Αν ξέρεις διάβασε το τέταρτο κεφάλαιο, τα υπόλοιπα είναι μια μικρή ιστορία για να γίνει κατανοητό το κεφάλαιο αυτό και στους άξεστους.
ΜΗΔΕΝ
Έπρεπε να προχωρήσω. Ήμουν μόνο δύο βήματα μακριά και αν και το είχα σκεφτεί αρκετά μου φαινόταν δύσκολο. Αν και ήξερα ότι αυτή είναι η μόνη διαδρομή, στην αρχή δίστασα. Κοντοστάθηκα και έπειτα συνέχισα σταθερά την πορεία μου δίχως να κοιτάζω δεξιά ή αριστερά. Μόνο ευθεία, κάτω χαμηλά, μπροστά από τις μύτες των παπουτσιών μου. Το είχα σκεφτεί αρκετά το προηγούμενο βράδυ και ήξερα ότι δεν έχω επιλογή. Όσο και να βασάνισα το μυαλό μου, ήξερα πως η μόνη διαδρομή ήταν αυτή μέσα από το πάρκο.
Δεν είχα κάνει δέκα βήματα όταν την αναγνώρισα. Ήταν η ίδια. Γεμάτη και έντονη. Ακριβώς όπως την προηγούμενη μέρα. Η ίδια βαριά μυρωδιά από άνθη και χόρτα. Η ίδια μυρωδιά που σε συνδυασμό με την υπερβολική υγρασία της πόλης με κρατούσε σταθερό στη γη και με δυσκόλευε να ανασάνω.
Προχωρούσα αργά και σταθερά, με σχεδόν αποφασιστικά βήματα προς έναν εχθρό που παρ’ όλα αυτά δεν φοβάμαι. Αργότερα, όταν έφτασα μπροστά από την πόρτα, ξαναθυμήθηκα τη διαδρομή και μου έκανε εντύπωση το πόσο χρόνο μου πήρε για να φτάσω. Σαν να απολάμβανα την διαδρομή και το επερχόμενο κακό. Σαν να ήθελα να προκαλέσω στον εαυτό μου αυτές τις στιγμές δυσφορίας. Αυτές τις στιγμές έλλειψης οξυγόνου, σωματικής παράλυσης και αναζήτησης εκείνης, της επόμενης ανάσας.
Στάθηκα για λίγο μπροστά στην πόρτα. Αναλογίστηκα το ταλαιπωρημένο μου αναπνευστικό σύστημα και μπήκα.
ΕΝΑ
Στην κύρια αίθουσα έκαναν πρόβα οι ηθοποιοί και οι χορευτές.
Οι ηθοποιοί είναι οι πιο πρόστυχοι από όλους τους καλλιτέχνες. Πιο πρόστυχοι από τους μουσικούς, τους χορευτές, τους ζωγράφους, τους γλύπτες ή το κοινό. Συχνά, γίνονται ακόμα πιο αποκρουστικοί όταν προσπαθούν να παντρέψουν όλες αυτές τις τέχνες. Η αντίθεση τους με τους μουσικούς έρχεται πρώτον και κυριότερον στις σπουδές. Ένας ηθοποιός ξεκινάει τις σπουδές του και την ενασχόληση του με την τέχνη στην καλύτερη περίπτωση στα δεκαοκτώ, όταν είτε με χρήματα είτε με άλλο τρόπο μπαίνει σε μία δραματική σχολή.
Στην ίδια ηλικία, ο μουσικός έχει, περίπου, δέκα με δώδεκα χρόνια σπουδών, συνεχών απογοητεύσεων και ατελείωτου διαβάσματος στην πλάτη. Έχει κυρίως μάθει την αξία της παύσης και της χαμηλής φωνής. Έχει έρθει σε επαφή με ιερά τέρατα της τέχνης, έχει διδαχθεί την ταπεινότητα και τη συστηματική εργασία, έχει μάθει να σωπαίνει και να αντιλαμβάνεται πολυδιάστατα την τέχνη στην ολότητα της. Έχει καταλάβει ότι για τρία λεπτά ενός μουσικού έργου απαιτούνται μήνες εργασίας, και επιπλέον η ερμηνεία αυτών των εκατόν ογδόντα δευτερολέπτων τέχνης είναι ικανή να δημιουργήσει συναισθήματα και γέφυρες επικοινωνίας που δεν μπορούν να συμβούν σε ολόκληρη την υπόλοιπη ζωή. Αντίθετα, ο ηθοποιός είναι ένας άξεστος νέος που δίχως προηγούμενη ενασχόληση με την τέχνη, έρχεται ξαφνικά αντιμέτωπος με έναν τεράστιο όγκο έργων, τον οποίο καλείται να διεκπεραιώσει μέσα σε λίγα χρόνια. Έτσι, και σε συνδυασμό με τις περισσότερες ευκαιρίες έκφρασης και παρουσίασης που του δίνονται, γίνεται ένας άξεστος που μιλάει δυνατά και με στόμφο για πράγματα που δεν καταλαβαίνει, ορθοφωνεί ακόμα και στις συνομιλίες του με φίλους και γνωστούς και αποκαλεί με το μικρό τους όνομα θεατρικούς συγγραφείς παγκόσμιου διαμετρήματος για τους οποίους δεν γνωρίζει σχεδόν τίποτα. Ταυτόχρονα έχει και σκηνοθετική άποψη ενώ είναι έτοιμος να κρίνει τα πάντα γύρω από την τέχνη.
Βέβαια, όλοι οι υπόλοιποι πέρα από τους μουσικούς, είναι άνθρωποι που και αυτοί μπορεί από μικροί να ασχολήθηκαν με κάτι γύρω από την τέχνη. Οι περισσότεροι, βέβαια, είχαν ασχοληθεί με τη μουσική μέσα από ωδεία, σχολές και δασκάλους και κάποια στιγμή τα παράτησαν. Αυτό το γεγονός, της παιδικής τους αποτυχίας,το φέρουν βαρέως και γι’ αυτό δεν τολμούν να αγγίξουν τη μουσική και να εκφέρουν άποψη για τους μουσικούς, παρά μόνο τραγουδώντας και κριτικάροντας διάφορα αστικά ή λαϊκά τραγουδάκια.
Όλοι, είτε φανερά είτε ενδόμυχα, αναγνωρίζουν την ανωτερότητα της μουσικής έναντι των άλλων τεχνών.
Οι μουσικοί δεν δίνουν καμία σημασία στους ηθοποιούς, εγώ όμως συνήθιζα να τους ακούω να μιλούν καθώς περπατούσα στην κύρια αίθουσα ή τους διαδρόμους του κτιρίου και να γελάω με κάθε λάθος άποψη, ρηχή τοποθέτηση ή επιφανειακή ερμηνεία τους. Δεν με πρόσεχαν ιδιαίτερα αν και έχω την εντύπωση ότι με σέβονταν ή με φοβόντουσαν.
Όταν μπήκα λοιπόν σήμερα στην κύρια αίθουσα, οι ηθοποιοί με τους χορευτές βρίσκονταν στην ώρα του διαλείμματος της πρόβας. Οι τρεις πρωταγωνίστριες (που έμοιαζαν να βγαίνουν από το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα) συζητούσαν για τα λάθη του σκηνοθέτη και το πώς αυτές θα αναδείκνυαν καλύτερα τον ψυχικό κόσμο του ρόλου τους.
Γέλασα δυνατά και προχώρησα. Ψίθυροι ακούστηκαν από πίσω μου.
ΔΥΟ
Έφτασα στη μικρή, χωρίς ακουστική μελέτη, αίθουσα που ο δήμος είχε παραχωρήσει στην ορχήστρα για πρόβες. Έκατσα στη θέση μου και άρχισα να κουρδίζω. Όπως φαίνεται είχα έρθει νωρίς γιατί εκτός από τα δύο φαγκότα και μερικά δεύτερα βιολιά δεν υπήρχε κανείς στην αίθουσα. Άνοιξα τις παρτιτούρες και άρχισα να προβάρω τα μέρη μου.
Το έργο ήταν ένα πειραματικό πρότζεκτ ενός εβδομηνταπεντάχρονου εθνικιστή συνθέτη με σωστή άποψη για τη μουσική και ενορχηστρωτικές επιλογές που κέντριζαν το ενδιαφέρον μου. Είχα, ήδη, διαβάσει τα κείμενα του γύρω από την προσέγγιση της μουσικής ως καλλιέργειας του έθνους και είχα ενθουσιαστεί που θα συνεργαζόμουν μαζί του έστω και ως μέλος αυτής της ορχήστρας.
Ακριβώς την αντίθετη στάση είχε ο αρχιμουσικός της ορχήστρας. Ένας άνθρωπος με δημοσιοϋπαλληλική μουσική σκέψη και ακραία συντηρητική άποψη γύρω από την τέχνη, απρόθυμος να παρακολουθήσει τις συνεχιζόμενες εξελίξεις και ανίκανος να ερμηνεύσει και να απελευθερώσει τη δυναμική και τα συναισθήματα των πιο σύγχρονων καλλιτεχνικών ρευμάτων.
Οι σύγχρονοι συνθέτες της εποχής μου αφήνουν πάντα περιθώρια έκφρασης στους καλλιτέχνες, ιδιαίτερα στους μουσικούς και τους χορευτές, γεγονός που έρχεται σε αντίθεση με την εμμονή του αρχιμουσικού να έχει τα πάντα στον πλήρη έλεγχο του. Η ολοκληρωτική αυτή εποπτεία και ο μηδενισμός της όποιας αυτοσχεδιαστικής έκφρασης από την πλευρά των μουσικών είναι τάσεις αντιθετικές και με μη αναστρέψιμα τελικά αποτελέσματα στο έργο.
Βέβαια, αυτό είναι ένα γεγονός και μια κατάσταση των καιρών που συμβαίνει κατά κόρον όχι μόνο στην τέχνη αλλά και στην καθημερινή ζωή και την πολιτική.
ΤΡΙΑ
Μετά την πρόβα βρέθηκα με μια παρέα μουσικών, ηθοποιών και χορευτών στο καφέ δίπλα από το κτίριο. Δεν μου άρεσαν καθόλου αυτές οι παρέες και προσπαθούσα να θυμηθώ πως βρέθηκα μαζί τους. Θυμόμουν το κλείσιμο του αρχιμουσικού, τις βιαστικές κινήσεις της ορχήστρας, μια τελευταία σημείωση πάνω στις νότες και ξαφνικά βρέθηκα εδώ, στο καφέ των καλλιτεχνών με την πιο ποταπή παρέα.
Οι παρέες αυτές μού ήταν πάντα μισητές γιατί αποτελούνται από μέτριους ανθρώπους. Δεν είναι ποτέ ακραίοι αλλά τείνουν συνειδητά προς τον μέσο όρο. Δεν είναι ούτε σοσιαλιστές, ούτε φιλελεύθεροι. Ούτε αναρχικοί, ούτε εθνικιστές. Ούτε βέβαια πατριώτες. Είναι ένα κράμα μικροαστικών αντιλήψεων και συμφεροντολογικών θέσεων χωρίς ταυτότητα και χαρακτήρα.
Στα μάτια μου, πάντα, ο αρχιμουσικός ήταν τουλάχιστον πιο σαφής και ξεκάθαρος άνθρωπος πάρα την πλήρη αντίθεσή μου στις απόψεις του. Δεν άκουγε κανέναν και διατηρούσε ακέραιες τις θέσεις του όπου και αν βρισκόταν.
Αντίθετα, οι μέτριοι άνθρωποι προσαρμόζονται στις καταστάσεις και τις συνθήκες και μπορούν, σε κάποιες περιπτώσεις, να γίνουν μέχρι και συμπαθητικοί ή τουλάχιστον ανεκτοί. Στις στιγμές, όμως, που τους πετυχαίνεις όλους μαζί γίνονται ατίθασοι και συμπληρωματικοί ο ένας με τον άλλο. Η μετριότητα τους οργιάζει. Και βέβαια το χειρότερο είναι ότι μιλώντας μαζί τους όχι μόνο το μυαλό σου κατευθύνεται σε στερεότυπα και άχρηστες σκέψεις αλλά κυρίως πλήττεις.
Σε μια τέτοια κατάσταση βρισκόμουν τώρα, καθισμένος σε μια καρέκλα να τους ακούω να φλυαρούν ακατάπαυστα για πράγματα που δεν γνωρίζουν και να κρίνουν τους πάντες εκτός από τους εαυτούς τους.
-Η τέχνη ως εθνική ταυτότητα.
Οι λέξεις αυτές ξύπνησαν το μυαλό μου. Σήκωσα νωχελικά τα μάτια από το πάτωμα και διαπίστωσα ότι τα λόγια ήταν του εβδομηνταπεντάχρονου συνθέτη. Καθόταν δίπλα μου σε απόσταση αναπνοής ενώ απέναντι μου βρισκόντουσαν δύο χορευτές, οι τρεις πρωταγωνίστριες και ο αρχιμουσικός. Δίπλα μου καθόντουσαν δυο μουσικοί τις ορχήστρας και δεξιά μου, όπως είπα, ο συνθέτης. Όλο το καφέ ήταν γεμάτο από ανθρώπους του έργου και όλοι παρακολουθούσαν τη συζήτηση του τραπεζιού μας και ιδιαίτερα τα λόγια του αρχιμουσικού.
Έμεινα σιωπηλός, όπως θα έπρεπε σε αυτές τις καταστάσεις, όμως η θερμοκρασία του σώματος μου άρχισε να ανεβαίνει. Υπάρχουν πολλά κουτορνίθια που προσπαθούν να εμπλακούν σε τέτοιες συζητήσεις με σοβαρούς ανθρώπους της τέχνης, μόνο για τη χαρά της συμμετοχής, και βέβαια γρήγορα γελοιοποιούνται χωρίς οι ίδιοι να το καταλάβουν. Η ακοή μου είχε, σίγουρα, οξυνθεί και η θερμοκρασία μου ανέβαινε με την ώρα. Ένιωθα έτοιμος να αντιληφθώ συναισθήματα και καταστάσεις της τέχνης και πιο ικανός από τον καθένα μέσα στο καφέ για να εμβαθύνω στον τομέα αυτό. Ήξερα, όμως, ότι δεν έπρεπε να την πατήσω σαν πρωτάρης, έπρεπε να μείνω σιωπηλός.
-Και εσείς νεαρέ κύριε, τι έχετε να πείτε για το θέμα μας, απηύθυνε σοβαρά προς τη μεριά μου ο συνθέτης.
ΤΕΣΣΕΡΑ
Πολλές φορές όταν μιλούσα για τέχνη έσφιγγα τα δόντια. Συνήθως αυτό γινόταν με κάποιον άξεστο συναισθηματικά άνθρωπο που δεν μπορούσε να κατανοήσει την έννοια του λεγκάτο, το γιατί η μουσική ερμηνεία είναι προσέγγιση και όχι γεγονός ή να αντιληφθεί την απλότητα ως άκρο. Η αδυναμία της επικοινωνίας με φίμωνε σε βαθμό που τα χείλη μου ενώνονταν δυνατά και η πάνω γνάθος πίεζε τόσο την κάτω που αισθανόμουν τα δόντια μου να φτάνουν στα όρια της αντοχής τους. Η κατάσταση αυτή διαρκούσε αρκετή ώρα και μόνο κατόπιν ισχυρού πόνου γινόταν αντιληπτή.
Ήταν η στιγμή που ήθελα να μιλήσω για την αξία της καμπυλόγραμμης κίνησης και το πως αυτή σε συνδυασμό με τις ευθείες αναφορές και τις απροσδόκητες γωνίες αποτελούν την πυρηνική ύπαρξη της τέχνης, απογυμνοποιημένης από κάθε τι περιττό.
Όμως, η παύση μου διαρκούσε. Τα κάτω δόντια ετοιμάζονταν να κινηθούν απότομα δεξιά αριστερά και να διαλύσουν όλες τις μύτες από τους τραπεζίτες και τους φρονιμίτες.
Όταν άφηνα τη σιωπή, αντί για ένα καθαρό λόγο οι λέξεις εξέρχονταν σπασμένες και μετά από λίγα δευτερόλεπτα τραυλών ακατανόητων ήχων σιωπούσα ξανά. Το σφίξιμο γινόταν πιο δυνατό, το κεφάλι μου βάραινε, το σώμα μου καιγόταν και εγώ ήθελα να σηκωθώ και να δείξω με χορευτικές κινήσεις αυτό που δεν μπορούσα να πω. Το πάθος μου αυτό έψαχνε διέξοδο σε μια έστω και μηδενική έκφραση, όμως τα πόδια μου μαρμάρωναν και τα μάτια μου, υγρά και θολά, έμεναν κολλημένα στο πάτωμα.
Τότε, παρατηρούσα ότι τα μπροστινά πάνω δόντια μου βρίσκονταν σε κατάσταση ετοιμότητας πίσω από τα αντίστοιχα της κάτω γνάθου, ικανά για μια ηρωική κίνηση προς τα εμπρός που θα προκαλούσε την οριστική διάλυση ή τουλάχιστον το ολοκληρωτικό ξερίζωμα τους από τα βάθη των ούλων.
Ήθελα να φωνάξω.
Ήθελα να εξηγήσω στους συνομιλητές μου όλα αυτά που σκεφτόμουν για την αναγκαιότητα του λάθους στην τέχνη ή την χρησιμότητα της μουσικής γραφής στην ποίηση, αλλά όλα αυτά μου φαινόντουσαν δεδομένα, πράγματα και θεωρίες που δεν αξίζουν να ειπωθούν γιατί όλοι τα γνωρίζουν και όλοι τα αισθάνονται.
Τα χέρια μου έτρεμαν, τα μάτια μου άνοιγαν διάπλατα και τα δάχτυλα των ποδιών μου έσφιγγαν δυνατά μαζί με το στόμα. Μικροί σπασμοί, στις άκρες των χειλιών και των ζυγωματικών μου, σε συνδυασμό με πολύ γρήγορα ανοιγοκλεισίματα των ματιών, γίνονταν τότε αντιληπτά ενώ ο καρδιακός μου παλμός εμφάνιζε σημάδια αρρυθμίας. Έπιανα δυνατά με το δεξί μου χέρι το αριστερό μου στήθος και προσπαθούσα να ανασάνω από τη μύτη.
Σιγά σιγά όλο μου το κορμί μούδιαζε και περνούσα σε μια κατάσταση μη ύπαρξης. Μια τεράστια άδεια τρύπα δημιουργούνταν στην κοιλιά μου και με ρουφούσε μέσα της ενώ ταυτόχρονα το σώμα μου έμενε ακινητοποιημένο στην καρέκλα. Το κάτω χείλος μου φούσκωνε και έβγαινε πιο μπροστά από το πάνω.
Η δυνατότητα έκφρασης μου έφτανε στο μηδέν. Η παράλυση μου γινόταν ολοκληρωτική και διαρκούσε περισσότερο από όσο μπορούσα να αντιληφθώ. Βυθιζόμουν σε μια ωμότητα συναισθημάτων μη σκέψης.
Όταν μετά από ώρα ξυπνούσα, είχα την ελπίδα ότι μέσα από αυτήν τη μη διαλογική κατάσταση θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή στο συνομιλητή μου έστω και μια εντύπωση συναισθημάτων. Πίστευα ότι το σώμα μου θα μπορούσε να εκκρίνει και ταυτόχρονα να δημιουργήσει ένα συναίσθημα στον άλλο, αδύνατο να το εξηγήσει αλλά ικανό να το αντιληφθεί.
Τότε, ένα τρέμουλο έπιανε τη στοματική μου κοιλότητα και μια σπασμένη μελωδία έβγαινε ψιθυριστή από μέσα, αδύναμη, χωρίς κανείς να μπορεί να την ακούει, ούτε εγώ ο ίδιος αφού τα αυτιά μου ήταν κλειστά από ένα συνεχόμενο βόμβο.
Το σώμα μου ίδρωνε, έτρεμε και καιγόταν.
Άκουγα το μουρμουρητό μου μόνο από τις δονήσεις των εσωτερικών μου οργάνων. Κάθε λογική σκέψη χανόταν και τη θέση της έπαιρναν αυτά τα λίγα δευτερόλεπτα, που αργότερα προσπαθείς να θυμηθείς και να εξηγήσεις για χρόνια.
Τα δευτερόλεπτα και οι στιγμές εκείνες.
ΠΕΝΤΕ
-Ίσως ο νεαρός κύριος δεν μπορεί να αντιληφθεί την κατάσταση της δημιουργίας, πρόσθεσε ο αρχιμουσικός. Γέλια ακούστηκαν γύρω μου.
Βγήκα γρήγορα από το καφέ και πήρα βαθιά ανάσα. Ο αέρας ήταν καθαρός και παγωμένος. Με ξύπνησε προς στιγμήν. Κατεβαίνοντας τα σκαλιά άκουσα μια φωνή από πίσω μου. -Πού πηγαίνετε, νεαρέ κύριε; Ήταν ο συνθέτης. -Σπίτι μου, είπα και έδειξα το δρόμο που οδηγούσε στο πάρκο. -Μα μένετε στην αντίθετη πλευρά της πόλης, πρόσθεσε με απορία.
Ελάχιστοι άνθρωποι κουβαλούν εξ’ απαλών ονύχων ένα κάλεσμα βαρύ κι ασήκωτο. Τυγχάνω ένας εξ’ αυτών. Δεν διάλεξα το λειτούργημα του γιατρού – εκείνο με άρπαξε. Απόδειξη του καλέσματος που αναφέρω: η εμμονή του πατέρα μου να ακολουθήσω τον ιατρικό κλάδο, ώστε να αναλάβω τη διαχείριση του ιατρείου του που άνοιξε πριν 80 χρόνια ο αείμνηστος παππούς μου. Θα αρκούσε απλώς μια γωνίτσα του άβυθου πελατολογίου που κληρονόμησα, για να αντιληφθεί ο αναγνώστης το μέγεθος του μόχθου, του κόπου και της βασάνου που μου επιφύλασσε το μέλλον.
Η προμηθεϊκών διαστάσεων μοίρα μου με καταδίκασε να αφιερώσω το ζην μου στο καλό της ανθρωπότητας – αδιαφορώντας κραυγαλέα για το ευ ζην. Ποτέ μου δε λιγοψύχησα. Ποτέ μου δεν κοίταξα την ιατρική τέχνη με τις παρωπίδες της ιδιοτέλειας. Δεχόμουν αγογγύστως την ανηφοριά της προσφοράς.
Γνωστό τοις πάσι πόσο απαιτητική είναι η ιατρική σχολή. Ωστόσο, όχι όλοι οι τελειόφοιτοι έχουν την καλοτυχία να αράξουν μετά το πέρας της κοπιώδους εξαετούς φοίτησης. Λίγους μήνες ή χρόνια, αδιάφορο – ένα διάστημα ανάπαυσης είναι αναγκαίο, ώστε να ξεκινήσει, όστις είναι προορισμένος λειτουργός της τέχνης μας, την ειδικότητα με γεμάτες τις μπαταρίες, καρδαμωμένος. Ήμουν από τους ελάχιστους τελειόφοιτους που ηναγκάσθη την αμέσως επόμενη μέρα του πτυχίου να διασχίσω την άβυσσό της
Πάντα με τρόμαζε η επιμονή κάποιων συναδέλφων μου, να αντιμετωπίζουν με πλήρη ακαρδία τους ασθενείς τους. Ποτέ μου δεν τόλμησα να χαλάσω χατίρι και να αρνηθώ το ποσό καλοτυχίας – αυτό που αποκαλεί ο χύδην όχλος φακελάκι. Τις κρίσιμες ώρες του άγχους, της αγωνίας και του πιθανού ξεψυχίσματος, κάθε βαριόκαρδος ασθενής πρέπει να ακούει μόνο “ναι”. Είναι τουλάχιστον άηθες να αρνούμαστε, εμείς οι θεόθεν λειτουργοί, επιθυμίες ταλαίπωρων υπάρξεων. Προς επίρρωση του ανωτέρω, πολλές φορές, για να τους βγάλω από την αμήχανη και άβολη θέση, ζητούσα ή ακόμα απαιτούσα εγώ ίδιος το ποσό που θεωρούσα ικανό για το προχώρημα της εγχείρησης.
Όντας προσηλωμένος στο καθήκον, δε δίσταζα να ρισκάρω. Μπροστά στον ανθρώπινο πόνο, όλα τα άλλα πάνε περίπατο. Και ένας ειδικευόμενος – με τη δική μου υπερευαισθησία – δεν αντέχει να βλέπει ασθενείς να περιμένουν πολλές ώρες στους διαδρόμους ενός δημόσιου νοσοκομείου – τους έστελνα σπίτι. Παρά την όποια κούραση ή αϋπνία, αναλάμβανα να πάω μετά τη βάρδια ή την εφημερία κατ’ οίκον, ώστε να τους αλαφρύνω.
Μια φορά, ήταν μια ασθενής η οποία έπρεπε άμεσα να χειρουργηθεί. Καθώς τα οικονομικά της δεν της επέτρεπαν να χειρουργηθεί δωρεάν στο δημόσιο νοσοκομείο μας, με δική μου πρωτοβουλία και παρά τις έντονες αντιρρήσεις κάποιων συναδέλφων μου, η ασθενής πήρε εξιτήριο. (Όχι μόνο από το νοσοκομείο, γενικά).
Κατανοώ – αλίμονο – την ενστικτώδη ροπή των (άλλων) γιατρών για δύναμη, εξουσία και δόξα. Ωστόσο, θα ήταν κόντρα στη δική μου υπερευαισθησία να επιτρέψω κάτι τέτοιο σε βάρος κάποιου ασθενή. Αυτός που υποφέρει έχει κυρίως ανάγκη από σεβασμό, όχι από ελεημοσύνη. Η ανθρώπινη ζωή έχει και τα όριά της.
Γι’ αυτό και όσες άδειες κι αν πήρα, τις πήρα, γιατί πιστεύω στην αλληλεγγύη κι απεχθάνομαι μετά βδελυγμίας την ελεημοσύνη. Συνηθισμένος σε φθονερά βλέμματα συναδέλφων (και μη), είχα θωρακιστεί και δεν άφησα τις κακίες να με παρασύρουν. Επέμενα, μέχρι τέλους, να νιώθω ισάξιος με τον ασθενή, όντας ξαπλωμένος στο κρεβάτι. Δε λέει τυχαία ο λαός πως αν δε βρέξεις κώλο, σούσι δεν τρως.
Φως εκτυφλωτικό στεφανώνει την Ελπίδα σε μία πράξη, Ντίνα Καφίρη, Εκδόσεις Γκοβόστη Η ποιητική συλλογή της Ντίνας Καφίρη από τις εκδόσεις Γκοβόστη έρχεται σε μια στιγμή που η κοινωνική κρίση έχει οξυνθεί, τα φαινόμενα βίας έχουν πληθύνει και οι γυναικοκτονίες παγκοσμίως έχουν αποκτήσει ανησυχητική άνοδο. Ο κόσμος είναι σε κρίση, ο πλανήτης επίσης. Κοστίζουμε που ανασαίνουμε.
Στο αντίβαρο του κόστους, η Ντίνα Καφίρη αρχίζει την ποιητική συλλογή της με το ποίημα «Μαρία», για να θυμηθούμε τον Μαγιακόφσκι και εκείνη, τη δική του Μαρία- Αλεξάντροβνα Ντενίσοβα που γνώρισε στην Οδησσό σε ποιητική περιοδεία, στην επανάσταση, η Μαρία πολέμησε στις γραμμές του κόκκινου στρατού, σπούδασε γλυπτική και μετά τον θάνατό του τον απεικόνισε στο έργο της Ποιητής (Σύννεφο με παντελόνια, εισ-μτφρ Γιώργου Μολέσκη, τα τραμάκια, Θεσσαλονίκη, 1995).
Στον Μαγιακόφσκι, ο ποιητής απευθύνεται στη Μαρία, για να τον σώσει. Γράφει χαρακτηριστικά:
Μαρία!
Αγριεύουν οι δρόμοι.
Τα χέρια του συνωστισμού γρατσουνίζουν το σβέρκο μου.
Άνοιξέ μου!
Πονώ!
Στο ποίημα της Ντίνας Καφίρη, από την άλλη, η Μαρία έχει θέση παρατηρητή, ανθρώπου που συμπάσχει με τον ξένο που υποφέρει. Είναι ό,τι ήταν η θεά Αθηνά για τον Οδυσσέα, κατά κάποιον τρόπο.
Και η Ντίνα Καφίρη γράφει ως Μαρία:
Γεράκο
Τι κάθεσαι ολομόναχος
Αναπολώντας έναν πόλεμο από παλιά
(..)
Καθισμένη απέναντί σου
Παρακολουθώ το δάκρυ σου να κυλά.
Διόλου τυχαία η συλλογή αρχίζει με την προσφώνηση της Μαρίας προς τον γεράκο, καθώς σε όλη τη συλλογή καθίσταται σαφής η ανάγκη και επιθυμία της ποιήτριας να στρέψει το βλέμμα προς τις μεγαλύτερες γενιές και τις ρίζες της καταγωγής. Οι μεγαλύτεροι, οι γηραιότεροι, δεν είναι η εικόνα προς τα έξω τόσο, όσο το βιωμένο παρελθόν εκ των έσω. Είναι αυτό που άντεξαν και συνεχίζουν να μεταφέρουν. Όπως σημειώνει και στη εισαγωγή της χαρακτηριστικά, η Ντίνα:
«Ήταν θλιβερό να παρακολουθεί κανείς ένα έθνος να υπόκειται σε σκληρή κριτική και να καταδικάζεται από τους γείτονες Ευρωπαίους».
«Η λογοτεχνία είναι εκείνη στην οποία στρέφεται ο κόσμος όταν οι κυβερνήσεις είναι απρόθυμες να παράσχουν την αλήθεια».
Η συλλογή αποτελείται και από πεζά και ποιήματα. Στα πεζά έχουμε «Την αφέντρα», την «Νοσταλγία» και το «Ωσάν θεός» για τον Νάνο Βαλαωρίτη. Το ποίημα για τον υπερρεαλιστή Νάνο Βαλαωρίτη είναι ένα ζωντανό πορτρέτο, μια φωτογραφία από φωτογραφίες, στιγμιότυπα αγάπης κι αλήθειας. Διότι μόνο η αγάπη σφίγγει την αλήθεια, όπως τη βιώνει κάποιος σε επαφή πνεύματος και ψυχής, ώστε να μπορεί να γίνει φορέας και μεταφορέας της.
Γενικότερα, στα ποιήματα της Ντίνας Καφίρη διακρίνεται η αναλυτική διάθεση, η επαφή με την σκέψη και την υπόστασή της, η ματιά προς τους γύρω, η μεταναστευτική αύρα, καθώς η ποιήτρια μοιράζει το χρόνο ανάμεσα σε Αγγλία και Αυστραλία, και Ελλάδα, είναι μία κοσμοπολίτισσα που αρπάζει κενά και σιωπές ή θορύβους και υπερβολές, για να τα μετατρέψει όλα σε πρόταση, στίχο, γραφή. Άλλωστε, και ο Νάνος Βαλαωρίτης, στο κείμενό του το 2014, σημειώνει: «Η βελούδινη ματιά συναντά τη Ντίνα… και τη στέλνει μπρος στις ανεξερεύνητες θάλασσες… στον Ειρηνικό ωκεανό που η στάθμη του ανεβαίνει θορυβωδώς…ομφάλιο νησί της Ωγυγίας του Ωκεανού της κρυμμένης νύμφης Καλυψώς… που απελευθερώνει τον Οδυσσέα…
Είχε έναν τρόπο ο Νάνος Βαλαωρίτης να συνοψίζει ένα στίγμα κινδύνου και παγκοσμίου ενδιαφέροντος σε μία θέαση προσωπικού άξονα, δίνοντας προοπτική και συνέχεια στο μύθο αλλά και σε εμάς. Το μυθολογικό στοιχείο ήταν το καθημερινό για τον Νάνο Βαλαωρίτη και το συναντούσαμε στα καφέ, στην πόλη, στις τηλεφωνικές με τις ώρες ομιλίες. Το καθημερινό είναι αυτό που περιγράφει η Ντίνα Καφίρη και στο ποίημά της «Μια άλλη μέρα». Στην ουσία, εδώ, το ποίημα είναι εκ του αντιθέτου του. Ο τελευταίος στίχος δικαιώνει όλα τα προηγούμενα, ότι εν τέλει, αν δεν συμβαίνει και κάτι άλλο, πέρα από το προφανές, η ποίηση, η λογοτεχνία και οι Τέχνες, γενικότερα, τι ρόλο διαδραματίζουν;
Σχετικά με τον τρόπο που τα ποιήματα γίνονται, συμβαίνουν, ας σημειωθεί πως το ποίημα που είναι και τίτλος της συλλογής, Φως εκτυφλωτικό στεφανώνει την Ελπίδα, σε μία πράξη, έχει γραφτεί στην Αυστραλία, στο Νιουτάουν του Σίδνεϋ το 2009. Παρόλα αυτά, η πρώτη εικόνα είναι αυτή της Αθήνας. Η Ελπίδα είναι ηθοποιός στο καμαρίνι, ρόλος συμβολικός και περιεχομενολογικά φορτισμένος, όπως νιώθουμε στη συνέχεια του ποιήματος. Πρόκειται για έναν διάλογο γυναικών επάνω στις εκ νέου δομημένες ιδέες -λιμπερτέ, εγκαλιτέ, φρατερνιτέ- ως Συνάθροιση, Αγάπη, Απελευθέρωση. Η ποιήτρια δεν χάνει την πίστη της στην πατρίδα, στη δύναμη της γυναίκας και των γυναικών.
Επιπρόσθετα, από άποψη δομής, το ποίημα «Έφυγες αφήνοντας» είναι ενδιαφέρον μέσα από τις παρενθέσεις του, τα ίχνη είναι αυτά που μένουν έστω και ως κρυπτογραφίες που διαβάζουν μερικοί και όχι όλοι, οι παρενθέσεις είναι επεξηγήσεις των αισθήσεων. Ενώ το ποίημα «Να δίνεις» μιλά για την απλότητα που είναι η ευτυχία, αντί να χάνεται πολύτιμος χρόνος σε ισμούς και ενικούς αριθμούς. Μιλά για τα θέλω, πώς ζει ο άνθρωπος σύμφωνα με όσα έχει, με τις επιλογές του αλλά και σε σχέση με τους άλλους που μπορούν να τον βοηθούν ή όχι. Να βοηθάς είναι επιλογή. Είναι απόφαση.
Όταν, λοιπόν, μένει η μνήμη – εμπειρία της φιλίας, χωρίς να το έχουμε συνειδητοποιήσει πλήρως, έχουμε γίνει κοινωνοί της φιλίας και της συνέχειάς της. Αυτό είναι και βοήθεια. Είναι και τρόπος σκέψης απέναντι στους ευρύτερους άλλους, αν δεχτούμε ότι οι φίλοι είναι οι σχεσιακοί άλλοι, αυτοί που γνωρίζουμε και έχουμε συνενώσει δυνάμεις.
Η σημερινή αναζωπύρωση του υπερρεαλισμού στον αραβικό κόσμο είναι μια επαναστατική εξέλιξη υψίστης σημασίας, που αποδεικνύει για άλλη μια φορά ότι η στρατηγική της απεριόριστης φαντασίας είναι πάντα και αναγκαστικά παγκόσμια.
Δημοσιεύουμε εδώ σε αγγλική μετάφραση ένα μανιφέστο στο οποίο οι Άραβες σύντροφοί μας εκφράζουν τον ξεκάθαρο παρεμβατικό τους προσανατολισμό, ο οποίος ορίζεται με σαφήνεια σε σχέση με το συγκεκριμένο πολιτικό και πολιτισμικό τους υπόβαθρο.
Το Αραβικό Υπερρεαλιστικό Κίνημα ανασυγκροτήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1970, αλλά οι ρίζες του ανάγονται στα μέσα της δεκαετίας του ’30, όταν ο Αιγύπτιος ποιητής και θεωρητικός Georges Henein (ο οποίος προσχώρησε στο κίνημα το 1934 ως φοιτητής στο Παρίσι) και ο Αιγύπτιος ζωγράφος Ramses Younan,. εισήγαγαν τον υπερρεαλισμό στο Κάιρο. Μαζί με αρκετούς άλλους διατήρησαν μια εντατική συλλογική δραστηριότητα που διήρκεσε μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1940, όπως καταδεικνύεται σε πολλά βιβλία και φυλλάδια και στις επιθεωρήσεις Art et liberte, El Tattwor, La Seance continue και Le Part du Sable.
Οι Αιγύπτιοι υπερρεαλιστές, οι οποίοι αποτελούσαν επίσης τμήμα της Τέταρτης Διεθνούς, οργάνωσαν την Ομάδα Art and Liberty ως απάντηση στο Μανιφέστο των Μπρετόν/Τρότσκι για μια ανεξάρτητη επαναστατική τέχνη, το οποίο ανακοίνωσε τη δημιουργία της Διεθνούς Ομοσπονδίας Ανεξάρτητων Επαναστατών Καλλιτεχνών (Federation of Independent Revolutionary Artists – FIARI). Αυτή η ομάδα του Καΐρου παρήγαγε ένα περιοδικό και φυλλάδια και διοργάνωσε αρκετές εκθέσεις. Ήταν το πιο ενεργό και μακροβιότερο τμήμα της FIARI, που διήρκεσε αρκετά χρόνια μετά τη διάλυση της μητρικής οργάνωσης.
Ο Georges Henein (1914-1973), μια από τις μεγαλύτερες μορφές του κινήματος, συνεργάστηκε εκτενώς σε διεθνείς υπερρεαλιστικές εκδόσεις καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940. Έγραψε το «Μήνυμα από το Κάιρο προς τους ποιητές στην Αμερική» που εμφανίστηκε στον υπερρεαλιστικό αριθμό του View το 1940. Για λόγους που δεν είναι απολύτως σαφείς, αποσύρθηκε από τη συλλογική δραστηριότητα γύρω στο 1950, προτιμώντας να συνεχίσει τις έρευνές του στη μοναξιά. Ωστόσο, δεν ήταν σε καμία περίπτωση αποστάτης- το μεταγενέστερο έργο του ήταν σε πλήρη συμφωνία με τις υπερρεαλιστικές φιλοδοξίες.
Η ευαισθησία του Henein για τα πολλά και εκτεταμένα προβλήματα της ανθρώπινης έκφρασης στη μεταπολεμική περίοδο και η βαθιά επαναστατική του ακεραιότητα, προσδίδουν σήμερα στο σύνολο του έργου του μια ιδιαίτερη σημασία για τους υπερρεαλιστές όλων των χωρών, και κυρίως, φυσικά, για τον A.K. El Janaby και τους συντρόφους του, οι οποίοι είναι με την κυριολεκτική έννοια οι συνεχιστές της προσπάθειας που ξεκίνησαν ο Georges Henein και ο Ramses Younan.
Οι Άραβες υπερρεαλιστές έχουν παράγει πολλά κείμενα και φυλλάδια, μεταξύ των οποίων και μια σημαντική κριτική της σύγχρονης αρχιτεκτονικής από τον Maroin Dib. Το 1973 πρωτοστάτησαν στην προετοιμασία ενός συγγράμματος, με τίτλο «Ενάντια στις εθνικιστικές ψευδαισθήσεις, για τη διεθνιστική εναλλακτική λύση», το οποίο αντιτίθεται σε κάθε μορφή εθνικιστικού σοβινισμού και καλεί στην ανατροπή όλων των κατεστημένων καθεστώτων στη Μέση Ανατολή. Προέτρεπε την ενοποίηση του προλεταριάτου όλων των αραβικών χωρών, καθώς και του Ισραήλ, στη βάση της σοσιαλιστικής επανάστασης, «θεμελιωμένη στην εξουσία των εργατικών και αγροτικών συμβουλίων». Το κείμενο αυτό υπογράφηκε από την Ισραηλινή Σοσιαλιστική Οργάνωση (Matzpen), την αραβική ομάδα «le pouvoir des conseils» και την αλγερινή ομάδα για τη διάδοση του μαρξισμού.
Το περιοδικό των Αράβων υπερρεαλιστών, Le Desir libertaire, το οποίο περιγράφουν ως «το αραβικό ισοδύναμο του Arsenal», έχει προκαλέσει μεγάλες αντιπαραθέσεις στον αραβικό τύπο. Λόγω του έντονα επαναστατικού χαρακτήρα του, αντιεθνικιστικού και αντιθρησκευτικού, απαγορεύεται από τα ταχυδρομεία και τα βιβλιοπωλεία σε όλες τις αραβικές χώρες (παράγεται στο Παρίσι από εξόριστους).
Σε μια πρόσφατη επιστολή του, ο A. K. El Janaby σημειώνει την πρόθεσή του να εκδώσει μια αραβική έκδοση του μανιφέστου «Φάρος του Μέλλοντος», το οποίο προλογίζει το υπερρεαλιστικό τμήμα της Ανθολογίας City Lights.
ΜΑΝΙΦΕΣΤΟ ΤΟΥ ΑΡΑΒΙΚΟΥ ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΤΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΣ, 1975:
Με αηδία σπρώχνουμε στην άκρη τα κατακάθια της επιβίωσης και τις φτωχές ορθολογικές ιδέες που γεμίζουν τα σταχτοδοχεία των διανοουμένων.
1) Υποκινούμε τα άτομα και τις μάζες να απελευθερώσουν τα ένστικτά τους ενάντια σε όλες τις μορφές καταπίεσης – συμπεριλαμβανομένης της καταπιεστικής «λογικής» της αστικής τάξης.
2) Οι μεγάλες αξίες της άρχουσας τάξης (πατρίδα, οικογένεια, θρησκεία, σχολείο, στρατόπεδα, εκκλησίες, τζαμιά και άλλες σαπίλες) μας κάνουν να γελάμε. Με χαρά κατουράμε πάνω στους τάφους τους.
3) Φτύνουμε την πατρίδα για να πνίξουμε μέσα της τους καπνούς του θανάτου. Πολεμάμε και γελοιοποιούμε την ίδια την ιδέα της πατρίδας. Το να επιβεβαιώνει κανείς την πατρίδα του είναι σαν να προσβάλλει την ολότητα του ανθρώπου.
4) Ασκούμε την ανατροπή 24 ώρες το 24ωρο. Διεγείρουμε σαδιστικές ορμές εναντίον όλων όσοι έχουν καθιερωθεί, όχι μόνο επειδή είμαστε οι εχθροί αυτής της νέας πέτρινης εποχής που μας επιβάλλεται, αλλά κυρίως επειδή μέσα από την ανατρεπτική μας δραστηριότητα ανακαλύπτουμε νέες διαστάσεις.
5) Δηλητηριάζουμε την πνευματική ατμόσφαιρα με το ελιξίριο της φαντασίας, ώστε ο ποιητής να συνειδητοποιήσει τον εαυτό του πραγματοποιώντας τον ιστορικό μετασχηματισμό της ποίησης:
α) από τη μορφή στην ύλη,
β) από απλές λέξεις που κρέμονται σε ράφια χαρτιού σε επιθυμητή σάρκα της φαντασίας που θα απορροφήσουμε μέχρι να διαλυθεί ό,τι χωρίζει το όνειρο από την πραγματικότητα.
Ο υπερρεαλισμός δεν είναι τίποτε άλλο παρά η πραγμάτωση αυτής της υπερπραγματικότητας.
6) Θα ανατινάξουμε τα τζαμιά και τους δρόμους με το σκάνδαλο του σεξ που επιστρέφει στο σώμα του, ξεσπώντας στις φλόγες σε κάθε συνάντηση – μυστικό μέχρι τότε.
7) Απελευθερώνουμε τη γλώσσα από τις φυλακές και τα χρηματιστήρια της καπιταλιστικής σύγχυσης.
Είναι φανερό ότι η σημερινή γλώσσα, αντί να είναι μια αγωνιστική δύναμη στη διαδικασία του κοινωνικού μετασχηματισμού και ένα λεξιλόγιο επαναστατικής επίθεσης, είναι μόνο ένα πειθήνιο λεξιλόγιο υπεράσπισης που έχει συσσωρευτεί στην αποθήκη του ανθρώπινου εγκεφάλου με έναν στόχο: να βοηθήσει το άτομο να αποδείξει την πλήρη υποταγή του στους νόμους της υπάρχουσας κοινωνίας – να το βοηθήσει ως δικηγόρος στα δικαστήρια της καθημερινής πραγματικότητας (δηλαδή της καταστολής). Ο υπερρεαλισμός εισβάλλει βίαια σε αυτό το άθλιο θέαμα, εκμηδενίζοντας όλα τα εμπόδια στην «πραγματική λειτουργία της σκέψης» (Andre Breton).
Όταν γράφουμε, η μνήμη μας ξερνάει αυτή τη γλώσσα από τον παλιό κόσμο. Είναι ένα παιχνίδι στο οποίο η γλώσσα μας γίνεται ικανή να αναδημιουργήσει τη γλώσσα στα βάθη της επανάστασης.
Ο υπερρεαλισμός μας σηματοδοτεί την καταστροφή αυτού που αποκαλούν «αραβική πατρίδα». Σε αυτόν τον κόσμο της μαζοχιστικής επιβίωσης, ο σουρεαλισμός είναι ένας επιθετικός και ποιητικός τρόπος ζωής. Είναι η απαγορευμένη φλόγα του προλεταριάτου που αγκαλιάζει την επαναστατική αυγή – επιτρέποντάς μας να ξαναβρούμε επιτέλους την επαναστατική στιγμή: την ακτινοβολία των εργατικών συμβουλίων ως μια ζωή που λατρεύεται βαθιά από αυτούς που αγαπάμε.
Ο υπερρεαλισμός μας, στην τέχνη όπως και στη ζωή: διαρκής επανάσταση ενάντια στον κόσμο της αισθητικής και άλλων ατροφικών κατηγοριών- η καταστροφή και η υπέρβαση όλων των οπισθοδρομικών δυνάμεων και αναστολών.
Η ανατροπή κατοικεί στον υπερρεαλισμό με τον ίδιο τρόπο που η ιστορία κατοικεί στα γεγονότα.
Maroin DIB (Συρία), Abdul Kadar EL JANABY (Ιράκ), Faroq EL JURIDY (Λίβανος), Fadil Abas HADI (Ιράκ), Farid LARIBY (Αλγερία), Ghazi YOUNIS (Λίβανος)
22/7/2009
*Αυτό το άρθρο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Arsenal: Surrealist Subversion αρ. 3, 1976, συμπεριλαμβανομένου του Μανιφέστου του Αραβικού Σουρεαλιστικού Κινήματος, 1975.
Η πρώτη ποιητική συλλογή του Σπύρου Μεϊμάρη (1942-2024) με τίτλο Αρνάκι άσπρο και παχύ (1974) αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα της Μπιτ Ποίησης στο ώριμό της στάδιο. Κυκλοφόρησε στη σειρά του περιοδικού/«Μηνιαίας Έκδοσης Τέχνης» Κούρος (τεύχος 22). Πρόκειται για την πρώτη συγκεντρωτική έκδοση του ποιητή. Στο βιογραφικό του σημείωμα αναφέρει ότι γνώρισε προσωπικά τους Allen Ginsberg, Gregory Corso και Peter Orlofsky. Έγραψε απευθείας στα αγγλικά αλλά μετά από σύσταση του Corso χρησιμοποίησε τη μητρική του γλώσσα. Η συλλογή συγκροτεί μια ποιητική αυτοβιογραφία με οδοδείκτες-σήματα, η οποία χωρίζεται σε πέντε ενότητες: α)Thanatos-Chronos β) Soma-Mycos Γ) Eros-Platos δ) Fos-Ypsos ε) Psyhe-Entropia. Περιγράφεται μια δύσκολη ενηλικίωση και μια ανέφικτη προσαρμογή στην πραγματικότητα, ενώ η νεανική ηλικία χαρακτηρίζεται «χτηνώδης και μαρτυρική». Βασικό στοιχείο αποτελεί το ταξίδι με τη μορφή μαιάνδρου: Παρίσι 1960, Λονδίνο ’70, Ελλάδα, Αλγέρι, Καλιφόρνια. Κυριαρχεί η ενόρμηση του θανάτου («ήθελα να εξαφανιστώ να μην υπάρχω να πεθάνω») και η μετατόπιση του ιδιωτικού προβλήματος μέσα στον δημόσιο χώρο της πόλης («Το ταξί με μεταφέρει απ’ τόνα νοσοκομείο, στ’ άλλο, με/κομμένες τις φλέβες»). Έρωτας, θάνατος, ταξίδια της ψυχής είναι μερικά από τα θέματα της συλλογής. Πρόκειται για έκρηξη νεανικής ορμής, η οποία θα ακολουθήσει σταθερά κανάλια στο ώριμο έργο του Μεϊμάρη. Το Αρνάκι άσπρο και παχύ, με τον ευρηματικό τίτλο του, αποτελεί και ένα ειρωνικό κλείσιμο του ματιού στον αναγνώστη. Χαρακτηρίζεται από θραύσματα λόγου και ποικιλία γλωσσών (ελληνικά-αγγλικά-γαλλικά-γερμανικά). Η σύνθεση αναδεικνύει το πορτρέτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία, εκείνου που θα συνεχίσει τη Μεταμόρφωση τοπίου.
Η ποιητική συλλογή με τίτλο Αρνάκι άσπρο και παχύ… (1974) του Σπύρου Μεϊμάρη κυκλοφόρησε στη σειρά του περιοδικού/«Μηνιαίας Έκδοσης Τέχνης» Κούρος (τεύχος 22)[1]. Πρόκειται για την πρώτη συγκεντρωτική έκδοση του ποιητή κατά το έτος 1 της Μεταπολίτευσης[2]. (Μέχρι τότε είχε δημοσιεύσει στα περιοδικά Ηνίοχος, Πάλι, Residue, Interim Pad, Σήμα). Σύμφωνα με το βιογραφικό του σημείωμα στο οπισθόφυλλο, «Γεννήθηκε στην Αθήνα το ‘42(…) Το ’59-‘60 τον βρίσκουμε στην Καλιφόρνια. Μετά, πολλά ταξίδια, στο Λίβανο-Ιταλία-Ισπανία-Μαρόκο. Παράλληλα γράφει από το ’59. Περιπέτειες της ψυχής και άλλα περιστατικά τον οδηγούν σε απομονώσεις από το ’61-65. Γνωρίζει προσωπικά τον Allen Ginsberg, τον Gregory Corso και τον Peter Orlofsky. Γράφει απευθείας και στην αγγλική γλώσσα3 Το ’71-‘72-’73 με αφετηρία την Αθήνα πραγματοποιεί πολλά ταξίδια στο εξωτερικό. Στην Αθήνα γράφει και μεταφράζει». Στο αυτοβιογραφικό[4] προφανώς σημείωμα αναγνωρίζουμε βασικά πρόσωπα και χαρακτηριστικά της beat generation(μπιτ γενιάς): ταξίδι, αναζήτηση, περιπέτεια της ψυχής, αντικομφορμισμός. Το τεύχος συνοδεύεται από εισαγωγικό σημείωμα του Τάσου Φαληρέα[5]. Εντυπωσιακή είναι η έγχρωμη (κόκκινη) γραμματοσειρά, η οποία συνιστά πρωτοτυπία, όπως οι βινιέτες και το άσπρο ιλουστρασιόν χαρτί. Η αναζήτηση επομένως δεν είναι μόνο ποιητική, αλλά και εικαστική. (Ενδεικτικό είναι και το γεγονός ότι δεν υπάρχει σελιδαρίθμηση, δείγμα προφανώς του αντισυμβατικού πνεύματος του περιοδικού). Το τεύχος-βιβλίο είναι μια κίνηση πέρα από τη λογοτεχνική οδό, προς «το άλλο φως που έχουμε μέσα μας, ως δείγμα να μας οδηγήση δια της Ασφαλούς οδού, μέσα απ’ τις διάφορες αλυσοδεμένες καταστάσεις της ψυχής, στον απάγκειο του Λιμανιού του Στήθους, της ευτυχίας, της γαλήνης και της ηρεμίας». Προκύπτει με αυτόν τον τρόπο «μια ανεξέλεγκτη γλωσσική ύλη, φουτουριστική, συσσωρευτική, επαναληπτική, απείθαρχη σε κάθε έννοια τάξης»[6]. (Το ποιητικό σώμα συνοδεύουν αφιερώσεις, αποσπάσματα, μότο). Το αποτέλεσμα αυτό οφείλεται στην πίεση του πρωτογενούς υλικού, το οποίο θα οργανωθεί στα επόμενα βιβλία.
Η συλλογή συγκροτεί μια ποιητική αυτοβιογραφία με οδοδείκτες-σήματα, η οποία χωρίζεται σε πέντε ενότητες: α)Thanatos-Chronos β) Soma-Mycos Γ) Eros-Platos δ) Fos-Ypsos ε) Psyhe-Entropia. (Χαρακτηριστικές είναι οι συνδέσεις των εννοιών – ιδίως η εντροπία, η λειτουργία που καθορίζει την αταξία ενός συστήματος). Περιγράφεται μια δύσκολη ενηλικίωση και μια ανέφικτη προσαρμογή στην πραγματικότητα, ενώ η νεανική ηλικία χαρακτηρίζεται «χτηνώδης και μαρτυρική». Στον μικρόκοσμο αυτό κεντρικές μορφές αποτελούν η μητέρα και ο πατέρας, καθώς και τα υπαρκτά/ανύπαρκτα αδέλφια. Αδύνατη θεωρείται η επικοινωνία: «από μικρό παιδί άσκοπα προσπαθώντας να επικοινωνήσω με τους ανθρώπους». Βασικό στοιχείο αποτελεί το ταξίδι με τη μορφή μαιάνδρου: Καλιφόρνια, Βηρυτός, Παρίσι 1960, Αλγέρι, Λονδίνο 1970, Ελλάδα. Επικρατεί πλήρης απομυθοποίηση του κόσμου («Κάτω απ’ τον ήλιο ζούμε απαίσια/σύντροφοι της επαναστάσεως») και του εαυτού («φτύνω τις παιδικές μου φωτογραφίες με τον τσιγαρόβηχα της ώριμης δυστυχίας μου»). Κυριαρχεί η ενόρμηση του θανάτου («ήθελα να εξαφανιστώ να μην υπάρχω να πεθάνω») και η μετατόπιση του ιδιωτικού προβλήματος μέσα στον δημόσιο χώρο της πόλης: «Το ταξί που με μεταφέρει απ’ τόνα νοσοκομείο, στ’ άλλο, με/κομμένες τις φλέβες/και μ’ ένα περιοδικό στα σκελετωμένα γόνατα». Η πόλη άλλωστε αποτελεί ένα τεράστιο χώρο «του δωματίου της δυστυχίας». Εκεί περπατούν «τα πυρωμένα μυρμήγκια» και «προχωρούν τα σφυριά των εργατών» και ακούγεται «το τρίξιμο των καρεκλών στα κρανία μας». Οι εκκωφαντικοί θόρυβοι αποτελούν δείγματα της ανθρώπινης δραστηριότητας και του σφυγμού των αστικών κέντρων. Οι εικόνες των μεγάλων πόλεων μπορούν να συνδεθούν με εκείνες του Ginsberg[7]. Στο ποίημά του με τίτλο «Ο θλιμμένος μου εαυτός» αποδίδεται παραστατικά η ατμόσφαιρα της Νέας Υόρκης. Tον θλιμμένο/οργισμένο τρόπο του ακολουθεί ο Μεϊμάρης. Την ένταση επιτείνουν το πεζό ύφος, οι αρνήσεις και τα επιφωνήματα της ανατροπής («ήχοι κορακιών//ψέματα τίποτα δεν υπήρχε ποτέ/ Χα, χα, χα, τίποτα δεν υπάρχει ούτε υπήρξε/ποτέ, πια, ουδέποτε Νέβερ ούτε κάν υπήρχε περίπτωση να/υπάρξη απ’ αρχής/και έτσι δεν ήταν, δεν είναι, ναι, όχι,/Τίποτα.» Τον ποιητή ακολουθεί το Κοράκι του Πόε.
Ο αγωνιώδης, εξομολογητικός μονόλογος αποκαλύπτει τη «δύσκολη, ανάποδη ζωή του παιδιού» που βίωσε ο ποιητής, χωρίς κατανόηση, μέσα στους πράσινους λειμώνες που αντιπροσώπευαν την τιμωρία («όταν μου μαστίγωναν – κουτά ω τόσο κουτά – τιμωρώντας τον εαυτό τους – την ψυχή!»). Σχηματίζεται με αυτόν τον τρόπο το πορτρέτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία και ενός ευαίσθητου ανθρώπου («Ένα δάκρυ φανερώνεται στο αμόλυντο κάτασπρο μάγουλο της φωτογραφίας της Κατερίνας ή του Σπυράκου που κρέμεται απέναντί μου στον πράσινο τοίχο ενός εργαστηρίου Χημείας»). Οι φωτογραφίες του ποιητή και της κόρης του Κατερίνας είναι σημεία αναφοράς, καθώς συντίθενται από χιλιάδες αποκόμματα. Προβάλλεται η αποσπασματικότητα της εμπειρίας καθώς και η ανάμνηση-στιγμιότυπο. Ο χρόνος κατακερματίζει την ανθρώπινη ζωή που κινείται με ιλιγγιώδεις ρυθμούς. Η επίδραση του κόσμου στο άτομο είναι καταλυτική: «Καταστράφη το πρόσωπο του αγνού παιδιού/έγιναν τα φρύδια σμικτά και το πρόσωπο προορισμένο για/μεγάλο πόνο και θάνατο, γιατί όλα αυτά;» Η παιδική ηλικία διαδραματίζει σημαντικό ρόλο ως εποχή αθωότητας και επικράτησης του ονείρου. Ταυτόχρονα ακούγονται και οι φωνές οικολογικής ευαισθησίας για την φύση που καταστρέφεται. Ο Μεϊμάρης αναζητεί το χώμα, αφού είναι το δημιούργημα των παιδικών του ματιών και το πιο όμορφο πράγμα που είδε ποτέ του. («Ο ήλιος είναι βασιλιάς και το χώμα λάμπει»). Ο ήλιος και οι ελιές της Ελλάδας συνδέονται με τις «ανθρώπινες συνήθειες και σχέσεις»). Πρόκειται για την εικόνα της χώρας μισό αιώνα πριν, όταν και εκείνη βρισκόταν στην εποχή της αθωότητας. (Η Ελλάδα στα μάτια του παιδιού μοιάζει χαμένος παράδεισος). Δεν έχει έρθει ακόμα η εισβολή του τουρισμού, η ψηφιακή πολιτική, το ίντερνετ[8] και η παγκοσμιοποίηση.
Η πραγματικότητα και το παρόν ωστόσο δημιουργούν μια κατάσταση εφιαλτική από «τηλεφωνήματα παρελθόντος σαν ηλεκτροσόκ», ενοχλήσεις του σώματος και των νεύρων, πόνο, τσιγάρα και λοιπούς περισπασμούς. Η Ιστορία δεν απουσιάζει από αυτόν τον εφιάλτη ούτε οι «εργάτες κάτω απ’ το φως των τσιμεντένιων υπογείων της τεράστιας πρωτεύουσας», του Παρισιού. Τα ίδια συμβαίνουν άλλωστε και στο «London’70» – σε ένα εφιαλτικό οδοιπορικό στα αξιοθέατα της αγγλικής πρωτεύουσας. Ο ποιητής ωστόσο είναι πολύ απασχολημένος με τον εαυτό του, ώστε να προβληματιστεί σχετικά με την τύχη της εργατικής τάξης (όπως κάνει πχ. ο Λευτέρης Πούλιος). Περιγράφονται οι δυσκολίες ενός νέου ανθρώπου τη δεκαετία του 1970 – πέρα από ωραιοποιήσεις. Η φαντασία δημιουργεί ψυχεδελικά τοπία, στα οποία παρεμβάλλονται θραύσματα ευτυχισμένων στιγμών και στιγμές οδύνης. Η γλώσσα επιβάλλει τη δική της παρουσία με πολυ-γλωσσικά αποσπάσματα στα ελληνικά, αγγλικά, γαλλικά («La poesie c’ est ne pas le fait/l’ecrire, c’ est un etat d’ ame»: Σ.Μ.). Οι λέξεις αντιστοιχούν στα όνειρα της πραγματικότητας, και αποτελούν «φαντασίες, νερά ποταμών της ψυχής». Είναι οι λέξεις-ψηφίδες του ονείρου. Εννοείται ότι δεν επικρατούν τα καλολογικά στοιχεία αλλά οι πιστές καταγραφές της πραγματικότητας («Όλο μαλακίες και ανοησίες. Έξω κυριακάτικος ήλιος. Εγώ κουτός πολύ και φοβερός. Χορεύω σα μαλάκας και καπνίζω έως την αρρώστια μου»). Τα ίδια μεταφέρονται και στα αγγλικά (a fuck-writing about fucking[9] has nothing to do with fucking – fucking is/just fucking-). Οι ενοχλήσεις και η δυσαρέσκεια της νεαρής ηλικίας ακούγονται το ίδιο σε όλες τις γλώσσες. Η ελεύθερη έκφραση αποτελεί αίτημα των νέων, πέρα από τους καθωσπρεπισμούς των αστών και τους περιορισμούς της λογοκρισίας. Επιτυχημένη είναι η ενσωμάτωση του λεξιλογίου αυτού στους τρόπους της λογοτεχνικής γλώσσας – έστω και με πεζολογικό αποτέλεσμα. Τον μπιτ ποιητή ενδιαφέρει η δική του πραγματικότητα, φτιαγμένη από θραύσματα εικόνων και εφιάλτες.
Δεν θέλω να ξυπνήσω ποτέ δεν θέλω να σπάση το όνειρο στη πεζή πραγματικότητα δε θέλω ν’ ακούσω άλλους ήχους από εκείνους που έχω στο κεφάλι μου (…)
Στην επόμενη συλλογή Όνειρα πραγματικότητας (1975), έκδοση του Panderma και του Λεωνίδα Χρηστάκη, «ο Μεϊμάρης μέσα από λίγα αριστουργηματικά ποιήματα εκφράζει με μια γραφή λυρική, ορμητική ένα πηγαίο συναίσθημα[10]» σημειώνει η Βερονίκη Δαλακούρα. Η ονειρική διάθεση, πιο ορμητική στην πρώτη συλλογή, ισορροπεί σε μια δυναμική αντιπαράθεση πραγματικότητας και φαντασίας.
Πώς κουνιούνται οι τέντες στον άνεμο; Θύελλες στου αιώνιου καιρού της ηλικίας μας καθρεφτίζεται σ’ αυτές (…)
(«Ιούνιος 1973 Νάξος»:1975)
Η γεωμετρία του εξωτερικού κόσμου συμπλέκεται με εκείνη του σώματος και η οπτική του «μέσα» συγχέεται με εκείνη του «έξω». («Τα ωραία νύχια μου μεγαλώνουν όπως τα κλαδιά/των Δέντρων στο αγαπημένο πάρκο τους»). Το σώμα ωστόσο επιβάλλει τη δική του βάσανο και υπάρχει «σαν αναγκαίο βάρος», σήμα της ψυχής, υπενθύμιση θανάτου. Λειτουργεί σαν θηκάρι της ψυχής που χάνει τα πολύτιμα συστατικά της «στις βλακείες της ρουτίνας και στα πεζά ψεύτικα όνειρα». Ακούγονται επίμονα «οι θόρυβοι του μυαλού» που σκεπάζουν όλους τους εξωτερικούς ήχους. Η φαντασία δημιουργεί ψυχεδελικά τοπία, στα οποία παρεμβάλλονται θραύσματα ευτυχισμένων στιγμών αλλά και στιγμές οδύνης. Προκύπτει ένας ζωντανός εφιάλτης, τον οποίο στοιχειώνουν «τα πιο φρικτά όνειρα» μιας σχιζοφρενούς ζωής, οι μορφές των ψυχιάτρων και τα φάρμακα. Ακόμη και ο ήλιος τις στιγμές αυτές φωτίζει τη «νευρασθένεια του τοπίου». Μόνο αντίδοτο, η μορφή της Αγαπημένης. Ο πόνος διασώζει το κορμί, ενώ ο έρωτας παρουσιάζεται με δαιμονικούς τρόπους. Ο μπιτ ποιητής επικεντρώνεται στον πόνο, τον φόβο και τον εφιάλτη τους οποίους ξεπερνά με τη δύναμη του έρωτα.
Όμορφο κορίτσι από σένα ζω φως βγάζεις απ’ το πρόσωπό σου Ιδίως τα μάτια σου και τα μαλλιά σου π’ αγριοτράβηξε ο Δαίμονας.
Η ποίηση του Μεϊμάρη είναι οραματική[11]. Προβάλλει με τη βοήθεια των μεταφορών τη Μαγική χώρα. Αυτή ονομάζεται και «βράχος της Αιωνιότητας», το «Μεγάλο Τραίνο», τα «Αιώνια Χωράφια». Είναι ένας τόπος όπου τα πάντα μπορεί να συμβούν. Εκεί κατοικεί η γυναικεία μορφή Αγαπημένη ως Ινδική/Αιγυπτιακή θεότητα, ιερό μυστήριο, φωτεινή βροχή. Επικρατεί ένα είδος πανθεϊσμού, όπου έμψυχα και άψυχα μετέχουν στο θείο: η φύση, η γυναίκα, τα πράγματα, η μοναξιά. Επίμονη είναι πάντως η νοσταλγία για την «σκληρή καπριοτσιόζα/ψυχή γυναίκα της μόνης γυναίκας/που με γέννησε». Το φροϋδικό όνειρο είναι ζωντανό και στρέφεται προς την εποχή της ευδαιμονίας καθώς και την αναζήτηση ενός «Αληθινού, όχι Ψεύτη, ΠΑΤΕΡΑ». (Οι μπητ ποιητές αντιδρούν στην πατριαρχική κοινωνία). Πρόκειται για μια λησμονημένη προηγούμενη ζωή με Φως, Ήλιο, Αγάπη. Ακούγονται υπόκωφα «οι φωνές των Αγγέλων στον ήλιο και στα χωράφια του Παιδιού που Δημιουργεί τον κόσμο απ’ την Μαγική Ευτυχία». (Στο βάθος βρίσκονται τα οράματα του William Blake). Στη χώρα αυτή κατοικούν οι μακάριοι και ευδαίμονες[12]. Όλοι κατευθύνονται προς το μέλλον, το οποίο διαγράφεται σαν μια ουτοπία μέσα στον θολό καθρέφτη.
Οι πέντε ενότητες της συλλογής συγκλίνουν σε ένα «Νέο Όραμα» ευδαιμονίας, το οποίο συνδέεται με το ιερό, το απόκρυφο, το μυστηριακό[13]. (Το όνομα beat(μπιτ) σηματοδοτείται από τη λέξη beatitude που σημαίνει μακαριότητα, ιερή έκσταση, ευλογία[14]). Στην ποίηση του Μεϊμάρη η ευδαιμονία σχετίζεται με την παιδική ηλικία και την ανακάλυψη/επαναμάγευση του κόσμου. «Η ομορφιά μου είναι ένα πλάσμα της φαντασίας στον καθρέφτη – οι αναμνήσεις θεϊκά όντα που πάντα εργάζονται για μένα. Με θαυμάσια διάθεση και Μαγικά Μπιούτιφουλ αποτελέσματα στη Φύση ή στη Μαγική Πόλη και στα Δωμάτια της ευτυχίας πάνω στο Χαλί δίπλα στο Τεράστιο Βάζο κοντά στη φωτεινή σόμπα του Μωρού, που μπουσουλάει και κάνει την Ψυχή μου να χαίρεται απ’ τα Βάθη της» γράφει ο ίδιος. Η παιδική ηλικία συνδέεται αναπάντεχα με «ένα ποίημα του Γ. Δροσίνη στο τρυφερό σβέρκο της» και η παράδοση με μια υπερρεαλιστική εικόνα. Η ψυχεδελική Μαγική Χώρα αντικατοπτρίζεται στο Δωμάτιο: έχει όλα τα αντικείμενα της καθημερινότητας ανεστραμμένα και ένα μικρό παιδί που φαίνεται κι αυτό εξωπραγματικό. Όλες ωστόσο οι αμφιβολίες υποχωρούν μπροστά στην αθωότητα. Τότε εκδηλώνεται η μεταμέλεια και η υπόσχεση της επανόρθωσης. Έρχεται η ώρα της Αγάπης. Οι στίχοι θυμίζουν τα κείμενα-προκηρύξεις των μπιτ (και των χίπις) για τη δύναμη της αγάπης[15].
Η Ποίηση είναι η ΑΓΑΠΗ ΤΗΣ ΖΩΗΣ=ΕΝΕΡΓΕΙΑ – πονεμένο τραγούδι στα χείλη ενός Γαβριά – Παιδιού στη φωτογραφία που υπάρχει.
Στο ίδιο θέμα ο ποιητής επανέρχεται σταθερά.
Εκείνο που αναζητώ διακαώς είναι να ξαναγνωρίσω ένα μέρος συνέχεια να το αναγνωρίσω ως κάτι που ήξερα από παλιά, από πάντοτε, ως παιδί, ένα μέρος, όπου θα ξαναζούσα τις στιγμές εκείνες που είχα ζήσει άλλοτε και που είχαν εδραιωθεί μέσα μου λαμπερές, ουσιαστικές, αιώνιες[16].
Τις ευτυχισμένες στιγμές ωστόσο διαδέχονται οι ώρες κρίσης. Τότε παρουσιάζεται «η αδυναμία να ζήσεις σ’ αυτό εδώ το ζωικό περιβάλλον». Όταν οι συνθήκες είναι ανυπόφορες, επανέρχεται η αμφιβολία («Μήπως η Μαίρη δεν ήταν καλή για μένα;»). Η κρίση συνδέεται με τον αστικό εφιάλτη της καθημερινής ζωής στην Αθήνα («η πτώσις του εαυτού μου στο βάραθρο της πραγματικής ζωής»). Υπαρκτά αντικείμενα αποκτούν τον χαρακτήρα συμβόλων, όπως «το αίνιγμα των γυαλιών της μητέρας». Στα ποιήματα υπάρχει έντονη φιλοσοφική διάθεση, που συνδέεται με υπαρξιακή αγωνία. Αυτά απηχούν σκέψεις του ποιητή, είναι «εσωτερικά», μοιάζοντας κάπως με το αποτέλεσμα μιας «μάχης», που έχει συμβεί ανάμεσα σε κείνον και …τον εαυτό του[17]. Δημιουργούνται άπειρα είδωλα, άπειρα θραύσματα ενός προσώπου που κατακερματίζεται στις πολλαπλές εκδοχές της πραγματικότητας. Τότε προκύπτουν οι παρενθέσεις-παρεκβάσεις, με αυτοβιογραφικά στοιχεία, σκέψεις, συναισθήματα. Κάποιες άλλες φορές μπορεί να μοιάζουν κάπως με παραληρήματα, που αναδύονται μέσα από τις φασματικές διαδρομές του νου, και υπό αυτή την έννοια θα μπορούσες να τα χαρακτηρίσεις έως και διανοητικά (ποτέ, όμως, δυσνόητα). Ο ποιητής μοιάζει σαν να είναι πρωταγωνιστής σε πολλές ταινίες ταυτοχρόνως, αλλά βασικά σαν να είναι πρωταγωνιστής και συνάμα θεατής του εαυτού του[18].
Στο σημείο αυτό διαπιστώνεται η επίδραση της ζωγραφικής στην μπιτ ποίηση. Ο Μεϊμάρης αναφέρει σε συνέντευξή του: «Τόσο οι εικαστικές μου αναζητήσεις όσο και οι μουσικές μου επιρροές είναι εμφανείς στα γραπτά μου». Η σχέση με τη ζωγραφική αφορά στους: Πόλοκ, Ντε Κούνινγκ, Ρόθκο. Το ίδιο ισχύει και για τη μουσική (πιθανή προέλευση του όρου beat=ρυθμός): «Ακούω πολλή μουσική, από κλασική μέχρι τζαζ και ροκ, παλιότερα και μοντέρνα: Στραβίνσκι, Βέμπερ, Μπάρτοκ, Σένμπεργκ, Μεσιάν, Φάραο Σάντερς, Γουέιν Σόρτερ, Χέρμπι Χάνκοκ αλλά και ambient, bossa nova επίσης. Οι μεγάλοι αυτοί τζαζίστες[19] που αναφέρω ήταν κιόλας βουδιστές οι περισσότεροι − πολλοί Αμερικανοί καλλιτέχνες και διανοούμενοι ασπάστηκαν τον βουδισμό». Η αίσθηση του ρυθμού μπορεί να αποδοθεί με την επανάληψη λέξεων και φράσεων. Η θρησκευτική αναζήτηση[20] – με την ευρύτερη έννοια – είναι εξίσου ορατή. Περισσότερο όμως τονίζονται τα σύμβολα της ειρήνης (περιστέρι). Όσο για την πραγματική επίδραση της τζαζ μουσικής, αυτή απεικονίζεται στην ίδια τη γραφή που χαρακτηρίζεται από τον αυτοσχεδιασμό[21]. Η μπιτ ποίηση ωστόσο είναι αυθόρμητη, όσο και ο υπερρεαλισμός. Βασίζεται στο υποσυνείδητο και τις δυνατότητές του, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υφίσταται επεξεργασία. Εκφράζει περισσότερο μια έντονη αντίδραση σε κάθε λογής κατεστημένο, ενδεικτική για το κλίμα που επικρατούσε τις δεκαετίες του 1960 και 1970 (ακόμα και στην Ελλάδα της επταετίας). Η ελληνική μπητ λογοτεχνία εμφανίζεται με καθυστέρηση[22] σε σχέση με την αμερικανική (ορόσημο το εμβληματικό μυθιστόρημα Στο δρόμο του Τζάκ Κέρουακ το 1957).
Ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι αναφορές σε συγγραφείς, ζωγράφους, μουσικούς στο βιβλίο: Hassan Sabbah (θρησκευτικός ηγέτης του ‘’Τάγματος των Δολοφόνων’’ ή Γέρος του Βουνού), Rilke, Michaux, Mallarme, Artaud, Blake, Ρέμπραντ, Βαν Γκογκ, Wordsworth, Stefan George, Heine, Emily Dickinson, Nerval, Λαπαθιώτης, Καρυωτάκης, Λεοπάρντι, Νοβάλις, Αχμάτοβα, Σικελιανός, Σολζενίτσιν, Ότις Ρέγκιν, Γουίλσον Πίκετ (μουσικοί), Χέλντερλιν, Γιώργος Μακρής, Πόε, Πάουντ, Μαγιακόβσκι, Φερλινγκέτι[23], Σύλβια Πλαθ κα. Η διακειμενικότητα δημιουργεί ένα πλέγμα αναφορών. Η πολυμορφία αυτή αποδεικνύει ότι οι μπιτ καλλιτέχνες αντιμετωπίζουν το καλλιτεχνικό φαινόμενο ως ενιαίο. Χαρακτηριστικό είναι και το σκίτσο του Λάζαρου Ζήκου[24] στο εξώφυλλο: ένα υβριδικό πλάσμα, με δύο κεφάλια, εφιαλτικό στόμα, πολλαπλές απολήξεις για χέρια και πόδια. Το ον αυτό διαθέτει ένα μεγάλο μάτι του Κύκλωπα και κρατάει ένα ακουστικό τηλεφώνου. Δεσπόζει το παμφάγο στόμα που καταβροχθίζει τα πάντα. Το θύμα γίνεται θύτης στον κόσμο της κατανάλωσης. Η Ελλάδα της δεκαετίας του 1970 προχωρά με γρήγορα βήματα στην σφαίρα της καταναλωτικής κοινωνίας.
Κυρίαρχο ρόλο διαδραματίζει η λευκή σελίδα, το «γυμνό χαρτί». Αυτή στεγάζει το προσωπικό αλλά και το συλλογικό όραμα. Τη φαντασία και την πραγματικότητα. Τις αναμνήσεις από την beat εποχή («το οινόπνευμα της Καλιφόρνια»), αλλά και την καθημερινή ζωή στο Παρίσι («η μωβ μοναξιά του Παρισιού») που αποκτά διαστάσεις ονείρου. Η πόλη μεταστοιχειώνεται στις σελίδες του βιβλίου: «το τραγούδι της μεγάλης Πολιτείας του Παρισιού κάτω απ’ τη φωτεινή βροχή που αγαπάει το λιθόστρωτο (…) όνειρα κι’ εκστάσεις και Αιώνιες Πραγματικότητες». Ακούγεται η γαλλική συμβολιστική ποίηση και η μουσική της. Στο βάθος βρίσκονται αναμνήσεις από τα ταξίδια[25]. Οι υπαινικτικοί στίχοι, η χρήση των χρωμάτων με ζωγραφικό τρόπο, η επανάληψη δημιουργούν το ποιητικό αποτέλεσμα. Υπόκειται η ρομαντική αντίληψη της φυσικής ζωής, αντίδοτο απέναντι στον τεχνολογικό πολιτισμό.
Συνεχίζεται η παλιά, αρχική εκείνη ζωή, τα γεγονότα της συνεχώς επαναλαμβάνονται κι εύκολα χάνομαι στους δρόμους της Πόλης ως παιδί της ποιητικής φύσης – στα δέντρα, τα σύννεφα, τα μακρυνά βουνά. σ’ αυτά πάντα υψώνεται το βλέμμα μου – προς το Υπέρτατο φως του πρωινού ήλιου.
Η συλλογή Αρνάκι άσπρο και παχύ, με τον ευρηματικό τίτλο που αποτελεί και ένα ειρωνικό κλείσιμο του ματιού, διακρίνεται για την πυκνότητα του ποιητικού λόγου. Χαρακτηρίζεται από ποικιλία γλωσσικού υλικού (ελληνικά-αγγλικά-γαλλικά-γερμανικά). Οι περισσότεροι μπητ ποιητές είναι πολύγλωσσοι. Εφαρμόζεται η εναλλαγή ελεύθερου στίχου και ποιητικής πρόζας. Μεγάλο μέρος του υλικού μπορεί να θεωρηθεί αντιποιητικό και πεζολογικό, που σκοπό έχει να προκαλέσει τον αναγνώστη-ακροατή (συχνές είναι οι δημόσιες αναγνώσεις ποιημάτων από τους μπιτ). Τα ποιήματα αυτά εγκαινιάζουν ένα στοιχείο επικοινωνίας, μια γέφυρα με το ευρύ κοινό, μολονότι οι συνθέσεις δεν είναι τόσο απλές όσο φαίνονται. Ακολουθείται ο προφορικός χαρακτήρας της γλώσσας, ο ρυθμός της καθημερινής ομιλίας, οι ρυθμικές επαναλήψεις που δημιουργούν μουσική. Έμφαση δίνεται με αυτόν τον τρόπο στην καθημερινότητα-αιωνιότητα μιας πόλης (Παρίσι-Λονδίνο) ως ζωντανής περιπέτειας. (Το Παρίσι είναι η αγαπημένη πόλη, όπως διασώζεται στη συνείδηση του ποιητή. Η Αθήνα συνδέεται με την προσγείωση στην πραγματικότητα). Τα θραύσματα λόγου αποκαλύπτουν τα υπέροχα, τραυματικά αισθήματα που λειτουργούν ως όνειρα-εφιάλτες. Επικρατεί ο δυισμός (σώμα-ψυχή, παρελθόν-παρόν, παρελθόν-μέλλον). Το παρόν αποδεικνύεται τραυματικό και συνδέεται με σκοτεινές εμπειρίες. Πρόκειται για έκρηξη νεανικής ορμής, η οποία θα ακολουθήσει σταθερά κανάλια στο ώριμο έργο του Μεϊμάρη. Ως γνήσιο εκφραστή της ελληνικής γενιάς των μπητ τον θεωρούν οι Λεωνίδας Χρηστάκης[26], Π. Κουτρουμπούσης[27] και Τ. Φαληρέας[28]. Η γνησιότητα της έμπνευσης αποδεικνύεται από τη συνέχεια του έργου του. Οι πρώτες αυτές συλλογές αναδεικνύουν το πορτρέτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία, εκείνου που θα συνεχίσει με τη Μεταμόρφωση τοπίου[29].
*Η Στυλιανή Παντελιά γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε Φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών (τμήμα Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών). Δημοσιεύει μελέτες για θέματα ελληνικής λογοτεχνίας σε εφημερίδες και περιοδικά. Yπηρετεί στη Μέση Εκπαίδευση.
Σημειώσεις [1] Ο Τάσος Φαληρέας και ο Λεωνίδας Χρηστάκης αναγράφονται ως promoter (sic) και εκδότης αντίστοιχα, ενώ το εντυπωσιακό εξώφυλλο φιλοτεχνεί ο Λάζαρος Ζήκος. Η επιμέλεια είναι του Κ. Θεοφιλόπουλου.
[2] Αλέξης Σ. Ζήρας, «Ο Κέρουακ, ο Γκίνσμπεργκ και οι κρίσιμες εποχές των ΄΄ανοιχτών ακροάσεων΄΄. Σχόλια και βιώματα της μετα-beat μυθολογίας», περ. Οδός Πανός, τχ.200, Ιαν.-Μαρ. 2024, σ.4 [Αφιέρωμα Στον Χορό των Μπητ]. Παρά τις αμφιβολίες του Α.Ζ., πιστεύω πως η Μεταπολίτευση υπήρξε πραγματικά «εμβληματικό πολιτιστικό συμβάν με σαρωτική επίδραση», τουλάχιστον όσο διάρκεσε η μαγεία της.
[3] Σπύρος Μεϊμάρης, «Μόνο όταν γράφω νιώθω ευτυχής» [Συνέντευξη στον Θοδωρή Αντωνόπουλο: http://www.lifo.gr,12.10.2023: «Τα πρώτα μου ποιήματα τα έγραψα στα αγγλικά, αλλά όταν το ’61 γνώρισα τον Γκρέγκορι Κόρσο στο πρώτο ταξίδι του στην Ελλάδα, με παρότρυνε να γράψω στη δική μου γλώσσα, τα ελληνικά»
[4] Το βιογραφικό σημείωμα συμπληρώνεται στο πρόσφατο βιβλίο του Επίλεκτα ποιήματα (και άλλα κείμενα (2012-2022), Εκδόσεις Opportuna, 2023
[5] Για τον Τάσο Φαληρέα, βλ. Χαριστική βολή, Εκδόσεις Ιστός, 2011
[6] Μορφία Μάλλη, Στον δρόμο των beat. Μια ανάγνωση της ποίησης του Λευτέρη Πούλιου, Futura, 2016 σ.49
[7] Περ. Panderma, τχ. 7 [Αφιέρωμα]: «Ουρλιαχτό» μετ. Ιουλίας Ραλλίδη, «Μαγικός ψαλμός» μετ. Σ. Μεϊμάρη, «Αμερική» μετ. Τζένης Μαστοράκη και Δ. Πουλικάκου κα. Βλ. επίσης, Γ.Κ. Μιχαηλίδης, «1ο Ιντερλούδιο: μικρό κείμενο για τον Γκίνσμπεργκ του Μπλάνα», περ. Οδός Πανός, οπ .παρ., σ.24-25
[8] Στα 17 του ο Σπύρος Μεϊμάρης βρίσκεται με υποτροφία στο Menlo Park, San Francisco. Καμμιά σχέση με το σύγχρονο κέντρο κοινωνικής δικτύωσης που έχει έδρα αυτήν την τοποθεσία.
[9] Το beat λογοτεχνικό κίνημα «μπόρεσε να επιβάλει τη λέξη ‘fuck’ στην τυπωμένη σελίδα στα τέλη της δεκαετίας του ’50. Οι beat απελευθέρωσαν τη λέξη και έδειξαν (…) ότι το ‘εμπόδιο της αισχρότητας εγείρεται από τη λογοκρισία και τον φόβο. Χτίζεται από τον φόβο του φυσικού και την ιδέα ότι η φύση είναι αισχρή’». Μ. Μάλλη, οπ. παρ., σ.138
[10] Βερονίκη Δαλακούρα, «Η Κρυφή Γενιά», περ. frear, τχ.4, Σεπ. 2021 [Αφιέρωμα: Γενιά του 70, μια αποτίμηση»] mag.frear.gr
[11] Για το όραμα και τους «αποκαλυπτικούς οραματισμούς» (‘epiphanies’), βλ. Μ. Μάλλη, οπ. παρ., σ.153
[12] Λ. Χρηστάκης, Η γενιά των beat και ο πρώην Πητ. Αφορμές για την αμερικάνικη και ελληνική beat generation, Τυφλόμυγα, Αθήναι 2011, σ.10
[13] Γ. Λειβαδάς, Τα οράματα μιας απίθανης γενιάς: Στοιχεία για την beat generation, Κέδρος, Αθήνα, 2010, σ.11-12
[14] Οπ.παρ.,σ.65. Για τον όρο beat βλ. και Α. Ζήρας, οπ. παρ., σ.14
[15] «Θα βολτάρουμε αναπολώντας την παλιά/Αμερική της αγάπης/προσπερνώντας θλιμμένα αμάξια, τραβώντας/στα σιωπηλά στην εξοχή»: Δ. Καραμβάλης, «Άλλεν Γκίνσμπεργκ», περ. Οδός Πανός, οπ. παρ., σ.42 σε μετάφραση Γ. Λειβαδά
[16] Σπύρος Μεϊμάρης, Επίλεκτα ποιήματα και άλλα κείμενα (2012-2022), οπ. παρ., σ.196 [20-11-2021]
[17] Φώντας Τρούσας «Σπύρος Μεϊμάρης: το νέο βιβλίο ενός σημαντικού ποιητή», Lifo, 27-08-2023
[18] Οπ. παρ.
[19] Άρις Γεωργίου, «Hic et nunc “επί τόπου”, η μουσική εν τη γενέσει της» περ. Χάρτης, τχ. 62, Φεβρ. 2024:»Η ‘’φρη τζαζ’’ είχε γεννηθεί ανυπότακτα στην Αμερική του ’60 καθόλου ανεξάρτητα από τα πολιτικά κινήματα και κοινωνικούς αναβρασμούς της εποχής, από τον Μάλκομ Χ, από τον Λούθερ Κινγκ, από την Άντζελα Ντέιβις, τον Αμίρι Μπαράκα, τον Κέρουακ και την Μπητ Τζενερέισον»(hartismag.gr). Βλ. Γ. Λειβαδάς, «Η μπιτ λογοτεχνία και η τζάζ», οπ. παρ., σ.39κ.ε.
[20] Σπύρος Μεϊμάρης: «Προσπάθησα να εγκαταλείψω την ποίηση, αλλά δεν με εγκαταλείπει»: poli-k.net/spyros-meimaris-prospathisa-na egkat/πόλη Κ art & politics: «Έχω ασχοληθεί σε μεγάλο βαθμό με όλες τις θρησκείες, όχι μόνο τις ΄΄Ανατολικές΄΄ (Βουδισμός, Ινδουισμός, Ταοϊσμός), αλλά και τις μονοθεϊστικές, όπως είναι ο Ιουδαϊσμός, ο Χριστιανισμός και το Ισλάμ»: Βλ. Γ. Λειβαδάς, «Η μπιτ γενιά και η θρησκεία», οπ. παρ., σ.65 κ.ε.
[21] Μ. Μάλλη, οπ. παρ., σ.17
[22] Αγγέλα Γιώτη, «The beat generation goes on στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης», Μεταπολίτευση 1974-1981. Λογοτεχνία και πολιτισμική ιστορία, Φιλοσοφική Σχολή Πανεπιστημίου Κρήτης, 2021 [Πρακτικά Συνεδρίου]
[23] Η πορεία της ζωής του Μεϊμάρη μπορεί να συγκριθεί με εκείνη του Φερλινγκέτι (μπητ ποίηση, εκδοτική δραστηριότητα, ενασχόληση με βιβλιοπωλείο κλπ). Βλ. Lawrence Ferlinghetti. 100 χρόνια ποίηση. Μετάφραση Ρούμπη Θεοφανοπούλου, 24 Γράμματα, 2019. Η Ρ.Θ. ασχολείται από το 1979 με τον Φερλινγκέτι Βλ. και Ferlinghetti, Ποιήματα, Πρόσπερος /Τετράδια ξένης ποίησης αρ.1, 1989 σε μετάφραση της ίδιας με βάση την ιταλική/αμερικανική έκδοση της Guanda. Αλληλογραφία αναπτύχτηκε ανάμεσα στους δύο ποιητές (βλ. Σ. Μεϊμάρης, «Μόνο όταν γράφω νιώθω ευτυχής», οπ. παρ.)
[24] Ο Λ.Ζ. (1954-2011) «από το 1971 ζωγράφιζε φρηκ αντιοικογενειακά σχεδιάσματα» σημειώνει ο Λ. Χρηστάκης, οπ. παρ., σ.43. Ο ίδιος πιστεύει ότι ο σκιτσογράφος υπήρξε «ο πρώτος που οραματίστηκε τον κλωνισμό της Ντόλυ» (οπ. παρ., σ.72), δηλαδή την κλωνοποίηση
[25] «Κιθάρες τσιγγάνικες στη γαλήνη/της νύχτας της Μπεϊρούτ/ροβολάω προς το καφενείο με τη δροσερή/ψυχή του Πήτερ Ορλόφσκυ δίπλα να γλυστρά/στη φωτεινή κι ήσυχη θαλασσινή νύχτα»
[26] Οπ. παρ., σ.73: «Δυο χρόνια αργότερα τού τυπώνω στις εκδόσεις Panderma και μία νεώτερη πολυσέλιδη ποιητική συλλογή με τον τίτλο ‘’Όνειρα πραγματικότητας’’».
[27] Π. Κουτρουμπούσης, «Η συναρπαστική ζωή του όπως την αφηγήθηκε στη Lifo», 26-11-2009
[28] «Σπύρο Μεϊμάρη πρώτε beat ποιητή μιας παγκόσμιας γλώσσας»: Αρνάκι άσπρο και παχύ
[29] Τα επόμενα βιβλία του Σ.Μ.: Εξορκισμοί [Καστανιώτης,1983], Αλμπέρ Κοσερί., Ξεχασμένοι απ’ το Θεό [Απόπειρα,1991]-μετάφραση, Τζακ Κέρουακ, Τα όνειρά μου [Αίολος, 1992] & Μάγκι Κάσιντι [Αίολος, 1997]-μετάφραση, Άλλεν Γκίνσμπεργκ, Ημερολόγια [Εστία,1993]-μετάφραση, Γραφτά [Απόπειρα,1998], Δηλώσεις της σιγαλιάς,1997-2009 [Εκδόσεις Πολιτιστική Δράση-ΕΜΣΕ,2011], Η μεταμόρφωση του τοπίου. Ποιήματα 1961-2014[ Εκδόσεις Πολιτιστική Δράση-ΕΜΣΕ,2016], Επίλεκτα ποιήματα και άλλα κείμενα (2012-2022), Opportuna, 2023
Μπουένος Άιρες, 1917. Ο 22χρονος ποιητής Horacio Ramos Mejía, αυτοκτονεί μπροστά στη Χιλιανή συγγραφέα Teresa Wilms Montt, απελπισμένος να ξεφύγει από τους πόνους του ανεκπλήρωτου έρωτά του. Ως απάντηση σε αυτό το τραυματικό γεγονός, η Wilms Montt μετακομίζει στη Μαδρίτη και τον επόμενο χρόνο δημοσιεύει το «En la quietud del mármol» (Στην ακινησία του μαρμάρου), μια σειρά από τριάντα πέντε πεζά ποιήματα που απευθύνονται απευθείας στον νεκρό ποιητή. Δεν πρόκειται για το πρώτο της έργο, αλλά μετακινεί τη ντροπαλή γλώσσα των δύο προηγούμενων βιβλίων της σε τραγικά, πιο προσωπικά εδάφη. Τα ποιήματα είναι οικεία- διαβάζονται όχι ως επιστολές, αλλά μάλλον ως προσευχές ή ξόρκια:
Και όταν ο ήλιος σκορπίζει διαμάντια στον κόσμο, τότε αναπνέω όλα τα λουλούδια, σε βλέπω σε όλα τα δέντρα, και σε κατέχω να πέφτεις, μεθυσμένη από την αγάπη, στους χλοοτάπητες με το ευωδιαστό γρασίδι.
Και όταν το φεγγάρι δίνει την ταπεινή του ευλογία στους ανθρώπους, σε βλέπω γιγάντιο, σκιαγραφημένο από τις αιχμηρές άκρες ενός κεραυνού- σε βλέπω τεράστιο, μπερδεμένο με τον αθάνατο, να σκορπίζεις την απόλαυσή σου στον κόσμο, να καταπραΰνεις την απόγνωση τόσων βασανισμένων ναυαγών- σε αναπνέω στην ατμόσφαιρα, σε φαντάζομαι στο μυστήριο, σε εξάγω από το τίποτα.
Μου φαίνεται ότι ο κόσμος φτιάχτηκε μόνο για να με βοηθήσει να σε ανακαλέσω, και ο ήλιος για να μου χρησιμεύει ως φανάρι πάνω από το δύσβατο μονοπάτι.
Το «En la quietud del mármol» ανταποκρίνεται στο θάνατο, ενσωματώνοντας καθολικές, παγανιστικές και προσωπικές επιρροές για να ανιχνεύσει μια πορεία από τη θλίψη στην αποδοχή. Στο πρωταρχικό του επίπεδο είναι μια καταγραφή της θλίψης, αλλά είναι επίσης αυτοσυνείδητο για την ομορφιά που μπορεί να βρεθεί σε αυτή τη θλίψη, και την απαθανάτιση της συγγραφέως μέσω της απεικόνισής της. Μια ασάφεια πλανάται στα ποιήματα της Wilms Montt ανάμεσα στη νοσταλγία του νεκρού και στις υπενθυμίσεις ότι αυτός ζει πλέον μέσα από το έργο της, ένα τροπάριο που χρησιμοποιείται για να επιβεβαιώσει ειρωνικά τόσο τη σημασία της προσέγγισης του carpe diem, δεδομένης της συντομίας της ζωής, όσο και τη σημασία αυτών των ερωτικών σημειωμάτων, δεδομένου ότι είναι αυτά που θα επιβιώσουν στις απέραντες ερήμους της αιωνιότητας.
Η Wilms Montt επεξεργάστηκε εκ νέου αυτές τις γνωστές αντιθέσεις της μεταφυσικής ποίησης αναθέτοντας στον εαυτό της στο ρόλο της ποιήτριας που προσέχει το θάνατο και ταυτόχρονα επιθυμεί τη ζωή. Η οικεία προσέγγιση και ο αισθησιασμός της την ξεχώριζαν ακόμη και από άλλους Χιλιανούς ποιητές της εποχής, οι οποίοι επίσης ενδιαφέρονταν για θέματα θανάτου και ομορφιάς. Γράφοντας σε μια ιδιαίτερα γόνιμη περίοδο της χιλιανής ποίησης, οι σύγχρονοι της Wilms Montt ήταν ο Pedro Prado (Los pájaros errantes, 1915) και η ομάδα Los Diez, η Gabriela Mistral (Sonetos de la muerte, 1914) και ο Vicente Huidobro (Las pagodas ocultas, 1916), ο οποίος θα γινόταν για ένα διάστημα σύντροφός της.
*
Ο Wilms Montt γεννήθηκε στις 8 Σεπτεμβρίου 1893 στη Viña del Mar της Χιλής, σε μια οικογένεια της ελίτ με καλές διασυνδέσεις. Ανατράφηκε από γκουβερνάντες που της δίδαξαν όλες τις τεχνικές για να βρει έναν καλό σύζυγο. Σπούδασε γλώσσες, πιάνο και τραγούδι και παρακολούθησε πολλά πολυτελή συμπόσια. Από νεαρή ηλικία, ωστόσο, έδειξε ένα δημιουργικό πνεύμα που επαναστατούσε ενάντια στα πρότυπα της τάξης της. Σε μια εκδήλωση στο σπίτι του πατέρα της, το καλοκαίρι του 1910, γνώρισε τον Gustavo Balmaceda Valdés, άμεσο συγγενή του πρώην προέδρου José Manuel Balmaceda. Ήταν οκτώ χρόνια μεγαλύτερός της και εργαζόταν στην υπηρεσία εσωτερικών εσόδων. Παρά τις αντιδράσεις και των δύο οικογενειών, η δεκαεπτάχρονη Wilms Montt παντρεύτηκε τον Balmaceda και απέκτησαν δύο κόρες.
Η ανησυχία της Wilms Montt και η ζήλια του συζύγου της, όμως, ήταν προβληματικές για τον γάμο. Στο διάίτημα 1911-1914 η οικογένεια μετακόμιζε από πόλη σε πόλη, σε αποστάσεις που έφταναν μέχρι τη Valdivia και την Iquique. Αυτά τα χρόνια της μοναξιάς ήταν δημιουργικά και παραγωγικά για την Wilms Montt. Δούλεψε πάνω στα προσωπικά της ημερολόγια και ανέπτυξε στενές φιλίες με πολλούς σημαντικούς καλλιτέχνες και διανοούμενους, όπως ο ποιητής Víctor Domingo Silva. Στο Iquique, δημοσίευσε τα γραπτά της με το ψευδώνυμο «Tebac» και άρχισε να αναπτύσσει ιδεώδη εμπνευσμένα από την Ισπανίδα φεμινίστρια Belén de Zárraga και τον Χιλιανό αριστερό επαναστάτη Luis Emilio Recabarren. Παρατηρώντας αυτή την αλλαγή, ο Gustavo Balmaceda έστειλε τη Wilms Montt πίσω στο Σαντιάγο, όπου παρέμεινε υπό τη φροντίδα της πατρικής της οικογένειας. Μήνες αργότερα, την ανάγκασαν να μπει σε μοναστήρι, τη Μονή του Ευαγγελικού Αίματος (Convent of Precious Blood). Το 1916, μετά από μια απόπειρα αυτοκτονίας, δραπέτευσε στο Μπουένος Άιρες με τη βοήθεια του τότε εραστή της Vicente Huidobro.
Η άφιξή της στην πόλη την οδήγησε να αγκαλιάσει την αυτονομία της ως γυναίκα και συγγραφέας. Άρχισε να συνεργάζεται με το περιοδικό «Nosotros» (Εμείς), το οποίο δημοσίευε επίσης έργα των Gabriela Mistral και Ángel Cruchaga Santa María. Το 1917 δημοσίευσε τα δύο πρώτα της βιβλία. Το πρώτο, «Inquietudes sentimentales» (Συναισθηματικές Αμφιβολίες), αποτελούνταν από πενήντα ποιήματα με υπερρεαλιστικά χαρακτηριστικά, ενώ το δεύτερο έργο της, «Los tres cantos» (Τρία Τραγούδια), εξερευνούσε τον ερωτισμό και την πνευματικότητα. Και τα δύο βιβλία γνώρισαν μεγάλη επιτυχία στους πνευματικούς κύκλους της Αργεντινής. Το 1918, η Wilms Montt μετακόμισε στη Μαδρίτη. Εκεί δημοσίευσε δύο έργα που αναγνωρίστηκαν ευρέως από τους Ισπανούς κριτικούς λογοτεχνίας: «En la quietud del mármol» και «Anuarí».
Όταν η Wilms Montt επέστρεψε στο Μπουένος Άιρες το 1919, δημοσίευσε το πέμπτο βιβλίο της, με τίτλο «Cuentos para hombres que todavía son niños» (Ιστορίες για άνδρες που παραμένουν αγόρια), στο οποίο ανακαλεί την παιδική της ηλικία και κάποιες προσωπικές της εμπειρίες σε ένα φανταστικό κλειδί. Συνέχισε να ταξιδεύει στην Ευρώπη, επισκεπτόμενη το Λονδίνο και το Παρίσι, αλλά διατηρώντας την κατοικία της στη Μαδρίτη. Το 1920 επανενώθηκε με τα παιδιά της στο Παρίσι, αλλά μετά την αναχώρησή τους αρρώστησε βαριά. Κατά τη διάρκεια αυτής της κρίσης, κατανάλωσε υψηλή δόση Βερονάλ και, μετά από μια μακρά περίοδο αγωνίας, πέθανε στις 24 Δεκεμβρίου 1921. Ήταν είκοσι οκτώ ετών.
*
Γιατί μιλάει κανείς στους νεκρούς; Οι νεκροί δεν μπορούν να αντιμιλήσουν- μπορούν μόνο να ακούσουν. Ίσως υπάρχει κάτι στην πράξη του να γράφεις στους νεκρούς, όπως υπάρχει και στην προσευχή, κάτι ιερό που δεν είναι απλή παρηγοριά αλλά ένα άνοιγμα του εαυτού σου σε νέες δυνατότητες. Το κείμενο του Wilms Montt θα μπορούσε να διαβαστεί ως ένα οικείο ψυχολογικό ταξίδι, σχεδόν ακολουθώντας το μοντέλο Kübler-Ross: θλίψη για την απώλεια ενός αγαπημένου προσώπου, μετατροπή του νεκρού σε σύμβολο και ανανεωμένη προσοχή στον εαυτό. Φυσικά, αυτά τα τρία στάδια διανύονται στο δικό του κλειδί της αγωνίας και της ειρωνείας του Wilms Montt και βιώνονται ως γραφή. Δημιουργούν εκ νέου γεγονότα τόσο ευρέως βιωμένα όσο ο έρωτας και ο θάνατος.
Το πένθος έρχεται πρώτο. Πριν διαβάσει κανείς τη Wilms Montt, θα μπορούσε να φανταστεί ότι γράφει για να εξαγνιστεί από τη φρίκη και ίσως την ενοχή. Εξάλλου, αυτός ο άνθρωπος αυτοπυροβολήθηκε μπροστά της από απόγνωση επειδή η Wilms Montt δεν ανταπέδωσε την αγάπη του. Ωστόσο, είναι αξιοσημείωτο ότι, ενώ το κείμενο εκφράζει δυσπιστία και θλίψη, καθώς και συναισθήματα δυσαρέσκειας, λαχτάρας, επιθυμίας και μοναξιάς, δεν υπάρχει ποτέ ενοχή. Η Wilms Montt συνόδευσε την «Anuarí» (ένα επινοημένο ψευδώνυμο) με αισθησιακό τρόπο, και αυτός είναι και ο τρόπος που της λείπει. Οι περιγραφές της είναι περιέργως μη συναισθηματικές, παρ’ όλο που ισχυρίζονται ότι είναι τέτοιες. Οι πιο ειλικρινείς φράσεις είναι ωμές δηλώσεις ερωτισμού, όπως «Το στόμα μου διψάει από πόθο» και «Ήρθα στην κόγχη σου, στη στενή και άθλια σπηλιά σου, με την επιθυμία να μετατραπώ σε βελούδο, να σε τυλίξω, να σε τυλίξω μέσα μου, να σου δώσω την εντύπωση του έρωτα». Η Wilms Montt απεικονίζει τον εαυτό της ως μόνο σε αυτό το πολυτελές πένθος, σε αυτή την ξέφρενη αγωνία. Υπονοεί μάλιστα ότι κρίνεται για μια τέτοια παρατεταμένη δυστυχία. Αυτό το σκηνικό είναι γεμάτο ειρωνεία, σαν η ίδια η Wilms Montt να είναι τώρα το θύμα, αυτή που πρέπει να λυπηθεί.
Κάποια στιγμή, λαμβάνει χώρα μια μετάλλαξη: το ζωντανό πρόσωπο αφαιρείται. Η λέξη «Anuarí» είναι μια μυθοπλασία, και ως επίκληση που επαναλαμβάνεται εξήντα ολόκληρες φορές μέσα στο κείμενο, η παρουσία της εκτοπίζει την αρχική άμεση προσφώνηση στον νεκρό, για να τον μετατρέψει σε έμβλημα. Αυτό είναι το πρώτο βήμα τόσο της τέχνης όσο και της αποδοχής. Η έννοια του Amor (αγάπη) εξιδανικεύεται πέρα από το πρόσωπο του Anuarí, ακόμη και αν το όνομα του νεκρού το φέρνει στο νου. Ο νεκρός γίνεται σχεδόν παγανιστικό είδωλο, η μνήμη του λατρεύεται ως θεός στη θέση του ζωντανού προσώπου. Σε μια προκλητική ενότητα, ο Wilms Montt αποκοιμιέται με φωτογραφίες του Anuarí και ένα ατσάλινο άγαλμα του Χριστού. «Είμαστε αδέλφια, είμαστε ενωμένοι στους μόνους ευγενείς σκοπούς της ζωής- τώρα κρατάμε ο ένας τον άλλον σε μια στενή αγκαλιά, δεσμευόμενοι αμοιβαία με τη μόνη αλήθεια: τον θάνατο. Ο Χριστός και εγώ αναμειγνύονται μαζί στο αδύνατο», γράφει. Ο Anuarí έχει γίνει σύμβολο της θλίψης και της πολυπόθητης ανάστασης. Αυτή η μετάλλαξη καθιστά δυνατή μια τέτοια βέβηλη μυστικιστική ταύτιση με τον Χριστό.
Διαβάζοντας το «En la quietud del mármol», η πραγματική τραγωδία δεν φαίνεται να είναι ο ίδιος ο θάνατος -γιατί στο θάνατο βρίσκεται κανείς κοντά στο Θεό και στο υπερπέραν, όλα τα αινίγματα αποκαλύπτονται και βασιλεύει η ειρήνη- αλλά μάλλον το γεγονός ότι ο Βίλμες Μοντ δεν πέθανε επίσης. Αυτό που εκφράζει είναι η ζήλια για τους νεκρούς και η επιθυμία να χαθεί: Anuarí. Για να σε φτάσω, θα υποφέρω τη μεταμόρφωση σε χορτάρι, πουλί, ζώο, θάλασσα, σύννεφο, αιθέρα και, τελικά, σκέψη. Για να σε φθάσω, θα ενώσω τον εαυτό μου με τη μυστική δύναμη που αναζωπυρώνει τους ανέμους και θα διασχίσω το άπειρο σαν μετεωρίτης, έστω και για να σε αγγίξει, όπως τα ουράνια σώματα αγγίζουν την επιφάνεια του ουρανού.
Στο πρώιμο κείμενό της «Iniciación» (Μύηση), μέρος των ημερολογίων που κρατούσε αλλά δεν δημοσίευσε εν ζωή, η Wilms Montt αναφέρεται στον εαυτό της από τη θέση ενός νεκρού, την οποία περιγράφει ως ένα ευχάριστο όνειρο ή μια μακάρια λήθη. Το κείμενο αυτό είναι αυτοβιογραφικό και σε αυτό περιγράφει τον εαυτό της σε τρίτο πρόσωπο με γλώσσα που μοιάζει εντυπωσιακά με εκείνη του «En la quietud del mármol».
Να ονειρεύεσαι ακατάπαυστα, κλεισμένος μέσα στους μαρμάρινους τοίχους, λείους και καθαρούς, ενός τάφου- να ονειρεύεσαι για όλη την αιωνιότητα. Θα παραμείνει ακίνητη, με την ακαμψία των κούκλων, και η ψυχή της θα αναπνέει το άρωμα των αγαπημένων της λουλουδιών, των λουλουδιών με τα οποία οι αδελφές της θα έχουν στεφανώσει το κεφάλι της. Η γαλήνη του θανάτου θα σκαρφαλώσει αργά στα πόδια της, για να φτάσει σιωπηλή σαν την παλίρροια…. Θα τυλιχτεί με τη γαλήνη του βελούδου… Τότε θα ανακαλύψει το μυστικό αυτής της φωνής που ψιθυρίζει αινίγματα στην καρδιά της… αυτής της φωνής που έρχεται από το υπερπέραν της ζωής.
Ο ίδιος ο θάνατος, η κατάσταση του θανάτου, δεν τη φοβίζει. «Το να πεθαίνεις πρέπει να είναι κάτι σαν να βυθίζεσαι σε ένα ζεστό μπάνιο τις παγωμένες νύχτες», καταλήγει.
Τα παλαιότερα και τα μεταγενέστερα έργα της Wilms Montt, που δυστυχώς χωρίζονται μόνο από λίγα χρόνια, είναι συνεχή στη μορφή. Ο κατακερματισμός του «En la quietud del mármol» είναι παρόμοιος με εκείνον των προηγούμενων γραπτών της Wilms Montt στο ημερολόγιό της, ιδίως εκείνων των τμημάτων που καταγράφηκαν όταν ήταν παγιδευμένη στο μοναστήρι της Χιλής. Για το ημερολόγιο, η κριτικός λογοτεχνίας Ruth González-Vergara γράφει ότι είναι «ταυτόχρονα μια γελοία μορφή άσκησης της μνήμης και αναδρομής σε ευχάριστες στιγμές ως παρηγορητικό του στίγματος της αιχμαλωσίας. Υπάρχουν αναλαμπές ειρωνείας και χιούμορ, όχι απαλλαγμένες από τον αισθησιασμό, που κατά καιρούς εξελίσσονται σε κάποια επιπολαιότητα παρά την ιερότητα και τη σοβαρότητα της ατμόσφαιρας».
Όπως και με το μοναστήρι, το νεκροταφείο. Παρά τη σοβαρότητα της κατάστασης, το έργο «En la quietud del mármol» αποφεύγει την επισημότητα, εν πολλοίς λόγω της αυτογνωσίας που έχει η ίδια στην πράξη της θλίψης. Καθώς ο νεκρός βρίσκει ανάπαυση ως αναπαράσταση, εισερχόμαστε στο τελικό στάδιο, στο οποίο η ίδια η Wilms Montt γίνεται το επίκεντρο του ποιήματος. Το βιβλίο αναπτύσσεται από την οδύνη της Wilms Montt στη συνειδητοποίηση των συνεπειών αυτής της οδύνης. Υπονοεί την προσοχή άλλων ανδρών. Η δική της ομορφιά υπενθυμίζεται επανειλημμένα. Η θλίψη αποκτά μια θεατρική ποιότητα, μια ματαιοδοξία που γοητεύει και προβληματίζει. Τα κόκκινα χείλη της, το μέτωπό της, ακόμη και το ψυχρό σώμα της που είναι τυλιγμένο πάνω στον τάφο αποκτούν μια ορισμένη σαγήνη. Για άλλη μια φορά, η Wilms Montt εισέρχεται σε ανεξερεύνητο και άβολο έδαφος. Ποια είναι η σαγηνευτική ποιότητα της θλίψης; Εδώ το ζωντανό ερωτικό σώμα αντιπαραβάλλεται συνεχώς με το ακίνητο πτώμα, για να κάνει τον αναγνώστη να νιώσει όχι μόνο ότι η θλίψη της συγγραφέως είναι παράλογη ως προς την ένταση και τη μακροβιότητά της, αλλά και ότι η ποιήτρια οφείλει να δεχτεί τις προσκλήσεις της υγιούς νεαρής ζωής γύρω της.
Ο υπαινιγμός είναι ότι η ίδια η ύπαρξη της Wilms Montt έχει σταματήσει- είναι κι αυτή ακίνητη σαν μάρμαρο. Αν συνεχίσει να θρηνεί, θα πεθάνει και η ίδια στη ζωή – μια κλιμάκωση της τραγωδίας. Πρέπει να προχωρήσει. Η ισορροπία μεταξύ του προσωπικού συναισθήματος, του καθήκοντος προς τον εαυτό της και των κοινωνικών προσδοκιών είναι λεπτή. Η ομορφιά του ίδιου της Wilms Montt αποκτά ιδιαίτερη σημασία, χρησιμοποιείται ως απολογία, ως δικαιολογία, ως καταπακτή διαφυγής από την αγγαρεία του πένθους. Η βαθιά ρομαντική ιδέα εδώ είναι ότι η ομορφιά είναι υπεράνω των ηθικών περιορισμών. Η ομορφιά μπορεί να είναι σκληρή- για την ομορφιά, όλα είναι δυνατά. Ο πρόλογος του δημοσιογράφου της Γουατεμάλας Enrique Gómez-Carillo, ενός διαβόητου δανδή, στηρίζει αυτή την ιδέα με τις δουλοπρεπείς δηλώσεις θαυμασμού του, αναφερόμενος στην «κατάρα της ομορφιάς» της Wilms Montt.
Το βιβλίο της Wilms Montt, «Anuarí», εκδόθηκε στη Μαδρίτη την ίδια χρονιά με το «En la quietud del mármol», το 1918, με πρόλογο του Ισπανού συγγραφέα Ramón del Valle-Inclán. Το κείμενο του «Anuarí» είναι διαφορετικό από εκείνο του «En la quietud del mármol», παρότι το ύφος και το θέμα είναι παρόμοια, και τα δύο μπορούν να διαβαστούν ως συνοδευτικά έργα. Ακριβώς λόγω αυτής της ομοιότητας, ωστόσο, υπάρχει κάποια σύγχυση. Στην εισαγωγή της González-Vergara στην έκδοση του 1994 του συνόλου των έργων, το «Anuarí» αναφέρεται ως εξαφανισμένη έκδοση και διαβάζουμε ότι: «Το βιβλίο ποιημάτων «Anuarí» ήταν αδύνατο να βρεθεί στη Χιλή, την Αργεντινή, την Ισπανία, τη Γαλλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες, για τον λόγο αυτό δεν εμφανίζεται στην παρούσα έκδοση. Τα επαληθεύσιμα νέα για την ύπαρξή του επιτρέπουν να τρέφει κανείς μελλοντικές ελπίδες. Μέρος του προλόγου του Valle-Inclán είναι γνωστό».
Στην έκδοση των συγκεντρωτικών έργων της Wilms Montt με τίτλο «Lo que no se ha dicho «(Τι δεν έχει ειπωθεί), που κυκλοφόρησε από την Editorial Nascimento το 1922, εμφανίζεται ένα κείμενο με τίτλο «Anuarí», αλλά τα ποιήματα αντιστοιχούν σε εκείνα του «En la quietud del mármol» – δύο ποιήματα έχουν επίσης συνδυαστεί σε ένα. Δυστυχώς, αυτό το βιβλίο παραμένει το μοναδικό στη σελίδα της Memoria Chilena για το έργο της Wilms Montt, γεγονός που έχει ως αποτέλεσμα επανεκδόσεις που επαναλαμβάνουν το λάθος. Το 2016 η σύγχυση αποσαφηνίστηκε όταν ο Χιλιανός εκδότης Alquímia χρησιμοποίησε μια έκδοση που τυπώθηκε στη Μαδρίτη για να δημοσιεύσει τη σωστή έκδοση του «Anuarí», η οποία αρχικά είχε υπογραφεί με το ψευδώνυμο Teresa de la ✝.
Η φαντασμαγορική επανεγγραφή του «En la quietud del mármol» με τη μορφή ενός δεύτερου κειμένου, τόσο όμοιου που έχει παραπλανήσει ακόμη και τους ακαδημαϊκούς του έργου της, υποδηλώνει ότι το θέμα μετατράπηκε σε ένα idée fixe για τη Βίλμες Μοντ, το οποίο δεν ένιωθε ότι μπορούσε να εξαντλήσει σε ένα μόνο βιβλίο. Το πνεύμα του «Anuarí» συνέχισε να στοιχειώνει.
*
Ένα ποίημα με το «μάρμαρο» στο όνομά του υποδηλώνει την αιωνιότητα, και το «En la quietud del mármol» είναι μια αποτύπωση των αισθησιακών κινήσεων της ζωής στη διαχρονικότητα. Η ψυχρή σκληρή ουσία είναι η πραγμάτωση του αθάνατου, και η καθολική της παρουσία σε μεγαλοπρεπή κτίρια από το Ταζ Μαχάλ μέχρι το Παλάτι των Βερσαλλιών στοιχειώνει τον τάφο του «Anuarí» σαν ιερό πνεύμα κάθε φορά που η Wilms Montt πιέζει το κεφάλι και τα χείλη της πάνω του. Έχει μετατρέψει τον τάφο που χαϊδεύει σε αρχιτεκτονικό μνημείο. Η ακινησία του μαρμάρου θα μπορούσε να έχει πολλαπλές ερμηνείες – η ακινησία ενός νεκρού αγαπημένου, η αθάνατη κατάσταση της ποίησης, το αδιέξοδο της ζωής κάποιου. Για τη Wilms Montt αναφέρεται και στις τρεις -την αιωνιότητα του εραστή της, το μνημείο αυτού του βιβλίου και το αδιέξοδο της δικής της ζωής, το οποίο πρέπει να ξεπεράσει.
Το «En la quietud del mármol» είναι ένα έργο που εξερευνά την ησυχία, αλλά χρησιμοποιεί τη δική του λυρική ώθηση για να δημιουργήσει κινητική κίνηση. Το να γράφεις στους νεκρούς είναι μια διαδικασία αυτοεφεύρεσης, αυτοεπιβεβαίωσης. Είναι ένας τρόπος αυτοπροσδιορισμού σε αντίθεση με την ακινησία, ως ζωντανό ον- είναι ένας τρόπος επιβεβαίωσης της ύπαρξης μέσω της άρνησης, με μεγαλύτερη πολυπλοκότητα από την απλή αποδοχή. Η Wilms Montt ρομαντικοποιεί τον θάνατο όπως και την ομορφιά, ως μια ακινησία που πρέπει να θαυμάζεται, ένα απόκρυφο πρόσωπο που κρύβει μυστικά. Ταυτόχρονα, η δική της πεζοποιημένη ποίηση καθιστά σαφές ότι η ζωή με τη θερμότητα και την κίνησή της είναι επίσης αξιοθαύμαστη. Η αντίφαση εδώ, και στη στάση της Wilms Montt, είναι αυτό που δίνει σε αυτό το έργο τόση ζωντάνια: η quietud εμπλέκεται σε ένα ζωτικό κουβάρι με την inquietud. *Μια αγγλική μετάφρασn του «En la quietud del mármol» (In the Stillness of Marble) της Teresa Wilms Monttκυκλοφόρησε το 2018.
Έγραψε ένα κείμενο η Ρένα Λούνα στη lifo όπου εξαρχής δηλώνει ότι συζητά τις έμφυλες αναπαραστάσεις σε ένα έργο ενός συγγραφέα (στη Μεγάλη Χίμαιρα του Καραγάτση) και, από την αρχή, με σαφήνεια, παίρνει θέση απέναντί του. Ήδη από τον τίτλο διαβάζουμε: «Η πατριαρχία δεν φύτρωσε μόνη της: Η «Μεγάλη Χίμαιρα» και οι έμφυλες ταυτότητες. Το Σύνδρομο της Στοκχόλμης, έστω με τους λογοτέχνες, μπορεί να σταματήσει εδώ.» (1). Στη συνέχεια, μέσα στο κείμενο, κάνει ακριβώς αυτό που δηλώνει στον τίτλο: δίνοντας παραδείγματα από το έργο του Καραγάτση, στηρίζει την ανάγνωσή της, ότι αναφορικά με τις αναπαραστάσεις της γυναίκας, το κείμενο ήταν προβληματικό και τότε και είναι προβληματικό να μην αναγνωρίζεται και σήμερα -κυρίως, σήμερα- αυτή του η διάσταση, όπου κάθε μέρα σχεδόν μαθαίνουμε για μία νέα γυναικοκτονία και περιστατικά έμφυλης βίας. Το επιχείρημά της είναι ότι η βία είναι ένα πατριαρχικό συνεχές που μαθαίνεται, κανονικοποιείται και αναπαράγεται μέσα στα χρόνια και αυτό δεν είναι κάτι που αφορά μόνο τη λεγόμενη «χαμηλή κουλτούρα». Σε κανένα σημείο, δε, δεν συνδέει αιτιακά τον Καραγάτση (πολύ περισσότερο, την κλασική λογοτεχνία γενικά) με τις γυναικοκτονίες, αλλά την αναπαραγωγή μιας σεξιστικής ρητορικής (γυναίκα μοιραία και βρώμικη) με την ρητορική που ξεπλένει τους γυναικοκτόνους (όπου δαιμονοποιείται το θύμα και το έγκλημα αποδίδεται στη θηλυκότητά της). Τι διάβασαν; Ρίξτε όλα τα βιβλία στην πυρά.
Ξεκίνησε κατευθείαν ένας σχολιασμός στο facebook, όπου όσοι κοινοποίησαν το κείμενο, κλήθηκαν να απαντήσουν στις οργισμένες αντιδράσεις λογοτεχνών και κριτικών, που είδαν κουλτούρα ακύρωσης, απόπειρα λογοκρισίας, ηθική σταυροφορία. Σε αυτό το σημείο, να πω δύο πράγματα: πρώτον, αυτή η ρητορική περί ηθικής σταυροφορίας που ξεκινά από μία θέση υποτιθέμενης ιδεολογικής καθαρότητας, ειρωνικά, είναι η ίδια αποτέλεσμα της κυρίαρχης ιδεολογικής κατασκευής της φεμινιστικής κριτικής ως φεμιναζισμού και ως ιδεολογίας του φύλου (2). Δεύτερον, μιλώντας για κουλτούρα ακύρωσης και λογοκρισίας, δεν είδα να γίνεται λόγος ποτέ -πόσο μάλλον με αντίστοιχη ένταση και σε τέτοια μαζικότητα- για τα βιβλία γυναικών, ΛΟΑΤΚΙ+ συγγραφέων, και άλλων που αποδεδειγμένα και συστηματικά έχουν τεθεί και τίθενται εκτός λογοτεχνικού κανόνα επί αιώνες και παγκόσμια, και ας υπάρχουν επιστημονικές μελέτες (3) και σχετική ειδησεογραφία (4) πάνω στο θέμα. Σε αυτή την περίπτωση, δεν πρόκειται για αποσιώπηση, διαγραφή ολόκληρων παραδόσεων, είναι απλά Δευτέρα.
Πώς απάντησαν μπροστά στην αγωνία τους για την πυρά, που κανείς δεν άναψε πέρα από το φαντασιακό τους, κάποιοι; Έσπευσαν να ρίξουν τη Λούνα στην πυρά, θέλησαν να τη ντροπιάσουν, να την γελοιοποιήσουν, ώστε να το ξανασκεφτεί -και αυτή και όσες έχουμε αντίστοιχες προθέσεις- πριν ανοίξει ξανά δημόσια το στόμα της. Την είπαν «ιδεολογικά αποβλακωμένη», μίλησαν για woke κουλτούρα (5), την (μας) αποστόμωσαν με την Βουγιουκλάκη «Συνεχίστε… Διασκεδάζω μαζί σας. Με εμένα ονειρευτήκατε από τις οθόνες. Κι εσείς είστε ακόμα στον εξώστη» (εδώ, «η χαμηλή κουλτούρα» έρχεται στο στόμα των υποστηρικτών -και παραγωγών- της «υψηλής κουλτούρας» για να κερδίσουν τα πλήθη που σνομπάρουν). Μίλησαν, με δύο λόγια, απέναντι στην απόπειρα λογοκρισίας -που ως έτσι μετέφρασαν τη διατύπωση γνώμης (θυμίζω πως το κείμενο έχει γραφτεί στη στήλη με το χαρακτηριστικό τίτλο «Οπτική γωνία»)- με απόπειρα λογοκρισίας.
Και, ωστόσο, αυτό που κάνει η Λούνα στο άρθρο της είναι πολύ συγκεκριμένο: δηλώνοντας το σκοπό της (την εστίαση στις έμφυλες ταυτότητες), δηλώνει τις θεσιακότητές της και από αυτή τη θέση, με ανοιχτά χαρτιά, κάνει κριτική. Γενναίο και έντιμο. Δεν είναι το πρόβλημα εκείνη, το πρόβλημα είναι των κριτικών που δεν αναγνωρίζουν τις δικές τους θεσιακότητες και πώς εμπλέκονται αυτές στην πρόσληψη των έργων και παρουσιάζουν τις κριτικές τους ως θέσφατα. Όσοι βλέπουν, λοιπόν, απουσία μεθόδου σε αυτό που κάνει, ας αναρωτηθούν πόσο επιστημονικό είναι να γράφεις χωρίς να δηλώνεις τα ερευνητικά σου ερωτήματα, τρόπο ανάλυσης, κριτήρια, χωρίς να στοχάζεσαι πάνω στις θεσιακότητες, τους περιορισμούς σου, χωρίς καν να χρησιμοποιείς βιβλιογραφία όταν κρίνεις ένα έργο (6) και να πιστεύεις ότι κατέχεις κάποια θέση εποπτείας από πάνω. Πέρα από αυτό, όμως, ας αναρωτηθούν τι σημαίνει ο ισχυρισμός ότι αν δεν έχεις θεωρητικά εργαλεία -που εκείνοι εγκρίνουν ως έγκυρα- δεν σου πέφτει λόγος να μιλάς.
Τι μας λένε, λοιπόν, οι αντιδράσεις που είδαμε αυτές τις μέρες;
Α) αν ένας συγγραφέας υπήρξε ως τώρα κλασικός, οφείλει να μείνει έτσι (μην αγγίζετε τα ιερά μας τέρατα, τη δική μας πατρίδα/ θρησκεία/ οικογένεια). Η περίφημη διαχρονικότητα των έργων είναι η αναπαραγωγή των κλασικών έργων ως κλασικών (και των κακών ως κακών), η αναπαραγωγή των ανδρικών γνωμών δηλαδή στο βαθμό που η κριτική υπήρξε ανδροκρατούμενη και της ελίτ και πήγαινε χέρι χέρι. Το να ξαναδείς λοιπόν ένα έργο κλασικό σήμερα σημαίνει να επικυρώσεις το αφήγημά τους, αλλιώς κάτι πάει πολύ λάθος μαζί σου.
Β) αν ένας συγγραφέας υπήρξε κλασικός, αυτόματα όλα του τα έργα είναι κλασικά: ας αναρωτηθούμε τι σημαίνει αυτό σήμερα για τον τρόπο με τον οποίο το όνομα κάποιου (ή η καταξίωσή του ως σπουδαίου στη βάση του προηγούμενου έργου του) εξασφαλίζει προκαταβολικά την ισόβια αποδοχή ή τη μη δημόσια άσκηση αρνητικής κριτικής στα επόμενα έργα του όσο προβληματικά και αν είναι. Ή μήπως δεν ξέρουμε ότι από τη στιγμή που συγκεκριμένα ονόματα ανακοινώνουν το νέο τους βιβλίο θα μπει στη λίστα με βραβεία πριν καν διαβαστεί.
Γ) η λογοτεχνία δεν είναι πολιτική, αλλά καθαρή από ιδεολογία. Κοινώς, γράφουμε στο κενό, δεν είμαστε κατασκευές της κοινωνίας ή είμαστε τόσο πεφωτισμένοι που είμαστε ήδη πέρα από αυτά λόγω ποιητικής ιδιότητας. Είναι εντυπωσιακό πως όλοι είναι πολίτες εκτός από τους ποιητές (γιατί ήταν οι ποιητές κατά βάση που ξεσηκώθηκαν), με κάποιους από αυτούς να μη δηλώνουν καν ποιητές αλλά στιχάκια.
Πώς διαγράφεται η κριτική σου;
Α) ανακατεύθυνση σε άλλη βάση. Εσύ να μιλάς για έμφυλες αναπαραστάσεις (γειώνοντας το έργο στο σήμερα των γυναικοκτονιών και της έμφυλης βίας και μιλώντας για ένα συνεχές που κακοφορμίζει, όχι μόνο στην τηλεόραση αλλά και στη λογοτεχνία) και να σε επαναφέρουν στην αισθητική και την επιστημοσύνη (νοούμενες ως άφυλες, αταξικές κτλ). Είτε σου χρεώνουν απουσία μεθόδου (λες και καταδέχτηκαν να συνομιλήσουν ποτέ με φεμινιστικές διατριβές ας πούμε και το πρόβλημά τους είναι αυτό) είτε προσπερνούν αυτό που λες, αλλάζοντας πλαίσιο και μιλώντας ξανά με θολές έννοιες λογοτεχνικής ποιότητας (λες και ένας σεξισμός καλοδουλεμένος λογοτεχνικά δεν αγγίζεται), αναπαράγουν το ίδιο αφήγημα από άλλο δρόμο και συγκεκριμένες οπτικές ως έγκυρες ξανά (και, ωστόσο, αυτό που λέμε «κλισέ» είναι η αισθητική μετάφραση της κριτικής των πολιτισμικών σπουδών στις τότε αντιλήψεις για το φύλο, τη σεξουαλικότητα, την τάξη, την εθνικότητα κτλ και ο λόγος που αυτές σήμερα, μέσω της αποφυσικοποίησής τους, μοιάζουν «παρωχημένες»). Το αίτημα για καλύτερες αναπαραστάσεις, ωστόσο, βλέπει τη λογοτεχνία ως κάτι με αίμα και ζωή και όχι ως πτώμα στο νεκροτομείο της παλιάς φιλολογίας.
Β) υπερέμφαση στο ύφος και το συναίσθημα του κειμένου (ειδικά στο θυμό) για την ακύρωση του περιεχομένου του. Άλλη μία μορφή ανακατεύθυνσης. Φιλόσοφοι του συναισθήματος δείχνουν τους τρόπους με τους οποίους διαγράφονται τα συναισθήματα αυτών που μιλούν για καταπιέσεις (γιατί η Λούνα πολύ καθαρά για αυτό μιλά και είναι η ανάδειξη των σχέσεων δύναμης που θίγει που ενοχλεί). Ανάμεσα σε αυτούς τους τρόπους είναι η απαίτηση να ξεφορτωθείς το θυμό σου πριν εμπλακείς σε δημόσιες συζητήσεις και η επιβολή των συναισθημάτων αυτών που δεν καταπιέζονται πάνω σε αυτ@ που καταπιέζονται (7). Η θεωρία του affect χρόνια τώρα μιλάει για τις πολιτικές των συγκινήσεων, αλλά εμείς πού.
Γ) επίκληση στο ήθος (δεμένο με το Β). Από τη μία, οι ρητές κατασκευές των φεμινιστριών ως υστερικών, πουριτανών, ιδεολογικά στρατευμένων και αποβλακωμένων, με δυο λόγια, μη επαρκών αναγνωστριών, που δεν τους αναγνωρίζεται το στάτους του συνομιλητή, από την άλλη, οι αυτοκατασκευές αυτών που τις επιτίθενται (ή δεν ασχολούνται μαζί τους) ως ψύχραιμων, ευρυμαθών, ειδημόνων, ικανών να απολαύσουν αισθητικά χωρίς ιδεοληψίες. Εντύπωση μου έκαναν παρεμβάσεις συγγραφέων με posts, στα οποία μας λένε, σε περίπτωση που δεν το έχουμε προσέξει, ότι δεν πήραν θέση σε αυτό, διαφημίζοντάς μας το ηθικό και αισθητικό τους πλεονέκτημα. Καταδικάζοντας τη βία από όπου κι αν προέρχεται, εξισώνουν τις επιθέσεις με την απάντηση σε αυτές, παρουσιάζοντας τη μη εμπλοκή τους σε κάτι που έτσι κι αλλιώς δεν τους αφορά, ως κάτι που αξίζει χειροκρότημα.
Δ) μείωση του ζητήματος και επαναφορά στα πραγματικά σημαντικά. Παρεμβάσεις συγγραφέων που μας θυμίζουν ότι το πραγματικό πρόβλημα είναι η Γάζα, γιατί φυσικά ως γυναίκα δεν ξέρεις να ιεραρχείς και πρέπει να σου υποδείξουν τα σημαντικά, και φυσικά δεν μπορείς να παρακολουθείς ταυτόχρονα τίποτα άλλο όσο παρακολουθείς τη γενοκτονία. Μίλα μου για εργαλειοποίηση των σημαντικών και εντυπωσιακή φίμωση κριτικής.
Ε) γελοιοποίηση του ζητήματος, συστηματική παρερμηνεία και κριτική πάνω στην ίδια σου την παρερμηνεία. Ή η τέχνη του να συνομιλείς (ξανά) με τον εαυτό σου.
Κλείνοντας, δύο λόγια για τις δικές μου θεσιακότητες. Ήμουν από αυτ@ που δε μεγάλωσαν με Τσαρούχηδες και Καβάφηδες και Χατζηδάκηδες ως παιδί, γιατί οι δικοί μου δεν είχαν αυτές τις προσλαμβάνουσες (και ντροπιάστηκαν και ντροπιάστηκα για αυτό, ενώ ποτέ δεν ήταν το πρόβλημα δικό μας) και περίμενα να μάθω για αυτούς από το σχολείο. Αυτό που έκανε το σχολείο, ήταν να με/μας φορτώσει εθνικά αφηγήματα, αποσεξουαλικοποίησε τον Καβάφη γιατί δεν ήταν στρέητ, προκειμένου να τον χωρέσει, και αργότερα μπήκα(με) σε κάτι φιλολογίες όπου μας διάβαζαν ρωμαϊκές σάτιρες όπου παρουσίαζαν τις γυναίκες ως γλάστρες και όπου ήταν απόλυτα αυτονόητο να κοροϊδεύεις όσα άτομα είχαν κάποιο ελάττωμα ορατό και εγώ/ εμείς έπρεπε να εκστασιαστώ/ εκστασιαστούμε από αυτά, γιατί αλλιώς ήμουν/ ήμασταν ακαλλιέργητη/ ακαλλιέργητες, χωρίς χιούμορ και όλα αυτά που είσαι αν δεν γελάς με προσβολές στα μούτρα σου.
Ε, λοιπόν, δεν ήταν τίποτα χωρίς ιδεολογία, εξαρχής. Ούτε η λογοτεχνία που γράφεται, ούτε η λογοτεχνία που διδάσκεται. Αντίθετα, η λογοτεχνία -η ποίηση κυρίως- στην Ελλάδα ήταν πάντα μια πόρτα ολόκλειστη για την πλέμπα, τις λεσβίες, τα τρανς άτομα, τους Αλβανούς, τους δυσλεκτικούς (και όχι μόνο). Και προσπαθεί να μείνει έτσι και τώρα, αλλά πια δεν πιάνει.
*Nόα Τίνσελ [Βάγια Κάλφα/ Αλεξανδρούπολη, 1984] σπούδασε Νεοελληνική Φιλολογία (BA, MPhil) στην Κομοτηνή και στο Μπέρμιγχαμ και Σπουδές Φύλου (MA) στη Λευκωσία. Κάνει διδακτορικό στο Τμήμα Πολιτισμικής Ανάλυσης του Πανεπιστημίου του Άμστερνταμ. Έχει εκδώσει την ποιητική συλλογή Απλά Πράγματα (Βραβείο Γ. Αθάνα Ακαδημίας Αθηνών, Βραβείο Γ. Βαρβέρη Εταιρείας Συγγραφέων, βραχεία λίστα για το Κρατικό Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Ποιητή και το Βραβείο των περιοδικών Αναγνώστη και Μανδραγόρα). Ποιήματά τ@ έχουν συμπεριληφθεί σε ανθολογίες και έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, τα γερμανικά και τα λιθουανικά. Γράφει κατά καιρούς σε διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά, ενώ έχει στήλη στη Θράκα και στο Poeticanet όπου γράφει δοκίμια και λογοτεχνική κριτική. Η νέα τ@ ποιητική συλλογή Μακάρι Να Το Είχα Κάνει Νωρίτερα (2023) κυκλοφορεί από τη Θράκα.
(1) Ρένα Λούνα, «Η πατριαρχία δεν φύτρωσε μόνη της. Η Μεγάλη Χίμαιρα και οι έμφυλες ταυτότητες», lifo, 20/06/2024 (2) Shubhangani Jain, «Hey, Feminazi! On deconstructing the ignorance behind the term», Feminism in India, 01/11/2017; Danielle Brannan, «Feminazis’: A feminist poststructuralist discourse analysis into the mainstream media’s representations of feminist activism», Psychology of Women and Equalities Section Review, 2019 (2), 85-91; Sonia Nunez Puente, Diana Fernandez Romero, Sergio D’ Antonio Maceiras, «New Discourses of Masculinity in the context of online misogyny in Spain: the use of “feminazi” and “gender ideology” concepts on Twitter», Media Representations and Narratives of Masculinities Across Europe, 2021 (3) Ενδεικτικά αναφέρω: Joanna Russ, How to suppress women’s writing, University of Texas Press, 1983 (4) «Ηνωμένο Βασίλειο: Ανησυχεί για τα αιτήματα λογοκρισίας βιβλίων το 82% των βιβλιοθηκονόμων», Διάστιχο, 13/05/2023; «Αμερικανική Ένωση Βιβλιοθηκών: τα ΛΟΑΤΚΙ+ βιβλία δέχονται τις περισσότερες επιθέσεις», Antivirus, 09/04/2024; Team Pride, «Ένας ακήρυχτος (;) πόλεμος στα βιβλία με ΛΟΑΤΚΙ+ θεματολογία», PRiDE, 13/04/ 2024; «Λογοκρισία: η Ρωσία δημιουργεί «συμβούλιο εμπειρογνωμόνων» που θα ελέγχει τα βιβλία» Liberal, 23/06/2024; Βασίλης Θανόπουλος, «Βιβλιοπωλείο στη Σίνδο ακύρωσε παρουσίαση βιβλίου λόγω ΛΟΑΤΚΙ περιεχομένου», Antivirus, 20/06/2024 (5) Για την ιστορία του όρου και την οικειοποίησή του από την ακροδεξιά παραπέμπω εδώ: Kiara Alfonseca, «What does “woke” mean and why are some conservatives using it?», abc news, 24/01/2024 (6) Για μια εισαγωγή στη φεμινιστική επιστημολογία εδώ: «Feminist Epistemology», Internet Encyclopedia of Philosophy, A Peer-Reviewed Academic Resource (7) Jakob Huber, Alfred Archer, «Faces of affective injustice – International Workshop at Freie Universitat Berlin».
Γράφει η συγγραφέας και διεθνολόγος Κασσάνδρα Αλογοσκούφι
Η νέα ατομική έκθεση του Θανάση Σκυλογιάννη ονομάζεται «Απάνεμο καρτίνι» (Βαρελάς, 2024), το οποίο προέρχεται από το ποίημα «Kuro Siwo» του Νικόλα Καββαδία από τη ποιητική συλλογή «Πούσι» στα 1947 και ειδικά στην 5η στροφή:
«Η λαμαρίνα!… η λαμαρίνα όλα τα σβήνει. Μας έσφιξε το Kuro Siwo σαν μια ζώνη κι εσύ κοιτάς ακόμη πάνω απ’ το τιμόνι, πώς παίζει ο μπούσουλας καρτίνι με καρτίνι».
(Καββαδίας, 1947)
Καρτίνι ονομάζεται το τεταρτημόριο, που στην περίπτωσή μας αναφέρεται στη ναυτική πυξίδα που εν πλω και εν κινήσει αλλάζει καρτίνι με καρτίνι ένδειξη προσανατολισμού. Στην παρούσα φάση, «απάνεμο καρτίνι», αναφέρεται στον ίδιο τον δημιουργό που με κοινωνικές αξίες υπέρ ενός ανυπέρβλητου ανθρωπισμού παραμένει σταθερά αριστερού προσανατολισμού. Είναι έφεση του ίδιου να δέχεται αντιστεκόμενος όλους τους κακούς ανέμους, αλλά να προστατεύει αλλήλους θέτοντας τον πλησίον του στην προστασία της απανεμιάς δια της τέχνης -και όχι μόνο- μέσα από το ιερό τεταρτοκύκλιο ενός καλού κ’ αγαθού φυλαγμένου εσωτερικού κόσμου.
Ο Θανάσης Σκυλογιάννης απόφοιτος σχολής Μηχανικών στον Ασπρόπυργο έζησε για οχτώ χρόνια ψημένος σαν ναυτικός υπό τον διεθνή αντίκτυπο από θερμά επεισόδια στην Νοτιοανατολική Μεσόγειο και τη Μέση Ανατολή, δηλαδή το αντιαποικιοκρατικό Κίνημα των Αδεσμεύτων (ΚτΑ) (Ρούσσος, 2015), την Εισβολή στην Κύπρο, ως αποτέλεσμα της μεγάλης προδοσίας εκ των έσω, τόσο απ’ τη Χούντα της Ελλάδας, όσο και μεταπολιτευτικά επί ημερών Κ. Καραμανλή (Κουίκ, 2023). Τα δε ταξίδια του συνέπεσαν με τον Αραβοϊσραηλινό πόλεμο του Γιομ Κιπούρ, την Ιρανική Επανάσταση, την Πετρελαϊκή Κρίση(73’&79’) και την πτώση της δυναστείας του Μπαχλαβί του 1979. Με αυτό το διεθνές πλαίσιο, ο Σκυλογιάννης εμβαπτίστηκε -δια πυρρός και σιδήρου- στην ελληνική ναυτοσύνη με κοφτερή κρίση και ανοιχτούς ορίζοντες με το καλύτερο που μπορούσε να δώσει στον εαυτό του, δηλαδή μία θέση στην Αριστερά, όπου και θα λειτουργούσε ο ίδιος πιο αποτελεσματικά σαν άνθρωπος και καλλιτέχνης.
Λόγω των ταξιδιών, η ενασχόληση με την τέχνη γίνεται περιστασιακά. Στη συνέχεια και μέχρι τη συνταξιοδότησή του ο Θανάσης απασχολείται ως μεταλλεργάτης στη ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη Περάματος όντας ενεργός στο Συνδικάτο για δίκαιη διεκδίκηση κάθε εργασιακού δικαιώματος κοντολογίς για τρεις δεκαετίες. Η καθημερινότητα στη ζώνη αποτελείται από εναλλαγές λύπης και χαράς, θανάτου και ζωής, εργατικών ατυχημάτων και ευτυχημάτων συναδελφικών. Ο επιούσιος μόχθος σφυρηλατείται στον διαρκή αγώνα για κοινωνική αλλαγή. Οι αναμνήσεις από τη ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη και η μνημειώδης δύναμη του μεταλλεργάτη απεικονίζονται απαράμιλλα στον εκπληκτικό πίνακα του εναέριου εργάτη κεκαλυμμένου με προστατευτική φόρμα. Σε τουλάχιστον τρεις πίνακες του παρατηρείται μία γραμμή ορίζοντα της ναυπηγοεπισκευαστικής ζώνης, που αποτελεί σημείο ρέμβης του καλλιτέχνη, αλλά και πανοραμικής επισκόπησης του εργατικού κινήματος.
Δε βιοπορίζεται ποτέ επαγγελματικά από τη ζωγραφική λόγω των πεποιθήσεων του-τύπου απάνεμο καρτίνι- περί καθαρής και ευαγούς τέχνης που δεν υποκύπτει στις πιέσεις που επιτάσσουν τα καπιταλιστικά γρανάζια.
Ο πίνακας «Φωτιά στο Λιμάνι»
ΠΙΝΑΚΑΣ «ΦΩΤΙΑ ΣΤΟ ΛΙΜΑΝΙ»
Η «Φωτιά στο Λιμάνι» είναι ένα εμβληματικό έργο του ζωγράφου Θανάση Σκυλογιάννη. Εκεί, που υποτίθεται υπάρχει ξηρά, εντοπίζονται τα χίλια χρώματα της πυράς, της φλεγόμενης γης των ανθρώπων. Το καράβι με τις καθετότητες παραπέμπει στον σωτήριο σταυρό, πλην όμως ο Σκυλογιάννης όντας αγνωστικιστής, μα περισσότερο ανθρωπιστής, θεωρεί πως σωτηρία για εκείνον είναι η κομμούνα στο κατάρτι, όπου ο ένας βοηθά τον άλλο για να ταξιδέψει το καράβι της κοινωνίας. Λόγω ναυτοσύνης, το μαύρο ιστιοφόρο συμβολίζει τον σωτήριο πόρο ελευθερίας και εξερεύνησης στο εβένινο χρώμα της σκληρής επιβίωσης, που επισκιάζει τον σύγχρονο άνθρωπο. Είναι το καράβι, με τον Οδυσσέα να περνάει από τις πιο επικίνδυνες ναυτικές οδούς, τη Χώρα των Λωτοφάγων, τις Συμπληγάδες Πέτρες, τη Σκύλλα και τη Χάρυβδη, αλλά εκείνος θα υψώνεται δεμένος με τα μάτια εικαστικού ορθάνοιχτα και τα αυτιά βουλωμένα από τις δυστοπικές σειρήνες της εποχής. Θα εκθλίβει με τον χρωστήρα του ανενόχλητος το ευοίωνο νέκταρ των Θεών και το έλαιο της αθανασίας. Η ευθεία που χωρίζει γη από θάλασσα ή θάλασσα από ουρανό είναι ελαφρώς διακεκομμένη υποδηλώνοντας ότι χρονικές στιγμές μπορεί να αποτελούν ορόσημα αλλαγής και ο Σκυλογιάννης όντας αριστερός τω φρόνημα, επιλέγει την κοινωνική αλλαγή στο τώρα και το αύριο, παρά μια υπόσχεση στατικής μεταθανάτιας παραδείσου. Τέλος, ο πίνακας υπονοεί ότι για όλα ευθύνεται ο άνθρωπος. Απουσία ανθρώπου, όλα αφορούν τον άνθρωπο. Απουσία επανάστασης, όλα είναι επανάσταση. Είτε οι άνθρωποι αποφασίζουν συλλογικά ή ατομικά για επαναστατική αλλαγή κόντρα στην κοινωνική αδικία και την ανισότητα, η επανάσταση θα βρει τρόπο να τους βρει, στη φωτιά στο λιμάνι. Μια μέρα ξαφνικά, το ανθρώπινο σκαρί της ψυχής θα αξιολογήσει άπαντες στο γύμνασμα νου, καρδιάς και συνείδησης. Αν τους βρει πλεονάζοντες στο βάρος, θα πεταχτούν στο κύμα σαν σαβούρα και θα χαθούν στον καπνό. Αν τους βρει γυμνασμένους «σαν έτοιμους από καιρό, σαν θαρραλέους» (Καβάφης, 2024) τότε ο άνθρωπος στο νερό θα σωθεί ιδίαις δυνάμεις. Γιατί άνθρωπος το σκαρί, μα και άνθρωπος η λύση όλων των προβλημάτων.
Αθανασία Δρακοπούλου, «Οι αναμνήσεις ενός κωλόπαιδου», εκδόσεις Τύρφη.
Οι «αναμνήσεις ενός κωλόπαιδου» είναι ένας τίτλος μιας συλλογής που δεν συναντάται συχνά στα λογοτεχνικά σαλόνια της κοσμικής ποίησης. Τίτλος ξεκάθαρα αντικοινωνικός, ασύμβατος, σχεδόν τρομακτικός, διαρρηγνύει εκκωφαντικά την αστική ευπρέπεια, ταράζει την καλά σταθμισμένη κοσμική σιγή, που διέπει τις αδιάφορες πια παρουσιάσεις και συστάσεις βιβλίων και, παράλληλα, σε προετοιμάζει, προειδοποιώντας σε υπόκωφα για εκείνη την ακατάπαυστη οδοντική μανία που ασταμάτητη κοχλάζει κάτω από τη γλώσσα σου, όπως συμβαίνει με τις αναρίθμητες βρισιές που εκτοξεύουμε κατά τον χαρακτηρισμό κάποιου ως κωλόπαιδο». Η λέξη «κωλόπαιδο» όμως έχει μια χαριτοδιπλωμένη και διττή σημασιολογία . Γεμάτη άλλωστε η λογοτεχνία από υπερβατικά σχήματα λόγου: την ίδια στιγμή που εκπορεύεται η ομολογουμένως αρνητική πρώτη αίσθηση που προκαλείται κατά τον χαρακτηρισμό κάποιου ως «κωλόπαιδο» σχηματίζεται αυτόχρημα και η εξαγνιστική διάστασή του.
Πείτε μου, ποιο κωλόπαιδο γράφει για τις ραγισμένες οθόνες αφής των κινητών;
Τα κορίτσια των πολυκατοικιών:
Τα κορίτσια των πολυκατοικιών περιμένουν νέα από το μέτωπο τον ήχο μιας σειρήνας. Όμως τα ανοιχτά μέτωπα είναι πολλά και κανείς μας δεν ξέρει αν προμηνύεται η λήξη ή η έναρξη του πολέμου σε μια ραγισμένη οθόνη αφής.
Τα ποιήματα της Δρακοπούλου είναι μικρά θεατρικά οικογενειακά τραπέζια, σύντομες και μικρές, αλλά ταυτόχρονα τόσο μεγάλες με την έννοια της διαχρονικότητας, αέναες και επαναφορτιζόμενες, οικογενειακές ιστορίες. Το σπίτι, η μάνα, ο πατέρας, το πεζοδρόμιο των παλιών ρηγμάτων, παιδική ηλικία, το ψωμί, το γλυκό στο ψυγείο, τα απορρυπαντικά των πιάτων, όλα εκείνα που μας ταλανίζουν πότε στο οικείο πια σαλονάκι της ψυχολόγου και πότε πλησίον του νεροχύτη, όταν τρέχει το ζεστό νερό και αφηρημένες ξεπλένουμε για κάνα τέταρτο τα πιάτα. Το πέρασμα της ποίησης στο κουζινάκι ή την κουζίνα σπάει υπερήφανο τα ταμπού και τα ελιτίστικα κλισέ που αγχωμένα δυσθυμούν όταν μαθαίνουν πως το ποιητικό υποκείμενο –αλλά και το αναγνωστικό κοινό– μπορεί να κλαίει υπερήφανο κάτω από τον απορροφητήρα, να φοράει ποδιά και ταυτόχρονα να σιγομαγειρεύει καλύτερα και από τον πιο πολυδιαφημιζόμενο γραφιά τις λέξεις λύσσα στο αλάτι.
Η ίδια, όπως και η ποίησή της, δεν διατηρεί καμία απόσταση από τα γραφόμενά της. Ποίηση βιωματική, αυτοπαθής, υπαρξιακή, σπαραχτική, αληθινή, ατόφια, κρίσιμη εν καιρώ κρίσης, γεμίζει τις σελίδες της με λέξεις και πυροβολεί τα μηνίγγια μας χωρίς καμιά διάθεση να μας σώσει. Όχι, μην τα συνδέετε. «Αυτό δεν συμβαίνει επειδή είναι κωλόπαιδο. Άλλωστε τα «κωλόπαιδα» ή καλύτερα τα κατ’ εξορκητικό ευφημισμό «κωλοπαίδια» είναι σε πολλές από τις περιπτώσεις τους οι τρυφερότεροι των τρυφερών, εκείνοι που επωάζουν φοβισμένοι την ευαισθησία τους κάτω από ένα περίβλημα απόρθητο και σκληρό για να μπορέσουν να υπάρξουν σ’ έναν κόσμο που αδυσώπητα μας συνθλίβει. «Μοιάζουν με αφρικάνικες μάσκες που ξορκίζουν το κακό και τον θάνατο» είχε πει κάποτε ο Σαχτούρης όταν του ζητήθηκε να περιγράψει τη δουλειά του κι έχω την αίσθηση ότι και η Δρακοπούλου, συνειδητά ή ασύνειδα, χρησιμοποιεί έναν τέτοιο ηχηρό τίτλο για να αντιμετωπίσει πάνοπλη τον κωλοπαιδισμό αυτού του κόσμου.
Η Δρακοπούλου ενσαρκώνει τα ποιήματά της στίχο τον στίχο – μεδούλι το μεδούλι. Η ίδια έχει το δικό της κεφάλαιο στις ιστορίες ανθρώπων που δεν επιδιώκουν τη δημοσιότητα, που αγνοούν με θάρρος τα φώτα της πόλης, που συνεχίζουν να κρύβονται στο καθημερινό τους πόστο, χαϊδεύοντας μας με αγιότητα στα διαλείμματα της δουλειά μας. Άτμητη, εκείνη μαζί με τα ποιήματά της, η Δρακοπούλου συγκινεί όπως ακριβώς μας συγκινούν και μας τραβάνε από το μανίκι οι λαμπεροί αδικημένοι, οι επισήμως ξεχασμένοι, εκείνοι οι φιλήσυχοι απόκληροι, που αποστρέφονται με θράσος τη στρογγυλεμένη αρτιότητα, τη σπουδαγμένη καθολοκληρία και την καλά σιγουρεμένη βεβαιότητα.
ΜΕΣΑ ΜΟΥ ΑΛΟΓΑ
Ποιητής δεν ήμουν ούτε το ζήλεψα. Αυτοί βλέπουν μόνο πουλιά λευκά ή μαύρα στις μέσα, έξω, άνω και κάτω χώρες.
Η ποίηση, θα πει κανείς, δεν είναι κάτι υπερβατικό; Kάτι μεγαλειώδες και πολύ φιλολογικό, κάτι που αρδεύεται επιμελώς στα σαλόνια ειδικών και επαϊόντων; Όχι, η ποίηση δεν είναι αυτό. Η ποίηση δεν είναι φιλολογικός ορισμός, δεν είναι αποστειρωμένος ορισμός που διακινείται αυστηρώς στα μεγαλόσχημα γραφεία των επαγγελματιών γραφιάδων, ούτε η φιλεύσπλαχνη φιλοτεχνία των πονεμένων. Η ποίηση γεννάται ασύντακτη σε θολά νερά, αγαπάει με μητρική αγάπη τα λάθη, θέλγεται από το καθημαγμένο, βουτάει χωρίς μελετημένη ανάσα στο κενό, χαϊδεύει τα μαλλιά της τραγωδίας, αγκαλιάζει το ανθρώπινο εκκρεμές και σταλάζει τα νοήματά της στο κρυμμένο περιθώριο των λευκών της σελίδων. Η ποίηση, η αληθινή, η μεγίστη και η σπουδαία, σκάβει τα σύννεφα ακούραστη για την ελάχιστη χαραμάδα ουρανού.
Και εδώ εντοπίζεται το εξής ωραίο και αντιφατικό: πώς γίνεται να με διαλύει επισταμένα και συνταγμένα κάθε φορά η ποίησή της, όταν εκείνη, ομοούσια και αδιαίρετη δεν έχει την παραμικρή απόσταση από τις λέξεις που τόσο αγαπά, υπηρετεί και φροντίζει. Η φιλολογική μου ιδιότητα ίσως να θολώνει τα νερά και τις καθηγητικές αναλύσεις μιας και το αντικείμενο της διάλυσης περνάει σε άλλο επαγγελματικό κλάδο, ωστόσο, σαν μαθήτρια που γοητεύεται από τα γραπτά που ανοίγει αντάμα με τα τετράδιά της, χαίρομαι και απολαμβάνω τόσο πολύ αυτή την άλυτη άσκηση στο σπίτι. Αρράγητη και αρραγής, πιστή στα αδιέξοδα που μόνο η ποίηση συνθέτει, μακριά από τους κανόνες και τις φιλολογικές απομυζήσεις, η Δρακοπούλου μαζί με την κατοικίδια ποίησή της μας ξηλώνει κλωστή-κλωστή και ύστερα μας κεντάει με το βελονάκι της στην καρδιά, συνεχίζοντας εκείνο που μόνο οι πεπρωμένοι ποιητές ξέρουν -χωρίς διατυμπανισμούς- να κάνουν. Να φτιάχνουν, δηλαδή, σύμπαντα έκλυτα και άλλο τόσο μυστικοπαθή, να σε καρφώνουν στην πληγή αλλά παράλληλα να σε φροντίζουν, ν’ αποδίδουν στους αφανείς την ηρωικότητά τους και να γράφουν για να μην γίνει η ιστορία τους σιωπή.
Διαβάσεις Πεζών
ακούραστος εργάτης ο κότσυφας βιάζεται φύλλα να πληγώσει. Είναι το ιδρωμένο κόκκινο τριαντάφυλλο που τις φλέβες του ασύστολα χτυπούν οι μαύρες στρατιές τα πέντε χρόνια στο κέλυφος του εδάφους. Και πάντοτε της λάσπης οι ηττημένοι
Αναμφίβολα ο «κωλοπαιδισμός» αποτελεί συνιστώσα του αστικού πολιτισμού. Η αναρριχώμενη εξουσία των καθαρμάτων γεμίζει καθημερινά τα στόματά μας κάθε φορά που αφήνουμε να βγει απ’ το στόμα ένας τέτοιος χαρακτηρισμός. Πόσες φορές όμως, αποκαλούμε κάποιον χαριτολογώντας «κωλόπαιδο», όταν καταφέρνει να μας συγκινήσει; Εκείνα τα ευαίσθητα, λοιπόν, κωλόπαιδα, που καταφέρνουν να συνυπάρχουνε ανάμεσά μας, συγκινώντας μας και ταράζοντάς μας ξεσηκωτικά κάθε φορά με τις πυρωμένες αναμνήσεις και τις εξεγερτικές τους λέξεις είναι η μεγαλόστομη απάντηση στην Πατρίκια κατάφαση για το πώς η ποίηση μας βρίσκει. Και οι «αναμνήσεις ενός κωλόπαιδου» είναι τελικά οι υπομνήσεις ενός παιδιού που βρίσκει την καρδιά ακόμα ν’ αγαπάει.
*Η Αφροδίτη Κατσαδούρη είναι φιλόλογος και συγγραφέας. Η τελευταία της ποιητική συλλογή έχει τον τίτλο «Η σάρκα στάζει στο μπαλκόνι», εκδόσεις Έναστρον, και μπορείτε να τη βρείτε σε κεντρικά βιβλιοπωλεία. Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε εδω: https://www.fractalart.gr/oi-ypomniseis-enos-paidioy/
Η φωτογραφία αυτή του Μ.Μ., που κοσμεί τον τόμο του Περάνθη, τραβήχτηκε στην Κέρκυρα το 1894 και την απέστειλε ο ίδιος ο συγγραφέας στον Γιάννη Βλαχογιάννη.
Γράφει η ΕΙΡΗΝΗ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΙΔΟΥ
Στις 6 Ιουνίου του 1916, ο Μιχαήλ Μητσάκης πεθαίνει από περιπνευμονία στο Δρομοκαΐτειο. Από διετίας εξάλλου, «είχεν εξαφανισθή από τα κέντρα και ιδίως από τα γραφεία των πρωινών εφημερίδων των οποίων ήτο το στοιχειό όπου εκεί έγραφεν αλλόκοτους ελληνογαλλικούς στίχους».
Οι εφημερίδες της εποχής αντιμετωπίζουν το γεγονός του θανάτου του σαν αυτούς στα ποιήματά του «που φτιάχνουν τα κλειδιά, κόβουνε τα καπίκια».
Η χθεσινή μελαγχολική πομπή δεν ήτο αναμφιβόλως η κηδεία του, μολονότι μας ωδήγησεν εις το νεκροταφείον. Ειπέτε καλύτερα ότι ήτο μια επιμνημόσυνος δέησις, εις την οποίαν συνέβη τούτο το περίεργον, να έχωμεν μαζί μας και τον νεκρόν.
γράφει ο συνονόματός του Περάνθης στον τόμο για το έργο του.
Ο Μητσάκης γεννήθηκε το 1868 στα Μέγαρα και πήγε σχολείο στην Σπάρτη όπου και εξέδωσε την χειρόγραφη βραχύβια εφημερίδα «Ταΰγετος». «Τρελλούτσικος, μύωψ και αδύνατος, πολλά υπέφερε μικρός από τους συνομηλίκους του», έγραφε ο ίδιος, «ο αργός περιπατητής, πλάνης αδιάφορος που έσερνε το βήμα του το άσκοπον, ξένος προς την πέριξ κίνησιν ακολουθών των φευγαλέων σκέψεών του τον ειρμόν ή βυθισμένος εις τα σκότη των κενών του». Αν και φοίτησε για δύο έτη στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, την εγκατέλειψε για να αφοσιωθεί στην δημοσιογραφία με αρκετές αποστολές, ταξιδεύοντας σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας και αποτυπώνοντας τις ταξιδιωτικές του εμπειρίες.
Ακάθιστος και πολυπράγμων, συμμετέχει αρχικά στη σύνταξη της σατιρικού περιεχομένου εφημερίδας Ασμοδαίος, δημοσιεύει άρθρα σε εφημερίδες και περιοδικά των Αθηνών, εκδίδει τις ευθυμογραφικές εφημερίδες Θόρυβος και Πρωτεύουσα, υπογράφοντας με ψευδώνυμα μεταξύ των οποίων Ιξίων, Καιροσκόπος, Πλανόδιος, Κόθορνος, Κρακ, υπήρξε διευθυντής του Ελληνικού Ημερολογίου του Π. Δ. Σακελλαρίου, συνίδρυσε το σατιρικό Άστυ μαζί με τους Θέμο και Μπάμπη Άννινο.
Παράλληλα με τη δημοσιογραφική του ενασχόληση, ο Μητσάκης παράγει και έργο λογοτεχνικό, αφού κατά βάθος αυτά τα δύο ενυπήρχαν στον Μητσάκη χωρίς αυτοτελή προάσκηση στον έναν ή τον άλλο τομέα, συγκεράστηκαν στα κείμενά του, σε μια ιδιότυπη ισορρόπηση που θα δυσκόλευε τον οιονδήποτε ν’ αποφανθεί ποιος απ’ τους δυο άραγε ζημιώθηκε, ο δημοσιογράφος ή ο λογοτέχνης.
Άνθρωποι, χριστιανοί, αδελφοί, δεν γνωρίζετε να μου υποδείξετε κανένα θηριοδαμαστήν δι’ αυτά τα δύο αγρίμια, αυτόν τον πάνθηρα και αυτήν την τίγριν, άτινα φέρω εντός μου, κατασπαράσσοντα την σάρκαν μου – τον Εγκέφαλόν μου και την Καρδίαν μου;
Διηγήματα, χρονογραφήματα, κριτικά δοκίμια, επιγράμματα και ποιήματα, μπαλαντζάροντας «εις δυο γλώσσας» ενίοτε, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, σε μία Ελλάδα που έψαχνε να βρει τη γλώσσα της, κάποτε στην καθαρεύουσα και κάποτε στη δημοτική, όπως «Η θλίψις του μαρμάρου» που έγινε «παράπονο», ιδιαιτερότητα που οδήγησε τον Παλαμά να τον χαρακτηρίσει «Κάλβο του πεζού λόγου».
ΤΟ ΠΑΡΑΠΟΝΟ ΤΟΥ ΜΑΡΜΑΡΟΥ (Αφιερώνεται εις τον αγαπητό μου Γεώργιο Καλοσγούρο.)
Με τα πόδια σπασμέν’ από το γόνατο, με τα χέρια κομμέν’ από τον άγκωνα, κοίτεται μέσα στο μουσείον το παλληκάρι το αρχαίο. Μισοπεσμένο στο δεξί του πλευρό, γέρνοντας ζερβά λίγο το κεφάλι, είναι ξαπλωμένο, ολόβολο, απάνω στο ξύλινο στήριγμά του, και φαίνεται ωσάν να κοιτάζη το ίδιο του το κορμί. Ακέρηο απ’ άκρη σ’ άκρη, το σώμα του τεντόνεται, σαν κατάλευκ’ ονειροφάντασμα ωραιότητας και γεροσύνης. Της γλυκειάς ωσάν κοριτσιού, της παλληκαρίσιας σαν ήρωα μορφής του το αλαφρό σήκωμα, βαστούνε, του εξαίσιου λαιμού του οι χαριτωμένες γραμμές. Από το σβέρκο του που σκύβει λιγάκι, φεύγουνε πίσωθε, ανοιχτές, οι δυνατές πλάτες του· μα από μπροστά, τα στήθια του ορθόνονται εύρωστα, σφιχτά, με φουσκωμένα, ξαναμμένα τα βυζά, σα ναν τ’ ανασηκόνη ο πλούσιος χυμός, που αναβράζει από μέσα τους. Η ράχη του μακριά, ίσια, κατεβαίνει, χωρισμένη με αυλάκι βαθύ, και τυλίγει, λες και το βλέπεις, αποκάτου από το δέρμα, το κανονικότατο φκιάσιμο των κοκκάλων και το αξεχώριστο δέσιμό τους. Απαλή, με τα πλευρά πλεγμέν’ αρμονικά, τώνα με τ’ άλλο, λυγίζεται η μέση του η λεπτή, που σε πάει μαλακά μαλακά, από το ανδρικό τέντωμα των στηθών του, εις της τρεμάμενης, της ανθισμένης σάρκας των πισινών του την αφροδίσια εμμορφιά, στα ρυθμικά μάγια των λαγαρών του. Λαμποκοπάει, γυαλιστερή σαν καθρέφτης, όλη, με ανεπαίσθητες ζάρες εδώ κ’ εκεί, η κοιλιά του, η πλατειά και η σύμμετρη αντάμα, και καταμεσής της χαμογελάει γλυκύτατα ο αφαλός του, που μόλις φαίνεται, και από κάτου της, ξέσκεπο, ελεύθερο, περίλαμπρο, ολόφωτο, το θείο βασίλειο της νειότης του υψόνεται. Ακμαία, γενναία, τορνευμένα, στρογγυλόνονται τα μεριά, και τραβούν κατά κάτου, ομαλά, ευθύγραμμα, για να βρουν τα κορδωμένα ντικλίνια. Δώθε και κείθε δίπλα εις το κορμί, ξεφυτρόνουν από τους ώμους του τα νευροδύναμα μπράτσα του, κι απάνω τους, χωρισμένοι, καθαρά καθαρά, καθ’ ένας από τον άλλον, μα κ’ ενωμένοι αξεκόλλητα εντούτοις, ήσυχοι, αξέννοιαστοι, ωσάν ν’ αναπαύονται με απόλυτη εμπιστοσύνη στον εαυτό τους, προβάλλουνε οι μυώνες, καμαρωτοί και περήφανοι. Αλλά κει που με τον αγκώνα η πήχη θα εκαρφωνότανε στερεά στο μπράτσο, κει που η πανώρηα καμάρα της άντζας θα εκολλούσε σφιχτά με την ισάδα την τολμηρή του μεριού, σα μια πληγή ανώμαλη και βαθειά, με απότομα τα ξεπεταχτά της τα χείλια, μονάχη δείχνει, πού θα ήντουσαν τα στιβαρά χέρια, τα επιδέξια να ρίχνουνε το λιθάρι ή να κατεβάζουν τη γροθιά, πού θα ήντουσαν τα πόδια τα φτερωμένα, τα πόδια τα άφθαστα εις το τρέξιμο και τα ασύγκριτα εις το πήδημα. Σαν ναν την έχη δομένη παλάμη άγνωστη, οπού να προμελέτησε το χτύπημα, που να επροσχεδίασε το άδικο, τ’ άρπαξε, χέρια και πόδια, καθώς κατέβηκε, η βαθειά πληγή, και λείπουνε παρμένα. Όλο το άλλο του το σώμα, απείραχτο κι ανέγγιχτο και έμψυχο, παρουσιάζετ’ εμπρός σου, μονομιάς, σα ναν του χάρισαν, λες δεν επέρασε ακόμη στιγμή, το δώρο της ύπαρξης, σα να εφύσηξαν μέσα του, λες και δεν είνε στιγμή ακόμη, την πνοή της ζωής. Από τα σκέλια έως εις τα μαλλιά, από την κορφή έως τα ντικλίνια, τίποτα δε θολόνει το φάνταγμα του θαυμαστού του κορμιού, τίποτα δεν ατιμάζει τη μαγική του την όψη, τίποτα δεν ντροπιάζει την όψη του τη λαμπρή. Ούτε το μικρότερο τρίψιμο, ούτε το απλούστερο ράγισμα, ούτε το ελάχιστο χάλασμα, δε ζημιόνει καθόλου του παλληκαριού τη θωριά που σε θαμπόνει. Αλλά των μπράτσων του η πληγή, μα η πληγή των μεριών του, προβάλλει και χάσκει, άσπλαχνη, φρικτή, και κόβει με κακία στη μέση το κατάλευκ’ ονειροφάντασμα, και ξυπνάει το μάτι άξαφνα απ’ το μεθύσι του το γλυκό. Θάλεγες πως μοίρα κρυφή, θάλεγες πως εκδίκηση μυστική, που ή εφθόνησε η ίδια το τέλειο, το μοναδικό το κορμί, ή θέλησε να δουλέψη το άγριο μίσος εχθρού ζηλιάρη, επίτηδες άπλωσ’ απάνω του το βαρύ χέρι της, το χέρι της το αλύπητο, κ’ επίτηδες τ’ άφηκε ανέγγιχτο τ’ άλλο, κι επίτηδες του ’κοψε μονάχα τα άκρα του, για ναν του πάρη τη δύναμι να κινιέται, για ναν το κάμη ν’ απομείνη να σέρνεται, το φτωχό, πεντάμορφο, μα κολοβωμένο, για ναν το κάμη να βλέπη, ωσάν κατάδικος, τον εαυτό του παράλυτο, για ναν το κάμη να παρασταίνη αντάμα και τη μεγαλύτερη εμορφιά και τη μεγαλύτερη ασχήμια. Και ο νέος, κοίτεται τόρα, έτσι, εκεί πέρα, δίχως να μπορή ούτε στα χέρια του να βασταχθή, ούτε στα ποδάρια του να στηρίξη, δίχως να μπορή να σταθή ορθός, δίχως να μπορή να σηκωθή, σαν σακάτης σε κρεββάτι αρρώστιας. Την ασπράδα την άγγιχτη του κορμιού του, θλιβερά αγκαλιάζει η μαυρίλα του ξύλου, που είν’ απλωμένος, κι αποκάτου του ένα ψηφίο φανερόνει τη σειρά που τον έχουν βαλμένον. Απ’ των παραθυριών τα αψηλά τζάμια πέφτει χάμου, θαμπό το φως, και σκορπίζει πένθιμη λάμψι. Γύρω τριγύρω του, συντρόφια του εις τη συφορά του, σα ναν τα σώριασε η ίδια μοίρα, κι αυτά κει πέρα, παρόμοιας κατάρας θύματα, άθλια χαλάσματα της ζωής, οπού γυρεύουν ησυχίαν από τα πάθη… λείψανα τέτοιας τύχης οπού βρήκαν λιμάνι για να φύγουν τις μπόρες, να γλιτώσουν τα βάσανα ταραγμένης υπάρξεως με τον ίδιον τρόπο, απαράλλαχτ’ απάνω στα ξύλινα, απάνω στα μαύρα στηρίγματά τους, σα σε κρεββάτια ξαπλόνονται, γεμίζουν όλον τον τόπο, κοψοπόδαρα, ή κουλά, ή ραγισμένα, ή μισοσπασμένα, ή κατατσακισμένα, σα σε νοσοκομείου ζωγραφιά, λες κι ακαρτερούν το χειρούργο για να ιδή της πληγές τους, ένα σωρό κι άλλα κορμιά σαν αυτόν, ωσάν αυτόν κι άλλα κουφάρια ένα σωρό. Μέσα στην κρύα τη σάλα, τη στρωμένη με πλάκες, η σιωπή είνε απόλυτη, ανέκφραστο παράπονο βασιλεύει και μισοπεσμένο στο δεξί του πλευρό, γέρνοντας ζερβά λίγο το κεφάλι, το παλληκάρι το ωραίο, φαίνεται σαν να βλέπη το ίδιο του το κορμί, και σαν σύννεφο λύπης, που μόλις διακρίνεται, να σκεπάζη την καλή του μορφή, την παλληκαρίσια και τη γλυκειά. Αχ, δεν εφανταζότανε ποτέ βέβαια, αυτήν την τύχη, όταν, λεβέντης καμαρωμένος, εσυργιανούσε εις τις στοές και στα γυμναστήρια της παλαιάς πόλεως την ανεκδιήγητη δόξα των αψεγάδιαστων μελών του. Αχ, δεν εφανταζότανε βέβαια αυτήν την τύχη, όταν, στεφανωμένος αγωνιστής έρριχνε το λιθάρι στο Στάδιο, ή ενικούσε στο πάλαιμα, ή εκουβέντιαζε με τους φιλοσόφους, ή ανέβαινε στην Ακρόπολι, μπροστά μπροστά στα ιερά πανηγύρια. Δεν εφανταζότανε ποτέ βέβαια αυτήν την τύχη, όταν έβγαινε απ’ τα χέρια του γλύπτη του, όταν άστραφτε μέσα στ’ αργαστήρι του, από κάτου απ’ τον ολάνοιχτο ουρανό της Αθήνας, αποκάτω απ’ του ήλιου την ασκίαστη λάμψι, ανατριχιάζοντας όλος από δύναμη κι από αντρειά. Και δεν εφανταζότανε, —αχ, ποτέ βέβαια!— αυτήν την τύχη, όταν, θνητός αυτός, έβλεπε ναν τον στυλόνουνε στο ναό, για να παραστήση του Απόλλωνα ή του Ερμή το αθάνατο το είδωλο. Και σαν νικημένος πολεμιστής, με σπασμένα τα πόδι’ από το γόνατο, με κομμένα τα χέρι’ από τον άγκωνα, είναι ξαπλωμένο, ολόβολο, απάνω στο ξύλινο στήριγμά του. Ακίνητο, με τα μάτια του σταθερά, θάλεγες όμως πως τριγυρνάει το βλέμμα του από τους ώμους του τους νευρώδεις εις τα τορνευμένα του τα μεριά, από τη λυγερή του τη μέση εις το φούσκωμα των στηθών του, απ’ την τρεμάμενη, την ανθισμένη σάρκα των πισινών του στο θείο βασίλειο της γυμνής νειότης του. Καθώς σκύβει ελαφρά το λαιμό του, λες κ’ εξετάζει μονάχος του το σώμα του, και μελετάει τους μυώνες του και σπουδάζει το φκιάσιμό του. Και κάπου κάπου, στον κρυφό του περίπατο, το βλέμμα του φαίνεται σα να καρφόνεται, βαρύ, βαρύ, και εις των γονάτων του τις απότομες λαβωματιές, και εις τις σκληρές των αγκώνων του τις πληγές. Κι αν τον κοιτάξης ώρα πολλή, πολλή, πεσμένον έτσι, με της λύπης το σύννεφο το άφαντο, οπού σκεπάζει το μέτωπό του, θαρρείς πως —τάχα μονάχα σε γελάει το μάτι σου;— σιωπηλό δάκρυο λαμποκοπάει κάπου κάπου, μεσ’ απ’ τα πέτρινα ματόφυλλά του.
Το γεγονός πως μεγάλο μέρος του λογοτεχνικού του έργου δεν κατάφερε να το εκδώσει, επέτεινε την απογοήτευσή του Μητσάκη και υπήρξε πηγή παθολογικών ιδεών περί καταδιώξεώς του από τους λογοτεχνικούς κύκλους. (Νωρίτερα, συμμετείχε στον Φιλαδέλφειο ποιητικό διαγωνισμό το 1891 με εννέα ποιήματα σε ελεύθερο και ανομοιοκατάληκτο στίχο, τα οποία ο εισηγητής Άγγελος Βλάχος απέρριψε: «έχει προδήλως στιχουργικήν ευχέρειαν, ελέγχει δε ενιαχού και δύναμιν εκφράσεως, ήν όμως σπαταλά παλαίων κατά ανεμομύλων.») Το αποτέλεσμα ήταν να νοσηλευτεί τον Δεκέμβρη του 1894 στο Ψυχιατρείο της Κέρκυρας.
Παρ’ ημίν, μετά πεντηκονταετή από της συστάσεως του βασιλείου βίον, μόλις ήδη κατορθώθη να γίνη αισθητή η ανάγκη και η υπό του πολιτισμού επιβαλλομένη υποχρέωσις της υπάρξεως ενός ασύλου των δυστυχών τούτων… Παλαιόν οικοδόμημα και αυτό, μη κατηρτισμένον. Είναι αληθές, βεβαίως, συμφώνως προς πάσας της επιστήμης τας απαιτήσεις, μη δυνάμενον να χρησιμεύση ως υπόδειγμα τοιούτου φιλανθρωπικού καταστήματος… Και η θέα των εγκλείστων δεν παρέχει εκ πρώτης όψεως την ιδέαν εις τον παρατηρητήν ότι ευρίσκεται εν οικήματι τρελλών… Πολλοί συνομιλούν, τινές αναγιγνώσκουν, άλλοι ίστανται απλώς παρατηρούντες σιωπηλοί, άλλοι αποτελούσι πολυαρίθμους ομάδας, άλλοι περιπατούσι μακράν των λοιπών εν υπερηφάνω απομονώσει. Με τινάς εξ αυτών πρέπει να συνομιλήσης επί πολλήν ώραν δια να εννοήσης ότι είναι πράγματι παράφρονες… Επί δε της μορφής πάντες σχεδόν φέρουσιν αποτυπωμένην του παθήματός των την σφραγίδα, οφθαλμούς απλανείς, χρώμα ωχρόν, χείλη τρέμοντα… Τα προς ίασιν μέτρα φαίνεται ότι καθυστερούσιν… Το συνηθέστερον είναι το απλούστερον – το ξύλον…
Η ήδη υπάρχουσα ψυχική ταραχή του τον οδηγεί δύο χρόνια αργότερα στο Δρομοκαΐτειο με την διάγνωση της «φρενοπάθειας των εκφύλων». Ο ποιητής Ταγκόπουλος, και εκδότης ενός μέρους των ελληνικών του κειμένων το 1920 και το 1922, γράφει:
Δεν θα ξεχάσω όμως ποτέ μια τραγική μου συνάντηση. Ανέβαινα βράδι-βράδι προς το Σύνταγμα, όταν εκεί έξω από του Ζαχαράτου βλέπω τον Μητσάκη και κάτι λούστρους που τονέ σταυρώνανε. Ο Μητσάκης αγριεμένος έλεγε λόγια ασυνάρτητα, έβγαζε άναρθρες κραυγές και μ’ ένα μικρό μπαστουνάκι που κρατούσε, προσπαθούσε να αμυνθεί κατ’ αυτών των λύκων.
Κατά την δεύτερη εισαγωγή του στο ψυχιατρείο, στο βιβλίο εισαγωγών αναφέρεται ότι ο ασθενής βρισκόταν σε κατάσταση «ελαφράς ψυχοκινήτου διεγέρσεως» και παρουσίαζε αδυναμία των λειτουργιών της μνήμης. Ακόμη, βρισκόταν συνεχώς σε ταραχή και ήταν διαρκώς απορροφημένος από την έμμονη ιδέα να δραπετεύσει. Απαντούσε πάντα στη γαλλική γλώσσα στις ερωτήσεις. Δεν φαινόταν να αντιλαμβάνεται ότι είναι σε νοσοκομείο. Επίμονα πίστευε ότι είχε έλθει μόνο και μόνο για να παντρευτεί την κυρία που τυχαία είχε ερωτευτεί και η οποία δέχτηκε, τη παρακλήσει των δικών του, να τον συνοδεύσει ως το άσυλο. Δεν συνειδητοποιούσε την παρούσα κατάσταση του και η γενική του συμπεριφορά ήταν παθολογική.
Μετά την έξοδο του από το ίδρυμα, τον Σεπτέμβρη του ίδιου χρόνου, έπαψε να δημοσιεύει, όμως άρχισε να γράφει ποιήματα στα γαλλικά και στα «ελληνο-γαλλικά». Νωρίτερα, σε μία σειρά γραπτών του με τίτλο «Γιατί», καλούσε τους αληθινούς ποιητές και πεζογράφους, «στο να πάρουν από όπου μπορούν λέξεις», προσέχοντας να είναι ικανοί να τους εμφυσήσουν «την πνοήν την κινούσαν και την δονούσαν»:
— Γιατί ο Γκούτεμπεργ δεν εφεύρισκε καλλίτερα την ουσιογραφίαν ; — Γιατί πολλοί προτιμούν και αυτήν την μητρομανίαν από την μετρομανίαν (του Παλαμά ή άλλου στιχουργού μας, αδιάφορο, διότι εγώ δεν αποπειρώμαι να τους εξευτελίσω και προσωπικώς, θεός φυλάξοι!); — Γιατί ο αγαπητός φίλος Παλαμάς τού ήρθε ύστερα από τόσων χρόνων σωφροσύνη να προβάλη τελευταία και ως ιαμ…βιαστής και γιατί δεν καταδιώκεται ως πρέπει;
*
Όπως οι βαλανιδιές επάνω στα όρη Που δεν φοβούνται ούτε τον άνεμο Ούτε τα χτυπήματα του κεραυνού, Ούτε τον πέλεκυ του δαίμονα, Θα σε περιμένω με το πόδι σταθερό Πάνω στο χώμα καρφωμένο, Πνεύμα ταραχώδες, αρμονικό και τρελλό.
Οι παραπάνω στίχοι όπως και κάμποσοι άλλοι στα γαλλικά (μερικούς από τους οποίους μετέφρασε αργότερα ο ποιητής και ψυχίατρος Θανάσης Χατζόπουλος το 1989), βρέθηκαν το 1942 σε ένα παλαιοπωλείο, γραμμένοι στις σελίδες ενός τόμου της Ιλιάδας σε έκδοση του 1818, στα περιθώρια και επάνω στο κείμενο, από τον νευροχειρουργό Άγγελο Καράκαλο, ο οποίος τους κατέγραψε και τους δημοσίευσε το 1957. Χρόνια πριν, το 1935, ο Νικόλαος Ποριώτης είχε δημοσιεύσει και κάποια άλλα σκόρπια ποιήματα, από τα «χαρτιά» που είχε εγκαταλείψει στο δημοσιογραφικό του γραφείο ο Μητσάκης, ενώ ένα σημαντικό μέρος από αυτά συγκέντρωσε και ο Κατσίμπαλης.
Στον τόμο της Ιλιάδας αναγράφεται μονάχα μία ημερομηνία, αυτή της 25ης Μαρτίου 1903, σε κείμενο που τιτλοφορείται «Μemoires de guerre», («Πολεμικές αναμνήσεις») και μιλάει για τον Mitsaky στο πεδίο της μάχης.
Θα σου πω ωραίες ειδήσεις Και ηχηρούς χρησμούς Από το φως και τον αέρα θαμπωμένος Και το αίμα μου νιώθοντας να φλογίζεται Κάτω από τους ατμούς του δάσους, Οι παλαιοί μύθοι των άφωνων βοσκοτόπων Θα κάνω να ξαναγεννηθούν ανανεωμένοι Με την ευκίνητη και λεπτοκαμωμένη χάρη τους Από μια λαμπερή ακτίνα χρυσωμένοι Μέσα από τα πεύκα και τις οξυές, Θα με ακούσεις να σου μεταφέρω Την τόσο απλή και τραχειά γλώσσα Των χωρικών και των στρατοκόπων, Με αγνές προθέσεις και χωρίς υστεροβουλία Αυτή θα κυλήσει, θα γελάσει, θα βοήσει, Απαλλαγμένη από κάθε καυστική σόδα.
«Κι αν δασύτριχο το δέρμα τους, τα μάτια μαύρα, κόκκινα τα στόματα», εβίβα σε αυτούς τους σοφούς των ασύλων που κινήθηκαν ανάμεσα στα όρια της ποιητικής σωφροσύνης και της άλλης! Κάτω από αυτό το φθαρμένο ένδυμα, το τραχύ και πρωτόγονο, θα φουσκώνει πάντοτε μια καρδιά τρελού για το άγριο φιλί.
Είμαι ο πρωτόγονος και περήφανος αλήτης. Δεν ξέρω τι καταπίνω, δεν ξέρω που ξαπλώνω, Δεν εκτιμώ τη δύναμη των εύρωστων μπράτσων μου. Σκοντάφτοντας στους σάπιους τοίχους Των πόλεων, που φυτοζωούν Είμαι ο κτηνώδης και αδιόρθωτος κοντοτιέρος Που η γενναιότητά του είναι ισάξια με την ικανότητά του. Πουλιέμαι σαν τις γυναίκες σε λαούς και βασιλιάδες.
ΠΗΓΕΣ Εφημερίδα Έθνος, 7 Ιουνίου 1916. Ν. Ποριώτης, Ανέκδοτοι στίχοι του Μ. Μητσάκη, Νέα Γράμματα, τ. 1, 1935, σ. 86–99. Γ. Κ. Κατσίμπαλης, Βιβλιογραφία Μιχαήλ Μητσάκη, Αθήνα 1942 (και Βιβλιογραφικά συμπληρώματα, Αθήνα, 1944). Γ. Κ. Κατσίμπαλης, «Η ανέκδοτη σελίδα του Μητσάκη, Νέα Εστία, Ιαν. 1935, τ. 17, σ. 44. Μιχαήλ Μητσάκης, Το έργο του, επιμέλεια Μ. Περάνθης, Εστία, 1956 Μ. Μητσάκης, Παρά τοις δούλοις. Τα Ιωάννινα, φιλολογική επιμέλεια Γ. Παπακώστας, Πατάκης, 2004. Α. Καράκαλος, «Αναζητώντας τον Μιχαήλ Μητσάκη (1863-1916)», Η Λέξη, τ. 90, 1989, σ. 990-998. Α. Καράκαλος, «Επιλογή από τα Γιατί», Η Λέξη, τ. 90 , Δεκ. 1989, σ. 1000-1003. Μ. Μητσάκης, Πεζογραφήματα, (όπου και η αναφορά στη διήγηση του Δ. Π. Ταγκόπουλου), σύμβουλος έκδοσης Μ. Αναγνωστάκης, Νεφέλη, Αθήνα, 1988. Μ. Μητσάκης, Εις τον οίκον των τρελλών, φιλολογική επιμέλεια Γ. Παπακώστας, Πατάκης, 2004. Μ. Σ. Φαφαλιού. Ιερά Οδός 343. Μαρτυρίες από το Δρομοκαϊτειο, Κέδρος, 1991. Δ. Ν. Πλουμπίδης, «Η γαλλική ποίηση του Μιχαήλ Μητσάκη», 24 γράμματα, 7/11/2012. Μ. Mitsakis, Le suicide et autres textes, traduction G. Ortlieb, Editions Le temps qu’il fait, Cognac, 1997. M. Μητσάκης, «Ποιήματα», μετάφραση Θ. Χατζόπουλος, Η Λέξη, τ. 90, 1989, 987-989.
To Koskino 