Κείμενο: Τάσος Π. Καραντής
18.7.2008

Το βιβλίο «Φραντς Κάφκα: ο ανατόμος της εξουσίας » του Κώστα Δεσποινιάδη αναδεικνύει την πολιτική-αναρχική διάσταση των γραπτών του Κάφκα.

Γνώρισα, για πρώτη φορά, τον Κάφκα στα εφηβικά μου χρόνια, όταν έπεσε στα χέρια μου «Ο Πύργος», μια έκδοση του 1964 («ΓΑΛΑΞΙΑΣ»), σε μετάφραση του Αλέξανδρου Κοτζιά, που ανακάλυψα στη βιβλιοθήκη της μητέρας μου. Διαβάζοντάς το, δέθηκα, μεμιάς, με τον Κάφκα και ξεκίνησα να αναζητώ και τα άλλα βιβλία του. Τον είδα σαν ένα σύντροφο και στη δική μου, ιδιοσυγκρασιακή, μοναχικότητα, αφού, αμέσως, ένιωσα, αυτό που αναφέρει ο Δεσποινιάδης στο βιβλίο του(σελ. 72) και που, τηρουμένων των αναλογιών, ισχύει και για μένα : «Ο Κάφκα, επί της ουσίας, πέρασε μόνος του ολόκληρη τη ζωή του. Δεν ένιωσε ποτέ μέλος καμιάς ομάδας και κανενός κινήματος. Η ζυγαριά των ενδιαφερόντων του έκλεισε οριστικά προς τη μεριά της “φυλακής των χαρτιών του”.».

Όπως αναφέρει ο Κώστας Δεσποινιάδης στο βιβλίο του (σελ. 74-75), μέχρι σήμερα, οι προσεγγίσεις που γίνονταν στο Κάφκα, ήταν οι εξής: οι αμιγώς λογοτεχνικές, οι βιογραφικές-ψυχολογικές-ψυχαναλυτικές, οι θεολογικές-μεταφυσικές-θρησκευτικές, κάποιες που έδιναν βαρύτητα στην εβραϊκή του καταγωγή, οι μεταμοντέρνες κι οι κοινωνικοπολιτικές, όπου αποτελούσαν το κόκκινο πανί για την κατεστημένη κριτική. Αυτές τις τελευταίες ενστερνίζεται κι ο συγγραφέας του βιβλίου, εστιάζοντας στην πολιτική, ουσιαστικά αναρχική, διάσταση των γραπτών του Κάφκα.

Μέσα από έξι(6) κείμενά του, διαφωνεί με την επικρατούσα περί Κάφκα άποψη και μας εξηγεί: «Τα κείμενα που συγκεντρώνω εδώ δεν είναι ακαδημαϊκές, εξαντλητικές μελέτες ενός ειδικού “καφκολόγου”. Αφήνω αυτόν τον διόλου κολακευτικό τίτλο για άλλους. Πρόθεσή μου ήταν να γράψω μερικά κείμενα “πολεμικής” ενάντια στις ερμηνείες που τακτοποιούν τον Κάφκα σε βολικά, ακίνδυνα “κουτάκια”, που ληξιαρχικά τον κατατάσσουν στεγνό, αποστειρωμένο και ξεδοντιασμένο σε κάποιο κεφάλαιο της ιστορίας της παγκόσμιας λογοτεχνίας.»(σελ. 11).
Οι τίτλοι των ενοτήτων του βιβλίου είναι ενδεικτικοί της πολιτικής προσέγγισης και της διεισδυτικής διερεύνησης του έργου του Κάφκα.

Continue reading →

By Lisa Jacobson.

Writing to the Wire,
edited by Dan Disney & Kit Kelen.
UWA PUBLISHING,
$24.99

If Shelley was right that poets are the unacknowledged legislators of the world, and the laws they enunciate are the laws we will be judged by, then Australia should be fearful of their judgment of our treatment of refugees. Dan Disney and Kit Kelen are both Australian poets, and they have put together an anthology about our policy of detention (now mandatory offshore detention) since Kevin Rudd’s infamous formulation (upheld by both sides of politics) no refugee, however legitimate their claims, will ever be granted asylum on Australian soil.

Which is why at the time of Rudd’s furniture-saving resurrection, some people felt obliged to vote once more for the Greens because they couldn’t, in conscience, endorse the persecutors of the wretched of the earth.

Advertisement

How strange it is that, when UKIP’s Nigel Farage was asked about Australia’s policy on border protection, he said it was too harsh. Now, in a Brexit world, with German Chancellor Angela Merkel’s promise to take all the refugees from Syria looking perilous, we seem to have led the world in our fierceness to repel the invader.

Disney and Kelen include poems by people who seek asylum in Australia. This, by N.H. reads like a flattened, modern translation of one of the Psalms: “I am among people who cannot believe / I have been dead for years now… / O God, I was your servant / and I still am your servant / but this is not what your servant deserves. / O God can you pause your world. / My body is willing to stay in this slaughter house.” /

And while we invoke great poetry of affliction in our own tradition, the Hebrew one, Lisa Jacobson reminds us of why we signed that UNHCR convention about the right to asylum that we violate. In her The Jews of Hamburg Speak Out she gives voice to those refugees from Hitler no port would take.

“To all those who seek asylum, do not think / we have forgotten you / … we were thin with hope like you, / sallow with stars… / The doors clanged shut, the inns all full; the same old story / at port after port. / Our ship… / sailing east towards the death camps of home, / whose gates swung open to receive us.

That Voyage of the Damned on S.S. St Louis in 1939 was the ultimate triumph of turning back the boats.

Writing to the Wire contains Australian poets of every artistic alignment saying what they think of our asylum seeker policy. Geoff Page uses traditional form to dramatise national hypocrisy.

“Illegals, would-be saboteurs, / leap-froggers of the queue, / you middle-class and midnight sneaks / with smuggle-boats and crew, / your Tropic Idyll’s wired-and-waiting. / Eternity’s the key. / Our crocodiles cry once a week / When you are Lost at Sea.”

And Fay Zwicky uses one of the most buoyant of boat songs to devastating effect. “Speed, bonnie boat, like a bird on a wing / ‘Onward’, the seekers cry; / Speed, you will not, but sink like a stone /Down on the seabed lie.”

Others invoke Advance Australia Fair with its boundless plains to share and John Tranter sketches a deity of utterly Australian complacency. And then there’s the fierce rhetoric of Mark Tredinnick.

“Each of us comes like this, / and just as far, / across the hungry infernal sea / In a nameless distempered boat, / from somewhere we used to think we belonged …”

The recently shifted shadow minister of the arts, Tony Burke – the man who oversaw Rudd’s non passaran initiative in Papua New Guinea – once told me he was a devoted reader of poetry. This grim, eloquent collection of testaments might also repay the attention of the nephew-in-law of the author of The Fatal Shore.

Of course, this is an anthology that collects the outpourings on this subject of that fraction of the elites who are furthest from the governing class. Poets tend to be poor, dispossessed, insecure and unbalanced: they just happen to be the people by whom, through whom, and in whom, the language lives.

*Taken from http://www.smh.com.au/entertainment/books/writing-to-the-wire-review-when-poets-have-their-say-on-asylum-seekers-20160729-gqgr1c.html

Μέρος Δεύτερο

Επιμέλεια-Εισαγωγή: Shon Arieh-Lerer, Jazra Khaleed. Μετάφραση: Δανάη Σιώζιου, Jazra Khaleed.

μπορώ να σε δω μπορώ να σε δω
ξερνώντας
παράξενο πλάσμα
άγριο πλάσμα
φως
τώρα μπορώ να δω πόσο μακρύ είσαι
τα μάτια σου φτάνουν τα πάντα
τα μάτια σου φτάνουν τα πάντα
*Από το ποίημα «Το πρώτο φορτηγό» του Pambardu

Αυτά τα μάτια που «φτάνουν τα πάντα» είναι τα μπροστινά φώτα του πρώτου φορτηγού που διασχίζει τις πεδιάδες της βορειοδυτικής Αυστραλίας με κατεύθυνση τη γη των Yindjibarndi. Η παράδοση θέλει τον τυφλό ποιητή και τραγουδιστή Toby Wiliguru Pambardu να συνθέτει αυτό το έντονα εικονοπλαστικό thabi (ένα είδος ποιήματος/τραγουδιού) μέσα σε ένα όνειρο. Ο Pambardu έζησε στις αρχές του εικοστού αιώνα, σε μία εποχή όπου ο πολιτισμός των Yindjibarndi αντιμετώπισε δραματικές αλλαγές, οι οποίες κλόνισαν τις παραδόσεις τους. Η ποίησή του αποτελεί μια από τις πιο ζωντανές καταγραφές αυτών των αλλαγών. Ανάμεσα στα θέματά του συναντά κανείς τα πρώτα φορτηγά, μηχανές και μηχανήματα, που οι Yindjibarndi έβλεπαν για πρώτη φορά.

Στην άκρη του κρουνού υπάρχει μια γούρνα,
Στην άκρη του κρουνού ένας νεκρός ανασταίνεται,
Νωρίς την αυγή, με μεταλλική κλαγγή,
ο νεκρός περιπλανιέται στη σκιά του ανεμόμυλου.
*Από το ποίημα «Έρημος ζωή» του Pambardu

Για πολλούς αυτόχθονες πολιτισμούς της Αυστραλίας η προφορική ποίηση σε μορφή τραγουδιού αποτελεί συχνά το όχημα ονοματοδοσίας και ως εκ τούτου κατανόησης και οικειοποίησης του περιβάλλοντος. Στους αρχαίους χορικούς κύκλους, όπως τα έπη Djanggawul και Kunapipi -τα οποία ο ποιητής Mudrooroo έχει αποκαλέσει Ιλιάδα και Οδύσσεια των Αβορίγινων, και λαμβάνουν χώρα στη μυθική χώρα του Arnhem- η γλώσσα και η ποίηση συνδέονται άμεσα με τη δημιουργία του κόσμου. Τα τρία αδέρφια Djanguwul πλέουν σε ένα μικρό κανό από τον Κάτω Κόσμο προς την πρωτογενή Αυστραλία και συνθέτουν το τοπίο της ηπείρου μέσω ενός περίπλοκου τελετουργικού ονοματοδοσίας. Ο ποιητής Pambardu, τραγουδώντας για ένα φορτηγό, ένα εντελώς ξένο και αλλόκοτο πλάσμα, το εισάγει στην πραγματικότητα των Yindjibarndi. Το φορτηγό γίνεται κατανοητό μέσα στο πλαίσιο των εννοιών των Yindjibarndi: είναι ένα παράξενο πλάσμα με δύο μάγους μέσα του που το κάνουν να βρυχάται, και καθώς εξαφανίζεται στον ορίζοντα γίνεται «μετεωρίτης» και ύστερα μια δίνη από «πύρινα κλαριά». Η πρόκληση που έχει να αντιμετωπίσει ο μεταφραστής του Pambardu είναι να εισάγει την πραγματικότητα των Yindjibarndi -μέσα στην οποία παρουσιάζεται το φορτηγό- στη δική μας, δυτική, πραγματικότητα. 0 μεταφραστής οφείλει να το κάνει χωρίς να θυσιάσει τίποτα από τη δύναμη, την αυθεντικότητα και την ενόραση της ποίησης του Pambardu, ενώ παράλληλα αντιμετωπίζει τα ενδιαφέροντα γλωσσολογικά προβλήματα που παρουσιάζονται στη μετάφραση των Yindjibarndi.

Σύμφωνα με τη μυθολογία των Yindjibarndi, την εποχή της Δημιουργίας, την Ngurranyujunggamu (όταν η γη ήταν μαλακή), τα πνεύματα διαίρεσαν τους Pilbara, οι οποίοι μιλούσαν την αρχαία γλώσσα Ngaardangarli, σε πολλές ξεχωριστές φυλές δίνοντας στην καθεμία δικούς της νόμους, γη και γλώσσα. Αυτές οι γλώσσες σήμερα συσχετίζονται -ορισμένες πιθανώς όσο και τα γερμανικά με τα δανέζικα, άλλες όσο τα γερμανικά με τα αγγλικά. Οι παλιοί ποιητές Yindjibarndi θεωρούσαν ιδιαίτερα καλό να στολίζουν την ποίησή τους με λέξεις από τις γειτονικές τους γλώσσες, όπως η Kurrama, η Ngarluma, και η Martuthunira, ορισμένες από τις οποίες δεν μιλιούνται πλέον. Όπως είπε κάποτε ο Smallpoxer, ποιητής και αφηγητής ιστοριών από τη φυλή των Ngarluma: «Οι Yindjibarndi δεν ισιώνουν ούτε τεντώνουν τη γλώσσα τους· απλά ανακατεύουν λέξεις άλλων φυλών μέσα της». Αυτά τα γλωσσικό δάνεια, μαζί με άλλες ενδιαφέρουσες οικειοποιήσεις γλωσσικών στοιχείων των αυτοχθόνων, κάνουν την ποιητική γλώσσα των Yindjibarndi να μοιάζει τελείως διαφορετική από την καθομιλουμένη.

Όταν τραγουδιούνται, οι γλώσσες των Pilbara υπόκεινται συχνά σε φωνητικές αλλοιώσεις: εάν ο αφηγητής βρίσκει έναν συγκεκριμένο συνδυασμό λέξεων ηχητικά μη ικανοποιητικό τότε συχνά τροποποιεί την εκφορά μιας λέξης απαλείφο-ντας εντελώς ορισμένα σύμφωνα. Ωστόσο, αν και αυτή η διαδικασία συμβάλλει στην καλύτερη ροή των στίχων, συγχρόνως δυσκολεύει τους νέους ομιλητές Yindjibarndi (σε αντίθεση με τους παλαιότερους οι οποίοι έχουν μία βαθύτερη γνώση της γλώσσας), όπως και τους μεταφραστές, να αντιληφθούν την ακριβή λέξη που τραγουδιέται. Η ακρόαση ποίησης είναι πιο πολύπλοκη λόγω της γρήγορης, μη καθαρής εκφοράς του λόγου, η οποία συνηθίζεται στις γλώσσες των Pilbara. Όσο αιχμηρή και εχθρική μοιάζει αυτή η παραφορά του λόγου σε έναν αλλοδαπό ομιλητή, εξίσου εχθρική φαντάζει η καθαρή άρθρωση για τους Pilbara.

Κατά συνέπεια, η αφήγηση συνήθως ρέπει προς το μουρμουρητό.
Οι Αβορίγινες ποιητές περιπλανιούνται όχι μόνο στις διαφορετικές γλώσσες της περιοχής τους αλλά και σε διαφορετικό επίπεδα της δικής τους γλώσσας. Η ίδια έννοια μπορεί να εκφράζεται με διαφορετική λέξη στην καθομιλουμένη και στην τελετουργική γλώσσα και με μια εντελώς άλλη στα Padupadu, τη γλώσσα που χρησιμοποιείται παραδοσιακά όταν κάποιος απευθύνεται σε σεβαστά πρόσωπα. Το «ναι», για παράδειγμα, στα Yindjibarndi είναι nga, αλλά στο παρελθόν, εάν κάποιος απευθυνόταν σε ένα «ιερό» πρόσωπο αντί για nga έπρεπε να πει yuu.
Τα Padupadu δεν χρησιμοποιούνται πια και πολλές λέξεις, που οι σύγχρονοι του ποιητή Pambardu θα καταλάβαιναν, έχουν εκλείψει. «Είναι μια γλώσσα την οποία στην πραγματικότητα δεν έχουμε ξανακούσει», λέει η Lorraine Coppin, Διευθύντρια Αρχείου και Γλώσσας στο ίδρυμα Αβορίγινων στη Juluwarlu. Αναφέρεται σε κάποιες από τις γλώσσες που εντοπίστηκαν σε παραδοσιακά τραγούδια: «Και έπειτα, όταν τα εξηγούμε στους γηραιότερους εκείνοι λένε ‘αυτή είναι η λέξη’». Και εγώ σκέφτομαι: «Όχι, στη δική μας γλώσσα αυτό σημαίνει κάτι άλλο». Τότε εκείνοι λένε: «Όμως αυτή είναι μια διαφορετική γλώσσα για τα τραγούδια».
Ο μεταφραστής της ποίησης των Yindjibarndi πρέπει να ανατρέξει σε όσα περισσότερα λεξικά, γραμματικές και γλωσσικές λίστες μπορεί για να οδηγήσει το φορτηγό από τις μεγάλες πεδιάδες των Pilbara στη δική του γλώσσα.

SHON ARIEH-LERER

Τα Yindjibarndi είναι η γλώσσα που εδώ και εκατοντάδες χρόνια μιλιέται από τους αυτόχθονους της Αυστραλίας στα νοτιοδυτικά της περιοχής Pilbara (δυτική Αυστραλία). Περιλαμβάνονται στη λίστα των γλωσσών που κινδυνεύουν με εξαφάνιση, καθώς πλέον υπάρχουν λιγότεροι από πεντακόσιοι άνθρωποι, κυρίως μεγάλης ηλικίας, που τα μιλάνε ως πρώτη γλώσσα. Υπάρχουν βέβαια και αρκετοί άλλοι που είτε έχουν περιορισμένη γνώση της γλώσσας είτε θεωρούν τους εαυτούς τους κοινωνούς της παράδοσης των Yindjibarndi.

Τα Yindjibarndi ανήκουν γλωσσικά στην οικογένεια των Pama-Nyungan και συνδέονται με αρκετές άλλες γλώσσες των αυτοχθόνων. Αποτελούν προφορική γλώσσα, εξ ου και μέχρι τα μέσα του προηγούμενου αιώνα δεν είχαν αλφάβητο. Από τη δεκαετία του ’50 και ύστερα, Αυστραλοί και Ευρωπαίοι ερευνητές, με προεξέχοντα τον Γερμανό C. G. von Brandenstein, ηχογράφησαν τη γλώσσα και την κατέγραψαν χρησιμοποιώντας το δυτικοευρωπαϊκό αλφάβητο. Τα ποιήματα που μεταφράζονται εδώ ηχογραφήθηκαν από τον von Brandenstein και τους συνεργάτες του τη δεκαετία του ’60. Όλες οι μεταφράσεις έχουν γίνει από τα Yindjibarndi.
Η προφορική φύση της γλώσσας των Yindjibarndi τής προ-σέδωσε πλαστικά χαρακτηριστικά τα οποία μεταβάλλονταν από εποχή σε εποχή, από τόπο σε τόπο και από στόμα σε στόμα. Οι λέξεις αλλάζουν με τον ίδιο ρυθμό που μεταβάλλονται τα βράχια από τα κύματα. Η έλλειψη καταγραφής της γλώσσας την μεταμορφώνει σε ζωντανό οργανισμό που ζει τη γιορτή της κάθε ημέρας. Η ανάπτυξη αυτής της γλώσσας είναι για τους αυτόχθονος της Αυστραλίας παράλληλη με την εξερεύνηση του κόσμου και του εαυτού. Με άλλα λόγια, η δομική, εννοιολογική και εκφραστική έκτασή της αποτελεί μία δυναμική χαρτογράφηση του φυσικού και ψυχολογικού περιβάλλοντος, μέσα στο οποίο οι αυτόχθονες της Αυστραλίας γεννιούνται, κινούνται, ζουν και πεθαίνουν και το οποίο υπόκειται στις αλλοιώσεις που απορρέουν από όλους τους διαφορετικούς εξωτερικούς παράγοντες στους οποίους εκτίθεται, όπως ο χρόνος, η φύση, αλλά και το ανθρώπινο μυαλό: η γλώσσα το ακολουθεί, το μιμείται και το εκφράζει.

Η καταγραφή αυτής της γλώσσας, όπως και η μετάφρασή της, αποτελεί δυτικό φαινόμενο, με την έννοια ότι συνεχίζει, αν και με διαδοχικές ρήξεις, την παράδοση των Αβορίγινων, περιγράφει το αυστραλιανό τοπίο, ερευνά και παρακολουθεί την εντός και εκτός εξορία των αυτοχθόνων, οι οποίοι στην πλειονότητά τους —και από όσους παρέμειναν ζωντανοί— εντάχθηκαν στον δυτικό, αποικιοκρατικό τρόπο ζωής και γλώσσας, συχνά εγκαταλείποντας, εκούσια ή εξαναγκαζόμενοι, τη γη τους. Την ίδια στιγμή, όμως, την ακινητοποιεί για πρώτη φορά μέσα στο χρόνο καθιστώντας τα καταγεγραμμένα στοιχεία της αναλλοίωτα και γι’ αυτό νεκρά. Υπενθυμίζοντας εντέλει με αυτόν τον τρόπο την εξάλειψη μιας ακόμα φυλής, ενός ακόμα πολιτισμού από την αποικιοκρατική μηχανή της Δύσης.

ΔΑΝΑΗ ΣΙΩΖΙΟΥ και JAZRA ΚΗALEED

*Το Πρώτο Μέρος δημοσιεύτηκε εδώ https://tokoskino.me/2015/12/24/εκεί-που-τα-φίδια-δεν-αλλάζουν-δέρμα-η/
**Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στο ποιητικό περιοδικό “Τεφλόν”, τεύχος 3, Άνοιξη-Καλοκαίρι 2010, απ’ όπου και το αναδημοσιεύουμε. Από τα ποιήματα του αφιερώματος αυτού και των δύο τευχών του περιοδικού ‘Τεφλόν”, θα καταβάλουμε προσπάθεια να τα (ανα)δημοσιεύσουμε όλα.
***Ποίημα του Lionel Fogarty από το Πρώτο Μέρος δημοσιεύτηκε εδώ https://tokoskino.me/2015/12/24/lionel-fogarty-mad-souls-τρελές-ψυχές/

Futures: Poetry of the Greek Crisis, Theodoros Chiotis (editor), (Penned in the Margins, UK 2015)
*Mετάφραση από τα αγγλικά: Ορφέας Απέργης

Ιδού δέκα διακριτά χαρακτηριστικά των νέων συγγραφέων που περιλαμβάνονται στην έξοχη, άρτι αφιχθείσα ανθολογία Futures: Poetry of the Greek Crisis [2015 – Μέλλοντα (ή και Συμβόλαια μελλοντικής εκπλήρωσης): Ποίηση της ελληνικής κρίσης], σε επιμέλεια και μετάφραση του Θοδωρή Χιώτη:

Μια αγγλόφωνη ποίηση. Ανεξαρτήτως του αν γράφεται στα ελληνικά ή στα αγγλικά, πρόκειται για μια ποίηση που συνομιλεί με (κυρίως) την αγγλόφωνη λογοτεχνία και σκέψη, και άρα μιλάει (κυρίως) αγγλικά. Είναι γραμμένη με τρόπο που την κάνει να ηχεί ήδη υπό μετάφραση.

Μια υπεργλωσσική και διαγλωσσική (translingual) ποίηση. Αντλεί από πολλά ιδιώματα και κώδικες, από το γκράφιτι ώς τη ραπ, από τη διαφήμιση ώς το τουιτάρισμα (tweeting). Αντηχεί ταυτοχρόνως σε πολλά υφολογικά επίπεδα (registers). Τα ελληνικά της είναι παγκόσμια, η μετάδοσή της πολυδιάστατη. Εκπέμπεται, δεν «απαγγέλλεται».

Μια διαμεσολαβητική ή διαμεσολαβούσα (intermedial) ποίηση. Αλληλεπιδρά με όλες τις άλλες τέχνες, ιδίως τις πλαστικές-εικονιστικές, αλλά και με τις ακουστικές, απτικές, αρχιτεκτονικές και εικονικές τέχνες. Διατρέχει και γεφυρώνει έτσι τις πνευματικές περιοχές και κυκλοφορεί ανάμεσα σε διαφορετικά μέσα, θέτοντας υπό αμφισβήτηση κανονιστικές αντιλήψεις περί λογοτεχνικότητας.

Μια επιτελεστική (performative) ποίηση. Σωματοποιείται και θεατροποιείται (acted up), είναι αντικείμενο και υποκείμενο μίμησης, «αποκλίνει» ως προς το φύλο ή, άλλως πώς, παραμορφώνεται και δραματοποιείται. Εμφανίζεται σε συνέχειες ή σειρές, σε φεστιβάλ, εγκαταστάσεις, τοποθεσίες και χάπενινγκ. Αντί να παραθέτει, απο-θέτει (de-cites) και (επ)αναλειτουργεί (refunctions) τις πηγές της.

Μια επισφαλής (precarious) ποίηση. Διακινδυνεύοντας ως προς τη μορφή, εκφεύγει της καλλιτεχνικής ολοκλήρωσης ή ενοποίησης και της αισθητικής ακεραιότητας. Οι τροχιές των κειμένων της είναι αβέβαιες, η πορεία της ακατάληκτη, ο προορισμός της επισφαλής. Το όποιο αποτέλεσμα εξαρτάται από την ενεργό συνέργεια του κοινού.

Μια λειτουργούσα, δραστική (operative) ποίηση. Πρόκειται για επανενεργοποιητική λειτουργία που επιδιώκει να καταστήσει την τεχνο-λογική (techno-discursive) επικοινωνία ανενεργό, ανθιστάμενη στην αφαίρεση και στην αυτοματοποίηση και αναζωογονώντας την αισθησιακή λειτουργία της γλώσσας εντός του κοινωνικού σώματος.

Μια ανακύπτουσα, επειγόμενη (emergent) ποίηση. Οι στίχοι της ωθούνται από διαδοχικά επείγοντα και παραμένουν μετέωροι σε μια συνεχή κατάσταση εξαίρεσης. Ούτε συστατική-συνθετική ούτε καταστρεπτική-αποσυνθετική, πάλλεται με την απογυμνωτική, αντι-καταστατική (destituent) δύναμη του προσωρινού και του μεταιχμιακού (liminal) «εν φυγή».

Μια μελαγχολική ποίηση. Ραψωδεί τραγουδώντας τη μετα-χειραφετημένη αριστερή μελαγχολία υπό συνθήκες νεο-αποικιοκρατίας. Δεν είναι μια ποίηση ήττας και απελπισίας αλλά απόσχισης (diremption) και αποστέρησης, ποίηση μιας επαναστατικής ενδόρρηξης (implosion) και της εξέγερσης που δεν μπορεί να κατοικηθεί ή να καταληφθεί (un-Occupiable revolt).

Μια μοριακή (molecular) ποίηση. Συναθροίζει και συναρμολογεί λεκτικές αυτότητες (haecceities) σε ριζωματικούς σχηματισμούς (rhizomatic formations)· διεξάγει εξελιγμένη έρευνα· αναλαμβάνει και εμπλέκεται σε συστηματικό κριτικό λόγο· επεκτείνεται και αναπτύσσεται σε αλληλεπικαλυπτόμενους πνευματικούς κύκλους· συντελεί και πραγματοποιεί παραδειγματικά «Παρεμβάσεις», όπως στην ομώνυμη σειρά βιβλίων της ομάδας Semiotext(e).

Μια κοινοτική (communal) ποίηση. Είναι ένα ψαλμωδικό άσμα των κοινών και ένα τραγούδι φίλων. Στη διάρκεια μιας βαριάς και πολλαπλής κρίσης, σε πείσμα όλων των πιθανοτήτων, επιζητεί να χτίσει αγωνιστική αλληλεγγύη και να θεμελιώσει μια κοινή καλή ζωή πάνω στα ερείπια της προέλευσης (εθνική παράδοση) και του πεπρωμένου (μεσσιανική νεωτερικότητα). να θεμελιώσει μια κοινή καλή ζωή πάνω στα ερείπια της προέλευσης (εθνική παράδοση) και του πεπρωμένου (μεσσιανική νεωτερικότητα).

Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο poetrypiano.wordpress.com, το προσωπικό blog του Βασίλη Λαμπρόπουλου στις 15 Νοεμβρίου 2015.

*Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος είναι καθηγητής Συγκριτικής Λογοτεχνίας και Κλασσικών Σπουδών (Comparative Literature and Classical Studies, C. P. Cavafy Professor of Modern Greek) στο Πανεπιστήμιο Μίτσιγκαν
**Αναδημοσίευση από το https://frmk.gr/2016/06/17/valamprop-leftmelanpoetry/

κόλαση
με τόσο φως
δεν το περίμενα
στρίβοντας στη γωνιά
ν’ αντικρίσω
το μαύρο κόκκινο

Μίλτος Σαχτούρης

Ανέκαθεν ο διαφωτισμός, με την ευρύτερη έννοια της προοδεύουσας σκέψης, επεδίωκε να απελευθερώσει τους ανθρώπους από τον φόβο και να τους κάνει κυρίαρχους. Αλλά η εντελώς φωτισμένη γη ακτινοβολεί από το κακό που θριαμβεύει παντού.
“Η διαλεκτική του Διαφωτισμού” – Αντόρνο – Χόρκχάιμερ

Ο νεωτερικός κόσμος, που ξεπήδησε με το Διαφωτισμό και θεμελιώθηκε πολιτικά με τη Γαλλική Επανάσταση, δείχνει ολοένα και περισσότερο να ζει την επιθανάτια αγωνία του. Μια αγωνία που ξεκίνησε από τη στιγμή που η νέα κοινωνία που επαγγελλόταν ο Διαφωτισμός, μαζί με τα υλικά της “απελευθέρωσής της”, γέννησε τα ίδια τα σπέρματα της νέας υποδούλωσης και της κρίσης της.

Η απο-ιεροποίηση των πάντων ως τίμημα κάθε προόδου, η απομάγευση του κόσμου (κατά Μάξ Βέμπερ) ως προϋπόθεση για την ανάδυση του”ορθολογισμού” και εντέλει της κερδοσκοπικής σύλληψης του καπιταλισμού, πλημμύρισε κάθε απόπειρα “απελευθέρωσης”. Είτε από “δεξιά”, είτε από “αριστερά”. Ο Διαφωτισμός παρεκτρέπεται στην εργαλειακή ορθολογικότητα και το χρησιμοθηρικό πνεύμα της μοντέρνας τεχνικής. Σημασία δεν έχει να καταλάβουμε γιατί λειτουργούν τα πράγματα, αλλά μόνο πως λειτουργούν. Δεν έχει σημασία γιατί δημιουργήθηκε το εργαλείο, αλλά μόνο το πώς λειτουργεί για να φέρει αποτέλεσμα, κέρδος. Ο αριθμός, η ποσότητα, η μεγέθυνση γίνεται κανόνας του Διαφωτισμού. Αυτό που αναζητούν οι άνθρωποι από τη φύση η “χρησιμότητά” της. Πως να εδραιώσουν την κυριαρχία πάνω της και πάνω στους άλλους ανθρώπους.

“Ο μύθος γίνεται διαφωτισμός και η φύση καθαρή αντικειμενικότητα”. Η πραγμοποίηση των σχέσεων, η κατάργηση κάθε παράδοσης και ρίζας, ο κατακερματισμός των αξιών, η γραφειοκρατία και η τεχνοκρατία ήδη είναι τα “φιλελεύθερα” προτάγματα που περικυκλώνουν τον ανθρωπολογικό τύπο των καιρών. Είναι “συστήματα αξιών” που αποτελούν τη νέα “μυθολογία” του νεωτερικού κόσμου σε κρίση. Ο “μονοδιάστατος άνθρωπος” του Μαρκούζε, είναι τα όρια του νεωτερικού κόσμου, τόσο από μια ατομικιστική δεξιά, όσο και από μια “ελευθεριάζουσα ατομικιστική αριστερά”. Η νεωτερικότητα είναι ήδη και αυτή μια “παράδοση” που σκίζει τον άνθρωπο στις αντιφάσεις του και μάλιστα χωρίς ένα πνευματικό αποκούμπι, εκτός ίσως από τη λατρεία της Τεχνικής και την ειδωλολατρεία του εμπορεύματος.

Τα ελκυστικά χαρακτηριστικά του Διαφωτισμού, οι “φιλελεύθερες” ιδέες, ομογενοποίησαν την κοινωνία και δρομολόγησαν μια ενιαία ανθρωπολογική ερμηνεία του κόσμου που εντέλει κατέληξαν στην αποθέωση του ατομικισμού(αριστερού και δεξιού).

Την ίδια στιγμή της κρίσης, όλοι ζητούν περισσότερο “Διαφωτισμό”, αναπαράγοντας την κρίση που οι

«Ο ίδιος ο μύθος είναι ήδη διαφωτισμός και ο διαφωτισμός μετατρέπεται σε μυθολογία».

Πρόκειται για μια βαθιά αντιδημοκρατική αντίληψη των πραγμάτων, που έχει τις ρίζες της στην Πολιτεία του Πλάτωνα και πρεσβεύει ότι μόνο οι γνωρίζοντες μπορούν να έχουν πολιτική άποψη. Αυτό ήταν και το όραμα του Μαρξ για την κομμουνιστική ουτοπία, όπου τη διακυβέρνηση των ανθρώπων θα αντικαθιστούσε η διαχείριση των πραγμάτων. Καλό θα είναι όμως να είμαστε καχύποπτοι απέναντι σε τέτοιες απόψεις, αφού καταργούν τον πολιτικό ανταγωνισμό, την ουσία της ίδιας της πολιτικής. Από την άλλη πλευρά, ο απόλυτος λαϊκισμός, μια κοινωνία δηλαδή σε συνεχή κινητοποίηση, χωρίς καμία θεσμική σταθερότητα δεν αποτελεί τίποτε λιγότερο από μία συνταγή χάους».

Continue reading →

O Sonata: Rilke Renditions
by Chris Edwards
Vagabond Press, 2016

The Bloomin’ Notions of Other & Beau
by Toby Fitch
Vagabond Press, 2016

Chris Edwards’s O Sonata dwells in the vortex of the underworld, plumbing the depths of the Orpheus and Eurydice myth and resetting the entrails of Rilke’s Sonnette an Orpheus into a crossword puzzle ready for consumption. In the eponymous sequence, Edwards offers up a renewal of the Orpheus (also known as ‘the futile male’) myth to signal his reconsideration of repetition and originality as the basis of a literary revision – releasing a suite of renditions that purposely misinterpret, transliterate and obscure. Set up as an intertext to Rilke’s original sequence, Edwards’ rendition is animated by forces that teeter precariously on the edge of construction and destruction, or as he makes explicit in his opening poem:

a vortex

Turning on the same old Still point – we really tore up
That dungeon.
However, well before his ‘long climb from Hades,’ Edwards provides the context from which his poetic revision takes leave:

rendition | rɛnˈdɪʃ(ə)n |

noun
1. a performance or interpretation, especially of a dramatic role or piece
piece of music: a wonderful rendition of ‘Nessun Dorma’.
• a visual representation or production: a pen-and-ink rendition
• of Mars with his sword drawn.
• a translation or transliteration.
2. (also extraordinary rendition) [mass noun] (especially in the US)
the practice of sending a foreign criminal or terror suspect covertly to be
interrogated in a country with less rigorous regulations for the human
treatment of prisoners.

ORIGIN early 17th cent.: from obsolete French, from render ‘give back, render’.
The combination of this definition with Rilke’s original poetics creates an immersive reading of the fluid relationship between repetition and originality. As Julia Kristeva elucidates, ‘each word is an intersection of other words where at least one word can be read’, and in poem 7, Edwards readily deploys this idea:

Bid[s] verboten and adieu. Your best alternative lingers in this here
remedy for Turning: Do not default. The remainder’s a black
Hole hollering Hey, Frankenstein, halt!
The amalgamatic nature of verboten and adieu are key here. Rather than simply translating the poems – which Edwards, in a podcast for The Red Room Company, argues is ‘not possible’ – he ventriloquises the language of Rilke to the purpose of repetition and ‘malaprop[ism]’; but more on this later. At the same time, the blending of Germanic and French diction does as the antecedent example implores: it does ‘not default’, in fact, the suite of renditions resists traditional translation and semantic form. Throughout these inversions, Edwards has experimented with these terms to the purpose of linguistic innovation and textual challenge. What I mean is, the basis of Edwards’ collection is betwixt and between the impulses that are inherent in Rilke’s myth: a parable not to look back; that which is verboten [forbidden]; and the fragility of mortality which we must remember and to which we must bid adieu [farewell]. Further, Edwards makes it apparent that these terms are rendered meaningless through the implementation of ‘and’, the subject acknowledged fleetingly in verboten before being dismissed in adieu. Such conditions establish Edwards’ consistently disjointed voice within the ‘vortex’ that is O Sonata, rumbling and tearing up expectation, unburdened by narrative curtails and ‘turning on the same old Still point’. In this sense, Edwards’ rendition is a feat of originality, no less original than Rilke’s; the only difference between O Sonata and other texts is that Edwards is acutely aware of his source material, and makes the reader implicitly aware of this.

In poem 2 Edwards acknowledges the futility of translation:

As for that Big Stink we approach – again? – it’s Lies they tell me
to fix myself fast to …We’re here, Madam. My chain …
When compared to the corresponding passage in Rilke (1.2):

enfinden noch, eh sich dein Lied verzehrte? –
Wo sinkt sie hin aus mir? … Ein Mädchen fast …
It becomes increasingly clear how Edwards’s revision is not based in linguistic meaning; rather, his poetry weighs the silhouette and homophonic possibilities of the word, to weave a mistranslation that systematically disrupts consistent meaning and interpretation. In this way, Edwards oscillates between the construction / destruction imperative I outlined earlier, utilising Rilke’s poems only as a measure for himself and as a springboard for his own journey into language.
I find myself lost in the systematically obscure and inconsistent impulses with which Edwards climbs from Hades. The meaning of his text is veiled through intricate language barriers, and like Eurydice, true understanding is always just out of sight. Perhaps this is because, as Kristeva suggests, the literary word ‘is an intersection of textual surfaces rather than a fixed point’ – Eurydice perpetually vague and indistinct because the path to Hades is set on dual plains of ‘what Will be’ and ‘it has-been’. It speaks something of the significance of the fragment – the power to absorb and transform, distinct from context, outside of time and the necessity to respect the autonomy of these threads. Edwards’ quatrain at the beginning of poem 16 seems to be a tribute to this:
Dumb, mean and Fiendish, I bite into my sandwich. Wait …
I could have made the Words and Fingersign gesture one
always makes outflanking the opposition. Instead, I go
Swiss Cheese and veal, gristle and frog’s Tail.

Continue reading →

Μέσα στη μανία μου να περισώσω ότι είναι να περισωθεί, και περισώνεται μόνο ότι είναι ηλεκτρονικά, σκανάρισα μια αδημοσίευτη εργασία μου για τον Μάριο Χάκκα από δακτυλογραφημένο κείμενο, αλλά επειδή είδα ότι δεν γλίτωσα και σπουδαίο χρόνο ξαναδακτυλογράφησα μια επίσης αδημοσίευτη εργασία μου για τον Φαίδωνα Ταμβακάκη. Είναι περίπου παρουσιάσεις βιβλίων που διαβάστηκαν όμως το ένα αμέσως μετά το άλλο, για να καταλήξω σε κάποια γενικά συμπεράσματα για τους συγγραφείς.

  Δεν ήθελα να τις πειράξω. Ένα δοκιμιακό κείμενο, όταν το ξαναγγίζεις μετά από χρόνια το πιο πιθανό είναι να του κάνεις ζημιά αντί να το βελτιώσεις. Εξάλλου ούτε στα λογοτεχνικά μου κείμενα κάνω κάτι τέτοιο, γιατί φοβάμαι ότι θα αλλοιώσω το πνεύμα κάτω από το οποίο γράφηκαν. Οι παρεμβάσεις που έγιναν ήταν ελάχιστες. Και τώρα που ξαναδιαβάζω αυτό το εισαγωγικό κείμενο, θα ήθελα να προσθέσω ένα ακόμη λόγο, που από ντροπή δεν ήθελα να τον αναφέρω αρχικά: από τεμπελιά. Σε συνδυασμό όμως με την έλλειψη χρόνου, γιατί άλλα πράγματα βρίσκονται στο κεφάλι μου αυτή την εποχή. Έτσι καταθέτω τα κείμενα αυτά, περισσότερο αρχειακά, μαζί με μια άλλη αδημοσίευτη μελέτη που γράφηκε λίγο αργότερα, για τον Βασίλη Ζιώγα, όταν πια είχα αποκτήσει κομπιούτερ, το 1993, χρονιά που ξεκίνησα το διδακτορικό μου, γραμμένο με τα ακαδημαϊκά στάνταρ, παραπομπές σε σελίδες και υποσημειώσεις.

Μάριος Χάκκας, ο πρόωρα χαμένος


  Φέτος κλείσανε 20 χρόνια (τώρα βέβαια που σκανάρισα το κείμενο έχουν κλείσει 35) από το θάνατο του πρόωρα χαμένου Μάριου Χάκκα.  

  Ο Μάριος Χάκκας γεννήθηκε στη Μακρακώμη της Φθιώτιδας το 1931. Στη λογοτεχνία κάνει την εμφάνισή του το 1965, με την ποιητική συλλογή «Όμορφο καλοκαίρι». Το 1966 εκδίδεται η πρώτη από τις τρεις συνολικά συλλογές διηγημάτων του με τίτλο «Ο τυφεκιοφόρος του εχθρού». Η δεύτερη με τίτλο «Ο μπιντές και άλλες ιστορίες» θα εκδοθεί το 1970. Την επόμενη χρονιά θα εκδοθούν τα θεατρικά μονόπρακτα «Ενοχή, Αναζήτηση, Τα κλειδιά». Ο Μάριος Χάκκας πεθαίνει στις 5 Ιουλίου 1972, μετά από πολύχρονη, βασανιστική αρρώστια. Δεν θα προλάβει να δει εκδομένη την τελευταία συλλογή του, «Το κοινόβιο», που θα εκδοθεί λίγο αργότερα.

  Για τα 35 χρόνια από το θάνατό του θα παρουσιάσουμε την ανέκδοτη παρουσίαση του έργου του που γράψαμε το 1991, 20 χρόνια από το θάνατό του, χωρίς μεταβολές και προσθήκες.

  Η πρώτη συλλογή αποτελείται από 25 διηγήματα χωρισμένα σε πέντε ενότητες. Η πρώτη ενότητα έχει τίτλο «Του στρατού». Πρωταγωνιστές τους είναι μουλάρια και μουλαράδες. (Μουλαράς είναι η ειδικότητα που αποκτούσαν οι «χαρακτηρισμένοι» στο στρατό). Τα διηγήματα αυτά είναι κατά βάση σατιρικά.
  Ο «Κολοβός» είναι ένα ατίθασο μουλάρι. Ο διοικητής αναγκάζει έναν από τους στρατιώτες της μονάδας που αποφεύγει να παρακολουθεί τα μαθήματα εθνικής ηθικής διαπαιδαγώγησης, δηλαδή της αντικομουνιστικής προπαγάνδας, να το ιππεύσει, ελπίζοντας ότι το μουλάρι θα τον πετάξει κάτω και θα τον σκοτώσει. Όμως οι δυο απείθαρχοι, ο φαντάρος και το μουλάρι, τα πάνε μια χαρά. Στο τέλος της ιππασίας είναι ανεκδιήγητο.

   «Γύρισε τα θεόρατα σφιχτά καπούλια του προς το γραφείο του διοικητή και χωρίς μεγάλο ζόρι τράβηξε μια πορδή (μα μια πορδή!!!) που σείστηκε το τάγμα όλο. Ο καβαλάρης δεν έπαθε αβαρία, γιατί ήταν εκτός βολής. Μόνο που κουφάθηκε λίγο. Όμως τα τζάμια του Διοικητηρίου γίναν θρύψαλα κι οι λαμαρίνες απ’ τα τωλ τρίξανε τόσο δυνατά που πολλοί νομίσανε πως γίνεται σεισμός ή κάποιος αιφνιδιασμός, μπορεί και πόλεμος και τους πιάσανε στον ύπνο…»

  Στη «Φυλετική αφύπνιση» ένας γύφτος ανακτά την αξιοπρέπειά του βλέποντας στον κινηματογράφο ένα Ταρζάν πιο μελαχρινό απ’ αυτόν να κάνει χίλια δυο κατορθώματα. Στο τρίτο  διήγημα,»ένα μουλάρι αφηγείται» την τρυφερή του σχέση με ένα μουλαρά. Στο «Ένας αγνοημένος φιλέλληνας» σατιρίζονται οι φιλοναζιστές εθνικόφρονες αξιωματικοί. Στη «Μουλαροπεριπέτεια», Τα μουλάρια εκδικούνται την ταπείνωση των αναβατών τους από τους κατοίκους ενός χωριού, γεμίζοντάς το καβαλίνες.

  Τα διηγήματα «Της φυλακής» αναφέρονται στους πολιτικούς κρατούμενους. Η «Μπουμπούκα» είναι ένα πουλάκι με το οποίο έχει αναπτύξει τρυφερές σχέσεις ένας από τους κρατούμενος. Κάποτε το χάνει. Άδικα περιμένει τον ερχομό του. Το έχει σκοτώσει ένας από τους φύλακες. Στο «Σινεμά» σατιρίζονται  πρακτικές του αριστερού κινήματος σε σχέση με «αποκλίνοντες» συντρόφους. Η κριτική της αριστεράς αποτελεί εξάλλου μια από τις κύριες θεματικές των διηγημάτων του.

  Στο «Σπάσιμο» βλέπει με συμπάθεια τον αγωνιστή που είναι έτοιμος να σπάσει σε μια στιγμή αδυναμίας. Η στιγμιαία αυτή αδυναμία, παρόλο που ξεπεράστηκε αμέσως, δεν θα του συγχωρεθεί από τους συντρόφους του.

  «Οι άλλοι», οι σύντροφοι, θα γίνουν έξαλλοι από το ροχαλητό του νεοφερμένου συντρόφου, κι ας τους έχει μοιράσει σχεδόν όλα του τα υπάρχοντα, και όχι μόνο το 50% όπως επέβαλλαν οι κανονισμοί των πολιτικών κρατουμένων.

Η «Αποφυλάκιση» είναι μια ελεγεία για τον αγνό αγωνιστή της αριστεράς. Κάνει όνειρα για την αποφυλάκισή του. Κάποτε έρχεται η μέρα. Ενώ όμως δρασκελίζει το κατώφλι της φυλακής, τον σταματάνε και του κάνουν έρευνα. Βρίσκουν πάνω του ένα μήνυμα των φυλακισμένων προς το κόμμα, και τον ξαναρίχνουν μέσα.

  «Ένα πόδι μετέωρο…τα ξύλα της κάσας που κόλλησαν πάνω του  σε  σχήμα φερέτρου, ένα βήμα ανεκπλήρωτο… το χωμάτινο δρόμο τ’ απόβροχου μέσα  στ’ απόγευμα. .. ερευνήστε  ξανά  τη  βαλίτσα….»

  Δεν είναι στίχοι ποιήματος, είναι αποσπάσματα από την προτελευταία παράγραφο. Οι ανάπαιστοι αυτοί καιριότατοι, παραπέμπουν συνειρμικά  στη δόξα που «μελετά τα λαμπρά παλικάρια. «Λαμπρό παληκάρι κι αυτός.

  Το «Καταπληκτικό», το πρώτο από τα διηγήματα «Της ζωής», αναφέρεται στον  συμβιβασμό που έκανε ένας μουσικός, αναγκαζόμενος να γράψει «μπουζουκομουσική», για να δώσει ένα εκπληκτικό αποτέλεσμα. Δεν θα παραξενευόμουν αν ο συγγραφέας, γράφοντας αυτό το διήγημα, είχε υπόψη του τον Θεοδωράκη.

  «Το μαντήλι, ο έρωτας και το συνάχι», με ένα συμβολισμό αντίστοιχο με τον ποιητικό, δείχνει το τέλος ενός ειδυλλίου με την  αρχή του φθινοπώρου.Ο άντρας το αποδίδει στην αποτυχία του τελευταίου τους ραντεβού, γιατί ήταν συναχωμένος. Ήταν μάλιστα τόσο συναχωμένος, που αναγκάστηκε να ζητήσει και το μαντήλι της φίλης του.

  Και η φίλη του; Πού απέδωσε αυτή το τέλος της σχέσης τους;

  «-Το μαντήλι Πόπη μου, το μαντήλι, είναι πάντα χωρισμός. Αν δεν του είχα δώσει το μαντήλι, δεν θα χωρίζαμε ποτέ.»

  «Στη σάλα του σύμπαντος κόσμου» ο ήρωας αντιμετωπίζει  όχι μόνο την απογοήτευση ενός χωρισμού που νόμιζε πρόσκαιρο, αλλά και την εξαπάτηση της τουρίστριας φίλης του που του έκλεψε τον παραπάνω τίτλο, προορισμένο για ένα δικό του έργο, για να φτιάξει ένα συναρπαστικό ρεπορτάζ  από τη σχέση τους.

  Η «επέτειος» ενός γάμου  χαλάει όταν η γυναίκα θυμίζει στον φουκαριάρη σύζυγό της τον δοσά. Είναι έτοιμοι να κάνουν έρωτα. Όμως αυτός αδυνατεί. «Σου είπα δεν θέλω πια. Μη με σκαλίζεις. Δε γίνεται. Καταλαβαίνεις, δεν γίνεται. Δεν μπορώ. Δεν μπορώ. Δεν μπορώ. Ο δοσάς αυτή τη στιγμή στο κρεβάτι μου. Ασιχτίρ.»

  Το «λεωφορείο ο κόσμος» είναι μια τραγελαφική περιγραφή του επιβατικού κοινού ενός λεωφορείου.

»-Ένα βήμα μπρος, ακούστηκε η φωνή του εισπράχτορα απ’ το μεγάφωνο.

-Το «Ένα βήμα μπρος δυο βήματα πίσω» του Λένιν σπουδαίο βιβλίο, είπε ο ένας από τους δυο νεαρούς που δεν νοιάστηκαν καθόλου για όσα συνέβηκαν στο λεωφορείο.

-Και το «Τι να κάνουμε» πρέπει να το ξαναδιαβάσουμε.»

  «Τ’ ανάποδα» είναι πέντε διηγήματα, καταπληκτικά σαν σύλληψη, που θα τα ζήλευε  και ένας Κάφκα.

  Το πρώτο, δισέλιδο, με τον τίτλο «Τηλέφωνο» μοιάζει περισσότερο με άσκηση στη φόρμα. «Το τηλέφωνο κτυπούσε… Ήταν ένας πελάτης. Διαμαρτυρόταν για κάποιο διαμαρτυρημένο γραμμάτιο. «

Στο «Πτώμα» ο ήρωας «βρέθηκε τελικά μπλεγμένος σ’ ένα παρόν όλο χρέη που χρειάστηκε να το ξοφλήσει απ’ το μέλλον».

  Πώς; Προπουλώντας το πτώμα του. Ήταν αδύνατο πια να ξεφύγει. Η πράξη πώλησης αναγραφόταν στο διαβατήριο του και έτσι δεν μπορούσε να το σκάσει στο εξωτερικό.

  Θέλει να εκδικηθεί. Όχι, δεν θα πάρουν το πτώμα του. Ρίχνεται μέσα σ’ ένα καιγόμενο χτίριο, να καεί. Ακούει τις φωνές ενός παγιδευμένου παιδιού. Να το σώσει;

  «Αυτό το παιδί μεγαλώνοντας θα μπλεχτεί σ’ ένα παρόν όλο χρέη, θα πουλήσει το μέλλον του, θα προεισπράξει το πτώμα του. Γιατί η προσπάθεια αυτού του παιδιού στη ζωή, τη δικιά του, αφού το αποτέλεσμα ήταν γνωστό; Για το κέρδος της αγωνίας και μόνο;

  Σαν την Φραγκογιαννού, δεν θα το σώσει.  

Στην «Τροχαία περίπτωση ο ήρωας, ενώ παίρνει τις πιο εξονυχιστικές προφυλάξεις για να μην τον παρασύρει κανένα αμάξι, θα διαμελιστεί τελικά από ένα φορτηγό στην προσπάθειά του να σώσει ένα γεράκο που πουλούσε μαλλί της γριάς.

  Στο «Ζήτημα» γίνεται μια σατιρική αναπαράσταση συνεδρίασης της αριστεράς, με  την ξύλινη γλώσσα των τυποποιημένων και επαναλαμβανόμενων φράσεων, κενών ή συγκεχυμένων νοημάτων. Ο ήρωας, όταν αντιδρά, εκπαραθυρώνεται.

  «Οι κουφοί» είναι επίσης μια σάτιρα της Αριστεράς. «Ενώ άκουγε εξαίρετα τους καθοδηγητές, τα ανώτερα όργανα, ήταν θεόκουφος στα κατώτερα όργανα, στα πιο κάτω στελέχη.»

  «Η σύσκεψη» είναι κι αυτό ένα σατιρικό κείμενο για τις ατέλειωτες «υπνοφόρες» (έτσι τις χαρακτήρισε πετυχημένα ένας σύντροφός μου εκείνα τα χρόνια) συνεδριάσεις της Αριστεράς. Ο ήρωας αναρωτιέται πώς, ενώ είναι ανοιχτή  η πόρτα της εισόδου, αδυνατεί να  ξεφύγει. Πολλοί αναρωτιόμαστε ακόμη.

  Στο «Συμβούλιο» ο σύμβουλος εισηγείται την παραχώρηση «δωρεάν ταφίου εις τον εκλιπόντα συνάδελφον Αθανάσιον Αθανασίου. .. διότι παραχωρούντες τώρα ταφίον εις τον αείμνηστον Αθανάσιον Αθανασίου αι επερχόμεναι γενεαί των συμβούλων θα παραχωρήσουν και εις ημάς δωρεάν ταφίον, διότι άλλως, διατί να εγκαταλείπωμεν τας εργασίας μας και να ασχολούμεθα με το Δημαρχείον, το οστεοφυλάκιο και το νεκροταφείον; Κάλλιστα δεν θα ησχολούμην με τα κοινά, εάν δεν υπήρχε αυτή η τιμητική διάκρισης αποκτήσεως μονίμου τάφου, ταφόπετρας η οποία αιωνίως θα με σκεπάζει και σταυρού ο οποίος θα φέρει χαραγμένο το όνομα μου, την ιδιότητά μου ως συμβούλου και το συγκινητικό ενδιαφέρον μου για το νεκροταφείον της πόλεώς μου, δια να βλέπουν οι επερχόμενοι πόσο μικρόν το παραλάβαμε και πόσον μεγάλο το απεδώσαμεν και να έχουν την φιλοδοξίαν να το επεκτείνουν προς άπασας τας κατευθύνσεις, καλύπτοντες την πόλιν όλην με τάφους οικογενειακούς, ατομικούς, συγγενικούς, μονίμους, προσωρινούς, επ’ ενοικίω, δι αντιπαροχής, δια προπωλήσεων, με δόσεις, τάφους βρεφών οι οποίοι είναι οικονομικότεροι διότι καταλαμβάνουν ολιγότερων χώρον, τάφους τρυφερών κορασιών, διότι λειώνουν γρηγορότερον, τάφους ονείρων, τάφους ελπίδων, τάφους ερώτων, διότι δεν πιάνουν καθόλου χώρον…»

  Στις μεταγενέστερες εκδόσεις της συλλογής περιλαμβάνονται και  τρία   διηγήματα που   πρωτοδημοσιεύθηκαν στα «Νέα Κείμενα 2» τον  χειμώνα  του 72, σύμφωνα με επιθυμία  του  συγγραφέα. Το «Ένα  κορίτσι» «είναι   τρελή. Μ’ όλα  τα  παρακάλια   των δικών της είπε πως προτιμάει τη φυλακή παρά να δει τα μούτρα αυτών που γυρίζουν». Αυτοί που γύριζαν ήταν οι  συλληφθέντες από τη χούντα, που γύριζαν στα σπίτια τους αφού υπόγραφαν δήλωση.

  Στο «Ψαράκι της γυάλας» όπως και στο «Ο Γιάννης το θεριό μυρμήγκι» δεν υπάρχει η αντίθεση ανάμεσα στους σπασμένους και σ’ αυτούς που δεν θέλουν να το βάλουν κάτω, όπως  στο  προηγούμενο   διήγημα. Υπάρχει   ο  σπασμένος  που διατηρεί μέσα του   κάποιες  σπίθες  ηρωισμού. Στο «Ψαράκι της  γυάλας» (που ανθολογείται   στα  κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας της Γ Λυκείου) ο ήρωας, συμβιβασμένος από   χρόνια, θα ρισκάρει τη σύλληψη (η  χούντα   εκείνο   τον   καιρό   συνελάμβανε   όλους τους φακελωμένους) επιστρέφοντας σπίτι του, για να γλιτώσει το ψαράκι  στη γυάλα που το είχε ξεχάσει στη βιάση του να φύγει.

   «Ο Γιάννης το θεριό μερμήγκι» ωρύεται μέσα στο κελί του, τύφλα στο μεθύσι, κατά των κομμουνιστών, μπας και τον αφήσουν. Ο αφηγητής, φυλακισμένος μαζί του, στην αρχή τον φοβάται, καθώς τον βλέπει έτσι μπρατσωμένο. Τον στριμώχνει όμως σιγά σιγά, αναγκάζοντας τον να παραδεχθεί με τρόμο το κομμουνιστικό παρελθόν του που δεν ήταν ολότελα παρελθόν, αφού αποδεικνύεται ότι πριν λίγο είχε γεμίσει το Παγκράτι με συνθήματα, μαζί με ένα φίλο του. Ο αφηγητής μάταια θα τον αναζητεί επί μήνες στην ταβέρνα όπου συχνάζει. Εξακολουθεί να είναι μέσα.

»Ο μπιντές και άλλες ιστορίες» είναι η δεύτερη συλλογή διηγημάτων του Μάριου Χάκκα. Εκδομένη το 1970, την χωρίζουν τέσσερα χρόνια από την πρώτη συλλογή.

Παρόλο που ο τίτλος λέει «…και άλλες ιστορίες», οι άλλες ιστορίες, εκτός από τον μπιντέ, είναι λίγες. Στην πραγματικότητα τα περισσότερα από τα κείμενα αυτά δεν είναι ιστορίες,  αλλά «εξομολογήσεις», όπως δηλώνει πολύ χαρακτηριστικά ο υπότιτλος της πρώτης ομάδας κειμένων. Οι εξομολογήσεις αυτές, με τη μορφή του εσωτερικού μονόλογου, έχουν ένα  ποιητικό, λυρικό χαρακτήρα, που ώρες ώρες  γίνεται   ολότελα  κρυπτικός.Ο ποιητής, με   οξυμένη  την  ευαισθησία  του  από  την  αρρώστια  και   την  απογοήτευση  της  δικτατορίας, έχοντας  ήδη βιώσει την  παραίτηση  και   τον  συμβιβασμό   των πολλών, την απογοήτευση   των («Τυφεκιοφόρος  του εχθρού» μόνο με μια τέτοια  γλώσσα  θα  μπορούσε   να  εκφραστεί. Χαρακτηριστικό είναι το παρακάτω απόσπασμα από το «Έτσι, σαν πρόλογος» της συλλογής, και από την άποψη του ύφους και από την άποψη του ιδεολογικού στίγματος της συλλογής.

  «Τόσα χρόνια  σ’ αυτόν τον μάταιο πόλεμο, κι ακόμα πασχίζω, γαβγίζοντας, έστω κι ας μην μπορώ να δαγκώσω, γράφοντας συνθήματα οργής πίσω από πόρτες δημόσιων καμπινέδων, αφημένος στο επικίνδυνο μπότζι των νεύρων μου να μου χαράζει πορεία, ανοίγοντας κλουβιά καναρινιών στο καταχείμωνο, που θα βρεθούνε σαν τα όνειρα μας κόκαλο στο ρείθρο ή φτερά να ταξιδεύουν πάνω απ’ αυλές, οδούς και στέγες – πούπουλα».

  Στην πρώτη εξομολόγηση ο συγγραφέας αναφέρεται στο «τσαλάκωμα» της ζωής του.

  «…Όλα αυτά περάσανε μέσα μας, όπως χαπάκια που τα διέλυσαν άλλοι κρυφά στο φαΐ μας και δεν το πήραμε είδηση, ιδέες που μας τις πάσαραν με μια επιδέξια κίνηση, ίσως στον ύπνο, ένεση που μας την έκαναν με υψηλό πυρετό και δεν αισθανθήκαμε μέσα στο λήθαργο ούτε το τσίμπημα».

  Στην «Περίπτωση θανάτου» ο συγγραφέας αναλογίζεται με απελπισία την προοπτική του πρόωρου  θανάτου του.

  «…έζησα, προχωρώντας στην τελική ευθεία, χωρίς να ‘χω τουλάχιστον τρεις πήχες χασέ, τα μπουρμπουάρ των τραυματιοφορέων, κι ένα καλό στίχο στο στόμα για να δείξω στην πύλη».

  Οι «Εξαιρετικές στιγμές» είναι η αναπόληση μιας αγάπης που στο «Ένας χωρισμός» αποκαλύπτεται η αναξιότητά της. Η «Αυτοπυρπόληση» είναι οι φαντασιώσεις κάποιου που περιμένοντας τη γνωμάτευση του γιατρού νομίζει ότι πάσχει από ανίατη αρρώστια. Ανακουφίζεται απέραντα όταν, μετά την εξέταση, τον καθησυχάζει ο γιατρός. (Ανάλογο θέμα αναπτύσσει και η Μάρω  Βαμβουνάκη στο   διήγημά  της  «Τα γνωστά και τα άγνωστα» από  τη  συλλογή «Ιστορίες με  καλό τέλος». Η ηρωίδα, σίγουρη ότι  έχει  καρκίνο, θα  ξαναγυρίσει   απελπισμένη  στον πρώην  άντρα  της  για   να  τον εγκαταλείψει πάλι μόλις οι εξετάσεις που παίρνει δείξουν αρνητικές.)

  «Ο φόνος» είναι η αφήγηση ενός τρελού.

  «…Ο Μαρξ ήταν μεγάλο κεφάλι… στη ζωή μου με ταλαιπώρησε και έπρεπε κάποτε να απαλλαγώ κι απ’ αυτόν».

  Μια γυναίκα με την οποία τα είχε, του έφυγε γιατί της είχε ζαλίσει το κεφάλι με τον Μαρξ. Φαντάζεται να τη διαμελίζει σαν κούκλα.

  «…ας γύριζε πίσω για ένα ήσυχο ύπνο. Υπόσχομαι να μην ξαναβγάλω άχνα για Μαρξ. Κι ο νόμος της  υπεραξίας του, καλά που τον ξέρουμε για να πιάνουμε τους άλλους κορόιδα. Όχι πια πάλη των τάξεων, μόνο πάλη κορμιών στο κρεβάτι.»

  Το ίδιο πράγμα θα πουν αργότερα ο Μίλαν Κούντερα και ο Χρόνης Μίσσιος.
  Οι ιστορίες με υπότιτλο « Η διάλυση» δεν είναι κι αυτές παρά εξομολογήσεις. Στην «Κατά Μάικ» εξομολόγηση, ο Χάκκας αναπτύσσει πάλι το δίδυμο του σεξουαλικού κηρύγματος με την κριτικής ενάντια  στο κόμμα. «Μόνο ο σεξουαλισμός θα μας σώσει, ο σοσιαλισμός δεν θα έλθει», θα αναφωνήσει αφοριστικά. Καλά που ο Τάκης σκοτώθηκε νωρίς. «Πώς θα γινόταν ο Τάκης αν ζούσε, πώς θα τον σιάχναν οι δικοί του νομίζετε; Ίδιο με τον άλλον τον Τάκη, τον ανορθόδοξο. Εκεί θα καταντούσε. Κι έτσι δεν έχει καμιά σημασία ούτε για κείνον που έζησε, ούτε για κείνον που χάθηκε. Δεν υπάρχει δικαίωση. Κάθε είδους δικαίωση είναι κατασκευή, κι ίσως το μόνο που υπάρχει είναι η στιγμή που περπατάς ή που  στέκεσαι κατά ένα τρόπο που ποτέ άλλος άνθρωπος δεν στάθηκε ή δεν περπάτησε».

  Το «Κατά των ανθέων» είναι μια σπαρταριστή σατιρική αφήγηση ενάντια στις συμβατικότητες που καταστρέφουν την ερωτική αμεσότητα και τον αυθορμητισμό. Επιδιώκοντας ο ήρωας μια τέτοια αμεσότητα με μια κοπέλα, θα τα κάνει θάλασσα.

  Η «Τοιχογραφία» είναι μια ελεγεία για την Καισιαριανή του κατοχικού θρύλου.
»Καισαριανή, ιδρώνω, Καισαριανή, ασφυκτιώ, Καισαριανή, αναγουλιάζω. Κάθεσαι με το σούρουπο και δροσίζεσαι στα πεζοδρόμια, ενώ τα κορίτσια σου κατεβαίνουν  με τα τσαντάκια στο χέρι για την πιάτσα. Πίνεις τη σουμάδα σου με τα λεφτά της μεσιτείας και ρεύεσαι… Πού η λεβεντιά σου και πού η λευτεριά σου… Τίποτα δεν μένει. Τώρα σοβατίζεις τα τελευταία ίχνη πολυβολισμών στο μέτωπό σου, σαν γέρικο σκυλί που γλύφει τις πληγές του στην επούλωση… «.

  Στο «Νερό» επικρατεί η ίδια σαρκαστική  διάθεση.

  «Λευτεριά της αυλής, του ούζου και του ταβλιού, παρέα με τον μπατζανάκη μου, εσένα  προσκυνάω. Λευτεριά  της  βδομαδιάτικης δουλειάς  και   της  κυριακάτικης   εκδρομής, εσένα  λατρεύω. Λευτεριά, μ’ ένα οικοπεδάκι σ’ εξαγόρασα κι ένα  βιβλιάριο καταθέσεων. Λευτεριά, τ’ αυτοκίνητο μου  τρέχει  μ’ εκατόν  είκοσι   την ώρα, μεγάλη η ταχύτητα, ούτε τα  δένδρα δεν προλαβαίνω να κοιτάξω, πού να  διακρίνω χέρια κι αλυσίδες. Λευτεριά, πώς σου φαίνεται η καινούρια μου γραβάτα   και το πουκάμισο με τα μοντέρνα γιακαδάκια; Ποιο   κουστούμι να φορέσω  όταν  έρθεις κι αν έρθεις; Και το πατούμενο; Καλά, έ; Όπου  πατάω  τρίζει, όχι   βέβαια  η  γη. Κάποτε  πατούσα ξυπόλυτος κι έτριζε η  γη. Άλλα χρόνια…»

  Στον  «Γκορπισμό»   ο  συγγραφέας  ταλανίζεται  πάλι από το ενδεχόμενο  του  επερχόμενου  θανάτου  του.

»…αν  θα υπάρξω, είμαι τώρα πια  βέβαιος, δε θα  οφείλεται στα γραφτά μου, αλλά  στις  πράξεις μου, στα  κορίτσια  που χάιδεψα, στους φίλους που φίλεψα παρηγοριά κι εγκαρτέρηση, για όσο καιρό φυσικά θα υπάρχουν κι αυτοί.»

  Ο συγγραφέας κάνει σύγκριση του νοσοκομείου όπου βρίσκεται με τη «Φυλακή», στην ομώνυμη ιστορία. Στη φυλακή υπάρχει η ελπίδα της αποφυλάκισης, στο νοσοκομείο δεν υπάρχει καμιά.

  Ο επικείμενος θάνατός του δεν είναι όμως η μόνη αιτία της θλίψης του.

  «Δεν κρατιέμαι πια από πουθενά. Απ’ όπου κι αν πιάστηκα, σπάσαν ξερά κλαδιά. Η ανθρωπότητα αδιαφορεί για την ύπαρξή μου κι εγώ άλλο τόσο για κείνη. Οι ιδεολογίες δεν είναι πια στρογγυλές, τόσα ρήγματα και τόσα μπαλώματα. «

  Στον «Τρίτο νεφρό» ο συγγραφέας θλίβεται για το μισοτελειωμένο έργο του. 
  «Δε θέλω χρόνο. Ζωή θέλω, μ’ όλο που το δεύτερο προϋποθέτει το πρώτο, ζωή να τη σπαταλήσω πίσω από τις φράσεις, ζωή να χτίσω παραγράφους, να οικοδομήσω ένα έργο δίνοντας στο λόγο μια τρίτη διάσταση γιατί τη δεύτερη τη βρήκαν άλλοι, την κατέγραψαν οι δάσκαλοι κι εγώ πρέπει να πάω παρά πέρα. «
  Στο αφήγημα αυτό υπάρχει ένα από τα ωραιότερα λογοπαίγνιά του, που αποτελούν ένα από τα κύρια υφολογικά  χαρακτηρίστηκα του έργου του. Βρίσκει την «ποίηση για την ποίηση» του Mallarme, mal armee (καλά εξοπλισμένη). Ζητά μια ποίηση βιωματική, που να βγαίνει μέσα από τον πόνο, alarmee (τρομαγμένη, αφυπνισμένη) προϋπόθεση για να γίνει bien armee (καλά οπλισμένη).

  Στην τρίτη υποενότητα που φέρει και τον τίτλο της συλλογής έχουμε πραγματικές ιστορίες, όπως στην πρώτη συλλογή. Ο «Μπιντές» είναι ένα σατιρικό κείμενο γι αυτούς που σκοτώνονται μια ζωή για να αποκτήσουν ένα σπιτάκι. Οι «Άφαντοι» είναι κάποιοι αγνοούμενοι της Μικρασιατικής  καταστροφής που προτίμησαν να μείνουν στην Μικρά Ασία παρά να γυρίσουν στις μέγαιρες συμβίες τους, που δεν θα πάψουν να τους αναζητούν.

  «Ο φωτογράφος» είναι μια Καυκική ιστορία. Ο φωτογράφος γερνάει στο φωτογραφείο του προκειμένου να πετύχει τη σωστή μεγέθυνση  της φωτογραφίας ενός νεκρού. Η χήρα του δεν τον αναγνώριζει. Και όταν σε μια τελευταία απελπισμένη χειρονομία βάζει τα δικά του χαρακτηριστικά, εκείνη θα αναφωνήσει:

  «Εσύ είσαι, και κλαίει μ’ αναφιλητά.» Ποιο το αποτέλεσμα αυτής της  προσπάθειας;

»Είμαι ένα κάδρο. Φοράω γραβάτα, έχω μαλλιά εκεί που μου λείπουν, κόκκινα χείλη και κέρινα μάτια.»

  «Το καμιόνι» αναφέρεται στον Μήτσο, που είναι μόνιμα κυνηγημένος.
  «Με κυνηγάει ακόμη. Με κυνηγάει για μια κλεμμένη γερμανική κουραμάνα. Με κυνηγάει ένα εγγλέζικο τανκ για μια ροχάλα τάλιρο στο φινιστρίνι του. Με κυνηγάνε  όλοι οι μυστικοί της συνοικίας. Με κυνηγάει ο δοσάς της γειτονιάς ζητώντας την τελευταία δόση απ’ το πρώτο μου κουστούμι. Με κυνηγάνε της κρεβατοκάμαρας γραμμάτια.»

  Στο τέλος θα σκοτωθεί από καμιόνι. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι έπεσε επίτηδες πάνω του.

  Το «Ένα κρανίο γεμάτο λουλούδια» είναι μια σουρεαλιστική αφήγηση.

  «Η Νούλα ήταν το μοναδικό κάδρο που φορούσε καπέλο, κάτι λουλούδια σάπια  που μπλέκονταν με τα μαλλιά της, κι όλα μαζί στούμπωναν το εσωτερικό του  κρανίου». Κάποια στιγμή η Νούλα λέει: «Τώρα  βγάζω το καπέλο  μου». Προσπαθούν να την αποτρέψουν. Μάταια.

  «Όλοι τώρα βλέπαμε το ανοιγμένο κρανίο, τη μαύρη τρύπα να χάσκει. Μερικοί  σκύβαν πάνω  απ’ την άβυσσο μήπως και διακρίνουν στο σκοτάδι της ποίησης νέα  σχήματα, ρίζες για νέα  λουλούδια, αν  υπήρχε έδαφος και γι άλλη ανθοφορία να  κλείσει το  χάσμα…»

  Οι «Θέσεις» είναι επίσης ένα σουρεαλιστικό, σατιρικό αφήγημα για τους  κατέχοντες τις κομματικές θέσεις και οι οποίοι μοιράζουν, μέσω της γνωστής  πελατειακής σχέσης, τις θέσεις στο δημόσιο. Ένα εξαγριωμένο πλήθος ορμάει πάνω στον υπάλληλο.

  «Πρώτα θα τον ξεχωρίσουμε από την καρέκλα, άλλο αυτός και άλλο η καρέκλα», κι έβγαλε σφυρί και καλέμι. «Μετά θα ξηλώσουμε  το νάρθηκα να μείνει το μυαλό  του ελεύθερο και θα σπάσουμε την αγκύλωση της σκέψης του. Χωρίς «θέσεις» πια ελπίζω να κινηθεί πιο ανθρώπινα. Τέλος θα τον μπάσουμε σε μια αγωγή σωστού περπατήματος…»

  «Το λαχείο» είναι ένα δεύτερο «Ψαράκι της γυάλας». Ο συμβιβασμένος σαραντάρης που ονειρεύεται τον πρώτο λαχνό, θα παρασυρθεί από τον ενθουσιασμό ενός εικοσάρη, αντικαθρεπτισμό της νιότης του, και σε μια ελάσσονα ηρωική χειρονομία, θα πετάξει το λαχείο, στο οποίο είχε επενδύσει τόσες ελπίδες, στον υπόνομο.

  Το «Μη μόναν όψιν» αναφέρεται στην μετά από χρόνια τυχαία συνάντηση ενός επίδοξου εκτελεστή με το θύμα του, επίσης εκτελεστή. Το θύμα θα πει με πίκρα:
  «Εσύ γνώρισες το πραγματικό πρόσωπο μου. Εγώ πώς θα γνωρίσω του δικού σας, που πια δεν υπάρχει; Χαροπάλεψε μάταια. Πέθανε λίγες μέρες μετά. Έρχεται στα όνειρα πάντα μπρουμουτισμένος στην άσφαλτο… «

  Μια ζεστή ανθρώπινη σχέση θα αναπτυχθεί ανάμεσα στους δυο πάλαι ποτέ αντιπάλους.

  «Η επιστροφή του αόρατου, ένας κάπως αισιόδοξος επίλογος», είναι ο μονόλογος ενός ανθρώπου που φαντάζεται μια κουδουνίστρα για μεγάλους, που μέσα θα έχει τα σκάγια από άχρηστα πια φυσίγγια.

  Η τρίτη συλλογή, «Το κοινόβιο», εκδίδεται όπως είπαμε το 1972, λίγο μετά το θάνατο του συγγραφέα. Στο «Κοινόβιο», το ένα από τα τρία εκτενή αφηγήματα της συλλογής, ο συγγραφέας ονειρεύεται μια κοινοβιακή ζωή με τους φίλους του (τους συναντήσαμε ήδη στην προηγουμένη συλλογή) στο μοναστήρι του άη Γιώργη του Κουταλά, κάπου μεταξύ Καισαριανής και Καρέα. Ο πόνος μπροστά στον επερχόμενο θάνατο και η θλίψη για την επένδυση σε ένα αγώνα χωρίς αντίκρυσμα, που υπονομεύθηκε από τα μέσα, είναι πιο έντονα εδώ.

  «Τόσα χρόνια μπουχτίσαμε από θαλαμάρχες, παρεάρχες, ακτινάρχες, όλων των ειδών τους άρχες, όρχεις, που μας επέβαλλαν να κατουράμε στη βούτα κατά ομοιόμορφο τρόπο. Έπρεπε το κάτουρο να χτυπάει στον τενεκέ αριστερά και πάνω. Έτσι και σου ξέφευγε, γινόσουν ύποπτος.)»

  «Δεν πρόκειται να ξανασχοληθώ με τα κοινά, μόνο με τις κοινές», λέει κάνοντας το γνωστό του λογοπαίγνιο. Ο έρωτας είναι το μόνο απτό και συγκεκριμένο. Ονειρεύεται ένα εικοσάρη υπουργό έρωτα, που θα παίρνει τα απαραίτητα μέτρα ώστε να απολαμβάνει καλύτερα καλλίτερα τον έρωτα η νεολαία.

»Για τους μεγάλους κανένα σύστημα και καμιά κοινωνία του μέλλοντος δεν μπορεί να κάνει τίποτα. Αυτοί θ’ αντιμετωπίζουν τον μέγα εξουσιαστή, τον υπουργό του Θανάτου. Εγώ ήδη τον βλέπω κατάματα, νιώθω πολλές  φορές  να μου  χαμογελάει, κι έτσι σιγά σιγά εξοικειώνομαι να μην  ελπίζω».

  Το κοινόβιο είναι όνειρο. Οι φίλοι του είναι βολεμένοι ή διαλυμένοι. Κάποιοι μάλιστα είναι νεκροί. Η τετάρτη που συναντώνται «κατάντησε γι αυτούς που απομένουν μνήμη και νεκρολόγιο».

  Και η θητεία στην Αριστερά ήταν μια συμμετοχή σε ένα είδος κοινοβίου. Όμως, γράφει, «…δεν μπόρεσα να σταθώ σε κανένα κοινόβιο, είμαι ανεπιθύμητος, γκρίνιαζα, γι αυτό και κάθε σελίδα γέμιζαν οι πνεύμονες, η κοιλιά, το συκώτι, κάθε φράση και κάθε παράγραφος  κι από ένας καρκίνος. Μόνο ο εγκέφαλος έμεινε απείραχτος, όσο υπάρχει κι αυτός, να κάνω κανένα καλαμπούρι».

  Όμως υπάρχει ένα  κοινόβιο που τον περιμένει. Αυτό στους ουρανούς.

Το δεύτερο μεγάλο αφήγημα, «Τα τελευταία μου», γράφεται κάτω από τη ζοφερή προοπτική του επικείμενου θανάτου. Αποτελεί μια μοναδική στο είδος της μαρτυρία για το πώς νιώθει κάποιος που η αρρώστια τον έχει καταδικάσει σε ένα αναπόφευκτο, και μάλιστα κοντινό, θάνατο.

  Ακόμη παραπέρα: ένα θάνατο όπου δεν υπάρχει καν η προσδοκία μιας μέλλουσας ζωής. Κι ακόμη: Ο θάνατος αυτός δεν είναι από εκείνους τους ηρωικούς θανάτους, στην υπηρεσία ενός μεγάλου σκοπού. Κι ακόμη: Δεν υπάρχει η πίστη σε κανένα σκοπό. Αυτός που υπήρχε έχει ξεφτίσει.

  Σε μια φαντασιακή εκδραμάτιση, ο Μάριος Χάκκας φαντάζεται την κηδεία του. Όχι σαν μια τελετή σπαρακτικού αποχωρισμού από γνωστούς και φίλους.

»Τώρα άλλοι ρίχνουν με φτυάρια, άλλοι για να μη λερωθούν σπρώχνουν με τα  πόδια και βουλώνουν το λάκκο, τρεις μαζί κουβαλούσαν μια τεράστια πέτρα, κάποιος πέταξε κι ένα γεμάτο σκουπιδοτενεκέ.» Αυτή η φοβερή αίσθηση του ετοιμοθάνατου, ότι οι ζωντανοί θέλουν να ξεμπερδεύουν όσο γίνεται πιο γρήγορα μαζί του!

  Το αφήγημα τελειώνει με ένα ποιητικό κείμενο, στο ύφος της Ασκητικής του Καζαντζάκη.

  «Δεν θέλω έλεος, δε θέλω έλεος θεέ μου (Το ‘θεέ μου’ αναστεναγμός  από  τα  φύλλα της καρδιάς και όχι επίκληση)… Κανέναν, κανένα δεν έβλαψα και τίποτα το πονηρό σε βάρος άλλου δεν έπραξα, έτσι που να δικαιώσω τα λόγια σου και να δεχτώ την κρίση  σου.

   Ψάχνω και δεν βρίσκω την αλήθεια, τα κρυφά και τα αφανέρωτα μου  μένουν πάντα  άγνωστα…

  Μη βάζεις εμπόδιο το πρόσωπό σου, άφησέ με να δω και πέρα απ’ αυτό. «

  Ο «Ένοχος ενοχής» είναι η «Δίκη» του Χάκκα, πιο σύντομη απ’ αυτή  του  Κάφκα. Σε ένα σουρεαλιστικό περιβάλλον ο ήρωας θα ανακριθεί, θα δικαστεί, θα  καταδικασθεί και θα εκτελεσθεί. Σαν φόρμα είναι αρκετά πρωτότυπο κείμενο, με   μια εναλλαγή θεατρικής γραφής και  πρόζας.

ΠΡΟΪΣΤΑΜΕΝΟΣ: Είδατε τη διαφορά των προβάτων; Τ’ από κει είναι  μαρκαρισμένα, τους έχουνε βάλει με καυτό σίδερο νούμερα επάνω. Τ’ από δω είναι   ελεύθερα.

Ο Χ:  -Είναι αλήθεια, δεν έχουνε σημάδια επάνω τους, όμως τα φυλάει τσομπάνος.

ΠΡΟΪΣΤΑΜΕΝΟΣ:Τέλος  πάντων, με  ποιους είστε, με τους από δω ή με τους από   κει;

Ο Χ:  Με τα πρόβατα.

  Τα «Ρετάλια», άσχετα από τις συνυποδηλώσεις του γενικού τίτλου και παρά το μικρό τους μέγεθος, είναι κείμενα εξαίρετα σε σύλληψη και σε γραφή. Όπως και τα  τρία προηγούμενα, παρά τους  ανάπαιστους που κυνηγάνε μόνιμα τον  συγγραφέα, δεν έχουν τον κρυπτικό-ποιητικό χαρακτήρα των αφηγημάτων της προηγουμένης συλλογής.

  Στο «Τσιλιμπίκ ή Τσιλιμπάκι» ο συγγραφέας εκφράζει μια χαρακτηριστική  μεταμοντέρνα αντίληψη.

  «Και η αρμονία μέσα μας κι έξω μας ούτε που με νοιάζει. Μπούχτισα πια από αρμονίες, κάτι, χέρια-αστέρια και περιστέρια—μαχαίρια με κάνουνε να ξερνάω, ενώ αγάλλομαι στη δυσαρμονία, έστω αστέρια-τσουτσούνες κι ας μην τους ταιριάζει, ας δυοαρμονήσουν και μια φορά, αρκετά μας ταλαιπώρησαν οι εύκολες ρίμες…

  Στο «με τη θέλησή μου» ο συγγραφέας αναφέρεται πάλι στη σχέση του με την Αριστερά.

»Μου ερχότανε πολλές φορές να πιάσω τα σίδερα και να φωνάξω ‘Βγάλτε με, βρε, άλλαξε τώρα η θέλησή μου’ αλλά εκείνοι επέμεναν πως πρέπει να επιμείνω στην αρχική, μάλιστα είχανε πράκτορες ανάμεσά μας που έλεγαν ‘δεν είναι σωστό να αλλάζει κανείς’… Την επόμενη που μου είπαν να ξαναμπώ μέσα με τη θέλησή μου τους απάντησα πως δεν θα μπορέσω. ‘Μα γιατί, είσαι δικός του’ επέμεναν οι άλλοι από πάνω, ‘είσαι δικός μας’ έλεγαν οι άλλοι από κάτω. Κανενός. Επιτέλους είμαι δικός μου’. «

  Στο «Μπροστά σ’ ένα τάφο» (του  Καρλ Μαρξ) ο συγγραφέας εκφράζει για άλλη μια φορά την απογοήτευσή του από  την αριστερά και τους  γεμάτους  έπαρση  συντρόφους, τα Τζουγκασβίλια (Τζουγκασβίλι ήταν το πραγματικό όνομα του   Στάλιν) που ξεπάστρεψαν τους λίγους εναπομείναντες καλούς. «Έτσι την πάθαμε όλοι, κι ίσως κι ο ίδιος ο Μαρξ, γιατί δεν πιστεύω να ήθελε αυτούς  τους  αχώνευτους», καταλήγει ο συγγραφέας.

  Το «Ένας θείος» είναι ένα σατιρικό κείμενο για κάποιον που η αστυνομία ενοχλεί  κάθε τόσο, θεωρώντας τον φανατικό αριστερό, γιατί του σκότωσαν τον αδελφό «Του σκοτώσαμε τον αδελφό, σκέφτονται, μπορεί να ξεχάσει ποτέ; Με κάτι τέτοια και   τέτοια ο Βασίλης τσαντίζεται που δεν τον αφήνουν ήσυχο να ασχοληθεί με τη  δουλειά, τα παιδιά και τ’ ανίψια.»

  Στο τελευταίο κείμενο, «Σκοπευτήριο  Καισαριανής», ο συγγραφέας φοβάται μια   επικείμενη εποχή που ο χώρος θα μοιραστεί σε οικόπεδα, και το σκοπευτήριο θα μείνει μια απλή ονομασία, χωρίς να θυμίζει τους εκτελεσμένους.

  Και ανάμεσά τους δεν ήσαν μόνο ήρωες της αντίστασης, υπήρχαν και οι απλοί σαλταδόροι.

  «Σκέφτομαι αυτά τα σκληρά παιδιά που είχανε σύμβουλο την πείνα και ιδανικό τους τη ρεζέρβα. Έφτασαν κατάμονα μπροστά στην τάφρο χωρίς ελπίδα ότι το κόμμα τους θα κάνει  μνημόσυνο, χωρίς  κάποια  δικαίωση μετά. Και πώς να συμπαρασταθείς στη μοναξιά τους; Οι άλλοι έχουν ανθρώπους να τους κλάψουνε, εκατοντάδες τα στεφάνια, συνθήματα, τραγούδια και ποιήματα».

    Συνοψίζοντας θα λέγαμε ότι η θεματική του συγγραφέα είναι οι ταλαιπωρίες του απλού, βασανισμένου ανθρώπου της Αριστεράς, οι εμπειρίες και η απογοήτευσή του απ’ αυτό το κίνημα, και ο επικείμενος θάνατός του. Ο λόγος του συχνά είναι εξομολογητικός και ποιητικός. Ένας συχνός αναπαιστικός κυματισμός της γλώσσας δίνει μια ιδιαίτερη μουσική ποιότητα στο λόγο του, που σε απαγγελία μπορεί να εκτιμηθεί καλύτερα. Κατά περίπτωση ειρωνικός και σατιρικός, κάνει απολαυστικά τα κείμενά του. Τέλος η αγάπη του για τα λογοπαίγνια δίνει μια προσωπική σφραγίδα στο ύφος του.


*Μπάμπης Δερμιτζάκης
 για το http://www.lexima.gr
4/11/2007