Του Πέτρου Γκολίτση

Κώστας Δεσποινιάδης,
Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας,
εκδ. Πανοπτικόν, 2007, 2013

Κώστας Δεσποινιάδης,
Νύχτες που μύριζαν θάνατο,
εκδ. Πανοπτικόν, 2010

Ι

Τη στιγμή που ο εγχώριος ακαδημαϊκός και κριτικός μας χώρος από το 2007 −έτος κυκλοφορίας του έργου του Κώστα Δεσποινιάδη: Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας− κάνει πως δεν έχει δει, ή ακόμη χειρότερα, δεν έχει όντως δει το εν λόγω βιβλίο, στην ελληνική του εκδοχή, οι Άγγλοι και συγκεκριμένα το Manchester University Press (στη σειρά «Contemporary anarchist studies») ετοιμάζεται να κυκλοφορήσει την αγγλική του βερσιόν.
Με αφορμή λοιπόν αυτό το σπουδαίο νέο, τόσο για τα γράμματά μας όσο και για το πνεύμα των καιρών, και δεδομένης της γαλλικής επίσης πορείας του ποιητικού βιβλίου του Δεσποινιάδη: Νύχτες που μύριζαν θάνατο (το οποίο έχει μεταφραστεί και εκδοθεί στα γαλλικά ως Nuits qui exhalaient la mort, σε μετάφραση της Christine Frat), θα δούμε από κοινού τα δύο αυτά έργα και τις δύο συναιρούμενες αυτές ιδιότητες του Κώστα Δεσποινιάδη, του δοκιμιογράφου-στοχαστή και του ποιητή.
Θα αρχίσουμε με ένα άλμα λοιπόν, ώστε να βρεθούμε, αν είναι δυνατόν, στο κέντρο της προβληματικής και της αγωνίας του υπό παρουσίαση ανθρώπου. Δένοντας εξ αρχής τα δυο αυτά βιβλία.
Υπάρχει μια κατηγορία περιστατικών λοιπόν που προσωπικά μας «καταγοητεύει». Που κατορθώνει να κρούσει ορισμένες χορδές του «ψυχικού» και που βουβά μας συγκινεί και μας βουρκώνει. Πρόκειται για περιπτώσεις που «συνοδεύονται» από μια, ή καλύτερα καταλήγουν σε μια, ουσιαστική και διατηρήσιμη α π ό κ ρ υ ψ η. Αναφερόμαστε στη δυνατότητα, ή έστω την πιθανότητα, να ζήσει με αξιοπρέπεια ένας άνθρωπος «σε έναν κόσμο που έχει μετατραπεί προ πολλού σε κόλαση», όπως μας λέει για τον Κάφκα ο ίδιος ο Δεσποινιάδης, και συγκεκριμένα, όπως διαβάζουμε στη μελέτη του δεύτερου για τον πρώτο:

«Κάποτε ένας γέρος εργάτης που, εξ αιτίας ενός ατυχήματος στην οικοδομή, είχε χάσει το πόδι του, υπέβαλε μήνυση εναντίον του Ιδρύματος Εργατικών Ατυχημάτων [όπου εργαζόταν ως νομικός σύμβουλος ο Κάφκα] μιας και αυτό δεν του έδινε παρά μια πενιχρή σύνταξη. Η μήνυση που υπέβαλε ο γέρος εργάτης δεν ήταν καν συνταγμένη με τους απαραίτητους νομικούς όρους και ήταν βέβαιο πως θα έχανε την επικείμενη δίκη αν δεν τον επισκεπτόταν κάποιος γνωστός δικηγόρος της Πράγας, ο οποίος, αφιλοκερδώς, ανέλαβε να συντάξει για λογαριασμό του εργάτη τη μήνυση νομότυπα και έτσι κατάφερε ο γέρος να πάρει την αποζημίωση. Όπως μαθεύτηκε αργότερα, τον δικηγόρο αυτόν τον είχε στείλει ο Κάφκα».1

Και τώρα θα δούμε μια «λογοτεχνική μετάπλαση» του ίδιου φαινομένου στο ποιητικό έργο του Δεσποινιάδη, για να δώσουμε συντεταγμένες και στίγμα πλεύσης:

Διασχίζω την πλατεία Ν. παρέα με τον φίλο μου τον Θ. Βλέπουμε χτυπημένο ένα σπουργίτι που προσπαθεί μάταια να πετάξει. Αποφασίζουμε να το πάμε σε κάποιον κτηνίατρο ή σε κάποια φι λοζωική οργάνωση. Είναι Κυριακή και όποιο τηλέφωνο καλούμε δεν απαντά. Μετά από πολλά τηλεφωνηματα, μας απαντά ὁ Κ.Κ. και προσφέρεται να μας βοηθήσει. Ένας ξανθός πιτσιρίκος, με γαλανά έξυπνα μάτια, που έπαιζε εκεί δίπλα, μας φέρνει ένα κουτί από χαρτόνι. Ανοίγουμε τρεις τέσσερις τρύπες στο χαρτονένιο κουτί, πιάνουμε απαλά το χτυπημένο πουλί και το βάζου με μέσα. Καλούμε ένα ταξί και λίγο πριν μπούμε μέσα εγώ κι ο Θ., ο μικρός με κοιτάει στα μά τια και μου λέει με κάποιο παράπονο: «Θέλω να ζήσει το πουλάκι, κύριε». «Θα ζήσει», τον διαβεβαιώνω, χαϊδεύοντάς του το κεφάλι και κλείνω την πόρτα. Σε λίγο φτάνουμε στη συνοικία Ντ., βρίσκουμε τον Κ.Κ. και του δίνουμε το χτυπημένο σπουργίτι. Το εξετάζει προσεκτικά. «Είναι χτυπημένο το μάτι του, η φτερούγα του, πιθανότατα και η σπονδυλική του στήλη», μας λέει και προσθέτει: «Έχει, ελάχιστες πιθανότητες να ζήσει, αλλά αφήστε το εδώ να δω τι μπορώ να κάνω.» Σε τρεις μέρες ξαναπαίρνω τηλέφωνο τον Κ. Κ. και τον ρωτάω για το σπουργίτι. «Πέθανε λίγες ώρες αφότου το φέρατε», μου απαντά.
Λίγες μέρες μετά, περνώ και πάλι από την πλατεία Ν. Βλέπω από μακριά τον μικρό που μας είχε βοηθήσει με το πουλάκι, να με πλησιάζει τρέχοντας. «Τι έγινε, κύριε, έζησε το πουλί;», ρωτά με εμφανή αγωνία. «Έζησε· έζησε χάρη σε εσένα», του απαντώ και προσπαθώ να αποφύγω το βλέμμα του.
(«Το σπουργίτι»)

Κι αν, ακολουθώντας τον Δεσποινιάδη που γράφει πως: «η κριτική του Κάφκα είναι πάντα καίρια και ανατιναχτική», όπως και: «οι κουβέντες αυτές μου δίνουν την εντύπωση ενός ανθρώπου που στέλνει κατεπείγοντα τηλεγραφήματα σε άγνωστο παραλήπτη, τα οποία αναφέρονται σε μια απροσδιόριστη, επικείμενη καταστροφή»2, στο λογοτεχνικό έργο του ίδιου του Δεσποινιάδη θα λέγαμε πως βρισκόμαστε στον τόπο μετά την καταστροφή. Με την βεβαιότητα όμως πως «όταν ζεις σε έναν τέτοιο κόσμο, η επιείκεια είναι έγκλημα». Και εκεί, ο βορειοελλαδίτης δημιουργός, όχι μόνο ανοίγεται στην έστω μακρινή πιθανότητα της αλλαγής, αλλά με τόλμη και με αιχμηρή ματιά, ευαισθησία και με κάθετες τομές, βλέπει τα πράγματα όπως έχουν, δηλαδή στη βαθύτερη ουσία τους και στην πραγματική τους «εκπομπή» και διάσταση, αλλάζοντας τις σκιάσεις και τους τόνους των πραγμάτων. Εξ αρχής. Λειτουργώντας ως ποιητής μάρτυρας μιας εποχής και μιας κατάστασης.
Αξίζει να σημειωθεί εδώ, δεδομένης της αναφοράς μας στην «αναρχική» ανάγνωση του Κάφκα από τον Δεσποινιάδη −και της ορθής «αποκατάστασης» της εν λόγω «οπτικής» στο έργο του σπουδαίου αυτού δημιουργού του 20ου αιώνα− και της εκδοτικής του πορείας (ο Δεσποινιάδης είναι από το 2001 ιδρυτής του περιοδικού και των εκδόσεων Πανοπτικόν) πως δεν πράττει τα παραπάνω από την σκοπιά του «στρατευμένου καλλιτέχνη που έχει έτοιμο έναν τυφλοσούρτη για κάθε πρόβλημα», αλλά «δυσφορεί και εξοργίζεται με τη ζωή όπως αυτή του γίνεται επιτρεπτή», ενώ συνάμα «θλίβεται και εξοργίζεται επειδή ξέρει πως τα πράγματα θα μπορούσαν να ήταν διαφορετικά αν οι άνθρωποι δεν συνέχιζαν να ζουν, παρατημένοι στη μοίρα τους, με έναν τρόπο αυτοκαταστροφικό, εξευτελιστικό και, αν μη τι άλλο, απάνθρωπο»3. Για να προσθέσει παρακάτω: «Η απραξία τους είναι το απαραίτητο καύσιμο ενός κόσμου που οδεύει με μαθηματική ακρίβεια στην καταστροφή». Μια καταστροφή, που για τους πλέον βραδυκίνητους, θα μπορούσε να ταυτιστεί τουλάχιστον με την καταστροφή του περιβάλλοντος.

Ας σταθούμε όμως σύντομα σε αυτή την «αποκατάσταση» της ανάγνωσης του Κάφκα, η οποία και προφανώς τράβηξε την προσοχή των Πανεπιστημιακών εκδόσεων του Μάντσεστερ πάνω στην εν λόγω μελέτη. Ο Δεσποινιάδης, αποφεύγοντας, χωρίς να αγνοεί βεβαίως, α) τις αμιγώς λογοτεχνικές προσεγγίσεις του έργου του Κάφκα (κυρίως της «Νέας Κριτικής» στις ΗΠΑ) που ως γνωστόν εστιάζουν στο καθαυτό κείμενο παραβλέποντας το ευρύτερο πλαίσιο, β) τις βιογραφικές, ψυχολογικές και ψυχαναλυτικές («οι πλέον λαθεμένες και παραπλανητικές», όπως μας λέει), γ) τις θεολογικές, μεταφυσικές και θρησκευτικές, ευρέως διαδεδομένες επίσης, δ) «τις προσεγγίσεις που δίνουν βαρύτητα στην εβραϊκή καταγωγή του Κάφκα και στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της Ιουδαϊκής ταυτότητας, και τέλος ε) τις «μεταμοντέρνες ερμηνείες που γενικά καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι η σημασία του έργου του Κάφκα είναι απροσδιόριστη», επιλέγει ενστερνιζόμενος στ) την «κοινωνικοπολιτική» «σχολή», κατά τον Löwy, την οποία και ονομάζει, χωρίς περιστροφές, «αναρχική».
Εκεί επιλέγει να λειτουργήσει ως ένας αναμεταδότης αυτής της διάστασης του έργου του Κάφκα, και όχι ως ένας ερμηνευτής. Και «σε μια εποχή», μάλιστα, «που αποστρέφεται την τριβή με τα κείμενα», δυναμιτίζει και φωτίζει αλλιώς τα καφκικά συμβάντα και τεκταινόμενα, κομίζοντας κείμενα και αποσπάσματα τα οποία δείχνουν την ορθότητα και τη σημασία της επέμβασής του. Τονίζοντας επομένως ορθά την «οξυμένη πολιτική συνείδηση» του Κάφκα, και δείχνοντας με επανειλημμένα και επαρκή παραδείγματα τη «συμπάθειά του για τους αδύνατους», όχι μόνο μας φέρνει μια νέα εν γένει αίσθηση −με το «προσχέδιο ενός προσχέδιου» καθώς μας λέει, γιατί «με τον Κάφκα δύσκολα ξεμπερδεύει κανείς»− αλλά και μας βοηθά να δούμε και το δικό του πρωτότυπο «λογοτεχνικό» έργο, το οποίο προκύπτει από την ίδια ενιαία πηγή και βάση. Συγκεκριμένα, μας βοηθά να καταλάβουμε τελικά ότι και ο ίδιος, για όσους δεν τον γνωρίζουν προσωπικά, λειτουργεί ως ένας συγγραφέας όπου:

«ο δημιουργός ναι μεν εκτοπίζει τον ιδεολόγο −διότι αλλιώς δεν μπορεί να υπάρξει σπουδαία λογοτεχνία− αλλά η «ιδεολογία» παραμένει, άλλοτε ως υπαινιγμός, άλλοτε ως ένα κατεπείγον σήμα κινδύνου και άλλοτε ως ένα πανταχού παρόν υπόστρωμα της καθαυτό καλλιτεχνικής δημιουργίας»4.

Όταν επομένως, κλείνοντας αυτό το πρώτο μέρος, διαβάζουμε στο δοκίμιο του Δεσποινιάδη «Ο Κάφκα και οι αναρχικοί», το ακόλουθο απόσπασμα του Κάφκα:

«Τριγυρνάμε σκοντάφτοντας απ’ τη μια οφθαλμαπάτη στην άλλη, αποπροσανατολισμένα θύματα προφητών και τσαρλατάνων, που τα θαυματουργά γιατροσόφια τους για φτηνή ευτυχία δεν κάνουν τίποτα άλλο παρά να μας βουλώνουν τα αυτιά και τα μάτια: και πέφτουμε από τη μια άβυσσο στην άλλη, περνώντας μες απ’ τους καθρέφτες σαν μες από παγίδες.»

θα συμφωνήσουμε μαζί του πως το κοινωνικοπολιτικό στοιχείο, ενδεικτικά, όχι μόνο προεξέχει αλλά είναι και το κύριο. Αν απομονώσει κανείς λέξεις ή προτάσσεις από τα παραπάνω, ενδεικτικά θα μπορούσε να δείξει την «προτεραιότητα» άλλων αναγνώσεων (π.χ. τη «μάταιη απόπειρα αναζήτησης του Θεού, ως μια ενοχή πηγάζουσα από το προπατορικό αμάρτημα», κ.λπ.), αλλά ωστόσο αν δει το σύνολο και τις σχέσεις των λέξεων-κλειδιά, τότε θα αντιληφθεί το ορθό της αποκατάστασης που κατορθώνει ο Δεσποινιάδης.
Χωρίς να μετατρέπει λοιπόν τον Κάφκα σε αναρχικό με την έννοια του επαναστάτη, αποκαθιστά τη σημασία και τη σπουδαιότητα αυτής της ανάγνωσης, τονίζοντας το σαφέστατο στοιχείο και τη σημασία της αναρχικής αυτής αφύπνισης, αναδεικνύοντάς τον ως έναν αναρχικό «αφυπνιστή και μάρτυρα». Ως μια μορφή του «ρομαντικού αντικαπιταλισμού» και συγκεκριμένα της τάσης που «απορρίπτει ως αυταπάτη τόσο την ανόθευτη επιστροφή στις οργανικές κοινότητες του παρελθόντος όσο και την αδιαμαρτύρητη αποδοχή του καπιταλιστικού παρόντος». Επικεντρωνόμενος στην «ελευθεριακή-αναρχική» αυτή τάση (με κύριους εκπροσώπους τους Γκούσταβ Λαντάουερ και Μάρτιν Μπούμπερ, όπως μας λέει) ο Δεσποινιάδης δείχνει το κύριο χαρακτηριστικό εντός του οποίου γίνεται να αναγνωριστεί και ο Κάφκα, δηλαδή την «αταλάντευτη εναντίωσή του προς το Κράτος»5. Στοιχεία που σίγουρα χρήζουν και αξίζουν εκτενέστερης μελέτης και που σαφώς ισχύουν σαφέστατα και για τον ίδιο τον Δεσποινιάδη, ως ποιητή, ως στοχαστή-δοκιμιογράφο, ως άνθρωπο (δεν διασπάται σε κομμάτια ο εν λόγω δημιουργός) και ως εκδότη.

ΙΙ

Διαβάζουμε το ποίημα «Ο τσαλαπετεινός» του Κώστα Δεσποινιάδη:

Το βράδυ είδα στον ύπνο μου πως ήμουν κυνηγός και σκότωσα έναν πανέμορφο τσαλαπετεινό. Εγώ, που ποτέ μου δεν έχω πιάσει όπλο κι απεχθάνομαι το κυνήγι, ένιωσα στο όνειρό μου μια σαδιστική ικανοποίηση που σκότωσα το αθώο πουλάκι.

Ποίημα που ξεχωρίζουμε από την ποιητική παραγωγή του Δεσποινιάδη (μαζί με τα υπόλοιπα που παραθέτουμε εδώ και όχι μόνο) και που επίσης αντιπαραθέτουμε στην «αντίστοιχη» τύψη του Μάρκου Μέσκου (γ. 1935), η οποία και προκύπτει από τη θανάτωση ενός κουναβιού. Μακριά από ψευδο-λυρισμούς και λανθασμένα ή εύκολα αποδιδόμενες φυσιολατρίες, ο Μάρκος Μέσκος −και σαφώς ο κατά δύο γενιές νεότερος Δεσποινιάδης (γ. 1978)− βασανίζεται ισόβια, από συγκεκριμένα βιώματα και τραύματα, όπως το ακόλουθο:

Η γλώσσα κομμένη με την ψαλίδα. Σώματα που συστρέφονται
χωρίς κεφάλι. Μέλη που σπαράσσουν. Η μνήμη στο κελάρι και
στις κορυφογραμμές το ερυθρόδερμο άλογο. Ο αέρας!

Πρόσωπα ελάχιστα φωτισμένα. Το μισό στο φύλλο το μισό στο νερό
το μισό φυλακή δρόμος το άλλο. Μουγγό τραγούδι χαμένο
στα δημοτικά και στους τάφους. […]
(«V», Τα ισόβια ποιήματα, 1977)
Κι αν ο Μέσκος καταφεύγει ενίοτε στο χάδι ενός μικρού πουλιού, στις τύψεις που αναφέραμε και στις πράσινες εν γένει «επιφάνειες» της φύσης, στην ουσία παραμένει ασφυκτικά εγκλωβισμένος στους αντικατοπτρισμούς του σφαγμένου όντος, συχνά εντός της πόλεως, απεικονίζοντας με την ποίησή του τα ακέφαλα σώματα και τα κουτσά άλογα που δεν επιτρέπουν, στους ευαίσθητους και έτοιμους τουλάχιστον αποδέκτες −όπως ο ίδιος και οι όμοιοί του− καμία διαφυγή. Με τα κόκκινα άλογα να λειτουργούν και ως οι μετωνυμίες μιας κόκκινης κραυγής, που φλογίζει και διαπερνά όλη τη φύση και σκάει μέσα στον ανθρώπινο χρόνο και στα εγκλήματα, τα ιστορικά, των όμοιών μας.
Τον ατόφιο αυτόν ανθρωπισμό του Μέσκου λοιπόν, εντός του αστικού πια περιβάλλοντας, στην αστική αυτή μετατόπιση που συνέβη στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα κυρίως, τον συνεχίζει ο Δεσποινιάδης. Ο οποίος και παραμένει συνεπής στον ταυτοτικό στίχο του Μέσκου: «όσα είπαμε παλιά ισχύουν», τονίζοντας εδώ τη σημασία της ακέραιης και ισόβιας στάσης, εμπλουτίζοντας πλέον με τη σειρά του το ποιητικό μας corpus (βλ. και το εξαιρετικό κείμενο του Δεσποινιάδη για τον Μέσκο, «Στο Μαύρο Δάσος του Μάρκου Μέσκου. Μια προσωπική ανάγνωση», περ. Πανοπτικόν, τχ. 17, 2012, όπως και τη «συνέχειά του: «Ο ανυπότακτος Άρης Αλεξάνδρου. Ανάμεσα στο Κιβώτιο και την εξέγερση της Κρονστάνδης», περ. Πανοπτικόν, τχ. 22, 2017).
Και επιμένοντας, στη σχέση αυτών των «γενεών», θα σταθούμε τώρα στον ποιητή, δοκιμιογράφο και μελετητή Γιάννη Δάλλα (γ. 1924) ο οποίος μιλώντας «για μια νεότροπη τάση της ποιητικής στην ιστορία των γραμμάτων μας»6 αναφέρεται στο θρυλικό περιοδικό των «Σημειώσεων», μεταξύ άλλων νεότερων ποιητών, στον Κώστα Δεσποινιάδη. Ποιητή που ξεχώρισε −από όσο γνωρίζουμε− διαβάζοντας ποιήματά του στο περιοδικό «Πλανόδιον» (τχ. 44, Ιούνιος 2008). Ποιήματα τα οποία και αναφέρουμε (πρόκειται για «Το τηλεφώνημα», «Το σπουργίτι» και το «Ένα παιδικό χέρι») και εκ των οποίων «Το σπουργίτι» ήδη παραθέσαμε. Προκειμένου, όχι μόνο να δώσουμε τον «σωστό» τόνο, αλλά για να θέσουμε τα όρια και τα πλαίσια εντός των οποίων θα «συμβούμε».
Συγκεκριμένα, ο Δάλλας μιλά για μια τάση που σχηματικά πρωτοεμφανίστηκε το 2010 και την οποία χαρακτηρίζει «υ π ε ρ ό ρ ι α, γιατί τείνει να πραγματωθεί ως ποίημα, πέρα από τα όρια που ως τώρα επιχειρήθηκε» και «μ ε θ ό ρ ι α», λαμβάνοντας υπόψη τους δικούς τους «αναδόχους του μεταπολέμου και τους πρωτοπόρους ξένους της θητείας τους». Και συνεχίζει:

«Η νέα τάση είναι πως στο ποίημα υπόκειται μία νεωτερικότητα ε μ π ρ ά γ μ α τ η. Όχι με την έννοια του πρώτου γαλλικού υπερρεαλισμού, που πρέσβευε πως το ποίημα γεννάται αυτομάτως, είναι επομένως ένα εξαπίνης γεγονός της έμπνευσης· έννοια όμως που το ταύτιζε με την αυτόματη γραφή. Ούτε με την έννοια του Ρωσικού φορμαλισμού, λεξικολογικά ως ύφους. Αλλά ενσυνείδητα το ποίημα ως συμβάν και συγχρόνως το συμβάν ως σημασία και ως φόρμα. Με την ιδεολογία του και τη συνεύρεση της γλώσσας με τα πράγματα εν στύσει».

Για να κλείσει ο σημαντικός μας ποιητής και θεωρητικός:

«ποιήματα που θέλησα να ακουστούν όχι ως σχολιασμοί ή και μετάπλαση της εμπειρίας. Αλλά ως βιοτικά πεδία υποκατάστασης της ζωής από την ποίηση. Και έτσι τα υπέδειξα».

Και εδώ, αφού σημειώσουμε πως έχουμε να κάνουμε στον Δεσποινιάδη με ποιήματα δικής τους ατμόσφαιρας, που βγαίνουν από συγκεκριμένα σπλάχνα ως τρεμάμενες μα στέρεες αναθυμιάσεις, θα επικεντρωθούμε στο ποιητικό έργο του που λειτουργεί σαφώς σε σχέση και σύμφωνα με τα παραπάνω. Με τη φορά των όσων λέχθηκαν λοιπόν, ο Δεσποινιάδης σίγουρα δεν σχολιάζει, ούτε μεταπλάθει την εμπειρία, αλλά με αυτή ως πρώτη ύλη πλάθει όχι απλά δικές του μορφές, αλλά ανοίγεται περαιτέρω, σε ένα σκηνοθετικό-σκηνογραφικό, θα λέγαμε, όραμα, όπου πραγματοποιείται και τελικά «συμβαίνει» ένα εκ των δυνατών βιοτικών πεδίων. Εκεί κομίζει ύλη ατόφια, αντλημένη από αναρχικά («πολιτικοκοινωνικά»), διακειμενικά, ιστορικά, ανθρωπολογικά, και άλλα πεδία, τοποθετώντας τα «πράγματα» με τέτοιο τρόπο και σε τέτοιες μεταξύ τους σχέσεις, ώστε να ενεργοποιούνται «αλλιώς», εντός αυτών των συνυφάνσεων και των διαδοχικών και πολλαπλών υποστρωμάτων τους. Και με χαρακτηριστικά επίσης παρούσα μια πανοραμική οπτική των τεκταινόμενων, η οποία και εκδηλώνεται από ένα, θα λέγαμε, πανοπτικόν, με μια ταυτόχρονη όμως γείωση −άλλοτε μέσω του ονείρου, και άλλοτε όχι− στη διατομή του με το ιστορικο-κοινωνικό στοιχείο.
Πιο συγκεκριμένα, ο υπό παρουσίαση ποιητής θέτει το «υποκείμενο ως ένα ουδέτερο ενεργούμενο των καταστάσεων, και περιγράφοντας λεπτομερώς τις καταστάσεις αυτές είναι συντριπτικά αποτελεσματικότερος από οποιαδήποτε άμεση κριτική»7. Ενώ ταυτόχρονα, ξεκαθαρίζει τις προθέσεις και τη στόχευσή του, μιλώντας πάλι για τον Κάφκα, μέσω του Κάφκα, αλλά στην πραγματικότητα μιλά και για το δικό του έργο. Διαβάζουμε λοιπόν: «το βασικό χαρακτηριστικό του κόσμου είναι η σαθρότητά του… έαν θέλω να αγωνιστώ ενάντια σ’ αυτόν τον κόσμο, πρέπει να προσβάλλω το βασικό του χαρακτηριστικό, δηλαδή τη σαθρότητά του». Διαβάζουμε χαρακτηριστικά στο εναρκτήριο ποίημα του βιβλίου:

Είναι νύχτα. Είμαστε καθισμένοι με τον αδερφό μου πάνω σε έναν μικρό μαντρότοιχο. Δίπλα μας υπάρχει ένα μεγάλο σπίτι με πολλά, φωτισμένα, παράθυρα. Μέσα απ’ το σπίτι ακούγονται φωνές, γέλια και μουσική. Δεν έχουμε οπτική επαφή με το εσωτερικό του σπιτιού αλλά έχουμε την εντύπωση πως μέσα υπάρχει πολύς κόσμος. Από τα γέλια και τη μουσική συμπεραίνουμε πως κάποια γιορτή γίνεται εκεί.
Μπροστά στον μαντρότοιχο που καθόμαστε υπάρχει νερό. Δεν μπορώ να διακρίνω αν είναι μια μικρή λίμνη ή κάτι σαν πισίνα. Παίρνω στα χέρια μου πέτρες και τις πετάω μία-μία στο νερό. Κάθε πέτρα που πέφτει κάνει ένα χαρακτηριστικό ήχο – γκλούπ – και σηκώνει ένα μικρό πίδακα νερού, ο οποίος ξαναπέφτει διαλυμένος σε πολλές μικρές σταγόνες στο νερό.
– Μην κάνεις φασαρία, μου λέει ο αδερφός μου, θα μας διώξουν.
– Δεν έχει σημασία, του απαντώ, ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν.
(«Ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν»)

Ποίημα που μας επιτρέπει να αντιληφθούμε πως ο ποιητής-ήρωας, σε καμιά περίπτωση δεν επιθυμεί να κρυφτεί ή να διαφύγει από κάτι, αλλά πλησιάζοντας «επιθυμεί διακαώς να ξεκαθαρίσει τα πράγματα». Πετάει μάλιστα πάνω από τον μικρό μαντρότοιχο πέτρες στο νερό για να αναταράξει την ενδιάμεση αυτή ζώνη. Η οποία και βρίσκεται μεταξύ του ίδιου και του αδελφού του και των άλλων. Μια ζώνη από νερό, δηλαδή από τη φύση της ευμετάβλητη, χαοτική μες στην υγρότητά της, όπου και συναντούμε την πραγματική υπόσταση της εξουσίας: «η υπόσταση της εξουσίας είναι εν πολλοίς φαντασιακή και μόνο χάρη στη μεγέθυνση, πέραν των πραγματικών διαστάσεων, που ο φόβος γεννά, φαντάζει ακλόνητη και παντοδύναμη»8. Ή ποιητικά αυτή τη φορά: «πίδακας νερού, ο οποίος ξαναπέφτει διαλυμένος σε πολλές μικρές σταγόνες στο νερό». Έχουμε να κάνουμε προφανώς με μια μικρο-πρόκληση η οποία εξ αρχής −πέρα από την ενεργοποίηση της ενδιάμεσης αυτής κοινωνικοπολιτικής ζώνης− δείχνει πως ο Δεσποινιάδης σαφώς και θεωρεί την απραξία ταυτόσημη με την ενοχή και άρα με τη συν-ενοχή. Επίσης, φαίνεται πως ο δημιουργός αυτός αποκλείει τη δυνατότητα της όποιας λύτρωσης και άρα επιλέγει, εκεί πάνω στον μαντρότοιχο, να κινηθεί στα σύνορα της αλλοτρίωσης, χωρίς δογματισμούς. Άνθρωπος πνευματικά και ηθικά έντιμος αρνείται την «τυφλή υποταγή» στις επιταγές και στους προσδιορισμούς και τους προκαθορισμούς των «άλλων» και εκεί επιλέγει να συμπορευτεί με τους «οικείους» του. Δεν βρίσκεται επομένως μόνος, δηλαδή ως άλλος Γκρέγκορ Σάμσα (βλ. τη Μεταμόρφωση του Κάφκα) πάνω στον τοίχο, αλλά με τον αδελφό του, ο οποίος αρνούμενος προφανώς τη διάκριση «υγιές» και «άρρωστο» παιδί (βλ. τον Γκρέγκορ και την αδελφή του, στα μάτια των γονιών και όχι μόνο στη Μεταμόρφωση), κινείται από κοινού και εξακολουθητικά −έστω αν αργότερα στο βιβλίο υπονοείται μόνο, με εξαίρεση ένα ακόμη ποίημα, η ύπαρξή του− μαζί του. Δείχνοντας όχι μόνο προς την ανάδυση του «διαφορετικού» και του «άλλου» −τσακίζοντας το ομοιόμορφο και το συντονισμένο− αλλά και τη σημασία του ως μια απαραίτητη και αναγκαία προϋπόθεση για οποιαδήποτε ουσιαστική αλλαγή ή έστω ως μια μορφή αντίστασης.

III
Κλείνουμε με έναν τελικό «σύνδεσμο». Κρατάω στα χέρια μου ένα μεταφρασμένο κείμενο του Μίλτου Σαχτούρη. Ο Σαχτούρης μεταφράζει το κείμενο του Κάφκα «Η απόφαση» (περ. Καινούργια Εποχή, Καλοκαίρι 1956). Έργο που συνδέει τα παραπάνω με τον γράφοντα, ο οποίος εκ των πραγμάτων είναι παρόν, είτε το επιθυμεί είτε όχι, στο εν λόγω δοκίμιο. Μάλιστα σε μια μετατόπιση, σε κάποιον τύπο εγκιβωτισμού, είναι −ορισμένες τουλάχιστον φορές− αυτός που πετάει πέτρες στο νερό μαζί με τον Δεσποινιάδη στο εναρκτήριο ποίημα «Ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν» του βιβλίου Νύχτες που μύριζαν θάνατο.
Έγραφα λοιπόν σε μια πρόσφατη μελέτη μου για τον ποιητή Μίλτο Σαχτούρη (1919-2005)9:

Το ποίημα στον Σαχτούρη σ υ μ β α ί ν ε ι, βγαίνει από μέσα χωρίς κήρυγμα. Πρόκειται για ύλη σκαπτή. Ο κόσμος δηλαδή του ποιητή φέρεται να είναι υπόγειος και π ρ ο – λ ο γ ι κ ό ς, όπως στους πρωτόγονους, πριν παρέμβει και τον ανατρέψει με τη λογική του ο σύγχρονος πολιτισμός. Ένας κόσμος στον Σαχτούρη ακραιφνώς ποιητικός σαν των μαγικών παραμυθιών και των παραλογών, που βγαίνει ελλειπτικός και καταπιεσμένος, όπως «Ο τρελός λαγός» του, από τις εμπειρίες τις κατοχικές και του εμφυλίου. Όμως, φυσικότερα, η ποίηση του Σαχτούρη σχηματίζει τη μορφή της, κάτω απ’ τη βεβαιωμένη υπερρεαλιστική επιρροή του Εγγονόπουλου, στην βαθύτερη θητεία του στο κλίμα του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού. Τα ποιήματά του επομένως είναι δρώμενα ασφυκτικά καδραρισμένα, που το εγώ παραμορφώνεται, αδυνατώντας να τα διαρρήξει όπως φύσει ή δυνάμει, γίνεται εξπρεσιονιστικά στα κείμενα του Τρακλ και αργότερα του Κάφκα.

Απόσπασμα που ισχύει σε σημαντικό βαθμό και οδηγεί σαφώς και στην ποίηση του Δεσποινιάδη, δεδομένης πάντοτε της μετατόπισής μας στον χρόνο. Με τη διαφορά όμως πως στην περίπτωσή του, έχουμε να κάνουμε με μια ποίηση (όπως και σε άλλους αυτής της γενιάς10) όχι με την έννοια του προ-λογικού, αλλά με την έννοια εν τέλει του παράλογου, καθώς και του παράδοξου (πρβλ. και το έργο του Ε.Χ. Γονατά στη σχέση του με αυτό του Δεσποινιάδη) το οποίο και εμφανίζεται σε μια μεταβιωτική και μεταλογική, ρηγματώδη, θα λέγαμε, σύγχρονη πραγματικότητα.
Κλείνοντας και συνοψίζοντας, ας επαναληφθεί, πως η στάση του υπό παρουσίαση ποιητή και δοκιμιογράφου-στοχαστή δεν είναι απαραίτητα μετωπική. Σίγουρα όχι με απόλυτο ή δογματικό τρόπο. Ο Δεσποινιάδης δυναμιτίζει τα πράγματα από κάτω. Και ως τέτοιος δυναμιτιστής μας ενδιαφέρει (όπως και ο Πρεβεδουράκης που εξέδωσε στις εκδόσεις Πανοπτικόν το Κλέφτικο (2013), ένα από τα ποιητικά βιβλία που πραγματικά ξεχώρισαν τα τελευταία χρόνια). Μια «μετωπικότητα» που μας βοηθά να κατανοήσουμε την παραστατικότητα των έργων του Δεσποινιάδη, τα οποία φέρουν μια αίσθηση σχεδόν θεατρική· παραπέμποντας επιπρόσθετα σε σάλες της προεπαναστατικής Ρωσίας, όπου ακούνε με προσήλωση οι «αστοί» τα δοκίμια, τις θεωρήσεις και τα λοιπά έργα των συγκαιρινών τους που ξεχώρισαν. Και εκεί είναι που φανταζόμαστε τον Κροπότκιν ή τον Γκέρτσεν να τον περιμένουνε από έξω για να τον πάρουνε μαζί τους.

——————-

1 Κώστας Δεσποινιάδης, Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας, εκδ. Πανοπτικόν, β’ εκδ., 2013, σσ. 76-77.
2 Ό.π., σ. 77.
3 Ό.π., σ. 78.
4 Ό.π., σ. 99.
5 Ό.π., σ. 42.
6 Βλ. Γιάννης Δάλλας «Μια νεότροπη ποιητική στα γράμματά μας (Το ποίημα ως συμβάν)», περ. «Σημειώσεις», τχ. 82, Ιούνιος, 2016, σσ. 7-29.
7 Κώστας Δεσποινιάδης, Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας, εκδ. Πανοπτικόν, β’ εκδ., 2013, σ. 25.
8 Βλ. ό.π., σ. 17.
9 Βλ. Πέτρος Γκολίτσης¸ Όροι και όρια της ποιητικής του Γιάννη Δάλλα, Ρώμη, σ. 251.
10 Βλ. «Μια νεότροπη ποιητική στα γράμματά μας (Το ποίημα ως συμβάν), περ. «Σημειώσεις», τχ. 82, Ιούνιος, 2016, σσ. 7-29.

*Δημοσιεύτηκε στη στήλη «Ποίηση στη σχάρα» του Πέτρου Γκολίτση: ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΣΥΜΒΑΙΝΟΥΝ ΕΠΑΝΑΛΗΠΤΙΚΑ ΔΥΝΑΜΙΤΙΖΟΝΤΑΣ ΚΑΙ ΞΕΠΟΥΠΟΥΛΙΑΖΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΓΥΡΩ ΧΩΡΟ
http://www.thraca.gr/2017/06/blog-post_20.html

Δημήτρης Α. Δημητριάδης

Η ποίηση είναι αίνιγμα. Τίποτα απολύτως δε γνωρίζουμε για το αόρατο πνεύμα που καθοδηγεί το χέρι μας, τη στιγμή που το ποίημα γεννιέται από το τίποτα. Είναι χορός σημαινόντων κι ερωτοτροπία σημαινομένων, ψίθυρος λέξεων που κυματίζουν εντός μας, είτε από μόνες τους είτε εν παρατάξει, κραυγή, παιχνίδι ή ανταρσία. Και πυροτέχνημα. Πυροτέχνημα εσωτερικής καύσης κι εξωτερικής θέας.

Ποίηση είναι το όνειρο που δεν ξέρει να ξυπνήσει ή ένα όνειρο που διαρκώς αναβάλλεται. Είναι να ανοίγεις το παράθυρο να πέσεις και να σε σώζει μια παγωμένη ριπή ανέμου σε μια νύχτα απόλυτης άπνοιας. Να πηγαίνεις στον πόλεμο χωρίς ελπίδα νίκης ή ήττας, απλώς από ανάγκη να παλέψεις για κάτι. Μόνο στη μάχη της νιώθεις βολικά, μια οικειότητα τρόμου, μια γλυκύτητα τρέλας, μια διέγερση πόθου. Μια ψυχική ακροβασία είναι η ποίηση. Για κάθε συνάντηση μαζί της ανταλλάσσεις λίγο ζωή και λίγο θάνατο. Η γοητεία έγκειται στο ποιος ανάμεσά σας θα πάρει τι. Είναι η κόκκινη φέτα σελήνη. Ο τρόπος που υπάρχουμε στο περιθώριο και μια καταφυγή για το παιδί του μέλλοντός μας, το προϊόν μιας εγκεφαλικής χημικής αντίδρασης ενάντια στη ματαιότητα της ύπαρξης, ενάντια στο δολοφόνο χρόνο, ένα χαστούκι στο πρόσωπο που χάσαμε πριν το βρούμε, το τελευταίο τσιγάρο του μελλοθάνατου, η πιτζάμα του ισοβίτη.

Ποίηση είναι εκείνο το Πλήρες, από το οποίο πάντα κάτι θα λείπει. Μια ματιά πίσω από τις γρίλιες και μια διαρκής πάλη με τον άλλο σου εαυτό. Διάχυτη και ρευστή, υπάρχει παντού. Μπορεί να υπάρχει σε έναν πίνακα ζωγραφικής, στη θεατρική σκηνή, στη διατύπωση μιας σκέψης, στον κινηματογράφο, στην αθωότητα ενός παιδιού, στην τρυφερότητα του ζώου. Και σε ένα βιβλίο βέβαια ή σε ένα κομμάτι μουσικό που παραλύει τη σκέψη σε έλλογες ερμηνείες. Είναι στον αέρα πάντοτε, ωσάν το κάτι με τα φτερά της Έμιλυ Ντίκινσον. Ένας αυτόματος μηχανισμός είναι η ποίηση, σε τοξικό περιβάλλον. Μια άμορφη, ατέλειωτη μάζα, που άοκνα διασπάται, συντίθεται κι αποσυντίθεται. Είναι ο τρελός λαγός του Σαχτούρη, η καραμπίνα του Χεμινγουαίη και το περίστροφο του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι.

Ποίηση είναι το κάλεσμα του υπέροχου αόριστου, μια φωνή Σαιξπηρικής στρίγγλας, ο ύστατος των πειρασμών, ίσως ο πιο μεγάλος. Είναι υπόγειο ρεύμα, μετατροπή του μικρόκοσμου σε Σύμπαν, σαρκασμός, αυτοσαρκασμός, αμφισβήτηση όσο και πίστη, ταπεινότητα όσο και πείσμα, προσανατολισμός προς το μεγάλο και διαρκές Ερώτημα. Είναι το κουβάρι της Αριάδνης, τροχός και μάτι και κεφάλι αρχαγγέλου, κεραυνός και βροχή, μια λέξη κι ένας στίχος που θα τρέξει από το μελάνι πίσω στο αίμα. Είναι κακή. Καλή. Καλύτερη. Σπουδαία. Μεγαλοφυής. Όλες οι μορφές της είναι χρήσιμες. Όπως και η ασχήμεια, που ταυτοποιεί την έλλειψη της ομορφιάς.

Ποίηση είναι η προσπάθεια να βρεθείς πρόσωπο με πρόσωπο με το κουκούτσι της σκέψης, όπου κρύβεται η Ευρυδίκη. Αν είναι απόγνωση, σοφά είναι. Είναι ο αντίποδας του αυτονόητου, του χρηστικού, της συνήθειας. Έχει μέσα της το σπέρμα της ανυπακοής. Ποτέ δε γίνεται καθεστώς, αρνείται την ακινησία κι εξοστρακίζει την προσαρμογή, θαμπώνοντας μέρα-νύχτα τα κουτοπόνηρα μάτια της πραγματικότητας. Γυμνή περιφέρεται στους κοινόχρηστους χώρους, κοντά σε ρημαγμένα ένστικτα, πλάι στα κομπρεσέρ, στα πεζοδρόμια, ψάχνοντας έναν λόγο, σαν το πληγωμένο φάντασμα του Έντγκαρ Άλαν Πόε. Ξέρει να αφουγκράζεται, συμπάσχει, οργίζεται, δεν ξεχνά να μιλά για Υποτέλεια κι Υπολογισμούς, πνίγεται στην αρένα και συντρίβεται κάθε στιγμή στα φλεγόμενα πεδία βολής.

Η ποίηση δε μας ανακουφίζει, ούτε παρηγορεί, ούτε καθησυχάζει. Δε δικαιώνει, δεν εκπολιτίζει, δεν εξωραΐζει. Είναι συνεχής εκχωμάτωση, η αναζήτηση του άλλου, του πέρα από μας, του άλλου τρόπου, του άλλου χρόνου. Η ύψιστη επαναστατική πράξη. Η έκρηξη της εσωτερικής έντασης, όπου ο ποιητής λιγοστεύει για να υπάρξουν μέσα του οι άλλοι.

*Αναδημοσίευση από το Στίγμα Λόγου στο http://stigmalogou.blogspot.com.au/2017/06/blog-post_16.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed:+blogspot/JkQng+(%CF%83%CF%84%CE%AF%CE%B3%CE%BC%CE%B1%CE%9B%CF%8C%CE%B3%CE%BF%CF%85)

Ο Νίκος Σαντορινιός του Μιχαήλ (1897-1923/2), γεννημένος στη Σύμη, θα μεταναστεύσει στην Αλεξάνδρεια για καλύτερη «μοίρα» και επιβίωση, περνώντας από τα επαγγέλματα του εφημεριδοπώλη, του πλανόδιου καπνοπώλη, του εργάτη, του χαμηλόμισθου υπαλλήλου, του μεσίτη γραφείων παραγγελιών, του επιστάτη αγροκτήματος, του τυπογράφου, του διορθωτή, του δημοσιογράφου, ακόμη και του θεατρικού υποβολέα και του ηθοποιού και, μέσα από μια σύντομη ζωή, θα πεθάνει από φυματίωση μόλις στα είκοσι έξι του χρόνια.

Όλα αυτά, ακόμη και τον επερχόμενο θάνατό του, μπόρεσε να τα μετατρέψει σε αξιοπρόσεκτη ποίηση εισφέροντας στο χώρο τις συλλογές του «Φωνές στην ερημιά» (1919) και τα «Ποιητικά έργα», (1925), τα οποία εκδόθηκαν μετά το θάνατό του στην Αλεξάνδρεια, με τη μοναδική φροντίδα του καλού του φίλου από την Κύπρο Γλαύκου Αλιθέρση. 1

Αλλά και το 1965, πάλι ο Γλ. Αλιθέρσης, στην πατρίδα του αυτή τη φορά, τη Λεμεσό, θα του αφιερώσει μια δική του μελέτη-προσέγγιση στην ποίησή του, την οποία και θα εκδώσει στο τυπογραφείο «Sun Press-Φώτη Σωκράτους», με τον τίτλο «Νίκος Σαντορινιός».

Για την ποίηση του Νίκου Σαντορινιού, όπως μας πληροφορεί ο Γλαύκος Αλιθέρσης, θα γράψει ο Γιώργος Βρισιμιτζάκης (1890-1947) στο περιοδικό «Βωμός» της Αθήνας το 1918, αναστατώνοντας τον πνευματικό κόσμο της εποχής, πως «Εἶνε ἡ φωνή, ἡ πλέον φυσική, μέσα στὴν ὅλην ἑλληνικὴ ποίηση […] Εἶνε ὁ διαλεχτὸς ἰδιαίτερος ποιητής τῶν “Ἀπουάνων” ὅπως πολλὲς φορὲς τὸν ἔχω ἤδη ἀποκαλέσει». Και λίγο μετά θα επαναλάβει τον υπερβολικό του λόγο:

«Ἡ Ἀλεξάνδρεια ποὺ γέννησ’’ ἕνα Σαντορινιό». Κι ακόμη, ο ίδιος και πάλι, «τσουβαλιάζοντας» τους πάντες, θα κατατάξει σε στείρους και αντιζωικούς ποντίφηκες τον Γκίκα, τον Γνευτό, τον Καβάφη, τον Σκληρό και τον Κ. Ν. Κωνσταντινίδη. Ύστερα από έναν ολόκληρο αιώνα, και αφού η Ελληνική Γραμματεία έχει κατατάξει όλους αυτούς τους πνευματικούς ανθρώπους στις θέσεις που τους πρέπουν, είναι τουλάχιστον κατανοητή η αστοχία και η υπερβολή του Βρισιμιτζάκη. Αυτό που είναι σίγουρο για την εποχή αυτή, είναι πως η ποίηση του Σαντορινιού περνά εύκολα τόσο στις στήλες των αλεξανδρινών περιοδικών όσο και των αθηναϊκών και ασφαλώς ούτε τυχαία, ούτε γιατί -πιθανόν- ο Σαντορινιός έχει καλές δημόσιες σχέσεις και προσβάσεις που άλλοι συγκαιρινοί του δεν διαθέτουν. 2

Στο βιβλίο του «Το έργο του Κ.Π. Καβάφη» ο Γ. Βρισιμιτζάκης και πιο συγκεκριμένα σ’’ ένα κεφάλαιο που το τιτλοφορεί «Οι Απουάνοι και ο Καβάφης», επιχειρεί μια σύγκριση ανάμεσα στην ποίηση του Καβάφη και του Σαντορινιού, σημειώνοντας εκ προοιμίου, μάλιστα πως «τὸν κ. Καβάφη δὲν τὸν ἀκολουθοῦν πιὰ στὴν Αἴγυπτο παρά μερικά μαθητούδια τῆς χθές, σημερινά φουσκωμένα ἀσκιὰ τῆς φιλολογίας», για να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι «τόσον ἡ σκέψις του ὅσον καὶ ὁ στίχος του (ἐννοεῖ τοῦ Σαντορινιοῦ), ἔχουν μία μουσικότητα κάπως πρωτόγενη. Ὁ Σαντορινιὸς εἶναι ποιητής τῆς ἀνατολῆς […]Γιὰ τὴν ὥρα, ἡ ποίησις τοῦ Νίκου Σαντορινιοῦ ἀπομένει ἡ καλύτερη προσπάθεια τῶν Ἀπουάνων». 3

Σ’ ένα σημείωμά του στο περιοδικό «Γράμματα» ο Βρισιμιτζάκης, με τον τίτλο «Ένας απουάνος ποιητής» και με το οποίο δημοσιεύονται για πρώτη φορά τρία ποιήματα του Νίκου Σαντορινιού, πιστεύει πως έχει να κάνει με έναν από τους καλούς ποιητές της Αλεξάνδρειας και συνεχίζει: «εἶνε ὁ ἄνθρωπος τοῦ δρόμου. Καθὼς ὁ Villon, καθὼς ὁ Viani, ἀναθράφηκε κι ἔζησε στὸ δρόμο. Ἀλήτης, ἀλανιάρης. Ὁ ἀλήτης αὐτὸς φυσικά ἔχει ἀληθινὴ ψυχή καλλιτέχνη. Γνωρίζει ὅσο κανεὶς τὴν Ἀλεξάνδρεια, τὴν τόσο λίγο γνωστή στοὺς διανοούμενους ἀλεξανδρινούς». Στο περιοδικό, κάτω από το κείμενο αυτό ακολουθούν τα τρία ποιήματα «Αλήτης», «Ανάσταση» και «Θρίαμβος», το τελευταίο αφιερωμένο στον Κωνσταντίνο Καβάφη και καθαρά καβαφογενές.

Δεν θέλουμε να υποστηρίξουμε, πως αυτό το ποίημα είναι άλλη μια ένδειξη, ότι οι «Απουάνοι» και ο Νίκος Σαντορινιός γνωρίζονται με τον Καβάφη, το σίγουρο είναι, όμως, ότι τον υπερασπίζονται και στην πράξη όσο κανένας άλλος στην Αλεξάνδρεια με το φυλλάδιό τους «Τέχνη και Ρουτίνα», όσο και με τη δημοσίευση ποιημάτων που έχουν σχέση με τον Αλεξανδρινό ή είναι αφιερωμένα σε κείνον.

Η σχέση αυτή του Καβάφη με τον Σαντορινιό ενισχύεται και με τη μαρτυρία του Ι.Α. Σαρεγιάννη, ο οποίος διηγείται το ακόλουθο περιστατικό ανάμεσα στους δύο φίλους: «Θυμᾶμαι μιά μέρα τοῦ 1919 στὸν δρόμο συνάντησα τὸν ποιητή Νίκο Σαντορινιό, καταγανακτημένο: ‘Σιχάθηκα τὸν Καβάφη, τὸν σιχάθηκα’, μοῦ φώναζε. ‘Φαντάσου εἶχε τὴν ἀναίδεια νὰ μοῦ πεῖ πὼς εἶναι τὰ μάτια μου ὡραῖα. Δὲ χαρίζω ὅμως κάστανα ἐγώ, τοῦ τὸ ‘πα Κύριε Καβάφη, σιχαίνομαι τοὺς κόλακες καὶ τὶς κολακεῖες. Τὰ μάτια μου εἶναι ἀλλήθωρα. Πῶς δὲν τὸ βλέπετε;’ Κι ὅμως ὁ Καβάφης εἶχε δίκιο», συνεχίζει ο Σαρεγιάννης, «γιατί τὰ μάτια τοῦ Σαντορινιοῦ μ’ ὅλο ποὺ ἦταν ἀλλήθωρα, εἶχαν κάτι τὸ ἀόριστο, τὸ ἁγνό, τὸ πλάνο καὶ θύμιζαν τὴ θάλασσα τοῦ νησιοῦ του, ποὺ τόσο νοστάλγησε στὰ λίγα χρόνια ποὺ ἔζησε στὸν κόσμο, σὰν ἐφημεριδοπώλης, καπνοπώλης, ἠθοποιὸς καὶ πρὸ παντὸς σὰν ποιητής καὶ σπάνιος φίλος». 4

Ο Αλιθέρσης, ασκώντας κριτική στην ποίηση του Σαντορινιού, λέγει πως ανήκει σ’’ εκείνους τους ποιητές -όπως τους χαρακτηρίζει ο Μποντλέρ- τους ατελείς, αφού του λείπει η επιλογή (η οποία προϋποθέτει αυστηρή κρίση), και η επιστήμη της τεχνικής και διέπεται από μια ατέλεια του ύφους και μια στιχουργική ακαταστασία, ενώ κυρίαρχο στοιχείο είναι το αίσθημα που τον παρασέρνει συνεχώς. Από την άλλη μεριά όμως, στην ποίησή του βρίσκουμε στίχους λαμπρούς και στροφές άρτιες, αλλά τόσο το μικρό της ηλικίας του και η απειρία, όσο και το έλλειμμα της μόρφωσής του, 5 δεν θα του επιτρέψουν να εξελιχθεί και να αποκτήσει ως ποιητής την εποχή της δικής του ωριμότητας.

Η κρυφή αρετή των ποιημάτων του είναι η υπόσχεση για το μέλλον. Ένα μέλλον που δεν θα έρθει όμως ποτέ, λόγω του πρόωρου θανάτου. Μπορεί κανείς να διακρίνει στον Σαντορινιό -πάντα κατά τον Αλιθέρση- τα στοιχεία α.- της επαναστατικότητας, β.- της ρομαντικής μελαγχολίας και γ.- της φυσιολατρίας. Επιρροές φαίνεται να έχει δεχθεί από τον Καβάφη, τον Παλαμά, τον Μαλακάση και τον Νιρβάνα. 6 Και εν πάση περιπτώσει, αυτό που μπορεί κανείς να προσμετρήσει στον Σαντορινιό, χωρίς καμιά αμφιβολία, είναι πως πρόκειται για ποιητή, του οποίου το έργο ξεχειλίζει από εντιμότητα και αυθεντικότητα. 7 Ένα γνήσιο ταλέντο της ελληνικής ποίησης λοιπόν, που δεν θα προλάβει να βιώσει την ολοκλήρωσή του. Αυτός είναι ο Νίκος Σαντορινιός κοντολογίς.

Ο Γιώργος Βρισιμιτζάκης, ο οποίος θα ασχοληθεί με φιλολογικές μελέτες και μεταφράσεις κυρίως, είναι εκείνος που θα σχηματίσει μια φιλολογική συντροφιά, τους «Απουάνους», με διακριτικό τους γνώρισμα έναν ιδιότυπο μποεμισμό και στην οποία, εκτός από τον Νίκο Σαντορινιό, συμμετέχουν ο Β. Αθανασόπουλος, ο Πέτρος Αλήτης, ο Γ.Π. Δημάκος, ο Αλέξανδρος Κάσδαγλης, η Έφη Λαγοπούλου, ο Αντ. Μάρταλης, ο βιβλιοπώλης Παναγιώτης Καρνέσης και ο Λουκάς Χριστοφίδης από την Κύπρο, που ζει στο Κάιρο. 8

Κατά τους Δ. Δασκαλόπουλο και Μ. Στασινοπούλου συμμετέχει επίσης ο Σακελλάρης Γιαννακάκης, η δε ομάδα συγκροτείται μάλλον το 1915 και διαλύεται περίπου το 1920, 9 ενώ κατά τον Μ. Γιαλουράκη ιδρύεται το 1917. 10 Κατά τον Γ. Βρισιμιτζάκη, διαλύεται το 1915-16. 11 Συμμετέχει επίσης κατά καιρούς ο δημοσιογράφος Αριστοτέλης Σεβαστόπουλος και ο ζωγράφος Ν. Γώγος, 12 κι ακόμη ο Στέφανος Πάργας (Νίκος Ζελίτας). 13
Ένας Ιταλός ζωγράφος, χαράκτης και συγγραφέας, ο Lorenzo Viani (1882-1936), ενταγμένος στον διεθνή αναρχοσοσιαλισμό, ο οποίος άλλο δεν κάνει από το να προπαγανδίζει την τέχνη των φτωχών και των επαναστατών, θα περάσει για μικρό χρονικό διάστημα από την Αλεξάνδρεια, λίγο πριν από την έναρξη του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου, όπου και θα γνωριστεί με τους «Απουάνους».

Ο Ατανάζιο Κατράρο, Ιταλός δημοσιογράφος και γνώριμος του Καβάφη, 14 περιγράφοντας την επιστροφή του Viani στο Viareggio της Ιταλίας, σε σχέση και με τη γνωριμία του με τους «Απουάνους», αναφέρει: «ἄφησε πίσω του στὴν ἡλιόλουστη αἰγυπτιακὴ ἀκρογιαλιά, μιά μικροσκοπική ὁμάδα ἀπὸ Ἕλληνες στιχουργούς […] Τὰ πρωτεία στὴν ὁμάδα τὰ εἶχαν ἕνας φιλάσθενος καὶ συμπαθητικός τύπος, ποὺ ἤθελε νὰ τὸν φωνάζουν ‘Ἀλήτη’, κι ἕνας ἄλλος μὲ τὸ ἐπώνυμο ‘Σαντορινιός’.

Ὁ τελευταῖος δὲν ἦταν λιγότερο συμπαθητικός ἀπὸ τὸν σύντροφό του ‘Ἀλήτη’: ἔτρεχε κάθε μέρα ἀπὸ τὸν ἕνα δρόμο στὸν ἄλλο, ἀπὸ τὸ ἕνα μέγαρο στ’ ἄλλο κι ἀνέβαινε λαχανιάζοντας τὶς σκάλες ὡς τὸ τρίτο ἢ τὸ τέταρτο πάτωμα, γιὰ νὰ πουλήσει στὶς ἑλληνικὲς οἰκογένειες τὶς ἐφημερίδες ποὺ μόλις εἶχαν φτάσει ἀπὸ τὴν Ἀθήνα. Κατάφερνε ἔτσι νὰ ἐξοικονομεῖ τὰ λεφτά γιὰ τὰ λιτά γεύματά του. Οἱ στίχοι του, ὅπως καὶ τοῦ ‘Ἀλήτη’, ἔβρισκαν μερικὲς φορὲς φιλοξενία σὲ καμιά τοπική ἐφημερίδα. Ἡ φυματίωση σκότωσε τὸν ‘Ἀλήτη’, ὅταν ἦταν ἀκόμα νέος. Ὁ Σαντορινιός, μὲ τὴ σειρά του, χάθηκε κ αὐτὸς ξαφνικά, χτυπημένος, νομίζω, ἀπὸ τὴν ἀρρώστια τοῦ συντρόφου του, ἕνα κακό, ποὺ ἡ φτώχια καὶ ἡ ἀσωτία τὸ κάνουν ἀθεράπευτο». 15

Για τον όρο «Απουάνος» (και για τον Γ. Βρισιμιτζάκη), ο Τίμος Μαλάνος θα δώσει την ακόλουθη ερμηνεία στον Ι.Μ. Χατζηφώτη το 1966: «Ὁ ὅρος Ἀπουάνος εἶναι δημιούργημα τοῦ ἀνήσυχου καὶ κομπλεξικοῦ πνεύματος τοῦ Γ. Βρισιμιτζάκη καὶ ἐκφράζει μία φιλοσοφία ζωῆς. Ἀπουάνος μπορεῖ νὰ εἶναι ὁ καθένας μας. Ἀρκεῖ νὰ ζεῖ καὶ νὰ διαπιστώνει τὴ ζωή στὴν πληρέστερή της ἐκδήλωση, χωρὶς μυστικιστικούς φόβους, χωρὶς προλήψεις, καὶ προπαντός μὲ χαρά.

Ὅπως λέγει ὁ ἴδιος, συνείδηση τῆς βιοθεωρίας αὐτῆς πῆρε συναναστρεφόμενος μία καλλιτεχνική παρέα τοῦ πρὸ τοῦ 1914 Βιαρέτζιο, πού, ἐκείνη τὴν ἐποχή, εἶχε ἐπικεφαλῆς τὸν ζωγράφο καὶ σπουδαῖο χαράκτη Λορέντζο Βιάνι. Εὕρισκε ὁ Βρισιμιτζάκης στὸν παγανιστικό κι ἐλεύθερο τρόπο ποὺ χαίρονταν τὰ βιώματά τους οἱ Ἰταλοὶ φίλοι του, ἕνα ἰδεῶδες γιὰ τὸν ἑαυτό του. Τὸ ἰδεῶδες αὐτό, φυσικά, δὲν ἦταν ἀνάγκη νὰ πάει ὡς τὴν Τοσκάνη γιὰ νὰ τὸ συλλάβει. Δὲν εἶχε παρὰ ν’’ ἀτενίσει τὴ ζωή τῶν τότε Ἀλεξανδρινῶν, καὶ εἶμαι βέβαιος ὅτι θὰ τὸ εἶχε ἀνακαλύψει. Ἀλλὰ προτίμησε νὰ τοποθετήσει, ἀπὸ πρωτοτυπία κι ἐπιβλητικότητα, τὴν ἀποκάλυψη τῆς ‘Ἀλήθειας’ του στὸ ὡραῖο πράγματι περιβάλλον τῆς Τοσκάνης, ὅπου συχνά πήγαινε, καὶ ὅπου τὸν ἀποκαλοῦσαν ‘ὁ Ἕλληνας φιλόσοφος’. Κατά βάθος, εἰσάγοντας αὐτὸν τὸν πολὺ λίγο πρωτότυπο τρόπο ζωῆς στὴν Ἀλεξάνδρεια, κι ἀναλαμβάνοντας τὸ κήρυγμά του μεταξὺ τῶν νεαρῶν διανοουμένων ὁ Βρισιμιτζάκης, ἔδινε πρωτίστως τὴ λύτρωση σ’ ἕνα δικό του ἄγχος, σ’ ἕνα προσωπικό του πρόβλημα». 16

Οι συνευρέσεις καθώς και οι εμφανίσεις των «Απουάνων», αποτελούν μια «ιεροτελεστία», με κυρίαρχο το στοιχείο του εντυπωσιασμού της κοινής γνώμης, την οποία επιδιώκουν κάθε φορά να καταπλήξουν με τα δρώμενά τους. Αγαπημένη πλατεία των συγκεντρώσεών τους είναι μια πλατειούλα, η πλατεία των Σύρων στο συνοικισμό Ατταρίν, την οποία, μάλιστα, θα «μετονομάσουν» σε «πλατεία της ʼπουας», όπου συγκεντρώνονται, συνήθως, κάθε Κυριακή, αλλά και όχι μόνο. Προηγουμένως, όμως, προηγείται «πορεία» προς την πλατεία, στη διάρκεια της οποίας φωνάζουν διάφορα συνθήματα, όπως «Βίβα λ’ ΄Απουα’», «Αίμα και σάρκα», «Κάτω οι δασκαλισμοί». Ακολουθεί επίσκεψη σε ταβέρνα με ποτό και συζήτηση για την τέχνη ή άλλες φορές βόλτα στους δρόμους της πόλης με αγαπημένα τραγούδια. Την ταβέρνα που συνηθίζουν στην οδό Αναστάση, θα «βαφτίσει» ο Βρισιμιτζάκης ταβέρνα «Τσαμπουρλί-νι». Το συνηθισμένο τους μενού είναι μακαρονάδα με αχιβάδες και κρασί Κιάντι. 17

Γι’’ αυτή την μακαρονάδα και τους «Απουάνους» υπάρχει ένα στιγμιότυπο με τον Καβάφη, ο οποίος φαίνεται να κολακεύεται από την εκ μέρους τους υπεράσπιση της ποίησής του, ακόμη και να συναντιέται μαζί τους, αλλά θα αποφύγει την μακαρονάδα κάποια φορά που είναι καλεσμένος τους. Το στιγμιότυπο αυτό το περιγράφει ο Τίμος Μαλάνος: «Πῆγα μιά μέρα στῆς Λαλαούνη, μοῦ ἔγραφε πρὸ καιροῦ ὁ Καϊρινὸς φίλος καὶ λόγιος Θέμης Ματσάκης. Βρῆκα ἐκεῖ τὸν Καβάφη κι ἕναν κάποιο ἐκπαιδευτικό […] Κάποια στιγμή ἀνάπαυλας, ἡ Λαλαούνη τοῦ λέει: Τέλος πάντων, κύριε Καβάφη, πολὺς κόσμος δὲν μπορεῖ ἀκόμη νὰ χωνέψει τὴν ἐπίσκεψή σου στοὺς Ἀπουάνους. Καὶ ἀπαντᾶ ὁ Καβάφης: Νὰ σὲ εἰπῶ Ἀλεξάνδρα, ὅταν κάποτε παρουσιασθῶ ἐνώπιον τοῦ Ὑψίστου καὶ μὲ πεῖ: Ἠμάρτησες Καβάφη πηγαίνοντας στοὺς Ἀπουάνους, θὰ τὸν εἰπῶ: Ναὶ Ὕψιστε, πλὴν ὅμως ἔχω καὶ ἐλαφρυντικά: ΔΕΝ ΕΔΟΚΙΜΑΣΑ ΤΗΝ ΜΑΚΑΡΟΝΑΔΑ ΤΟΥΣ!» 18

Σημειώσεις
1. Χατζηφώτης Ι.Μ., «Ιστορία της Αλεξανδρινής Λογοτεχνίας», Αθήνα, 1967, σσ. 37-38.
-Γιαλουράκης Μανώλης, «Ιστορία των Ελληνικών Γραμμάτων στην Αίγυπτο», Αλεξάνδρεια, 1962, σσ. 46-47.
-Χατζηφώτης Ι.Μ., «Δωδεκανήσιοι συγγραφείς στην Αλεξάνδρεια και Αίγυπτο», στα Δωδεκανησιακά Χρονικά, τ. Β΄ – 1973, εκδ. Σ.Γ.Τ.Δ., Αθήνα, 1974, σσ. 289-304.
2. Αλιθέρσης Γλ., «Νίκος Σαντορινιός», Λεμεσός, 1965, σ. 4.
3 Βρισιμιτζάκης Γ., «Το έργο του Κ.Π. Καβάφη», πρόλογος και φιλ. επιμ. Γ. Σαββίδη Γ. Π. , εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 1985, δεύτερη έκδοση, σσ. 78-81.
4. Σαρεγιάννης Ι. Α., «Το πιο τίμιο – την μορφή του», (1944), στον επίσημο δικτυακό τόπο του Αρχείου Καβάφη http://www.kavafis.gr/, (12.12. 2011).
5. Θα καταφέρει να φτάσει μέχρι τη β΄ τάξη του σχολαρχείου (Σύμη, Πειραιά, Αλεξάνδρεια), ενώ θα χάσει τον πατέρα του στα δώδεκά του χρόνια (Αλιθέρσης Γλ., ό.π., σ. 14).
6. Αλιθέρσης Γλ., ό.π., σσ. 10-13.
7 Τσαρνά-Κόχυλα Η., «Νησιώτες ποιητές και πνευματικός περίγυρος στην Αλεξάνδρεια στις αρχές του 20ού αιώνα», στο περιοδικό Λόγου και Τέχνης Νησίδες, τε. 1, Ρόδος, 2009, σσ. 38-39.
8. Χατζηφώτης Ι.Μ., «Ιστορία της Αλεξανδρινής Λογοτεχνίας», Αθήνα, 1967, σ. 38.
-Χατζηφώτης Ι.Μ., «Αλεξάνδρεια Οι δύο αιώνες του νεώτερου ελληνισμού 19ος – 20ός αιών», εκδ. Publica-tions, Αθήνα, 1999, σ. 136.
-Δασκαλόπουλος Δ., Στασινοπούλου Μ., «Ο βίος και το έργο του Κ.Π. Καβάφη», εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2002, σ. 85.
9. Δασκαλόπουλος Δ., Στασινοπούλου Μ., ό.π., σ. 85.
10. Γιαλουράκης Εμμανουήλ, «Η Αίγυπτος των Ελλήνων Συνοπτική ιστορία του Ελληνισμού της Αιγύπτου», πρόλογος Σουλογιάννης Ευθ., εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2006, δεύτερη έκδοση, σ. 685.
11. Βρισιμιτζάκης Γ., «Το έργο του Κ.Π. Καβάφη», εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 1985, σ. κη΄.
12. Καβάφη Κ.Π., «153+1 ποιήματα Καβάφης – Καβαφική ποίηση και Απουάνοι», εισαγωγή-επιμέλεια, Καρμάτζος Π., εκδ. Εκάτη, Αθήνα, 2004, σ. 14.

13. Τσαρνά-Κόχυλα Ηρώ, ό.π., σσ. 28-41.
14. Ο Κατράρο όπως και ο Βρετανός Φόρστερ, είναι οι δύο Ευρωπαίοι διανοούμενοι που φρόντισαν και κοπίασαν πολύ για την αναγνώριση του Καβάφη εκτός ελληνικών συνόρων.
15. Κατράρο Ατανάζιο, «Ο φίλος μου ο Καβάφης», μτφ. Ράλλη Αρ., εκδ. ΄Ικαρος, Αθήνα, 1970, σσ. 72-74.
16 .Χατζηφώτης Ι.Μ., «Ιστορία της Αλεξανδρινής Λογοτεχνίας», Αθήνα, 1967, σσ. 81-82.
17. Καβάφης Κ.Π., «153+1 ποιήματα Καβάφης – Καβαφική ποίηση και Απουάνοι», Καρμάτζος Π., (εισαγωγή-επιμέλεια), εκδ. Εκάτη, Αθήνα, 2004, σσ. 14-15, 20.
18. Μαλάνος Τ., «Αναμνήσεις ενός Αλεξανδρινού – αυτοβιογραφικές, φιλολογικές, κοινωνικές», εκδ. Μπουκουμάνη, Αθήναι, 1971, σσ. 190-192 [πρβ. Καβάφης Κ.Π., ό.π., σσ. 16, 21].

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Η Ροδιακή» ως μέρος του Κεφαλαίου 17 με τίτλο «Καβάφης και σύγχρονοί του Αιγυπτιώτες Δωδεκανήσιοι» του βιβλίου του Κώστα Ε. Σκανδαλίδη, «Κωνσταντίνος Π. Καβάφης και Δωδεκανήσιοι στην Αίγυπτο των Ελλήνων». Η εφημερίδα δημοσίευσε σε συνέχειες αποσπάσματα από το Κεφάλαιο 17. Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε ως Μέρος 9o με τίτλο «Νίκος Σαντορινιός και Απουάνοι» στις 21/3/2014 και ηλεκτρονικά βρίσκεται εδώ: http://www.rodiaki.gr/article/274084/o-kwnstantinos-p-kabafhs-kai-oi-dwdekanhsioi-ths-aigyptoy#ixzz3CXxrGbRS

Του Κ.Σ.

Ο Φιλήμονας Πατσάκης στο δοκίμιο του «Ας ξαναχτίσουμε τους ανεμόμυλους. Λογοτεχνία και αυτεξούσιο» επιχειρεί να πλεύσει μέσα στην περιπέτεια της γραφής, της ανάγνωσης και της ερμηνείας των λογοτεχνικών έργων, σ’ ένα ταξίδι που κινείτε ταυτόχρονα σε πολλά επίπεδα και με μια ανοιχτότητα που αποστρέφει το βλέμμα της από κάθε κλειστή ερμηνεία. Που έρχεται σε ρήξη με κανόνες και «επιστημονικές» προσεγγίσεις που αξιώνουν εγκυρότητα λόγο του ρόλου τους και της θέσης τους στο στερέωμα του υπάρχοντος τρόπο σκέψης.

Όντας σε μια τέτοια πολεμική με τις μονοσήμαντες προσεγγίσεις που βασίζονται σε ακαδημαϊκού τύπου κανονικοποίησης της αισθητικής ή της ιδεολογικής της χρήσης, ο Πατσάκης προσπαθεί να αναδείξει την γραφή, την ανάγνωση αλλά και την ερμηνεία ως ανοικτές δυναμικές, δημιουργικές και πολυφωνικές διαδικασίες.

Ακριβώς σ’ αυτές τις πολύμορφες διαδικασίες είναι που εντοπίζει την ικανότητα κάποιων λογοτεχνικών έργων να αντέχουν στο χρόνο και να επιβιώνουν πέρα από τα ιστορικά τους συμφραζόμενα και τις προθέσεις του ίδιου τους, του συγγραφέα.

Σ’ αυτήν την προσέγγιση όπως θα δούμε παρακάτω μεγάλη σημασία έχει η αυτονομία όχι μόνο του έργου αλλά και των ίδιων των προσώπων που αναδύονται μέσα από αυτό, καθώς τα νοήματα, οι πράξεις και οι προθέσεις των μυθιστορηματικών προσώπων είναι τα ίδια διακυβεύματα τις συνεχής διαδικασίας της ανάγνωσης.

Αναζητώντας λοιπών μια γενεαλογία της ίδιας της γραφής, χωρίς καμία αξίωση αντικειμενικότητας ή επιστημονισμού, ο συγγραφέας επιχειρεί μια περιοδιολόγηση της γραφής και της συγκρότησης της αφήγησης προσπαθώντας να αναδείξει την εμφάνιση αυτού που ονομάζουμε λογοτεχνία και πως αυτή η εμφάνιση συνδέθηκε με τις κοσμογονικές αλλαγές που συνέβησαν στην ανθρώπινη ιστορία από τον ύστερο μεσαίωνα και την ανάδυση του καπιταλισμού.

Η παρούσα παρουσίαση του βιβλίου, δεν είναι παρά η περίληψη μιας δημιουργικής ανάγνωσης.
Η εμφάνιση της τυπογραφίας στα μέσα του 15ου αιώνα και η χρήση της καθομιλουμένης γλώσσας έδωσε την υλική βάση για την εμφάνιση της λογοτεχνίας, δηλαδή την δυνατότητα ένα κείμενο να διαδοθεί τόσο πολύ διά μέσω του γραπτού και όχι του προφορικού λόγου και έδωσε έναν κομβικό ρόλο στον συγγραφέα. Είναι όμως η κομβικότητα που αποκτάει το άτομο και οι αγωνίες του μέσα στον αναδυόμενο καπιταλισμό που θα παίξουν τον καθοριστικό ρόλο για την εμφάνιση της λογοτεχνίας. Μια ατομικότητα που αναζητά την ρήξη με το προκαθορισμένο πεπρωμένο, που αμφισβητεί την καθεστηκυία τάξη, αλλά ταυτόχρονα γεμίζει από υπαρξιακές αγωνίες καθώς νιώθει όλο και πιο πολύ την αστάθεια ενός κόσμου που πλέον τίποτα δεν είναι δεδομένο και αιώνιο.

Το βιβλίο επικεντρώνεται σε κάποιους συγγραφείς και μερικές φορές μάλιστα σε κάποια συγκεκριμένα έργα τους. Χωρίς όμως να ξεχνάει να κάνει εκτενείς αναφορές στο ιστορικό πλαίσιο αλλά και την γενικότερη κίνηση των ιδεών των πολιτικών και των φιλοσοφικών ρευμάτων που έρχονται σε αλληλεπίδραση με τους συγγραφείς και το έργο τους. Ο σκοπός δεν είναι να κάνει μια πλήρη παρουσίαση, μέσα από επιστημονικές μεθοδολογίες ή φιλολογικού τύπου αναλύσεις. Αλλά να εστιάσει σε εκείνα τα στοιχεία που ο θεωρεί ότι αναδεικνύουν την υπαρξιακή ένταση της λογοτεχνίας και των διαδικασιών που την συγκροτούν.

Ο Ραμπελέ με τα φαρσικά και μπουφονικά του στοιχεία θα αναδείξει το γέλιο και την σάτιρα ως την δύναμη της υπονόμευσης της εξουσίας. Τα έργα του διέπονται από την εμπιστοσύνη στον άνθρωπο και την σωματική διάσταση της ευτυχίας. «Ο άνθρωπος δεν γεννιέται αλλά γίνεται» θα φωνάξει ο Γαργαντούα, φέρνοντας μας μπροστά στην δυναμική των ίδιων των πράξεων μας που μας κάνουν αυτό που είμαστε. Ο Ραμπελέ είναι ίσως από τους πρώτους που υπονομεύουν την προαιώνια ενοχή με την οποία μας έχει διαποτίσει ο χριστιανισμός.

Οι αναφορές του Πατσάκη στον Έρασμο, στον Μοντένιο, στον Μακιαβέλι, στον Χομπς, στον Τζον Λοκ, στον Καρτέσιο, τον Τόμας Μουρ και τόσους άλλους γίνονται ακριβώς για να δείξει την ένταση των ιδεών που έχουν έρθει στο προσκήνιο και πως διεκδικούν την θέση τους στην διαμόρφωση του κόσμου των ανθρώπων.

Όμως στην πραγματικότητα το βιβλίο ξεκινάει με μια από τις μεγάλες αγάπες του συγγραφέα του τον «Δον Κιχώτη» και τον δημιουργό του τον Θερβάντες. Ξέροντας πολύ καλά ότι ο πρώτος κατάφερε να επισκιάσει τον δεύτερο, ο ήρωας ή μάλλον καλύτερα ο πρώτος αντί- ήρωας ο Δον Κιχώτης έχει σίγουρα μεγαλύτερη φήμη από τον δημιουργό του, το Θερβάντες.

Ο Δον Κιχώτης αυτός ο σιωπηλός πολυλογάς που περιπλανιέται μέσα στις ερημιές αρνούμενος να αποδεχθεί τον κόσμο όπως είναι. Θα σταθεί απέναντι στην εξουσία και την αδικία φτιάχνοντας τους δικούς του κόσμους που όμως τέμνονται και δίνουν τις δικές του ερμηνείες για τον υπαρκτό κόσμο. Ο Δον Κιχώτης δεν στέκεται απλά στις ερμηνείες του αλλά αναλαμβάνει δράση για να διορθώσει όσα θεωρεί λάθος με βάση αυτές. Συντρέχει τους αδύναμους και τους απροστάτευτους είτε έχουν δίκιο είτε άδικο, ακόμα και αν χρειάζεται να έρθει σε σύγκρουσή με την ίδια την βασιλική εξουσία, ακόμα και αν κινδυνέψει να λοιδορηθεί και κατατρεχθεί από αυτούς που βοήθησε. Η τρέλα του είναι μια μορφή διαμαρτυρίας απέναντι σ’ ότι τον καταπνίγει, απέναντι στον ίδιο το θάνατο.

Επιλέγει όχι απλά να θέσει το ερώτημα του «γιατί;» αλλά να δώσει και την απάντηση του «γιατί όχι;» θέτοντας το ζήτημα όχι να ερμηνεύσει τον κόσμο αλλά να τον αλλάξει.

Όμως και λογοτεχνικά ο Θερβάντες με τον Δον Κιχώτη κάνει μεγάλες τομές που ακόμα είναι ζητούμενο για όσους επιχειρούν να μπουν στο ταξίδι της γραφής. Έπαιξε με τις μορφές, την εναλλαγή του αφηγητή, ανακάτεψε τις οπτικές γωνίες, έβαλε σε διάλογο το πραγματικό με το φανταστικό, έκανε πειράματα με τη γλώσσα και τον αφηγηματικό χρόνο, με κορυφαία στιγμή εκεί ο Δον Κιχώτης αναγνωρίζει το ίδιο του το βιβλίο μέσα στο τυπογραφείο. Οι δυο βασικοί του ήρωες, ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο δεν είναι κάποιοι στατικοί χαρακτήρες αλλάζουν καθώς συζητούν και εμπλέκονται στις περιπέτειες τους.

Το κοινωνικό περιβάλλον μέσα στο οποίο εξελίσσται η ιστορία του Δον Κιχώτη είναι αυτό του λαού, οι χωριάτες, ο πανδοχέας οι μικροαπατεώνας.

Και αν το περιβάλλον που γράφει ο Θερβάντες είναι αυτό της παρακμής της Ισπανικής αυτοκρατορίας η Αγγλία στην εποχή του Σαίξπηρ είναι και αυτή σε μεγάλη ταραχή. Ο «Ελισαβετιανός συμβιβασμός» φέρνει κοντά την αστική και την φεουδαρχική τάξη, οι επιδημίες χολέρας, η οικονομική κρίση και οι λαϊκές εξεγέρσεις αφήνουν το δικό τους στίγμα. Μια ατμόσφαιρα ανησυχίας, απογοήτευσης και κυνισμού είναι διάχυτη.

Ο Σαίξπηρ αγαπάει από παιδί το θέατρο το οποίο από τους περιοδεύοντες θιάσους αρχίζει να απόκτα μόνιμες έδρες. Ο έμμετρος στοίχος δίνει την θέση του στον ανομοιοκατάληκτο ο οποίος δίνει περισσότερο περιθώριο στην ίδια την ερμηνεία. Οι ηθοποιοί αρχίζουν να εξερευνούν την προσωπικότητα των χαρακτήρων που υποδύονται. Περνάμε από τις μεσαιωνικές ηθικολογίες στο ιστορικό δράμα. Το θέατρο διατηρεί την λαϊκότητα του ως τέχνη και μ’ αυτό τον τρόπο επηρεάζει τις απόψεις που κυοφορούνται στην κοινωνία και εισπράττει την εχθρότητα της εξουσίας.

Η ελισαβετιανή τραγωδία που εμφανίζεται αυτή την εποχή διαφοροποιείται από τη αρχαία στο ότι η μοίρα του ήρωα πηγάζει προπαντός από τον ίδιο του τον χαρακτήρα και δεν είναι αποτέλεσμα των αλλαγών της που επιβάλλονταν έξωθεν και άνωθεν όπως στην αρχαία τραγωδία, όπου τα πάντα εξελίσσονται γύρω από μια προεπιλεγμένη σύγκρουση.

Στον Σαίξπηρ οι χαρακτήρες αναπτύσσονται ποικιλόμορφα καθώς συμμετέχουν ενεργά στην διαμόρφωση του περιβάλλοντος και της μοίρας. Στα έργα του ο Σαίξπηρ βασίζεται πολύ στην δημιουργία στιγμών καθημερινότητας οι οποίες δομούν το τραγικό καθώς παράγουν ερωτήματα και αμφισημίες. Έχουμε να κάνουμε με ρευστές καταστάσεις στις οποίες μετέχει ο περίγυρος, οι σχέσεις των πολύπλευρων χαρακτήρων.

Ο Άμλετ στέκει ενεργά αποσβολωμένος από την καθοριστικότατα των στιγμών. Μην μην έχοντας βεβαιότητες, ξανοίγεται στο μοιραίο ταξίδι με πλήρη επίγνωση αλλά και απόγνωση. Ποίος είμαι;
«Να ζει κανείς ή να μην ζει». Κι όμως δεν είναι αυτή η κυρίαρχη απορία στον Άμλετ, το πραγματικά μεγαλειώδες ερώτημα που δεν εκστομίζεται πότε αλλά στοιχειώνει το έργο και από τότε τον άνθρωπο, είναι το πως ζεις. Η απάντηση σ’ αυτό δεν βρίσκεται πουθενά. Τα ερωτήματα τίθενται και οι απαντήσεις υπεκφεύγουν.

Το πλήθος των ερμηνειών του Άμλετ που παραθέτει ο συγγραφέας μέσα στο βιβλίο, όχι για να επικυρώσει την δικιά του ερμηνεία, αλλά για να δείξει την πολυσημαντότητα και την δυναμική τόσο του έργου όσο και της ερμηνευτικής του.

Ο Γκαίτε ζει την εποχή των μεγάλων αφηγήσεων, ζει εργάζεται και σκέπτεται μέσα σ’ έναν κυκεώνα φιλοσοφικού στοχασμού και κοινωνικών αλλαγών. Ο Καρτέσιος, ο Καντ, ο Χιουμ, ο Σπινόζα, ο Χέγκελ κλπ είναι το φιλοσοφικό περιβάλλον μέσα στο οποίο ο Γκαίτε προσπαθεί να αποδώσει με συναισθηματικούς όρους των φιλοσοφικό διάλογο της εποχής του.

Επηρεάζεται σημαντικά από τον Γιόχαν Χέρντερ, ο οποίος μέσα από την ασχολία του με την δημώδη ποίηση και την λαϊκή τέχνη εισάγει την θεωρία της τέχνης ως επικοινωνία. Το έργο τέχνης δεν έχει την αξία των ιδιοτήτων του αλλά είναι έκφραση ενός ανθρώπου. Για να επικοινωνήσει ο άνθρωπος χρησιμοποιεί λέξεις, όμως οι λέξεις δεν είναι δικά του επινοήματα, αλλά του έχουν κληροδοτηθεί δια μέσου ενός ρεύματος παραδοσιακών εικόνων, Μιλά για την γλώσσα και το έδαφος ως προσδιοριστικούς δεσμούς. Το έργο τέχνης σχετικοποιείται και αποβάλει έτσι την απρόσωπη χροιά και την εξάρτηση από την αιώνια αξία. Κάθε πολιτισμός έχει το δικό του κέντρο βάρους, είναι εξίσου έγκυρος και γόνιμος με κάθε άλλον. Στον Χέρντερ η ιδέα ότι μπορεί να υπάρξει μόνο ένα ιδεώδες ως το καλύτερο δυνατό για τους ανθρώπους φαντάζει αδιανόητη.

Η σχέση του Γκαίτε με τον ρομαντισμό και τον κλασικισμό είναι αντιφατική, τον αποκηρύσσει λέγοντας ότι «ο Ρομαντισμός είναι ασθένεια, το κλασικό είναι υγείες», αλλά ο Βέρθερος είναι ο απόλυτος ήρωας του ρομαντισμού.

Στον Φάουστ η πραγματικότητα διαλύεται σε ένα υποπροϊόν της δημιουργικής βούλησης που αναζητά μονάχα τον εαυτό της. Σε αυτό το έργο αντανακλάτε ανάγλυφα η αμηχανία του ανθρώπου που αναζητά το αιώνιο στο πεπερασμένο, την απόλυτη αλήθεια σ’ έναν κόσμο σχετικοτήτων. Ο Γκαίτε παίρνει έναν μύθο που γεννήθηκε δυο αιώνες πριν και μέσα από αυτόν αναστοχάζεται τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα της εποχής του, στην γενική πνευματική αναταραχή που έφερε η επικράτηση της θρησκευτικής μεταρρύθμισης. Μέσα από τον Φάουστ έχουμε μια πρώτη υπονόμευση του διαφωτισμού. Ο επιστήμονας Φάουστ, απελπισμένος από την ανικανότητα του να αγγίξει την καθολική γνώση και να εξομοιωθεί με τον θεό διαπιστώνει τη ματαιότητα όλων των γνώσεων.

Δεν θα μπορούσαμε να μιλήσουμε γιο τους καταραμένους ποιητές τον Μπωντλέρ και τον Ρεμπώ χωρίς πρώτα να κάνουμε μια μικρή αναφορά στον Μπλέικ. Διαβάζοντας τον διακρίνουμε μια αδιαφορία για τους κανόνες, που στον Ρεμπώ θα μετατραπεί σε πλήρη ρήξη με κάθε περιορισμό. Ο κόσμος του Μπλέηκ είναι ο κόσμος της ηχηρής γιορτής μιας γιορτής που τα γέλια έχουν βαλθεί να γκρεμίσουν έναν κόσμο δουλείας, το σώμα αποζητά τη ζωή και είναι διαρκώς μαχόμενο με τον θάνατο.

Σε μεγάλο βαθμό η εξεγερτικότητα των καταραμένων ποιητών σημαδεύτηκε από την εξέγερση της Παρισινής κομμούνας. Το ερώτημα που βάζει η κομμούνα είναι τώρα που η εξουσία έπεσε τι;. Η κομμούνα ήταν η εξουσία που αρνιόταν των εαυτό της. Τα οδοφράγματα είναι ο νέος δημόσιος χώρος της επανάστασης, ο Μπωντλέρ θα τα μνημονεύσει ως τις «μαγικές πέτρες του λιθόστρωτου στοιβαγμένες σε οχυρά». Ο Ρεμπώ θα περιγράψει το επαναστατικό υποκείμενο που αυτοκαταργείται:

«Θα γίνω εργάτης, ιδέα που με κυριεύει όταν εξάψεις τρελές με σπρώχνουν στην μάχη του Παρισιού, όπου τόσοι εργάτες πεθαίνουν ακόμα και αυτή την στιγμή που σας γράφω.

Να δουλέψω τώρα.
Ποτέ μα ποτέ.
Κάνω απεργία»

Η πορεία του Ρεμπώ είναι μια πορεία διαρκούς αυτοαναίρεση, ένας κομήτης μέσα σ’ έναν επιταχυντή, όλα γίνονται πολύ γρήγορα πολύ έντονα, σχεδόν αστραπιαία. Η καταφυγή του στο διάβασμα δεν είναι παρά η διαδικασία για να κουρδιστεί το ελατήριο της εκτόξευσης. Εγκαταλείπει σχεδόν αμέσως κάθε εκφραστική περιοχή που ένιωθε κατακτημένη. Αυτό που τον απασχολεί ήταν η επινόηση μιας όλο και πιο αυθόρμητης μεθόδου γραφής, που η νόηση και η αίσθηση θα λειτουργούσαν ενιαία και παραισθητικά σε μια σχεδόν ενστικτώδη μετατροπή της εντύπωσης σε οραματική ποιητική γλώσσα. Όταν συναισθάνθηκα τα περιορισμένα όρια της λογοτεχνίας άλλαξε ζωή. Έγινε άνθρωπος της δράσης εξίσου παράτολμος και ανορθόδοξος. Αφού οι λεκτικές καινοτομίες δεν μπορούσαν να αλλάξουν τον κόσμο σταμάτησε να ασχολείται μαζί τους. Η γοητεία του Ρεμπω είναι η γοητεία της δίχως όρια άρνησης. Η ατομική εξέγερση των ποιητών έστεκε εκθέτοντας μια ύπαρξη παθιασμένη, ονειροπόλα και αντίθετη στην αναδυόμενη πειθαρχεία της αποτελεσματικότητας.

Ο Μπωντλέρ όπως και ο Ρεμπώ κινούνται στο περιθώριο της πόλης, αντιλαμβάνονται πρώτοι τις υπόγειες διεργασίες που συντελούνται στις νέες μητροπόλεις. Την δημιουργία μιας περιθωριακής δύναμης που ίσως και να μπορεί να κουνήσει τα θεμέλια της κοινωνίας. Για τον Μπωντλέρ ο δρόμος είναι το σπίτι του μέσα από την περιπλάνηση ανακαλύπτει την μια νέα ομορφιά. Το Παρίσι δεν είναι γι’ αυτόν απλά ένας καμβάς σύνθεσης των έργων του, είναι το πεδίο σύγκλησης και διαρκούς σύγκρουσης της ζωής με τον θάνατο.

Ο Ρώσικος ρομαντισμός αναδύεται μέσα στο απολυταρχικό τσαρικό κράτος, που είναι ταυτόχρονα και ο φορέας του εκσυγχρονισμού και της προώθησης των καπιταλιστικών σχέσεων στην ρώσικη κοινωνία. Σ’ επίπεδο ιδεών η συγκρότηση του τσαρικού κράτους και της δυτικοποίησης του φέρνει σε αντιπαράθεση τους δυτικόφιλους και τους σλαβόφιλους. Οι δεύτεροι αναδεικνύουν το λαό ως φορέα των αλλαγών και τον βάζουν στο κέντρο των κοινωνικών διεργασιών. Ταυτίζουν την ιδέα της Ρωσίας με τον λαό και τον αναγορεύουν σε μοναδικό φορέα της αλήθειας και εχθρό του κράτους.

Ακριβώς λόγο του τσαρικού καθεστώτος και του αυταρχισμού του οι κοινωνικές ιδέες πρώτα κονταροχτυπήθηκαν στη λογοτεχνική τους αποτύπωση καθώς οι διώξεις απομόνωναν κάθε άλλο λόγο. Η λογοτεχνία αντικατέστησε τη φιμωμένη φωνή μιας ολόκληρης κοινωνίας που πάλλονταν με έντονους ρυθμούς. Αποκατέστησε έναν διάλογο καταργημένο από την εξουσία, έσωσε πνοή σε οράματα και ελπίδες.

Ο Ντοστογιέφσκι είναι καλός γνώστης των ιδεολογικών διαμαχών της εποχής του. Μέσα από την πολυφωνική γραφή του καταφέρνει και τις εντάσσει στο έργο του. Οι ήρωες του αναπτύσσουν μέχρι τέλους την προσωπικότητα τους. Ακόμα και όταν αυτό έρχεται σε σύγκρουσή με τις προθέσεις του ίδιου του συγγραφέα. Όλη η αχανής πληρότητα της ζωής διαπερνά το έργο του.

Δυο γεγονότα σημάδεψαν την ζωή του Ντοστογιέφσκι. Τα παιδικά του χρόνια που τα πέρασε στο πτωχοκομείο που εργάζονταν ο πατέρας του και το ότι στάθηκε μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα και γλύτωσε. Το πτωχοκομείο και τους ανθρώπους που συνάντησε εκεί, τον πόνο και την δυστυχία τους την κουβαλούσε πάντα μέσα του. Τα λεπτά μπρος στο εκτελεστικό απόσπασμα του έδωσαν την εντύπωση μιας αιωνιότητας, μιας απροσμέτρητης αφθονίας.

Ο Ντοστογιέφσκι θα βιώσει το άσβεστο μίσος των δουλοπάροικων απέναντι στην φθίνουσα γαιοκτησία, θα πορευτεί για χρόνια ολόκληρα μαζί με τους σκλάβους και τους κατατρεγμένους. Θα δυστυχήσει και θα πεινάσει.

Γράφει πολυφωνικά διότι ζει μέσα σ’ έναν προσωπικό συγκρουσιακό σύμπαν, αναμετριέται συνεχώς με τις πεποιθήσεις του. Αναδεικνύει τον άνθρωπο πέρα από τον θεό, πέρα από τις ευκολίες μιας στερεής βεβαιότητας, η οποία απουσιάζει όμως από τον ανθρώπινο πόνο. Οι ήρωες του δεν εκφράζουν την θέση του συγγραφέα αλλά τους δικούς τους πόθους τις δικές τους αγωνίες. Δεν δημιουργεί άφωνους δούλους των ιδεών του αλλά ελεύθερους ανθρώπους με άποψη και τη δύναμη να την υπερασπιστούν . Στον κόσμο των συγκρουόμενων συνειδήσεων ο Ντοστογιέφσκι δεν κάνει αξιολογικές κρίσεις αλλά δομεί ισότιμες συνειδήσεις. Οι ήρωες του, αλλάζουν και αυτοί μέσα στην πλοκή του έργου δεν παραμένουν στατικοί και αναλλοίωτοι, είναι εξελισσόμενες οντότητες. Η ίδια η μεταβολή των ηρώων του είναι η πλοκή του έργου.

Η δράση στα έργα του συμπυκνώνεται σε σημεία κρίσεων μεταστροφών και καταστροφών. Οι ήρωες του ζουν στο κατώφλι, στην κόψη, ποτέ με ευκολία ή άνεση. Έχουν το δικαίωμα της επιλογής καλούνται να πάρουν θέση μπροστά στα μεγάλα διλήμματα που μπαίνουν στην ζωή τους.
Ότι επέλεξε να αναδείξει ο συγγραφέα είναι αυτά θεωρεί ότι κινούνται στις ρωγμές των αποριών, στις απροσδιοριστίες και τις ριζικές αμφισημίες. Όμως το πιο σημαντικό κατά την άποψη μου σ’ αυτήν την προσπάθεια είναι η επικέντρωση που επιχειρεί στην ενεργητική ανάγνωση. Μια ανάγνωση που θα έχει την επίγνωση ότι κάθε σελίδα αλλάζει κάτι μέσα μας. Αυτή μπορεί να μετουσιώσει το διάβασμα σε μια κίνηση με απρόβλεπτες συνέπειες…

5.3.2017
Συντάκτης: Χρήστος Αγγελάκος*

Τη γνώρισα το 1982, σ’ ένα διαμέρισμα της Σπευσίππου, στραμμένο στον εαυτό του. Ηταν τότε μαζί με τον Χρήστο Βακαλόπουλο. Είχαμε πάει με τον Ικαρο Μπαμπασάκη να πάρουμε συνέντευξη και στους δυο τους για ένα χάι τεκ περιοδικό, ονόματι «Phenomenon».

Η Μαρία ξεμπέρδεψε μ’ ένα χειρόγραφο σημείωμα. Θυμάμαι την αρχή του: «Μη με ρωτάτε απαντήσεις, όλοι αυτό κάνουν».

Και πιο κάτω: «Δεν κρύβω τα γραφτά μου στα συρτάρια, δεν είμαι ο Εξηνταβελόνης που ράβει τις χρυσές λίρες στο στρώμα του».

Από τότε την έβλεπα περιστασιακά, στο Κολωνάκι κυρίως, χωρίς να της μιλήσω ποτέ.

Ημουνα η φωτογραφική μηχανή που κατέγραφε τα περάσματά της.

Θυμάμαι όλες τις φορές, μία μία. Την τελευταία που τη φωτογράφισα με το βλέμμα, την είδα να στέκεται γωνία Πλουτάρχου και Σπευσίππου.

Κυριακή μεσημέρι, κατακαλόκαιρο, με στενό λεοπάρ. Εμεινα ακίνητος στη Χάριτος.

Την είδα να κάνει στροφή και να φεύγει. Σκέφτηκα ότι δεν ιδρώνει ποτέ και θα πηγαίνει στον Καλυβιώτη για κουμπιά.

Δεν την έχω ζήσει καθόλου. Την έχω φανταστεί πολύ.

Η φωτογράφιση ήταν τουλάχιστον περιπετειώδης. Τρεις ώρες ψάχναμε να βρούμε τα καμένα τρόλεϊ στον Βοτανικό.

Κόβαμε βόλτες γύρω από ένα ροζ μπονμπόν εκκλησάκι. Ανεβοκατεβαίναμε την Αγίας Αννης.

Ρωτούσε ο Βασίλης παντού για τα τρόλεϊ. Τα είχαν μαζέψει εκείνο το πρωί.

Μαρία Μήτσορα © Βασίλης Μαθιουδάκης
Καταλήξαμε σε μια κατεστραμμένη μονοκατοικία. Φωτογραφηθήκαμε μαζί.

Της είπα ότι θα γυρίσω την εισαγωγή και αντί για τα καμένα τρόλεϊ θα τη ρωτήσω για την ερειπωμένη έπαυλη.

Σιγά μην το κάνω. Σιγά μη μας κάνει η πραγματικότητα ό,τι θέλει αυτή.

Αρα, εσείς θα μας βλέπετε στον σκουπιδότοπο, ενώ εγώ τη ρωτάω:

● Τα καμένα τρόλεϊ που σε πάνε;

– Ετσι όπως είναι στη σειρά και σκουριασμένα, θέλησα να τα ζωντανέψουμε και να τα κάνουμε σαν την κιβωτό του Νώε, με ζώα και τέτοια.

Θυμάμαι και μια φράση, νομίζω του Αλά ή του Λεφέβρ ή όποιου άλλου χωράει στη βιβλιογραφία της αμνησίας μου.

Περιέγραφαν τα ψεύτικα ζώα και λέγανε ότι έχουν «ουράνια δεκανίκια». Αυτό μου άρεσε πολύ.

Αυτά έχουν χάσει τα ουράνια δεκανίκια τους και κατά κάποιο τρόπο θα τους δώσουμε κάτι πιο επίγειο και θα τα ζωντανέψουμε με τρόπο λούτρινο.

● Ο τίτλος της κουβέντας μας πώς σου φαίνεται;

Αχ, μια αναπνοή με χωρίζει πάντα από αυτή τη γυναίκα. Ζε νε σουί πα Μαρία Μήτσορα.

● Εχω την εντύπωση πως οι λέξεις για σένα είναι ένα φετίχ όπως και τα κοσμήματα και τα αντικείμενα που μαζεύεις στο σπίτι σου. Μόνο που εσύ το φετίχ των λέξεων το σπας και μένεις με τη λέξη ωμή, καθαρή. Τι μένει στη σελίδα σπάζοντάς το;

Μακάρι να το έκανα αυτό και να έμενε. Εγώ όμως πάλι θα πω για το βιβλίο σου. Είναι λίγα τα βιβλία που πιστεύω ότι ο άλλος τα έχει προσέξει λέξη προς λέξη. Το «Δάσος» το έχω διαβάσει και με θαμπώνει πάντοτε.

● Σ’ αρέσει να σπας το καρυδότσουφλο της λέξης;

Μ’ αρέσει να ταξιδεύω στο καρυδότσουφλο της λέξης. Και κατεβαίνω το μεγάλο ποτάμι των μεταμορφώσεων μέσα σ’ ένα καρυδότσουφλο από λέξεις.

● Εχω την εντύπωση ότι ζεις αποκλειστικά στην πραγματικότητα της γραφής και δραπετεύεις από αυτή με τα ταξίδια σου στον πλανήτη.

Κοίταξε, πάντα ήθελα να είμαι escape artist, όπως ο Χουντίνι που τον έδεναν και δραπέτευε την τελευταία στιγμή.

Οπότε από αυτή την άποψη πάντα με ενδιέφερε η διαφυγή από την πραγματικότητα.

Οχι ότι έχω τόσο κακή σχέση με την πραγματικότητα, αλλά γιατί από μικρή μπορούσα να κοιτάζω για ώρες ένα τοίχο, μια θέα.

Μαρία Μήτσορα © Βασίλης Μαθιουδάκης
● Επιβεβαίωσέ μου κάτι: μου έχει μεταφερθεί μια εικόνα σου από τη δεκαετία του ’70, όπου πήγαινες στο Μarché Aux Puces στο Παρίσι, καθόσουνα κάτω στο πεζοδρόμιο με τη φίλη σου τη Βίκυ Ποταμιάνου. Φοράγατε φορέματα του Μεσοπολέμου, είχατε βάψει τα μάτια σας με μαύρους κύκλους, και παριστάνατε τις Τσιγγάνες ρίχνοντας τα ταρό στους Αμερικανούς τουρίστες χωρίς να έχετε ιδέα. Ισχύει;

Ισχύει, αλλά σε άλλη παραλλαγή. Η Βίκυ φορούσε και μαδημένες γούνες και τα ωραιότερα παπούτσια του κόσμου, κάτι τουλίπες που αγκαλιάζανε τους αστραγάλους της.

Σε Γιαπωνέζους τα λέγαμε τα ταρό και είχαμε δημιουργήσει και μια μικρή μόδα: τους κάναμε να θέλουν ν’ ακούνε τη μοίρα τους σε γλώσσα ακατάληπτη, όπως είναι άλλωστε και το σωστό.

● Βλέπεις τον εαυτό σου σαν φαρσέρ;

Πάρα πολύ. Η αλήθεια είναι ότι μόνο το παιχνίδι μ’ ενδιαφέρει. Δεν μπορώ να πάρω τα πράγματα στα σοβαρά.

● Τι σε εξιτάρει σε αυτό;

Οι ανατροπές.

● Των λέξεων; Των ρόλων;

Βεβαίως. Να σου πω και για τον νεαρό μεταφραστή, τον Jacob Moe, με τα όμορφα μάτια, που μετέφρασε τα τελευταία μου διηγήματα για το Πανεπιστήμιο του Γέιλ;

Παιχνίδι ήτανε κι αυτό. Και πρόκληση να φέρω τον εαυτό μου να καταλάβει πως το πέρασμα από τη γραφή στη μετάφραση είναι διασταυρούμενα πυρά.

Και οι δυο μας την αντιμετωπίσαμε έτσι. Εκείνος είναι πολύ νέος, μόλις 26 χρόνων και πιο ψύχραιμος από μένα που τον πυροβολούσα με αλλεπάλληλες εκδοχές όταν έπρεπε ν’ αλλάξει κάτι δραστικά.

Ηταν τόσες οι πιθανότητες που του υπαγόρευα συνέχεια αλλαγές, όλες τους ανατρεπτικές, τη μια μετά την άλλη.

Τα τελευταία χρόνια διαβάζω σχεδόν μόνο βιβλία στα Αγγλικά κι έχω γίνει συλλέκτρια λέξεων.

Ο Τζέικομπ με κοίταζε σοβαρά κι έβαζε τάξη στο χάος. Διαφορετικά δεν θα τελειώναμε ποτέ.

Μέσα από τη μετάφραση κατάλαβα πολλά λάθη μου, τα είδα κυριολεκτικά με ξένο μάτι.

● Πες μου για την εποχή του Πάλι. Και για τον Γιώργο Μακρή.

Ημασταν μια παρέα, δεν ξέρω τι είχε συμβεί με τον Μακρή, αλλά ήταν μια εποχή που δεν έβλεπε τους φίλους του.

Εβλεπε κάτι αλητήριους όπως ήμασταν τότε εγώ κι ο Πουλικάκος.

Παραδίπλα ο Κουτρουμπούσης και ο Δενέγρης, άνθρωποι που περπατούσαμε γρήγορα.

Τον θυμάμαι που κούτσαινε. Εγώ πάλι να περπατάω πιο γρήγορα απ’ όλους.

Ο Μακρής ήταν τότε 45, εγώ 19, κι ενώ του μιλούσα τρεις μήνες στον πληθυντικό, δεν νομίζω πως ήμουνα σε θέση να τον εκτιμήσω.

Εβλεπα το πηγάδι των γνώσεών του και φοβόμουν μην πέσω μέσα.

Αλλά εκείνος ήταν άνετος κι έλεγε «δεν ντρέπεστε; Να περπατάτε πιο αργά».

Και αυτοκτόνησε στο σπίτι μιας φίλης μου και ξέρω ότι έκανε και πρόβες πριν πέσει από το φωταγωγό.

● Στην «Περίληψη του Κόσμου» αφιερώνεις το βιβλίο σε εφτά φίλους σου, που έφυγαν με την έλλειψη.

Σ’ αυτούς που έζησαν με την έλλειψη.

● Οι οποίοι ήταν όλοι τους πεθαμένοι. Οπως η Λίλη Παπαδάκη, ας πούμε, που πήγε από όβερ ντόουζ στο Αμστερνταμ, αρχές του 1970.

Πολλοί άνθρωποι ζούνε με την έλλειψη. Εγώ έχω πάντοτε αυτή την αίσθηση.

● Η έλλειψη αφορά κυρίως τα ναρκωτικά;

Οχι. Πρώτα απ’ όλα να σου πω κάτι: ποτέ δεν έχω αισθανθεί ότι έχω βρει το σπίτι μου.

Ας αρχίσουμε από κει. Ούτε εδώ. Είναι το δεύτερο που έχω βάλει όνομα στο κουδούνι.

Θυμάμαι ότι το είχα πει στον Χρήστο μια φορά και μου είχε πει «αχ, τι ωραίο είναι αυτό που λες», αλλά εγώ το είχα πει με έναν φοβερό πόνο εκείνη την ώρα.

«Ωχ, θέλω να γυρίσω στο σπίτι μου, αλλά δεν ξέρω πού είναι.»

Κάτι άλλο είναι που το υπόσχονται λίγο οι λέξεις.

● Και το ζεις με την έλλειψη;

Φυσικά και ζω με την έλλειψη. Οπότε δεν είναι μόνο αυτοί που έχουν πεθάνει, δεν αναφέρομαι μόνο σ’ αυτούς.

Είναι αφιερωμένο σε όσους αισθάνονται ότι ζουν λείποντάς τους κάτι.

Αλλά οι περισσότεροι άνθρωποι δεν αισθάνονται έτσι; Κι εκεί είναι που ή θα κάνεις το κέντημα ή δεν θα το κάνεις.

● Πάνω στη μαύρη τρύπα;

Δεν είναι απαραίτητα μαύρη. Σου δίνει την ευκαιρία να φτιάξεις πράγματα.

Μπορεί και να σε καταπιεί, όπως λες. Αλλά πάντως σου δίνει κι ευκαιρίες.

Γι’ αυτό είναι και ο χαρακτήρας μας, γι’ αυτό είναι και η μοίρα μας και γι’ αυτό έχει και σημασία το παιχνίδι.

Μπορείς να παίξεις ακόμα και μ’ αυτό. Μπορείς να παίξεις και με ακόμα πιο οδυνηρά πράγματα.

● Το πέρασμα του Βακαλόπουλου από τη ζωή σου; Ηταν φαρσέρ κι αυτός;

Σ’ αυτό μοιάζαμε πάρα πολύ.

● Η Μαριτίνα μού έλεγε πως όταν διάβασε το «Αννα να ένα άλλο», είπε «Α, είναι ωραίο, θα γράψω ένα κι εγώ».

Το είχε αυτό. Για μένα ήταν εξαιρετικός δημοσιογράφος, κριτικός τρομερός.

● Και συγγραφέας «Της Γραμμής του ορίζοντος».

Υπέροχο βιβλίο, με είχε συγκινήσει. Είχαμε χωρίσει και ιδωθήκαμε, αλλά ήταν λίγο πριν από το τέλος του.

«Η γραμμή του ορίζοντος» με είχε ξαφνιάσει με το βάρος της. Οταν του το είπα, τον είδα για πρώτη φορά να δακρύζει, ενώ πίστευα ότι το χάρισμα των δακρύων το είχε χάσει από νωρίς.

Γι’ αυτά τα πράγματα μου μιλούσε τότε. Για την Κυψέλη και το ζαχαροπλαστείο «Συστηματικό».

Πολύ πιο πριν, όταν έκανε τις χημειοθεραπείες του στο Παρίσι μού έστειλε ένα γράμμα όπου μου έγραφε «Η Ρέα μού είπε πως σ’ έχω ερωτευτεί.»

● Η Ρέα Φραντζή, η γυναίκα της Γραμμής του Ορίζοντος;

Ακριβώς. Καταλαβαίνεις πως υπήρχε στο μυαλό του από νωρίς.

Ενδιαμέσως είχαμε πάει διακοπές στη Σκόπελο κι εκεί έγραφε το δεύτερο βιβλίο του. Είχα βρει ένα δώμα.

Οι ξενοδόχοι κρέμαγαν τα ασπρόρουχα και μου θύμιζαν το «Στάχτες και Διαμάντια» του Βάιντα, όπου έπαιζε ο Σιμπούλσκι, που τον πυροβολούν μέσα σε σεντόνια, τρώει τις σφαίρες στο στομάχι, πιάνει το αίμα του και το μυρίζει.

Κι εγώ αισθανόμουν ότι παίζω σ’ εκείνη την ταινία. Ο Χρήστος έπαιζε σε άλλη.

Αλλά εμένα όλο αυτό με κούραζε. Μπορεί, αποφεύγοντας το γεγονός της αρρώστιας του, να μην ήθελε να εμβαθύνει στα πράγματα.

Κάτι που το ανέτρεψε στο τέλος.

● Ο Φασουλής έλεγε ότι το φεγγάρι που ήσασταν μαζί, μοιάζατε σαν δίδυμοι.

Το ξέρεις ότι έχω εκπαιδεύσει το Χρήστο να γίνει δανδής και γόης με τις γυναίκες; Τον περνούσα και δέκα χρόνια.

Είχε βέβαια ερωτευτεί αρκετές φορές στη σύντομη ζωή του.

Του έλεγα «παίξε το χαρτί της ανεκπλήρωτης υπόσχεσης, αφού αυτό είσαι».

Ενας από τους έρωτές του ήμουν κι εγώ, και πιστεύω ότι με διάλεξε όταν έμαθε πως είχε 50/50 πιθανότητες να ζήσει.

Ισως να διαισθάνθηκε μια οικειότητα που είχα με τον Αδη και τα μονοπάτια του. Εγώ τον ερωτεύτηκα πιστεύοντας ότι θα τον βοηθούσα να ξεφύγει.

Και κάποια στιγμή θυμάμαι να του λέω πράγματα όπως «το να ερωτευτείς έναν άσχετο είναι σαν να σκοτώνεις έναν αθώο».

Πάντως, ακόμα και όταν χωρίσαμε είχαμε μια μυστική σχέση, ερχόταν πάντα και τον κούρευα.

● Η σχέση σας πώς ήτανε;

Μου έδινε την αίσθηση του ανάλαφρου. Αλλά από ένα σημείο και μετά, αυτό το ανάλαφρο άρχισε να μου προσθέτει βάρος.

Ο Χρήστος ήταν και εξαιρετικά ετοιμόλογος και θυμάμαι πως ένιωθα να κινδυνεύω να γίνω βραδύγλωσση, σαν τον αδερφό μου.

● Αρα δεν έγινες η μαμά του;

Ποτέ δεν ήμουνα μητέρα κανενός. Μόνο μερικών γάτων. Κι αυτού του αρκούδου που βλέπεις. Είναι ο Μάιμος και δεν είναι.

Τον πρώτο Μάιμο τον ξέχασα σ’ ένα λεωφορείο που χάθηκε στο βάθος της Συγγρού, όταν ήμουν μικρή, τεσσάρων ή πέντε χρόνων.

Στα δεκάξι μου, ένας κύριος πολύ μεγάλος, σχεδόν αρχαίος μου είχε φανεί, μου πρότεινε να με πληρώσει για να του ποζάρω γυμνή, σε μια γκαρσονιέρα της Καλλιδρομίου.

Στον τοίχο είχε έναν πίνακα του Γουναρόπουλου. Ο ίδιος δεν ήταν ζωγράφος, αλλά αρχιτέκτονας και φίλος του Σεφέρη.

Με τα χρήματα που μου έδωσε πήρα τον δεύτερο Μάιμο.

Τη στιγμή που είδα τον πρώτο να χάνεται από τη ζωή μου, ένιωσα να φυτρώνει στη θέση του κάτι που αργότερα θα το ονόμαζα έλλειψη.

Υποθέτω ότι χρειάστηκε και η σχετικά σκληρή διαπραγμάτευση (ήμουν ακόμα πολύ ντροπαλή) με τα όρια της αθωότητας, για να ανακτήσω την αφοσίωσή μου στο αρκουδάκι μου.

Κι αυτά επειδή με ρώτησες πιο πριν για την έλλειψη.

● Είχες γάτες από πάντα. Μου είχες πει τότε που σε γνώρισα ότι οι γάτες σέρνονται στα πατώματα σαν τον Τζέιμς Ντιν.

– Ελα, δεν το θυμάμαι. Τρελαίνομαι γι’ αυτές. Αλλά αυτός που βλέπεις είναι νεραϊδόγατος, δεν είναι Τζέιμς Ντιν.

Μετά περνάνε σε άλλη διάσταση οι γάτες, το ξέρεις;

Τις ψάχνεις παντού, δεν υπάρχουν πουθενά, μέχρι και τα συρτάρια ανοίγεις, δεν υπάρχουν πουθενά και ξαφνικά εκεί που λες ότι θα τρελαθείς εμφανίζονται με την ουρά ψηλά μπροστά στα μάτια σου.

● Οπως ο Τζέιμς Ντιν.

Ο Τζέιμς Ντιν είχε έναν τρόπο να τρίβεται στις πόρτες.

Αυτός και ο Ζεράρ Φιλίπ. Γι’ αυτό όταν σου είπα ότι τα διαστήματα που δεν είχα γάτες υπήρχαν άντρες που έκαναν τις γάτες.

● Αυτό θέλω να μου το εξηγήσεις.

Το είχα πει και στην Ελεωνόρα και είχε μείνει άφωνη και το διηγιόταν.

Ετρεμα τη Φυσική στο σχολείο, είχαμε κι ένα θηρίο που έμπαινε στην τάξη κι έλεγε «εσύ, εσύ κι εσύ».

Και σε μια εκδρομή, την τελευταία χρονιά, στην επιστροφή, προσπεράσαμε με το σχολικό πούλμαν, τρία τροχαία, πτώματα σπαρμένα, είχαν αρχίσει να γίνονται οι μαθήτριες κουρέλι.

Τις έβαλα λοιπόν ν’ αρχίσουν να τραγουδάνε «Η ψυχή μας παίρνει δύναμη κι αέρα ν’ ανεβούμε πιο ψηλά πάνω στα ελληνικά τα βουνά».

Γιατί διασχίζαμε κάτι βουνά γυρίζοντας από την Κέρκυρα.

Οταν συνήλθαν αυτές, κι αυτός, ο φυσικός, το θηρίο, για να μ’ ευχαριστήσει, επειδή κατάλαβε ότι ελέγχθηκε ο πανικός, έρχεται και μου λέει «θεοπάλαβη, τι θέλεις να κάνω για σένα;».

Και γυρίζω και του λέω, τον τρέμανε όλοι, του λέω λοιπόν «κάντε μου τη γάτα».

Βουβάθηκε και γύρισε στη θέση του. Αλλά τη γάτα δεν την έκανε.

● Λοιπόν, Ελεωνόρα Σταθοπούλου, φίλη μας κοινή και συγγραφέας. Πες μου κάτι για τα βιβλία της. Πώς σε βάζουν στον κόσμο της;

Πρώτα απ’ όλα η Ελεωνόρα έχει πάρα πολύ δυνατά θέματα. Τη συλλογή με τα διηγήματά της «Καλό Αίμα, Κακό Αίμα» τη θαυμάζω πολύ.

Εκείνη με στριμώχνει συνέχεια με τη σκληρότητα της κρίσης της, κι αυτό το δέχομαι μόνο από κάποιον τόσο ενθουσιώδη και δοτικό όσο εκείνη.

Πολλές φορές, όταν της διαβάζω τις πρώτες μου σελίδες μου λέει «ναι, αλλά το θέμα ποιο είναι;».

Ευτυχώς που υπήρξε και ο Μπαρτ που μας έσωσε λέγοντας ότι οι παρεκκλίσεις από το θέμα είναι το κυρίως θέμα.

Αλλά αυτή «βρε, ποιο είναι το θέμα και άσ’ τα αυτά».

Της οφείλω πάντα ότι μου ξαναέδειξε τον δρόμο προς τη θάλασσα.

Μ’ έκανε να ερωτευτώ τη φύση, αρχίζοντας από τα μικρά φυτά που ξεμυτίζουν ξαφνικά μέσα από τις χαραμάδες.

Ισως τώρα να σου λέω και την εικόνα που έχω φτιάξει και για τα άλλα 2-3 βιβλία της Ελεωνόρας, «Εκείνος» και το «Εις Ελευθερίαν».

● Υπάρχει ένα θέμα πίστης πολύ ζωντανό στην Ελεωνόρα…

Ναι, υπάρχει. Καμία σχέση με εκκλησίες…

● Αλλά πηγαίνει μαγικές αγιογραφίες στα μοναστήρια.

Σε κάτι έρημα, στην Παλαιοχώρα στην Αίγινα.

● Και στη Λέρο, τις έχω δει. Ξαναπάμε όμως σε σένα. Ζω με τα διηγήματά σου και τις νουβέλες σου. Θα σου δώσω σκόρπιες φράσεις σου, οι οποίες είναι όλες κοφτερές, δεν γράφεις με το στιλό, γράφεις με το σπασμένο ξυραφάκι καρφωμένο στο μύγδαλο του κουφέτου. Είναι ο τρόπος σου αυτός;

Που λένε οι Αγγλοι «αν το ’χεις μέσα σου, άσ’ το να βγει».

Φυσικά, αυτός είναι ο τρόπος μου, δεν μπορώ αλλιώς, αλλά να σου πω τη γνώμη μου, πάντα το λέω, εγώ δεν έχω γράψει ένα ολόκληρο βιβλίο που να είναι εξαιρετικό.

Νομίζω ότι έχω γράψει εξαιρετικές παραγράφους. Να πούμε και την αλήθεια.

Μαρία Μήτσορα © Βασίλης Μαθιουδάκης
● Εχεις πει πως για μια λέξη πέφτεις στα γόνατα. Τι γίνεται τη στιγμή που τη βρίσκεις;

Κι έτσι αρχίζει και το τελευταίο μου βιβλίο. «Για μια τέλεια φράση θα έπεφτα στα γόνατα;»

Με ερωτηματικό. Αναρωτιέμαι.

● Αλλά έχεις γράψει και το «Με λένε λέξη». Αρα υπάρχει μια ολόκληρη διαδικασία αναζήτησης της σωστής λέξης. Την έψαχνε μανιωδώς ο Φλομπέρ.

Με κουράζει ο Φλομπέρ, τρομερά. Αν και θα άλλαζα το όνομά μου, που δεν μου αρέσει, και θα το έκανα Εμμα.

Μου αρέσουν τρομερά τα διηγήματά του.

● Πες μου τι γίνεται τη στιγμή που βρίσκεις τη λέξη που ζητάς.

Είναι σαν να έχεις αγοράσει το πακετάκι των life savers. Τις θυμάσαι τις παλιές καραμέλες;

Από το περίπτερο, σαν να το ήξερες, και ξαφνικά βάζεις το χέρι σου στην τσέπη και είναι εκεί.

Και έχεις σωθεί, για λίγο όμως. Γιατί αν δεν συνεχίσεις να ακροβατείς, τι γίνεται;

Δεν γίνεται να σώζεται και μόνιμα.

● Από την «Αννα, να ένα άλλο» ζω με φράσεις σου. Στο «Σε πήρε κάποιος Αντώνης» γράφεις: «Ησουν καλύτερη από αυτό που προσπάθησες να γίνεις».

Με σκότωσες τώρα. Αυτό μου το είχε πει ο πρώτος μου μεγάλος έρωτας και είχε απόλυτο δίκιο.

● Βάλε τόπο και χρόνο σ’ αυτή την ατάκα, έστω και ψεύτικους…

Αυτός μου το είπε στην πραγματικότητα. Είναι μερικοί άνθρωποι μου είχαν πει μερικές φράσεις που με είχαν σημαδέψει πολύ.

Αυτή ήταν φράση του Καλιφατίδη. Ηταν ο πρώτος μου έρωτας και είχε απόλυτο δίκιο.

Και ο Θεοφιλόπουλος έλεγε «μην ξεχνάς ότι εννέα στους δέκα πεθαίνουν από αμνησία».

● Στο φινάλε της «Σκόρπιας Δύναμης» οι οθόνες των τηλεοράσεων βάφονται με αίμα. Τα συνεργεία κινηματογραφούν την κοπέλα που κόβει τις φλέβες της από μια πολυκατοικία με γραφεία στο Σύνταγμα. Μοιάζει με προφητεία αυτού που συμβαίνει σήμερα.

– Είναι και το τέλος ενός κεφαλαίου που λέγεται «10 μέρες μέσα σε ένα κόκκινο φουστάνι».

Ετσι περνάει τις τελευταίες 10 μέρες στη ζωή της.

● Λες και προέβλεψες ένα μέλλον…

Σ’ ένα άλλο βιβλίο φαντάζομαι λίγο το μέλλον. «Στο καλός καιρός/μετακίνηση».

Στην ερωτική ευτυχία που βρίσκουν οι ήρωες στο τέλος. Ξεσπάνε στην πόλη φοβερές εκρήξεις.

Είναι όλοι με κάτι γκαζάκια. Εκρήξεις και ελλείψεις, δεν ανάβει κανείς καλοριφέρ.

Και ξαφνικά γίνεται μια γιορτή που τα περιλαμβάνει όλα, και την κρίση και την κατάντια, ελπίζω και κάτι από γιορτή.

Κάτι που λέει ότι «χάνεται και ένα ολόκληρο πάρκο κάποια στιγμή στο νταβαντούρι».

● Πες μου για την κίτρινη σκόνη από την Αφρική που έρχεται στην Αθήνα και την καλύπτει.

Δεν είναι παράξενο;

● Τι σου κάνει;

Μου φαίνεται ότι ήδη έχει αρχίσει και μετακομίζει και η ίδια η Αφρική εδώ.

Μ’ αρέσει η σκόνη της Αφρικής. Δεν λένε ότι οι επόμενοι πόλεμοι θα γίνονται για το νερό;

Σε πενήντα χρόνια θα είναι έρημος και η Ελλάδα. Καλά, έχω μία ιδιαίτερη σχέση με τη σκόνη, όπως και οι πρόγονοί μας. Μ’ αρέσει πολύ.

Το μόνο πράγμα στο οποίο έχω πραγματικά υποκλιθεί είναι σε σκόνες πραγμάτων, όσο και να σου φαίνεται περίεργο.

● Η Γλυκερία Μπασδέκη, στη δική μας συνάντηση, σου είχε απευθύνει την ερώτηση «Μαρία, θα με πάρεις μαζί σου μια νύχτα στο ξενοδοχείο των δυτών;»

Τι κάνει τώρα αυτή η κοπέλα; Αν την πάρω στο ξενοδοχείο των δυτών;

Αυτό είναι δύσκολο, γιατί το ξενοδοχείο λειτουργεί μέρα παρά μέρα.

Τις άλλες μέρες είναι η ψυχιατρική κλινική Λυμπέρη, η παλιά.

Οπότε εξαρτάται από το αν πέσουμε τις μέρες που είναι ξενοδοχείο των δυτών ή αν θα είναι η μέρα που ξαναγίνεται ψυχιατρική κλινική.

Αν είναι έτοιμη να το ρισκάρει, να το δοκιμάσουμε.

● Είναι νόμισμα η γραφή;

Πιθανότατα ναι. Νομίζω ότι αυτά που γράφει κανείς πρέπει να τα δημοσιεύει.

Είναι τρέλα να μένουν στα συρτάρια, πρέπει να φεύγουν.

● Να φεύγουν για να απελευθερώνονται;

Ακριβώς, και να μπαίνουν ή να μην μπαίνουν στις «Ζωές των Αλλων».

Τον είχα σκεφτεί αυτό τον τίτλο και τον ήθελα, αλλά τον πρόλαβε ο Γερμανός σκηνοθέτης και σεναριογράφος, ο Florian Henckel von Donnersmarck.

Εμεινα όταν τον είδα.

● Κάθε πρωί ξυπνάω με τη φράση σου «ο ουρανός είχε ένα μεξικανικό μπλε». Δεν θέλησα ποτέ να ψάξω τι είδους μπλε ήταν αυτό. Δώσε μου σ’ αυτή τη φράση τόπο και χρόνο και πρόσωπο, αλλά τα θέλω σαν αίνιγμα.

Δεν είναι αίνιγμα. Είναι η μέρα της κηδείας του πατέρα μου, του Κυριάκου, όπως λένε και τον δίδυμό σου.

● Ξυπνάς με χρώματα το πρωί;

Οχι καλέ, χάλια ξυπνάω. Μέχρι να συνέλθω περνάει ώρα.

● Εγώ λέω ότι επιστρέφω από άλλο πλανήτη στη Γη.

Κάτι τέτοιο, αλλά υπάρχει και κάποιος που έχει πει ότι «η Γη είναι η κόλαση ενός άλλου πλανήτη», οπότε δεν ξέρουμε πού επιστρέφουμε, κατάλαβες;

Μαρία Μητσορα © Βασίλης Μαθιουδάκης
● Λοιπόν, πάμε να μιλήσουμε για τις ουσίες, γιατί λατρεύω τον τρόπο σου που είναι απόλυτα αντι-ηθικολογικός σε σχέση με τη χρήση των ναρκωτικών στη γραφή. Αντίστοιχος με τον τρόπο του Λόουρι, όπου το αλκοόλ υπαγόρευσε το «Κάτω από το ηφαίστειο». Εμένα μ’ έφτασες στο αναγνωστικό μου όριο με το «Ο Ηλιος Δύω». Με έκλεισε για πάντα στο γυάλινο τέλος του. Το υπαγόρευσε η σκόνη;

Βεβαίως. Εντελώς. Είναι πολύ ισχυρό αντικαταθλιπτικό.

Αυτή η περίοδος της ζωής μου θα μπορούσε να έχει τίτλο «Οι Αγνωστοι στις Πλατείες».

Δυστυχώς, για κάποιο λόγο ακατανόητο και σε μένα, έχω υποκλιθεί μονάχα μπροστά σε μια σκόνη.

Ακόμα κι όταν τέλειωσε η σχέση μου μαζί της. Τέλειωσε και μου έμεινε για αρκετό καιρό η βασανιστική επιθυμία να γίνω κι εγώ και να παραμείνω σκόνη.

Πολύ σιγά, άρχισε πάλι η ζωή να πονάει, αλλά και να με κάνει να ξεκαρδίζομαι και στα γέλια.

Πολύ αργά σηκώθηκα από τα γόνατα και βγήκα έξω και ανακάλυψα πάλι το Παιχνίδι, τη Φύση, ακόμα και την Πλήξη που μου ενέπνευσε μια τρυφερότητα.

● Και σηματοδοτείς τη στροφή με το «Καλός καιρός/μετακίνηση».

Εντελώς, γιατί είναι πάρα πολύ βαρύς «Ο Ηλιος Δύω».

Βέβαια είναι αυτό που του έχω αδυναμία κι εγώ. Ξέρεις πώς το έγραψα;

Είχα αποφασίσει ότι βαριόμουνα να ξαναγράψω, το είχα αφήσει στην άκρη και κάποια στιγμή ανακάλυψα ότι τα 2/3 του βιβλίου ήταν έτοιμα από σημειώσεις που έπαιρνα μέσα στη νύχτα χωρίς να το καταλάβω.

Χρειάστηκε απλά να πάρω 5 διαφορετικά τετράδια και να βάλω τα κομμάτια του κάθε ήρωα σε μια σειρά.

● Αυτό το γυάλινο τέλος τι είναι; Στο οποίο κλείνεται και ο αναγνώστης και αισθάνεται αιώνια εκτεθειμένος στα βλέμματα των άλλων. Εγώ αυτό έγινα.

Σημαίνει πως η ηρωίδα πεθαίνει και παρασέρνει τον ήρωα και σένα και μένα και όποιον μπει στον πύργο να μείνει στο φως του «Ηλιου Δύω».

Στον «Καλό καιρό/μετακίνηση» θα μπορούσα να είχα σταματήσει και να γράφω.

● Το πρώτο σου διήγημα, στο οποίο εγώ υποκλίθηκα, είναι το «Σε πήρε κάποιος Αντώνης».

Αυτός ήταν ο Καλιφατίδης, αυτόν είχα κλειδώσει στο υπόγειο του πατρικού μου στη Νέα Σμύρνη, γι’ αυτόν το έγραψα.

● Εχω ζήσει με το «Με λένε λέξη» και με τον τίτλο και με το περιεχόμενο. Ο συγγραφέας ανοίγει δωμάτια για να ζήσει ο αναγνώστης; Δημιουργεί αυτόνομους κόσμους;

Ναι, και για τους αναγνώστες και για τον εαυτό μου το κάνω.

Είναι μια πρόσκληση για να παίζω ρόλους στο γράψιμο.

Με ένα βιβλίο στήνω ένα ολόκληρο ντεκόρ για να μπει κι ο άλλος να παίξει ρόλους όπως κι εσύ, όπως κι εγώ.

● Εχεις πρεσβυωπία;

– Ε, καλά. Γιατί το λες αυτό;

Εκανα την επέμβαση και υποτίθεται ότι βλέπω, αλλά τώρα τελευταία κατάλαβα ότι δεν βλέπω και πολύ καλά από το δεξί μάτι.

● Εμένα τα πρεσβυωπικά γυαλιά με κάνουν να βλέπω καλύτερα προς τα πίσω.

Εγώ είχα υπερμετρωπία που είναι το ίδιο με την πρεσβυωπία, απλώς την αποκτάς νέος.

Είχα βάλει γυαλιά από 20 χρόνων, άρα από τότε κοίταζα το παρελθόν.

● Εφτιαξα τον μύθο μου για σένα από τη φωτογραφία στο οπισθόφυλλο του «Αννα να ένα άλλο». Αυτή η φωτογραφία μού άνοιξε την πόρτα που μ’ έβαλε στον κόσμο σου. Ο Τζούμας σε λέει θηλυκό Μικ Τζάγκερ. Η σχέση σου με τις φωτογραφίες ποια είναι;

– Μικρή ήμουν πολύ φωτογενής. Η αλήθεια είναι ότι του έμοιαζα απερίγραπτα.

Μου τον είχε δείξει μια φίλη μου σ’ ένα live, βαμμένο, και έχω πάθει σοκ από την ομοιότητα.

● Τον έχεις γνωρίσει;

Οχι, τον έχω πατήσει. Σε μια μποέμικη μπουτίκ στο Λονδίνο, κατά λάθος.

Ηταν εκεί με τη Marianne Faithfull, κι εγώ με μια Αμερικανίδα φίλη μου, τη Λέσλι, που μου είχε δανείσει ένα μεγάλο πράσινο βελούδινο καπέλο.

Την ακούω να με φωνάζει από το δοκιμαστήριο.

Πηγαίνοντας πατάω έναν άνθρωπο. Γυρίζω και βλέπω ότι έχω πατήσει τον Μικ Τζάγκερ.

Εγώ όμως δεν ήμουν ποτέ γκρούπι λόγω χαρακτήρα. Η Λέσλι ήταν.

Ηθελε να της δώσω το καπέλο και να τη δει ο Τζάγκερ. Εμένα με είχε ήδη δει.

● Είναι ένας στίχος του Σάκη Σερέφα που λέει «Σας βλέπω ή με φαντάζεστε, κυρία;». Τους φαντάζεσαι τους φίλους σου;

Εχω πάντα φανταστικούς διαλόγους με ανθρώπους, κυρίως το πρωί μέχρι να συνέλθω.

● Με τους πεθαμένους;

Με τους πεθαμένους, με τους ζωντανούς, με τα πάντα.

Και παραλλαγές πραγματικών διαλόγων.

● Ισχύει η φαντασίωσή μου; Πηγαίνεις στον Καλυβιώτη για κουμπιά;

Υπάρχει ολόκληρος δρόμος για κουμπιά. Η Περικλέους, που αλλάζει τρία ονόματα, ήταν πάντα για μένα ο δρόμος για τα κουμπιά, τα υφάσματα, τις τρέσες και τέτοια.

Θα μου άρεσε να σχεδιάζω ρούχα, μεταμφιέσεις, γιατί μπορεί να είναι πιο ξεκούραστος ο τρόπος, πιο άμεσος με τα χρώματα.

Ηθελα να πω και μια άλλη φράση που με έχει σημαδέψει βέβαια, αλλά είχε δίκιο ο άνθρωπος.

Ο πατέρας μου, όταν ήμουν μικρή, δεν είχε καλή γνώμη για μένα.

Πίστευε ότι η κομψότητα είναι να μην φαίνεται πως κάποιος αλλάζει ρούχα.

Τα αλλόκοτα που φορούσα τα θεωρούσε μεγάλη κακογουστιά κι έλεγε: «Η Μαρία είναι για το θεαθήναι».

Αλήθεια είναι αυτό, αλλά ο πατέρας μου δεν είχε χιούμορ. Ισως να το πήρε ο δίδυμος αδερφός του, δεν θυμάμαι.

Εμένα μου άρεσε να στήνω τον εαυτό μου σαν θέαμα. Να τον σκηνοθετώ.

● Μαρία, θα βλεπόμαστε σ’ ένα παρελθόν με ανοιχτό τέλος εμείς οι δύο;

– Θα βλεπόμαστε σίγουρα.

*συγγραφέας

**Αναδημοσίευση από την Εφημερίδα των Συντακτών http://www.efsyn.gr/arthro/ze-soyi-mitsora

Ίσως ο πιο τρομερός Κύκλος της Κόλασης -ο Κύκλος για τους πιο τρομερούς Αμαρτωλούς- να μην έχει ανάγκη από κοφτερά σίδερα ή νερά που βράζουν.
   

Μια στιγμή της ζωής σου – αν είσαι ένας από τους τρομερούς αυτούς Αμαρτωλούς. Η πιο όμορφη στιγμή της ζωής σου. Η πιο ευτυχισμένη. Και τη ζεις ξανά. Και αναρωτιέσαι πώς γίνεται να είσαι τόσο τυχερός, πώς γίνεται να Του ξέφυγες, πώς γίνεται να συγχωρέθηκες δίχως να έχεις ζητήσει καν συγνώμη. Και τη ζεις ξανά. Ξανά και ξανά. Και είσαι πεπεισμένος πως είσαι στον Παράδεισο· και γελάς με όλους εκείνους που, ενώ ήσουν ζωντανός, σε τραβούσαν -φοβισμένοι- προς το Φως. Και τη ζεις. Ξανά και ξανά. Και αρχίζεις να προσέχεις λεπτομέρειες.

Ατέλειες στο σώμα της ερωμένης σου ή μια υποψία αμφιβολίας στο χαμόγελο του γιού σου. Και τη ζεις. Ξανά και ξανά. Ήταν απλά άλλο ένα δάσος σαν όλα τ’ άλλα που είχες διανύσει· απλά ένιωθες ότι τα πάντα ήταν πιθανά εκείνη την ημέρα. Και τη ζεις. Ξανά και ξανά. Δεν σε κοιτούσε καν στα μάτια όταν σου έλεγε ότι σ’ αγαπάει. Και τη ζεις. Ξανά και ξανά. Όποια κι αν ήταν η πιο ευτυχισμένη στιγμή της ζωής σου, πόσα δευτερόλεπτα κράτησε; Άξιζε; Για εκείνα τα δευτερόλεπτα; Και τη ζεις. Ξανά και ξανά. Όχι πάλι· ναι, πάλι· για ακόμη μια αιωνιότητα θα βυθίζεσαι στην αγκαλιά του πατέρα σου. Και τη ζεις. Ξανά και ξανά. Ανάθεμα. Ανάθεμα εκείνη τη στιγμή που είδες πρώτη φορά το πρώτο σου σκυλί· τώρα θα ήθελες μονάχα να το πνίξεις.
  
 
Εκείνοι που γδέρνονται από τα κοφτερά σίδερα, εκείνοι που βράζουν μέσα στα νερά, κρύβονται –με όση ψυχή, με όση μνήμη τούς έχει απομείνει- στο σώμα της, ή στο χαμόγελο του, ή στο δάσος, ή στις λέξεις της, ή στην αγκαλιά του, ή στην πρώτη φορά που έπαιξαν με το σκυλί τους. Ελπίζουν να επιστρέψουν ξανά, ίσως μετά από τόσες αιωνιότητες που δεν θα μπορούσαν να μετρήσουν, στα μέρη στα οποία τώρα κρύβονται. Και εσύ επιστρέφεις. Ξανά και ξανά. Και για πάντα.

*Ο Αλέξης Αντωνόπουλος διαχειρίζεται την ιστοδελίδα http://www.alexantonopoulos.com 
όπου μπορεί κανείς να βρει τα γραπτά του.

Του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου*
 
Πολύ λόγος έχει γίνει από το περασμένο καλοκαίρι (με δημοσιεύσεις, με εκδηλώσεις, με κατ’ ιδίαν συζητήσεις) για τα μεταθανάτια πεζά του Αργύρη Χιόνη Έχων σώας τας φρένας και άλλες τρελές ιστορίες, που κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Κίχλη. Δικαίως. Ο Χιόνης εκπροσωπεί μιαν από τις ισχυρότερες φωνές όχι μόνο της γενιάς του 1970, αλλά και ευρύτερα της νεώτερης ελληνικής ποίησης, και το γεγονός αυτό δεν τον απέτρεψε από το να επιδοθεί κατ’ επανάληψη και στην πρόζα, όπου χωρίς να πέσει στον οιονδήποτε ποιητικισμό, κατόρθωσε πάντοτε να διατηρήσει κάτι από την αιφνιδιαστική λάμψη των στίχων του.

Πρόζα θα αρχίσει να δημοσιεύει ο Χιόνης μια δεκαπενταετία μετά την πρώτη του εμφάνιση στην ποίηση, που θα γίνει το 1966: Ιστορίες μιας παλιάς εποχής που δεν ήρθε ακόμα (1981), Όντα και μη όντα (2006), Περί αγγέλων και δαιμόνων (2007), Το οριζόντιο ύψος και άλλες αφύσικες ιστορίες (2008) και, βεβαίως, το προειρηθέν Έχων σώας τας φρένας και άλλες τρελές ιστορίες (2016). Βαθιά υπαρξιακός, ο Χιόνης καγχάζει όποτε βρεθεί στα ποιήματά του αντιμέτωπος με τη φθορά του χρόνου και τον πανικό του θανάτου, γελάει στραβά με τα όνειρα και τις αναμνήσεις του, ποτίζει με δηλητήριο την ανασφάλεια της μοναξιάς και της τέχνης του ενώ την ίδια ώρα νοιάζεται για το πώς θα καλλιεργήσει ένα κομμάτι γης, παρακολουθεί εταστικά έναν ανθισμένο καρπό ή ατενίζει ρεμβαστικά έναν μακρινό ορίζοντα.

Τα δεδομένα αυτά, μαζί με ένα στοιχείο παραλόγου που συναντάμε από την αρχή στην ποίησή του, θα μεταφερθούν σχεδόν ακέραια και στην πεζογραφία του. Το παράλογο, πάντως, επέχει στις ιστορίες του Χιόνη θέση μάλλον παράπλευρης απώλειας αφού αντιπροσωπεύει καταστάσεις των οποίων οι πηγές βρίσκονται μακριά από τη διατάραξη της λογικής τάξης. Εκείνο που επικρατεί στα πεζά του Χιόνη, όπως έγραψα προ ολίγου καιρού και στο Βήμα της Κυριακής, δεν είναι τόσο η άρνηση της λογικής όσο τα κενά που την παράγουν: οι χαμένοι με τον έναν ή με τον άλλο τρόπο έρωτες, η προϊούσα ηλικία, η έντονη διάθεση φυγής από τα εγκόσμια και, πρωτίστως, για άλλη μια φορά, ο ανομολόγητος φόβος του θανάτου.

Παρά τη γεωμετρική του λιτότητα και την υψηλή εκφραστική του αφαίρεση, ο Χιόνης θα καταφύγει συχνά στο χιούμορ, τη θυμοσοφία και τον αυτοσαρκασμό και θα χρησιμοποιήσει μια γλώσσα με περίπλοκη αρχιτεκτονική: συνηχήσεις, παρηχήσεις, αντηχήσεις, ομόηχα, αναγραμματισμούς και λογοπαίγνια. Χαρακτηριστική επίσης είναι στα κείμενά του η υπόδυση της φιλολογικής τους υποδομής (μια διαρκής σκηνοθεσία) με πλήθος παραπομπές, σημειώσεις και επιμύθια. Παράλληλα ο Χιόνης θα συνομιλήσει με την παρωδία, το παραμύθι, την παραβολή, την αλληγορία και τον διδακτικό μύθο, αλλά και με τη ζωολογία και τη ζωοφιλία, την αυτοβιογραφία και το δοκίμιο. Δεν θα πρέπει εν προκειμένω να μας διαφύγει και μια διάσταση ίντριγκας και μεταφυσικού υπαινιγμού, που σηματοδοτεί το τυχαίο και το αναπάντεχο της καθημερινότητας όχι για να αποδείξει τον παραλογισμό της, αλλά για να αποκαλύψει υποβλητικά τα απλήρωτα πάθη της.

Δεν διαπιστώνουμε συχνά το ευτύχημα με το οποίο είναι προικισμένη η λογοτεχνία του Χιόνη: ένας ποιητής που προσέρχεται στην πρόζα, διατηρώντας στο ακέραιο όχι μόνο τη γλωσσική του ένταση, αλλά και την επίνοια της φαντασίας του.

*Από το http://www.oanagnostis.gr/αργύρης-χιόνης-η-πεζογραφία-ενός-ξεχω/

Το ποίημα του Νίκου Καββαδία “Federico Garcia Lorca” και αποσπάσματα έρευνας για τη διακειμενική ανάγνωσή του

Η Ελένη Τσιντώνη στην εργασία της «Νίκος Καβαδίας – Frederico Garcia Lorca Δυο εθνικές ταυτότητες συναντώνται» θέλησε να δείξει ότι το εν λόγω ποίηµα του Καββαδία δεν αποτελεί απλώς µια ελεγεία για το θάνατο του Ισπανού ποιητή, αλλά και ένα διάλογο µε συνοµιλητές αφενός την ελληνική ιστορική πραγµατικότητα αφετέρου σηµαίνουσες πτυχές της λορκιανής ποίησης. Η επικοινωνία υπήρξε επιτυχής, αφού, φαίνεται ότι ο Καββαδίας αφουγκράστηκε τις πιο λεπτές αποχρώσεις της ποίησης αυτής και τις µετουσίωσε δηµιουργικά στο ποίηµά του σε συγκερασµό µε ελληνικά στοιχεία…

Όταν πληροφόρησαν τον στρατηγό Francisco Franco, αρχηγό της φασιστικής παράταξης στον Ισπανικό εµφύλιο, ότι οι δυνάµεις του δολοφόνησαν τον ποιητή Federico García Lorca, εκείνος ρώτησε µε απορία: «Μα τι σηµασία έχει ένας ποιητής, […] όταν διακυβεύεται ένας πόλεµος;» Σε αντιδιαστολή µε τα λόγια αυτά, η εκτέλεση του ποιητή προκάλεσε µεγάλη συγκίνηση… Μολονότι είχε ήδη διακριθεί για το έργο του πριν από το θάνατό του, δεν υπάρχει αµφιβολία ότι ήταν η βίαιη και άδικη δολοφονία του, δείγµα της στάσης του ολοκληρωτισµού απέναντι στη λογοτεχνία και γενικότερα την ελεύθερη έκφραση, που κινητοποίησε την αντίδραση των λογοτεχνών διεθνώς.

Στην άλλη πλευρά της Μεσογείου ο Νίκος Καββαδίας είχε ήδη καθιερωθεί από το 1933 µε την ποιητική συλλογή Μαραµπού… Ήδη πριν τη δολοφονία του, ο Lorca είχε γίνει γνωστός στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό από δηµοσιεύσεις µεταφράσεων ποιηµάτων του, µε πρώτες εκείνες του Νίκου Καζαντζάκη στα 1932…Μια ακόµα πηγή προέλευσης των γνώσεων του Καββαδία σχετικά µε τον Lorca πρέπει να αποτέλεσαν τα ταξίδια του προπολεµικά ως ναυτικού στα ισπανικά λιµάνια, κυρίως στη Βαρκελώνη… Ο Lorca ανήκε στη γενιά των Ισπανών λογοτεχνών που επιχείρησαν την ανανέωση της εθνικής λογοτεχνίας τους µπολιάζοντάς την µε τα νέα διεθνή ρεύµατα, χωρίς όµως ποτέ να έρθουν σε ρήξη µε την παράδοση. Η παράδοση είναι μάλλον ένα άλλο σημείο γειτνίασης του ποιητικού σύµπαντος του Καββαδία µε αυτό του Lorca. Με ΚΛΙΚ στην Γκοέρνικα του Πικάσο το ποίημα του Νίκου Καββαδία και πληροφορίες για τη Διακειμενική ανάγνωσή του

Το ποίηµα του Νίκου Καββαδία «Federico García Lorca» και η Διακειμενική ανάγνωσή του

Ανέμισες για μια στιγμή το μπολερό
και το βαθύ πορτοκαλί σου μεσοφόρι
Αύγουστος ήτανε δεν ήτανε θαρρώ
τότε που φεύγανε μπουλούκια οι σταυροφόροι
Παντιέρες πάγαιναν του ανέμου συνοδειά
και ξεκινούσαν οι γαλέρες του θανάτου
στο ρογοβύζι ανατριχιάζαν τα παιδιά
κι ο γέρος έλιαζε, ακαμάτης, τ’αχαμνά του
Του ταύρου ο Πικάσο ρουθούνιζε βαριά
και στα κουβέλια τότε σάπιζε το μέλι
τραβέρσο ανάποδο, πορεία προς το βοριά
τράβα μπροστά, ξοπίσω εμείς και μη σε μέλει
Κάτω απ’ τον ήλιο αναγαλιάζαν οι ελιές
και φύτρωναν μικροί σταυροί στα περιβόλια
τις νύχτες στέρφες απομέναν οι αγκαλιές
τότες που σ’ έφεραν, κατσίβελε, στη μπόλια
Ατσίγγανε κι αφέντη μου ( με τι να σε στολίσω;
φέρτε το μαυριτάνικο σκουτί το πορφυρό
στον τοίχο της Καισαριανής μας φέραν από πίσω
κι ίσα ένα αντρίκειο ανάστημα ψηλώσαν το σωρό.
Κοπέλες απ’ το Δίστομο, φέρτε νερό και ξύδι
κι απάνω στη φοράδα σου δεμένος σταυρωτά
σύρε για κείνο το στερνό στην Κόρδοβα ταξίδι
μέσα απ’ τα διψασμένα της χωράφια τα ανοιχτά
Βάρκα του βάλτου ανάστροφη
φτενή δίχως καρένα
σύνεργα που σκουριάζουνε σε γύφτικη σπηλιά
σμάρι κοράκια να πετάν στην έρημην αρένα
και στο χωριό να ουρλιάζουνε τη νύχτα εφτά σκυλιά

(Λόρκα «Ρο τραγούδι του Καβαλάρη»

Μακρινή μου Κόρδοβα
μοναχική μου Κόρδοβα.
Άλογο μαύρο μεγάλο φεγγάρι
ελιές μες στο ταγάρι μου.
Ξέρω τους δρόμους σαν την παλάμη μου
κι όμως ποτέ δε θα φτάσω
στη μακρινή μου Κόρδοβα.
Μεσ’ απ’ τον κάμπο μέσ’ απ τον άνεμο
άλογο μαύρο κόκκινο φεγγάρι.
Είναι ο θάνατος εκεί και με παραμονεύει
ψηλά απ’ τους πύργους πάνω
της μακρινής μου Κόρδοβας.
Αχ, τι μακρύς που είναι ο δρόμος
αχ, το μαύρο το άξιο τ’ άλογό μου.
Αχ κι ο θάνατος εκεί να με προσμένει
ώσπου να φτάσω κάποτε
στη μακρινή μου Κόρδοβα.)

ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΙΚΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΜΑΤΟΣ (αποσπάσματα από την εργασία της Ελένης Τσιντώνη: Νίκος Καββαδίας – Frederico Garcia Lorca: Δυο εθνικές ταυτότητες συναντώνται)

Το ποίηµα πρωτοδηµοσιεύτηκε στις 19 Μαΐου του 1945 στο περιοδικό Ελεύθερα Γράµµατα. Αποτελείται από εφτά τετράστιχες στροφές με ομοιοκαταληξία πλεχτή. Το περιεχόµενο δοµείται πάνω στη διαδοχή εικόνων και όχι σε κάποια ευθύγραµµη αφήγηση, αν και ακολουθείται µια υποτυπώδης σειρά γεγονότων –πρώτα περιγραφή του τόπου, των εξωτερικών γεγονότων, έπειτα πέρασµα στον θάνατο του κεντρικού προσώπου, µετά ξανά περιγραφή του χώρου. Επιτυγχάνεται δραµατικότητα και διαλογικότητα µε το πρόσωπο του Lorca χάρη στη χρήση β΄ ενικού προσώπου σε πολλά ρήµατα και τη χρήση κλητικής προσφώνησης. Αυτός ο διάλογος λειτουργεί ως µια εσωκειµενική παρότρυνση προς τον αναγνώστη να συνδιαλεχθεί κι εκείνος µε τον Ισπανό ποιητή…

Οι δύο εναρκτήριοι στίχοι του ποιήµατος παρουσιάζουν το κεντρικό πρόσωπο ν’ ανεµίζει ρούχα που αποτελούν µέρος της παραδοσιακής ισπανικής ενδυµασίας των ταυροµάχων (µπολερό – πορτοκαλί µεσοφόρι). Αµέσως λοιπόν µε την πρώτη εικόνα του ποιήµατος ταξιδεύουµε στο σύµπαν του Lorca, όχι µόνο γιατί γίνεται παραποµπή σ’ ένα λαϊκό έθιµο της χώρας του, αλλά και γιατί τα επιµέρους στοιχεία αυτής της περιγραφής συναντώνται και στα ποιήµατα του Lorca:

«Πέρασαν τρεις ταυροµάχοι
µε δαχτυλιδένια µέση,
στα πορτοκαλί ντυµένοι
και σπαθί από παλιό ασήµι

Στον τρίτο στίχο µας δίνεται ο χρόνος του ποιήµατος, µήνας Αύγουστος, του οποίου η επιλογή δεν είναι καθόλου τυχαία, καθώς ο Lorca δολοφονήθηκε στις 19 Αυγούστου του 1936… Οι στίχοι 4-6 παρουσιάζουν τη µεσαιωνική εικόνα των Σταυροφόρων που µε παντιέρες και γαλέρες ξεκινούν για την εκστρατεία τους. Πέρα απ’ το ότι δηµιουργεί ένα κλίµα πολέµου, η εικόνα συνδέεται και µε το γεγονός ότι οι Έλληνες εθελοντές στο πλευρό των δηµοκρατικών κατά τον ισπανικό εµφύλιο αποκαλούνταν Σταυροφόροι.

Στον ένατο στίχο συναντούµε ένα οξύµωρο· αντί για τη λογικά αναµενόµενη σύνταξη «ο ταύρος του Πικάσσο», συναντούµε τη φράση «του ταύρου ο Πίκασσο». Σε κάθε περίπτωση η εικόνα παραπέµπει στον πίνακα Guernica του Picasso, όπου µεταξύ άλλων δεσπόζει η µορφή του ταύρου. Το συγκεκριµένο έργο, ζωγραφισµένο ως καταγγελία για το βοµβαρδισµό της βασκικής οµώνυµης πόλης από τη γερµανική αεροπορία έχει γίνει σύµβολο του αντιφασιστικού αγώνα. Ο ταύρος, µοτίβο λογοτεχνικό – καλλιτεχνικό, προερχόµενο από το λαϊκό έθιµο των ταυροµαχιών, συµβολίζει τις αντίξοες δυνάµεις που µάχονται τον άνθρωπο. Η εικόνα που σχηµατίζεται είναι βγαλµένη από την αρένα, τη στιγµή που ο ταύρος ρουθουνίζει απειλητικά, πριν επιτεθεί, οπότε υφέρπει η αίσθηση της απειλής και του κινδύνου. Όπως κι αν ερµηνευτεί, ο στίχος δηµιουργεί κλίµα ανησυχίας. Και στον Lorca συναντάται συχνά το ίδιο µοτίβο: «Ο ταύρος µούγκριζε κιόλας µπροστά στο µέτωπό του…»

Στο δέκατο στίχο αναπτύσσεται η εικόνα του µελιού που σαπίζει, πιθανώς γιατί λόγω πολέµου κανείς δεν έχει τον χρόνο ή την πολυτέλεια ν’ ασχοληθεί µε ειρηνικά έργα. Σε δεύτερη ανάγνωση, το µέλι θα µπορούσε να ληφθεί µε τη λορκιανή σηµασία του. Σε διάφορα ποιήµατα του Lorca συναντάµε τη χρήση του µελιού ως συµβόλου της ποίησης: «Και το µέλι του ανθρώπου είναι η ποίηση που πηγάζει από την πληγωµένη του καρδιά, εκεί που η κυρήθρα της ανάµνησης είναι από την πιο ενδόμυχη μέλισσα φτιαγμένη. Η Ποίηση είναι πίκρα που αναβρύζει από μια αόρατη κυψέλη που φτιάχνουν οι ψυχές…

Στον δέκατο έκτο στίχο εισέρχεται για πρώτη φορά στο ποίηµα η εικόνα του θανάτου του Lorca. Ο νεκρός µεταφέρεται στη µπόλια, δηλαδή σ’ ένα γυναικείο κεφαλόδεσµο. Η προσφώνηση «κατσίβελε» και «Ατσίγγανε κι Αφέντη µου» αποτελεί µετωνυµία του ονόµατος του Ισπανού ποιητή, εµπνευσµένη από την ποιητική συλλογή του Romancero Gitano. Ο δέκατος έβδοµος στίχος ξεκινά µε προσφώνηση προς τον νεκρό. Το έθιµο του στολισµού των πεθαµένων («µε τι να σε στολίσω;») είναι πανανθρώπινο. Η επιλογή του µαυριτάνικου υφάσµατος είναι η πιο ενδεδειγµένη για έναν ανδαλουσιανό. Η Ανδαλουσία, η νοτιότερη περιοχή της Ισπανίας και πατρίδα του Lorca, γνώρισε την πιο µακροχρόνια κατάκτηση από τους Άραβες (711-1493, σχεδόν οκτακόσια χρόνια)… Στους στίχους 19-21 η οπτική µετακινείται πλέον στην ελληνική πραγµατικότητα. Η εκτέλεση από τους Ναζί των διακοσίων αριστερών αντιστασιακών έλαβε χώρα την Πρωτοµαγιά του 1944 στο Σκοπευτήριο της Καισαριανής, ενώ στις 10 Ιουνίου του ίδιου έτους σφαγιάστηκαν διακόσιοι δεκαοχτώ άµαχοι κάτοικοι του Διστόµου. Τόσο η δολοφονία Lorca όσο και οι κατοχικές φρικαλεότητες οφείλονταν στον ίδιο εχθρό, τον φασισµό, τον ολοκληρωτισµό, εποµένως ο συσχετισµός είναι εύλογος.

Οι στίχοι 22-23 παρουσιάζουν την άκρως υποβλητική εικόνα του νεκρού, που, δεµένος πάνω στ’ άλογό του, παροτρύνεται από τον ποιητή να κάνει το στερνό του ταξίδι. Η µορφή του καβαλάρη προέρχεται από τον ισπανικό θρύλο του El Cid, ήρωα των Ισπανών… Ένας από τους θρύλους γι’ αυτόν που κυκλοφόρησαν µε τη µορφή παραδοσιακού τραγουδιού (romancero), ήταν ότι τον έδεσαν νεκρό πάνω στ’ άλογό του και το άφησαν να καλπάσει εναντίον των εχθρών, οι οποίοι διασκορπίστηκαν τροµοκρατηµένοι από το θέαµα του νεκρού πολεµιστή. Όπως λοιπόν συνέβη ο Cid να νικήσει και µετά τον θάνατό του, έτσι προτρέπει ο ποιητής να πράξει και ο Lorca. Το στερνό ταξίδι στην Κόρδοβα είναι διακειµενική αναφορά στο ποίηµα του Lorca “La canción de jinete”, «Το τραγούδι του καβαλάρη»: «Κόρδοβα. Μακρινή και µόνη. Άλογο µαύρο, µεγάλο φεγγάρι κι ελιές µες στο δισάκι µου. Μ’ όλο που ξέρω τους δρόµους ποτέ δε θα φτάσω στην Κόρδοβα. Μες στον κάµπο, µες στον άνεµο, άλογο µαύρο, κόκκινο φεγγάρι. Ο θάνατος µε κοιτάζει πάνω απ’ τους πύργους της Κόρδοβα. Αχ, τι µακρύς που είν’ ο δρόµος! Αχ, το καλό µου αλογάκι! Κι ο θάνατος, αχ, που προσµένει προτού να φτάσω στην Κόρδοβα!..» Η µορφή του El Cid (αραβικό όνοµα, που σηµαίνει «ο κύριος») έχει πολλές οµοιότητες µε τον Βασίλειο Διγενή Ακρίτα. Και οι δύο έζησαν την ίδια περίπου εποχή (ύστερος µεσαίωνας), διακρίθηκαν για τον αγώνα τους εναντίον των µωαµεθανών, ανήκουν κατά κάποιο τρόπο και στους δύο λαούς –µουσουλµανικό και χριστιανικό –και υπό µία έννοια νίκησαν τον θάνατο. Επιπλέον και για τους δύο συνετέθησαν έπη (το Έπος του Διγενή Ακρίτα και το Cantar de Mío Cid), που παρουσιάζουν κοινά τυπικά χαρακτηριστικά του είδους…

Στην ποίηση του Lorca βρίθουν οι αναφορές στον επικείµενο πρόωρο θάνατό του, σα θλιβερή προφητεία ή κακό προαίσθηµα. Το παραπάνω ποίηµα ανήκει σ’ αυτή την κατηγορία. Η µορφή πάντως του µελαγχολικού καβαλάρη είναι αρχετυπική στην ισπανική λογοτεχνία, καθώς υπάρχει, όπως είδαµε, στο µεσαιωνικό έπος του El Cid, αλλά συναντάται και στον Cervantes, στο πρόσωπο του ιδανικού µα πάντα διαψευσµένου Don Quijote. Ο Lorca κάνει εκτεταµένη χρήση αυτού του µοτίβου…

Έχει διατυπωθεί από πολλούς µελετητές η άποψη ότι ο καβαλάρης στο ποίηµα του Καββαδία είναι στην πραγµατικότητα ο Άρης Βελουχιώτης. Η αλήθεια είναι ότι υπάρχουν πολλές ενδείξεις που µπορούν να οδηγήσουν σ’ αυτή την αντίληψη, όπως η αναφορά στο Δίστοµο, χωριό συνδεδεµένο µε τη δράση του ΕΛΑΣ και κοντινό στην ιδιαίτερη πατρίδα του Βελουχιώτη, τη Λαµία, το γεγονός ότι σε πάρα πολλές φωτογραφίες της εποχής ο Άρης απεικονίζεται έφιππος, οι πολιτικές πεποιθήσεις του Καββαδία αλλά και η ταραγµένη εποχή του Εµφυλίου, που δεν επέτρεπε την ελεύθερη έκφραση αριστερών φρονηµάτων, οπότε ίσως είναι λογικό να επικαλύπτονται τα απαγορευµένα θέµατα…

Αν δεχθούµε ότι ένα λογοτεχνικό έργο εξ ορισµού αποτελεί µια παραµορφωτική αναπαράσταση της πραγµατικότητας, τότε ο αναγνώστης –δέκτης νοµιµοποιείται να νοηµατοδοτήσει τα δυσνόητα σηµεία του σύµφωνα µε την κρίση του… Ο Έλληνας αναγνώστης καλείται να αναγνωρίσει τα στοιχεία εθνικής ταυτότητας του Ισπανού ποιητή, αλλά ταυτόχρονα προτρέπεται απ’ τις ενδοκειµενικές ενδείξεις να τον οικειοποιηθεί, να τον φέρει στον δικό του ορίζοντα προσδοκίας, εντέλει να τον θεωρήσει εξίσου Έλληνα µε κάθε συµπατριώτη του αγωνιστή –θύµα του ολοκληρωτισµού.

Επιστρέφοντας στο ποίηµα, παρατηρούµε πως οι τέσσερις στίχοι της τελευταίας στροφής αντιστοιχούν σε τέσσερις εικόνες. Η πρώτη παρουσιάζει µια βάρκα που δεν µπορεί να επιτελέσει κανένα ταξίδι ή δροµολόγιο, αφού είναι µικρή, χωρίς καρένα και κυρίως παγιδευµένη σε βάλτο. Η δεύτερη δείχνει σύνεργα που σκουριάζουν αχρησιµοποίητα σε σπηλιά τσιγγάνων, η τρίτη κοράκια να πετούν σε αρένα, όπου δε γίνονται πια ταυροµαχίες, και τέλος η τέταρτη εφτά σκυλιά που ουρλιάζουν τη νύχτα µέσα σε χωριό. Αυτές οι εικόνες µοιάζουν µε λήψεις από από κινηµατογραφική κάµερα, που όµως δεν έχουν λογικούς αρµούς µεταξύ τους, σα να µην έχει γίνει το µοντάζ. Είναι περισσότερο µια τεχνική κολάζ, που έχει ως σκοπό την πρόκληση συναισθηµάτων παρά τη λογική συνοχή. Και πράγµατι προκύπτει ένα κλίµα εγκατάλειψης, αποτελµάτωσης, ερήµωσης και θανάτου. Για δύο απ’ αυτές τις εικόνες µπορούµε να βρούµε παράλληλα χωρία και σε ποιήµατα του Lorca, χωρίς αυτό να σηµαίνει απαραίτητα επίδραση, αλλά ούτε και να την αποκλείει…

Ο τελευταίος στίχος του ποιήµατος, όπου τα εφτά σκυλιά ουρλιάζουν, ανέκαθεν δηµιουργούσε σύγχυση στους αναγνώστες, κυρίως λόγω του αριθµού εφτά… Κάποτε, μάλιστα, στο βιβλιοπωλείο του Θανάση Καραβία ο Κώστας Βάρναλης ρώτησε πειρακτικά τον Καββαδία: «Τι θέλεις να πεις, µωρέ, πως τη νύχτα θα ουρλιάζουν εφτά σκυλιά; Γιατί εφτά;» Ο Καββαδίας αποκρίθηκε µάλλον ενοχληµένος: «Την κολοκυθιά θα παίξουµε, δάσκαλε;» Σε κάθε περίπτωση, είναι γεγονός πως και στον Lorca συναντάται τόσο ο αριθµός εφτά όσο και τα σκυλιά… Τα σύµβολα, ωστόσο, είναι συγκεχυµένα. Ο αριθµός εφτά σε πολλά ποιήµατα του Lorca αντιστοιχεί στα χρώµατα της Ίριδας, που αγγίζουν τον ψυχισµό του ποιητή. Η εικόνα των σκυλιών προκαλεί σχεδόν πάντα την αίσθηση του φόβου ή της απειλής…

(ΛΟΡΚΑ: «Τραγουδούν οι εφτά κοπέλες…
Ψυχή μ εφτά φωνές οι εφτά κοπέλες… Σ
τον άσπρο ουρανό εφτά τρανά πουλιά…
Εφτά κραυγές, εφτά αίματα, εφτά διπλά φυτά νάρκης…
Εφτά καρδιές έχω…
Φίλε σήκω για ν ’ ακούσεις ουρλιάζει ο ασυριανός σκύλος…
Το ουρλιαχτό είναι μια μακριά γλώσσα μελιτζανιά που αφήνει μυρμήγκια τρόμου κι ένα ποτό από κρίνους …|

Το αν ο Καββαδίας είχε µελετήσει και εµπλακεί ποιητικά σ’ αυτούς τους συσχετισµούς µε τον συγκεκριµένο στίχο είναι δύσκολο να διαπιστωθεί, αλλά οπωσδήποτε πρόκειται για σηµαντική σύµπτωση.

Γράφει ο Ειρηναίος Μαράκης

Το ελατήριο της εποχής μας είναι πολύ πιο δυνατό από το ελατήριο του καθενός μας. Το σπείρωμα της ιστορίας θα ξετυλιχθεί ως την άκρη. Ας μην αντιταχτούμε σ’ αυτό, ας το βοηθήσουμε με τις συνειδητές προσπάθειες της σκέψης και της θέλησης. Ας προετοιμάσουμε το μέλλον. Ας καταχτήσουμε για τον καθένα και για την καθεμιά, το δικαίωμα στο ψωμί και το δικαίωμα στο τραγούδι.
Λέον Τρότσκι – Στη μνήμη του Σεργκέι Γιεσένιν

Βρισκόμαστε στην εποχή ενός σκληρού και αδυσώπητου ταξικού πολέμου. Η αστική τάξη στο όνομα του πρωτογενούς πλεονάσματος και της ανάκαμψης προσπαθεί, χωρίς επιτυχία, να εφαρμόσει τα νέα αντεργατικά μέτρα που αν περάσουν στο σύνολό τους, θα ισοπεδώσουν την παραγωγική δύναμη της χώρας και του κόσμου ολόκληρου, καθώς η κρίση είναι διεθνής και καπιταλιστική αλλά και τις κοινωνικές δομές σε υγεία, παιδεία και πολιτισμό. Όμως η εργατική τάξη δηλώνει παρών και απαντά στις αντεργατικές προκλήσεις με συντονισμό των αντιστάσεων σε σχολεία, σχολές, νοσοκομεία, δημόσιες υπηρεσίες και στον ιδιωτικό τομέα. Ας μην το ξεχάσουμε ποτέ, οι εργάτες δεν έχουν τίποτα να κερδίσουν από μια ταχτική που προσφέρει εξυπηρετήσεις για την ΕΕ του πολέμου και του ρατσισμού με αντάλλαγμα κάποιες οικονομικές διευκολύνσεις. Απέναντι σε όλα αυτά χρειάζεται να διεκδικήσουμε μια συνολική πολιτική, κοινωνική και πολιτιστική αλλαγή, αντικαπιταλιστική και όχι απλά αντινεοφιλελεύθερη, τη δημιουργία ενός διαφορετικού μέλλοντος για τους εργαζόμενους, τους συνταξιούχους και τη νεολαία.

   Ο πολιτισμός, η τέχνη και ο αθλητισμός που αποτελούν βασικά στοιχεία της ανθρώπινης έκφρασης και συστατικά στοιχεία των ανθρώπινων κοινωνιών δεν μπορούν να μείνουν εκτός αυτών των αλλαγών. Η συζήτηση πρέπει να ξεκινήσει από τώρα και να διεκδικήσουμε άμεσες αλλαγές μέσα από τη στήριξη κινηματικών και καλλιτεχνικών προσπαθειών από εργαζόμενους που δεν έχουν την υποστήριξη κάποιου χορηγού ή που δεν επιθυμούν ο πολιτισμός να γίνει εργαλείο στα χέρια της ιδιωτικής πρωτοβουλίας. Το μεγάλο δίλημμα είναι εάν θα αρκεστούμε στο να αποδεχτούμε τον ρόλο των απλών ανθρώπων ως καταναλωτών των διάφορων πολιτιστικών δρώμενων ή αν θα επιδιώξουμε να προσελκύσουμε τους εργαζόμενους (κυρίως νεολαία και παιδιά) σε μια δημιουργική ενασχόληση με τον πολιτισμό και τις τέχνες. Όσοι λογαριάζουμε τον εαυτό μας ή τις ομάδες μας σαν καλλιτέχνες κι όσοι θέλουμε την συνολική απελευθέρωση, πρέπει να στρατευτούμε σε αυτή την προσπάθεια. Καμία αναμονή, καμία προσαρμογή, καμία υποταγή. Όλοι στους δρόμους, στις σχολές, στις γειτονιές, στα εργοστάσια να ενισχύσουμε το δυνατό εργατικό κίνημα του τόπου μας που δεν σκύβει το κεφάλι και να χτίσουμε ένα δυνατό καλλιτεχνικό και βαθειά πολιτικό ρεύμα. Σε αυτή τη μάχη η ποίηση και η τέχνη, σαν άλλοτε, έχουν να προσφέρουν τα μέγιστα.

Στα συγκεκριμένα τώρα, θα ήθελα να σημειώσω πως όλα και τα πάντα μπορούν να γίνουν τέχνη και ποίηση: ο χώρος, τα θέματα και τα ερεθίσματα είναι άφθoνα και πολυποίκιλα. Δεν πρέπει να έχουμε αυταπάτες, ποίηση παράγουμε όλοι οι άνθρωποι, ο καθένας με τον δικό του τρόπο. Ακόμα και χωρίς να έχουμε συναίσθηση αυτής της διαδικασίας. Όταν ερωτευόμαστε, όταν πονάμε, όταν φοβόμαστε κι όταν διεκδικούμε να ζούμε αληθινά – άμεσα επηρεασμένοι βέβαια από το κοινωνικό/πολιτικό περιβάλλον, τις οικονομικές εξελίξεις και την κυρίαρχη ιδεολογία. Κάθε μικρή, ασήμαντη κατά τα φαινόμενα, καθημερινή πράξη μας είναι ποίηση. Ποίηση παράγει και το ίδιο το φυσικό περιβάλλον, ας μην το ξεχνάμε αυτό. Εμείς είμαστε ένα ποιητικό παράγωγο της φύσης. Στην πραγματικότητα ποίηση είναι η ίδια η ζωή. Άρα και κάτω από αυτό το πρίσμα, ναι, γιατί να αμφιβάλλει κανείς, τα πάντα είναι και μπορούν να γίνουν ποίηση∙ άρα κατά συνέπεια ο χώρος για να γίνει ποίηση είναι απεριόριστος. Απλώς, υπάρχουν και κάποιοι άνθρωποι που τολμούν να δώσουν μια πιο συγκεκριμένη μορφή σε αυτή τη διαδικασία (οι καλλιτέχνες, οι ποιητές, οι κινηματογραφιστές κ.ο.κ.) και να κάνουν τις επιλογές τους σχετικά με αυτή. Όμως, οι ποιητές δεν μπορούν, ακόμα κι αν το επιθυμούν, ούτε πρέπει να είναι ξεκομμένοι από αυτά που πραγματικά συμβαίνουν μέσα στην κοινωνία, είτε αφορά κοινωνικά, είτε ψυχολογικά, είτε αισθητικά ζητήματα. Οι ποιητές, οι καλλιτέχνες γενικότερα, σήμερα και από πάντα, ήταν ο καλός αγωγός της κοινωνικής και αισθητικής εμπειρίας. Δεν ήταν μάγοι, δεν ήταν ιερείς. Γι’ αυτό και πρέπει να είναι ανοιχτοί και στην κριτική. Φυσικά, πρέπει να διεκδικήσουν και να  διεκδικήσουμε τον χώρο που ανήκει στην ποίηση, που ανήκει στη ζωή. Περιορίζοντας το ένα, περιορίζεται και το άλλο. Αυτό δεν πρέπει να το επιτρέψουμε.

  Κατά συνέπεια, και σχετικά με το τι είναι ποίηση, μπορούμε τολμηρά και γενναία να πούμε ότι η ποίηση και τέχνη πρώτα απ’ όλα είναι δημιουργία, είναι έρωτας, είναι κατάθεση ψυχής. Είναι η πηγή της μνημοσύνης. Γράφουμε, διαβάζουμε και τραγουδάμε την ποίηση γιατί είναι μέσα στη φύση μας. Μέσα από την ποιητική διαδικασία, που ίσως είναι και η ανώτερη μορφή ανθρώπινης επικοινωνίας και διαλόγου, μπορούμε να χτίσουμε τις βάσεις για ένα νέο, διαφορετικό και όμορφο κόσμο! Γιατί περισσότερο απ’ όλα η ποίηση είναι η ίδια η ζωή, είναι βίωμα, είναι αντίσταση. Λένε διάφοροι δημιουργοί, τεχνοκριτικοί, ακόμα και ποιητές πως δεν υπάρχει ορισμός για την ποίηση. Θα απαντήσω πως όλα αυτές οι θεωρίες είναι απλώς γελοίες, σχεδόν μεταφυσικές. Φυσικά, ο σκοπός τους δεν είναι άλλος από το να δώσουν την εντύπωση πως η ποίηση είναι κάτι το ιερό, κάτι το απόκρυφο που μόνο οι μύστες μπορούν να ερμηνεύσουν τα σημάδια της. Αυτό μας οδηγεί με σίγουρο τρόπο να αναγνωρίσουμε ότι κάποιοι γνωρίζουν και φοβούνται τον απελευθερωτικό ρόλο που έχει η ποίηση και η τέχνη γενικότερα και γι’ αυτό σαμποτάρουν τη συγκεκριμένη διαδικασία. Ας είμαστε ξεκάθαροι όμως, όταν λέμε για ποίηση εννοούμε (ή πρέπει να εννοούμε) την ποίηση που οι απλοί άνθρωποι μπορούν ή πρέπει να δημιουργούν. Αυτού του είδους η ποίηση βρίσκεται στο στόχαστρο. Κι όχι η ποίηση και η λογοτεχνία των σαλονιών, με τα ηχηρά ονόματα, τις υπόγειες διασυνδέσεις, την σχέση με την εξουσία, με την διανόηση που συντάσσεται με τα μεγάλα, επιχειρηματικά συμφέροντα, που υπερασπίζεται και προάγει τον ρατσισμό και τις κοινωνικές ανισότητες.

 Η ποίηση και η τέχνη γενικότερα πρέπει να παίρνουν θέση, είτε αυτή η θέση είναι αφιερωμένη στην αντίληψη η τέχνη μόνο για την τέχνη και για τίποτα άλλο, είτε υπηρετεί αντιδραστικές θέσεις, είτε στρατεύεται στην υπεράσπιση μιας άδολης αισθητικής και φυσικά υπέρ της φτωχής και αδύναμης κοινωνικής πλειοψηφίας. Ναι, δεν είναι ντροπή, ούτε καν πρόβλημα να είσαι στρατευμένος, ακόμα και όταν δεν το συνειδητοποιείς – αν και η άγνοια πάντα κρύβει κινδύνους… Προσωπικά, δεν ξεχνώ  την χαρακτηριστική δήλωση του Πάμπλο Πικάσο ότι “η Τέχνη δεν είναι για διακόσμηση, η τέχνη πρέπει να είναι όπλο για μάχη”. Τα ποιήματα και οι καλλιτεχνικές δημιουργίες μας μπορούν και χρειάζεται να εκφράζουνις ανάγκες και τις ανησυχίες των συνανθρώπων μας, της εργατικής τάξης και των λαϊκών στρωμάτων. Είναι αναγκαίο να λαμβάνουν ξεκάθαρη θέση απέναντι στα κοινωνικά προβλήματα και σε αυτούς που τα δημιούργησαν και να διεκδικούν παράλληλα μια διαφορετική, ελεύθερη και αληθινά δημοκρατική κοινωνία, χωρίς ιδεολογικά και κυρίως οικονομικά δεσμά, χωρίς ανισότητες. Να βρίσκονται πρέπει απέναντι στην εμπορευματοποιημένη τέχνη και στους μηχανισμούς ιδεολογικής μας καταστολής. Επίσης, το βίωμα, οι εμπειρίες και οι γνώσεις έχουν και πρέπει να έχουν τεράστιο ρόλο σε αυτά που γράφουμε – δεν γίνεται αλλιώς, χωρίς τον εαυτό μας και το κοινωνικό περιβάλλον που μας περιβάλλει όλα θα μοιάζουν μάταια και ανούσια, ακόμα κι όταν κάποιοι από εμάς θα παρουσιάζουν αντιδραστικές θέσεις και ιδέες. Πώς θα μπορούσαμε λοιπόν, οι σύγχρονοι προοδευτικοί καλλιτέχνες, με τις χίλιες αντιφάσεις και προβληματισμούς, να μην είμαστε στρατευμένοι, όταν και όσοι προσπαθούν να ελέγξουν τη ζωή μας, είναι στρατευμένοι στην υπεράσπιση των δικών τους συμφερόντων; Απλά πράγματα, σε αυτή την δύσκολη περίοδο που αντιμετωπίζουμε κανείς δεν μπορεί να μένει αδιάφορος. Αξίζει να είμαστε λίγο τολμηροί στη ζωή μας. Να παίρνουμε θέση. Να ανατρέπουμε τα καθιερωμένα, ακόμα και στη γλώσσα – όσο δύσκολο κι αν είναι αυτό. Και να μην φοβόμαστε, έτσι; Ούτε καν τις λέξεις και τους ορισμούς, τους χαρακτηρισμένους με αρνητικό πρόσημο, όπως τον στρατευμένο καλλιτέχνη. Γιατί στρατευμένος καλλιτέχνης είναι ο μαχόμενος δημιουργός.

   Αλλά απαραίτητη συνθήκη για όλα τα παραπάνω είναι η ύπαρξη της συλλογικής, συνειδητοποιημένης δράσης – κανένας, ακόμα και εάν αποτελεί… μετενσάρκωση του Μαγιακόφσκι και του Βάρναλη, δεν μπορεί να πετύχει εκεί που η μαζικότητα, ο διάλογος και, γιατί όχι, η ιδεολογική σύγκρουση αναδεικνύουν τις υπέροχες δυνατότητες που κρύβει η ανθρώπινη κοινωνία και προσωπικότητα. Με λίγα λόγια, αυτό που θέλουμε να πούμε είναι ότι στην ποίηση και στην τέχνη χρειάζεται μια μαζική καλλιτεχνική ανασυγκρότηση μέσω της οποίας η νέα συνείδηση που αργά αλλά σταθερά οικοδομείται, να αποκτήσει εκείνα τα εργαλεία που θα είναι ικανά να οδηγήσουν σε ένα νέο τύπο Ανθρώπου. Σε αυτό το σημείο χρειάζεται να αξιοποιήσουμε όλες τις προσπάθειες που έχουν γίνει στο παρελθόν και προσπαθούν να προσφέρουν ή πρόσφεραν τουλάχιστον αξιόλογο καλλιτεχνικό προϊόν στους πολίτες όπως κάνουν οι διάφορες καλλιτεχνικές κολεκτίβες, θεατρικές ομάδες και πρωτοβουλίες, νέα μουσικά σχήματα κάθε είδους, λογοτέχνες, ποιητές και ιστορικοί. Παρόλα αυτά χωρίς σύνδεση με το ευρύτερο δημοκρατικό και εργατικό κίνημα που μπορεί να προστατεύσει αποτελεσματικά αυτές τις προσπάθειες από την διαρκώς αυξανόμενη κρατική καταστολή και παρέμβαση τότε κάθε προσπάθεια όσο ισχυρή και να είναι ή όσο και πρωτοποριακές δράσεις να παράγει τότε μοιραία θα οδηγείται στο κλείσιμο και στη λησμονιά. Μάλιστα, η σύνδεση με το ευρύτερο δημοκρατικό κίνημα, με τον αντιφασιστικό και αντιρατσιστικό αγώνα, με τις μάχες ενάντια στα κλεισίματα, τις απολύσεις και τις ιδιωτικοποιήσεις δεν είναι κάτι το αδύνατο ή κάτι που πρέπει να συζητάμε μόνο θεωρητικά∙ είναι ήδη πραγματικότητα σε κάθε μικρό ή μεγάλο αγώνα της περιόδου που φέρνει κοντά την καλλιτεχνική και ποιητική δημιουργία με την πολιτική αμφισβήτηση.

Αλλά η ποίηση, η τέχνη από μόνες τους δεν μπορούν να αλλάξουν τον κόσμο. Η εξέγερση, η σοσιαλιστική επανάσταση όμως μπορεί – χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η τέχνη πρέπει να χάσει την αυτονομία της ή να γίνει απλό εργαλείο προπαγάνδας στα χέρια των σοσιαλιστών. Αντίθετα, πρέπει να είναι ελεύθερη, να κρίνει και να κρίνεται και να δημιουργεί έργα που θα βοηθήσουν τη νέα συνείδηση να φτάσει με όσο γίνεται  καλύτερο τρόπο στο να εκπληρώσει τα σχέδιά της. Φυσικά, η κοινωνική αυτή εξέγερση, πρέπει να επεκταθεί σε όλους τους τομείς χρειάζεται να αναπτύξει εκείνα τα αντικαπιταλιστικά, αντιφασιστικά και δημοκρατικά χαρακτηριστικά που θα αποτελέσουν βασικό παράγοντα αποσταθεροποίησης της κατεστημένης κοινωνικής πραγματικότητας. Το ζήτημα όμως που μπορούν να αντιμετωπίσουν τέτοιες προσπάθειες είναι ότι δεν υπάρχει προκαθορισμένη συνταγή και τρόπος για να αναπτυχθούν και να διαδοθούν στην κοινωνία με τον καλύτερο δυνατό τρόπο εφόσον η ιστορική εμπειρία, αν εξαιρέσει κανείς την εμπειρία και τα διδάγματα της μεγάλης Οκτωβριανής Επανάστασης, είναι ουσιαστικά ανύπαρκτη. Ίσως το μεγαλύτερο παράδειγμα και μάθημα από εκείνη τη συγκλονιστική εποχή είναι ότι δεν πρέπει να υπάρχουν προκαθορισμένες συνταγές αλλά να αφεθεί ο κόσμος της δουλειάς να βρει μόνος του τους τρόπους και τις λύσεις που πιστεύει ότι μπορούν να βοηθήσουν στον αγώνα του. Αν και κάποιες βασικές αρχές επιβάλλεται να υπάρχουν από πριν όπως ο σεβασμός στην άποψη του άλλου που μπορεί μέσω μια δημοκρατικής αντιπαράθεσης να προσφέρει ουσιαστικά στον κοινό πολιτιστικό και κυρίως πολιτικό αγώνα. Βέβαια, όσο απαραίτητη και να είναι η εξέγερση στην κοινωνία, την τεχνολογία και τον πολιτισμό, αυτό είναι δύσκολο να γίνει με ειρηνικούς όρους την ίδια στιγμή που το επίσημο κράτος και το ναζιστικό δεκανίκι του χρησιμοποιούν ένοπλη βία και καταστολή με αποτέλεσμα αρκετούς θανάτους από την έναρξη της κρίσης μέχρι σήμερα. Άρα η απάντηση από την πλευρά μας δεν μπορεί να είναι άλλη από την βίαιη κατάληψη των μέσων παραγωγής αξιοποιώντας τα εργαλεία που έχουμε, την γενική πολιτική απεργία διαρκείας και τον εργατικό έλεγχο. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον οι άνθρωποι της τέχνης και του πολιτισμού θα μπορέσουν να κινητοποιηθούν έτσι ώστε να εγκαθιδρύσουν από κοινού με τον εργαζόμενο λαό όχι μόνο το βασίλειο της δικής μας αναγκαιότητας αλλά και το βασίλειο της αληθινής δημοκρατίας που θα οδηγήσει στην ανάπτυξη αυτού του νέου τύπου Ανθρώπου που θα είναι ικανός να αποφασίζει για το μέλλον των παιδιών του και της κοινωνίας.Όμως για να φτάσουμε σε αυτό πρέπει να ξεκινήσουμε από σήμερα, ισοπεδώνοντας το στρατόπεδο του αντιπάλου και οργανώνοντας τις μάχες μας με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Αλλιώς θα αντιμετωπίσουμε μια διαφορετικού τύπου εξέγερση όπου το «σκοτεινό πλήθος της Αβύσσου», όπως θα έγραφε κι ο Τζακ Λόντον, οι άνθρωποι χωρίς ελπίδα – θα καταστρέψουν κάθε προσπάθεια πολιτικής και πολιτιστικής ανασυγκρότησης ίσως και δίνοντας, ασυνείδητα πάντα, την ευκαιρία στην αστική τάξη να επιβάλλει τη θέληση της με καταστρεπτικά αποτελέσματα για την κοινωνία.