Του Γιάννη Ν. Μπασκόζου*

Διαβάζει κάποιος το παρακάτω κείμενο. Πολύ σημαδιακό για την ιδεολογία του Μάριου Χάκκα, ενός αποσυνάγωγου, αναρχικού , αριστερού, μποέμ λογοτέχνη. Που θα τον τοποθετήσει;

Όμως δεν θα ’χουμε υπεύθυνο, αρχηγό ή αντιπρόσωπο. Τόσα χρόνια μπουχτίσαμε από θαλαμάρχες, παρεάρχες, ακτινάρχες, όλων των ειδών τους άρχες, όρχεις που μας επέβαλλαν να κατουράμε στη βούτα κατά ομοιόμορφο τρόπο (έπρεπε το κάτουρο να χτυπάει στον τενεκέ αριστερά και πάνω, έτσι και σου ξέφευγε γινόσουν ύποπτος). Ου να χαθούνε. Εμ κι εμείς τ’ ανθρωπάκια που δεχθήκαμε χρόνια να τρώμε στη μάπα τη «ράγια»; Και να σκέφτομαι πως υπάρχουν ακόμα άνθρωποι που αποδέχονται τους κανόνες μιας τέτοιας ζωής. Τι τους συμβαίνει και χώνονται μέσα στη μάντρα; Πάντως εγώ, απ’ όσο ξέρω και οι φίλοι μου, σε μάντρα δεν ξαναμπαίνω, οποιαδήποτε μάντρα. Αν πρόκειται για λογοτεχνικό σωματείο, γραμματείς, πρόεδρο και ιερατείο, δεν κάνουμε τίποτε. Δεν έχουμε χρόνο πια για μια δοκιμή, κι άλλωστε γιατί να επιχειρήσουμε από δρόμους που ξέρουμε πως δεν οδηγούν πουθενά; Μήπως φταίγαν τα πρόσωπα και οι αρχές παραμένουν αλώβητες; Να τελειώνει αυτό το μπέρδεμα, αρχές και πρόσωπα, μορφή και περιεχόμενο, ιδέες και πράξη, όλα είναι ένα, όταν τα ξεχωρίζετε πάτε να περισώσετε κάτι. Φταίει λοιπόν στο σύνολο αυτή η ίδια η υπόθεση, οι αρχηγοί και τα μέλη, ιεράρχηση και επιτροπάτα, οικουμενικές και μη σύνοδοι με αποφάσεις «πιστεύω». Τίποτα πια δεν πιστεύω, όλα σαβούρα για πέταμα.

Τι είναι αυτό που κάνει τον Μάριο Χάκκα ξεχωριστό;

Όπως φαίνεται και από το παραπάνω απόσπασμα πρόκειται για μια πεζογραφία ενός ατόμου που ψάχνει την ταυτότητά του. Σε όλο του το έργο όπως έχει ήδη παρατηρήσει και ο Αλ. Ζήρας το κεντρικό πρόσωπο αντιπαρατίθεται στο σύνολο, η εσωτερική ζωή βρίσκεται αντιμέτωπη με τις συμβάσεις, το άτομο απέναντι στις κοινωνικές υποχρεώσεις, αντίθετο με το ιδεολογικό ή οποιοδήποτε συλλογικό όραμα. Υπάρχει πάντα μια διχοστασία μεταξύ υπαρκτής πραγματικότητας και υπαρξιακής μοναδικότητας.

Κι ερχόμαστε στο δεύτερο σημείο καθώς ο συγγραφέας αλλά και οι ήρωες του είναι τα άτομα που βιώνουν μια βαθιά υπαρξιακή κρίση και μια αφόρητη μοναξιά. Ο επικείμενος θάνατος δυναμώνει την αίσθηση του «χωρίς νόημα κόσμου». Όμως ο Χάκκας δεν πιστεύει όπως ο Κίρκεγκαρντ ότι ο θάνατος δίνει νόημα στη ζωή. Αντιθέτως θα ήθελε να ζήσει πολύ, μια άλλη ζωή, αλλά όμως με έναν διαφορετικό τρόπο: με τη σοφία που του προσέδωσε ο επικείμενος θάνατος του. Ξέρει βέβαια ότι δεν υπάρχει τέτοια διέξοδος. Νιώθει μόνος, είναι μόνος. Μια μονάδα ριγμένη στο άπειρο όπως θεωρούσε τον άνθρωπο ο Χάιντεγκερ.

Η φιλοσοφία του εδράζεται σε μια προσωπική εμπειρία. Ο Χάκκας είναι μόνος, αισθάνεται αβοήθητος, άλλοτε τρομαγμένος κι άλλοτε απογοητευμένος αντιμέτωπος με τον φόβο του θανάτου, τον φόβο του «δεν ταιριάζω με τους άλλους» και καταλήγει σε μια δική του φιλοσοφία, στάση ζωής. Καταλήγει σε έναν ωραίο αναρχισμό, αγανακτισμένο, πρωταρχικό.

Με κούρασαν επιστήμη και κοινωνιολογική ερμηνεία. Επιδιώκω μια κοινωνία που θα γίνουνε τα πάντα μπάχαλα: αστέρες πρώτου μεγέθους να παίζουνε ρόλο κομπάρσου, διαδηλωτές και τανκς μέσα στους δρόμους, ποιος πρώτος ποιος δεύτερος, όλοι να παριστάνουν τους έσχατους (εκτελούσα διαταγές αφεντικό, να σου λένε), ανθρωπάκια που ταξιδεύουν με το λεωφορείο, πρωθυπουργοί που περιμένουν στη στάση σειρά.

Δε με εκφράζει πια καμιά σκοπιμότητα και καμιά λογική, κυρίως το αναπόφευκτο του θανάτου κάποιων κυττάρων, μερικών οργανισμών που κλείνουν τον κύκλο τους και δε θα ξανάρθουν. Ακόμα και στον οργανισμό μου τον ίδιο θέλω να μαλώνουν τα κύτταρα, να επιμένουν τα παλιά, ν’ αντιστέκονται, πεθαμένα πια να μην αποβάλλονται, να παραμένουν εκεί προκαλώντας μια γενική αναστάτωση.

Καταλήγει σε αυτόν τον ατομικό αναρχισμό ξέροντας ότι δοκίμασε ότι υπήρχε στην εποχή του και απέτυχε: Από τη χούνη του Κουταλά φωνάζω κι η φωνή μου χτυπώντας στα βράχια γυρίζει σε μένα. Από ένα τυφλό δωμάτιο πολυκατοικίας φωνάζω κι η φωνή μου βουλιάζει σ΄αφρολέξ καναπέδων. Από τον ύπνο μου – βαθύ πηγάδι – φωνάζω κι η φωνή μου βρίσκει στα σφιγμένα δόντια μου, επιστρέφει και χρωματίζει μαύρα τα σπλάχνα μου.

Παρόλο που διαβάζοντάς τον ξέρουμε ότι τα περισσότερα στοιχεία είναι αυτοβιογραφικά εντούτοις κατανοούμε ότι όσα γράφει αφορούν πολλούς, πολύ περισσότερους από όσους πιστεύουμε. Γίνεται σηματωρός μια εποχής , ίσως και πολλών εποχών. Όταν γράφει Πόσο φυράναν οι ιδέες, πόσο λιγόστεψαν οι αφελείς σ΄αυτό τον κόσμο και οι ήρωες νομίζω ότι εκφράζει προδρομικά κάτι βαθύτερο του οποίου εμείς οι νεώτεροι αργήσαμε να γίνουμε κοινωνοί. Δε μου αρέσουνε οι τέλειες κοινωνίες, οι αισθητικές και οι αρμονίες. Όλα να πάσχουνε κάπου, σώματα, σύμπαν κι ομάδες κατά γκρεμού κι επιπλέον καμιά όρεξη για νέο στήσιμο. Αντίθετα, μανία για περισσότερα χαλάσματα γύρω. Έτσι κι αλλιώς κι αυτοί που λένε πως σιάχνουνε, κυβερνήσεις παπάδες, μυστήρια, περισσότερο όλεθρο σκορπίζουν τριγύρω τους.

Ας σκεφτούμε ότι αυτά τα λέει το ΄60, πριν γίνει ο Μάης ΄68 , πολύ πριν πέσει το τείχος του Βερολίνου και καταρρεύσει ο υπαρκτός και συμπαρασύρει οράματα γενεών στο διάβα του.

Προσωπικά βρίσκω αρκετά κοινά σημεία με τους έλληνες υπαρξιστές- ένα βραχύβιο κίνημα. Δεν ξέρω πόσο τους ήξερε κι αν τον γοήτευαν καθόλου αλλά διαβάζοντας το Κοινόβιο διαπιστώνεις , όχι τόσο φράσεις, όσο περισσότερο εικόνες και διάθεση που θυμίζουν το κίνημα της Ιπτάμενης Παράγκας του Σίμου του υπαρξιστή. Κι αυτοί είχαν χιούμορ , λέγανε τσιτάτα όπως Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΣ ΕΙΝΑΙ ΚΡΙΣΙΜΟΣ ΑΛΛΑ ΟΧΙ ΑΠΕΛΠΙΣΤΙΚΗ!» ή το άλλο «ΑΝ ΑΠΕΛΠΙΣΤΕΙΣ, ΜΗΝ ΑΠΕΛΠΙΖΕΣΑΙ!», και είχαν αυτό το χιούμορ ,άλλοτε υποδόριο, άλλοτε δηκτικό, αντιθετικό ως προς την όποια καθεστηκυία τάξη, όταν πήγαιναν σε συγκεντρώσεις και τους πέρναγαν για παράταιρους ή χαφιέδες, είχαν κάτι κοινό με τον αποσυνάγωγο Χάκκα, και τη θέλησή του να απαρνηθεί τα πάντα. Απλώς οι υπαρξιστές εκείνοι ήταν πιο χαρούμενοι, οργάνωναν πάρτυ, χόρευαν μπούγκι, έκαναν τρέλες.

Τα παραληρηματικά κείμενο του Κοινόβιου και του «Τα τελευταία μου» θυμίζουν σε πολλά τους αμερικάνους μπητ. Όπως το «Ουρλιαχτό” του Γκίνσμπεργκ:

Είδα τα καλύτερα μυαλά της γενιάς μου διαλυμένα από την τρέλα,
υστερικά γυμνά και λιμασμένα,
να σέρνονται μέσα στους νέγρικους δρόμους την αυγή γυρεύοντας
μιαν αναγκαία δόση,
(…….)

που πρόταξαν τους εγκεφάλους τους γυμνούς στον ουρανό
κάτω απ’ τον Εναέριο σιδηρόδρομο και είδαν
αγγέλους Μωαμεθανούς να τρεκλίζουν φωτισμένοι σε ταράτσες πολυκατοικιών,
που πέρασαν απ’ τα πανεπιστήμια με ήρεμα ακτινοβόλα μάτια με παραισθήσεις
του Αρκάνσας και τραγωδία με το φως του Μπλαίηκ ανάμεσα στους μελετητές
του πολέμου,
που διώχτηκαν απ’ τις ακαδημίες λόγω τρέλας και έκδοσης
στίχων ανήθικων στου κρανίου τα παράθυρα,
που διπλώθηκαν από τον φόβο ξεντυμένοι σε αξύριστα δωμάτια, καίγοντας
τα λεφτά τους στα καλάθια των αχρήστων και ακούγοντας τον Τρόμο
μέσ’ απ’ τον τοίχο…

Βρίσκω ομοιότητες και με τον Τζακ Κέρουακ σε δύο θέματα: στη σχέση με τη φιλία και το αυθόρμητο της γραφής. Οι μπίτνικ ήταν μια παρέα με κοινό τρόπο σκέψης. Ο Κέρουακ ήταν τυχερός έζησε όλη του τη ζωή με μια παρέα ομοειδή και ομόγνωμη. Ο Χάκκας είχε μια άλλου είδους παρέα, περισσότερο φιλική και λιγότερο ομογνωμική. Γι αυτούς οραματίζεται ένα κοινόβιο: για τον ζωγράφο Δημήτρη, τον Φαίδωνα που είχε τέλος φρικτό- έγινε ανώτερος υπάλληλος, τον Τσαούση – ακόμα χειρότερα – ήταν παντρεμένος, τον Νότη- περιμένει παιδί, τον γιατρό με τα άγχη του και τον ποιητή Γκόρπα, τρελαμένος κι αυτός- αλλά ίσως πιο κοντά του. Όμως τους χάρηκε τους φίλους του μέσα σε ένα στενό σαλονάκι ενός φτωχικού ιατρείου, από εκεί ταξίδευαν και δεν είχαν ανάγκη να κάνουν ούτε βήμα προς την πιο κοντινή ταβέρνα.
Η περίφημη παρέα του Κέρουακ έβαλε σκοπό να αλλάξει τη λογοτεχνία, απλοποιώντας τις φόρμες και απαλείφοντας τα περίτεχνα σχήματα λόγου. Για τον Κέρουακ είπαν ότι «Στο Δρόμο» είχε μια ακατέργαστη, φαινομενικά ανύπαρκτη φόρμα με τις ασύντακτες παραγράφους και το φτωχό επαναλαμβανόμενο λεξιλόγιο, πράγμα βέβαια που δεν το εμπόδισε να γίνει το βιβλίο-αναφοράς του κινήματος της δεκαετίας του ’50. Γιατί Η «αυθόρμητη πρόζα», όπως το έλεγε ο Κέρουακ, η αδιαμεσολάβητη φόρμα δηλαδή μπορεί να μεταγγίσει απευθείας το περιεχόμενο στον αναγνώστη, προκαλώντας ένα «σοκ τηλεπάθειας», όπως στο Κοινόβιο ή στο «Τα τελευταία μου». Ειδικά σε αυτό το τελευταίο όπου σε κατάσταση παράκρουσης όσο ανεβαίνει ο πυρετός ο συγγραφέας ταξιδεύει προς το ουράνιο τόξο, συναντά απίθανους ανθρώπους, όπως μια παγκόσμια πρωταθλήτρια δρόμων, και μια υπέροχη σεξουαλική γυναίκα και μετά αρχίζει να κατεβαίνει καθώς πέφτει ο πυρετός. Μάλιστα συναντά έναν με μεγάλη άσπρη γενιάδα – τον Άγιο Πέτρο- και του ζητά ακόμα και να πεθάνει να μπορεί να συνεχίσει να γράφει, ή έστω να πάρει μια παράταση για να βγάλει ένα φτενό βιβλιαράκι. Ο άγιος του το αρνείται και ο Χάκκας του λέει ‘θα αναγκαστώ να το γράψω στα πρόχειρα – που καιρός για καλλιγραφίες…- και θαναι εναντίον σου!

Άλλο κοινό στοιχείο είναι ότι όπως ο Κέρουακ έτσι και ο Χάκκας πάλευε μέχρι τέλος με τους προσωπικούς του δαίμονες, τόσο τους λογοτεχνικούς, όσο και τους πραγματικούς. Ο Χάκκας στο τέλος γράφει απίθανα ωραία παραληρηματικά κείμενα, από όπου περνάει η οικογενειακή καταπίεση ( η σκηνή με το κορίτσι και το αρνάκι που διακόπτεται από την αυστηρή μητέρα), το γενετήσιο ανικανοποίητο ( η ανάγκη να τα έχει με μια πραγματικά ωραία γυναίκα με ψηλά καπούλια και γεμάτο στήθος), ο χρόνος που δεν του φτάνει γιατί άρχισε αργά να γράφει κι αργά να αποστασιοποιείται από τη βιωτή και το αριστερό όραμα.

Παρά την ειρωνεία και τον σαρκασμό ο Μάριος Χάκκας παραμένει πιστός σε ένα όραμα της νιότης. Με την «ωραία υπεροψία του ανυπεράσπιστου» – όπως θα έλεγε ο Γιάννης Ρίτσος στην «Φαίδρα», θα το ανακαλεί συχνά και θα θυμίζει ότι αυτή ήταν η ζωή του. Έχει ένα ωραίο όσο και ενδεικτικό κείμενο «Μπροστά σ΄ένα τάφο», όταν επισκέπτεται τον τάφο του Μαρξ στο Λονδίνο , που είχε παέι για τη θεραπεία του:

Όλα ξεκίνησαν απ’ αυτό το γρανιτένιο κεφάλι που στέκει μπροστά μου, κι εκείνοι κι οι άλλοι, κι ετούτοι κι οι μετέπειτα, κι οι καλοί κι οι κακοί, μόνο που οι καλοί βγήκαν γρήγορα από τη μέση, πλάκωσαν τα ντουγκασβίλια και τους ξεπάστρεψαν έτσι που μείναν πάνω μόνο οι αχώνευτοι. Θα μου πείτε “βρέστε μου μια κατσαρόλα που να βράζει το γάλα χωρίς να το χύνει”. Αυτό προσπαθώ τόσα χρόνια, κάθε πρωί λέω να προσέξω για να μη φουσκώσει και πάντα την παθαίνω. Έτσι την πάθαμε όλοι, κι ίσως κι ο ίδιος ο Μαρξ, γιατί δεν πιστεύω να ήθελε αυτούς τους αχώνευτους.

Θα μπορούσε κανείς να βρει ομοιότητες και με τον Αντρέα Φραγκιά στην παρουσίαση των χαμηλών κοινωνικών τάξεων, να τον θεωρήσει ποιητικό πρόδρομος του αναρχισμού του Λευτέρη Πούλιου κ.τ.λ. Αλλά μάλλον κάπου στο βάθος ο Μάριος Χάκκας παραμένει ακατάταχτος και αποσυνάγωγος.

*Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Θράκα, Νο 7, αλλά εμείς το πήραμε από εδώ: http://www.oanagnostis.gr/μάριος-χάκκας-ένας-έλληνας-beat/

Του Δημήτρη Β. Τριανταφυλλίδη   

Μία από τις πλέον τραγικές μα και συνάμα λυρικές μορφές της ρωσικής ποίησης των αρχών του 20ού αιώνα ήταν ο Οσίπ Εμιλιέβιτς Μαντελστάμ.

Γεννήθηκε στις 3 Ιανουαρίου 1891 στη Βαρσοβία, αλλά την παιδική του ηλικία και τα πρώτα χρόνια της νεότητάς του τα πέρασε στην Πετρούπολη, όπου ζούσε η οικογένειά του και στο Πετροπάβλοσκ, όπου πήγαιναν διακοπές τα καλοκαίρια.

Ο πατέρας του ήταν ένας Εβραίος αυτοδίδακτος μικροαστός κύριο χαρακτηριστικό της ζωής του οποίου ήταν οι συνεχείς αποτυχημένες επιχειρηματικές δραστηριότητες. Εκτός απ’ αυτό, εκείνο που τον χαρακτήριζε ήταν η κακή γνώση και χρήση τόσο της ρωσικής όσο και της γερμανικής γλώσσας. Απεναντίας, η μητέρα του ήταν μια καλλιεργημένη γυναίκα που προσπαθούσε να μεταδώσει στον γιο της την αγάπη για τη λογοτεχνία.

Ο πατέρας του τον προόριζε για ραβίνο και για τον λόγο αυτό του απαγόρευε να διαβάζει «κοσμικά» βιβλία, γι’ αυτό και ο Οσίπ σε ηλικία 14 ετών έφυγε από το σπίτι και κατέληξε στην ανώτατη ιερατική σχολή ταλμουδικών σπουδών στο Βερολίνο. Αντί όμως να μελετάει το ιερό βιβλίο των ομοφύλων του, προτιμούσε να ασχολείται με τα κείμενα του Σίλερ και των άλλων Γερμανών φιλοσόφων του 18ου αιώνα.

Οσον αφορά τα βιογραφικά στοιχεία του Οσίπ Μαντελστάμ που αναφέρονται στην προεπαναστατική Ρωσία ότι διαθέτει σήμερα ο ερευνητής είναι ελάχιστα και συνήθως θησαυρίζονται είτε στο αυτοβιογραφικό του δοκίμιο «Ο θόρυβος του Χρόνου», είτε στις αναμνήσεις ανθρώπων του περιβάλλοντός του.

Συνεχείς αλλαγές του τόπου διαμονής, προφανώς εξαιτίας των οικονομικών δυσκολιών που αντιμετώπιζε ο πατέρας του αλλά και η φοίτηση στην ανώτατη εμπορική σχολή, ένα από τα πλέον προοδευτικά εκπαιδευτική ιδρύματα της εποχής εκείνης, είναι μερικές από τις εικόνες που έχουμε για τον Μαντελστάμ. Το 1907 φεύγει για το Παρίσι λόγω της γοητείας που ασκούσαν πάνω του οι Γάλλοι συμβολιστές. Το 1910 θα φοιτήσει για δύο εξάμηνα στο Πανεπιστήμιο της Χαϊλδεβέργης, ενώ το 1911 θα αρχίσουν οι σπουδές του στο τμήμα της Ρωμανογερμανικής Γλώσσας της Ιστορικής και Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου της Πετρούπολης. Σπουδές τις οποίες δεν θα ολοκληρώσει, παρ’ όλο που διάφορες μαρτυρίες επιβεβαιώνουν αυτό που θα φανεί αργότερα περίτρανα στη τέχνη του, τη γοητεία που ασκούσε πάνω του η ελληνική γλώσσα και ιστορία.

Τα πρώτα του ποιήματα τα έγραψε το 1908 και είναι συνδεδεμένα με την κυκλοφορία του περιοδικού «Απόλλων», στα τέλη του 1909. Την περίοδο αυτή γνωρίστηκε με τον Ν. Σ. Γκουμιλιόφ, μια φιλία που κράτησε μέχρι τον θάνατό του. Ταυτόχρονα εισέρχεται στον κύκλο του ποιητή Βιατσεσλάβ Ιβανόφ, στον οποίο είχε προκαλέσει μεγάλη εντύπωση το πάθος του νεαρού Οσίπ. Το 1913 κυκλοφορεί ιδίοις αναλώμασι η πρώτη ποιητική του συλλογή με τίτλο «Λίθος» από τον εκδοτικό οίκο «Ακμή». Με την έναρξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου ο Μαντελστάμ γράφει μερικά ποιήματα επηρεασμένος από την πρωτόγνωρη φρίκη των πολεμικών συγκρούσεων. Το 1916 βρίσκεται για ένα χρονικό διάστημα στην Κριμαία, όπου γράφει ένα από τα καλύτερά του ποιήματα, το Tristia.

Ελάχιστα γνωρίζουμε για τη ζωή του Μαντελστάμ τα πρώτα μεταεπαναστατικά χρόνια. Μοναδικές μαρτυρίες τα άρθρα του σε αντικομμουνιστικές εφημερίδες και φυλλάδια μεταξύ 1917-1918. Την επόμενη χρονιά πηγαίνει από το Κίεβο στην Κριμαία με τα στρατεύματα των λευκών υπό τον στρατηγό Βράνγκελ, ενώ το 1920 καταφεύγει στη Γεωργία προκειμένου να αποφύγει τη σύλληψή του από τους Κόκκινους. Από εκεί για ένα διάστημα βρίσκεται στη Μόσχα αλλά και στην Πετρούπολη, δίχως όμως να έχουμε σαφείς ενδείξεις για τον ακριβή χρόνο, παρά μόνο τις δικές του σημειώσεις στα ποιήματά του.

Το 1920 εγκαθίσταται στην Πετρούπολη. Το 1922 κυκλοφορεί η ποιητική του συλλογή «Tristia» με τον υπότιτλο «Πετρούπολη-Βερολίνο». Προκειμένου να εξασφαλίσει τα προς το ζειν κάνει μεταφράσεις από τα γαλλικά, τα γερμανικά και τα αγγλικά. Την ίδια χρονιά, το 1922, παντρεύεται στη Ναντιέζντα Γιάκοβλεβνα Ζαζίνα, αδελφή του ποιητή Ευγένιου Χαζίνα.

Το 1925 κυκλοφορεί το βιβλίο του «Ο θόρυβος του Χρόνου». Το 1928 κάνει την εμφάνισή της η πρώτη αναδρομική συλλογή έργων του, ενώ την ίδια χρονιά κυκλοφορεί και η συλλογή δοκιμίων του με τον γενικό τίτλο «Περί ποιήσεως». Μετά από τη χρονιά αυτή ο Οσίπ Μαντελστάμ δεν εκδίδει τίποτε.

Από τα τέλη της δεκαετίας του ’20 και μετά ο Μαντελστάμ αρχίζει, μαζί με άλλους, να βιώνει τη σκληρότητα του νέου καθεστώτος. Πλήθος λογοτεχνών της εποχής του στρέφεται, καθ’ υπόδειξη της κομματικής ιεραρχίας, εναντίον του. Πολλοί διακόπτουν κάθε επαφή μαζί του. Δεν είναι σπάνιες οι περιπτώσεις δημόσιων προπηλακισμών.

Το 1934 ο Μαντελστάμ συλλαμβάνεται με την κατηγορία ότι είχε γράψει επικριτικούς στίχους και επιγράμματα κατά του Στάλιν και καταδικάζεται σε φυλάκιση τριών ετών στο στρατόπεδο Τσερντίν. Εκεί κάνει την πρώτη απόπειρα αυτοκτονίας πέφτοντας από το παράθυρο του νοσοκομείου. Από εκεί, σε χρόνο άγνωστο σε μας, μεταφέρεται στο Βαρόνεζ. Εικάζουμε όμως ότι πρόκειται για το 1935. Στοιχεία για τον βίο του ποιητή κατά τη διάρκεια αυτής της τριετούς εξορίας δεν υπάρχουν.

Για δεύτερη φορά συλλαμβάνεται στις 2 Μαΐου 1938 και εξορίζεται στο Μαγκαντάν, στην ανατολική Σιβηρία. Κατά τη διάρκεια της μεταγωγής του εκεί, τα όργανα της Κα.Γκε.Μπε. τού δημιουργούν τις υπόνοιες ότι θέλουν να τον δηλητηριάσουν. Φτάνοντας στο στρατόπεδο συγκέντρωσης αρχίζει και κλέβει το φαγητό των συγκρατούμενων του, οι οποίοι τον χτυπούν, τον χλευάζουν και τον αναγκάζουν, εν τέλει, να τρέφεται με σκουπίδια και να ζει έξω από τα παραπήγματα στο τρομερό σιβηριανό κρύο. Μετατρέπεται σε μια εξαθλιωμένη φιγούρα και παρά τις φροντίδες κάποιων εξόριστων γιατρών ο θάνατος τον βρίσκει στο Βλαδιβοστόκ στις 27 Δεκεμβρίου του 1938.

Τις ακριβείς συνθήκες του θανάτου δεν τις γνωρίζουμε και προφανώς δεν θα τις μάθουμε ποτέ. Γνωρίζουμε όμως τις συνθήκες που επικρατούσαν την εποχή εκείνη για κάθε ελεύθερο πνεύμα. Γνωρίζουμε τις θηριωδίες που διαπράχθηκαν στο όνομα ενός καλύτερου μέλλοντος για τον άνθρωπο. Γνωρίζουμε το συλλογικό έγκλημα που έγινε στο όνομα του ανθρωπισμού. Η ζωή και το έργο του Οσίπ Μαντελστάμ δεν θα μας αφήσουν ποτέ να τα λησμονήσουμε.

http://logoskaitexni.blogspot.com

I.

Παρ’ όλη την συγκίνηση που νιώθουμε μπροστά στα έργα τέχνης, καλό θα ήταν οι κουβέντες για την τέχνη να γίνονται με συγκρατημένο ύφος. Για τον περισσότερο κόσμο το έργο τέχνης είναι ελκυστικό μόνο και μόνο επειδή αντανακλά την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη. Ωστόσο, ενώ η κοσμοθεωρία για έναν καλλιτέχνη – όπως το σφυρί στα χέρια ενός τεχνίτη – είναι και το μέσον και ο τρόπος, το μόνο πραγματικό είναι το ίδιο του το έργο.

Να υπάρχει – ιδού το ύψιστο φιλότιμο του καλλιτέχνη. Δεν θέλει άλλο παράδεισο εκτός από την ύπαρξη, και όταν του μιλάνε για πραγματικότητα, εκείνος περιορίζεται να χαμογελάει πικρά, μια και γνωρίζει μια πραγματικότητα απέραντα πιο πειστική: την τέχνη.

Το θέαμα ενός μαθηματικού που με ευκολία βρίσκει το τετράγωνο κάποιου δεκαψήφιου μας κάνει αρκετή εντύπωση. Όμως πολύ συχνά αγνοούμε πως και ο ποιητής βρίσκει την δέκατη δύναμη ενός φαινομένου, ενώ η σεμνή εμφάνιση ενός έργου τέχνης όχι σπάνια μας ξεγελά όσον αφορά στη φοβερά πυκνή πραγματικότητα που περιέχει.

Αυτή η πραγματικότητα στην ποίηση είναι ο λόγος καθ’ εαυτόν. Αυτή τη στιγμή, για παράδειγμα, αναπτύσσοντας τη σκέψη μου σε όσο δυνατόν πιο ακριβή και καθόλου ποιητική μορφή, χρησιμοποιώ κατ’ ουσίαν σύμβολα και όχι λέξεις. Οι κωφάλαλοι συνεννοούνται άριστα και οι σιδηροδρομικοί σηματοφόροι κάνουν την αρκετά πολύπλοκη δουλειά τους χωρίς τη βοήθεια λέξεων. Έτσι, αν εκλάβουμε το νόημα ως περιεχόμενο, τότε όλα τα υπόλοιπα τα οποία υπάρχουν σε μια λέξη μπορούν να θεωρηθούν ένα απλό μηχανικό συμπλήρωμα, που το μόνο που κάνει είναι να δυσκολεύει την γρήγορη μετάδοση της σκέψης. Σιγά σιγά ένα προς ένα τα συστατικά της λέξης χωρέσανε στην έννοια της μορφής, και μόνο το συνειδητό νόημα, ο Λόγος, μέχρι τώρα λανθασμένα και αυθαίρετα θεωρήθηκε ως περιεχόμενο.
Από αυτή την περιττή τιμή ο Λόγος έχει μόνο χάσει. Ο Λόγος διεκδικεί την ισοτιμία με τα άλλα συστατικά στοιχεία. Ο φουτουριστής, στην αδυναμία του να χειριστεί το συνειδητό νόημα ως δημιουργική ύλη, το πέταξε ελαφρά τη καρδία στη θάλασσα επαναλαμβάνοντας κατ’ ουσίαν το μεγαλύτερο σφάλμα των προκατόχων του.

Για τους ακμεϊστές το συνειδητό νόημα, ο Λόγος, είναι η ίδια η ωραία φόρμα, όπως η μουσική για τους συμβολιστές. Και αν στους φουτουριστές «ο Λόγος καθ’ εαυτόν» ακόμα μπουσουλάει, στον ακμεϊσμό για πρώτη φορά σηκώνεται όρθιος και μπαίνει στη λίθινη εποχή της ύπαρξής του.

II.

Η αιχμή του ακμεϊσμού δεν είναι στιλέτο, δεν είναι κεντρί της ντεκαντάντσιας. Ο ακμεϊσμός, για εκείνους που είναι συνεπαρμένοι από το πνεύμα της δημιουργίας, δεν απαρνείται λιγόψυχα το φορτίο του αλλά το δέχεται χαρούμενα για να ξυπνήσει και να αξιοποιήσει αρχιτεκτονικά τις δυνάμεις που κοιμούνται μέσα του.

Ο αρχιτέκτονας λέει: χτίζω, άρα έχω δίκιο. Η Συνείδηση του δίκιου μας είναι εξαιρετικά πολύτιμη στην ποίηση, και, αφού απαρνηθήκαμε με περιφρόνηση  τα παιδιαρίσματα των φουτουριστών, για τους οποίους δεν υπάρχει μεγαλύτερη ευχαρίστηση από το να πιάνουν με τη βελόνα του πλεξίματος την κάθε δύσκολη λέξη, εισαγάγαμε την γοτθική μέθοδο στις σχέσεις των λέξεων – όπως την εδραίωσε στη μουσική ο Sebastian Bach.

Ποιος τρελός θα δεχόταν να χτίζει αν δεν πίστευε στην πραγματικότητα του υλικού, την αντίσταση του οποίου θα έπρεπε να υπερνικήσει. Η άμορφη πέτρα κάτω από τα χέρια του αρχιτέκτονα μεταμορφώνεται σε ουσία – και δεν είναι γεννημένος να χτίζει εκείνος για τον οποίον ο ήχος της σμίλης που σπάει την πέτρα δεν είναι απόδειξη μεταφυσική. Ο Βλαντιμίρ Σολοβιέφ αισθανόταν έντονο προφητικό δέος μπροστά στους άσπρους φινλανδικούς ογκόλιθους. Η βουβή ευγλωττία του γρανίτη τον συγκινούσε σαν κακή μαγεία. Όμως η πέτρα του Τιούτσεφ, που «κύλησε από το βουνό κι έμεινε στην κοιλάδα, πεσμένη από μόνη της ή σπρωγμένη από ένα σκεπτόμενο χέρι» είναι ο Λόγος. Η φωνή της ύλης σ’ αυτό το απρόσμενο πέσιμο ακούγεται σαν έναρθρος λόγος. Σ’ αυτήν την πρόκληση μπορείς να απαντήσεις μόνο με την αρχιτεκτονική. Οι ακμεϊστές σηκώνουν με ευλάβεια την μυστήρια πέτρα του Τιούτσεφ και την τοποθετούν στα θεμέλια του οικοδομήματός τους.

Η πέτρα σαν να έχει λαχταρήσει μιαν αλλιώτικη ύπαρξη. Αποκάλυψε από μόνη της την ίσως κρυμμένη μέσα της  ικανότητα της δυναμικής – σαν να ζήτησε να την τοποθετήσουν στο σταυροθόλιο του ναού για να συμμετέχει εκεί στην χαρούμενη αλληλεπίδραση των ομοίων της.

III.

Οι συμβολιστές κάθε άλλο παρά σπιτόγατοι ήταν, τους άρεσε να ταξιδεύουν, όμως δεν ένιωθαν καλά, ένιωθαν άβολα στο κλουβί του οργανισμού τους καθώς και σε εκείνο το παγκόσμιο κλουβί, που έχτισε ο Κάντ με την βοήθεια των κατηγοριών του.

Πρώτος όρος για εκείνους που θέλουν να χτίσουν με επιτυχία είναι ο ειλικρινής σεβασμός στις τρεις διαστάσεις του χώρου. Δεν πρέπει να τις βλέπουν σαν βάρος ή σαν ατυχές γεγονός, αλλά σαν ανάκτορο, δουλεμένο από τον ίδιο τον Θεό. Και πράγματι, τι θα λέγατε για έναν αχάριστο επισκέπτη, που τρώει και πίνει σε ξένο σπίτι, κάνει κατάχρηση της φιλοξενίας του οικοδεσπότη του, ενώ την ίδια στιγμή μέσα στην ψυχή του τον περιφρονεί, λογαριάζοντας συνεχώς πώς να του τη φέρει. Μπορείς να χτίσεις μόνο εν ονόματι των τριών διαστάσεων, διότι είναι ο όρος οποιασδήποτε αρχιτεκτονικής. Να γιατί ο αρχιτέκτονας πρέπει να είναι σπιτόγατος – και οι συμβολιστές ήταν κακοί αρχιτέκτονες. Να χτίζεις – σημαίνει να παλεύεις με το κενό να υπνωτίζεις τον χώρο. Το κακό βέλος του γοτθικού κωδωνοστασίου είναι ταυτόχρονα μοχθηρό, διότι όλη η έγνοια του είναι να τρυπήσει τον ουρανό, να τον μεμφθεί για το κενό του.

IV.

Η ιδιομορφία του ανθρώπου, εκείνο που τον κάνει είδος, είναι κάτι που υπονοείται από μας και ταυτόχρονα χωράει στην πολύ πιο ευρεία έννοια του οργανισμού.

Την αγάπη τους για τον οργανισμό και την οργάνωση οι ακμεϊστές την μοιράζονται με τον Μεσαίωνα και την φυσιολογική ευφυΐα του. Στο κυνήγι της εκλέπτυνσης ο 19ος αιώνας έχασε το μυστικό του αληθινά περίπλοκου. Εκείνο που τον 18ο αιώνα φαινόταν σαν λογική εξέλιξη της έννοιας του οργανισμού – ο γοτθικός ναός -, σήμερα ενεργεί αισθητικά σαν κάτι το τρομερό – η Notre Dame -, ενώ είναι πράγματι γιορτή της φυσιολογίας, η διονυσιακή της κραιπάλη. Δεν θέλουμε πια να διασκεδάζουμε με την βόλτα «στο δάσος των συμβολιστών» μια και έχουμε δάσος πιο παρθένο και πιο πυκνό: την θεία φυσιολογία, την απέραντη περιπλοκή του σκοτεινού μας οργανισμού.

Ο Μεσαίωνας ορίζοντας με τον δικό του τρόπο το ειδικό βάρος του ανθρώπου, το αναγνώρισε και το αισθανόταν για τον καθένα άσχετα από την αξία του. Ο τίτλος του «μαιτρ» εχρησιμοποιείτο πολύ πρόθυμα και χωρίς πολλές σκέψεις. Ο πιο ταπεινός βιοτέχνης, ο τελευταίος γραφιάς είχε το μυστικό της σπουδαιότητας, της ευλαβούς αξιοπρέπειας – τόσο χαρακτηριστικής γι’αυτή την εποχή. Ναι, η Ευρώπη πέρασε από το λαβύρινθο μιας διάφανης, εκλεπτυσμένης κουλτούρας, όταν την αφηρημένη ύπαρξη, την χωρίς πολλές περιπλοκές ιδιωτική ζωή, την εκτιμούσαν ως άθλο. Από κει και η αριστοκρατική οικειότητα που έδενε όλους τους ανθρώπους, τόσο αντίθετη με το πνεύμα της «ισότητας και αδελφότητας» της Μεγάλης Επανάστασης. Δεν υπήρχε ισότητα, δεν υπήρχε ανταγωνισμός, υπήρχε η συνωμοσία εκείνων που υπήρχαν εναντίον του κενού και της ανυπαρξίας.

Να αγαπάτε την ύπαρξη του αντικειμένου πάνω από το ίδιο το αντικείμενο, και την ύπαρξή σας πάνω από τον εαυτό σας – να η ύστατη εντολή του ακμεϊσμού.

V.

Α=Α : Τι ωραίο ποιητικό θέμα! Τον συμβολισμό βάραινε και βασάνιζε ο νόμος της ταυτότητας, ο ακμεϊσμός τον κάνει σύνθημά του και τον προτείνει αντί για το αμφίβολο a realibus ad realiora.

Η ικανότητα να εκπλήσσεται – είναι η μεγαλύτερη αρετή του ποιητή. Μα τότε πως μπορεί να μην εκπλήσσεται μπροστά στον ποιο καρποφόρο απ’ όλους τους νόμους – το νόμο της ταυτότητας; Όποιος συγκινείται ευλαβικά μπροστά του – είναι αναμφίβολα ποιητής. Έτσι, αναγνωρίζοντας την κυριαρχία του νόμου της ταυτότητας, η ποίηση έχει στην ισόβια κατοχή της όλα τα υπάρχοντα αντικείμενα χωρίς όρους και περιορισμούς. Η λογική είναι το βασίλειο του απροσδόκητου. Το να σκέφτεσαι λογικά σημαίνει να εκπλήσσεσαι διαρκώς. Αγαπήσαμε την μουσική των αποδείξεων. Η λογική σχέση για μας δεν είναι το τραγουδάκι «δυο πουλάκια κάθονται», αλλά συμφωνία με αρμόνιο και χορωδία, τόσο δύσκολη και εμπνευσμένη που ο διευθυντής της ορχήστρας αναγκάζεται να εντείνει όλες τις ικανότητές του για να εξουσιάζει τους μουσικούς του.

Πόσο πειστική είναι η μουσική του Bach! Τι δύναμη των αποδείξεων! Να αποδεικνύεις και να αποδεικνύεις χωρίς τελειωμό: στην τέχνη το να αποδέχεσαι κάτι καλή τη πίστει είναι ανάξιο του καλλιτέχνη, ανάλαφρο και βαρετό… Δεν πετάμε, ανεβαίνουμε μονάχα σ’ εκείνους τους πύργους που μπορούμε να χτίσουμε.

VI.

Ο Μεσαίωνας μας είναι  πολύτιμος, διότι είχε σε μεγάλο βαθμό την αίσθηση των πλευρών και των χωρισμάτων. Ποτέ του δεν μπέρδευε διαφορετικές οπτικές γωνίες και το επέκεινα το αντιμετώπιζε με μεγάλη επιφυλακτικότητα. Το ευγενικό κράμα της λογικής και του μυστηρίου και η αίσθηση του κόσμου ως ζωντανής ισορροπίας μας ενώνει μ’ αυτήν την εποχή και μας παρακινεί ν’ αντλούμε δυνάμεις απ’ τα έργα που γεννήθηκαν στο ρωμανικό έδαφος γύρω στα 1200.

Ας αποδεικνύουμε το δίκαιό μας έτσι ώστε ως απάντηση να συνταράσσεται ολόκληρη η αλυσίδα των αιτιών και αιτιατών από το άλφα ως το ωμέγα, ας μάθουμε να κουβαλάμε «πιο ελαφρά και ελεύθερα τα κινητά δεσμά της ύπαρξης».

*Μετάφραση: Ευγενία Κριτσέφτσκαγια

**Από το http://milwntasgiatoxioni.wordpress.com

Piter Artsen, Palinodiae

εις μνήμη Γιάννη Δουβίτσα

Ανήκω στην ευάριθμη (για να μην πω στη μεγάλη, ή μάλλον στην πλειοψηφούσα…) ομάδα των νεοελλήνων αστών, η οποία ουδέποτε κατάφερε να χωνέψει όλες αυτές τις προκάτ ευχές, τους γλυκασμούς, τις (δήθεν) χαρές και συγκινήσεις των εορτών των Χριστουγέννων -εορτών, που (αν δεν κολυμπούσαμε σε ωκεανούς υποκρισίας) άνετα θα μπορούσαν να διεκδικήσουν τον χαρακτηρισμό των πιο πληκτικών και θλιβερών ημερών του έτους.

Σήμερα, κάτι με τον δέκατο τρίτο μισθό, κάτι με τις ομαδικές εξόδους (και την συνακόλουθο τροχαία σφαγή), τις εκδρομές εν γένει και τις πανηγύρεις, το πράγμα κολάζεται κάπως -τα χρόνια, όμως, εκείνα με τις οικογενειακές και λοιπές συνάξεις, τη γενικότερη στέρηση και μιζέρια, το κρύο και τον συνήθως άθλιο καιρό, οι άγιες καλούμενες ημέρες ελάχιστα απείχαν από μια μείζονα ετήσια δοκιμασία.

Ευτυχώς, τότε, τα Χριστούγεννα ήσαν τουλάχιστον απαλλαγμένα από τα μεταγενέστερα δεινά – το θλιβερότατο και αήθες χριστουγεννιάτικο δέντρο, τη γαλοπούλα, τα ηλίθια και άχρηστα δώρα και τον ορυμαγδό της χυδαίας διαφήμισης, η οποία (εσχάτως) αρχίζει πριν καλά καλά τελειώσουν τα καλοκαιρινά μπάνια. Και τα κάλαντα, που έψαλλαν κατά τις παραμονές τα παιδιά, είχαν μια τρυφερή και αφοπλιστική ειλικρίνεια: προσέβλεπαν σε ένα μικρό χαρτζιλίκι, στην πραγματοποίηση ενός ελάχιστου ονείρου.

Θυμάμαι δύο αδελφάκια στη Νιγρίτα της Βισαλτίας, που με καθαρό μουτράκι και παγωμένα πόδια, βουτηγμένα στο χιόνι, χτύπησαν την πόρτα μας και άρχισαν να μέλπουν, ενώ αραιές μυξούλες τρέχαν πάνω στα χείλη τους:

Κόλιαντα, μπάμπω, κόλιαντα
δυο χιλιάδες πρόβατα
και πεντακόσια γίδια,
δώσε, θειά, καρύδια…

Μετά που τέλειωσαν, το κοριτσάκι άπλωσε την ποδίτσα του, περιμένοντας τα καρύδια…

Η μοναδική χαρούμενη γιορτή (οφείλω να ομολογήσω) ήταν η παραμονή της Πρωτοχρονιάς, όταν πλήθη κόσμου, άπασα η μικρή πόλη όπου ζούσα, ανεβοκατέβαινε (υπό βροχήν, συνήθως) στους κεντρικούς δρόμους, με σφυρίγματα, πειράγματα κι αλαλαγμούς, ενώ τα παιδιά τραβολογούσαν τους γονείς στα μεγάλα βιβλιοπωλεία, προκειμένου να εξασφαλίσουν το δώρο τους – καμιά σφυρίχτρα, ένα τόπι ή (σπανιότερα) μια φυσαρμόνικα.

Στο πρωτοχρονιάτικο τραπέζι οι περισσότεροι ήσαν κατηφείς, μελαγχολικοί και άκεφοι, ξενυχτισμένοι συνήθως στα χαρτιά ή στους επίσημους χορούς. Το κυρίως πιάτο ήταν κόκορας με μακαρόνια (μακαρόνια χοντρά, με βορβορώδη κόκκινη σάλτσα, κομμάτια ξύλου κανέλας και άφθονη μυζήθρα), που τα συνόδευαν με βαρελίσια φέτα και μπόλικο ντόπιο κρασί. Τα γλυκά δεν τα άγγιζε σχεδόν κανείς. Ύστερα πήγαιναν να γείρουν, όπως έλεγαν χαρακτηριστικά, για μερικές ώρες – οπότε, όταν ξυπνούσαν, είχε πια νυχτώσει για καλά και ουδείς εγνώριζε πώς να σπρώξει αυτό το βράδυ… Έτσι, περίπου, στην επαρχία του ’50.

*

Κι ερχόμαστε, τώρα, στη Θεσσαλονίκη, ως επιτυχόντες στη Στρατιωτική Ιατρική Σχολή, όπου παρουσιαζόμαστε στις 10 Νοεμβρίου. Το πανεπιστήμιο δειλά δειλά ανοίγει, αλλά εμείς πρέπει πρώτα να συμπληρώσουμε έναν αυστηρό κύκλο στρατιωτικής εκπαίδευσης 40 ημερών. Η πρώτη έξοδος ορίζεται για τα Χριστούγεννα, οπότε και θα έχουν ετοιμαστεί οι (επίσημες) μπλε στολές εξόδου.

Δεν κατάλαβα ποτέ από που ξεφύτρωσαν όλοι εκείνοι οι φτωχομπινέδες ράφτες, οι οποίοι άρχισαν να ράβουν τις στολές μας: σύντομα δημιουργήθηκε ένα πραγματικό χάος με πρόβες, διορθώματα, ξηλώματα, αναβολές, ματαιώσεις, βάτες, στενέματα, φαρδέματα, κ.ο.κ. -το μόνο σίγουρο ήταν ότι κατά τα Χριστούγεννα είχαν, μεν, ετοιμαστεί μερικές στολές, αλλά ουδεμία χλαίνη… Αποφασίστηκε, μετά από συσκέψεις και διαβουλεύσεις των ηγητόρων, η έξοδος να πραγματοποιηθεί χωρίς χλαίνη, ως επί φθινοπωρινής ευδίας!

Οι Θεσσαλονικείς, λοιπόν, και οι γύρωθεν φόρεσαν τις στολές τους και απήλθαν (κάπως μουλωχτά…) στα σπιτάκια τους, οι υπόλοιποι των μεμακρυσμένων περιοχών, ημείς, αναλάβαμε πάσα σκοπιά και πάσα υπηρεσίαν: η πρώτη μας έξοδος θα γινόταν ανήμερα την Πρωτοχρονιά.

Δεν θα μιλήσω, φυσικά, για εκείνα τα Χριστούγεννα, όπου στο μεγάλο εστιατόριο της Σχολής τοποθετήθηκε ένα τεράστιο δέντρο (πρώτη φορά βλέπαμε κάτι τέτοιο), δώρο της οικείας δασικής υπηρεσίας, το οποίο άρχισαν (χορωδοί και άλλοι καλλίφωνοι) να πατηκώνουν με στρώσεις βάμβακος (χιονίζει, δήθεν) και με άλλα ετερόκλιτα και ετεροθαλή μπιχλιμπίδια. Το βαμπάκι το κουβαλούσαν από το αναρρωτήριο, συσκευασμένο σε ωραία πακέτα, επάνω στα οποία αναγραφόταν με μαύρα παχειά γράμματα Βάμβαξ υδρόφιλος φαρμακευτικός.

Παρατηρούσα με δέος το χιονιζόμενο εκείνο δέντρο που επέτεινε την παγωνιά του χώρου: τα καλοριφέρ είχαν προ πολλού χαλάσει και, απ’ όσο θυμάμαι, το Γ’ Σώμα Στρατού ενέκρινε το σχετικό κονδύλι για την επισκευή τους περί τα μέσα Μαρτίου.

Φθάνουμε, έτσι, αισίως στην παραμονή της Πρωτοχρονιάς, οπότε ομάδα αισιόδοξων καλλίφωνων πήρε σβάρνα πριν ξημερώσει (εποχούμενη σε ημιυπαίθρια ημιφορτηγά τριών τετάρτων, τύπου Dodge) την ηγεσία της Σχολής, τους καθηγητές των εξωπανεπιστημιακών μαθημάτων (δεν εξαιρέθηκε ούτε ο διδάσκαλος χορού), ψάλλουσα (η καλλίφωνος ομάς) τα κάλαντα.

Κατά το μεσημεράκι άρχισε να καταφθάνει (ή, μάλλον, να καταπλέει, καθότι έβρεχε καταρρακτωδώς) η κουστωδία των ραφτάδων, κομίζουσα άρον άρον και τις υπόλοιπες μπλε στολές: η παράδοση των χλαινών ανεβλήθη, και πάλι, για ευθετώτερο χρόνο…

*

Η Πρωτοχρονιά άρχισε με κάποια χαλαρότητα: η πρωινή γυμναστική παρελήφθη, αλλά αμέσως μετά το πρωινό ρόφημα άρχισε χορός κινητοποιήσεων, διότι στην επιστήμη επί των Νέω Ετει δοξολογία θα αποτελούσαμε το τμήμα αποδόσεως τιμών.

Φθάσαμε με άγριο βαρδάρη στο προαύλιο της Αγιάς Σοφίας στις 9: η δοξολογία είχε ορισθεί για τις 10.30.

Στη Σχολή επιστρέψαμε λίγο πριν από το πρωτοχρονιάτικο γεύμα, στο οποίο παρεκάθησε κατ’ εξαίρεσιν και ο Δοιηκητής. Μετά τις ευχές, τις ημερήσιες διαταγές, τις προσευχές, τα κάλαντα (πάλι η γνωστή ομάς) κ.λπ., άρχισε το σερβίρισμα του φαγητού.

Ήρθαν πρώτα οι σουπιέρες. Όταν δοκίμασα την πρώτη κουταλιά, μάταια προσπάθησα να εντοπίσω τη μυρουδιά εκείνης της σούπας. Ο τραπεζάρχης με αγριοκοίταξε, ώστε αναγκάστηκα να την καταπιώ… Ακολούθησαν πιατέλες, με κάτι τεράστια κουφάρια: ήταν γαλοπούλες γεμιστές (γεγονός που ερμήνευε εκ των υστέρων την απροσδιόριστη μυρουδιά και γεύση της σούπας), σαλάτα λάχανο, και κομπόστα ροδάκινο της ομοσπονδίας γεωργικών συναιτερισμών Θεσσαλονίκης. Το γεύμα έκλεινε με γαλακτομπούρεκο και φρούτο (πορτοκάλι).

Στις 3.30 συγκεκτρωθήκαμε με τις μπλε στολές για την πρώτη έξοδο. Μετά από ενδελεχείς και εξονυχιστικές επιθεωρήσεις, εδέησε να διαβούμε την πύλη της Σχολής.

Πήραμε με τον Νίκο το τραμ και κατεβήκαμε στην Τσιμισκή. Ο δρόμος ήταν έρημος, ο βαρδάρης είχε αγριέψει, τα μαγαζιά κλειστά, κάθε τόσο συναντούσαμε ανωτέρους και απονέμαμε τον οφειλόμενο χαιρετισμό… Σε λίγο ένιωθα τα πόδια με παγωμένα (φορούσαμε μαύρες κάλτσες μερσεριζέ, λεπτότατες, σχεδόν διαφανείς), αισθανόμουν λεπτούς κόκκους άμμου να τρυπώνουν στα παπούτσια μου. -Θα παγώσουμε, μου λέει ο Νίκος, και με παρέσυρε προς την παραλία, όπου το σπίτι μακρινού συγγενούς του, ανωτάτου στελέχους κρατικής υπηρεσίας.

Πάτησε το κουδούνι και, μετά από αρκετή ώρα, μας άνοιξαν. Το διαμέρισμα ήταν γεμάτο κόσμο, οι περισσότεροι έτρωγαν ακόμη, και μας κοίταξαν κάπως περίεργα. Η οικοδέσποινα μας σύστησε και μας πρόσφερε κουραμπιέδες και κονιάκ. Στο διπλανό δωμάτιο η κόρης της και μια παρέα νέων έπαιζαν τυφλόμυγα.

Ξαφνικά έγινε απόλυτη σιωπή. Στο κέντρο του τραπεζιού τεντώθηκε και άρχισε να ξεροβήχει ένας μεσόκοπος προγάστωρ, φημισμένος προπολεμικά (καθώς μας εξήγησαν ψιθυριστά και με δέος) βαρύτονος της Λυρικής. Ο (τέως) βαρύτονος, υπείκων στις παρακλήσεις των οικοδεσποτών που τον τραπέζωναν συχνά, εδέχθη να τραγουδήσει μερικά άσματα του συρμού.

Τον φάγαμε κι αυτόν στη μάπα καμιά ώρα. Όταν τελείωσε, όλοι σηκώθηκαν και, ένας ένας, άρχισαν να φεύγουν. Χαιρετήσαμε και φύγαμε και εμείς.

Είχε, πια, σκοτεινιάσει για καλά. Μη έχοντας που να πάμε (ουδείς των γηγενών μας είχε προκαλέσει σπίτι του), επιχειρήσαμε να κάνουμε και πάλι καμιά βόλτα. Μάταια – τρέμαμε από το κρύο και οι δύο. Κατευθυνθήκαμε δρομαίως στην πιο κοντινή στάση του τραμ, όπου και περιμέναμε αρκετή ώρα, προκειμένου να επιστρέψουμε στη Σχολή.

Όταν, επιτέλους, έφθασε επιβιβαστήκαμε με ανακούφιση. Την ώρα που ξεκινούσε το τραμ, στο διπλανό πεζοδρόμιο περπατούσε η παρέα της τυφλόμυγας, έχοντας στο κέντρο την κόρη της προ ολίγου οικοδέσποινας. Τη στιγμή που βρεθήκαμε στο ίδιο ύψος (εκείνη κοίταζε επιμόνως προς το μέρος μας), είδα τον Νίκο να ανταλλάσσει μαζί της νεύματα και χειρονομίες για κάτι κάπως αόριστο μεν, αλλά πάντως προσεχές, ή ακόμη και αμέσως επικείμενο.

*Την παρούσα πρωτοχρονιάτικη ιστορία βρήκαμε στο ένθετο «Βιβλιοθήκη» της Ελευθεροτυπίας, τεύχος 339, 30 Δεκεμβρίου 2004.

**Το Κόσκινο την αναδημοσιεύει από τις Palinodiae http://www.palinodiae.com/ilias-x-papadimitrakopoulos/

Στο τελευταίο ενημερωτικό δελτίο (δείτε το εδώ) που κυκλοφόρησε η Ένωση Ελληνικού Βιβλίου (ΕΝΕΛΒΙ), η πιο πρόσφατη και μεγαλύτερη από τις ενώσεις εκδοτών βιβλίου, με την οποία είναι γνωστές και δημοσιοποιημένες οι όχι ακριβώς αγαστές σχέσεις μας κατά το παρελθόν, πληροφορηθήκαμε ότι η Ένωση είχε το τελευταίο διάστημα μια πολύ επιμορφωτική επικοινωνία με τη Γενική Γραμματεία Δημοσίων Εσόδων (ΓΓΔΕ), από την οποία ζήτησε α) εφαρμογή μειωμένου συντελεστή ΦΠΑ 6% σε όλα τα στάδια παραγωγής του βιβλίου και β) εξαίρεση των μεταφραστών, επιμελητών και εικονογράφων από τις διατάξεις του Κώδικα Φορολογικής Διαδικασίας, που σημαίνει απαλλαγή των υπηρεσιών τους από ΦΠΑ. Θα δούμε στη συνέχεια, εκτός από την απάντηση της ΓΓΔΕ, κυρίως με ποιους όρους διεξάχθηκε αυτός ο διάλογος και τι σημαίνει για όλους εμάς, τους εργαζόμενους μεταφραστές, επιμελητές και διορθωτές στην Ελλάδα σήμερα.

Κατ’ αρχάς, η ΓΓΔΕ απάντησε αρνητικά και στα δύο αιτήματα της ΕΝΕΛΒΙ, με μία εξαίρεση: η εφαρμογή μειωμένου συντελεστή ΦΠΑ αναγνωρίζεται μόνο στις εκτυπωτικές εργασίες καθετοποιημένων μονάδων (δηλαδή μεγάλων τυπογραφείων), με την αιτιολογία ότι «εκτελούνται από επιχείρηση με δικά της υλικά κατ’ εντολή του πελάτη» και έτσι «δεν συνιστούν υπηρεσίες φασόν, αλλά στην περίπτωση αυτή θεωρείται ότι συντελείται παράδοση βιβλίων, εφημερίδων ή περιοδικών και εφαρμόζεται ο συντελεστής ΦΠΑ στον οποίο υπάγεται το αγαθό βάσει της δασμολογικής κλάσης στην οποία κατατάσσεται» (σ. 7 του ενημερωτικού δελτίου της ΕΝΕΛΒΙ). Ήδη βλέπει κανείς εδώ πώς για το κράτος αρκεί να «θεωρείται» το κρέας ψάρι για να γίνεται κιόλας: το τύπωμα βιβλίων από μεγάλες καθετοποιημένες μονάδες αναβαπτίζεται και μετατρέπεται σε «παράδοση βιβλίων κλπ.», πράγμα που οδηγεί στην απαλλαγή των επιχειρήσεων αυτών από τον κανονικό συντελεστή ΦΠΑ και στην υπαγωγή τους στον ευνοϊκό μειωμένο συντελεστή ΦΠΑ του βιβλίου (6%). Έτσι άλλωστε και το προϊόν βιβλίο καταλήγει να έχει ασήμαντο υλικοτεχνικό κόστος για τους μεγαλοεκδότες (οι οποίοι κατά τα λοιπά μάς καλούν να γίνουμε συμμέτοχοι στις «απώλειές» τους «λόγω κρίσης»). Ας κρατήσουμε αυτή τη… μεθοδολογία του κρατικού μηχανισμού και αυτά τα οφέλη για τους εκδότες, και ας περάσουμε στο σημαντικότερο για εμάς θέμα της διαμάχης ΕΝΕΛΒΙ-ΓΓΔΕ, αναφορικά με την εξαίρεση των συναδέλφων από τον ΦΠΑ.

Η απάντηση της ΓΓΔΕ περιέχει εξαρχής ένα αποκαλυπτικό στοιχείο: δηλώνει ότι η ΕΝΕΛΒΙ ζήτησε την εξαίρεση των μεταφραστών, επιμελητών και εικονογράφων βιβλίων από τις διατάξεις του ΚΦΔ «κυρίως λόγω του ότι πρόκειται για παράλληλη και περιστασιακή απασχόληση, η οποία ασκείται και από συνταξιούχους» (σ. 6)! Δηλαδή η ΕΝΕΛΒΙ, η ένωση των μεγαλύτερων εγχώριων εργοδοτών στον κλάδο του βιβλίου, της οποίας τα μέλη εμπορεύονται χιλιάδες τίτλους ετησίως, υποστήριξε επισήμως στο ελληνικό κράτος ότι ουσιαστικά όλα τα βιβλία στη χώρα μεταφράζονται, διορθώνονται, εικονογραφούνται (κοινώς: παράγονται) από «παράλληλα και περιστασιακά απασχολούμενους, καθώς και από συνταξιούχους». Τα θαυμαστικά δεν φτάνουν για να σχολιάσουν το επιχείρημα αυτό… Στην πραγματικότητα, η ΕΝΕΛΒΙ ήθελε να πει ότι οι συνάδελφοι μεταφραστές, επιμελητές, διορθωτές, εικονογράφοι είναι, ή ακριβέστερα πρέπει να θεωρούνται, από τυχάρπαστοι έως ανύπαρκτοι, χομπίστες, κομήτες, βαριεστημένοι ανεπάγγελτοι, εισοδηματίες – με δυο λόγια, κοινωνικές κατηγορίες που περί άλλα τυρβάζουν (και υπό τις άλλες τους ιδιότητες φορολογούνται, αναγνωρίζονται κοινωνικά, ζουν, σε τελευταία ανάλυση), συνεπώς α) δεν παρουσιάζουν ενδιαφέρον από δημοσιονομική άποψη και β) καλώς πληρώνονται ψίχουλα, στη χάση και στη φέξη. Αυτοί οι αόρατοι εξωγήινοι, κατά την ΕΝΕΛΒΙ, λογικό είναι να απαλλάσσονται από βάρη όπως ο ΦΠΑ, ώστε να είναι και με τη βούλα τόσο φτηνοί όσο επιτάσσει η αλλοπρόσαλλη κατάστασή τους.

Μπροστά σε αυτά τα τραγελαφικά, η απάντηση της ΓΓΔΕ φαντάζει μνημείο ορθολογισμού όσο και κυνισμού: λέει, με λίγα λόγια, στην ΕΝΕΛΒΙ ότι από τον ΦΠΑ εξαιρούνται μόνο οι μισθωτοί, ενώ όλοι οι άλλοι, μεταφραστές, επιμελητές, εικονογράφοι, όσο παρδαλούς κι αν θέλει να τους παρουσιάζει η ΕΝΕΛΒΙ, θα θεωρούνται επιχειρηματίες και θα υπάγονται στο κανονικό καθεστώς του ΦΠΑ. Αν δε η ΕΝΕΛΒΙ επιθυμεί να εξαιρεθούν οι συνάδελφοι από μια τέτοια φορολογική επιβάρυνση, δεν έχει παρά να τους προσλάβει, υπό την έννοια με την οποία ορίζει το κράτος τη σχέση εξαρτημένη εργασίας (σ. 8):

Ειδικότερα, ως προς την ύπαρξη σχέσης εξάρτησης, έχει γίνει δεκτό από την Υπηρεσία μας ότι από τον έλεγχο των πραγματικών περιστατικών θα πρέπει να διαπιστώνεται ότι πληρούνται αθροιστικά τουλάχιστον οι ακόλουθες προϋποθέσεις:

– Η υπηρεσία να παρέχεται για ορισμένο ή αόριστο χρόνο,
– να εκτελείται σύμφωνα με τις οδηγίες, τις εντολές και την εποπτεία του εργοδότη,
– την ευθύνη για το αποτέλεσμα της υπηρεσίας να την έχει ο εργοδότης,
– να υπάρχει διαρκής απασχόληση και φυσική παρουσία του παρέχοντος στους χώρους εργασίας του εργοδότη ή στους χώρους που υποδεικνύονται από αυτόν,
– η αμοιβή να καταβάλλεται περιοδικά (π.χ. μηνιαία).

Ιδού λοιπόν τι λένε μεταξύ τους τα βουβάλια, εργοδότες και κράτος: οι μεν ισχυρίζονται ότι οι «εξωτερικοί συνεργάτες» τους που παράγουν το προϊόν βιβλίο είναι περαστικοί απ’ τον χώρο, άρα θα όφειλαν να είναι φτηνοί κι αφορολόγητοι, οι δε ανταπαντούν ότι είναι επιχειρηματίες, εκτός αν γίνουν μισθωτοί κατά το πρότυπο των βιομηχανικών εργατών και των δημοσίων υπαλλήλων, διότι άλλη εξαρτημένη σχέση εργασίας δεν υπάρχει (την ώρα που χιλιάδες εργαζόμενοι στην Ελλάδα και εκατομμύρια διεθνώς δουλεύουν ακριβώς υπό «άλλες» εξαρτημένες σχέσεις εργασίας, από το σπίτι, με ασφυκτικές προθεσμίες, αμοιβές πείνας, πληρωμές μία στο τόσο, χωρίς κανένα εργασιακό ή/και ασφαλιστικό δικαίωμα). Για τα βουβάλια, ανάμεσα στους επιχειρηματίες και τους αόρατους υπάρχει το κενό μηδέν, που διακόπτεται μόνο από την πρόκληση-κλείσιμο του ματιού του κράτους προς την εργοδοσία να αρχίσει να γεμίζει το κενό αυτό με προσλήψεις. Για τις οποίες προσλήψεις, βέβαια, αμφότερα τα μέρη γνωρίζουν ότι δεν πρόκειται να γίνουν ποτέ, αφού οι μεν εργοδότες απλώς θέλουν να κάνουν ακόμα πιο φτηνούς τους αόρατους «εξωτερικούς» τους, το δε κράτος έχει ήδη βρει τον τρόπο να χαρατσώνει αλύπητα όσους βαφτίζει «επιχειρηματίες», άρα κανένα μέρος δεν έχει συμφέρον από την ενίσχυση της μισθωτής εργασίας με την παραδοσιακή έννοια του όρου.

Ας πάρουμε όμως για λίγο τον λόγο κι εμείς, τα βατράχια. Αυτοί που μας θέλουν αφενός να δουλεύουμε σαν ακραία υποτιμημένοι παρίες και αφετέρου να πληρώνουμε χαράτσια σαν φτασμένοι μπίζνεσμεν –και αμετανόητοι «φοροφυγάδες»– θα έπρεπε να έχουν υπόψη τους ότι αντλούν δημοσιονομικές «υπεραποδόσεις» και συντηρούν την κερδοφορία τους με δανεικά δικά μας: τα χρήματά μας, τον κόπο μας, τον χρόνο μας, τις γνώσεις μας, την εργασία μας. Βαφτίζοντάς μας οι μεν ανεπάγγελτους, οι δε «επιχειρηματίες», μας υποχρεώνουν να τους θυμίσουμε ότι τα βατράχια (σε αντίθεση με τα βουβάλια) έχουν την ακατανίκητη συνήθεια να μεταμορφώνονται: γι’ αυτό, όσο δεν μας σέβονται, καλά θα κάνουν να μας φοβούνται.

Σε όλους τους υπόλοιπους… καλές γιορτές!

*Αναδημοσίευση από το μπλογκ του Συλλόγου Μεταφραστών Επιμελητών Διορθωτών στο http://www.smed.gr/2016/12/blog-post.html#more

Beau Smith, Copper frog

Αλεξάνδρα Δεληγιώργη*

[…] Η ανάγκη για μάγευση, συγκίνηση, ανάταση κρίθηκε ρομαντική στο βαθμό που καλεί τη φαντασία να ανοίξει τον δρόμο σε κατακτήσεις «πέρα από το κακό και τη συνήθεια», ικανές να διεγείρουν την απορία, το δέος, τη σωτήρια έκπληξη, το άνοιγμα στον προβληματισμό. Ο υπερρεαλισμός, με όλη την καλλιτεχνική και φιλοσοφική σκευή του, ανταποκρίθηκε στο κάλεσμα για ικανοποίηση αυτής της ανάγκης , καθώς ήταν γέννημα μιας κουλτούρας που σημαδεύτηκε από την κόλαση των χαρακωμάτων του Α Παγκοσμίου πολέμου και ετοιμαζόταν να υποστεί την κόλαση ενός ακόμη μεγάλου πολέμου, συνέχεια του πρώτου.

Στο μεσοδιάστημα, η ανάγκη των ανθρώπων να υπάρξουν σαν άνθρωποι εκφράστηκε με μια πνευματική έκρηξη που κράτησε ενεργό τον μοντερνισμό, στην κύρια έκφανσή του, τον υπερρεαλισμό. Όπως τόνιζε ο Ν.Κ./Σπιέρος, στο άρθρο του «Για τις δίχως τέλος κατακτήσεις του ρομαντισμού»1 το 1937, ο υπερρεαλισμός ήταν για τα μέτρα του μεσοπολέμου, η μόνη δυνατή έκφραση όσου και όποιου ρομαντισμού απαιτούσε ο φωτισμός όψεων του πραγματικού που τρομάζουν.

Στην απαρχή του, στα τέλη του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα, ο ρομαντισμός, στις διάφορες εθνικές εκδοχές του, συνδέθηκε με την σθεναρή εναντίωση ποιητών και διανοουμένων στην μετεξέλιξη του καρτεσιανού ορθολογισμού σε εργαλείο οργάνωσης της καπιταλιστικής κοινωνίας. Με την εναντίωσή του στον άκαμπτο εργαλειακό ορθολογισμό που προώθησε ο Διαφωτισμός, ο ρομαντισμός, προβάλλοντας τη δύναμη του συναισθήματος, είχε ένα διαχρονικό εκτόπισμα που δεν έπρεπε να χαθεί.

Τίποτα δεν απέκλειε, επομένως, ένας ρομαντισμός με άλλο πρόσωπο να ασκήσει πάλι κριτική, στους χαλεπούς καιρούς μετά την σοβιετική επανάσταση του ’17, ανάλογη με εκείνη που άσκησε, μετά την γαλλική επανάσταση. Αντίθετα, όλα συνηγορούσαν γι’ αυτήν.

Ο Ν.Κ. ενώ παρακολουθεί τις δράσεις των υπερρεαλιστών, ιδίως μετά το 1933, προσχωρεί εντέλει στον κύκλο τους, μόνον όταν φεύγει οριστικά από την Αθήνα, το 1937, αλλά και πάλι, όχι ως οπαδός ούτε ως απολογητής, αλλά ως ενεργός συμμέτοχος που φιλοδοξεί να εμπλουτίσει τον Υπερρεαλισμό με επιστημολογικούς, αισθητικούς και ηθικούς προβληματισμούς ικανούς να διευρύνουν το φάσμα και την προοπτική του. Η πρόθεση αυτή γίνεται εμφανής στις Εστίες πυρκαϊάς που εκδίδει στο Παρίσι, το 1938 και στο υπό μορφή συνέντευξης “Meaning of Surrealism” ή στο “Surrealist pocket Dictionary” που δημοσιεύονται, το 1940, στο New Directions in Prose & Poetry, αλλά και σε δοκίμια που γράφει και δημοσιεύει πολύ αργότερα, στις δεκαετίες του 1960-’70, όπως το Challenge of Surrealism κ.ά.

Στο μεταξύ, ενώ η κριτική θέση που παίρνει στα άρθρα του της δεκαετίας 1929-1938, σχετικά με τα τεκταινόμενα των ελληνικών γραμμάτων, εντείνει την αναφορά του Ν.Κ./Σπιέρου στον υπερρεαλισμό, το άνοιγμα αυτό δεν επηρεάζει άμεσα την ποίησή του. Στην πρώιμη φάση της, παρακολουθεί και δοκιμάζει τις δυνατότητες των νέων αισθητικών ρευμάτων στην Ευρώπη, της λεγόμενης πρωτοπορίας. Αρχικά, με την πρόθεση να αποδώσει τον σφυγμό και τον ρυθμό της σύγχρονης ζωής και όσα πρωτοφανή και ασύλληπτα επιφυλάσσει, που προκαλούν κατάπληξη και τρόμο όσον αφορά το μέλλον της, ανοίγεται στον φουτουρισμό, αλλά και στην ποίηση των συγχρόνων του Ευρωπαίων κλασικών και μοντερνιστών.

Με την μετατόπιση των αισθητικών ενδιαφερόντων του από τον φουτουρισμό και το νταντά στον υπερρεαλισμό, αλλάζει και το σημείο της ποιητικής του αναφοράς. Καθώς το βάρος μετατοπίζεται από τον μόχθο της βιομηχανικής παραγωγής και από την αλλοτρίωση της μισθωτής εργασίας στην οδύνη του σύγχρονου ανθρώπου που καλείται να καταβάλει ένα τόσο ακριβό αντίτιμο για την εξασφάλιση του μέλλοντός του, αποκτά συναίσθηση του τραγικού χαρακτήρα της ύπαρξης. Ο αυθορμητισμός που οδηγεί στην τραγική πράξη, καθώς εντοπίζεται στην απόγνωση ή στην οργή των τραγικών ηρώων, συνορεύει με τον αποκαλούμενο, λανθασμένα, «αυτοματισμό» της γραφής που εισηγούνται οι υπερρεαλιστές. Η συνειδησιακή ροή που αποδίδει ο ελεύθερος συνειρμός μιας αυθόρμητης γραφής και βοηθά το ασυνείδητο να αρθρώσει τον άλογο λόγο του, είναι το όριο όπου εξυφαίνεται το τραγικό της εν σχέσει ύπαρξης. Με αυτή την τροπή της ενασχόλησής του με τα ευρωπαϊκά γράμματα και της κριτικής και ποιητικής δράσης του, στην Αθήνα του ’30, ο Ν.Κ. ωριμάζει για να μπορέσει να επεξεργαστεί, σαν έτοιμος από καιρό, την δική του αισθητική, στην ουσία και την προοπτική της.

Το ότι η ποίησή του, ακόμη και στην φάση της ενθουσιώδους ανακάλυψης του υπερρεαλισμού, δεν είναι υπερρεαλιστική, δεν είναι δική μου εικασία. Σε γράμμα του στον εκδότη του περιοδικού Νέα Φύλλα, σταλμένο τον Μάρτιο του 1937, γράφει: «Δεν επιθυμώ να περάσω για ειδικός στο θέμα της ιστορίας του υπερεαλισμού ούτε να θεωρηθεί πως οι ιδέες μου γι’ αυτόν αποτελούν πιστή έκφραση των απόψεων του θεωρητικού αρχηγού του Αντρέ Μπρετόν. Επειδή, όμως, στη διαμόρφωση της σκέψης μου και των αισθημάτων μου, οφείλω πολλά στον υπερρεαλισμό , θέλω να αποφύγω να γίνονται παρεξηγήσεις, ιδίως όταν νομίζω πως βλάπτουν την υπόθεση του υπερρεαλισμού. Και την βλάπτουν, κατά τη γνώμη μου, όταν παρουσιάζονται στους αναγνώστες για παράδειγμα υπερρεαλιστικής γραφής κείμενα που δεν είναι υπερρεαλιστικά»2. Αμέσως παρακάτω ο Ν.Κ. σπεύδει να διευκρινίσει ότι τα Ποιήματα που εξέδωσε με το ψευδώνυμο Νικήτας Ράντος, με κανένα τρόπο δεν είναι υπερρεαλιστικά.

Βέβαια, δεν μας λέει τι είναι, γιατί δεν είναι αυτό το θέμα της επιστολής που γράφει, αλλά είναι πρόδηλο ότι ο Ν.Κ./ Ν.Ράντος εμπνεύστηκε τα Ποιήματα, αρχικά, από τον φουτουρισμό που ενέπνευσε και τον Μαγιακόφσκυ για να τον εγκαταλείψει, όταν αντιλαμβάνεται ότι στην Ιταλία, ο φασισμός χρησιμοποίησε τον φουτουρισμό ως ιδεολογικό του προκάλυμμα.

Ούτε, όμως, και το ποίημά του «Συμβόλαιο με τους δαίμονες» που απόσπασμά του δημοσιεύει, όταν η φιλία του με τον υπερρεαλιστή ποιητή της Υψικαμίνου Ανδρέα Εμπειρίκο, φαίνεται να έχει διαγράψει τον κύκλο της, είναι υπερρεαλιστικό ποίημα. Πρόκειται, αντίθετα, για ένα δραματικό ποίημα στο οποίο ο δημιουργός του έρχεται αντιμέτωπος με την τραγικότητα της ζωής, της Ιστορίας, της ανθρώπινης (συν)ύπαρξης, την οποία θεωρεί ως την αληθινή πρόκληση για κάθε μεγάλο ποιητή.

Παρακολουθώντας τις εξελίξεις που σημειώνει, σε όλη την παραπέρα πορεία της, η παράδοση των Γερμανών ιδεαλιστών και ρομαντικών των αρχών του 19ου αιώνα, ο Ν.Κ. επιμένει ότι η τραγικότητα ζωής, (συν)ύπαρξης, Ιστορίας είναι έκφραση της πραγματικότητας στον απόλυτο βαθμό. Συστήνει, επομένως, τον πυρήνα της ποίησης. Ως τέτοια, είναι ένας επικίνδυνος τόπος τον οποίο, όπως παρατηρεί, αποφεύγουν οι μικροί ποιητές λόγω των κινδύνων που ενέχει, για να στραφούν στους δικούς τους, μικρούς, εσωτερικούς λαβυρίνθους3.

Για τον Ν.Κ., που εντοπίζει στην ποίηση του Καβάφη την τραγικότητα του ελληνισμού ως απόρροια της αποτυχίας του και της παρακμής του, οι εσωτερικοί λαβύρινθοι, που γίνονται αντικείμενο ποιητικής εξερεύνησης, εδράζουν σε μιαν υποκειμενικότητα κλεισμένη στον εαυτό της, που τον αφήνει παγερά αδιάφορο, γιατί αποκτούν ποιητική μορφή, αγνοώντας την σχέση τους με τον κόσμο και την Ιστορία. Αποτέλεσμα είναι να μην αναμετρώνται με τα εμπόδια που η αντικειμενική πραγματικότητα ορθώνει σε όσους τολμούν να συγκρουστούν μαζί της.

Εκτός από το απόσπασμα από το Συμβόλαιο για τους δαίμονες, ο Ν.Κ./Ράντος δημοσιεύει, την ίδια χρονιά, στα Νέα φύλλα, άρθρο για τον ελληνικό υπερρεαλισμό όπου με σκοπό να ενημερώσει τους αναγνώστες, τους παραπέμπει στη σχετική μελέτη του Μέντζελου, δημοσιευμένη, το 1931, στο περιοδικό Λόγος. Στον Υπερρεαλισμό προσχωρεί το 1938, στο Παρίσι, όταν σε μια σπάνια στιγμή σύμπνοιας, οι υπερρεαλιστές προσχωρούν στο ΓΚΚ.

Η φιλία με τον Ανδρέα Εμπειρίκο

Αλλά αν για τα έργα των δημιουργών, για τα ρεύματα στα οποία ανοίγονται, τις τάσεις και στάσεις που καλλιεργούν, ουσιώδη ρόλο παίζει όχι μόνον η σχέση τους με την αντικειμενική πραγματικότητα, με την οποία αναπόδραστα είναι αντιμέτωποι, αλλά και με αντιπάλους τους οποίους πολεμούν ή με ομοϊδεάτες που τους εμπνέουν ή τους στηρίζουν, τότε χρειάζεται να σταθούμε στη φιλία του Ν.Κ. με τον κατά έξι χρόνια, μεγαλύτερό του, Ανδρέα Εμπειρίκο, αφού η σχέση αυτή που καλλιεργήθηκε με την επιστροφή του Εμπειρίκου, το 1931, στην Αθήνα, έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη ζωή του Ν.Κ. Ισως καθοριστικότερο από αυτόν που έπαιξε για τον Α. Εμπειρίκο.

Η σχέση αυτή εξιχνιάστηκε4, από την πλευρά του δημιουργού της Υψικαμίνου. Κοιταγμένη υπ’ αυτή την οπτική γωνία, η σχέση των δυο φίλων, διασαφηνίζεται όσον αφορά τους λόγους που την έκαναν να προκύψει και να αναπτυχθεί. Παραμένει, όμως, σκοτεινή και αδιασαφήνιστη όσον αφορά τους λόγους που οδήγησαν στον τερματισμό της. Κι εδώ, η απόφαση του Ν.Κ. να αποστασιοποιηθεί από τον Εμπειρίκο και την πατερναλιστική διάθεσή του, χρειάζεται κι αυτή εξιχνίαση, πράγμα που μπορεί να φωτίσει τα όρια της αμοιβαίας αναγνώρισης πάνω στην οποία βασίσθηκε η φιλία τους.

Σχετικά με την απαρχή αυτής της φιλίας, όλα δείχνουν πως ο επαναστατημένος Ν.Κ., γόνος μεγαλο-κτηματία, αρνητής της αστικής παρακμής, ενεργό μέλος της Φοιτητικής Συντροφιάς και του Εκπαιδευτικού Ομίλου, μαθητής του Δ. Γληνού, αναγνώστης των Μαρξ-Ενγκελς-Λένιν που οραματίζεται τον κομμουνισμό και σφόδρα αντισταλινικός, μετά το 1934, βρήκε το alter ego του στον ομοϊδεάτη του, ποιητή και ψυχαναλυτή Ανδρέα Εμπειρίκο, γόνο επίσης μεγαλοαστικής οικογένειας, αρνητή επίσης της αστικής παρακμής, υποστηρικτή της ΕΣΣΔ, του ιστορικού υλισμού και της Γ Διεθνούς, μέχρι το 1934 και υποστηρικτή της Δ Διεθνούς μέχρι το 1942, όταν διαπιστώνει ότι πίσω από τα αιματηρά γεγονότα της Κρονστάνδης ήταν ο Τρότσκι.

Στην πραγματικότητα, οι κραυγαλέες ομοιότητες, που τους φέρνουν κοντά, θα αποδειχθούν λιγότερο ισχυρές από τις άδηλες διαφορές στην ιδιοσυγκρασία, στον χαρακτήρα, στις ψυχικές και πνευματικές κλίσεις, στις πολιτικές τοποθετήσεις που θα τους χωρίσουν εντέλει. Ο Εμπειρίκος, μετά το πέρας της ψυχανάλυσής του, στο Παρίσι, και ύστερα από ένα σύντομο διάλειμμα στο Λονδίνο όπου, με την προτροπή του ψυχαναλυτή του Ρενέ Λαφόργκ για προσαρμογή στην οικογενειακή πραγματικότητα, εργάζεται ως διευθυντής μιας εταιρείας του αδελφού του πατέρα του, επιστρέφει, το 1931, στην Αθήνα για να ασκήσει και να διδάξει την ψυχανάλυση, κόβοντας τους δεσμούς του με τις επιχειρήσεις της οικογένειας, ύστερα από την ατυχή προσπάθειά του να συνεννοηθεί με τον Λεωνίδα Εμπειρίκο όσον αφορά τους όρους προσαρμογής που απαιτούσε η συνεργασία πατέρα και γιου. Η γνωριμία του με τον Μπρετόν, μέσω του Λαφόργκ, και η προσωρινή ένταξη των υπερρεαλιστών στο γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα διαλύουν κάθε επιφύλαξή του Εμπειρίκου να συνδέσει τον υπερρεαλισμό με τον ιστορικό υλισμό, (στον οποίο είχε μαθητεύσει από τα φοιτητικά του χρόνια ο Ν.Κ.) ώστε να μιλήσει ενθουσιωδώς για την ΕΣΣΔ την ίδια στιγμή που αποδεχόταν τον λεγόμενο φροϋδο-μαρξισμό που κατηύθυνε και την σκέψη του Ν.Κ.

Το αναγκαίο πάντρεμα του Μαρξ με τον Φρόυντ στη θεωρία όσο και στην πράξη κλόνιζε τις αυστηρές νομοτέλειες τις οποίες αντιπαρέθετε ο δογματικός μαρξισμός στις αντιστάσεις του άλογου ασυνείδητου και της φαντασιακής δύναμής του να δημιουργεί εικόνες-σύμβολα που διαταράσσουν τις γενικές ή τις περιοχικές νομοτελειακές συνέχειες και ισορροπίες.

Είναι πιθανό ο φροϋδο-μαρξιστής Ν.Κ. να βρίσκει στον πρόσωπο του ψυχαναλυτή Εμπειρίκου ένα στήριγμα στις ψυχικές αναστατώσεις που προκαλούν οι παγκόσμιες πολιτικές εξελίξεις, η άνοδος του φασισμού, η εδραίωση του σταλινισμού, η συνεχώς εντεινόμενη οικονομική και ηθική κρίση που διέρχεται ο δυτικός φιλελευθερισμός, όπως και οι επιπτώσεις αυτών των εξελίξεων στην ελληνική πολιτική σκηνή με τον τρόπο που επηρεάζουν τις στάσεις και αντιδράσεις των Αθηναίων διανοουμένων.

Ο φόβος μήπως κλονισθεί το έδαφος της πολιτισμικής πρωτοκαθεδρίας τους που διακατέχει όχι μόνον τον Μελά ή τον Καραντώνη, αλλά και τον Θεοτοκά και τον Δημαρά –φόβος τον οποίο συμμερίζεται και ο Σεφέρης– δημιουργεί, με την συμβολή του καθενός χωριστά και όλων μαζί, ένα κλίμα πολεμικό που σύρει τον αθηναϊκό συντηρητικό μικρόκοσμο σε λυσσαλέους ανταγωνισμούς με στόχο την περιθωριοποίηση όσων κριτικών και δημιουργών δεν συμμερίζονται τις απόψεις και τις φιλοδοξίες τους.

Αν εξαιρέσουμε τον Γ. Σαραντάρη, τον οποίο, έξαλλος με τις ιδέες του, χαστουκίζει ο Καραντώνης5 και φυσικά τον υπερρεαλιστή Ν. Εγγονόπουλο, ο οποίος, ενώ δεν μετέχει ενεργά στα κριτικά δρώμενα, χλευάζεται για την ποίησή του, πρώτος και για κάποια χρόνια, μοναδικός στόχος τους, όπως θα αποδειχθεί, στη συνέχεια, είναι ο Ν.Κ., επειδή αφιερώνει αρνητικές κριτικές στην ποίηση του ύστερου Παλαμά6, κυρίως, όμως, επειδή προσλαμβάνει σκανδαλωδώς θετικά την ποίηση του «παρακμιακού» Καβάφη. Φυσικά, τα ανοίγματα του Ν.Κ. σε έναν ριζοσπαστικό μοντερνισμό, με όψιμο εκφραστή του τον υπερρεαλισμό, συνεργούν στην περιθωριοποίησή του.

Στις ψυχικές πιέσεις που προκαλεί ο πόλεμος του Καραντώνη, όπως και η ψυχρότητα του Δημαρά, ο Ν.Κ. βρίσκει συμπαραστάτη τον Εμπειρίκο7, ο οποίος τον ενθαρρύνει να πυκνώσει τις επισκέψεις του στο Παρίσι και τις επαφές του με την ομάδα των εκεί υπερρεαλιστών. Πράγμα που κάνει ο Ν.Κ., εξασφαλίζοντας, έτσι, τις καλύτερες δυνατές συνθήκες για την έρευνα και συγγραφή των Εστιών πυρκαϊάς.

Όταν, δυο χρόνια μετά την εγκαθίδρυση της δικτατορίας του Μεταξά, αποφασίζει να εγκαταλείψει οριστικά την Αθήνα, χωρίς να αποχαιρετίσει τον Εμπειρίκο, τότε, με την απόλυτη διάθεση ρομαντικού, ο Ν.Κ. ταυτίζει την φυγή/χωρισμό με θάνατο. Και όσο ακατανόητο κι αν φαίνεται, δεν θα ξαναδεί τον Εμπειρίκο, αφού με τον ξενητεμό του από την Αθήνα, φαίνεται να έχει, όντως, πεθάνει γι’ αυτόν.

Πράγματι, στην οριστική απομάκρυνσή τους, συμβάλλει ο Εμπειρίκος, καθώς αρνείται να απαντήσει στα δυο γράμματα που του στέλνει ο Ν.Κ. από το Παρίσι, πικραμένος ίσως από το γεγονός ότι ο φίλος του δεν έγραψε κριτική για την Υψικάμινο και αποφασισμένος ίσως να διευκολύνει, με την ιδιότητα του ψυχαναλυτή, τόσο την απόφαση του Ν.Κ. να απομακρυνθεί από το αθηναϊκό περιβάλλον όσο και τη δική του απόφαση να εστιάσει το ενδιαφέρον του στην απελευθέρωση του ασυνειδήτου, αφήνοντας σε άλλους, το μέλημα της συνειδησιακής και κοινωνικής χειραφέτησης.

Ενόσω παραμένουν αδιασαφήνιστοι οι λόγοι για το τέλος της σχέσης τους, παραμένει μετέωρη και η άποψη ορισμένων ερευνητών ότι εκπρόσωποι του ελληνικού υπερρεαλισμού, από τα πρώτα χρόνια ακόμη του 1930, είναι οι Εμπειρίκος, Καλαμάρης και Εγγονόπουλος. Οι υποστηρικτές αυτής της άποψης αποσιωπούν τους Ντόρρο, Σκαρίμπα, και Δρίβα, τους οποίους ο Μέντζελος και ο Ν.Κ., στη συνέχεια, θεωρούν προδρόμους του ελληνικού υπερρεαλισμού, ενώ παραβλέπουν τη σαφή δήλωση του Ν.Κ., σε άρθρο του για τον ελληνικό υπερρεαλισμό, ότι από τη στιγμή που πίστεψε ότι ο υπερρεαλισμός είναι η μόνη λύση έως την ημέρα που έγινε υπερρεαλιστής, πέρασε καιρός8. Στο ίδιο άρθρο, ο Ν.Κ., κρατώντας αποστάσεις από τις δράσεις των υπερρεαλιστών στην Αθήνα, αναφέρει την Υψικάμινο ως το πρώτο δείγμα ελληνικού υπερρεαλισμού και αναγνωρίζει ως υπερρεαλιστικά ορισμένα ποιήματα του Ελύτη, ενώ αναφέρει και την διάλεξη του Εμπειρίκου, το 1935, για τον υπερρεαλισμό και την επαναστατική δύναμή του. Το ίδιο διάστημα, πάντως, σε συνεργασία με τον Α.Εμπειρίκο, τον Ν.Εγγονόπουλο, τον Οδ. Ελύτη, και τον Ο. Κανέλλη, ο Ν.Κ. μεταφράζει τους Γάλλους, κυρίως, ποιητές Breton, Crevel, Dali, Eluard, Peret, Tzara ως εκπροσώπους της πρωτοπορίας, για τον τόμο που αφιερώνει το περιοδικό Κύκλος στον Υπερρεαλισμό, τον Φεβρουάριο του 19389.

Ο μόνος τρόπος να εξιχνιάσουμε τί σχέση μπορεί να έχει το τέλος αυτής της φιλίας με τον ελληνικό υπερρεαλισμό της δεκαετίας του 1930, είναι να κατανοήσουμε τους λόγους για τους οποίους ο Ν.Κ. αποφασίζει να απομακρυνθεί από τον Εμπειρίκο. Θα έχουμε έτσι, μια καθαρότερη εικόνα του ήθους και ύφους που σημάδεψε τη ζωή του και τη γραφή του, αλλά και μια σαφέστερη αντίληψη του τι αντιπροσώπευε γι’ αυτόν ο ελληνικός υπερρεαλισμός, στη δεκαετία του ’30.

Αντίθετα με τις ομοιότητες, που γίνονται αμέσως αντιληπτές και εξηγούν το ξεκίνημα μιας σχέσης, οι διαφορές, που χρεώνονται, συνήθως, το τέλος της, διαφαίνονται, κατά την διάρκεια της σχέσης και, ανάλογα με τη μορφή και το περιεχόμενο τους, σημαδεύουν την μετ’ εμποδίων συνέχισή της ή την αιφνίδια παύση της. Στην περίπτωση της φιλίας του Ν.Κ. με τον Α. Εμπειρίκο, μια διαφορά, που θα τους χωρίσει εντέλει, αφορά τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν την ψυχανάλυση στην σχέση της με τον υπερρεαλισμό.

Ενώ ο Εμπειρίκος αντιμετωπίζει την φροϋδική ψυχανάλυση ως μεταψυχολογική θεμελίωση του υπερρεαλισμού και ως την κύρια διαμεσολάβηση για την καλλιτεχνική ιδιοποίηση του μυθικού που ριζώνει στο ασυνείδητο, ο Ν.Κ. μοιράζεται το ενδιαφέρον του για μιαν εκ των έσω κατανόηση του υπερρεαλισμού, με τον Μαρξ και τον Φρόυντ, ισόποσα, αφού για τον φροϋδο-μαρξισμό, η δυνατότητα απελευθέρωσης του ασυνειδήτου διασυνδέεται με τις συλλογικές διεργασίες μετασχηματισμού της κοινωνίας. Οι διεργασίες αυτές προϋποθέτουν και συνεπάγονται την χειραφέτηση της ατομικής και κοινωνικής συνείδησης, πράγμα που καθιστά δυνατή την κατάλυση, μεταξύ άλλων κατασταλτικών μηχανισμών, και του μηχανισμού απώθησης της επιθυμίας.

Υπ’ αυτή την έννοια, για τον φροϋδο-μαρξιστή Ν.Κ., η επιθυμία που φωλιάζει στην σεξουαλική ενόρμηση του ασυνειδήτου οδηγεί στην ευχαρίστηση, μόνο μέσω του αγώνα που απαιτεί η εκπλήρωσή της. Ο αγώνας για την κατανίκηση των εμποδίων στην εκπλήρωση της επιθυμίας τον κάνει να μιλήσει, στις Εστίες πυρκαϊάς, για μιαν ηθική της επιθυμίας. Τέτοια εμπόδια είναι οι ψυχικές παραστάσεις και τα τραύματα που αφήνουν ή προκαλούν στον ασυνείδητο ψυχισμό.

Αντίθετα με τον Ν.Κ. που προβάλλει τον αγώνα ως τον μοναδικό τρόπο υπερνίκησης των εμποδίων, ο Εμπειρίκος, αγνοώντας τους περιορισμούς που θέτουν και ο Bataille και ο Λακάν στην πλήρη ικανοποίηση της επιθυμίας ως μέσον εκμηδένισης του Αλλου,10 καταργεί τα εμπόδια εν ριπή οφθαλμού, στο πλαίσιο μιας α-τοπίας που, από την σύστασή της, με βάση την αρχή της ευχαρίστησης, παραβιάζει τον νόμο της απαγόρευσης της αιμομιξίας που επιβάλλει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Η παραβίαση της απαγόρευσης της αιμομιξίας στην τέχνη, είναι κάτι σαν παιγνίδι αντίστοιχο με την ονειροπόληση, η οποία μαγικά καθιστά μη αναγκαία και περιττή την πατροκτονία ως κατάληξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος, εξαφανίζοντας, έτσι, και τις ενοχές που βασανίζουν τον πατροκτόνο11.

Στην πραγματικότητα, ο Εμπειρίκος συνδέει την ψυχανάλυση με την απελευθέρωση του ασυνειδήτου από κάθε κοινωνικό καταναγκασμό που επιβάλλει το Υπερεγώ με την ιδιότητα του σχεδιαστή και ρυθμιστή της κοινωνίας που του αναγνώρισε ο Φρόυντ, στα 1923. Για τον Φρόυντ, το Υπερεγώ, μέσω της ενοχής και της ανάγκης για τιμωρία-λύτρωση που επιβάλλει, πετυχαίνει τη συμμόρφωση του ψυχισμού στην εξουσία και το δίκαιο που υπαγορεύει η αρχή της πραγματικότητας, την οποία το ίδιο εγκαθιδρύει ως σχεδιαστής και ρυθμιστής της κοινωνίας. Αποτέλεσμα είναι η σεξουαλική ενόρμηση να διαλέγεται συνεχώς με την ενόρμηση του θανάτου, πράγμα που εντείνει το άχθος που γεννά η αρχή της πραγματικότητας.

Επειδή ο καταναγκασμός που επιβάλλει το Υπερεγώ, με τη βία που ασκεί πάνω στη λίμπιντο, οδηγεί στην ίδρυση του αυταρχικού κράτους, ο Εμπειρίκος, λοξοδρομώντας από την θεωρία του Φρόυντ, μηδενίζει τον ρόλο του και την βία του κρατικού αυταρχισμού που επιφέρει, με έναν ελιγμό που απελευθερώνει την σεξουαλική ενόρμηση από τη συνεχή διένεξή της με την ενόρμηση του θανάτου. Με τον τρόπο αυτό, δείχνει να μη κατανοεί για ποιο λόγο ο Μπρετόν αναφέρεται στον ντε Σαντ, ο οποίος, στα κείμενά που γράφει στη φυλακή, εξωτερικεύει όλη τη βία του αυταρχισμού που διαπερνά ακόμη και τη λιμπιντική ορμή, στιγματίζοντάς την με έναν ακραίο σαδισμό. Ο ντε Σαντ δεν ονειροπολεί, δείχνει τι συνέβαινε εκτός ενυπνίων. Ο Εμπειρίκος, αντίθετα, μηδενίζει τη βία που υφίσταται η λιμπιντική ορμή, σε καθεστώτα που ενσαρκώνουν την τυραννία, με την ονειροπόληση ενός αβίαστου ηδονισμού που δεν έχει, όμως, πού να σταθεί. Η λίμπιντο, στην ατοπία όπου κινείται, απελευθερώνεται από την κατασταλτική πραγματικότητα, στην οποία την καταδικάζει το Υπερεγώ ως Υποκείμενο νευρωτικής καταπίεσης. Το Εγώ, φορέας της λίμπιντο, μπορεί έτσι και ονειρεύεται ότι υπηρετεί το γίγνεσθαι της ζωής που υπακούει αποκλειστικά στην αρχή της σεξουαλικής ευχαρίστησης ή απόλαυσης. Ετσι, όμως, καταλύεται κάθε σχέση της λίμπιντο με το συμβολικό φαντασιακό και τη βλέψη της για τάξη ή για ανατροπή της τάξης.

Αντίθετα με τον Φρόυντ, που θεώρησε την επιθυμία παραβίασης του εξουσιασμού του κράτους και το αίσθημα ενοχής που υποθάλπει ως αντίδραση στον καταναγκασμό του Υπερεγώ, ο Εμπειρίκος θέτει την λίμπιντο υπεράνω της απαγόρευσης της αιμομιξίας12, την οποία επιβάλλει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα με τη μορφή νόμου. Έτσι, ενώ για τον Φρόυντ, η ψυχανάλυση είναι διαδικασία κυριάρχησης του συνειδητού πάνω στο ασυνείδητο, με τη μεσολάβηση του Υπερεγώ, για τον Εμπειρίκο, η ψυχανάλυση είναι διαδικασία απελευθέρωσης της λίμπιντο που πετυχαίνει το ανθρώπινο Εγώ, αφ’ ης στιγμής καταργήσει ένα Υπερεγώ που αποενοχοποιημένο για την τυρρανικότητά του, ως οργανωτής και ρυθμιστής των πραγμάτων, είχε αναχθεί σε ιδεώδες. Αυτή η απελευθέρωση εξηγεί την σχέση του υπερρεαλισμού με την ψυχανάλυση.

Με την ερμηνεία αυτή διαφωνεί ο Ν.Κ. που αρνείται να ταυτίσει την τέχνη με ενύπνιο ή με παιγνίδι παιγμένο σε βάρος των παικτών, θεατών ή αναγνωστών. Ο Ν.Κ. ρητά διαχωρίζει το ενύπνιο ή τις ονειροπολήσεις από την τέχνη που είναι δημιουργία εν εγρηγόρσει. Το ίδιο, σε τελική ανάλυση, κάνει ακόμη και όταν, στα χρόνια του 1960-70, ενώ συμφωνεί με την άποψη του Βιττγκενστάιν περί γλωσσικών ενεργημάτων ως παιγνιδιών, εξαιρεί από αυτά την ύπαρξη και την Ιστορία, απ’ όπου η τέχνη αντλεί έμπνευση, υλικό, θέματα.

Αυτοί οι συνειδητοί αυτοπεριορισμοί του Ν.Κ. εξηγούν την κρίση του όσον αφορά την αξία της ψυχανάλυσης που τον βασάνιζε, από το 1935, όπως εξομολογείται, στο πρώτο γράμμα που στέλνει στον Εμπειρίκο, από το Παρίσι, το 1938. Όπως εξηγούν και την απόφασή του, που εξυπονοεί αυτή η εκμυστήρευση, να φύγει από την Αθήνα, παίρνοντας, έτσι αποστάσεις από έναν στενό φίλο, με τον οποίο ήταν αδύνατο να γίνουν συνοδοιπόροι.

Μήπως, άραγε, γι’ αυτό δεν του απάντησε ο Εμπειρίκος, βέβαιος πια ότι το χάσμα που τους χώριζε ήταν αδύνατο να γεφυρωθεί; Γιατί ο ίδιος ήθελε να πιστεύει ότι το καθαρό Εγώ, χωρίς την κοινωνική διαπαιδαγώγηση που το αναγκάζει να συμμορφώνεται στις επιταγές μιας ανώτερης δύναμης, είναι σε θέση να καταστρέψει το αυταρχικό κράτος που θεσμίζει το Υπερεγώ. Το Υπερεγώ, με τον καταναγκαστικό σαδισμό του, προοιωνίζεται το ένστικτο του θανάτου που κυριαρχεί όχι μόνον στον φασισμό, αλλά και στη δικτατορία του προλεταριάτου που μετέτρεπε σε καθεστώς η Γ Διεθνής. Για τον Εμπειρίκο, λοιπόν, ο υπερρεαλισμός αντλούσε την επαναστατικότητά του από τη θεμελίωσή του στην ψυχαναλυτική θεωρία στο βαθμό που αυτή προέτασσε την απελευθέρωση της λίμπιντο από το ένστικτο του θανάτου. Γι’ αυτό και η ηδονή ως η μόνη δυνατή διέξοδος από τον μηδενισμό που εμφιλοχωρεί στην επιβολή και κατίσχυση, υψωνόταν σε υπέρτατο σκοπό του Εγώ.

Η πίστη, ωστόσο, στην κατάργηση του αυταρχικού κράτους μέσω ενός καθαρού και αδιαμόρφωτου με τους όρους της κοινωνίας, Εγώ, είναι άτοπη , αν όχι αφελής, με την έννοια ότι επικαλείται τον ρουσσωϊκό πρωτόγονο άνθρωπο, ο οποίος χρωστά την αθωότητά του στην ανυπαρξία δομών κοινωνικής και κρατικής οργάνωσης που επιβάλλουν, δια νόμου, την απαγόρευση της αιμομιξίας.

Λίγα χρόνια αργότερα, ο Levi-Strauss, καταρρίπτει την ατοπία του πρωτόγονου παραδείσου όπου κυριαρχεί η σεξουαλική απόλαυση, με τη μελέτη των δομών συγγένειας13, όπου εξηγεί την συμβολική λειτουργία τους που ανάγει την απαγόρευση της αιμομιξίας σε γενική αρχή κάθε κοινωνίας, πρωτόγονης και μη, με την ανταλλαγή γυναικών. Στη συνέχεια, ο Λακάν, αναγνώρισε την οφειλή του στον Levi-Strauss και ανήγαγε, με τη σειρά του, την τάξη πραγμάτων στην τάξη του λόγου και την τάξη του λόγου στην ανταλλαγή προϊόντων λεκτικής επικοινωνίας.

Δεν θα ήταν λάθος να υποθέσουμε ότι ο Ν.Κ. συμφωνεί με τη ερμηνεία του Λακάν που ανάγει την συμβολική τάξη του λόγου σε απαραβίαστο όριο της λίμπιντο, όχι γιατί αρνείται τον πανηδονισμό ως αντίδοτο στη βία της τυραννίας, αλλά γιατί δεν ενδιαφέρεται για τον πανηδονισμό που προκύπτει από την παραβίαση του οιδιπόδειου συμπλέγματος, στα ενύπνια, τις ονειροπολήσεις ή στους παραληρηματικούς συνειρμούς μιας γραφής που αντλεί την ποιητικότητά της από μια παιγνιώδη ανάμειξη της λόγιας και δημώδους ελληνικής, τέτοια που κάνει τον Β.Λεοντάρη να μιλήσει πολύ αργότερα, για την πόπ καθαρεύουσα των υπερρεαλιστών14. Γι’ αυτό και στο δοκίμιό του «Υπερρεαλιστικές προθέσεις» που δημοσιεύει το 195015, ο Ν.Κ. διατηρεί τις επιφυλάξεις του για την αυτόματη γραφή, στην οποία ο Εμπειρίκος ανάγει τον υπερρεαλισμό, και μετά την δεκαετία του ’30. Τις ίδιες επιφυλάξεις διατηρεί και για τον τρόπο με τον οποίο οι μεταδομιστές περιόρισαν τον λόγο σε θεματοφύλακα της συμβολικής απαγόρευσης, ενώ αποσιώπησαν την δυνατότητά του να εκφράσει το συμβολικό φαντασιακό που εικονοποιεί το ασυνείδητο, ασκώντας, έτσι, τη δύναμή του πάνω στο λόγο και πάνω στα πράγματα.

Ο Ν.Κ. εξακολουθεί να θέτει ως ζήτημα τον τρόπο με τον οποίο ο καπιταλισμός οργανώνει και ρυθμίζει όχι μόνο την επικοινωνία, αλλά και την παραγωγή, με όρους εκμετάλλευσης που γεννούν το αίσθημα της αδικίας, με αποτέλεσμα η αρχή της ευχαρίστησης και για τον μισθωτό και για τον συγγραφέα να προσκρούει στην κατάσταση του ιστορικο-κοινωνικού κόσμου την οποία ο δημιουργός αντιστρατεύεται, κινητοποιώντας το συμβολικό φαντασιακό.

Για τον Ν.Κ., λοιπόν, που επιμένει να διασυνδέει το πρίσμα της ψυχανάλυσης με το πρίσμα της μαρξικής ανάλυσης, μπορεί τα ενύπνια, οι ονειροπολήσεις ή ψυχοπαθολογικές αντιδράσεις να απελευθερώνουν, προς στιγμήν, το ασυνείδητο, αλλά η τέχνη είναι υπόθεση της εν εγρηγόρσει κατάστασης όπου το φαντασιακό, στην καρδιά του ασυνειδήτου, συγκρούεται και τελικά συνεργεί με το συνειδητό ώστε εικόνες, μεταφορές σύμβολα να συνδυάζονται σε μια σύνθεση που ενώ εμπνέει, συγκινεί ή προσφέρει απόλαυση, την ίδια στιγμή, προβληματίζει τον θεατή ή τον αναγνώστη.

Αυτό που διαφοροποιεί την άποψη του Ν.Κ. από την άποψη του Α. Εμπειρίκου για την ψυχανάλυση, είναι η αναδρομή του στην αρχαιο-ελληνική σκέψη που του επιτρέπει να αντιμετωπίσει την ψυχανάλυση ως διαδικασία, κατά την οποία το συνειδητό, αντί να κυριαρχεί πάνω στο ασυνείδητο, όπως υποστήριξαν ο Φρόυντ και ο Λακάν, αντιπαλεύει και εντέλει, συμπληρώνει το άλλο: η μεν έλλογη δύναμη, μέσω της αυτοσυνειδησίας, η δε άλογη, μέσω της διάνοιξης του φαντασιακού που δημιουργεί μεταφορές-εικόνες, σύμβολα.

Την διαλεκτική ερμηνεία της φροϋδικής ψυχανάλυσης αξιοποιεί, πολύ αργότερα, και ο Καστοριάδης, στη Φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας (1974) για να αποδώσει μέσω του διαλόγου του έλλογου και άλογου, στο ιστορικο-κοινωνικό φαντασιακό την δημιουργία ή την καταστροφή των θεσμών.

Αντίθετα με τον Εμπειρίκο, ούτε ο Ν.Κ. ούτε ο Καστοριάδης μεταφέρουν την σεξουαλική ενόρμηση σε ένα α-πραγματικό τόπο, καθαρό από την ενόρμηση του θανάτου. Αυτό τους προφυλάσσει από το σφάλμα να θεωρήσουν τη θέσμιση αυταρχικών και βίαιων πολιτικών καθεστώτων ως δημιουργίες ενός Υπερεγώ που δρα αποκομμένο από τον τόπο του ριζικού φαντασιακού, το ασυνείδητο. Τόσο η δημιουργία όσο και η καταστροφή, που έχουν την έρεισή τους στον ασυνείδητο ψυχισμό, διαμεσολαβούνται από διαδικασίες παίδευσης μέσω των οποίων το ριζικό φαντασιακό μετατρέπεται σε ιστορικο-κοινωνικό φαντασιακό που δεσμεύεται ηθικά, με αγώνα για την πραγμάτωση της επιθυμίας του. Το ίδιο ισχύει για την συγκρότηση θεωριών και τη δημιουργία αφηγηματικών και ευρύτερα μυθιστορηματικών δομών· είναι κι αυτές καρπός αντιμαχίας και εντέλει, συντονισμού έλλογου και άλογου, με τη μορφή σύνθεσης.

Με όλα τα παραπάνω, δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς τις αντιρρήσεις εκείνων των μελετητών που αρνούνται να καταχωρήσουν τον Ν.Κ. στους Ελληνες υπερρεαλιστές του ’30, επικαλούμενοι τις πολιτικές μάλλον παρά τις θεωρητικές θέσεις του16. Η άρνηση αυτή, ωστόσο, δικαιολογείται μόνον για μαρξιστές αρνητικά διακείμενους προς την ψυχανάλυση. Ο Ν.Κ., όμως, όπως και ο Καστοριάδης, πολλά χρόνια αργότερα, δεν αρνούνται τον Μαρξ εν ονόματι του Φρόυντ ή το αντίστροφο, διορθώνουν τον Φρόυντ μέσω του Μαρξ και τον Μαρξ μέσω του Φρόυντ.

Έτσι για τον φροϋδικό μαρξιστή Ν.Κ., από την δεκαετία ακόμη του ’30, το όραμα μιας δίκαιης κοινωνίας δεν ήταν ασυμβίβαστο με τον υπερρεαλισμό, όπως και η θεωρία του Μαρξ δεν ήταν ασυμβίβαστη με την ψυχανάλυση. Διότι είχαν και οι δυο για αντικείμενό τους τον άνθρωπο ως ατομική και συλλογική υποκειμενικότητα, έτσι που ο ατομικισμός ως καταστατική αρχή του φιλελευθερισμού και η κοινωνιοκρατία ως καταστατική αρχή του σοσιαλισμού, να είναι αδιαχώριστα, στο πλαίσιο μιας αυτοπροσδιοριζόμενης δημοκρατίας αντίθετης προς την ολιγαρχία και τον ολοκληρωτισμό.

Ο Εμπειρίκος, ενώ αντέδρασε στην εκμετάλλευση των εργατών, κατανοώντας την ανάγκη της επανάσταση και μολονότι, για ένα διάστημα θεωρεί τον εαυτό του, υπερρεαλιστή και ιστορικοϋλιστή, ωστόσο, στο ημιτελές σχέδιο της επιστολής που στέλνει στον Μπρετόν, παρουσιάζει τον υπερρεαλισμό ως διαμετρικά αντίθετο με τους αντικειμενικούς στόχους της μαρξιστικής επανάστασης. Ο λόγος, που επικαλείται, αφορά τις θεμελιώδες αρχές με βάση τις οποίες ο υπερρεαλισμός αρνείται την χρησιμοθηρική βάση στην οποία στηρίζεται ο μαρξισμός17. Βέβαια, στη διάλεξή του, το 1935, επιχειρεί να συμβιβάσει τον «σουρεαλισμό» με τον ιστορικό υλισμό προκειμένου να λύσει το πρόβλημα που δημιούργησε η Γ Διεθνής με την απαίτησή της για υποταγή και συμμόρφωση των επαναστατικών δυνάμεων στις όποιες επιταγές του κόμματος. Για τον Εμπειρίκο, ένα Εγώ, απαλλαγμένο από την καταδυνάστευση του Υπερεγώ, ήταν χρήσιμο σε κάθε επανάσταση εναντίον του αυταρχικού κράτους, αλλά επικίνδυνο έως και βλαβερό κατά την φάση της πραγματοποίησης της επανάστασης, αφού, όπως εξηγεί, «δεν δέχεται θεωρητικά καμιά εποικοδομητική ουτιλιταριστική δημιουργία»18.

Αδυνατώντας, όμως, να συλλάβει την αλληλεξάρτηση κοινωνίας και ατόμου, ο Εμπειρίκος πέφτει σε αντιφάσεις. Είναι, ήδη σαφής η διάθεσή του να απεμπλακεί από τη μαρξική λογική. Του αρκεί μια ψυχαναλυτική ερμηνεία που να συνδέει τον υπερρεαλισμό με την κατάργηση του Υπερεγώ. Από τη θέση αυτή, προσδίδει στον ατομικισμό επαναστατικό χαρακτήρα, μέσω της αναρχίας ως στάσης ζωής.

Στην κλίση του Εμπειρίκου στον αναρχικό ατομικισμό, ο Ν.Κ., από τα χρόνια, ακόμη, της Φοιτητικής συντροφιάς, αντιτάσσει ως κέντρο της ζωής την κοινωνία στην οργανική ολότητά της. Σε συμφωνία με τον Μαρξ που αρνείται την αναφορά των ουτοπιστών σε επίγειους παραδείσους και των αναρχικών σε θαύματα που υπόσχεται η ολοκληρωτική καταστροφή δομών και θεσμών, ο Ν.Κ. κάνει λόγο για πειθαρχία19, αντιδρώντας, εξαρχής στην αναρχία την οποία εκθειάζει ο Εμπειρίκος, πολύ αργότερα στις αρχές της δεκαετίας του ’40, όταν απομακρύνεται από τον ιστορικό υλισμό της Γ και της Δ Διεθνούς. Αλλά ακόμη και στο άρθρο του Ν.Κ. «Υπερρεαλιστικές προθέσεις» που δημοσιεύεται το 1950, διαβάζουμε: «Αν ο σκοπός του καλλιτέχνη ήταν η άρνηση της πραγματικότητας, θα μπορούσε να προσεγγίσει καλύτερα τον στόχο του, υποκαθιστώντας το γράψιμο ή τη ζωγραφική … με το να γίνει αναρχικός.»20

Για τον Ν.Κ., η τέχνη συντελείται μέσα στην Ιστορία. Χάρη στο αντικειμενικό τυχαίο21, αναστατώνει με τις επικούρειες παρεγκλίσεις της, γιατί μετατρέπει μη αισθητά και άρρητα ψυχικά δεδομένα σε αντικείμενα που μας κάνουν να αφυπνισθούμε, αμφισβητώντας τις κυρίαρχες αξίες και να αναζητήσουμε άλλες που αξίζει να πάρουν τη θέση τους.

Ο ιστορικός ρόλος της τέχνης είναι να φτιάξει μια νέα οπτική μέσα από εικόνες-κλειδιά που ανασύρει το ασυνείδητο βοηθώντας τον θεατή/αναγνώστη να συνενώσει αυτό που βλέπει (ή ακούει) με αυτό που νοεί, συνδυάζοντας τις αισθήσεις με την διανοητική οξυδέρκεια, σαν να ναι και ο ίδιος καλλιτέχνης. Γιατί το φαντασιακό της δημιουργίας ή της καταστροφής, πού βρίσκεται στη ρίζα τού ψυχισμού, αλλά και της Ιστορίας, εικονίζει ή συμβολοποιεί πράγματα που δεν υπάρχουν, για να τα κάνει, μέσω της θέσμισης, να υπάρξουν. Για να βρούμε σε τι αντιστοιχούν σύμβολα και σημαίνοντα, χρειάζεται να διεισδύσουμε στους δαιδάλους του ά-λογου που είναι το ασυνείδητο. Η ψυχανάλυση, επομένως, δεν αφορά τον συγγραφέα/δημιουργό, αλλά το έργο που φτιάχνει. Το έργο «ψυχαναλύει» (ερμηνεύει) ο κριτικός για να κάνει να αναδυθεί, μέσα από όσα μας φανερώνει, το μυστικό που μας κρύβει.

Πρόκεται γιά επίπονο ερμηνευτικό εγχείρημα γιατί υπάρχουν σημαίνοντα που δεν παραπέμπουν σε κάτι ήδη πραγματωμένο ή σε κάποιο ορθολογικό στοιχείο που θα μπορούσε να κατονομασθεί. Σε τέτοιες περιπτώσεις, οι δομιστές και μεταδομιστές, υποστηρίζουν ότι τα σημαίνοντα σημαίνουν τον εαυτό τους. Όμως, έτσι, τους δίνουν μιαν αυθυπαρξία που δεν έχουν, παραβλέποντας το συμβολικό φαντασιακό που τα δημιουργεί. Έφτασε έτσι η φιλοσοφία, στους μεταμοντέρνους καιρούς, να ισχυρισθεί ότι ο άνθρωπος δεν υπάρχει και παραπέρα ότι ζούμε σε μιαν εποχή ομοιωμάτων, με αποτέλεσμα τίποτα να μη μπορεί να αποκτήσει νόημα. Όταν ο Καστοριάδης λέει ότι η ουτοπία τού 20ού αιώνα (αλλά και του 21ου) είναι να εξαλείψει το νόημα και τον άνθρωπο, δείχνει καταφανώς να εμπνέεται από τον φροϋδο-μαρξιστή Ν.Κ., στη γραμμή σκέψης του οποίου στοιχίζεται.

Ας ξαναγυρίσουμε, όμως, στην μεσοπολεμική Αθήνα. Ακόμη και το 1937, τίποτα δεν δείχνει ότι ο Ν.Κ. προσχώρησε στον υπερρεαλισμό. Αυτό που τον απασχολεί είναι η δυνατότητα διεύρυνσης του υπερρεαλισμού, με την ανάδειξη του οικουμενικού χαρακτήρα της ατομικής και συλλογικής υποκειμενικότητας. Σημείο αναφοράς παύει, επομένως, να είναι είτε ο αφηρημένος συμβολισμός είτε ο περιγραφικός ρεαλισμός ώστε να αποφευχθεί η μονομέρεια. Γνώμονας, τώρα, των προσεγγίσεών είναι οι πολυσχιδείς –συμπληρωματικές και συγκρουσιακές– σχέσεις υποκειμενικότητας και αντικειμενικότητας – που επιφέρουν ένα είδος διαλεκτικής ισορροπίας.

Γι’ αυτό και λάτρης των Ιώνων φιλοσόφων και της ελληνικής παιδείας, ευρύτερα, γνώστης του Μαρξ, του Φρόυντ, υπερασπιστής του Κάλβου και του Καβάφη, θιασώτης της νέας ακόμη τότε τέχνης του κινηματογράφου, αντέταξε στον ισχύοντα κανόνα που διαχώριζε τον υποκειμενισμό από τον αντικειμενισμό στη φιλοσοφία, στην επιστήμη και στην τέχνη, τον μοντερνισμό που εναντιωνόταν στους διαχωρισμούς και τις κάθετες και οριζόντιες ιεραρχήσεις στοιχείων διαρκώς αντικρουόμενων και συμπληρωματικών.

Θιασώτης της «γοητευτικά παραπλανητικής πρωτοπορίας»22, ο μοντερνιστής Ν.Κ. θεώρησε τη διαλεκτική μέθοδο ως μοχλό μετασχηματιστικών υπερβάσεων και καινοτομικών παρεγκλίσεων. Στη βάση αυτή, νωρίτερα και διαυγέστερα από πολλούς άλλους καλλιτέχνες και θεωρητικούς που αγκάλιασαν τον υπερρεαλισμό, μπόρεσε να του προσδώσει έναν σαφώς ρηξικέλευθο, για τα μέτρα εκείνης της εποχής, χαρακτήρα. Πράγμα που απαιτούσε ενθουσιώδεις συνεργασίες και οδυνηρές ρήξεις με αγαπημένα πρόσωπα που θα ανταποκρίνονταν ή θα αντιδρούσαν. Γιατί ως καλλιτεχνικό ρεύμα που εναντιώθηκε στην αστική νοοτροπία, ο υπερρεαλισμός, μετά την αποτυχημένη απόπειρά του να ευθυγραμμισθεί με τις θέσεις των μαρξιστών, χρειαζόταν, για να μη σβήσει, μια διασαφηνισμένη πολιτικο-ηθική διάσταση, και ένα διαφορετικό επιστημολογικό και φιλοσοφικό υπόβαθρο που να του επιτρέπει να ανταποκριθεί θετικά στην ανάγκη της τότε επερχόμενης εποχής να σκεφτεί και να εκφραστεί αλλιώς. Σ’ αυτή την ανάγκη ανταποκρίθηκε ο ίδιος με τις Εστίες πυρκαϊάς.

Σημειώσεις

Στο περιοδ. Κύκλος, βλ. Κείμενα ποιητικής και αισθητικής, (επιμ. Αλ.Αργυρίου), εκδ. Πλέθρον Αθήνα 1982, σ. 167.
Βλ. «Για τον ελληνικό υπερεαλισμό», Νέα Φυλλα, τεύχος 3, σ. 58 στο ΚΠΑ,σ. 301.
Στο άρθρο του «Παρατηρήσεις επάνω στο Καβαφικό έργο» γίνονται αλλεπάλληλες αναφορές στο θέμα της αποτυχίας ως λύσης του δράματος (Βλ. ΚΑΠ, σς. 50-51, 56-60). Βλ. Μ.Χρυσανθόπουλου «Εκατό χρόνια κι ένα καράβι», ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης», εκδ. Αγρα, Αθήνα 2012, σς. 196-242.
Ν.Σιγάλας, Ο Ανδρέας Εμπειρίκος και η Ιστορία του ελληνικού υπερρεαλισμού, εκδ. Αγρα, Αθήνα 2012.
Ο Καραντώνης σε συνέντευξή του στην ποιήτρια Ολυμπία Καράγιωργα, χωρίς να αναφέρεται στο περιστατικό, εκφράζει τη μεταμέλειά του βλ. Ολ. Καράγιωργα, Σαραντάρης ο μελλούμενος, εκδ.Δίαυλος, Αθήνα 1995, σ. 207.
Ο Ν.Κ. δημοσιεύει τα κριτικά σημειώματα «Ο Παλαμάς και οι νέοι» και «Παλαμάς» το Νοέμβριο και τον Δεκέμβριο του 1930, στο περιοδικό Πειθαρχία και το δοκίμιο «Δειλοί και Σκληροί στίχοι», το 1933 , στο περιοδικό Νέοι Πρωτοπόροι, βλ. ΚΠΑ, σς. 29-35 και σσ. 121-130. Στον Καβάφη αφιερώνει, το 1932, το δοκίμιο του Παρατηρήσεις επάνω στο καβαφικό έργο και το άρθρο του περί Καβάφη (ΚΑΠ., σς. 48-98, σς. 111-115).
Τη στήριξη του φίλου του Ανδρέα Εμπειρίκου αναγνωρίζει ο Κάλας, σε συνέντευξη του, πολλές δεκαετίες αργότερα· βλ. Μ.Χρυσανθόπουλος, Ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης, ό.π.
Στα Νέα Φύλλα, τον Μάρτιο του 1937, βλ. ΚΑΠ, ό.π. σσ. 303-304.
Για τις δραστηριότητες του Ν.Κ. πριν εγκαταλείψει την Ελλάδα, βλ. Αλεξ. Αργυρίου, Ο πρωτοποριακός και τρισυπόστατος Ν. Ράντος, Μ. Σπιέρος, Ν. Καλαμάρης, Εταιρεία Συγγραφέων, Αθήνα 1990, σ. 18.
Ν.Calas, «The Challenge of Surrealism», βλ. Transfigurations, Um. Research Press, York 1985, σ. 90.
Κοινός στόχος του ιστορικού υλισμού και του υπερρεαλισμού ήταν η απελευθέρωση της ανθρωπότητας, την οποία ο Εμπειρίκος ερμηνεύει ως λειτουργική αναρχία, ερμηνεία που την καθιστά ασυμβίβαστη με την Γ Διεθνή· βλ. Ν.Σιγάλα, ό.π., σς. 150 κε.
Ο Εμπειρίκος αναπτύσσει το σχήμα αυτό, υπό την εποπτεία του ψυχαναλυτή του Laforgue, πριν εργαστεί ως ψυχαναλυτής. Ξεπερνώντας την ουδετερότητα του Φρόυντ, ασκεί κριτική στον τρόπο με τον οποίο η κοινωνία μετουσιώνει το Υπερεγώ σε ιδεώδες του Εγώ, επειδή ο καταναγκασμός που επιβάλλει απορρέει από το δίκαιο.
Βλ. Les structures élémentaires de la parenté, Παρίσι 1947.
Β. Λεοντάρης, Κείμενα για την ποίηση, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2001, σ. 23.
Στο περιοδικό Transformation. Bλ. Η Τέχνη την εποχή της διακύβευσης, ό.π., σς. 34-35: «Σκοπός της αυτόματης γραφής ήταν να δώσει στον καλλιτέχνη τη δυνατότητα να τροφοδοτήσει το έργο του με τους συνειρμούς της ασυνείδητης ροής. Οσο κι αν η φάση αυτή υπήρξε σημαντική για την αυτό-εκπαίδευση των υπερρεαλιστών ζωγράφων και συγγραφέων, η συμβολή της στις καλές τέχνες και στη λογοτεχνία παρέμεινε συμπληρωματική μόνο· κανένας υπερρεαλιστής δεν θα ήταν απόλυτα ειλικρινής, αν ισχυριζόταν ότι τα σημαντικότερα έργα του γράφτηκαν με καθαρό αυτοματισμό.»
Βλ. Το άρθρο του Τάκη Καγιαλή «Μοντερνισμός και πρωτοπορία: η πολιτική ταυτότητα του ελληνικού υπερρεαλισμού», περιοδ. Εντευκτήριο, τεύχος 39, 1997, σς. 62-78.
Ν. Σιγάλα, ό.π. Παράρτημα 2, σ. 322.
Ν. Σιγάλα, ό.π. Παράρτημα 2.2 σ. 324.
Ν.Κάλας, «Εκταφή κριτικού» βλ. ΚΑΠ, ό.π., σς. 43 και 44.
Transfigurations, ό.π.
Το αντικειμενικά τυχαίο είναι το αναγκαίο, το οποίο, αφού καθορίσει τα ιστορικο-κοινωνικά πράγματα, καταδύεται ως το ασυνείδητο που το εκφράζει με τρόπο απροσδιόριστο και απρόβλεπτο.
Ν. Κάλας, Η τέχνη την εποχή της διακύβευσης, ό.π., σ. 4.

* Απόσπασμα από την ανέκδοτη μελέτη ιστορικού ενδιαφέροντος : Ο κριτικός Ν. Κάλας και οι δίχως τέλος κατακτήσεις του μοντερνισμού.

**Από Τα Ποιητικά στο https://tapoiitika.wordpress.com/πρωτοσέλιδα-άρθρα/η-σχέση-του-νικόλα-κάλας-με-τον-ελληνικ/

Του Αντρέα Πολυκάρπου
         
Ο ποιητής έχει πάντα μέσα του το ένστικτο, που τον σπρώχνει να γράψει. Ξεκινάει από το ορμέμφυτο

Ο ποιητικός λόγος του Θεοχάρη Παπαδόπουλου είναι οξύς, κόβει σαν λεπίδα τον αναγνώστη με την αμεσότητα του συναισθήματος και την ίδια τη δυναμική της εκφραστικότητας του ποιητή.
Λόγος που εμφορείται από μια υποβόσκουσα κριτική ματιά για τη γύρω πραγματικότητα την οποία καυτηριάζει με μια υποδόρια ειρωνική διάθεση που πολλές φορές ανοίγει πολλαπλούς δρόμους στην ποίησή του.

Το νόημα δεν δίνεται εύκολα σ’ αυτόν που θα διαβάσει την ποίηση του Θεοχάρη Παπαδόπουλου. Ο αναγνώστης πρέπει να μπει στον τρόπο σκέψης του ίδιου του ποιητή για να διανοίξει τον ποιητικό κόσμο του Θεοχάρη Παπαδόπουλου.

Ο κόσμος της ποίησης του Θεοχάρη Παπαδόπουλου καθρεφτίζει την κοινωνική καταχνιά που μαστίζει το σήμερα. Τοπία έρημα, σπίτια γεμάτα αναμνήσεις που τριβελίζουν, άδειες καρέκλες που κουβαλούν ιστορίες, μάτια θλιμμένα και παράθυρα με «κρυσταλλιασμένο» χιόνι.

Και ανάμεσα στο ποιητικό τοπίο που φτιάχνει ο Θεοχάρης Παπαδόπουλος ο ανολοκλήρωτος έρωτας που δεν του έχει απομείνει κάτι να κρύψει τη γύμνια του.

Μόνο που ο ποιητής μέσα από τη δική του οπτική γωνία μας δείχνει όλην τη γύμνια που κυριαρχεί μέσα και γύρω μας…
 
Πως αντιμετωπίζετε την ποίηση: ως μια ταυτότητα ή ως μια ετερότητα μέσα στη σύγχρονη ζωή;
Η ποίηση ξεκινάει σαν ταυτότητα, δηλαδή, προέρχεται από την έμφυτη τάση, που έχουν μέσα τους οι άνθρωποι για δημιουργία, όμως, πολλές φορές η ποίηση καταλήγει ως ετερότητα, δηλαδή, επηρεάζεται από τον κοινωνικό περίγυρο. 

Ο ποιητής είναι μια περσόνα γύρω από τις λέξεις ή λειτουργεί με έναν ενστικτώδη ορμεμφυτισμό; 
Ο ποιητής έχει πάντα μέσα του το ένστικτο, που τον σπρώχνει να γράψει. Ξεκινάει από το ορμέμφυτο. Δεν μένει, όμως, εκεί. Η έμπνευση είναι μεθύσι. Μπορεί να οδηγήσει ακόμα και σε λογικά λάθη ή λάθη, που δεν μπορούν να δικαιολογηθούν από την περίφημη ποιητική αδεία.
Ο Paul Valery έχει γράψει: «Τον πρώτο στίχο μας τον δίνουν οι θεοί». Και με τους υπόλοιπους, τι γίνεται;
Ο Διονύσιος Σολωμός έρχεται να συμπληρώσει: «και μετά με καιρό και κόπο θα γραφτεί το ποίημα». Η ποίηση χρειάζεται διορθώσεις.
Προσεχτικό ξαναδιάβασμα του ποιήματος, λίγες μέρες αφού έχει γραφτεί και σβήσιμο, γράψιμο, ξανασβήσιμο και ξαναγράψιμο. Ακόμα και σκίσιμο αν χρειαστεί. Πολλοί σπουδαίοι ποιητές ήταν πολλοί σκληροί με τον εαυτό τους και γι’ αυτό μας άφησαν έργο, που δεν φημίζεται για την ποσότητα, αλλά για την ποιότητά του.
Ο Καβάφης έφτασε να αποκηρύξει τα πρώτα του ποιήματα, ενώ τα ποιήματα των Καββαδία, Πορφύρα και άλλων γνωστών ποιητών είναι λίγα και καλά. Σήμερα, πολλοί ποιητές γράφουν τα ποιήματά τους και χωρίς να τα ξανακοιτάξουν τα σκορπάνε στο facebook και στα διάφορα λογοτεχνικά blogs. Δεν θεωρώ ως κακό το ότι γράφουν, αλλά το ότι δεν διορθώνουν όσα γράφουν.

Μπορεί η τέχνη να κλείσει τις πληγές των ανθρώπων μέσα σε μια ενδότερη υπαρξιακή διαλεκτική;
Σίγουρα η τέχνη μπορεί να βοηθήσει τον άνθρωπο να ξεπεράσει ορισμένες δυσάρεστες καταστάσεις. Διάφορες τέχνες έχουν ήδη χρησιμοποιηθεί για θεραπευτικούς σκοπούς και ιδιαίτερα η μουσική είναι μια τέχνη, που μπορεί να βοηθήσει, ενδεχομένως και η ποίηση.
Όμως, άλλο το προσωρινό βάλσαμο και άλλο το κλείσιμο των πληγών. Οι κοινωνικές αδικίες δεν διορθώνονται με την τέχνη. Έχει ειπωθεί πως «ουκ επ’ άρτω μόνο ζήσεται άνθρωπος» και ότι ο άνθρωπος χρειάζεται άρτον και θεάματα, όμως, τι γίνεται, όταν εκλείπει ο άρτος και μένουν μόνο τα θεάματα;
Υπάρχει μια πολλή όμορφη λαϊκή παροιμία, που λέει πως: «Νηστικό αρκούδι δεν χορεύει». Όμως, μέσα από την τέχνη, μπορεί να εμπνευστούμε για το πώς κλείνουν οι πληγές, συμπεριλαμβάνοντας και τις κοινωνικές αδικίες.

Πιστεύετε ότι ακολουθείτε το δρόμο άλλων ποιητών ή ακολουθείτε μια μοναχική πορεία μέσα στη γραφή σας;
Θα ήταν πολύ μεγάλη ασέβεια να πω ότι έχω καταφέρει να ακολουθώ τον δρόμο άλλων ποιητών. Εννοείται πως εμπνέομαι από τους άλλους ποιητές. Στην ποίηση δεν υπάρχουν παρθενογενέσεις. Όσο πιο καλός είναι ένας ποιητής, τόσο περισσότερο έχει διαβάσει.
Είχαν ρωτήσει κάποτε έναν νεαρό ποιητή, ποια είναι τα πρότυπά του στην ποίηση και είχε απαντήσει ότι διαβάζει ελάχιστα για να μην επηρεαστεί η έμπνευσή του! Το διάβασμα είναι απαραίτητο. Όλοι οι ποιητές ξεκινούν με μιμήσεις και μετά διαμορφώνουν το δικό τους προσωπικό στυλ. Το δικό μου στυλ είναι μια προσπάθεια απογείωσης στο τέλος του ποιήματος.
Ένας τελευταίος στίχος, που να ανατρέπει, να ξαφνιάζει, να απογειώνει το ποίημα. Δεν πιστεύω ότι το πετυχαίνω πάντα, αλλά, τουλάχιστον, το προσπαθώ.

Ποιές εικόνες κρατάτε μέσα σας από τη ζωή σας; Ποιές εικόνες με άλλα λόγια εφορμούν στη γραφή σας;
Είναι οι εικόνες της καθημερινότητας, που ζω. Από απλές εικόνες, που θα μπορούσαν να θεωρηθούν πεζές , μέχρι και εικόνες, πολύ ποιητικές. Μπορεί να με εμπνεύσει ένα ωραίο ηλιοβασίλεμα, μπορεί, όμως, να με εμπνεύσει και κάποιος, που ψάχνει στα σκουπίδια ή η είδηση ότι πνίγηκαν πρόσφυγες στο Αιγαίο. Μπορώ να εμπνευστώ ακόμα και από απλά, καθημερινά αντικείμενα. Όπως έχει γράψει και ο Τσέχωφ: «Φέρτε μου ένα ποτήρι κι εγώ θα σας γράψω ένα διήγημα για το ποτήρι».

Ποια ερωτήματα καλείται να απαντήσει ο ποιητής διαχρονικά αλλά και στο παρόν που ζούμε;
Τα διαχρονικά ερωτήματα, που καλείται να απαντήσει ο ποιητής έχουν να κάνουν με θέματα, που έχουν ασχοληθεί οι περισσότεροι ποιητές. Ο έρωτας και τα μεγάλα υπαρξιακά ερωτήματα του ανθρώπου, νομίζω ότι έχουν απασχολήσει λίγο-πολύ τους περισσότερους ποιητές, ενώ αρκετοί έχουν ασχοληθεί και με τον κοινωνικό προβληματισμό της εποχής τους.
Στην εποχή μας, όλο και περισσότεροι ποιητές ασχολούνται με την κρίση και αυτό συμβαίνει, ιδιαίτερα στην Ελλάδα, όχι από κάποια μόδα, αλλά από αναγκαιότητα έκφρασης και αναζήτησης διεξόδων.

Ποιο το νόημα της λέξης στην ποίηση; Μια απλή μορφή έκφρασης ή ένα ψυχικό αποτύπωμα;
Εξαρτάται από το πώς θα χειριστεί τη λέξη ο ποιητής. Μια λέξη μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να δώσει πολλά και διαφορετικά νοήματα. Από μόνη της μια λέξη δεν σημαίνει τίποτα αν δεν προσδιοριστεί. Σήμερα συναντάμε πολλούς ποιητές, που έχουν επηρεαστεί από το κίνημα του γλωσσοκεντρισμού. Δηλαδή, παιχνίδι με λέξεις, έτσι ώστε να δημιουργούνται όσο γίνεται περισσότερες παρηχήσεις, χωρίς να έχει σημασία το νόημα του ποιήματος.
Κάπως έτσι είχε εξελιχθεί και η λετριστική ποίηση. Σήμερα, κατά τη γνώμη μου, αυτά τα είδη είναι ξεπερασμένα. Ο ποιητής, για να θυμηθούμε λίγο και τον Coleridge, πρέπει να βάλει τις κατάλληλες λέξεις στη σωστή σειρά. 

Είναι η ποίηση το καταφύγιο του ανθρώπου;
Ναι, η ποίηση μπορεί να γίνει καταφύγιο του ανθρώπου, γιατί τόσο ο άνθρωπος που διαβάζει ποίηση, όσο και ο άνθρωπος που γράφει ποίηση την έχουν ανάγκη. Ο άνθρωπος, που διαβάζει ποίηση, καταφεύγει σε εκείνη για να ζήσει ορισμένες όμορφες στιγμές.
Για να συγκλονιστεί και να εξυψωθεί πνευματικά. Ο άνθρωπος, που γράφει ποίηση, πολλές φορές γράφει για να ξεσπάσει, για να πνίξει τον πόνο του, για να νιώσει καλύτερα. Πολλοί ποιητές, γράφοντας σε στιγμές μεγάλου πόνου μας έδωσαν τα καλύτερά τους ποιήματα.

Μπορεί ο κόσμος να ζήσει ποιητικά;
Στη σύγχρονη κοινωνία κρίσης και παρακμής, όχι. Όταν, οι περισσότεροι άνθρωποι, έχουν μια εξοντωτική ρουτίνα σπίτι – δουλειά – δουλειά – σπίτι, όταν ο ελεύθερος χρόνος συρρικνώνεται όλο και περισσότερο, τότε δεν μπορούμε να μιλάμε για ποιητική ζωή.
Σε μια καλύτερη μελλοντική κοινωνία, αν έχει εκλείψει η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, τότε, ίσως, ο κόσμος να μπορεί να ζήσει ποιητικά. Ίσως ο άνθρωπος να μπορεί να βάλει περισσότερη ποιητικότητα στη ζωή του.