε φρούτα στον δρόμο. Τα παπούτσια τους είναι γεμάτα λάσπη. Δεν βλέπω το σχήμα. (79) Πατά το έδαφος και ζωντανεύει, χορεύει η πρώτη άνθρωπος. (92) Όταν σας χώριζαν σε αγόρια και κορίτσια το δοχείο σου έμενε άδειο, καμιά λέξη κατανόησης, τίποτα που να συλλέγεις και να αντιλαμβάνεσαι γιατί αυτός ο διαχωρισμός των σωμάτων, πρωί, με την αυλή να ιδρώνει στην ομίχλη και τον χώρο να σου ψιθυρίζει «τρέξε». (120)
Η αλήθεια είναι πως ξεκίνησα να διαβάζω τη Λαβίνια Σουλτς χωρίς να έχω την παραμικρή ιδέα ποια είναι η Λαβίνια Σουλτς – χωρίς να έχω καν αναρωτηθεί αν υπήρξε ποτέ κάποια με αυτό το όνομα ή τα σκαρφίστηκε όλα η Διάκου. Ξεκίνησα να διαβάζω σκέτη· ανεπηρέαστη. Συνέχισα να διαβάζω χωρίς να μου περάσει ούτε στιγμή απ’ το μυαλό να ρωτήσω ή να ψάξω. Δεν έψαξα ούτε όταν ένας φίλος, που είχε διαβάσει το βιβλίο πριν από μένα, μου είπε κάτι που δεν μπορούσε παρά να με βάλει σε υποψίες. Παρέμεινα ανέμελη· σκέτη. Έψαξα μόνο όταν οριακά μου το επέβαλε το ίδιο το βιβλίο. Όταν έφτασα στη σελίδα 116 δηλαδή, μια ανάσα απ’ το τέλος: «στο ίντερνετ υπάρχουν 346.000 αποτελέσματα όταν γράφω το όνομά σου στα αγγλικά», διάβασα εκεί.
Έχοντας κάνει τώρα πια τις αναζητήσεις μου, μπορώ με βεβαιότητα να πω πως το όνομα Λαβίνια Σουλτς στα ελληνικά φέρνει σήμερα πολλές δεκάδες αποτελέσματα, τα περισσότερα από τα οποία αφορούν το βιβλίο με τον τίτλο Λαβίνια Σουλτς. Μπορώ επίσης να επιβεβαιώσω πως μια αναζήτησή του στα αγγλικά φέρνει εκατοντάδες χιλιάδες αποτελέσματα που αφορούν το πρόσωπο Λαβίνια Σουλτς. Κυρίως όμως θα ήθελα να καταθέσω το εξής: Αφότου πληροφορήθηκα πως η Λαβίνια ήταν υπαρκτό πρόσωπο, δεν διάβασα/ κατάλαβα το βιβλίο αλλιώς. Εντάξει, στη δεύτερη ανάγνωση μπορεί να έδωσα λίγη παραπάνω προσοχή σε ορισμένες λεπτομέρειες. Αντιστοίχισα, ας πούμε, την ημερομηνία 23 Ιουνίου 1896, που αναφέρεται κάπου (συγκεκριμένα στη σελίδα 124), στη γέννησή της· και πάλι όμως δεν επηρεάστηκε η πρόσληψή μου. Αυτό τώρα μπορεί να λέει κάτι (κακούτσικο) για μένα ως αναγνώστρια, δεν αποκλείεται όμως να λέει κάτι (κάλλιστο) για τη Διάκου ως συγγράφισσα.
Θα μείνω λίγο ακόμα στα μέρη αυτά, συντροφιά με την πρώτη παράγραφο του βιβλίου: Εγώ είμαι αυτή, ο χορός του ζευγαριού, ένα μεγάλο λευκό κεφάλι με κορδέλες να κρέμονται από τα αφτιά. Γεννήθηκα στο Λούμπεν, μεγάλωσα μέσα σε αυτό που δεν είχα. Βουνά γεμάτα χιόνι και μια πείνα που κάνει τα κόκαλά μου να τρίβονται όταν σηκώνω τα χέρια μου και ζωγραφίζω τον Βάλτερ και το μωρό.
Εδώ λοιπόν μιλάει προφανώς η Λαβίνια (που δανείζει άλλωστε το μικρό της όνομα σε αυτό το πρώτο μέρος του βιβλίου) – η ίδια που λέει παρακάτω «Με λένε Λαβίνια. Είμαι το κεντρικό πρόσωπο» (55) αλλά και «Εγώ είμαι το κεφάλι ενός ζώου που χάθηκε στην πόλη» (44). Η Λαβίνια γεννήθηκε όντως στο Λούμπεν, που είναι στη Γερμανία. Σχετίστηκε (και παντρεύτηκε) όντως με κάποιον Βάλτερ, απέκτησαν και ένα παιδί (εδώ: το μωρό). Λαβίνια και Βάλτερ ήταν χορευτές (εδώ: ο χορός του ζευγαριού). Ό,τι ακολουθεί, ωστόσο, δεν είναι μια καταγραφή της ζωής της (πολύ λιγότερο: τους). Με μυθοπλασία έχουμε να κάνουμε, οπότε και μπορούμε να παρασυρθούμε αναλόγως από την ανάγνωση. Προσωπικά αφέθηκα στην εξής αυταπάτη: Σε ολόκληρο το βιβλίο οι παράγραφοι χωρίζονται μεταξύ τους με διάκενα. Σε άλλη περίπτωση η επιλογή θα με προβλημάτιζε, καθώς θεωρώ πως επηρεάζει, έστω και λιγάκι, την ανάγνωση, αφού καλεί σε παύση, έστω και μικρή. Εν προκειμένω μου λειτούργησε υποβλητικά: Φανταζόμουν τη Διάκου να γράφει μια παράγραφο, να σηκώνεται, να χορεύει, να γράφει άλλη μία.
Κάτι ακόμα με αφορμή την πρώτη παράγραφο: Το χιόνι που αναφέρεται εδώ είναι μια λέξη που επαναλαμβάνεται δεκάδες φορές στο βιβλίο, σε αναμενόμενα και μη συμφραζόμενα: «Το χιόνι είναι ο αγαπημένος μου κόσμος» (9), «Ο σκελετός της είναι φτιαγμένος από χιόνι» (33), «Εγώ είμαι χιόνι» (48). Όταν λοιπόν κατάλαβα πως η Λαβίνια Σουλτς υπήρξε, χρειάστηκε να διαλέξω πόσες πληροφορίες ήθελα να αποκτήσω γι’ αυτήν και να σκεφτώ τι θα τις έκανα έτσι και τις έβρισκα. Πληκτρολόγησα τότε «Lavinia Schulz snow», αλλά αμέσως το μετάνιωσα και δεν περίμενα να διαφωτιστώ. Έτσι κι αλλιώς δεν είναι αυτό (το snow) το θέμα του βιβλίου. Αλήθεια όμως, ποιο είναι το θέμα;
Αν μου ζητούσατε απρόσμενα, κατά τη διάρκεια της πρώτης ειδικά ανάγνωσης, να πω τι είναι αυτό που διαβάζω, θα δυσκολευόμουν να το περιγράψω με ακρίβεια. Εύκολα θα έλεγα «κάτι που μου αρέσει πολύ», αλλά αυτό σημαίνει κάτι μόνο για μένα – άντε και για κάποια με ολόιδιο γούστο με μένα. Στην κουβέντα για το περιεχόμενο μπορώ σήμερα να πω τουλάχιστον τρία πράγματα με μια κάποια ασφάλεια (γνωρίζοντας ωστόσο πως αλλιώς διαβάζει η καθεμιά και το καθένα και άλλα κρατάει από κάθε ανάγνωση ο καθένας):
Στο επίκεντρο του βιβλίου είναι πάντα η τέχνη· η τέχνη είναι το πιο σημαντικό, είναι πάνω απ’ τη ζωή – μάσκες, όχι πρόσωπα. Ενδεικτικά: «Δεν με ενδιαφέρει η ζωή. Η τέχνη από την άλλη έχει τις θεές στην τσέπη της» (11), «Μόνο την τέχνη θα βάζω μέσα μου. Δεν θα την αγαπώ, θα γίνομαι, μέχρι να είμαι τελειωτικά δική της» (50), «Η θεά έφτιαξε την Τέχνη και την άφησε ελεύθερη» (70)[3].
Βασική είναι η θεματική μάνα. Καταρχάς, το βιβλίο περιλαμβάνει δεκατρία γράμματα στη μητέρα[4]. Και ας μη βιαστούμε να διερωτηθούμε τι σχέση είχε η Λαβίνια με τη μάνα της, γιατί η διατύπωση «αφήνει γράμματα στη μητέρα / τα ονομάζει “γράμματα στη μητέρα”» είναι από το πρώτο βιβλίο της Διάκου (37), την ποιητική συλλογή Αυτά που φαίνονται στο φως μού μοιάζουν οικεία (Θράκα, 2022). Επανέρχομαι όμως: Όλα τα γράμματα ανοίγουν με το «αγαπημένη μου μητέρα», κλείνουν με το «δικιά σου, Λαβίνια». Κάποια περιλαμβάνουν εκφράσεις όπως «Σε φιλώ/Σε μισώ» (14) και «Έχω φτιάξει μια μάσκα που σου μοιάζει. Είναι της Μήδειας» (65). Πέρα όμως από τη μάνα που έχουμε, η μάνα που μπορεί να είμαστε: Η Λαβίνια διατηρεί με το μωρό μια όχι απαραίτητα στοργική σχέση: «Το μωρό μού μοιάζει άσχημο. Θέλω να το εξαφανίσω» (18), λέει κάπου, «Μην ανησυχείς, το μωρό θα γίνει καλά ή θα πεθάνει» (39), γράφει στην αγαπημένη μητέρα.
Οπωσδήποτε είναι ένα βιβλίο φεμινιστικό[5]. Περιλαμβάνει εκφράσεις όπως «Βλέπουν πως είμαι γυναίκα και δεν με παίρνουν στα σοβαρά» (69-70), που μπορεί να περάσουν απαρατήρητες, και άλλες που τραβάν το βλέμμα σαν μαγνήτης: «“Εσύ είσαι η πρώτη που φαίνεσαι”, σου ψιθύριζε και εννοούσε στη σειρά των γυναικών που δεν άφησαν τα φτερά τους να ξεραθούν χρόνο με τον χρόνο, ώσπου να πέσουν φασολάκια από την πλάτη» (122)[6].
Πολύ γενικόλογα, θα πείτε, όλα αυτά, δεν οδηγούν πουθενά συγκεκριμένα, θα μπορούσαν μάλιστα να είναι γραμμένα με χίλιους διαφορετικούς τρόπους. Δίκιο θα έχετε και θα κρατηθώ από την παρατήρησή σας για να μιλήσω για τους τρόπους, προειδοποιώντας πως δεν υπάρχει τίποτα μονοκόμματο (βλ. βαρετό) σε αυτούς.
Ο λόγος τη μια είναι κοφτός (π.χ. «Ζωγραφίζω. Ράβω. Είμαι χλωμή. Έχω ένα σταυρό στο λαιμό. Δεν πιστεύω.» [54]), την άλλη μακροπερίοδος: «Στις γυναίκες δεν αρέσει η ζωή τους και όλη μέρα έχουν τα χείλη προς τα κάτω και περπατούν με ρούχα που τους έρχονται μικρά ή μεγάλα, με λιωμένα φρούτα στις παλάμες τους και πεσμένα μαλλιά στις χάρτινες σακούλες, είναι πεσμένες χαμηλά και πλέκουν τις παλάμες μέσα στα παιδιά τους, μέσα στις μήτρες τους» (36) – κόμμα μπαίνει εδώ, η τελεία αργεί ακόμα, έρχεται δεκατρείς αράδες μετά.
Μερικές φορές λες «να κι ένα ποίημα»: Το μέλλον ένας κύκλος που κοιτάει πίσω από τη σφαλισμένη πόρτα της γυναίκας που χάθηκε και γύρισε νύχτα να μαζέψει τα νυχτικά τα παπούτσια και τα βιβλία της (κ.λπ., κ.λπ. [43-44])
Κάποτε χρησιμοποιούνται κάθετοι, που επιβάλλουν τον ρυθμό (και μπορούν επίσης να παραπέμψουν σε ποίημα): «με είδα στον καθρέφτη / η πλάτη μου κόκαλα / νιώθω άδεια / είσαι εδώ / πριν αλλού / πιο πριν δεν σε γνώριζα / πώς ήμουν πριν; / η κοιλιά μου γεμάτη χιόνι / ένα μωρό που γεννήθηκε / και τώρα κοιμάται / και εσύ κοιμάσαι / και εγώ αγαπώ» (68).
Καταγράφονται όνειρα[7] που παρεμβάλλονται, και τα γράμματα στη μητέρα παρεμβάλλονται και αυτά. Τι είναι αυτό στο οποίο παρεμβάλλονται; Η κυρίως αφήγηση. Η αφήγηση τίνος; Ποια μιλάει; Στο μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου, το πρώτο, μιλάει η Λαβίνια, αν και στη σελίδα 38 μας αιφνιδιάζει μια παράγραφος που μοιάζει με απόκομμα εφημερίδας. Αυτά τα λόγια είναι αλλουνού, ο ανώνυμος άλλος αποκαλεί μάλιστα τη Λαβίνια «κ. Σουλτς»: «Την κοινή γνώμη είχε σοκάρει και παλαιότερα η ίδια με μια παράσταση χορού, όπου τα μέλη επιδίδονταν σε άσεμνες κινήσεις» κ.λπ., κ.λπ.
Στη συνέχεια, στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, μιλάει το μωρό: «Το μωρό είναι η μετάβαση, εγώ είμαι η μετάβαση των αφηγήσεων που ξεγλιστρούν χωρίς αντικείμενο» (108)[8]. Το μωρό λέει πολλά για τη Γερμανία: «Η Γερμανία προσπαθεί να είναι φιλική, μα η Γερμανία είναι μεταμφιεσμένη» (94), «Η Γερμανία καίει τα δαχτυλάκια της στην κατσαρόλα» (97), «Η Γερμανία είναι το εργαστήριο των σωμάτων» (106). Μιλάει για το πώς είναι να είσαι μωρό. Ξέρει πράγματα που λογικά δεν θα μπορούσε να ξέρει – που προηγήθηκαν της ύπαρξής του ή που δεν έχουνε ακόμα συμβεί. Κάποια από αυτά αφορούν τη Λαβίνια.
Στο τρίτο μέρος, τέλος, οι φωνές είναι δύο. Το «Εγώ που αφηγούμαι», που το διαβάζω εδώ ως «εγώ που γράφω», εναλλάσσεται με τη Λαβίνια. Αφενός η συγγράφισσα εξηγεί ό,τι θέλει να εξηγήσει. Αφετέρου η ηρωίδα δεν είναι κανένα έρμαιο, έχει κι αυτή τα λόγια της – λέει, ας πούμε, κάπου: «ανακαλύπτεσαι διορθώνοντας τις λέξεις, αυτές που κάνουν τα ελληνικά, και τις χρησιμοποιείς για να γράψεις το σώμα σου στη σειρά» (118).
Πίσω από τη μάσκα, η νουβέλα Λαβίνια Σουλτς είναι η απόπειρα της Διάκου να μάθει τη Λαβίνια[9] και μια ευκαιρία της να μην ξεχαστεί[10]. Μια «υπόθεση για τον εικοστό αιώνα»[11]. Μια ιστορία διεκδίκησης, επανάστασης, χειραφέτησης[12]. Μια γερή ανάσα για την ελληνική πεζογραφία.
Στην ιστορία υπάρχει και ένα πιστόλι. Για την έξοδο επιστρατεύεται μια ορχήστρα. Η εξιστόρηση τελειώνει με το που σταματά η μουσική.
*Το κείμενο αυτό διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου στο ArtCore της Θεσσαλονίκης στις 26 Απριλίου 2024 (μια δυο λέξεις χρειάστηκε μόνο ν’ αλλάξω, τα υπόλοιπα δεν θέλησα να τα πειράξω). Ήταν εκεί και η Ευσταθία Π., το κείμενο της οποίας μπορείτε, αν θέλετε, να διαβάσετε εδώ. Γλιστρούσαν συνέχεια τα γυαλιά μου τη μέρα εκείνη, θα τα επανέφερα με το δάχτυλο στη θέση τους ίσαμε είκοσι φορές.]
[1] Κι ας είμαστε τα βιβλία μας. Μπορεί εξάλλου και να μην είμαστε. [2] Συγκέντρωση-απάντηση στην ομαδική επίθεση εις βάρος δύο ΛΟΑΤΚΙ ατόμων που σημειωθεί το προηγούμενο βράδυ. [3] Σχετική αποδεικνύεται και η διάχυτη σωματικότητα: «Η τεχνική είναι κενή δίχως το σώμα και η τέχνη μας είναι μόνο σώμα» (70). Κι αν κάτι ξεχωρίζει από το σώμα, είναι τα χέρια: «Είμαι δοσμένη στην τέχνη και στο χιόνι, και στον ενδιάμεσο χρόνο κάνω τα χέρια να αξίζουν» (59). Βλ. και: «Το μωρό είναι ένα χέρι που μου περίσσεψε» (10), «Τα χέρια μου οι άνθρωποι θα βαλσαμώσουν» (53), «τα χέρια ενώνουν τον κόσμο των αισθήσεων με το πέρα μακριά που δημιουργείται» (97). [4] Βλ. σ. 14, 24, 33, 39, 46, 51, 56, 61, 65, 71, 74, 81, 87. [5] Και ο κόσμος του δεν είναι (ο) ετεροκανονικός. [6] Βλ. και: «Υπήρχαν θηλυκότητες και παιδιά» (126). [7] Βλ. σ. 44, 48-49, 62-63, 66-67, 72-73, 82. [8] Βλ. και: «Είμαι αυτό που δεν έχει όνομα, και το όνομα τυλίγει την εντύπωση όπως το περιτύλιγμα» (94-95), «Το ανονομάτιστο σώμα που είναι το μωρό που είμαι εγώ» (105). Αλλά και: «Είμαι και δεν χρειάζεται να πω τι» (109). [9] Βλ. και σ. 115. [10] (Καμία από τις δύο.) [11] Βλ. σ. 110. [12] Βλ. και: «Είναι η πρώτη φορά που διεκδικούμε την ύπαρξή μας στον κόσμο της τέχνης, ως αυτές που είμαστε, γυναίκες ή άλλο» (41), «Η Λαβίνια καταστρέφει τα πορτραίτα των ανδρών που έμαθε» (112), «Εσύ είσαι όλα τα κινήματα, από την αρχή κορίτσι» (123).
Βιβλιο-δικτυογραφία -Ἀϊναλῆς, Ζ. Δ., Δεσποινιάδης, Κ., Παπαντωνόπουλος, Μ., Ἀναρχία καὶ Λογοτεχνία, Πανοπτικόν, 2017. -Aisa, F., “Dinamita celebral: literatura, arte i poesía anarquista”, Conferencia pronunciada en los encunetros poéticos de Moguer en la casa se Juan Ramón Jiménez. U B I K U: Dinamita cerebral: literatura, arte i poesía anarquista. FERRAN AISA Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 21/1/23. -Gómez, R., “El anarquismo en la cultura” σε Rebelión. El anarquismo en la cultura – Rebelion Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 23/1/23. -Javier, E., “Cuentos anarquistas” σε la aurora intermitente Cuentos anarquistas | Aurora Fundación (aurorafundacion.org Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 22/12/22. -Historia libertaria, “La creación literaria anarquista” σε Portal Libertario Oaca Literatura anarquista. Novela y relato breve – Portal Libertario OACA (portaloaca.com) Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 29/12/22. -Medina, A. L., “El poder de la lectura como herramienta revolucionaria. El caso del anarquismo español de los años treinta” σε Pasado y Memoria, 17, 2018, pp. 335-360. El poder de la lectura como herramienta revolucionaria. El caso del anarquismo español de los años treinta / Alejandro Lora Medina | Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (cervantesvirtual.com) Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 2/1/23. -Rama, C.M., Cappelletti A.J., El anarquismo en América Latina, Edición digital https://www.solidaridadobrera.org/ateneo_nacho/libros/Rama%20-%20Cappelletti%20-%20El%20anarquismo%20en%20America%20Latina.pdf -Reyes, F. “Anarquistas de América Latina: Oprimidos y rebeldes con causa” σε DiarioUchile. Anarquistas de América Latina: Oprimidos y rebeldes con causa « Diario y Radio Universidad Chile (uchile.cl) Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 29/12/22. -Rodríguez, G. “Anarquismo en el Siglo XXI: La insoslayable necesidad de abandonar todo lo ajeno” σε la haine.Anarquismo en el Siglo XXI: La insoslayable necesidad de abandonar todo lo ajeno (lahaine.org) Ἡμερομηνία ἀνάκτησης 20/1/23.
-Γεννήθηκα, μεγάλωσα και ζω στον Πύργο της Ηλείας. Μια πόλη παρεξηγημένη. Όπου γεννήθηκαν κι έζησαν ποιητές, συγγραφείς, εικαστικοί και αγωνιστές, ενδεικτικά Σινόπουλος, Παυλόπουλος, Πασχαλινός, Παπαδημητρακόπουλος, Τσικληρόπουλος, Δανιήλ, Αδαμάκος, Εξαρχόπουλος, Καράγιωργας…
-Υπήρχε κι η αθέατη πλευρά.
Στη γειτονιά μου. Στην συμβολή της Υψηλάντου (κεντρικός σιδηροδρομικός σταθμός) με την Πατρών (τότε τμήμα Εθνικής Οδού προς Ολυμπία ή προς Κυπαρισσία-Καλαμάτα). Ένα τρίγωνο με τις γραμμές του τρένου να τέμνουν την λεωφόρο και τα τσαντίρια πίσω από την πετρόχτιστη μάντρα του σταθμού.
-Εκεί παίζαμε κι αλητεύαμε στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Έτσι γνωριστήκαμε με τα παιδιά των τσαντιριών. Μας χάρισαν επινοήσεις δραστηριοτήτων, έξω από τα μικροαστικά πρότυπα ανατροφής μας. Και νιώσαμε την αγνή φιλία.
Εκεί που σκαρφαλώναμε στα γιαπιά και γδέρναμε γόνατα κλπ, όταν νύχτωνε -η μαμά μου μας καλούσε να γυρίσουμε σπίτι. Εμείς απτόητοι συνεχίζαμε, μέχρις που έφτανε η απειλή. «Αν δε μαζευτείτε στην ώρα σας, θα πλυθεί με το ζεστό νερό όποιος σταματήσει το παιχνίδι νωρίτερα». Δηλαδή μπάνιο σε μεταλλική λεκάνη με πήλινο κανάτι και ζεστό νερό από τον αρχαίο «θερμοσίφουνα». Τότε η φίλη μας η Σία -η τσιγγανοπούλα των τσαντιριών- έτρεχε σπίτι μας να απολαύσει το ζεστό της μπάνιο. Με τον αδερφό μου νιώθαμε το κρύο -πλέον- νερό να ξεπλένει τις πληγές μας.
Έτσι χτίστηκε η αρχή μιας στενής σχέσης με τους περιπλανώμενους!
-Τα χρόνια πέρασαν μέχρις που βρέθηκα συνεργάτης σε Αρχιτεκτονικό γραφείο. Οι πρώτες μελέτες με τον Χρήστο αφορούσαν κτήρια κατοικιών στον οικισμό «Παπακαυκά» στην Αμαλιάδα.
Εκεί αντιμετώπισα μια ιδιότυπη «μητριαρχία». Η κυρία με την παραδοσιακή (υπέροχη) ενδυμασία έδινε τις εντολές και όλοι υπάκουαν στο πρόσταγμα της. Ήθελε αετώματα, δεν τολμούσαμε ν’ αντιμιλήσουμε κι έτσι έγιναν!
-Στο γραφείο, μια μέρα ήρθε ένα κοριτσάκι, ξανθομάλλικο με ανοιχτόχρωμα μάτια. Ήταν η Βαρβάρα, από τα τσαντίρια στις παρυφές της πόλης. Μιλήσαμε. Δεν ήξερε να γράφει και να διαβάζει. Μια ιδιαίτερη «χημεία» μας έδεσε και ξεκινήσαμε μαθήματα γραφής κι ανάγνωσης. Με εντυπωσίασε η προθυμία της.
Η Βαρβάρα έμαθε να υπογράφει και λίγα γράμματα αλλά με επισκεπτόταν συχνά και την φίλευα ότι μπορούσα. Ντρεπόταν κι έπαιρνε το ξεσκονόπανο αλλά της έλεγα «είσαι καλεσμένη μου, κάτσε στον καναπέ να τα πούμε». Χαθήκαμε…
(Την Βαρβάρα την ξανασυνάντησα πριν δύο χρόνια, στην διανομή τροφίμων ΤΕΒΑ. Μια τεράστια αγκαλιά και με σύστησε στον άντρα της, τα παιδιά της και το εγγονάκι της! Η φλόγα στο βλέμμα της και η αγάπη της με συνεπήραν! Περήφανα διαλαλούσε για τα φιλέματα μου. Υπέροχη και Αγαπημένη μου Βαρβάρα!)
-Το 2008 έγινε μεγάλος σεισμός στην Πηνεία. Η Αμαλιάδα ήταν κοντά στο επίκεντρο. Γι’ αυτό κληθήκαμε -ως μελετητές- να κάνουμε αυτοψία στα κτήρια που είχαμε σχεδιάσει. Ο Χρήστος «έλιωνε» από τον καρκίνο. Έτσι ανέλαβα εγώ. Έφτασα με το αυτοκίνητο στην Αμαλιάδα όπου με περίμενε ο κύριος Τ. να με οδηγήσει στον οικισμό. Φτάνοντας -δεν το περίμενα- είδα κόσμο στα μπαλκόνια να χειροκροτεί και να φωνάζει: Ήρθε η Μηχανικός…
Και οκλαδόν στο πυκνό υπέροχο χαλί ήπιαμε κρασάκι και απολαύσαμε χειροποίητα μεζεδάκια!
-Πάντα χαρές με τους «περιπλανώμενους», με τους τσιγγάνους, με τους Ρομά!
*Η Έστα Παπαγεωργίου είναι συγγραφέας του βιβλίου “Μικροϊστορίες της… στιγμής” που κυκλοφορεί από τις Eκδόσεις Χάρτινοι Ήρωες
Η Joanna Russ στη φεμινιστική μελέτη της How to Suppress Women’s Writing, που εκδόθηκε το 1983 και επανεκδόθηκε το 2018 μελετά τους τρόπους με τους οποίους καταπιέζεται η γυναικεία γραφή δίνοντας παραδείγματα από την αγγλική και αμερικανική λογοτεχνία του 19ου και 20ου αιώνα. Από όσο γνωρίζω, το βιβλίο δεν έχει μεταφραστεί στα ελληνικά ούτε υπήρξε κάποια αναφορά σε αυτό σε ελληνικά λογοτεχνικά περιοδικά. Παρακάτω, θα αναφερθώ στους τρόπους της Russ και θα δοκιμάσω κάποιες αναφορές στο ελληνικό συγκείμενο, περισσότερο για να συνεχιστεί ο διάλογος επάνω στην πρόσληψη της γυναικείας γραφής και εδώ.
Ο πρώτος τρόπος, κατά τη Russ, καταπίεσης της γυναικείας γραφής είναι οι υλικές συνθήκες. Η φτώχεια, η απουσία ελεύθερου χρόνου λόγω παιδιών και δουλειάς στο σπίτι ακόμα και σε περιπτώσεις γυναικών με κάποια οικονομική άνεση, κράτησαν πολλές λογοτέχνιδές έξω από τη γραφή. Δεν είναι τυχαίο ότι σημαντικές λογοτέχνιδες, όπως η Γουλφ, δεν έκαναν παιδιά. Στη χώρα μας, όπου ακόμα το να κάνεις παιδιά θεωρείται φυσικό και η υπέρτατη ευλογία και η αποκλειστική ανατροφή τους όπως και ο οικιακός μόχθος συνολικά επαφίεται σε σένα, αναρωτιέμαι πόσες ποιήτριες επέλεξαν να μην το κάνουν, πόσες ενώ το έκαναν έχουν δει τη γραφή τους να στραγγίζει και πόσο χώρο έχουν να γράψουν γι’ αυτό ανοιχτά. Ένας από τους λόγους για τους οποίους η φεμινιστική και η λεσβιακή γραφή δεν υπάρχει στον λογοτεχνικό κανόνα είναι η αναπολογητική άρνηση εκ μέρους των ποιητριών να αναλάβουν το ρόλο της αναπαραγωγικης μηχανής του έθνους και του καπιταλισμού, η προτεραιότητα που δίνουν στη σεξουαλική απόλαυση, η αναπολογητική δήλωση της γυναικείας φιλοδοξίας (στις καλύτερες στιγμές της όχι χωρίς την άσκηση κριτικής στον καπιταλισμό και το νεοφιλελευθερισμό), η κριτική των έμφυλων ρόλων.
Γράφει η Αργυρώ Αξιώτη (Ερχόμαστε από τη Ντροπή στο Ερχόμαστε από τη Ντροπή/Τρύπα στο Πάτωμα, Εκδόσεις των Άλλων, Αθήνα, 2021):
Ερχόμαστε από τη ντροπή Εμείς που δε βρήκαμε νόημα σ ‘αυτό που λένε ένστικτο μητρικό πασχίσαμε να ακούσουμε τα βιολογικά ρολόγια πήραμε ορμόνες κάναμε όλα τα απαραίτητα τεστ γίναμε εργαστήρια αναπαραγωγής πενθήσαμε μια προς μια όλες τις αποτυχημένες εμβρυομεταφορές είχαμε πάντα κάποιο φταίξιμο μέναμε με απορία σώματα παραμορφωμένα πόδια πρησμένα αιμορραγίες ξαφνικές φαντασιώσεις τρομακτικές νιώσαμε να μεγαλώνει κάτι στα σωθικά μας μας έλειψε το σεξ
Δεν εκπλήσσομαι καθόλου αν ένα τέτοιο ποίημα θεωρηθεί μη καθολικό. Και αυτό όπως και όλη η συλλογή είναι γραμμένη για τις γυναίκες, μας καλεί να πούμε την ιστορία μας, να έρθουμε μπροστά, να δηλώσουμε παρουσία. Κάτι τέτοιο ενοχλεί για πολλούς λόγους στους οποίους θα επανέλθω στην ανάγνωση της συλλογής που θα κάνω σε επόμενο άρθρο.
Όσο για την τάξη της ποίησης, την επικρατούσα αισθητική, αυτή ήταν και είναι ξεκάθαρα μεγαλοαστική. Σε ένα ποίημα της (το αντιγράφω από το προφίλ της στο Facebook) που τιτλοφορείται “Η ημέρα ποίησης” η Έλενα Πολυγένη γράφει:
Δεν προλαβαίνω να γιορτάσω την παγκόσμια ημέρα της ποίησης δεν γίνεται να πάρω άδεια απ ‘τη δουλειά πρέπει να ξυπνήσω στις 7 όπως κάθε άλλη μέρα να πλύνω τα πιάτα, να στρώσω το κρεβάτι μου να κουβαλήσω τις τσάντες απ’ το σούπερ μάρκετ διαπιστώνοντας πως τα χρήματα ίσα που φτάνουν και ύστερα να εξυπηρετώ τους πελάτες που ιδέα δεν έχουν για τη μέρα της ποίησης κι ίσως αν τους το έλεγα να γελούσαν μετά να πάρω το λεωφορείο και να βρεθώ στρυμωγμένη ανάμεσα στους επιβάτες που δεν δείχνουν να τους ενδιαφέρει η μέρα της ποίησης το μόνο που θέλουν είναι να φτάσουν σπίτι τους και να πετάξουν από πάνω τους την κούραση αυτό θα κάνω κι εγώ, για να πω την αλήθεια θα φάω στα γρήγορα και θα καθίσω μπρος στην τηλεόραση βλέποντας πράγματα άσχετα με την ημέρα της ποίησης έπειτα θα σηκωθώ και θα καθαρίσω το σπίτι θα πετάξω τα σκουπίδια θα πλύνω τα πιάτα κι όλο θα σκέφτομαι τους λογαριασμούς που δεν πλήρωσα τα ατελείωτα χαρτιά πάνω στο τραπέζι που κάτω από άλλες συνθήκες θα μπορούσαν να είναι και ποιήματα.
Την ίδια στιγμή υπάρχει ακόμα η άκρως αποστειρωμένη και εξουσιαστική αγωνία μέρους της κριτικής μην τυχόν και εκπέσει η ποίηση από το βαθύ στοχασμό και λυρισμό της, μην αρχίσει και χρησιμοποιεί “αντιποιητικές” λέξεις όπως “λογαριασμός” ή “σκουπίδια”, μην αποσύρει το βλέμμα της από την “ομορφιά” και χάσει την παιδική της αφέλεια μέσα στην πραγματικότητα, εν ολίγοις, μην πάψει να είναι ένας ναός αγνότητας για λίγους εκλεκτούς.
Η Δανάη Σιωζιου στο ” Ποίημα για τα γενέθλια μου” (Ενδεχόμενα Τοπία, Αθήνα, Αντιποδες 2021) επίσης χαλάει την εικόνα της ποιήτριας που δεν έχει ιδέα από τον κόσμο. Η εικονοποιία της είναι γεμάτη φορολογικά έντυπα, λογαριασμούς που εκκρεμούν, και ταυτόχρονα δεν έχει τίποτα από οπισθοχώρηση, ευαλωτότητα που αναζητά σωτήρα, παραίτηση. Το να ζεις μέσα στον κόσμο ως ποιήτρια δε σημαίνει να καταπιείς αμάσητη την κρατική εξουσία, σημαίνει ότι έχεις τα μάτια ανοιχτά και ψάχνεις πέρασμα, σκοτώνεις την ησυχία, την επίπλαστη και έμφυλη χαρά που έχεις αναλάβει να συντηρείς ως γυναίκα, όπως γράφει και η Sara Ahmed, χαλάς το πάρτυ.
Όταν έχω γενέθλια, θέλω να κοιμάμαι όλη μέρα σκεπασμένη με λογαριασμούς, έντυπα Ε1, καρτ ποστάλ και να κλαίω, αλλά επειδή δεν είμαι κλαψιάρα, λέω απλώς ότι θα λιποθυμήσω και πάω για ύπνο. Το να έχεις γενέθλια μετά τα τριάντα είναι σαν να σου ανοίγουν την αλληλογραφία σαν να προσπαθείς να παρκάρεις και να ‘χεις σταματήσει την κυκλοφορία είναι σαν τηλεφώνημα για ληξιπρόθεσμες οφειλές είτε έχεις αυτοκίνητο, παιδιά, σύζυγο, σκύλο είτε όχι, το να έχεις γενέθλια μετά τα τριάντα είναι σαν να περιμένεις να ψωνίσεις στις εκπτώσεις και να μη βρίσκεις τίποτα στο νούμερο σου σε γενικές γραμμές δεν είναι δικο σου λάθος όταν έχω γενέθλια είμαι ένας τηλεφωνητής χωρίς χώρο για νέα μηνύματα, κάποιος που κάνει ωτοστόπ στη λάθος μεριά του δρόμου όταν έχω γενέθλια δεν θυμάμαι τι νόημα έχει όλη αυτή η φασαρία είμαι αφόρητη και δεν φοβάμαι καθόλου τις μεταφορές όταν έχω γενέθλια, ξαφνικά θυμάμαι πως θέλω να ζήσω για πάντα και χαλάω το πάρτυ.
Ένας δεύτερος τρόπος είναι η άρνηση ότι η ίδια η ποιήτρια υπήρξε συγγραφέας του βιβλίου της.
Η Russ αναφέρει με απολαυστικό τρόπο όλα τα εξωφρενικά που έχουν διατυπωθεί από τον 19ο αιώνα και μετά για τη γυναίκα συγγραφέα και τη γυναικεία “έμπνευση”, απο το “δεν το έγραψε εκείνη, το έργο γράφτηκε μόνο του” στο “το έγραψε ο άντρας μέσα της” μέχρι στο “το έγραψε αυτή αλλά είναι εξαίρεση, δεν είναι ακριβώς γυναίκα”. Αυτή η ρομαντική ιδέα της μούσας, της γραφής ως αντρικής έμπνευσης, έχει μέσα της ελιτισμό του ταξικού προνομίου, πατριαρχία, ιατρικοποίηση. Η ιατρική του 19ου αιώνα, έχοντας ως υπόβαθρο το νόμο της διατήρησης ενέργειας που ήθελε τα αναπαραγωγικά όργανα να ανταγωνίζονται τα υπόλοιπα όργανα για την παροχή ζωτικής ενέργειας του σώματος, συνέβαλε καθοριστικά στην κατασκευή της (μεγαλοαστής) γυναίκας ως ασθενικής η οποία στην καλύτερη περίπτωση μπορούσε (για την ακρίβεια, της επιβάλλονταν, στα πλαίσια της φυλάκισης στο σπίτι “για το καλό της”) να είναι αναγνώστρια (με μέτρο και οπωσδήποτε ακίνδυνων αναγνωσμάτων) αλλά όχι συγγραφέας αφού οι διανοητικές αναζητήσεις έβαζαν σε κίνδυνο την αναπαραγωγικότητα της και ήταν απόδειξη υστερίας/τρέλας, κάτι που περιέργως, όπως γράφουν οι Ehrenreich και English στο Complaints and Disorders: the Sexual Politics of Sickness (μεταφρασμένο από το Τεφλόν, Παθήσεις και διαταραχές: φύλο, ιατρική και ασθένεια, 2016, ανατ. 2018), δεν ίσχυε για τους άντρες. Έχοντας ως καθήκον να συγκεντρώνουν την ενέργεια τους προς τη μήτρα, οι γυναίκες ήταν αδιανόητο να γράφουν, κάτι τέτοιο σήμαινε ότι υπέσκαπτες το γάμο και τον άντρα από μέσα, πρόδιδες τη φύση και το ρόλο σου, η γραφή ήταν ένα είδος αντισύλληψης που έπαιρνες κρυφά όχι χωρίς τύψεις (εδώ μπορεί να σκεφτεί κανείς την ηρωίδα του Yellow Wall-paper της Σάρλοτ Πέρκινς Γκίλμαν). Η γυναικεία γραφή έπρεπε λοιπόν να φιμωθεί με κάθε τρόπο και όταν δε γινόταν, έπρεπε να χτυπηθεί είτε η γυναικεία φύση είτε η συγγραφική ιδιότητα. Αυτό γινόταν είτε με την επίκληση στην τυχαιότητα, είτε με τη μυθοποίηση και ψυχιατρικοποίηση της συγγραφέως είτε ακόμα με την παρουσίαση του κοινωνικού περίγυρου ως πραγματικού συγγραφέα και της συγγραφέως ως μέσου από το οποίο περνά η γραφή. Έτσι, πολύ συχνά δεν ήταν η ποιήτρια που είχε γράψει το ποίημα, αλλά ο σύζυγος της, οι άντρες στον κύκλο της από τους οποίους επηρεάστηκε, της έβρισκαν και της βρίσκουν μέχρι και σήμερα αντρικές επιρροές αλλά όχι συνομιλίες με γυναίκα.
Η άρνηση του να παραμείνεις μούσα, διαμεσολαβημένη από τον αντρικό λόγο και το αντρικό βλέμμα, γίνεται φεμινιστικό πρόταγμα. Η γραφή, ειδικά για τις μη προνομιούχες ομάδες, είναι ένας τρόπος, όπως γράφει και η Audre Lorde, να ορίσεις η ίδια των εαυτό σου για να μην σε καταβροχθίσουν οι φαντασιώσεις τους. Η δολοφονία του αγγέλου του σπιτιού, του πατριαρχικού φαντάσματος της συμπαθητικής, υποτακτικής γυναίκας που προλαβαίνει τις γνώμες και τις επιθυμίες των άλλων, όπως το συστήνει η Γουλφ στο Γυναικεία Επαγγέλματα (μεταφρασμένο πια στα ελληνικά από τη Λαμπριανα Οικονόμου, εκδ. Κοβάλτιο) επανέρχεται στην Αξιώτη:
Ερχόμαστε από τη ντροπή Εμείς που λαχταράμε να ανήκουμε Εμείς που προσφέραμε ηδονή γονατίζοντας Εμείς που μετρήσαμε τις τρύπες σαν δώρα Εμείς που στηθήκαμε στα τέσσερα Εμείς που αγωνιστήκαμε για τον οργασμό Εμείς που βιαστήκαμε με κάθε τρόπο στο σώμα την οθόνη το χαρτί Εμείς που υπήρξαμε πάντοτε πιο άχρωμες από τις φαντασμαγορίες των φαντασιώσεων Εμείς με τα κορμιά μας σκηνοθετημένα Εμείς αφέντρες πουτάνες υποτακτικές
Ζιστίν Μαρία Ayanna Βάντα Αρετούσα Νίνα Ιουδίθ
Αναλογιζόμενη σήμερα τους τρόπους με τους οποίους ακυρώνεται η συγγραφική ιδιότητα της γυναίκας, δεν μπορώ να μην σκεφτώ τους επιμελητές και τον τρόπο που παρουσιάζουν ως δικό τους πρότζεκτ τις ποιήτριες, συχνά παρουσιάζοντας τον εαυτό τους ως ghost writer ή δείχνοντας το πριν και μετά τη δική τους παρέμβαση βιβλίο που αποδεικνύει πόσο φριχτά επαρχιώτισσα, ανορθόγραφη και αμόρφωτη, γενικώς μια μετριότητα υπήρξε. (Από την άλλη, δε γίνεται να μην παρατηρήσει κανείς και τα βιβλία που κυκλοφορούν χωρίς όνομα επιμελητή με τους συγγραφείς να μην αναγνωρίζουν το έργο εκείνου που συχνά, πράγματι, πάει το αρχικό ποίημα παραπέρα. Η διαφορά ανάμεσα σε έναν επιμελητή που πατρονάρει από έναν επιμελητή που κάνει τη δουλειά του, ωστόσο, φαίνεται στο ύφος του βιβλίου : όταν αναγνωρίζεις το ύφος του επιμελητή μέσα, μπορείς να αρχίσεις να υποψιάζεσαι πατρονάρισμα.)
Ένας τρίτος τρόπος, κατά τη Russ, είναι η μόλυνση της συγγραφικής υποκειμενικότητας κάτι το οποίο είναι, κατά τη γνώμη μου, πιο σύνηθες από την άρνηση της συγγραφικής ιδιότητας. Αυτό γίνεται με κριτικές που χτυπούν στο ήθος της ποιήτριας (ή στην εμφάνιση της, η Russ αναφέρει την περίπτωση της Brigid Brophy για την οποία είχε ειπωθεί ότι είναι φτιαγμένη για έρωτα και όχι για να γράφει) ή της γενιάς στην οποία ανηκει ή της συντροφιάς (της γυναικείας σαφώς) που την παρέσυρε στην αισθητική της κατρακυλά. Στην δική μας περίπτωση, βλέπω τη χρήση των προηγούμενων βιβλίων της συγγραφέως τότε που ακόμα δεν ενοχλούσε αρκετά και ήταν καταναλώσιμη να γίνεται ένα όπλο που στρέφεται εναντίον της: η σοβαρή ποιήτρια με τις τόσες δυνατότητες κατέστρεψε το μέλλον της με ιδεολογίες. Εδώ πρέπει να δούμε το ρόλο των βραβείων στην αναπαραγωγή μιας συγκεκριμένης αισθητικής, ανδροκεντρικής και ακαδημαϊκής (και με τη σειρά τους τα ακαδημαϊκά προγράμματα σπουδών της νεοελληνικής φιλολογίας που προδιαθέτουν για τα βραβεία στο βαθμό που οι ακαδημαϊκοί είναι και στις κριτικές επιτροπές με τις σχέσεις δύναμης μεταξύ τους να αναπαράγονται από την ακαδημία στις επιτροπές). Επίσης, την συμμόρφωση των βραβευμένων ποιητριών σε αυτά τα ξένα στάνταρ (εκτός αν πιστεύουμε ότι η βραβευμένη κάνει τα βραβεία και όχι τα βραβεία τη βραβευμένη) : αναρωτιέμαι αν είναι μόνο δική μου αίσθηση ότι τα δεύτερα βιβλία των βραβευμένων ποιητριών είναι λιγότερο ελεύθερα από τα πρώτα και αν η καθυστέρηση ή η ιδιαίτερη θέση του δεύτερου βιβλίου στην συνολική παραγωγή της ποιήτριας έχει να κάνει με μια οπισθοχώρηση, μια τάση να επαληθεύσεις αυτούς που σε βράβευσαν η διάρκεια της οποίας ποικίλει με το τρίτο βιβλίο στην καλύτερη περίπτωση να είναι πιο αντιπροσωπευτικό- στη χειρότερη να γίνεται προοικονομία μιας ατέλειωτης, ακίνδυνης μανιέρας που κάποτε θα φέρει ένα Κρατικό.
Πέρα από την επίδραση που έχει η αγωνία να μείνεις στο αισθητικό ύψος που σου διέγνωσαν πάνω στην ταυτότητα της ποιήτριας, το στίγμα της τρελής/γραφικής/ψευτοεπαναστάτριας/ έξαλλη γενικώς σημαίνει τον αποκλεισμό της από τις λογοτεχνικές παρέες, τα βραβεία, μέχρι και στην επαγγελματική ζωή: δεν είναι λίγες οι ποιήτριες που εκφράζουν το δισταγμό τους να συμμετάσχουν σε κουηρ ή φεμινιστικές ανθολογίες γιατί έχουν “σοβαρές επαγγελματικές ιδιότητες” ενώ η χρήση ψευδωνύμων, πέρα από την ελευθερία που επιτρέπει να παίζεις με τις ταυτότητες, δείχνει και μια διαμερισματοποίηση που δέχεσαι να κάνεις γιατί, ναι, κάπως πρέπει να επιβιώσεις (η Russ αναφέρει την περίπτωση της Olga Broumas που δέχτηκε απειλητικά τηλεφωνήματα από τους εξοργισμένους συμπολίτες της που υποστήριζαν τη νομιμότητα των διακρίσεων στη στέγαση και την εργοδότηση στη βάση της σεξουαλικότητας – τα σόσιαλ μίντια σήμερα, με την παρακολούθηση των “πιπεράτων περιπτώσεων” και την κοινωνική εξόντωση που ακολουθεί συχνά χωρίς να έχει ιδέα ή ποιήτρια παίρνουν τη θέση αυτών των τηλεφωνημάτων).
Σκέφτομαι εδώ τον αποκλεισμό της Γώγου από τους σύγχρονους της, την χρήση του θυμού της που αποτελεί ξεκάθαρη κοινωνική κριτική ως λόγου άρνησης της λογοτεχνικότητας της (βλ. Δέσποινα Αδαμου, Η Οργή ως κοινωνική κριτική στην ποίηση της Κατερίνας Γώγου (διδακτορική διατριβή), ΕΑΠ 2020,επ.Αθ.Κουγκουλος) . Το άρθρο του Χρήστου Μαυρή στο Ποιειν (“Αλήθεια τι γνώμη έχετε γι αυτή τη Γώγου;” – Η γόνιμη συνομιλία της Κατερίνας Γώγου με Έλληνες και ξένους κορυφαίους ποιητές”, 4. 7.2013), όπου διαβάζει τις συνομιλίες της με άλλους ποιητές για να αποδείξει ότι ο θυμός της δεν ήταν κούφιος και η απλότητα των ποιημάτων της ήταν αποτέλεσμα σκληρής δουλειάς και όχι προχειρότητας και ευκολίας είναι χαρακτηριστικός της αντιμετώπισης του γυναικείου θυμού, σε αυτήν απαντά, αυτήν την κριτική καταδεικνύει – φυσικά σήμερα, με ταχυδακτυλουργικές κινήσεις, η Γώγου έγινε το μέτρο του δικαιολογημένου θυμού και σε συγκρίνουν μαζί της για να σου αποδείξουν την πλαστότητα/το λιγο σου (αν δεν σε τακτοποιούν με μια σύγκριση με τον Μπουκόφσκι, τον πιο τοπ από τους τοπ θυμωμένους). Ομοίως, αν γράψεις για κατάθλιψη ή αυτοκτονία μιμείσαι την Πλαθ και τη Σεξτον, αλλά, μη χαίρεσαι, ποτέ δεν τις φτιάνεις. Σε μια πιο καλοκάγαθη ίσως (αλλά οπωσδήποτε πατερναλιστική) περίπτωση θα σου αναγνωρίσουν την ποιητικότητα σου και θα σε παραπέμψουν σε ψυχολόγο, ειδικά αν είσαι νεαρή, θα σε συμβουλεύσουν να δεις τα καλά της ζωής – να γράψεις για τον έρωτα ντε και το φεγγάρι- στη χειρότερη θα βγάλουν ότι καπηλεύεσαι ξένα τραύματα ή κεφαλοποιείς τα δικά σου σε μια πορνογραφία του τραύματος. Αυτό μας φέρνει σε αυτό που ονομάζει η Russ παρουσίαση μιας συγγραφέως που δεν μπορείς να διαγράψεις με άλλο τρόπο ως εξαιρετικής περίπτωσης που επαληθεύει τον κανόνα ότι οι γυναίκες γενικά δεν τα καταφέρνουν πολύ καλά : μην βλέπετε την Πλαθ, ήταν κάτι άλλο.
Επιστρέφοντας στη Russ, εκτός από το χτύπημα στο ήθος σου και την αισθητική του έργου, ένας ακόμη τρόπος μόλυνσης της συγγραφικής ιδιότητας είναι η άρνηση του λόγου ύπαρξης του έργου. Τέτοιες κριτικές τονίζουν την απόκλιση από τις συμβάσεις του είδους για να εξηγήσουν γιατί δεν είναι τέχνη λες και η τέχνη έχει την υποχρέωση να αναπαράγει τον εαυτό της και το καλλιτεχνικό κατεστημένο (να είσαι πρωτοπορία ναι αλλά, ξέρεις, ελεγχόμενη, σκέφτομαι εδώ την κριτική του Λαμπρίδη στη Βακαλό : για τον κριτικό Λαμπρίδη ενδιαφέρον έχει η μεταπτυχιακή εργασία της Παρασκευής Αντωνογιάννη, Όψεις της μαρξιστικής λογοτεχνικής κριτικής. Η περίπτωση του Μανόλη Λαμπρίδη, ΑΠΘ, 2008,επ.Μ.Πεχλιβανος) : τη φεμινιστική γραφή θα την πουν μανιφέστο και δοκίμιο, τη γυναικεία (αλλά όχι αρκετά φεμινιστική) γραφή θα την εντάξουν σε κάποιο είδος λογοτεχνίας, αλλά υποτιμημένο. Αν δεν τη διαγράψουν, απενεργοποιούν τον κίνδυνο που συνιστά προσπαθώντας να την αφομοιώσουν: ονομάζουν μη ενοχλητική τη χρήση “κακών” λέξεων σε μια περίπτωση ποιήτριας χωρίς να εξηγούν γιατί σε εκείνη την περίπτωση δεν ενοχλούνται (η ποιήτρια που δεν ενοχλεί ή που έτσι της λένε έχει κάθε δίκιο να θίγεται) ενώ ενοχλούνται σε άλλη, ισως μετά από έναν συγκεκριμένο αριθμό “κακών” λέξεων (καλό είναι να μας πουν ποιος είναι αυτός) και πάνω καίγεσαι.
Εδώ αξίζει να σκεφτούμε λογοτεχνικά ιστολογία που έχουν δεχτεί αναφορές από ενοχλημένους χρήστες και έχουν πέσει γιατί απλά ανάρτησα ποιήματα που ειχαν αναφορές στο γυναικείο κορμί (αυτός ο φόβος/φθόνος του αιδοίου) και τη σεξουαλικότητα την ίδια στιγμή που άλλες σελίδες που επίθενται ανοιχτά, με το πρόσχημα της σάτιρας, φωτογραφίζοντας ποιήτριες (που φυσικά δεν μπορούν να απαντήσουν γιατί θα αποδειχτεί κατευθείαν πόσο μη πνευματώδεις, χωρίς χιούμορ, ανοργασμικές, κρυφολεσβίες, μίσανδρες φεμιναζί είναι) να λειτουργούν κανονικά. Η ελευθέρια του λόγου και η αναγνώριση της καλλιτεχνικής αξίας λειτουργούν πολύ ιδιαίτερα και στην ελληνική πραγματικότητα και με αυτό πηγαίνουμε στον επόμενο τρόπο καταπίεσης της γυναικείας γραφής, κατά τη Russ, στα διπλά στάνταρ.
Όπως αναφέρει η Russ, ο Γκινσμπεργκ δεν θεωρήθηκε εξομολογητικός με τον ίδιο τρόπο που θεωρήθηκε η Πλαθ. Πέρα από την εμφυλοποίηση των συναισθημάτων ή την αξιολόγηση του ίδιου συναισθήματος με θετικό πρόσημο για τον άντρα και με αρνητικό για τη γυναίκα, η ιεραρχική αξιολόγηση ενός σετ εμπειριών ως αξιου λόγου σε αντιδιαστολή με ένα άλλο που πρακτικά ήταν της μορφής “δημόσιο vs ιδιωτικό, σπουδαίο/πολιτικό vs ασήμαντο/νοικοκυριό και σερβιέτες, άντρας vs γυναίκα” είναι κάτι που παρατηρεί η Russ και που οπωσδήποτε καταπίεσε τη γυναικεία γραφή.
Γράφει η Πρόκνη στο ποίημα “Μάθημα Ιστοριογεωγραφιας” (Το ίδιο ποίημα, Αθήνα, Queer Ink 2019):
Λέσβος. Σφουγγαρίζω τα πλακάκια των μεγάλων αντρών του έθνους. Δεν θα με βαθμολογήσει κανείς για τις επιδόσεις μου. Δεν είναι αρκετά καταρτισμένοι. Βεράντα, κάγκελα και τζαμαρίες. Όλα εντάξει. Ινσταμπουλ. Μπαλκόνια από την απέναντι πόλη. Είναι μια πόλη πολύ όμορφη. Στις φωτογραφίες πιο όμορφη. Εσωτερικό σπιτιών, εξωτερικό πόλης, άνθρωποι και μπαταρίες. Αλλά είναι εντελώς άδεια στην απουσία σου. Κλαίω ξανά. Ξανά υπολογίζω την απώλεια. Ανυπολόγιστη.
Ο για αιώνες υποστηρικτικός και αφανής γυναικείος ρόλος έχει ανοίξει έναν άλλο χωροχρόνο για τις γυναίκες που κάνει τους άντρες ανεπαρκείς στην κατανόηση, πόσο μάλλον αποτίμηση της γυναικείας εμπειρίας. Η απώλεια του έρωτα, της συντροφικότητας, της γυναικείας παράδοσης που δίνει γλώσσα έχει μια πολιτική διάσταση που καμιά μεγαλόστομη ηρωική αφήγηση δε χωρά. Και πράγματι, η Russ κάνει λόγο για την στέρηση γυναικείων μοντέλων μέσα στον αντρικό λογοτεχνικό κανόνα και πόσο αυτό καθυστέρησε τη γυναικεία γραφή, η οποία, ωστόσο, δεν έπαψε ποτέ, πάρα το περιθώριο, ή και χάρη σε αυτό, να υπάρχει.
Γράφει η Χαρά Τρε (στο εξής Το Καρτ) (συλλ. Ελ Ποι, 2020, για τη συλλογή μπορείτε να απευθυνθείτε στο προφίλ στο Facebook, Colomba Dipasqua) στο ποίημα “Ευχαριστώ” δείχνοντας αυτή την ανάγκη :
ευχαριστώ όλες τις λεσβίες που υπήρξαν πριν από μένα όσες τόλμησαν όσες φώναξαν όσες αγάπησαν όσες έγραψαν κείμενα και βιβλία όσες γύρισαν ταινίες όσες μου μίλησαν όσες με αγκάλιασαν με παρηγόρησαν ευχαριστώ χάρη σε εσάς μπορούμε και υπάρχουμε
Κλείνω μεταφράζοντας ελεύθερα ένα μικρό χαρακτηριστικό του ύψους απόσπασμα του βιβλίου που αφορά στους τρόπους αφαίρεσης της γυναικείας ταυτότητας από το έργο ώστε να μοιάζει καθολικό. Μέσα σε παρένθεση είναι η περίπτωση της συγγραφέως της οποίας το έργο δέχτηκε την αντίστοιχη παρέμβαση. Γράφει η Russ δίνοντας τα αντρικά εργαλεία στον άντρα wannabe κριτικό :
-αν η γραφή της έχει μια πολιτική πλευρά, διάγραψε την και δώσε έμφαση στα ερωτικά που γράφτηκαν για τον σύζυγο (Elizabeth Barrett Browning) -αν γράφει ετερόφυλα ερωτικά ποιήματα, διάγραψε αυτά που θίγουν αντρικές ανεπάρκειες (Aphra Behn) -αν τα ποιήματα της είναι ομοφυλόφιλα, αγνόησε το, παρουσίασε την ως δυστυχισμένη γεροντοκόρη (Amy Lowell) -αν δεν μπορείς να την εξηγήσεις με τίποτα, να εφεύρεις αποτυχημένες ετερόφυλες σχέσεις για να ερμηνεύσεις το έργο της (Emily Dickinson) -αν τα ποιήματα της είναι φεμινιστικά, αφαίρεσε την φεμινιστική πλευρά και ονόμασε τα χωρίς πάθος, ήσσονα, θηλυκά (Anne Finch, Countess of Winchelsea) -αν ειναι δύσκολη στην διαχείριση, γράφει για γυναίκες πρωταγωνίστριες, τη σεξιστική καταπίεση, αποσιώπησε την πλήρως, είναι σπασμένη (Margaret Cavendish, Dutchess of Newcastle) -από όλα της τα ποιήματα επίλεξε και παρουσίασε μόνο τα πρώιμα ή τα ακίνδυνα της (H. D.) -παρουσίασε την ως υστερική η εξομολογητική (Sylvia Plath, Anne Sexton) -αν επιλέξει να αφήσει έξω το φύλο της, και να γράψει “αντικειμενικά”, επαίνεσε της αρχικά, μετά απόρριψε την ως αδιάφορη (Marianne Moore)
Αν ξέρεις διάβασε το τέταρτο κεφάλαιο, τα υπόλοιπα είναι μια μικρή ιστορία για να γίνει κατανοητό το κεφάλαιο αυτό και στους άξεστους.
ΜΗΔΕΝ
Έπρεπε να προχωρήσω. Ήμουν μόνο δύο βήματα μακριά και αν και το είχα σκεφτεί αρκετά μου φαινόταν δύσκολο. Αν και ήξερα ότι αυτή είναι η μόνη διαδρομή, στην αρχή δίστασα. Κοντοστάθηκα και έπειτα συνέχισα σταθερά την πορεία μου δίχως να κοιτάζω δεξιά ή αριστερά. Μόνο ευθεία, κάτω χαμηλά, μπροστά από τις μύτες των παπουτσιών μου. Το είχα σκεφτεί αρκετά το προηγούμενο βράδυ και ήξερα ότι δεν έχω επιλογή. Όσο και να βασάνισα το μυαλό μου, ήξερα πως η μόνη διαδρομή ήταν αυτή μέσα από το πάρκο.
Δεν είχα κάνει δέκα βήματα όταν την αναγνώρισα. Ήταν η ίδια. Γεμάτη και έντονη. Ακριβώς όπως την προηγούμενη μέρα. Η ίδια βαριά μυρωδιά από άνθη και χόρτα. Η ίδια μυρωδιά που σε συνδυασμό με την υπερβολική υγρασία της πόλης με κρατούσε σταθερό στη γη και με δυσκόλευε να ανασάνω.
Προχωρούσα αργά και σταθερά, με σχεδόν αποφασιστικά βήματα προς έναν εχθρό που παρ’ όλα αυτά δεν φοβάμαι. Αργότερα, όταν έφτασα μπροστά από την πόρτα, ξαναθυμήθηκα τη διαδρομή και μου έκανε εντύπωση το πόσο χρόνο μου πήρε για να φτάσω. Σαν να απολάμβανα την διαδρομή και το επερχόμενο κακό. Σαν να ήθελα να προκαλέσω στον εαυτό μου αυτές τις στιγμές δυσφορίας. Αυτές τις στιγμές έλλειψης οξυγόνου, σωματικής παράλυσης και αναζήτησης εκείνης, της επόμενης ανάσας.
Στάθηκα για λίγο μπροστά στην πόρτα. Αναλογίστηκα το ταλαιπωρημένο μου αναπνευστικό σύστημα και μπήκα.
ΕΝΑ
Στην κύρια αίθουσα έκαναν πρόβα οι ηθοποιοί και οι χορευτές.
Οι ηθοποιοί είναι οι πιο πρόστυχοι από όλους τους καλλιτέχνες. Πιο πρόστυχοι από τους μουσικούς, τους χορευτές, τους ζωγράφους, τους γλύπτες ή το κοινό. Συχνά, γίνονται ακόμα πιο αποκρουστικοί όταν προσπαθούν να παντρέψουν όλες αυτές τις τέχνες. Η αντίθεση τους με τους μουσικούς έρχεται πρώτον και κυριότερον στις σπουδές. Ένας ηθοποιός ξεκινάει τις σπουδές του και την ενασχόληση του με την τέχνη στην καλύτερη περίπτωση στα δεκαοκτώ, όταν είτε με χρήματα είτε με άλλο τρόπο μπαίνει σε μία δραματική σχολή.
Στην ίδια ηλικία, ο μουσικός έχει, περίπου, δέκα με δώδεκα χρόνια σπουδών, συνεχών απογοητεύσεων και ατελείωτου διαβάσματος στην πλάτη. Έχει κυρίως μάθει την αξία της παύσης και της χαμηλής φωνής. Έχει έρθει σε επαφή με ιερά τέρατα της τέχνης, έχει διδαχθεί την ταπεινότητα και τη συστηματική εργασία, έχει μάθει να σωπαίνει και να αντιλαμβάνεται πολυδιάστατα την τέχνη στην ολότητα της. Έχει καταλάβει ότι για τρία λεπτά ενός μουσικού έργου απαιτούνται μήνες εργασίας, και επιπλέον η ερμηνεία αυτών των εκατόν ογδόντα δευτερολέπτων τέχνης είναι ικανή να δημιουργήσει συναισθήματα και γέφυρες επικοινωνίας που δεν μπορούν να συμβούν σε ολόκληρη την υπόλοιπη ζωή. Αντίθετα, ο ηθοποιός είναι ένας άξεστος νέος που δίχως προηγούμενη ενασχόληση με την τέχνη, έρχεται ξαφνικά αντιμέτωπος με έναν τεράστιο όγκο έργων, τον οποίο καλείται να διεκπεραιώσει μέσα σε λίγα χρόνια. Έτσι, και σε συνδυασμό με τις περισσότερες ευκαιρίες έκφρασης και παρουσίασης που του δίνονται, γίνεται ένας άξεστος που μιλάει δυνατά και με στόμφο για πράγματα που δεν καταλαβαίνει, ορθοφωνεί ακόμα και στις συνομιλίες του με φίλους και γνωστούς και αποκαλεί με το μικρό τους όνομα θεατρικούς συγγραφείς παγκόσμιου διαμετρήματος για τους οποίους δεν γνωρίζει σχεδόν τίποτα. Ταυτόχρονα έχει και σκηνοθετική άποψη ενώ είναι έτοιμος να κρίνει τα πάντα γύρω από την τέχνη.
Βέβαια, όλοι οι υπόλοιποι πέρα από τους μουσικούς, είναι άνθρωποι που και αυτοί μπορεί από μικροί να ασχολήθηκαν με κάτι γύρω από την τέχνη. Οι περισσότεροι, βέβαια, είχαν ασχοληθεί με τη μουσική μέσα από ωδεία, σχολές και δασκάλους και κάποια στιγμή τα παράτησαν. Αυτό το γεγονός, της παιδικής τους αποτυχίας,το φέρουν βαρέως και γι’ αυτό δεν τολμούν να αγγίξουν τη μουσική και να εκφέρουν άποψη για τους μουσικούς, παρά μόνο τραγουδώντας και κριτικάροντας διάφορα αστικά ή λαϊκά τραγουδάκια.
Όλοι, είτε φανερά είτε ενδόμυχα, αναγνωρίζουν την ανωτερότητα της μουσικής έναντι των άλλων τεχνών.
Οι μουσικοί δεν δίνουν καμία σημασία στους ηθοποιούς, εγώ όμως συνήθιζα να τους ακούω να μιλούν καθώς περπατούσα στην κύρια αίθουσα ή τους διαδρόμους του κτιρίου και να γελάω με κάθε λάθος άποψη, ρηχή τοποθέτηση ή επιφανειακή ερμηνεία τους. Δεν με πρόσεχαν ιδιαίτερα αν και έχω την εντύπωση ότι με σέβονταν ή με φοβόντουσαν.
Όταν μπήκα λοιπόν σήμερα στην κύρια αίθουσα, οι ηθοποιοί με τους χορευτές βρίσκονταν στην ώρα του διαλείμματος της πρόβας. Οι τρεις πρωταγωνίστριες (που έμοιαζαν να βγαίνουν από το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα) συζητούσαν για τα λάθη του σκηνοθέτη και το πώς αυτές θα αναδείκνυαν καλύτερα τον ψυχικό κόσμο του ρόλου τους.
Γέλασα δυνατά και προχώρησα. Ψίθυροι ακούστηκαν από πίσω μου.
ΔΥΟ
Έφτασα στη μικρή, χωρίς ακουστική μελέτη, αίθουσα που ο δήμος είχε παραχωρήσει στην ορχήστρα για πρόβες. Έκατσα στη θέση μου και άρχισα να κουρδίζω. Όπως φαίνεται είχα έρθει νωρίς γιατί εκτός από τα δύο φαγκότα και μερικά δεύτερα βιολιά δεν υπήρχε κανείς στην αίθουσα. Άνοιξα τις παρτιτούρες και άρχισα να προβάρω τα μέρη μου.
Το έργο ήταν ένα πειραματικό πρότζεκτ ενός εβδομηνταπεντάχρονου εθνικιστή συνθέτη με σωστή άποψη για τη μουσική και ενορχηστρωτικές επιλογές που κέντριζαν το ενδιαφέρον μου. Είχα, ήδη, διαβάσει τα κείμενα του γύρω από την προσέγγιση της μουσικής ως καλλιέργειας του έθνους και είχα ενθουσιαστεί που θα συνεργαζόμουν μαζί του έστω και ως μέλος αυτής της ορχήστρας.
Ακριβώς την αντίθετη στάση είχε ο αρχιμουσικός της ορχήστρας. Ένας άνθρωπος με δημοσιοϋπαλληλική μουσική σκέψη και ακραία συντηρητική άποψη γύρω από την τέχνη, απρόθυμος να παρακολουθήσει τις συνεχιζόμενες εξελίξεις και ανίκανος να ερμηνεύσει και να απελευθερώσει τη δυναμική και τα συναισθήματα των πιο σύγχρονων καλλιτεχνικών ρευμάτων.
Οι σύγχρονοι συνθέτες της εποχής μου αφήνουν πάντα περιθώρια έκφρασης στους καλλιτέχνες, ιδιαίτερα στους μουσικούς και τους χορευτές, γεγονός που έρχεται σε αντίθεση με την εμμονή του αρχιμουσικού να έχει τα πάντα στον πλήρη έλεγχο του. Η ολοκληρωτική αυτή εποπτεία και ο μηδενισμός της όποιας αυτοσχεδιαστικής έκφρασης από την πλευρά των μουσικών είναι τάσεις αντιθετικές και με μη αναστρέψιμα τελικά αποτελέσματα στο έργο.
Βέβαια, αυτό είναι ένα γεγονός και μια κατάσταση των καιρών που συμβαίνει κατά κόρον όχι μόνο στην τέχνη αλλά και στην καθημερινή ζωή και την πολιτική.
ΤΡΙΑ
Μετά την πρόβα βρέθηκα με μια παρέα μουσικών, ηθοποιών και χορευτών στο καφέ δίπλα από το κτίριο. Δεν μου άρεσαν καθόλου αυτές οι παρέες και προσπαθούσα να θυμηθώ πως βρέθηκα μαζί τους. Θυμόμουν το κλείσιμο του αρχιμουσικού, τις βιαστικές κινήσεις της ορχήστρας, μια τελευταία σημείωση πάνω στις νότες και ξαφνικά βρέθηκα εδώ, στο καφέ των καλλιτεχνών με την πιο ποταπή παρέα.
Οι παρέες αυτές μού ήταν πάντα μισητές γιατί αποτελούνται από μέτριους ανθρώπους. Δεν είναι ποτέ ακραίοι αλλά τείνουν συνειδητά προς τον μέσο όρο. Δεν είναι ούτε σοσιαλιστές, ούτε φιλελεύθεροι. Ούτε αναρχικοί, ούτε εθνικιστές. Ούτε βέβαια πατριώτες. Είναι ένα κράμα μικροαστικών αντιλήψεων και συμφεροντολογικών θέσεων χωρίς ταυτότητα και χαρακτήρα.
Στα μάτια μου, πάντα, ο αρχιμουσικός ήταν τουλάχιστον πιο σαφής και ξεκάθαρος άνθρωπος πάρα την πλήρη αντίθεσή μου στις απόψεις του. Δεν άκουγε κανέναν και διατηρούσε ακέραιες τις θέσεις του όπου και αν βρισκόταν.
Αντίθετα, οι μέτριοι άνθρωποι προσαρμόζονται στις καταστάσεις και τις συνθήκες και μπορούν, σε κάποιες περιπτώσεις, να γίνουν μέχρι και συμπαθητικοί ή τουλάχιστον ανεκτοί. Στις στιγμές, όμως, που τους πετυχαίνεις όλους μαζί γίνονται ατίθασοι και συμπληρωματικοί ο ένας με τον άλλο. Η μετριότητα τους οργιάζει. Και βέβαια το χειρότερο είναι ότι μιλώντας μαζί τους όχι μόνο το μυαλό σου κατευθύνεται σε στερεότυπα και άχρηστες σκέψεις αλλά κυρίως πλήττεις.
Σε μια τέτοια κατάσταση βρισκόμουν τώρα, καθισμένος σε μια καρέκλα να τους ακούω να φλυαρούν ακατάπαυστα για πράγματα που δεν γνωρίζουν και να κρίνουν τους πάντες εκτός από τους εαυτούς τους.
-Η τέχνη ως εθνική ταυτότητα.
Οι λέξεις αυτές ξύπνησαν το μυαλό μου. Σήκωσα νωχελικά τα μάτια από το πάτωμα και διαπίστωσα ότι τα λόγια ήταν του εβδομηνταπεντάχρονου συνθέτη. Καθόταν δίπλα μου σε απόσταση αναπνοής ενώ απέναντι μου βρισκόντουσαν δύο χορευτές, οι τρεις πρωταγωνίστριες και ο αρχιμουσικός. Δίπλα μου καθόντουσαν δυο μουσικοί τις ορχήστρας και δεξιά μου, όπως είπα, ο συνθέτης. Όλο το καφέ ήταν γεμάτο από ανθρώπους του έργου και όλοι παρακολουθούσαν τη συζήτηση του τραπεζιού μας και ιδιαίτερα τα λόγια του αρχιμουσικού.
Έμεινα σιωπηλός, όπως θα έπρεπε σε αυτές τις καταστάσεις, όμως η θερμοκρασία του σώματος μου άρχισε να ανεβαίνει. Υπάρχουν πολλά κουτορνίθια που προσπαθούν να εμπλακούν σε τέτοιες συζητήσεις με σοβαρούς ανθρώπους της τέχνης, μόνο για τη χαρά της συμμετοχής, και βέβαια γρήγορα γελοιοποιούνται χωρίς οι ίδιοι να το καταλάβουν. Η ακοή μου είχε, σίγουρα, οξυνθεί και η θερμοκρασία μου ανέβαινε με την ώρα. Ένιωθα έτοιμος να αντιληφθώ συναισθήματα και καταστάσεις της τέχνης και πιο ικανός από τον καθένα μέσα στο καφέ για να εμβαθύνω στον τομέα αυτό. Ήξερα, όμως, ότι δεν έπρεπε να την πατήσω σαν πρωτάρης, έπρεπε να μείνω σιωπηλός.
-Και εσείς νεαρέ κύριε, τι έχετε να πείτε για το θέμα μας, απηύθυνε σοβαρά προς τη μεριά μου ο συνθέτης.
ΤΕΣΣΕΡΑ
Πολλές φορές όταν μιλούσα για τέχνη έσφιγγα τα δόντια. Συνήθως αυτό γινόταν με κάποιον άξεστο συναισθηματικά άνθρωπο που δεν μπορούσε να κατανοήσει την έννοια του λεγκάτο, το γιατί η μουσική ερμηνεία είναι προσέγγιση και όχι γεγονός ή να αντιληφθεί την απλότητα ως άκρο. Η αδυναμία της επικοινωνίας με φίμωνε σε βαθμό που τα χείλη μου ενώνονταν δυνατά και η πάνω γνάθος πίεζε τόσο την κάτω που αισθανόμουν τα δόντια μου να φτάνουν στα όρια της αντοχής τους. Η κατάσταση αυτή διαρκούσε αρκετή ώρα και μόνο κατόπιν ισχυρού πόνου γινόταν αντιληπτή.
Ήταν η στιγμή που ήθελα να μιλήσω για την αξία της καμπυλόγραμμης κίνησης και το πως αυτή σε συνδυασμό με τις ευθείες αναφορές και τις απροσδόκητες γωνίες αποτελούν την πυρηνική ύπαρξη της τέχνης, απογυμνοποιημένης από κάθε τι περιττό.
Όμως, η παύση μου διαρκούσε. Τα κάτω δόντια ετοιμάζονταν να κινηθούν απότομα δεξιά αριστερά και να διαλύσουν όλες τις μύτες από τους τραπεζίτες και τους φρονιμίτες.
Όταν άφηνα τη σιωπή, αντί για ένα καθαρό λόγο οι λέξεις εξέρχονταν σπασμένες και μετά από λίγα δευτερόλεπτα τραυλών ακατανόητων ήχων σιωπούσα ξανά. Το σφίξιμο γινόταν πιο δυνατό, το κεφάλι μου βάραινε, το σώμα μου καιγόταν και εγώ ήθελα να σηκωθώ και να δείξω με χορευτικές κινήσεις αυτό που δεν μπορούσα να πω. Το πάθος μου αυτό έψαχνε διέξοδο σε μια έστω και μηδενική έκφραση, όμως τα πόδια μου μαρμάρωναν και τα μάτια μου, υγρά και θολά, έμεναν κολλημένα στο πάτωμα.
Τότε, παρατηρούσα ότι τα μπροστινά πάνω δόντια μου βρίσκονταν σε κατάσταση ετοιμότητας πίσω από τα αντίστοιχα της κάτω γνάθου, ικανά για μια ηρωική κίνηση προς τα εμπρός που θα προκαλούσε την οριστική διάλυση ή τουλάχιστον το ολοκληρωτικό ξερίζωμα τους από τα βάθη των ούλων.
Ήθελα να φωνάξω.
Ήθελα να εξηγήσω στους συνομιλητές μου όλα αυτά που σκεφτόμουν για την αναγκαιότητα του λάθους στην τέχνη ή την χρησιμότητα της μουσικής γραφής στην ποίηση, αλλά όλα αυτά μου φαινόντουσαν δεδομένα, πράγματα και θεωρίες που δεν αξίζουν να ειπωθούν γιατί όλοι τα γνωρίζουν και όλοι τα αισθάνονται.
Τα χέρια μου έτρεμαν, τα μάτια μου άνοιγαν διάπλατα και τα δάχτυλα των ποδιών μου έσφιγγαν δυνατά μαζί με το στόμα. Μικροί σπασμοί, στις άκρες των χειλιών και των ζυγωματικών μου, σε συνδυασμό με πολύ γρήγορα ανοιγοκλεισίματα των ματιών, γίνονταν τότε αντιληπτά ενώ ο καρδιακός μου παλμός εμφάνιζε σημάδια αρρυθμίας. Έπιανα δυνατά με το δεξί μου χέρι το αριστερό μου στήθος και προσπαθούσα να ανασάνω από τη μύτη.
Σιγά σιγά όλο μου το κορμί μούδιαζε και περνούσα σε μια κατάσταση μη ύπαρξης. Μια τεράστια άδεια τρύπα δημιουργούνταν στην κοιλιά μου και με ρουφούσε μέσα της ενώ ταυτόχρονα το σώμα μου έμενε ακινητοποιημένο στην καρέκλα. Το κάτω χείλος μου φούσκωνε και έβγαινε πιο μπροστά από το πάνω.
Η δυνατότητα έκφρασης μου έφτανε στο μηδέν. Η παράλυση μου γινόταν ολοκληρωτική και διαρκούσε περισσότερο από όσο μπορούσα να αντιληφθώ. Βυθιζόμουν σε μια ωμότητα συναισθημάτων μη σκέψης.
Όταν μετά από ώρα ξυπνούσα, είχα την ελπίδα ότι μέσα από αυτήν τη μη διαλογική κατάσταση θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή στο συνομιλητή μου έστω και μια εντύπωση συναισθημάτων. Πίστευα ότι το σώμα μου θα μπορούσε να εκκρίνει και ταυτόχρονα να δημιουργήσει ένα συναίσθημα στον άλλο, αδύνατο να το εξηγήσει αλλά ικανό να το αντιληφθεί.
Τότε, ένα τρέμουλο έπιανε τη στοματική μου κοιλότητα και μια σπασμένη μελωδία έβγαινε ψιθυριστή από μέσα, αδύναμη, χωρίς κανείς να μπορεί να την ακούει, ούτε εγώ ο ίδιος αφού τα αυτιά μου ήταν κλειστά από ένα συνεχόμενο βόμβο.
Το σώμα μου ίδρωνε, έτρεμε και καιγόταν.
Άκουγα το μουρμουρητό μου μόνο από τις δονήσεις των εσωτερικών μου οργάνων. Κάθε λογική σκέψη χανόταν και τη θέση της έπαιρναν αυτά τα λίγα δευτερόλεπτα, που αργότερα προσπαθείς να θυμηθείς και να εξηγήσεις για χρόνια.
Τα δευτερόλεπτα και οι στιγμές εκείνες.
ΠΕΝΤΕ
-Ίσως ο νεαρός κύριος δεν μπορεί να αντιληφθεί την κατάσταση της δημιουργίας, πρόσθεσε ο αρχιμουσικός. Γέλια ακούστηκαν γύρω μου.
Βγήκα γρήγορα από το καφέ και πήρα βαθιά ανάσα. Ο αέρας ήταν καθαρός και παγωμένος. Με ξύπνησε προς στιγμήν. Κατεβαίνοντας τα σκαλιά άκουσα μια φωνή από πίσω μου. -Πού πηγαίνετε, νεαρέ κύριε; Ήταν ο συνθέτης. -Σπίτι μου, είπα και έδειξα το δρόμο που οδηγούσε στο πάρκο. -Μα μένετε στην αντίθετη πλευρά της πόλης, πρόσθεσε με απορία.
Ελάχιστοι άνθρωποι κουβαλούν εξ’ απαλών ονύχων ένα κάλεσμα βαρύ κι ασήκωτο. Τυγχάνω ένας εξ’ αυτών. Δεν διάλεξα το λειτούργημα του γιατρού – εκείνο με άρπαξε. Απόδειξη του καλέσματος που αναφέρω: η εμμονή του πατέρα μου να ακολουθήσω τον ιατρικό κλάδο, ώστε να αναλάβω τη διαχείριση του ιατρείου του που άνοιξε πριν 80 χρόνια ο αείμνηστος παππούς μου. Θα αρκούσε απλώς μια γωνίτσα του άβυθου πελατολογίου που κληρονόμησα, για να αντιληφθεί ο αναγνώστης το μέγεθος του μόχθου, του κόπου και της βασάνου που μου επιφύλασσε το μέλλον.
Η προμηθεϊκών διαστάσεων μοίρα μου με καταδίκασε να αφιερώσω το ζην μου στο καλό της ανθρωπότητας – αδιαφορώντας κραυγαλέα για το ευ ζην. Ποτέ μου δε λιγοψύχησα. Ποτέ μου δεν κοίταξα την ιατρική τέχνη με τις παρωπίδες της ιδιοτέλειας. Δεχόμουν αγογγύστως την ανηφοριά της προσφοράς.
Γνωστό τοις πάσι πόσο απαιτητική είναι η ιατρική σχολή. Ωστόσο, όχι όλοι οι τελειόφοιτοι έχουν την καλοτυχία να αράξουν μετά το πέρας της κοπιώδους εξαετούς φοίτησης. Λίγους μήνες ή χρόνια, αδιάφορο – ένα διάστημα ανάπαυσης είναι αναγκαίο, ώστε να ξεκινήσει, όστις είναι προορισμένος λειτουργός της τέχνης μας, την ειδικότητα με γεμάτες τις μπαταρίες, καρδαμωμένος. Ήμουν από τους ελάχιστους τελειόφοιτους που ηναγκάσθη την αμέσως επόμενη μέρα του πτυχίου να διασχίσω την άβυσσό της
Πάντα με τρόμαζε η επιμονή κάποιων συναδέλφων μου, να αντιμετωπίζουν με πλήρη ακαρδία τους ασθενείς τους. Ποτέ μου δεν τόλμησα να χαλάσω χατίρι και να αρνηθώ το ποσό καλοτυχίας – αυτό που αποκαλεί ο χύδην όχλος φακελάκι. Τις κρίσιμες ώρες του άγχους, της αγωνίας και του πιθανού ξεψυχίσματος, κάθε βαριόκαρδος ασθενής πρέπει να ακούει μόνο “ναι”. Είναι τουλάχιστον άηθες να αρνούμαστε, εμείς οι θεόθεν λειτουργοί, επιθυμίες ταλαίπωρων υπάρξεων. Προς επίρρωση του ανωτέρω, πολλές φορές, για να τους βγάλω από την αμήχανη και άβολη θέση, ζητούσα ή ακόμα απαιτούσα εγώ ίδιος το ποσό που θεωρούσα ικανό για το προχώρημα της εγχείρησης.
Όντας προσηλωμένος στο καθήκον, δε δίσταζα να ρισκάρω. Μπροστά στον ανθρώπινο πόνο, όλα τα άλλα πάνε περίπατο. Και ένας ειδικευόμενος – με τη δική μου υπερευαισθησία – δεν αντέχει να βλέπει ασθενείς να περιμένουν πολλές ώρες στους διαδρόμους ενός δημόσιου νοσοκομείου – τους έστελνα σπίτι. Παρά την όποια κούραση ή αϋπνία, αναλάμβανα να πάω μετά τη βάρδια ή την εφημερία κατ’ οίκον, ώστε να τους αλαφρύνω.
Μια φορά, ήταν μια ασθενής η οποία έπρεπε άμεσα να χειρουργηθεί. Καθώς τα οικονομικά της δεν της επέτρεπαν να χειρουργηθεί δωρεάν στο δημόσιο νοσοκομείο μας, με δική μου πρωτοβουλία και παρά τις έντονες αντιρρήσεις κάποιων συναδέλφων μου, η ασθενής πήρε εξιτήριο. (Όχι μόνο από το νοσοκομείο, γενικά).
Κατανοώ – αλίμονο – την ενστικτώδη ροπή των (άλλων) γιατρών για δύναμη, εξουσία και δόξα. Ωστόσο, θα ήταν κόντρα στη δική μου υπερευαισθησία να επιτρέψω κάτι τέτοιο σε βάρος κάποιου ασθενή. Αυτός που υποφέρει έχει κυρίως ανάγκη από σεβασμό, όχι από ελεημοσύνη. Η ανθρώπινη ζωή έχει και τα όριά της.
Γι’ αυτό και όσες άδειες κι αν πήρα, τις πήρα, γιατί πιστεύω στην αλληλεγγύη κι απεχθάνομαι μετά βδελυγμίας την ελεημοσύνη. Συνηθισμένος σε φθονερά βλέμματα συναδέλφων (και μη), είχα θωρακιστεί και δεν άφησα τις κακίες να με παρασύρουν. Επέμενα, μέχρι τέλους, να νιώθω ισάξιος με τον ασθενή, όντας ξαπλωμένος στο κρεβάτι. Δε λέει τυχαία ο λαός πως αν δε βρέξεις κώλο, σούσι δεν τρως.
Φως εκτυφλωτικό στεφανώνει την Ελπίδα σε μία πράξη, Ντίνα Καφίρη, Εκδόσεις Γκοβόστη Η ποιητική συλλογή της Ντίνας Καφίρη από τις εκδόσεις Γκοβόστη έρχεται σε μια στιγμή που η κοινωνική κρίση έχει οξυνθεί, τα φαινόμενα βίας έχουν πληθύνει και οι γυναικοκτονίες παγκοσμίως έχουν αποκτήσει ανησυχητική άνοδο. Ο κόσμος είναι σε κρίση, ο πλανήτης επίσης. Κοστίζουμε που ανασαίνουμε.
Στο αντίβαρο του κόστους, η Ντίνα Καφίρη αρχίζει την ποιητική συλλογή της με το ποίημα «Μαρία», για να θυμηθούμε τον Μαγιακόφσκι και εκείνη, τη δική του Μαρία- Αλεξάντροβνα Ντενίσοβα που γνώρισε στην Οδησσό σε ποιητική περιοδεία, στην επανάσταση, η Μαρία πολέμησε στις γραμμές του κόκκινου στρατού, σπούδασε γλυπτική και μετά τον θάνατό του τον απεικόνισε στο έργο της Ποιητής (Σύννεφο με παντελόνια, εισ-μτφρ Γιώργου Μολέσκη, τα τραμάκια, Θεσσαλονίκη, 1995).
Στον Μαγιακόφσκι, ο ποιητής απευθύνεται στη Μαρία, για να τον σώσει. Γράφει χαρακτηριστικά:
Μαρία!
Αγριεύουν οι δρόμοι.
Τα χέρια του συνωστισμού γρατσουνίζουν το σβέρκο μου.
Άνοιξέ μου!
Πονώ!
Στο ποίημα της Ντίνας Καφίρη, από την άλλη, η Μαρία έχει θέση παρατηρητή, ανθρώπου που συμπάσχει με τον ξένο που υποφέρει. Είναι ό,τι ήταν η θεά Αθηνά για τον Οδυσσέα, κατά κάποιον τρόπο.
Και η Ντίνα Καφίρη γράφει ως Μαρία:
Γεράκο
Τι κάθεσαι ολομόναχος
Αναπολώντας έναν πόλεμο από παλιά
(..)
Καθισμένη απέναντί σου
Παρακολουθώ το δάκρυ σου να κυλά.
Διόλου τυχαία η συλλογή αρχίζει με την προσφώνηση της Μαρίας προς τον γεράκο, καθώς σε όλη τη συλλογή καθίσταται σαφής η ανάγκη και επιθυμία της ποιήτριας να στρέψει το βλέμμα προς τις μεγαλύτερες γενιές και τις ρίζες της καταγωγής. Οι μεγαλύτεροι, οι γηραιότεροι, δεν είναι η εικόνα προς τα έξω τόσο, όσο το βιωμένο παρελθόν εκ των έσω. Είναι αυτό που άντεξαν και συνεχίζουν να μεταφέρουν. Όπως σημειώνει και στη εισαγωγή της χαρακτηριστικά, η Ντίνα:
«Ήταν θλιβερό να παρακολουθεί κανείς ένα έθνος να υπόκειται σε σκληρή κριτική και να καταδικάζεται από τους γείτονες Ευρωπαίους».
«Η λογοτεχνία είναι εκείνη στην οποία στρέφεται ο κόσμος όταν οι κυβερνήσεις είναι απρόθυμες να παράσχουν την αλήθεια».
Η συλλογή αποτελείται και από πεζά και ποιήματα. Στα πεζά έχουμε «Την αφέντρα», την «Νοσταλγία» και το «Ωσάν θεός» για τον Νάνο Βαλαωρίτη. Το ποίημα για τον υπερρεαλιστή Νάνο Βαλαωρίτη είναι ένα ζωντανό πορτρέτο, μια φωτογραφία από φωτογραφίες, στιγμιότυπα αγάπης κι αλήθειας. Διότι μόνο η αγάπη σφίγγει την αλήθεια, όπως τη βιώνει κάποιος σε επαφή πνεύματος και ψυχής, ώστε να μπορεί να γίνει φορέας και μεταφορέας της.
Γενικότερα, στα ποιήματα της Ντίνας Καφίρη διακρίνεται η αναλυτική διάθεση, η επαφή με την σκέψη και την υπόστασή της, η ματιά προς τους γύρω, η μεταναστευτική αύρα, καθώς η ποιήτρια μοιράζει το χρόνο ανάμεσα σε Αγγλία και Αυστραλία, και Ελλάδα, είναι μία κοσμοπολίτισσα που αρπάζει κενά και σιωπές ή θορύβους και υπερβολές, για να τα μετατρέψει όλα σε πρόταση, στίχο, γραφή. Άλλωστε, και ο Νάνος Βαλαωρίτης, στο κείμενό του το 2014, σημειώνει: «Η βελούδινη ματιά συναντά τη Ντίνα… και τη στέλνει μπρος στις ανεξερεύνητες θάλασσες… στον Ειρηνικό ωκεανό που η στάθμη του ανεβαίνει θορυβωδώς…ομφάλιο νησί της Ωγυγίας του Ωκεανού της κρυμμένης νύμφης Καλυψώς… που απελευθερώνει τον Οδυσσέα…
Είχε έναν τρόπο ο Νάνος Βαλαωρίτης να συνοψίζει ένα στίγμα κινδύνου και παγκοσμίου ενδιαφέροντος σε μία θέαση προσωπικού άξονα, δίνοντας προοπτική και συνέχεια στο μύθο αλλά και σε εμάς. Το μυθολογικό στοιχείο ήταν το καθημερινό για τον Νάνο Βαλαωρίτη και το συναντούσαμε στα καφέ, στην πόλη, στις τηλεφωνικές με τις ώρες ομιλίες. Το καθημερινό είναι αυτό που περιγράφει η Ντίνα Καφίρη και στο ποίημά της «Μια άλλη μέρα». Στην ουσία, εδώ, το ποίημα είναι εκ του αντιθέτου του. Ο τελευταίος στίχος δικαιώνει όλα τα προηγούμενα, ότι εν τέλει, αν δεν συμβαίνει και κάτι άλλο, πέρα από το προφανές, η ποίηση, η λογοτεχνία και οι Τέχνες, γενικότερα, τι ρόλο διαδραματίζουν;
Σχετικά με τον τρόπο που τα ποιήματα γίνονται, συμβαίνουν, ας σημειωθεί πως το ποίημα που είναι και τίτλος της συλλογής, Φως εκτυφλωτικό στεφανώνει την Ελπίδα, σε μία πράξη, έχει γραφτεί στην Αυστραλία, στο Νιουτάουν του Σίδνεϋ το 2009. Παρόλα αυτά, η πρώτη εικόνα είναι αυτή της Αθήνας. Η Ελπίδα είναι ηθοποιός στο καμαρίνι, ρόλος συμβολικός και περιεχομενολογικά φορτισμένος, όπως νιώθουμε στη συνέχεια του ποιήματος. Πρόκειται για έναν διάλογο γυναικών επάνω στις εκ νέου δομημένες ιδέες -λιμπερτέ, εγκαλιτέ, φρατερνιτέ- ως Συνάθροιση, Αγάπη, Απελευθέρωση. Η ποιήτρια δεν χάνει την πίστη της στην πατρίδα, στη δύναμη της γυναίκας και των γυναικών.
Επιπρόσθετα, από άποψη δομής, το ποίημα «Έφυγες αφήνοντας» είναι ενδιαφέρον μέσα από τις παρενθέσεις του, τα ίχνη είναι αυτά που μένουν έστω και ως κρυπτογραφίες που διαβάζουν μερικοί και όχι όλοι, οι παρενθέσεις είναι επεξηγήσεις των αισθήσεων. Ενώ το ποίημα «Να δίνεις» μιλά για την απλότητα που είναι η ευτυχία, αντί να χάνεται πολύτιμος χρόνος σε ισμούς και ενικούς αριθμούς. Μιλά για τα θέλω, πώς ζει ο άνθρωπος σύμφωνα με όσα έχει, με τις επιλογές του αλλά και σε σχέση με τους άλλους που μπορούν να τον βοηθούν ή όχι. Να βοηθάς είναι επιλογή. Είναι απόφαση.
Όταν, λοιπόν, μένει η μνήμη – εμπειρία της φιλίας, χωρίς να το έχουμε συνειδητοποιήσει πλήρως, έχουμε γίνει κοινωνοί της φιλίας και της συνέχειάς της. Αυτό είναι και βοήθεια. Είναι και τρόπος σκέψης απέναντι στους ευρύτερους άλλους, αν δεχτούμε ότι οι φίλοι είναι οι σχεσιακοί άλλοι, αυτοί που γνωρίζουμε και έχουμε συνενώσει δυνάμεις.
Η σημερινή αναζωπύρωση του υπερρεαλισμού στον αραβικό κόσμο είναι μια επαναστατική εξέλιξη υψίστης σημασίας, που αποδεικνύει για άλλη μια φορά ότι η στρατηγική της απεριόριστης φαντασίας είναι πάντα και αναγκαστικά παγκόσμια.
Δημοσιεύουμε εδώ σε αγγλική μετάφραση ένα μανιφέστο στο οποίο οι Άραβες σύντροφοί μας εκφράζουν τον ξεκάθαρο παρεμβατικό τους προσανατολισμό, ο οποίος ορίζεται με σαφήνεια σε σχέση με το συγκεκριμένο πολιτικό και πολιτισμικό τους υπόβαθρο.
Το Αραβικό Υπερρεαλιστικό Κίνημα ανασυγκροτήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1970, αλλά οι ρίζες του ανάγονται στα μέσα της δεκαετίας του ’30, όταν ο Αιγύπτιος ποιητής και θεωρητικός Georges Henein (ο οποίος προσχώρησε στο κίνημα το 1934 ως φοιτητής στο Παρίσι) και ο Αιγύπτιος ζωγράφος Ramses Younan,. εισήγαγαν τον υπερρεαλισμό στο Κάιρο. Μαζί με αρκετούς άλλους διατήρησαν μια εντατική συλλογική δραστηριότητα που διήρκεσε μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1940, όπως καταδεικνύεται σε πολλά βιβλία και φυλλάδια και στις επιθεωρήσεις Art et liberte, El Tattwor, La Seance continue και Le Part du Sable.
Οι Αιγύπτιοι υπερρεαλιστές, οι οποίοι αποτελούσαν επίσης τμήμα της Τέταρτης Διεθνούς, οργάνωσαν την Ομάδα Art and Liberty ως απάντηση στο Μανιφέστο των Μπρετόν/Τρότσκι για μια ανεξάρτητη επαναστατική τέχνη, το οποίο ανακοίνωσε τη δημιουργία της Διεθνούς Ομοσπονδίας Ανεξάρτητων Επαναστατών Καλλιτεχνών (Federation of Independent Revolutionary Artists – FIARI). Αυτή η ομάδα του Καΐρου παρήγαγε ένα περιοδικό και φυλλάδια και διοργάνωσε αρκετές εκθέσεις. Ήταν το πιο ενεργό και μακροβιότερο τμήμα της FIARI, που διήρκεσε αρκετά χρόνια μετά τη διάλυση της μητρικής οργάνωσης.
Ο Georges Henein (1914-1973), μια από τις μεγαλύτερες μορφές του κινήματος, συνεργάστηκε εκτενώς σε διεθνείς υπερρεαλιστικές εκδόσεις καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940. Έγραψε το «Μήνυμα από το Κάιρο προς τους ποιητές στην Αμερική» που εμφανίστηκε στον υπερρεαλιστικό αριθμό του View το 1940. Για λόγους που δεν είναι απολύτως σαφείς, αποσύρθηκε από τη συλλογική δραστηριότητα γύρω στο 1950, προτιμώντας να συνεχίσει τις έρευνές του στη μοναξιά. Ωστόσο, δεν ήταν σε καμία περίπτωση αποστάτης- το μεταγενέστερο έργο του ήταν σε πλήρη συμφωνία με τις υπερρεαλιστικές φιλοδοξίες.
Η ευαισθησία του Henein για τα πολλά και εκτεταμένα προβλήματα της ανθρώπινης έκφρασης στη μεταπολεμική περίοδο και η βαθιά επαναστατική του ακεραιότητα, προσδίδουν σήμερα στο σύνολο του έργου του μια ιδιαίτερη σημασία για τους υπερρεαλιστές όλων των χωρών, και κυρίως, φυσικά, για τον A.K. El Janaby και τους συντρόφους του, οι οποίοι είναι με την κυριολεκτική έννοια οι συνεχιστές της προσπάθειας που ξεκίνησαν ο Georges Henein και ο Ramses Younan.
Οι Άραβες υπερρεαλιστές έχουν παράγει πολλά κείμενα και φυλλάδια, μεταξύ των οποίων και μια σημαντική κριτική της σύγχρονης αρχιτεκτονικής από τον Maroin Dib. Το 1973 πρωτοστάτησαν στην προετοιμασία ενός συγγράμματος, με τίτλο «Ενάντια στις εθνικιστικές ψευδαισθήσεις, για τη διεθνιστική εναλλακτική λύση», το οποίο αντιτίθεται σε κάθε μορφή εθνικιστικού σοβινισμού και καλεί στην ανατροπή όλων των κατεστημένων καθεστώτων στη Μέση Ανατολή. Προέτρεπε την ενοποίηση του προλεταριάτου όλων των αραβικών χωρών, καθώς και του Ισραήλ, στη βάση της σοσιαλιστικής επανάστασης, «θεμελιωμένη στην εξουσία των εργατικών και αγροτικών συμβουλίων». Το κείμενο αυτό υπογράφηκε από την Ισραηλινή Σοσιαλιστική Οργάνωση (Matzpen), την αραβική ομάδα «le pouvoir des conseils» και την αλγερινή ομάδα για τη διάδοση του μαρξισμού.
Το περιοδικό των Αράβων υπερρεαλιστών, Le Desir libertaire, το οποίο περιγράφουν ως «το αραβικό ισοδύναμο του Arsenal», έχει προκαλέσει μεγάλες αντιπαραθέσεις στον αραβικό τύπο. Λόγω του έντονα επαναστατικού χαρακτήρα του, αντιεθνικιστικού και αντιθρησκευτικού, απαγορεύεται από τα ταχυδρομεία και τα βιβλιοπωλεία σε όλες τις αραβικές χώρες (παράγεται στο Παρίσι από εξόριστους).
Σε μια πρόσφατη επιστολή του, ο A. K. El Janaby σημειώνει την πρόθεσή του να εκδώσει μια αραβική έκδοση του μανιφέστου «Φάρος του Μέλλοντος», το οποίο προλογίζει το υπερρεαλιστικό τμήμα της Ανθολογίας City Lights.
ΜΑΝΙΦΕΣΤΟ ΤΟΥ ΑΡΑΒΙΚΟΥ ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΤΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΣ, 1975:
Με αηδία σπρώχνουμε στην άκρη τα κατακάθια της επιβίωσης και τις φτωχές ορθολογικές ιδέες που γεμίζουν τα σταχτοδοχεία των διανοουμένων.
1) Υποκινούμε τα άτομα και τις μάζες να απελευθερώσουν τα ένστικτά τους ενάντια σε όλες τις μορφές καταπίεσης – συμπεριλαμβανομένης της καταπιεστικής «λογικής» της αστικής τάξης.
2) Οι μεγάλες αξίες της άρχουσας τάξης (πατρίδα, οικογένεια, θρησκεία, σχολείο, στρατόπεδα, εκκλησίες, τζαμιά και άλλες σαπίλες) μας κάνουν να γελάμε. Με χαρά κατουράμε πάνω στους τάφους τους.
3) Φτύνουμε την πατρίδα για να πνίξουμε μέσα της τους καπνούς του θανάτου. Πολεμάμε και γελοιοποιούμε την ίδια την ιδέα της πατρίδας. Το να επιβεβαιώνει κανείς την πατρίδα του είναι σαν να προσβάλλει την ολότητα του ανθρώπου.
4) Ασκούμε την ανατροπή 24 ώρες το 24ωρο. Διεγείρουμε σαδιστικές ορμές εναντίον όλων όσοι έχουν καθιερωθεί, όχι μόνο επειδή είμαστε οι εχθροί αυτής της νέας πέτρινης εποχής που μας επιβάλλεται, αλλά κυρίως επειδή μέσα από την ανατρεπτική μας δραστηριότητα ανακαλύπτουμε νέες διαστάσεις.
5) Δηλητηριάζουμε την πνευματική ατμόσφαιρα με το ελιξίριο της φαντασίας, ώστε ο ποιητής να συνειδητοποιήσει τον εαυτό του πραγματοποιώντας τον ιστορικό μετασχηματισμό της ποίησης:
α) από τη μορφή στην ύλη,
β) από απλές λέξεις που κρέμονται σε ράφια χαρτιού σε επιθυμητή σάρκα της φαντασίας που θα απορροφήσουμε μέχρι να διαλυθεί ό,τι χωρίζει το όνειρο από την πραγματικότητα.
Ο υπερρεαλισμός δεν είναι τίποτε άλλο παρά η πραγμάτωση αυτής της υπερπραγματικότητας.
6) Θα ανατινάξουμε τα τζαμιά και τους δρόμους με το σκάνδαλο του σεξ που επιστρέφει στο σώμα του, ξεσπώντας στις φλόγες σε κάθε συνάντηση – μυστικό μέχρι τότε.
7) Απελευθερώνουμε τη γλώσσα από τις φυλακές και τα χρηματιστήρια της καπιταλιστικής σύγχυσης.
Είναι φανερό ότι η σημερινή γλώσσα, αντί να είναι μια αγωνιστική δύναμη στη διαδικασία του κοινωνικού μετασχηματισμού και ένα λεξιλόγιο επαναστατικής επίθεσης, είναι μόνο ένα πειθήνιο λεξιλόγιο υπεράσπισης που έχει συσσωρευτεί στην αποθήκη του ανθρώπινου εγκεφάλου με έναν στόχο: να βοηθήσει το άτομο να αποδείξει την πλήρη υποταγή του στους νόμους της υπάρχουσας κοινωνίας – να το βοηθήσει ως δικηγόρος στα δικαστήρια της καθημερινής πραγματικότητας (δηλαδή της καταστολής). Ο υπερρεαλισμός εισβάλλει βίαια σε αυτό το άθλιο θέαμα, εκμηδενίζοντας όλα τα εμπόδια στην «πραγματική λειτουργία της σκέψης» (Andre Breton).
Όταν γράφουμε, η μνήμη μας ξερνάει αυτή τη γλώσσα από τον παλιό κόσμο. Είναι ένα παιχνίδι στο οποίο η γλώσσα μας γίνεται ικανή να αναδημιουργήσει τη γλώσσα στα βάθη της επανάστασης.
Ο υπερρεαλισμός μας σηματοδοτεί την καταστροφή αυτού που αποκαλούν «αραβική πατρίδα». Σε αυτόν τον κόσμο της μαζοχιστικής επιβίωσης, ο σουρεαλισμός είναι ένας επιθετικός και ποιητικός τρόπος ζωής. Είναι η απαγορευμένη φλόγα του προλεταριάτου που αγκαλιάζει την επαναστατική αυγή – επιτρέποντάς μας να ξαναβρούμε επιτέλους την επαναστατική στιγμή: την ακτινοβολία των εργατικών συμβουλίων ως μια ζωή που λατρεύεται βαθιά από αυτούς που αγαπάμε.
Ο υπερρεαλισμός μας, στην τέχνη όπως και στη ζωή: διαρκής επανάσταση ενάντια στον κόσμο της αισθητικής και άλλων ατροφικών κατηγοριών- η καταστροφή και η υπέρβαση όλων των οπισθοδρομικών δυνάμεων και αναστολών.
Η ανατροπή κατοικεί στον υπερρεαλισμό με τον ίδιο τρόπο που η ιστορία κατοικεί στα γεγονότα.
Maroin DIB (Συρία), Abdul Kadar EL JANABY (Ιράκ), Faroq EL JURIDY (Λίβανος), Fadil Abas HADI (Ιράκ), Farid LARIBY (Αλγερία), Ghazi YOUNIS (Λίβανος)
22/7/2009
*Αυτό το άρθρο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Arsenal: Surrealist Subversion αρ. 3, 1976, συμπεριλαμβανομένου του Μανιφέστου του Αραβικού Σουρεαλιστικού Κινήματος, 1975.
Η πρώτη ποιητική συλλογή του Σπύρου Μεϊμάρη (1942-2024) με τίτλο Αρνάκι άσπρο και παχύ (1974) αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα της Μπιτ Ποίησης στο ώριμό της στάδιο. Κυκλοφόρησε στη σειρά του περιοδικού/«Μηνιαίας Έκδοσης Τέχνης» Κούρος (τεύχος 22). Πρόκειται για την πρώτη συγκεντρωτική έκδοση του ποιητή. Στο βιογραφικό του σημείωμα αναφέρει ότι γνώρισε προσωπικά τους Allen Ginsberg, Gregory Corso και Peter Orlofsky. Έγραψε απευθείας στα αγγλικά αλλά μετά από σύσταση του Corso χρησιμοποίησε τη μητρική του γλώσσα. Η συλλογή συγκροτεί μια ποιητική αυτοβιογραφία με οδοδείκτες-σήματα, η οποία χωρίζεται σε πέντε ενότητες: α)Thanatos-Chronos β) Soma-Mycos Γ) Eros-Platos δ) Fos-Ypsos ε) Psyhe-Entropia. Περιγράφεται μια δύσκολη ενηλικίωση και μια ανέφικτη προσαρμογή στην πραγματικότητα, ενώ η νεανική ηλικία χαρακτηρίζεται «χτηνώδης και μαρτυρική». Βασικό στοιχείο αποτελεί το ταξίδι με τη μορφή μαιάνδρου: Παρίσι 1960, Λονδίνο ’70, Ελλάδα, Αλγέρι, Καλιφόρνια. Κυριαρχεί η ενόρμηση του θανάτου («ήθελα να εξαφανιστώ να μην υπάρχω να πεθάνω») και η μετατόπιση του ιδιωτικού προβλήματος μέσα στον δημόσιο χώρο της πόλης («Το ταξί με μεταφέρει απ’ τόνα νοσοκομείο, στ’ άλλο, με/κομμένες τις φλέβες»). Έρωτας, θάνατος, ταξίδια της ψυχής είναι μερικά από τα θέματα της συλλογής. Πρόκειται για έκρηξη νεανικής ορμής, η οποία θα ακολουθήσει σταθερά κανάλια στο ώριμο έργο του Μεϊμάρη. Το Αρνάκι άσπρο και παχύ, με τον ευρηματικό τίτλο του, αποτελεί και ένα ειρωνικό κλείσιμο του ματιού στον αναγνώστη. Χαρακτηρίζεται από θραύσματα λόγου και ποικιλία γλωσσών (ελληνικά-αγγλικά-γαλλικά-γερμανικά). Η σύνθεση αναδεικνύει το πορτρέτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία, εκείνου που θα συνεχίσει τη Μεταμόρφωση τοπίου.
Η ποιητική συλλογή με τίτλο Αρνάκι άσπρο και παχύ… (1974) του Σπύρου Μεϊμάρη κυκλοφόρησε στη σειρά του περιοδικού/«Μηνιαίας Έκδοσης Τέχνης» Κούρος (τεύχος 22)[1]. Πρόκειται για την πρώτη συγκεντρωτική έκδοση του ποιητή κατά το έτος 1 της Μεταπολίτευσης[2]. (Μέχρι τότε είχε δημοσιεύσει στα περιοδικά Ηνίοχος, Πάλι, Residue, Interim Pad, Σήμα). Σύμφωνα με το βιογραφικό του σημείωμα στο οπισθόφυλλο, «Γεννήθηκε στην Αθήνα το ‘42(…) Το ’59-‘60 τον βρίσκουμε στην Καλιφόρνια. Μετά, πολλά ταξίδια, στο Λίβανο-Ιταλία-Ισπανία-Μαρόκο. Παράλληλα γράφει από το ’59. Περιπέτειες της ψυχής και άλλα περιστατικά τον οδηγούν σε απομονώσεις από το ’61-65. Γνωρίζει προσωπικά τον Allen Ginsberg, τον Gregory Corso και τον Peter Orlofsky. Γράφει απευθείας και στην αγγλική γλώσσα3 Το ’71-‘72-’73 με αφετηρία την Αθήνα πραγματοποιεί πολλά ταξίδια στο εξωτερικό. Στην Αθήνα γράφει και μεταφράζει». Στο αυτοβιογραφικό[4] προφανώς σημείωμα αναγνωρίζουμε βασικά πρόσωπα και χαρακτηριστικά της beat generation(μπιτ γενιάς): ταξίδι, αναζήτηση, περιπέτεια της ψυχής, αντικομφορμισμός. Το τεύχος συνοδεύεται από εισαγωγικό σημείωμα του Τάσου Φαληρέα[5]. Εντυπωσιακή είναι η έγχρωμη (κόκκινη) γραμματοσειρά, η οποία συνιστά πρωτοτυπία, όπως οι βινιέτες και το άσπρο ιλουστρασιόν χαρτί. Η αναζήτηση επομένως δεν είναι μόνο ποιητική, αλλά και εικαστική. (Ενδεικτικό είναι και το γεγονός ότι δεν υπάρχει σελιδαρίθμηση, δείγμα προφανώς του αντισυμβατικού πνεύματος του περιοδικού). Το τεύχος-βιβλίο είναι μια κίνηση πέρα από τη λογοτεχνική οδό, προς «το άλλο φως που έχουμε μέσα μας, ως δείγμα να μας οδηγήση δια της Ασφαλούς οδού, μέσα απ’ τις διάφορες αλυσοδεμένες καταστάσεις της ψυχής, στον απάγκειο του Λιμανιού του Στήθους, της ευτυχίας, της γαλήνης και της ηρεμίας». Προκύπτει με αυτόν τον τρόπο «μια ανεξέλεγκτη γλωσσική ύλη, φουτουριστική, συσσωρευτική, επαναληπτική, απείθαρχη σε κάθε έννοια τάξης»[6]. (Το ποιητικό σώμα συνοδεύουν αφιερώσεις, αποσπάσματα, μότο). Το αποτέλεσμα αυτό οφείλεται στην πίεση του πρωτογενούς υλικού, το οποίο θα οργανωθεί στα επόμενα βιβλία.
Η συλλογή συγκροτεί μια ποιητική αυτοβιογραφία με οδοδείκτες-σήματα, η οποία χωρίζεται σε πέντε ενότητες: α)Thanatos-Chronos β) Soma-Mycos Γ) Eros-Platos δ) Fos-Ypsos ε) Psyhe-Entropia. (Χαρακτηριστικές είναι οι συνδέσεις των εννοιών – ιδίως η εντροπία, η λειτουργία που καθορίζει την αταξία ενός συστήματος). Περιγράφεται μια δύσκολη ενηλικίωση και μια ανέφικτη προσαρμογή στην πραγματικότητα, ενώ η νεανική ηλικία χαρακτηρίζεται «χτηνώδης και μαρτυρική». Στον μικρόκοσμο αυτό κεντρικές μορφές αποτελούν η μητέρα και ο πατέρας, καθώς και τα υπαρκτά/ανύπαρκτα αδέλφια. Αδύνατη θεωρείται η επικοινωνία: «από μικρό παιδί άσκοπα προσπαθώντας να επικοινωνήσω με τους ανθρώπους». Βασικό στοιχείο αποτελεί το ταξίδι με τη μορφή μαιάνδρου: Καλιφόρνια, Βηρυτός, Παρίσι 1960, Αλγέρι, Λονδίνο 1970, Ελλάδα. Επικρατεί πλήρης απομυθοποίηση του κόσμου («Κάτω απ’ τον ήλιο ζούμε απαίσια/σύντροφοι της επαναστάσεως») και του εαυτού («φτύνω τις παιδικές μου φωτογραφίες με τον τσιγαρόβηχα της ώριμης δυστυχίας μου»). Κυριαρχεί η ενόρμηση του θανάτου («ήθελα να εξαφανιστώ να μην υπάρχω να πεθάνω») και η μετατόπιση του ιδιωτικού προβλήματος μέσα στον δημόσιο χώρο της πόλης: «Το ταξί που με μεταφέρει απ’ τόνα νοσοκομείο, στ’ άλλο, με/κομμένες τις φλέβες/και μ’ ένα περιοδικό στα σκελετωμένα γόνατα». Η πόλη άλλωστε αποτελεί ένα τεράστιο χώρο «του δωματίου της δυστυχίας». Εκεί περπατούν «τα πυρωμένα μυρμήγκια» και «προχωρούν τα σφυριά των εργατών» και ακούγεται «το τρίξιμο των καρεκλών στα κρανία μας». Οι εκκωφαντικοί θόρυβοι αποτελούν δείγματα της ανθρώπινης δραστηριότητας και του σφυγμού των αστικών κέντρων. Οι εικόνες των μεγάλων πόλεων μπορούν να συνδεθούν με εκείνες του Ginsberg[7]. Στο ποίημά του με τίτλο «Ο θλιμμένος μου εαυτός» αποδίδεται παραστατικά η ατμόσφαιρα της Νέας Υόρκης. Tον θλιμμένο/οργισμένο τρόπο του ακολουθεί ο Μεϊμάρης. Την ένταση επιτείνουν το πεζό ύφος, οι αρνήσεις και τα επιφωνήματα της ανατροπής («ήχοι κορακιών//ψέματα τίποτα δεν υπήρχε ποτέ/ Χα, χα, χα, τίποτα δεν υπάρχει ούτε υπήρξε/ποτέ, πια, ουδέποτε Νέβερ ούτε κάν υπήρχε περίπτωση να/υπάρξη απ’ αρχής/και έτσι δεν ήταν, δεν είναι, ναι, όχι,/Τίποτα.» Τον ποιητή ακολουθεί το Κοράκι του Πόε.
Ο αγωνιώδης, εξομολογητικός μονόλογος αποκαλύπτει τη «δύσκολη, ανάποδη ζωή του παιδιού» που βίωσε ο ποιητής, χωρίς κατανόηση, μέσα στους πράσινους λειμώνες που αντιπροσώπευαν την τιμωρία («όταν μου μαστίγωναν – κουτά ω τόσο κουτά – τιμωρώντας τον εαυτό τους – την ψυχή!»). Σχηματίζεται με αυτόν τον τρόπο το πορτρέτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία και ενός ευαίσθητου ανθρώπου («Ένα δάκρυ φανερώνεται στο αμόλυντο κάτασπρο μάγουλο της φωτογραφίας της Κατερίνας ή του Σπυράκου που κρέμεται απέναντί μου στον πράσινο τοίχο ενός εργαστηρίου Χημείας»). Οι φωτογραφίες του ποιητή και της κόρης του Κατερίνας είναι σημεία αναφοράς, καθώς συντίθενται από χιλιάδες αποκόμματα. Προβάλλεται η αποσπασματικότητα της εμπειρίας καθώς και η ανάμνηση-στιγμιότυπο. Ο χρόνος κατακερματίζει την ανθρώπινη ζωή που κινείται με ιλιγγιώδεις ρυθμούς. Η επίδραση του κόσμου στο άτομο είναι καταλυτική: «Καταστράφη το πρόσωπο του αγνού παιδιού/έγιναν τα φρύδια σμικτά και το πρόσωπο προορισμένο για/μεγάλο πόνο και θάνατο, γιατί όλα αυτά;» Η παιδική ηλικία διαδραματίζει σημαντικό ρόλο ως εποχή αθωότητας και επικράτησης του ονείρου. Ταυτόχρονα ακούγονται και οι φωνές οικολογικής ευαισθησίας για την φύση που καταστρέφεται. Ο Μεϊμάρης αναζητεί το χώμα, αφού είναι το δημιούργημα των παιδικών του ματιών και το πιο όμορφο πράγμα που είδε ποτέ του. («Ο ήλιος είναι βασιλιάς και το χώμα λάμπει»). Ο ήλιος και οι ελιές της Ελλάδας συνδέονται με τις «ανθρώπινες συνήθειες και σχέσεις»). Πρόκειται για την εικόνα της χώρας μισό αιώνα πριν, όταν και εκείνη βρισκόταν στην εποχή της αθωότητας. (Η Ελλάδα στα μάτια του παιδιού μοιάζει χαμένος παράδεισος). Δεν έχει έρθει ακόμα η εισβολή του τουρισμού, η ψηφιακή πολιτική, το ίντερνετ[8] και η παγκοσμιοποίηση.
Η πραγματικότητα και το παρόν ωστόσο δημιουργούν μια κατάσταση εφιαλτική από «τηλεφωνήματα παρελθόντος σαν ηλεκτροσόκ», ενοχλήσεις του σώματος και των νεύρων, πόνο, τσιγάρα και λοιπούς περισπασμούς. Η Ιστορία δεν απουσιάζει από αυτόν τον εφιάλτη ούτε οι «εργάτες κάτω απ’ το φως των τσιμεντένιων υπογείων της τεράστιας πρωτεύουσας», του Παρισιού. Τα ίδια συμβαίνουν άλλωστε και στο «London’70» – σε ένα εφιαλτικό οδοιπορικό στα αξιοθέατα της αγγλικής πρωτεύουσας. Ο ποιητής ωστόσο είναι πολύ απασχολημένος με τον εαυτό του, ώστε να προβληματιστεί σχετικά με την τύχη της εργατικής τάξης (όπως κάνει πχ. ο Λευτέρης Πούλιος). Περιγράφονται οι δυσκολίες ενός νέου ανθρώπου τη δεκαετία του 1970 – πέρα από ωραιοποιήσεις. Η φαντασία δημιουργεί ψυχεδελικά τοπία, στα οποία παρεμβάλλονται θραύσματα ευτυχισμένων στιγμών και στιγμές οδύνης. Η γλώσσα επιβάλλει τη δική της παρουσία με πολυ-γλωσσικά αποσπάσματα στα ελληνικά, αγγλικά, γαλλικά («La poesie c’ est ne pas le fait/l’ecrire, c’ est un etat d’ ame»: Σ.Μ.). Οι λέξεις αντιστοιχούν στα όνειρα της πραγματικότητας, και αποτελούν «φαντασίες, νερά ποταμών της ψυχής». Είναι οι λέξεις-ψηφίδες του ονείρου. Εννοείται ότι δεν επικρατούν τα καλολογικά στοιχεία αλλά οι πιστές καταγραφές της πραγματικότητας («Όλο μαλακίες και ανοησίες. Έξω κυριακάτικος ήλιος. Εγώ κουτός πολύ και φοβερός. Χορεύω σα μαλάκας και καπνίζω έως την αρρώστια μου»). Τα ίδια μεταφέρονται και στα αγγλικά (a fuck-writing about fucking[9] has nothing to do with fucking – fucking is/just fucking-). Οι ενοχλήσεις και η δυσαρέσκεια της νεαρής ηλικίας ακούγονται το ίδιο σε όλες τις γλώσσες. Η ελεύθερη έκφραση αποτελεί αίτημα των νέων, πέρα από τους καθωσπρεπισμούς των αστών και τους περιορισμούς της λογοκρισίας. Επιτυχημένη είναι η ενσωμάτωση του λεξιλογίου αυτού στους τρόπους της λογοτεχνικής γλώσσας – έστω και με πεζολογικό αποτέλεσμα. Τον μπιτ ποιητή ενδιαφέρει η δική του πραγματικότητα, φτιαγμένη από θραύσματα εικόνων και εφιάλτες.
Δεν θέλω να ξυπνήσω ποτέ δεν θέλω να σπάση το όνειρο στη πεζή πραγματικότητα δε θέλω ν’ ακούσω άλλους ήχους από εκείνους που έχω στο κεφάλι μου (…)
Στην επόμενη συλλογή Όνειρα πραγματικότητας (1975), έκδοση του Panderma και του Λεωνίδα Χρηστάκη, «ο Μεϊμάρης μέσα από λίγα αριστουργηματικά ποιήματα εκφράζει με μια γραφή λυρική, ορμητική ένα πηγαίο συναίσθημα[10]» σημειώνει η Βερονίκη Δαλακούρα. Η ονειρική διάθεση, πιο ορμητική στην πρώτη συλλογή, ισορροπεί σε μια δυναμική αντιπαράθεση πραγματικότητας και φαντασίας.
Πώς κουνιούνται οι τέντες στον άνεμο; Θύελλες στου αιώνιου καιρού της ηλικίας μας καθρεφτίζεται σ’ αυτές (…)
(«Ιούνιος 1973 Νάξος»:1975)
Η γεωμετρία του εξωτερικού κόσμου συμπλέκεται με εκείνη του σώματος και η οπτική του «μέσα» συγχέεται με εκείνη του «έξω». («Τα ωραία νύχια μου μεγαλώνουν όπως τα κλαδιά/των Δέντρων στο αγαπημένο πάρκο τους»). Το σώμα ωστόσο επιβάλλει τη δική του βάσανο και υπάρχει «σαν αναγκαίο βάρος», σήμα της ψυχής, υπενθύμιση θανάτου. Λειτουργεί σαν θηκάρι της ψυχής που χάνει τα πολύτιμα συστατικά της «στις βλακείες της ρουτίνας και στα πεζά ψεύτικα όνειρα». Ακούγονται επίμονα «οι θόρυβοι του μυαλού» που σκεπάζουν όλους τους εξωτερικούς ήχους. Η φαντασία δημιουργεί ψυχεδελικά τοπία, στα οποία παρεμβάλλονται θραύσματα ευτυχισμένων στιγμών αλλά και στιγμές οδύνης. Προκύπτει ένας ζωντανός εφιάλτης, τον οποίο στοιχειώνουν «τα πιο φρικτά όνειρα» μιας σχιζοφρενούς ζωής, οι μορφές των ψυχιάτρων και τα φάρμακα. Ακόμη και ο ήλιος τις στιγμές αυτές φωτίζει τη «νευρασθένεια του τοπίου». Μόνο αντίδοτο, η μορφή της Αγαπημένης. Ο πόνος διασώζει το κορμί, ενώ ο έρωτας παρουσιάζεται με δαιμονικούς τρόπους. Ο μπιτ ποιητής επικεντρώνεται στον πόνο, τον φόβο και τον εφιάλτη τους οποίους ξεπερνά με τη δύναμη του έρωτα.
Όμορφο κορίτσι από σένα ζω φως βγάζεις απ’ το πρόσωπό σου Ιδίως τα μάτια σου και τα μαλλιά σου π’ αγριοτράβηξε ο Δαίμονας.
Η ποίηση του Μεϊμάρη είναι οραματική[11]. Προβάλλει με τη βοήθεια των μεταφορών τη Μαγική χώρα. Αυτή ονομάζεται και «βράχος της Αιωνιότητας», το «Μεγάλο Τραίνο», τα «Αιώνια Χωράφια». Είναι ένας τόπος όπου τα πάντα μπορεί να συμβούν. Εκεί κατοικεί η γυναικεία μορφή Αγαπημένη ως Ινδική/Αιγυπτιακή θεότητα, ιερό μυστήριο, φωτεινή βροχή. Επικρατεί ένα είδος πανθεϊσμού, όπου έμψυχα και άψυχα μετέχουν στο θείο: η φύση, η γυναίκα, τα πράγματα, η μοναξιά. Επίμονη είναι πάντως η νοσταλγία για την «σκληρή καπριοτσιόζα/ψυχή γυναίκα της μόνης γυναίκας/που με γέννησε». Το φροϋδικό όνειρο είναι ζωντανό και στρέφεται προς την εποχή της ευδαιμονίας καθώς και την αναζήτηση ενός «Αληθινού, όχι Ψεύτη, ΠΑΤΕΡΑ». (Οι μπητ ποιητές αντιδρούν στην πατριαρχική κοινωνία). Πρόκειται για μια λησμονημένη προηγούμενη ζωή με Φως, Ήλιο, Αγάπη. Ακούγονται υπόκωφα «οι φωνές των Αγγέλων στον ήλιο και στα χωράφια του Παιδιού που Δημιουργεί τον κόσμο απ’ την Μαγική Ευτυχία». (Στο βάθος βρίσκονται τα οράματα του William Blake). Στη χώρα αυτή κατοικούν οι μακάριοι και ευδαίμονες[12]. Όλοι κατευθύνονται προς το μέλλον, το οποίο διαγράφεται σαν μια ουτοπία μέσα στον θολό καθρέφτη.
Οι πέντε ενότητες της συλλογής συγκλίνουν σε ένα «Νέο Όραμα» ευδαιμονίας, το οποίο συνδέεται με το ιερό, το απόκρυφο, το μυστηριακό[13]. (Το όνομα beat(μπιτ) σηματοδοτείται από τη λέξη beatitude που σημαίνει μακαριότητα, ιερή έκσταση, ευλογία[14]). Στην ποίηση του Μεϊμάρη η ευδαιμονία σχετίζεται με την παιδική ηλικία και την ανακάλυψη/επαναμάγευση του κόσμου. «Η ομορφιά μου είναι ένα πλάσμα της φαντασίας στον καθρέφτη – οι αναμνήσεις θεϊκά όντα που πάντα εργάζονται για μένα. Με θαυμάσια διάθεση και Μαγικά Μπιούτιφουλ αποτελέσματα στη Φύση ή στη Μαγική Πόλη και στα Δωμάτια της ευτυχίας πάνω στο Χαλί δίπλα στο Τεράστιο Βάζο κοντά στη φωτεινή σόμπα του Μωρού, που μπουσουλάει και κάνει την Ψυχή μου να χαίρεται απ’ τα Βάθη της» γράφει ο ίδιος. Η παιδική ηλικία συνδέεται αναπάντεχα με «ένα ποίημα του Γ. Δροσίνη στο τρυφερό σβέρκο της» και η παράδοση με μια υπερρεαλιστική εικόνα. Η ψυχεδελική Μαγική Χώρα αντικατοπτρίζεται στο Δωμάτιο: έχει όλα τα αντικείμενα της καθημερινότητας ανεστραμμένα και ένα μικρό παιδί που φαίνεται κι αυτό εξωπραγματικό. Όλες ωστόσο οι αμφιβολίες υποχωρούν μπροστά στην αθωότητα. Τότε εκδηλώνεται η μεταμέλεια και η υπόσχεση της επανόρθωσης. Έρχεται η ώρα της Αγάπης. Οι στίχοι θυμίζουν τα κείμενα-προκηρύξεις των μπιτ (και των χίπις) για τη δύναμη της αγάπης[15].
Η Ποίηση είναι η ΑΓΑΠΗ ΤΗΣ ΖΩΗΣ=ΕΝΕΡΓΕΙΑ – πονεμένο τραγούδι στα χείλη ενός Γαβριά – Παιδιού στη φωτογραφία που υπάρχει.
Στο ίδιο θέμα ο ποιητής επανέρχεται σταθερά.
Εκείνο που αναζητώ διακαώς είναι να ξαναγνωρίσω ένα μέρος συνέχεια να το αναγνωρίσω ως κάτι που ήξερα από παλιά, από πάντοτε, ως παιδί, ένα μέρος, όπου θα ξαναζούσα τις στιγμές εκείνες που είχα ζήσει άλλοτε και που είχαν εδραιωθεί μέσα μου λαμπερές, ουσιαστικές, αιώνιες[16].
Τις ευτυχισμένες στιγμές ωστόσο διαδέχονται οι ώρες κρίσης. Τότε παρουσιάζεται «η αδυναμία να ζήσεις σ’ αυτό εδώ το ζωικό περιβάλλον». Όταν οι συνθήκες είναι ανυπόφορες, επανέρχεται η αμφιβολία («Μήπως η Μαίρη δεν ήταν καλή για μένα;»). Η κρίση συνδέεται με τον αστικό εφιάλτη της καθημερινής ζωής στην Αθήνα («η πτώσις του εαυτού μου στο βάραθρο της πραγματικής ζωής»). Υπαρκτά αντικείμενα αποκτούν τον χαρακτήρα συμβόλων, όπως «το αίνιγμα των γυαλιών της μητέρας». Στα ποιήματα υπάρχει έντονη φιλοσοφική διάθεση, που συνδέεται με υπαρξιακή αγωνία. Αυτά απηχούν σκέψεις του ποιητή, είναι «εσωτερικά», μοιάζοντας κάπως με το αποτέλεσμα μιας «μάχης», που έχει συμβεί ανάμεσα σε κείνον και …τον εαυτό του[17]. Δημιουργούνται άπειρα είδωλα, άπειρα θραύσματα ενός προσώπου που κατακερματίζεται στις πολλαπλές εκδοχές της πραγματικότητας. Τότε προκύπτουν οι παρενθέσεις-παρεκβάσεις, με αυτοβιογραφικά στοιχεία, σκέψεις, συναισθήματα. Κάποιες άλλες φορές μπορεί να μοιάζουν κάπως με παραληρήματα, που αναδύονται μέσα από τις φασματικές διαδρομές του νου, και υπό αυτή την έννοια θα μπορούσες να τα χαρακτηρίσεις έως και διανοητικά (ποτέ, όμως, δυσνόητα). Ο ποιητής μοιάζει σαν να είναι πρωταγωνιστής σε πολλές ταινίες ταυτοχρόνως, αλλά βασικά σαν να είναι πρωταγωνιστής και συνάμα θεατής του εαυτού του[18].
Στο σημείο αυτό διαπιστώνεται η επίδραση της ζωγραφικής στην μπιτ ποίηση. Ο Μεϊμάρης αναφέρει σε συνέντευξή του: «Τόσο οι εικαστικές μου αναζητήσεις όσο και οι μουσικές μου επιρροές είναι εμφανείς στα γραπτά μου». Η σχέση με τη ζωγραφική αφορά στους: Πόλοκ, Ντε Κούνινγκ, Ρόθκο. Το ίδιο ισχύει και για τη μουσική (πιθανή προέλευση του όρου beat=ρυθμός): «Ακούω πολλή μουσική, από κλασική μέχρι τζαζ και ροκ, παλιότερα και μοντέρνα: Στραβίνσκι, Βέμπερ, Μπάρτοκ, Σένμπεργκ, Μεσιάν, Φάραο Σάντερς, Γουέιν Σόρτερ, Χέρμπι Χάνκοκ αλλά και ambient, bossa nova επίσης. Οι μεγάλοι αυτοί τζαζίστες[19] που αναφέρω ήταν κιόλας βουδιστές οι περισσότεροι − πολλοί Αμερικανοί καλλιτέχνες και διανοούμενοι ασπάστηκαν τον βουδισμό». Η αίσθηση του ρυθμού μπορεί να αποδοθεί με την επανάληψη λέξεων και φράσεων. Η θρησκευτική αναζήτηση[20] – με την ευρύτερη έννοια – είναι εξίσου ορατή. Περισσότερο όμως τονίζονται τα σύμβολα της ειρήνης (περιστέρι). Όσο για την πραγματική επίδραση της τζαζ μουσικής, αυτή απεικονίζεται στην ίδια τη γραφή που χαρακτηρίζεται από τον αυτοσχεδιασμό[21]. Η μπιτ ποίηση ωστόσο είναι αυθόρμητη, όσο και ο υπερρεαλισμός. Βασίζεται στο υποσυνείδητο και τις δυνατότητές του, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υφίσταται επεξεργασία. Εκφράζει περισσότερο μια έντονη αντίδραση σε κάθε λογής κατεστημένο, ενδεικτική για το κλίμα που επικρατούσε τις δεκαετίες του 1960 και 1970 (ακόμα και στην Ελλάδα της επταετίας). Η ελληνική μπητ λογοτεχνία εμφανίζεται με καθυστέρηση[22] σε σχέση με την αμερικανική (ορόσημο το εμβληματικό μυθιστόρημα Στο δρόμο του Τζάκ Κέρουακ το 1957).
Ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι αναφορές σε συγγραφείς, ζωγράφους, μουσικούς στο βιβλίο: Hassan Sabbah (θρησκευτικός ηγέτης του ‘’Τάγματος των Δολοφόνων’’ ή Γέρος του Βουνού), Rilke, Michaux, Mallarme, Artaud, Blake, Ρέμπραντ, Βαν Γκογκ, Wordsworth, Stefan George, Heine, Emily Dickinson, Nerval, Λαπαθιώτης, Καρυωτάκης, Λεοπάρντι, Νοβάλις, Αχμάτοβα, Σικελιανός, Σολζενίτσιν, Ότις Ρέγκιν, Γουίλσον Πίκετ (μουσικοί), Χέλντερλιν, Γιώργος Μακρής, Πόε, Πάουντ, Μαγιακόβσκι, Φερλινγκέτι[23], Σύλβια Πλαθ κα. Η διακειμενικότητα δημιουργεί ένα πλέγμα αναφορών. Η πολυμορφία αυτή αποδεικνύει ότι οι μπιτ καλλιτέχνες αντιμετωπίζουν το καλλιτεχνικό φαινόμενο ως ενιαίο. Χαρακτηριστικό είναι και το σκίτσο του Λάζαρου Ζήκου[24] στο εξώφυλλο: ένα υβριδικό πλάσμα, με δύο κεφάλια, εφιαλτικό στόμα, πολλαπλές απολήξεις για χέρια και πόδια. Το ον αυτό διαθέτει ένα μεγάλο μάτι του Κύκλωπα και κρατάει ένα ακουστικό τηλεφώνου. Δεσπόζει το παμφάγο στόμα που καταβροχθίζει τα πάντα. Το θύμα γίνεται θύτης στον κόσμο της κατανάλωσης. Η Ελλάδα της δεκαετίας του 1970 προχωρά με γρήγορα βήματα στην σφαίρα της καταναλωτικής κοινωνίας.
Κυρίαρχο ρόλο διαδραματίζει η λευκή σελίδα, το «γυμνό χαρτί». Αυτή στεγάζει το προσωπικό αλλά και το συλλογικό όραμα. Τη φαντασία και την πραγματικότητα. Τις αναμνήσεις από την beat εποχή («το οινόπνευμα της Καλιφόρνια»), αλλά και την καθημερινή ζωή στο Παρίσι («η μωβ μοναξιά του Παρισιού») που αποκτά διαστάσεις ονείρου. Η πόλη μεταστοιχειώνεται στις σελίδες του βιβλίου: «το τραγούδι της μεγάλης Πολιτείας του Παρισιού κάτω απ’ τη φωτεινή βροχή που αγαπάει το λιθόστρωτο (…) όνειρα κι’ εκστάσεις και Αιώνιες Πραγματικότητες». Ακούγεται η γαλλική συμβολιστική ποίηση και η μουσική της. Στο βάθος βρίσκονται αναμνήσεις από τα ταξίδια[25]. Οι υπαινικτικοί στίχοι, η χρήση των χρωμάτων με ζωγραφικό τρόπο, η επανάληψη δημιουργούν το ποιητικό αποτέλεσμα. Υπόκειται η ρομαντική αντίληψη της φυσικής ζωής, αντίδοτο απέναντι στον τεχνολογικό πολιτισμό.
Συνεχίζεται η παλιά, αρχική εκείνη ζωή, τα γεγονότα της συνεχώς επαναλαμβάνονται κι εύκολα χάνομαι στους δρόμους της Πόλης ως παιδί της ποιητικής φύσης – στα δέντρα, τα σύννεφα, τα μακρυνά βουνά. σ’ αυτά πάντα υψώνεται το βλέμμα μου – προς το Υπέρτατο φως του πρωινού ήλιου.
Η συλλογή Αρνάκι άσπρο και παχύ, με τον ευρηματικό τίτλο που αποτελεί και ένα ειρωνικό κλείσιμο του ματιού, διακρίνεται για την πυκνότητα του ποιητικού λόγου. Χαρακτηρίζεται από ποικιλία γλωσσικού υλικού (ελληνικά-αγγλικά-γαλλικά-γερμανικά). Οι περισσότεροι μπητ ποιητές είναι πολύγλωσσοι. Εφαρμόζεται η εναλλαγή ελεύθερου στίχου και ποιητικής πρόζας. Μεγάλο μέρος του υλικού μπορεί να θεωρηθεί αντιποιητικό και πεζολογικό, που σκοπό έχει να προκαλέσει τον αναγνώστη-ακροατή (συχνές είναι οι δημόσιες αναγνώσεις ποιημάτων από τους μπιτ). Τα ποιήματα αυτά εγκαινιάζουν ένα στοιχείο επικοινωνίας, μια γέφυρα με το ευρύ κοινό, μολονότι οι συνθέσεις δεν είναι τόσο απλές όσο φαίνονται. Ακολουθείται ο προφορικός χαρακτήρας της γλώσσας, ο ρυθμός της καθημερινής ομιλίας, οι ρυθμικές επαναλήψεις που δημιουργούν μουσική. Έμφαση δίνεται με αυτόν τον τρόπο στην καθημερινότητα-αιωνιότητα μιας πόλης (Παρίσι-Λονδίνο) ως ζωντανής περιπέτειας. (Το Παρίσι είναι η αγαπημένη πόλη, όπως διασώζεται στη συνείδηση του ποιητή. Η Αθήνα συνδέεται με την προσγείωση στην πραγματικότητα). Τα θραύσματα λόγου αποκαλύπτουν τα υπέροχα, τραυματικά αισθήματα που λειτουργούν ως όνειρα-εφιάλτες. Επικρατεί ο δυισμός (σώμα-ψυχή, παρελθόν-παρόν, παρελθόν-μέλλον). Το παρόν αποδεικνύεται τραυματικό και συνδέεται με σκοτεινές εμπειρίες. Πρόκειται για έκρηξη νεανικής ορμής, η οποία θα ακολουθήσει σταθερά κανάλια στο ώριμο έργο του Μεϊμάρη. Ως γνήσιο εκφραστή της ελληνικής γενιάς των μπητ τον θεωρούν οι Λεωνίδας Χρηστάκης[26], Π. Κουτρουμπούσης[27] και Τ. Φαληρέας[28]. Η γνησιότητα της έμπνευσης αποδεικνύεται από τη συνέχεια του έργου του. Οι πρώτες αυτές συλλογές αναδεικνύουν το πορτρέτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία, εκείνου που θα συνεχίσει με τη Μεταμόρφωση τοπίου[29].
*Η Στυλιανή Παντελιά γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε Φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών (τμήμα Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών). Δημοσιεύει μελέτες για θέματα ελληνικής λογοτεχνίας σε εφημερίδες και περιοδικά. Yπηρετεί στη Μέση Εκπαίδευση.
Σημειώσεις [1] Ο Τάσος Φαληρέας και ο Λεωνίδας Χρηστάκης αναγράφονται ως promoter (sic) και εκδότης αντίστοιχα, ενώ το εντυπωσιακό εξώφυλλο φιλοτεχνεί ο Λάζαρος Ζήκος. Η επιμέλεια είναι του Κ. Θεοφιλόπουλου.
[2] Αλέξης Σ. Ζήρας, «Ο Κέρουακ, ο Γκίνσμπεργκ και οι κρίσιμες εποχές των ΄΄ανοιχτών ακροάσεων΄΄. Σχόλια και βιώματα της μετα-beat μυθολογίας», περ. Οδός Πανός, τχ.200, Ιαν.-Μαρ. 2024, σ.4 [Αφιέρωμα Στον Χορό των Μπητ]. Παρά τις αμφιβολίες του Α.Ζ., πιστεύω πως η Μεταπολίτευση υπήρξε πραγματικά «εμβληματικό πολιτιστικό συμβάν με σαρωτική επίδραση», τουλάχιστον όσο διάρκεσε η μαγεία της.
[3] Σπύρος Μεϊμάρης, «Μόνο όταν γράφω νιώθω ευτυχής» [Συνέντευξη στον Θοδωρή Αντωνόπουλο: http://www.lifo.gr,12.10.2023: «Τα πρώτα μου ποιήματα τα έγραψα στα αγγλικά, αλλά όταν το ’61 γνώρισα τον Γκρέγκορι Κόρσο στο πρώτο ταξίδι του στην Ελλάδα, με παρότρυνε να γράψω στη δική μου γλώσσα, τα ελληνικά»
[4] Το βιογραφικό σημείωμα συμπληρώνεται στο πρόσφατο βιβλίο του Επίλεκτα ποιήματα (και άλλα κείμενα (2012-2022), Εκδόσεις Opportuna, 2023
[5] Για τον Τάσο Φαληρέα, βλ. Χαριστική βολή, Εκδόσεις Ιστός, 2011
[6] Μορφία Μάλλη, Στον δρόμο των beat. Μια ανάγνωση της ποίησης του Λευτέρη Πούλιου, Futura, 2016 σ.49
[7] Περ. Panderma, τχ. 7 [Αφιέρωμα]: «Ουρλιαχτό» μετ. Ιουλίας Ραλλίδη, «Μαγικός ψαλμός» μετ. Σ. Μεϊμάρη, «Αμερική» μετ. Τζένης Μαστοράκη και Δ. Πουλικάκου κα. Βλ. επίσης, Γ.Κ. Μιχαηλίδης, «1ο Ιντερλούδιο: μικρό κείμενο για τον Γκίνσμπεργκ του Μπλάνα», περ. Οδός Πανός, οπ .παρ., σ.24-25
[8] Στα 17 του ο Σπύρος Μεϊμάρης βρίσκεται με υποτροφία στο Menlo Park, San Francisco. Καμμιά σχέση με το σύγχρονο κέντρο κοινωνικής δικτύωσης που έχει έδρα αυτήν την τοποθεσία.
[9] Το beat λογοτεχνικό κίνημα «μπόρεσε να επιβάλει τη λέξη ‘fuck’ στην τυπωμένη σελίδα στα τέλη της δεκαετίας του ’50. Οι beat απελευθέρωσαν τη λέξη και έδειξαν (…) ότι το ‘εμπόδιο της αισχρότητας εγείρεται από τη λογοκρισία και τον φόβο. Χτίζεται από τον φόβο του φυσικού και την ιδέα ότι η φύση είναι αισχρή’». Μ. Μάλλη, οπ. παρ., σ.138
[10] Βερονίκη Δαλακούρα, «Η Κρυφή Γενιά», περ. frear, τχ.4, Σεπ. 2021 [Αφιέρωμα: Γενιά του 70, μια αποτίμηση»] mag.frear.gr
[11] Για το όραμα και τους «αποκαλυπτικούς οραματισμούς» (‘epiphanies’), βλ. Μ. Μάλλη, οπ. παρ., σ.153
[12] Λ. Χρηστάκης, Η γενιά των beat και ο πρώην Πητ. Αφορμές για την αμερικάνικη και ελληνική beat generation, Τυφλόμυγα, Αθήναι 2011, σ.10
[13] Γ. Λειβαδάς, Τα οράματα μιας απίθανης γενιάς: Στοιχεία για την beat generation, Κέδρος, Αθήνα, 2010, σ.11-12
[14] Οπ.παρ.,σ.65. Για τον όρο beat βλ. και Α. Ζήρας, οπ. παρ., σ.14
[15] «Θα βολτάρουμε αναπολώντας την παλιά/Αμερική της αγάπης/προσπερνώντας θλιμμένα αμάξια, τραβώντας/στα σιωπηλά στην εξοχή»: Δ. Καραμβάλης, «Άλλεν Γκίνσμπεργκ», περ. Οδός Πανός, οπ. παρ., σ.42 σε μετάφραση Γ. Λειβαδά
[16] Σπύρος Μεϊμάρης, Επίλεκτα ποιήματα και άλλα κείμενα (2012-2022), οπ. παρ., σ.196 [20-11-2021]
[17] Φώντας Τρούσας «Σπύρος Μεϊμάρης: το νέο βιβλίο ενός σημαντικού ποιητή», Lifo, 27-08-2023
[18] Οπ. παρ.
[19] Άρις Γεωργίου, «Hic et nunc “επί τόπου”, η μουσική εν τη γενέσει της» περ. Χάρτης, τχ. 62, Φεβρ. 2024:»Η ‘’φρη τζαζ’’ είχε γεννηθεί ανυπότακτα στην Αμερική του ’60 καθόλου ανεξάρτητα από τα πολιτικά κινήματα και κοινωνικούς αναβρασμούς της εποχής, από τον Μάλκομ Χ, από τον Λούθερ Κινγκ, από την Άντζελα Ντέιβις, τον Αμίρι Μπαράκα, τον Κέρουακ και την Μπητ Τζενερέισον»(hartismag.gr). Βλ. Γ. Λειβαδάς, «Η μπιτ λογοτεχνία και η τζάζ», οπ. παρ., σ.39κ.ε.
[20] Σπύρος Μεϊμάρης: «Προσπάθησα να εγκαταλείψω την ποίηση, αλλά δεν με εγκαταλείπει»: poli-k.net/spyros-meimaris-prospathisa-na egkat/πόλη Κ art & politics: «Έχω ασχοληθεί σε μεγάλο βαθμό με όλες τις θρησκείες, όχι μόνο τις ΄΄Ανατολικές΄΄ (Βουδισμός, Ινδουισμός, Ταοϊσμός), αλλά και τις μονοθεϊστικές, όπως είναι ο Ιουδαϊσμός, ο Χριστιανισμός και το Ισλάμ»: Βλ. Γ. Λειβαδάς, «Η μπιτ γενιά και η θρησκεία», οπ. παρ., σ.65 κ.ε.
[21] Μ. Μάλλη, οπ. παρ., σ.17
[22] Αγγέλα Γιώτη, «The beat generation goes on στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης», Μεταπολίτευση 1974-1981. Λογοτεχνία και πολιτισμική ιστορία, Φιλοσοφική Σχολή Πανεπιστημίου Κρήτης, 2021 [Πρακτικά Συνεδρίου]
[23] Η πορεία της ζωής του Μεϊμάρη μπορεί να συγκριθεί με εκείνη του Φερλινγκέτι (μπητ ποίηση, εκδοτική δραστηριότητα, ενασχόληση με βιβλιοπωλείο κλπ). Βλ. Lawrence Ferlinghetti. 100 χρόνια ποίηση. Μετάφραση Ρούμπη Θεοφανοπούλου, 24 Γράμματα, 2019. Η Ρ.Θ. ασχολείται από το 1979 με τον Φερλινγκέτι Βλ. και Ferlinghetti, Ποιήματα, Πρόσπερος /Τετράδια ξένης ποίησης αρ.1, 1989 σε μετάφραση της ίδιας με βάση την ιταλική/αμερικανική έκδοση της Guanda. Αλληλογραφία αναπτύχτηκε ανάμεσα στους δύο ποιητές (βλ. Σ. Μεϊμάρης, «Μόνο όταν γράφω νιώθω ευτυχής», οπ. παρ.)
[24] Ο Λ.Ζ. (1954-2011) «από το 1971 ζωγράφιζε φρηκ αντιοικογενειακά σχεδιάσματα» σημειώνει ο Λ. Χρηστάκης, οπ. παρ., σ.43. Ο ίδιος πιστεύει ότι ο σκιτσογράφος υπήρξε «ο πρώτος που οραματίστηκε τον κλωνισμό της Ντόλυ» (οπ. παρ., σ.72), δηλαδή την κλωνοποίηση
[25] «Κιθάρες τσιγγάνικες στη γαλήνη/της νύχτας της Μπεϊρούτ/ροβολάω προς το καφενείο με τη δροσερή/ψυχή του Πήτερ Ορλόφσκυ δίπλα να γλυστρά/στη φωτεινή κι ήσυχη θαλασσινή νύχτα»
[26] Οπ. παρ., σ.73: «Δυο χρόνια αργότερα τού τυπώνω στις εκδόσεις Panderma και μία νεώτερη πολυσέλιδη ποιητική συλλογή με τον τίτλο ‘’Όνειρα πραγματικότητας’’».
[27] Π. Κουτρουμπούσης, «Η συναρπαστική ζωή του όπως την αφηγήθηκε στη Lifo», 26-11-2009
[28] «Σπύρο Μεϊμάρη πρώτε beat ποιητή μιας παγκόσμιας γλώσσας»: Αρνάκι άσπρο και παχύ
[29] Τα επόμενα βιβλία του Σ.Μ.: Εξορκισμοί [Καστανιώτης,1983], Αλμπέρ Κοσερί., Ξεχασμένοι απ’ το Θεό [Απόπειρα,1991]-μετάφραση, Τζακ Κέρουακ, Τα όνειρά μου [Αίολος, 1992] & Μάγκι Κάσιντι [Αίολος, 1997]-μετάφραση, Άλλεν Γκίνσμπεργκ, Ημερολόγια [Εστία,1993]-μετάφραση, Γραφτά [Απόπειρα,1998], Δηλώσεις της σιγαλιάς,1997-2009 [Εκδόσεις Πολιτιστική Δράση-ΕΜΣΕ,2011], Η μεταμόρφωση του τοπίου. Ποιήματα 1961-2014[ Εκδόσεις Πολιτιστική Δράση-ΕΜΣΕ,2016], Επίλεκτα ποιήματα και άλλα κείμενα (2012-2022), Opportuna, 2023
To Koskino 
