Το περιοδικό «Κλήδονας» της υπερρεαλιστικής ομάδας Αθηνών αποτελεί τη σαφέστερη μέχρι στιγμής αποτύπωση μιας δραστηριότητας που διαρκεί εδώ και δύο περίπου χρόνια, αλλά που οι ρίζες της βρίσκονται αρκετά βαθύτερα. Η ίδρυση της ομάδας και του περιοδικού οφείλονται κατ’ αρχάς στην ανάγκη κάποιων ατόμων, σε δεδομένο τόπο και χρόνο, να μετατρέψουν τις υποκειμενικές τους επιθυμίες σε συλλογικά βιώματα και διακυβεύματα, αλλά και να κοινοποιήσουν τις καταβολές, εμπειρίες και προοπτικές τους.
Σε μια χώρα βέβαια όπως η Ελλάδα, όπου ο υπερρεαλισμός έχει καταχωρηθεί ως γόνιμη επιρροή σε λογοτεχνικά και (λιγότερο) σε εικαστικά έργα, αλλά όχι ως συστηματική ομαδική δραστηριότητα, αναδεικνύεται με τη μεγαλύτερη δυνατή σαφήνεια ο κατασταλτικός ρόλος της εξειδικευμένης κριτικής απέναντι στην στοιχειωδώς αυθεντική έκφραση. Έτσι, η πρωτοβουλία ενός συλλογικού αυτοπροσδιορισμού, μιας συλλογικής ένταξης στο ζωντανό υπερρεαλιστικό κίνημα, όπως συμβαίνει με την ομάδα Αθηνών και λίγο παλαιότερα με τη σουρρεαλιστική ομάδα στα Γιάννενα, προξενεί ταυτοχρόνως την υπεροπτική αναγωγή του υπερρεαλισμού από αυτόκλητους τιμητές σε ένα ένδοξο ή μη μακρινό παρελθόν, και τις σκανδαλισμένες αντιδράσεις των ίδιων τιμητών απέναντι στην αυθάδεια μιας κίνησης που δεν εντάσσεται στο αφηρημένο τους σχήμα. Το υπαρκτό αυτό φαινόμενο δεν θα έχρηζε καμίας προσοχής αν δεν αποτελούσε τμήμα μιας ευρύτερης, διεθνούς πρακτικής.

Αντικείμενο της αδυσώπητης ταξινομητικής μανίας των αισθητικών, φιλολόγων και επαγγελματιών ιστορικών της κουλτούρας, ο υπερρεαλισμός επαινείται ίσως ως μια στιγμή στην πορεία της τέχνης και, όταν υπεισέρχεται στην ακαδημαϊκή θεώρηση το στοιχείο των ιδεών, ως μια χαμένη εξέγερση που άγνωστο γιατί αδυνατεί να συνεχιστεί, μολονότι οι αιτίες της έχουν μάλλον πολλαπλασιαστεί παρά ατονήσει! Από την άλλη πλευρά, ο υπερρεαλισμός κρίνεται ανέξοδα σε μια αυτοανακυκλούμενη και θεσμικά κατοχυρωμένη σχετικοποίηση των πάντων και ένταξη μιας νοθευμένης αμφισβήτησης στο πλαίσιο εκπαιδευτικών προγραμμάτων. Οι προσεγγίσεις αυτές, όσο προωθημένες και αν διατείνονται ότι είναι, αδυνατούν να ξεφορτωθούν το βάρος του υπερρεαλισμού με οποιονδήποτε άλλον τρόπο εκτός από την ένταξή του στα καλούπια άψογα οριοθετημένων ιστορικών περιόδων.

Είναι βέβαια αδιανόητος ο υπερρεαλισμός ως πράξη και ως ανάγκη για τους ακαδημαϊκούς αναλυτές που τείνουν να κατέχουν το μονοπώλιο στην ευπρεπή διάδοση ή δυσφήμισή του, αφού τον έχουν γνωρίσει κατά κανόνα ως διδαχθείσα ύλη, ως τμήμα της κουλτούρας που εκείνος επεδίωξε ανέκαθεν να διαβρώσει για να επανέλθει στο πρωταρχικό ερέθισμα μιας έκφρασης αδιάφορης για πολιτιστικούς θεσμούς. Έτσι, ο υπερρεαλισμός μετατρέπεται ύπουλα σε καταναγκαστική γνώση αντί για ένδειξη προς την κατεύθυνση της επιθυμίας, και διασφαλίζεται η διαιώνιση της παραποίησής του.
Ωστόσο, η επιθυμία αυτή δεν παύει να υπάρχει. Ο υπερρεαλισμός επισημαίνει πάντα τις αρχές που τον ανήγαγαν σε οπτική γωνία, πράξη, ατομική και συλλογική εμπειρία: κατ’ αρχάς, απεριόριστη διαθεσιμότητα απέναντι στους ανεπαίσθητους ερεθισμούς που τείνουν να προσδίδουν στη ζωή, έστω και φευγαλέα, ένα νόημα πέραν αυτού που επιβάλλει η καθημερινή χρηστικότητα. Κατόπιν, συνειδητοποίηση του γεγονότος ότι η κοινωνική συνθήκη που απαγορεύει τις εξαιρετικές αυτές ενδείξεις χωρίς να κατορθώνει να εξαλείψει εντελώς τις ρωγμές που τις φέρνουν ενίοτε στο προσκήνιο δεν αποτελεί μεταφυσική αναγκαιότητα, καθώς και ότι η υποκειμενική επιθυμία δεν νοείται ανεξάρτητα από τη διυποκειμενική επικοινωνία. Τέλος, ανοιχτότητα που επιτρέπει τον εντοπισμό των στοιχείων της υπερρεαλιστικής θέασης και πράξης τα οποία διαστρέφονται από την ενσωμάτωσή τους στην κυρίαρχη κουλτούρα, ή περιπλέκονται από τις ιστορικές συγκυρίες. Σε αντίθεση με τους ισχυρισμούς πολλών επαγγελματιών μελετητών του, ο υπερρεαλισμός έχει μια ισχυρότατα ανεπτυγμένη ικανότητα αυτοεξέτασης, κάτι που άλλωστε συμβαδίζει με την ερευνητική του φύση.

Η όποια απόπειρα ενασχόλησης με τον υπερρεαλισμό στην Ελλάδα σε επίπεδο σαφούς προσχώρησης και όχι αμυδρού ενδιαφέροντος που περιορίζεται σε ανασκοπήσεις και θεωρητικές ταριχεύσεις, ή έστω καλόπιστες επικλήσεις, έχει να αντιμετωπίσει δυσκολίες οι οποίες φαίνονται ίσως προφανείς αλλά κατ’ ουσίαν ανάγονται στην πνευματική ραστώνη που ευνοούν τα ιστορικά προηγούμενα. Ανταλλάσσοντας την ποιητική λειτουργία με τις μικρότητες της λογοτεχνικής παραγωγής και της διδασκαλίας της, ο κύριος όγκος των γραπτών που αναφέρονται στις εγχώριες προσλήψεις του υπερρεαλισμού παρουσιάζει την εικόνα μιας κουλτούρας ταυτοχρόνως πολύ υπανάπτυκτης για να συλλάβει τις προοπτικές και διεθνείς λειτουργίες του κινήματος, και φολκλορικά λυρικής, ώστε να αξιοποιεί στοιχεία υπερρεαλιστικής εικονοποιίας προς όφελος ενός εθνικού ιδεολογήματος.

Η αφελής χάρη μιας υποτιθέμενης Ελλάδας του 1930, κλεισμένης στον εαυτό της, που εξέπεμπε ψήγματα ενός νεότευκτου αλλά εμφατικά τοπικού λυρισμού, αγνοώντας τις διεθνείς διεργασίες και βασιζόμενη στο ατομικό έργο κάποιων λίγο-πολύ ιδιότυπων ή χαρισματικών ατόμων προϋποθέτει ασφαλώς και τη σύμφωνη μαρτυρία των νεκρών πλέον προσώπων που εισήγαγαν τον υπερρεαλισμό στη χώρα. Ωστόσο μια πρόχειρη αναδρομή στα κείμενα εκείνης της εποχής, και στις τότε απόπειρες ομαδικής δραστηριότητας, δείχνει ότι ο υπερρεαλισμός έγινε και εδώ εξ αρχής αντιληπτός ως κίνημα, ως ερευνητικό εργαλείο αλλά και διαρκής εμπειρία, που επιζητεί τη συλλογικότητα και αδιαφορεί για τις λογοτεχνικές φιλοδοξίες. Ήδη στα 1939 ο Ανδρέας Εμπειρίκος χαρακτήριζε το πρώτο του βιβλίο «πράξη» του κινήματος και όχι λογοτεχνική άσκηση, ενώ προειδοποιούσε για το καθεστώς της κριτικής, η οποία υφαρπάζει τύπους έκφρασης και εμπειρίας που δεν της ανήκουν. Σχεδόν εβδομήντα χρόνια αργότερα, η αποτυχία των τότε εγχώριων υπερρεαλιστών να συγκροτηθούν σε ομάδα με συστηματικές δημόσιες παρεμβάσεις ανακηρύσσεται άλλοτε αρετή, άλλοτε αναπόφευκτο μειονέκτημα και άλλοτε φόβητρο για οποιαδήποτε νεότερη απόπειρα. Το πλήθος των απελπιστικά δειλών κινήσεων προς αυτήν την κατεύθυνση που σημειώθηκαν κατά τις τελευταίες τέσσερις δεκαετίες δεν δίνει το μέτρο για τη συνέχεια, αλλά μάλλον υποδεικνύει την αναγκαιότητα της ρήξης με μια παράδοση αθεράπευτης αδράνειας.

Η αναγκαιότητα, βέβαια, δεν βρίσκεται ποτέ μακριά από την τυχαιότητα. Η επιθυμία ανάπτυξης υπερρεαλιστικής δράσης στην Ελλάδα απέκτησε έκφραση τα τελευταία χρόνια, χάρη στις κινήσεις ατόμων που κατ’ αρχάς αγνοούσαν ο ένας την ύπαρξη του άλλου. Το πλέγμα συμπτωματικών συναντήσεων, κινήσεων με συνέπειες άσχετες των προθέσεων που τις ενέπνευσαν, εσωτερικών αντιστάσεων και συνειδητών δεσμεύσεων που οδήγησαν στην τρέχουσα κατάσταση δεν αποτελεί δείγμα κάποιας μαγικής πανάκειας, αλλά τμήμα μιας ατέλειωτης και διόλου ευθείας πορείας που έχει πάψει από καιρό, για μας, να είναι απλώς ατομική.

Το περιοδικό Κλήδονας έτσι καταγράφει μια στιγμή στην εξέλιξη της ομάδας, στην οποία συμμετέχουν και πρώην μέλη της σουρρεαλιστικής ομάδας στα Γιάννενα που πλέον ζουν στην Αθήνα. Εκτός από κείμενα και συλλογικά παιγνίδια των δύο ομάδων, το εισαγωγικό αυτό τεύχος περιλαμβάνει μεταφρασμένα κείμενα από ομάδες και επιμέρους μέλη του διεθνούς κινήματος, κάτι που θα συνεχιστεί σε επόμενα τεύχη. Για πρώτη φορά, έτσι, παρουσιάζονται από κοινού στην ελληνική γλώσσα κείμενα της σημερινής παρισινής ομάδας, της ομάδας Τσεχίας-Σλοβακίας, της ομάδας του Σικάγου και της ομάδας του Ληντς. Η επιδίωξή μας είναι η συστηματική παρουσίαση των δραστηριοτήτων και κατευθύνσεων που έχουν αναπτυχθεί στα πλαίσια του υπερρεαλισμού από την πρώιμη μεταπολεμική περίοδο μέχρι τις μέρες μας. Πρόκειται για έναν πλούτο υλικού που παραμένει ως επί το πλείστον άγνωστο, όχι μόνο στην Ελλάδα, στο όνομα μιας προκρούστειας προσέγγισης της διεθνούς κριτικής, που έχει ανάγκη από ημερομηνίες λήξεως και που αφαιρεί από τον υπερρεαλισμό κάθε χαρακτήρα διεθνούς κινήματος, ταυτίζοντάς τον με τη ζωή και το θάνατο του κύριου θεωρητικού του, André Breton.

Η αίσθηση ενός κάποιου χρέους για ενημέρωση δεν πρέπει να εκληφθεί διόλου ως ανάγκη για αντίκρουση ενός υπαινιγμού που εύκολα συνάγεται από τέτοιου είδους πεποιθήσεις: ότι με άλλα λόγια οι εν ενεργεία υπερρεαλιστές θα πρέπει να αποδείξουν, αν όχι την ύπαρξή τους, τουλάχιστον τη συνοχή και αξία του εγχειρήματός τους. Μας είναι παντελώς αδιάφορος ένας διάλογος με όρους καλλιτεχνικού εμπορίου, στους οποίους η επίσημη απόφανση είναι ήδη εγγεγραμμένη στην ερώτηση, ενώ οι εναλλακτικές προτάσεις αποτελούν πάντα μέσο αναγωγής της διακύβευσης στην ασφαλή κατηγοριοποίηση και της εξέγερσης στην απλή εξέλιξη. Η επιδίωξή μας σε αυτόν τον τομέα —όπως φάνηκε άλλωστε και στην πρόσφατη έκθεση της υπερρεαλιστικής ομάδας Τσεχίας-Σλοβακίας που διοργάνωσε η ομάδα Αθηνών τον Οκτώβριο στα πλαίσια του φεστιβάλ του περιοδικού Βαβέλ στο Γκάζι— είναι η προώθηση της γνώσης όσον αφορά στις διεθνείς ομάδες και προοπτικές. Η γνώση ωστόσο είναι αλληλένδετη με την πράξη και την επικοινωνία, και ως προς αυτό είμαστε ανοιχτοί σε κρίσεις και προσκλήσεις σε διάλογο. Όσο για τις προσεχείς εκδόσεις και εκδηλώσεις μας, ελπίζουμε να επανέλθουμε αρκετά σύντομα.

Ιανουάριος 2007

Το παραπάνω κείμενο είναι μια συλλογική αποτίμηση της διαδικασίας συγκρότησης και της μέχρι τώρα δράσης της ομάδας και διαβάστηκε, στις εκδηλώσεις παρουσίασης του πρώτου τεύχους του «Κλήδονα».

***


Unlocking Klidonas

Klidonas, the magazine of the Athens Surrealist Group, provides the clearest, to date, outline of an activity that has so far unfurled for well over two years, yet whose roots lie deeper still. The founding of both the group and the magazine originates in the need felt by certain individuals, at a given point in time and space, to transform their subjective desires into collective adventures and risks, as well as to communicate their formative principles, experiences and perspectives.

In a country like Greece, where surrealism has been departmentalized as a fertile influence on literary and (less so) on plastic artworks, but not as a systematic collective activity, the oppressive function of specialized criticism vis-à-vis all remotely authentic expression is particularly conspicuous. Thus, the initiative of a collective self-description and adhesion to the living surrealist movement, as in the cases of the Athens group and, a few years earlier, of the Surrealist Group of Ioannina, gives rise to the haughty reduction of surrealism, by self-appointed appraisers, to a (glorious or not) distant past, as well as to the shocked reactions of the said persons against the arrogance of a gesture not quite compatible with their abstract concept. This phenomenon would be hardly worthy of attention, were it not part of a wider, indeed international, practice.

As the object of the ruthless categorizing fury of aesthetics experts, philologists and professional cultural historians, surrealism is perhaps praised as a moment in the history of art, and, when the issue of “ideas” enters the (academic) picture, as a lost revolt, which, for reasons unknown, cannot possibly continue even though its causes have multiplied rather than vanished. On the other hand, surrealism is safely judged, within a process of self-recycled, institutional trivialization, and introduction of a facile questioning into the frame of educational syllabuses. Advanced as they may claim to be, these approaches cannot get rid of surrealism’s weight in any way other than positioning it into the moulds of impeccably delineated historical periods.

To be sure, surrealism as act and need is unthinkable for those academic analysts who claim the monopoly of its civil propagation or defamation, given that the concept has been introduced to them in the form of taught material, part of the very culture it has always sought to subvert before being restored to its original urge towards an expression wholly indifferent to cultural institutions. Surrealism is thus slyly transformed into compulsory knowledge rather than being recognized as an index in the direction of desire; hence the perpetuation of its falsification is guaranteed.

Yet the said desire does not for all that cease to exist. Surrealism insists on the principles that have rendered it into a particular viewpoint, a mode of action, an individual and collective experience: firstly, limitless availability vis-à-vis the well-nigh imperceptible motives that tend to invest life, if fleetingly, with a meaning that escapes that imposed by quotidian utility; secondly, the realization of the fact that the social condition working against the flourishing of such exceptional indices without for all that succeeding in effacing once and for all the fissures through which they may become felt is by no means a metaphysical necessity, as well as that subjective desire cannot be considered independently of trans-subjective communication; finally, the openness necessary for the detection of those elements of the surrealist viewpoint and activity which are deformed through their incorporation into institutionalized culture, or complicated by historical occurrences. Contrary to what many of its professional studiers claim, surrealism contains an exceptionally developed capacity for self-examination, fully compatible with its inquisitive nature.

In Greece, any attempt towards involvement with surrealism on the level of unequivocal adhesion rather than of the faint interest proper to retrospective study and theoretical embalming, or at best good-natured evocation, comes up against the kind of difficulties that may seem obvious yet are essentially linked to the intellectual laziness encouraged by past history. By exchanging the poetic function with the pettiness of literary production and education, the vast majority of writings referring to the early indigenous assumptions regarding surrealism reproduces the picture of a culture at once too underdeveloped to comprehend the movement’s perspectives and international dynamics, and invested with a convenient folkloric lyricism via which elements of surrealist imagery could serve the interests of national ideology.

The quaint charm of a supposed 1930s Greece —the construct of a self-contained local culture, transmitting fragments of a novel yet emphatically local lyricism, ignoring international processes and relying on the individual works of some more or less idiosyncratic and/or charismatic individuals— presupposes, of course, the agreement of those (now dead) who actually introduced surrealism in the country. Yet even a rudimentary study of those distant texts, of the first attempts towards group activity, reveals that here, too, surrealism was perceived from the outset as a movement, both as a tool for research and as a perpetual adventure that seeks collectivity and remains indifferent to literary ambition. Already in 1939, Andreas Embirikos labeled his first book an “act” of the movement, rather than a literary exercise, while warning against the critical establishment’s usurpation of modes of expression and experience foreign to it. Almost seventy years later, the failure of early indigenous surrealists to maintain consistent group activity involving systematic collective public interventions is declared either a virtue or an inevitable handicap — or indeed evoked merely to scare away all who might attempt a newer venture along such lines. The many hopelessly lame moves in that direction over the course of the past four decades do not set the standard for what is to follow; rather, they serve to point out the necessity to break with a tradition of grave inertia.

Necessity, however, is never far removed from chance. The desire to develop surrealist activity in Greece attained expression in the past few years due to the acts of individuals or smaller groups who ignored each other’s presence to start with. The network of fortuitous encounters, gestures whose consequences were unrelated to their original motives, internal resistances and conscious engagements that have led to the current situation does not testify to some magic panacea; rather, it constitutes part of an endless and anything but straight route that has long ceased, for each one of us, to be merely individual.

Klidonas thus records a moment in the development of the group, to which by now have come to participate members of the Surrealist Group of Ioannina who live currently in Athens. Apart from texts and collective games by the two groups, the introductory issue of Klidonas contained translations of texts by groups and members of the international movement, something that will continue over the following issues. For the first time in the Greek language there are available in the same publication texts by the contemporary Paris group, the Czech-Slovak group, the Chicago group, as well as by groups operating in England (in Leeds and London). Our objective is the systematic presentation of activities and directions that have developed within the context of surrealism from the early post-war period onwards. This wealth of material remains for the most part unknown, not only in Greece, in the name of a procrustean approach on behalf of international criticism, whose need for sell-by dates urges it to deprive surrealism of its essential character as an international movement, by identifying it with the life and death of its major theoretician, André Breton.

The felt necessity to supply information should not at all be understood as an urge to contradict a suggestion that may easily derive from such convictions as the above: in other words, that the current surrealists should prove, if not their very existence, at least the cohesion and value of their undertaking. We are wholly indifferent to a dialogue rendered in art-market terms, whereby the official decision is already inscribed in the question, while alternative options are always means of reducing risk to safe categorization and revolution to mere evolution. Our goal regarding this sector —as witnessed in the recent Athens exhibition of the Czech-Slovak surrealist group in collaboration with the Athens group at the Babel festival— is the promotion of knowledge regarding international groups and perspectives. Yet knowledge is intertwined with practice and communication, hence our availability for criticism and invitations to dialogue. As for our future publications and manifestations, we hope to be back with more fairly soon.

January 2007

Written for the public presentations of the first issue of Klidonas and printed on issue No 2 (November 2007)

Athens Surrealist Group/Υπερρεαλιστική Ομάδα Αθήνας

Τι είναι ο υπερρεαλισμός; Το ερώτημα αυτό επανέρχεται, ογδόντα και πλέον χρόνια από την αρχική του διατύπωση, για να καταστήσει σαφές εκείνο που θα έπρεπε να είναι ήδη αυτονόητο, προφανές και σε μεγάλο βαθμό κοινό κτήμα της ανθρωπότητας, στην μακρά πορεία της προς την πνευματική απελευθέρωση και την κοινωνική χειραφέτηση.
Κατ’ αρχάς είναι απαραίτητο να τονισθεί ότι ο υπερρεαλισμός δεν είναι απλώς ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα της πρωτοπορίας, με συγκεκριμένη ημερομηνία έναρξης και λήξης όπως τον παρουσιάζουν οι εγκυκλοπαίδειες, τα λεξικά και οι ιστορίες της τέχνης και της λογοτεχνίας. Αποτελεί την συνειδητοποίηση και απόπειρα ολικής έκφρασης ενός προτάγματος που οι πρώιμοι σπινθήρες του διαύγασαν τον νυχτερινό ουρανό του νεότερου κόσμου σχηματίζοντας το μονόγραμμα μιας υπόσχεσης που ακόμη και αν η μοίρα της είναι να παραμείνει ανεκπλήρωτη—αλλά ποιος μπορεί να το πει αυτό, πριν προφερθεί η τελευταία μας λέξη;—δεν είναι λιγότερο αισθητή η επιθυμία προσέγγισης της πηγής της, εναρμονισμού με την προοπτική της.
Ως ανάγκη του ανθρώπου, ο υπερρεαλισμός δεν είναι ούτε περιορισμένος σε στενά χωρικά, κοινωνικά και ιστορικά πλαίσια, αλλά ούτε και άχρονος. Αν οι ρίζες του φθάνουν πολύ μακριά, αν συστηματοποιεί ένα πλέγμα σημάτων που φαίνονταν να αναπτύσσονται αυτόνομα και τυφλά, χωρίς συνείδηση της βαθιάς τους συνάφειας, και αν οι εκφάνσεις του αγγίζουν ακόμη φευγαλέα όσους εμποδίζονται να τον αναγνωρίσουν και να τον ονομάσουν, δεν υπήρξε λιγότερο υπαρκτή η απόφαση ίδρυσής του, ούτε και άμοιρη επιρροών από τους κραδασμούς που διαπερνούσαν τότε τον πνευματικό και κοινωνικό ορίζοντα. Και αν αναδύθηκε μες από το κλίμα μιας σειράς “σχολών” ή πρωτοποριακών κινήσεων, δεν είχε καμία ψευδαίσθηση για την όποια σύγκλισή του με αυτές. Το ιστορικό πλαίσιο της πρώιμης έκφρασής του παρέσχε τις συνθήκες συνειδητοποίησης ενός δυναμικού που μόνη η διοχέτευσή του στο σύνολο της ανθρώπινης ύπαρξης ήταν σε θέση να αξιοποιήσει.
Ο υπερρεαλισμός έτσι βρίσκεται εντός της ιστορίας, αλλά όχι με την έννοια μιας στιγμής στην εξέλιξη των τρόπων με τους οποίους εκλαμβάνεται και λειτουργεί η τέχνη. Αυτό σημαίνει ότι το “τέλος” του, ως κινήματος, δεν εγγυάται καμιά επιβίωση της όποιας κληρονομιάς του σε μια συνεχιζόμενη επ’ αόριστον ευρύτερη “πρωτοπορία”, αφού η τελευταία αυτή, όντας μια σύλληψη αδιανόητη έξω από τις συνθήκες που την παρήγαγαν και τους περιορισμούς που συνεπάγονται αυτές, αδυνατεί να εγγυηθεί την αναγκαιότητά της σε έναν κόσμο που αλλάζει χωρίς να καταπνίγει την επιθυμία που εξακολουθεί να υποδαυλίζει το υπερρεαλιστικό πρόταγμα. Ένα τέτοιο “τέλος” δεν μπορεί εξ άλλου να αντιμετωπισθεί (όπως υποστηρίχθηκε κάποτε) ως αναπόφευκτη ολοκλήρωση ενός κύκλου στην ευρύτερη πορεία ενός “αιώνιου” υπερρεαλισμού, γιατί η μόνη δυνατή μοίρα μιας κίνησης που συγκέντρωσε τις υπάρχουσες δονήσεις σε μια πρωτόγνωρη δέσμη δυνάμεων είναι να τις διασκορπίσει οριστικά με την διακοπή της, αδιάφορη για την όποια αιωνιότητα. Υπάρχουν μόνο δύο επιλογές: ή ο υπερρεαλισμός παραμένει έτοιμος όσο πάντοτε να αναγνωρίσει το τέλος του μόνο σε μια κίνηση πιο ρηξικέλευθη, που υπερβαίνει την δική του εμβέλεια, ή επιλέγεται η απόρριψη των ίδιων του των προοπτικών, ως “ιστορικά παρωχημένων”. Όμως η ολική παραίτηση, η ακινησία των ιδεών και των αισθήσεων που συνεπάγεται μια τέτοια πεποίθηση θα αποτελούσε μια ακατανόητη επιλογή για όποιον έχει βιώσει την ακατάπαυτη μεταλλαγή των επιθυμιών του στο μήκος ενός μίτου που ξετυλίγεται στους πιο δαιδαλώδεις σχηματισμούς, κι ωστόσο ακούει ακόμη στο ίδιο όνομα.
Αντιθέτως από ό,τι θα πιστεύαμε αν δίναμε σημασία σε έναν βολικό για κάποιους κοινό τόπο, ο υπερρεαλισμός δεν αποτελεί μία απόπειρα φυγής από την πραγματικότητα ή απόδρασης από την καθημερινότητα, δεν ανάγει τα πάντα στο παράλογο, ούτε τείνει προς την διάλυση και τον κατακερματισμό κάθε γνωστικού αντικειμένου, αλλά ούτε και είναι μία τάση που επιδιώκει να αναγάγει τα ετερόκλητα γνωρίσματά της σε μια στατική κατάσταση φαινομενικής ομοιομορφίας. Αποτελεί μια συγκροτημένη θεωρία εποπτικότερης θέασης και ερμηνείας του κόσμου. Αντιπροσωπεύει έναν ιδιαίτερο τρόπο σύλληψης, κατανόησης και διαπραγμάτευσης των εκδηλώσεων της ζωής, που δίνει έμφαση σε ένα πλήθος από υποβαθμισμένα ή συκοφαντημένα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης νόησης, σε μια προσπάθεια ανασύνθεσης της διασκορπισμένης και αλλοτριωμένης ανθρώπινης συνείδησης.

Continue reading →

Νάνος Βαλαωρίτης*

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος, πολύ περισσότερο απ’ ό,τι ο Σεφέρης, έγινε το επίκεντρο της αντίφασης που κατά κάποιο τρόπο σηματοδότησε τον διαχωρισμό των ομάδων που τάσσονταν υπέρ ή κατά της Πειραματικής avant-garde γραφής στην Ελλάδα. Αυτήν τη φορά, μέσω της αντιφατικής ερωτικής του νουβέλας οχτώ τόμων Μέγας Ανατολικός που τοποθετείται στα χρόνια του Ιουλίου Βερν και είναι γραμμένη προς το τέλος της ζωής του. Αυτή δεν είναι η πρώτη φορά που συμβαίνει μια τέτοια αντίφαση. Στα 1935, η εκπληκτική απάντηση, αρνητική, χλευαστική, με σατιρικές παρωδίες κ.λπ., γύρω στα 300 άρθρα και επιπλέον στιγμιότυπα από κωμικές σκηνές σε δημοφιλείς θεατρικές κριτικές χαιρέτισαν τα πρώτα σουρεαλιστικά «αυτόματα» κείμενα του Εμπειρίκου με τίτλο Υψικάμινος. Η έκρηξη συνεχίστηκε μέχρι το 1939, κατά τη διάρκεια του οποίου δύο άλλοι σουρεαλιστές ποιητές, ο Οδυσσέας Ελύτης και ο Νίκος Εγγονόπουλος, συμπεριελήφθησαν στη διαμάχη. Η ποίηση του τελευταίο επαναπαρήχθη στο σύνολό της καθημερινά με χλευαστικά σχόλια στη συντηρητική εφημερίδα Ακρόπολις. Ο Α. Τριβιζάς, στο βιβλίο του Το σουρεαλιστικό σκάνδαλο συγκέντρωσε όλα αυτά τα άρθρα, τα οποία και προσφέρονται ως ευχάριστο ανάγνωσμα.

Δεν εννοώ πως οι Έλληνες αδυνατούσαν να αναγνωρίσουν στη δεκαετία του ’30 τη σημασία που η Μοντέρνα ποίηση και πεζογραφία θα είχαν μακροπροθέσμως. Αλλά είχαν αναπτύξει μια προκατάληψη αναφορικά με το τι ήταν ποιητικό και τι όχι. Αυτήν την περίοδο η Σχολή του Παλαμά, του μεγάλου δημοτικιστή ποιητή, και το παρακλάδι της των Νέο-Συμβολιστών ήταν στο φόρτε τους, και αυτοί ήταν οι ποιητές που διδασκόμασταν στο σχολείο από τους «προοδευτικούς» δασκάλους. Αυτό ήταν ήδη μια επανάσταση, παρά το ότι δεν ήταν ένα αληθινό ξέκομμα από τους δημοτικιστές ποιητές του παρελθόντος, τον Σολωμό και τη Σχολή του, τον Αριστοτέλη Βαλαωρίτη και ακόμη τον καθαρευουσιάνο Κάλβο. Κι αυτό έλαβε χώρα μεσούσης ακόμα της διαμάχης με την αρχαΐζουσα γλώσσα που χρησιμοποιούνταν παντού στο δημόσιο βίο και τους σχολαστικούς που κυριαρχούσαν εξ ίσου στα Γυμνάσια και στα Πανεπιστήμια. Και το να είναι κανείς δημοτικιστής εκείνες τις μέρες ήταν από μόνο του πολύ τολμηρό.

Στην σουρεαλιστική ατμόσφαιρα δύο γλωσσών που αντιμάχονταν η μια την άλλη, η είσοδος των πρώτων σουρεαλιστών ποιητών, που έγραψαν υπό την πρόκληση ή ακόμα ένα είδος δανδισμού σε άκρατη καθαρεύουσα ήταν ένα είδος πραξικοπήματος. Την ίδια χρονιά, το 1935, εμφανίστηκε και η συλλογή ποιημάτων του Καβάφη, όμως δεν αποτέλεσαν καινοτομία, καθώς τα τευχίδια των ποιημάτων του ήταν ήδη πολύ γνωστά σ’ ένα επιλεγμένο κοινό πολύ νωρίτερα. Το ποίημα του Γ. Σεφέρη «Μυθιστόρημα», που εκδόθηκε την ίδια χρονιά, σηματοδότησε την εποχή, όπως είχε κάνει 15 χρόνια νωρίτερα η Έρημη Χώρα του Τ. Σ. Έλιοτ. Ο Γ. Σεφέρης, παρά το ότι χτυπήθηκε σκληρά από τους κριτικούς, ποτέ δεν έγινε αντικείμενο χλευασμού ή οργής, αλλά μάλλον απορίας και εχθρότητας εξαιτίας των σκοτεινών μηνυμάτων του νέου του στυλ, του ελεύθερου στίχου. Η περίφημη πρώιμη καθαρή ποίησή του είχε γίνει καλώς αποδεκτή. Επηρεασμένος από τον Paul Valery υπήρξε αξιοσημείωτη λόγω της ανανέωσης που επέφερε στον παραδοσιακό στίχο, παρά το ότι τα μηνύματά της ήταν συχνά σκοτεινά.

Υπήρχε όμως και κάποιος άγνωστος στο προσκήνιο ήδη από το 1909, όταν τυπώθηκε σε μια πολυτελή έκδοση το ποίημα «Αλαφροΐσκιωτος» ο Άγγελος Σικελιανός, του οποίου η ποίηση, παρά το ότι δανείστηκε στοιχεία από το επίσημο κίνημα των δημοτικιστών στο ύφος αλλά και στο λεξιλόγιο, ακολούθησε διαφορετική κατεύθυνση. Η ποίηση αυτή, πολύ περισσότερο σκοτεινή και ερμητική, στόχευσε σε κάτι το διαφορετικό: στην ανανέωση της αντίληψης περί παγανιστικών, διονυσιακών και απολλωνιακών αποκαλύψεων στη ζωή και στη φύση του ελληνικού τοπίου και των ανθρώπων. Αυτή την εποχή, ως τη δεκαετία του ’30 ήταν κυρίως γνωστός ως ο προαγωγός του Δελφικού κινήματος, της αναγεννήσεως του αρχαίου ελληνικού δράματος. Ήταν στο νεωτεριστικό περιοδικό Τα Νέα Γράμματα του 1935, που φιλοξενούσε νέους ποιητές, όπου η ποίησή του εμφανιζόταν ταχτικά και άρχισε να ‘χει μια παρουσία και μια επίδραση, και μέχρι το 1947 όταν οι τρεις τόμοι του Λυρικού Βίου που συγκέντρωναν όλα τα προηγούμενα ποιήματα εκδόθηκαν, τέσσερα μόλις χρόνια πριν από τον θάνατό του, το 1951 […]

Η ποίηση του Σικελιανού γράφτηκε στη ρωμαλέα μουσικότητα της ελληνικής γλώσσας, της οποίας ήταν μεγάλος τεχνίτης. Η συχνή επίκληση στο έργο του αρχαίων παγανιστικών θεοτήτων, καθώς και χριστιανικών μορφών τον σηματοδοτεί ως συμφιλιωτή θρησκειών και φιλοσοφιών. To χάρισμά του αυτό, συνδυαζόμενο με την ερμητική του φιλοσοφία, συνιστούν ένα μοναδικό αμάλγαμα στάσεων που επίσης δημιούργησαν την αναγέννηση του αρχαίου ελληνικού δράματος στους Δελφούς, γνωστό ως Δελφικό Κίνημα. Η Αμερικανίδα σύζυγός του Εύα Πάλμερ συνέβαλε στην καινοτόμο χορογραφία του χορού και υποστήριξε το όλο εγχείρημα όχι μόνο πνευματικά, αλλά και οικονομικά. Και οι δύο πίστευαν πως οι Δελφοί θα μπορούσαν να γίνουν το Παγκόσμιο Επίκεντρο της πνευματικής αναγέννησης του σύγχρονου κόσμου, όπως το μαντείο είχε υπάρξει για τον αρχαίο κόσμο. Από τότε οι Δελφοί έγιναν το πολιτιστικό κέντρο που φιλοξενούσε έναν αριθμό συμποσίων επί διαφόρων θεμάτων, περισσότερο στην πραγματική σύγχρονη έννοιά τους παρά στον υψηλά πνευματικό μαντικό ρόλο που ο ίδιος ο ποιητής με τη γυναίκα του είχαν ονειρευτεί. […]

Συγκρινόμενη με την ποιητική, πολύ πλούσια και ρητορική γλώσσα του Σικελιανού, ο Εμπειρίκος χαράσσει ένα πολύ ηπιότερο ποιητικό προφίλ. Η ποίησή του είναι μοντέρνα, δανειζόμενη πολλές εκφράσεις από την καθημερινή γλώσσα, και εστιάζεται κυρίως στον ερωτικό πόθο. Ωστόσο, κάποιοι κριτικοί έχουν συγκρίνει στιγμές έξαρσης στην ποίηση του Εμπειρίκου με διονυσιακά θέματα, υπαινιγμούς και αναφορές από το έργο του Σικελιανού. Επίσης, τα πεζά του Εμπειρίκου Γραπτά ή Προσωπική Μυθολογία (Amour Amour στη μετάφραση) και οι συχνές εμφανίσεις αρχαίων ελληνικών θεοτήτων και μυθικών μορφών σχετίζονται με τις εμφανίσεις και επικλήσεις θεοτήτων και μυθικών μορφών στην ποίηση του Σικελιανού. Σε κάθε περίπτωση και οι δύο ποιητές μοιράζονται ένα ξεχείλισμα εκφραστικότητας, κάτι με το οποίο οι Αμερικανοί είναι εξοικειωμένοι από την ποίηση του Walt Whitman. Ειδικά η ύστερη πεζή ποίηση του Εμπειρίκου, συγκεντρωμένη σε έναν τόμο υπό τον τίτλο Οκτάνα είναι καθαρά μεσσιανική σε τόνο και στυλ, φέρνοντας τους δύο ποιητές ακόμη εγγύτερα. Η φιλοσοφία του σουρεαλισμού που στόχευε στην ανανέωση της πνευματικής καλλιτεχνικής και ποιητικής έκφρασης σε όλους τους χώρους και στην καθημερινή ζωή, προσεγγίζει αυτό που ο Σικελιανός ήλπιζε να πετύχει με την ποίησή του και το Δελφικό Κίνημα.

*Απόσπασμα από το πρώτο μέρος της διάλεξης που έδωσε ο ποιητής Νάνος Βαλαωρίτης στο Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού στη Ν. Υόρκη στα αγγλικά στις 22.4.2001. Μετάφραση στα ελληνικά: Δήμητρα Σ. Καλλιγέρη, Master Κλασικής φιλολογίας & Νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ολόκληρο το πρώτο μέρος της διάλεξης πρωτοδημοσιεύθηκε στο λογοτεχνικό περιοδικό Ομπρέλα, τεύχος 54 (Σεπτέμβριος-Νοέμβριος 2001).

**Αναδημοσίευση από εδώ: http://stigmalogou.blogspot.com/2019/10/blog-post.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed%3A+blogspot%2FJkQng+%28στίγμαΛόγου%29

ΣΙΜΟΣ ΑΝΔΡΟΝΙΔΗΣ

«Φωνές αγάπης πανικού μεγάλες φλόγες ματαιότητας αν
και δεν έχω τα γυαλιά μου»
(Νίκος Καρούζος, ‘Θρίαμβος
χρόνου’).

Η ποίηση του Νίκου Καρούζου (1926-1990), υπήρξε αισθαντική και προτρεπτική, σταθερά προσανατολισμένη, διαμέσου διασταυρούμενων εντάσεων, προς τα πεδία της ιστορίας, φέροντας το βάρος της μεταπολεμικής-μετεμφυλιακής πολιτικής κατάστασης, αλλά και την αδημονία έκφρασης του βιώματος, το οποίο και ενσκήπτει όχι ως ‘συσσωρευμένη οργή’, αλλά ως ανάκληση και υπενθύμιση των ‘δυναμολογικών’ προεκτάσεων του προσίδιου’οραματισμού’.

Η Καρουζική ποιητική1 γραφή ανασυνθέτει τα χάσματα του καιρού του, προσδιορίζει την ιδέα που ‘γεννάται’ στην ‘υπόγεια’ καθημερινότητα ως μείζονα ‘επεξηγηματική ύλη’, μετατοπίζεται προς την κατεύθυνση της ‘ορατοποίησης’ του ουσιώδους, δύναται να ‘θυσιάσει’ και να ‘θυσιαστεί’ στο βωμό της δυνατότητας της θηλυκής μεταβολής και ζωτικής ‘τροφοδότησης’ του γίγνεσθαι, διαπερνώντας παράλληλα τα κανονικοποιημένα θραύσματα: τον ‘πανικό’ για έναν βίο δίχως ποίηση, την ασύγγνωστη εκφορά του θανάτου, την μετωνυμία της ‘ανοίκειας’ νύχτας σε νυχτωδία που διασπείρει μαρτυρίες, ‘ιερότητες’ που περιπαίζουν τις διάστικτες ‘αναλγησίες.

Βιώνοντας την ιστορικότητα κεντρομόλα, ο Νίκος Καρούζος δεν ζητεί την οριστική ‘ασφάλεια’ αλλά την ‘επισφαλειοποίηση’ ενός εκάστου, την εγγραφή ενός υποκειμένου το οποίο και συνιστά ίδια ‘σπουδή’, ενσωματώνοντας ‘δόσεις’ ιστορίας, εκεί όπου «τόπος της θύελλας η ιστορία»2, όπως επιγράφει ο ποιητής.

«Τόπος» του καθαυτό διεθνικού πράττειν εντός της εμπρόθετης ελληνικότητας του, «τόπος» της εκδίπλωσης μίας εξαντικειμενικοποιημένης ,προσωπική και μη ‘γραφής’ που δεν γνωρίζει παρά την ‘απάρνηση’ της, με την ιστορία ωσάν ‘θύελλα’ να αναγνωρίζεται όχι στη θετικότητα της αλλά στην διαπερατότητα μίας προσδοκίας και ενός εργώδους ‘οραματισμού’ ο οποίος και ‘θραύει’ συμβολισμούς και προορισμούς, με την ‘θύελλα’ να ‘επικοινωνεί’ με την ιστορία, να προσιδιάζει, ποιητικά δοσμένη και κοινωνικά νοηματοδοτούσα την ιδιαίτερη ‘βεβήλωση’ του ιστορικού χρόνου, και πλαισιώνοντας την ανθρωπινότητα με ‘βολές’ ανθρωπινότητας: «τόπος της θύελλας η ιστορία», υπό το πρίσμα του χαμού, του και Βιβλικά περίβλεπτου, της ταυτοτικής καταστρεπτικότητας που δύναται να συναρθρώσει την Angst, την αγωνία για αυτό που ‘είναι’ με εντάσεις του Καρουζικού «Απόλυτου»3, με την Επανάσταση να κατατρύχεται από τους επάλληλους νεκρούς, αναδεικνύοντας χρόνους.

Στη θέση ‘ΙΧ’ των ‘Θέσεων για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας’ του Walter Benjamin, διαβάζουμε: «Έτσι ακριβώς πρέπει να είναι και ο άγγελος της ιστορίας. Το πρόσωπο του είναι στραμμένο προς το παρελθόν. Όπου εμείς βλέπουμε μια αλυσίδα γεγονότων, αυτός· βλέπει μία μοναδική καταστροφή, που συσσωρεύει αδιάκοπα ερείπια επί ερειπίων και τα εκσφενδονίζει μπροστά στα πόδια του».4

Μπενγιαμινικά σχεδόν, η Καρουζική εννοιολόγηση του «Απόλυτου», στρέφει το βλέμμα του στον «άγγελο της ιστορίας»5, επιφέρει την πληθυντική χρονικότητα, ‘ενσαρκώνεται’ στην εικόνα του ‘ερειπίου’ (της ελληνικής ιστορίας), στην παροντική αγωνία που παραμένει ενεργή και ακριβή, προσιδιάζοντας, από το ‘ρακένδυτα’ καμωμένο, σε μορφές και διακυβεύματα μίας ‘απελευθέρωσης’ του χρόνου6, διαμέσου όχι της παρελθοντικής μνημοσύνης αλλά της αξίωσης του εν-σώματα στρατηγικού, με το «Απόλυτο» να συστηματοποιεί και να επιφέρει στο νεκρό εκ νέου το όπλο του, τονίζοντας ”ερείπια επί ερειπίων” και δυνάμενο να εκπληρώσει τον πρωταρχικά νεκρό στη ‘φορτισμένη’ και ζώσα παροντικότητα, ενέχοντας όχι την ‘υπόσχεση’ αλλά την επι-γενόμενη στην ευρύτητα της ιστορία, το μέλλον που δεν χαρίζεται παρά στην παροντική του εμμένεια.

«Δίχως θέαση το Απόλυτο λιμοκτονεί μα η ώρα του θα’ ρθει ωσάν ορμητική βλάβη της αντικειμενικότητας χρήσιμο αναβλύζει απ’ το άχρηστο».7

Η ώρα του δύναται να καταστεί ώρα εμμενούς πλήρωσης, δίχως επίγνωση σιγουριάς, αλλά, με μία ιδιαίτερη Καρουζική ποιητική τροπικότητα, αναπαραστασιακή προβολή της μαζικής ιστορικής, στρεβλωτικής και ετερογενούς πορείας, με το Απόλυτο» που «θα’ ρθει»8 να αποτελεί ίδιον ‘παίγνιο’ ιστορίας, ‘παίγνιο’ του εντατικού με το ορθολογικό, αντλώντας από το ”άχρηστο” την πολυσημία του: οι δείκτες ευρίσκονται στη μοναδικότητα του ‘παντός’.

Το πολυσχιδές και ετερογενές «Απόλυτο» είναι το καθημερινά ευαίσθητο, το πραγμολογικό στοιχείο της γενεαλογικής ευαισθησίας, η Επ-ανάσταση επί των πάντων ως ενσυναίσθηση.

Εγγεγραμμένος ο ίδιος σε ένα ευρύτερο ποιητικό ενέργημα και πράττειν, ο Νίκος Καρούζος επιτυγχάνει συναρθρώσεις γλώσσας και περιεχομενικότητας που τείνουν σε έναν οριακά ‘ηδονοβλεπτικό’ πειραματισμό με την πραγματικότητα, προϋποθέτοντας την προσέγγιση δια της ιστορίας και της ιστορικής τομής, όσο τομή, εγκάρσια τομή υπήρξε η, διαμέσου τελετουργικών συμβολισμών ‘θριάμβου’, αναπαραγωγή του εθνικού στη μεταπολεμική Ελλάδα, το ‘τραύμα’ του να εκτίθεσαι στην ιστορία, σημαίνοντας και χαμηλόφωνα το ‘απέριττο’ ενώπιον του κοινωνιο-οντολογικά ‘ανείπωτου’.

Παράδοξα μετρημένοι στην περιώνυμη ποιητική και βαθυ-δομική του «Γραικολάνδη», στην επιδραστικά και αξιο-θεμελιωτικά ενσκήπτουσα στις ρίζες της «ηθικά εγγαστρίμυθη Γραικολάνδη»9, η οποία συντίθεται από τις ιδιότυπες εκφάνσεις ενός απερίσταλτου ‘εξαιρετισμού’, κοινωνικά-μικροαστικά ουσιαστικοποιημένου στην εικόνα ενός ‘μικρού-θεού’ (ενός μίκρο-Καισαρισμού), στην Καρουζική «Γραικολάνδη» των θαυμάτων, της ‘μητρικής’ ηθικότητας που ανεστραμμένα καθίσταται άσκηση ετερο-κανονικότητας, που αναλαμβάνει να αποδώσει το ‘Δίκαιο’ ως ‘παύση’ και ως, δίκην εσχατολογίας, εκπλήρωσης: βία επί του δίχως θέση διά-κενου, ‘Gewalt’ προ του κοινωνιο-γλωσσικού ‘βιόκοσμου’ όπως προσωποποιείται στην περίπτωση του Ζαχαρία (Ζακ) Κωστόπουλου.

Η Καρουζική συγχρονική «Γραικολάνδη»10 ‘τρέφεται’ από τις ίδιες αντινομίες της, ‘θριαμβολογεί’ το πένθος της, στο σημείο όπου ο ποιητής, δέκτης μηνυμάτων, συν-διαλέγεται με της φαντασιακές αναχαιτίσεις της ιστορίας, ανακαλώντας τον και τους ενδιάμεσους κρίκους της ιστορίας, τις ‘Εστίες’ που ‘εδαφοποιούν’ το υποκείμενο, μορφικά και καθημερινά.

Αναφερόμενος στην ποιητικότητα του Νίκου Καρούζου, ο Σάββας Μιχαήλ αναφέρει πως «ενώ η ποίηση του της πρώτης περιόδου παραμένει υπαρξιακή, ανοιχτή βέβαια στο κοινωνικό πρόβλημα αλλά με την αγωνία της ιστορίας να ρέει υπόγειο ποτάμι, τώρα, όταν μπαίνει στην κεντρική περιοχή της ωριμότητας της, αφήνει την Ιστορία να ξεπηδάει από το υπαρξιακό στόμιο, όπως το αίμα από την καρωτίδα που μόλις κόπηκε».11

Εντός ιστορίας12, εντός της μεταβαλλόμενης χώρας, αυτής της ‘Land’ των εγκλήσεων στο ουσιωδώς ‘γόνιμο’, το ποιητικό πράττειν του Νίκου Καρούζου μετέχει των υποκειμενοποιημένων ‘ραδιουργιών’ του σώματος και του εγκιβωτισμένου κατόπτρου (spectrum), που τώρα όχι μόνο μεγεθύνει αλλά αποδίδει και ίσες αναλογίες, προκαλώντας σε αυτό που η Αθηνά Αθανασίου ορίζει ως «αναδιεκδίκηση του κοινωνικού και του πολιτικού χώρου»13, με μία αισθητική απεύθυνσης στη Μαρία ως ‘ένωση’ των αντιθέσεων, στη Μαρία του φίλου και της άφιλης παρέκκλισης, στη Μαρία14 του ενεστωτικού ορίζοντα και στις Μαρίες του καιρού του.

«Θα’ θελα να πω τη μοναξιά μου στα λαμπερά σου Ματόκλαδα μικρούλα Μαρία της υπάρξεως που δεν έχει χρονικές ποσότητες ούτε συσσωρεύεται στους ορόφους της γραφειοκρατίας. Είσαι φλόγα κι ανατρέφεις μόνη σου το φως έως την έσχατην ώρα του Ιησού με αστραπές φιλόξενες απέναντι στην ταπεινή μας όραση. Κι άμα βρέχει νιώθουμε παράξενη ευτυχία».15 Αναφέροντας μία και ‘αδιάκριτη’ συνταύτιση, ο ποιητής δεν προστρέχει παρά βαδίζει ορμητικά, επαναπροσδιορίζοντας τους όρους απεύθυνσης της ποιητικής γλώσσας, την διάχυτη ‘ερωτικότητα’ της φυγής, και τους λυρισμούς της δια-γενεακής συγκρότησης, προσιδιάζοντας σε μία αχαρτογράφητη κίνηση: «οφείλουμε την οπτασία»16, ή, όπως επισημαίνει ο ποιητής Έκτωρ Κακναβάτος: «Ω αιώνα, πως παίρνοντας ξωπίσω τα τροχόσπιτα εμίσευες σκυφτός για τις ομίχλες; Σπέρμα του κροταλία έσχιζε τις συκιές ο χρόνος άλαλος μες στις κερήθρες».17

Στην ποίηση18 του Νίκου Καρούζου απαντώνται διαφορικά ονόματα, η ίδια ονοματοδοσία της στιγμής, το ‘θέαμα’ του ‘ενεργείν’. Η ποίηση του διακόπτεται και διακόπτει, ενεργεί ή αλλιώς επενεργεί στο μέσον της ‘παύσης’, της θεωρούμενης ‘παύσης’, αναπαράγοντας τις ωφέλειες του χρόνου, του σώματος που σημαίνει τον χρόνο, το ρήγμα και την φορτική τροπή.

Πέραν του ορίζοντα του κατά Lauren Berlant «καταθλιπτικού ρεαλισμού»19, η Καρουζική ποιητική γλώσσα δύναται να διευρύνει τα όρια και τα πεδία των επάλληλων δυνατοτήτων, αναφέροντας και μη-σχετικοποιώντας την έννοια του «Απόλυτου» στο έδαφος του ‘κοσμο-λογικά ανέγγιχτου’, προχωρώντας στην ανεστραμμένη πρόσληψη λέξεων-‘αλμάτων’ που προσδιορίζουν μία παροντικότητα που εκθέτει την μεταβολή ως ‘έκπληξη’, συναρμογή αντιθέτων στον ‘μυητικό’ χρόνο.

Η ποίηση του διακρίνεται για την, διαμέσου της απορίας, οριακής αμφισημίας της μορφής, λειτουργεί ως ίδιο συμβάν ανοιχτό σε άλλα συμβάντα, τελώντας υπό το πλαίσιο της ανισομερούς κατανομής: η Καρουζική λέξη-γλώσσα δεν πασχίζει να προφτάσει, αλλά να επανεφεύρει τους κύκλους της, θεμελιώνοντας την ιδιαίτερη ευαισθησία του επί της μορφής: από καθημερινή μίκρο- ιστορία σε ιστορία έως την σχεσιακή εκ-θεμελίωση του Ναού, εκεί όπου η δυνητικότητα υπαινίσσεται και συγκροτεί τους όρους της «θύελλας».

Ο ποιητής, ‘στρέφει την προσοχή μας «στον ορίζοντα των πολλαπλών δυνατοτήτων που το εκτυλισσόμενο Πραγματικό κυοφορεί, εκεί όπου το συμπτωματικό μπορεί, υπό την κατάλληλη συναστρία, να αποδειχθεί αναγκαίο»,20 για να παραπέμψουμε στον Βαγγέλη Κούταλη, νοηματοδοτώντας το και τα ίχνη της Οιδιπόδειας συμβολής στην πτώση, λειτουργώντας ως ιδιαίτερο «Σημείο- Signum»21, με τις τριπλές του διαιρέσεις πριν και ενώπιον του «Απόλυτου» ως γνωσιοπρακτική που ανασύρεται από την ερριμενότητα της ίδιας αναγνώρισης του: ‘σύλληψη’ μορφών, του σπαράγματος του καιρού, αναπαράσταση του Νόμου σε ίδια και ‘άλλη’ κλήση, υπό το πρίσμα μίας έγκλησης και δράσης στη ”Γραικολάνδη” η οποία μετρά την αξία και την αυταξία της σε ιστορία, γράφοντας και ανα-γράφοντας την ποίηση ως ‘μη-πανάκεια’.

Το ποιητικό σημείο, αυτό το εκτατικό «Signum» επι-φέρει το «re- memorativum», το «demonstrativum», και το «pronosticum»22, ήτοι το μνημονευόμενο, το αποδεικτικό και το προγνωστικό, σε έναν αστερισμό ‘συναλλαγής’ με την ”οπτασία” επί του Καρουζικού ”Απόλυτου”, της εκ νέου στροφής στη θεωρία του αντάξιου περιεχομένου που δύναται να παραγάγει την ιστορία στη λέξη που απελευθερώνει: η πρόσδεση (ή και ο ιδιαίτερος ‘καημός’) ως ποίηση,
μεταπολεμική ποίηση.

Η ποίηση επιστρέφει στις ‘πηγές’ του καθεαυτά λιτού στοιχείου, ενέχοντας την αδημονία της ανάπτυξης, της καθημερινοποίησης του λόγου και των προοπτικών της.

Σημειώσεις
1. «Η ουσία του προβλήματος της ποίησης», τονίζει ο Ισπανός ποιητής Λουΐς Θερνούδα, «είναι η σύγκρουση μεταξύ της πραγματικότητας και της επιθυμίας, μεταξύ της εμφάνισης και της αλήθειας, εκείνη που μας επιτρέπει να φτάσουμε σε μια ματιά από την πλήρη εικόνα του κόσμου που δεν γνωρίζουμε». Βλέπε σχετικά, Σχορετσανίτης Γεώργιος, ‘Οι ταξιδιωτικές και ποιητικές περιπέτειες του Λουΐς Θερνούδα’, Περιοδικό ‘Οδός Πανός’, Τχ. 180, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2018, σελ. 4.
2. Βλέπε σχετικά, Καρούζος Νίκος, ‘Οι επενδύσεις μου στην Κόλαση’, Ποιήματα Β’, Ίκαρος Εκδοτική Εταιρεία, Αθήνα, 1994, σελ. 33.
3. Βλέπε σχετικά, Καρούζος Νίκος, ‘Θερινά κριτήρια…ό.π., σελ. 45.
4. Βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, ‘Θέσεις για την Φιλοσοφία της Ιστορίας’, ‘Θέση ΙΧ’, Λέσχη των Κατασκόπων, Δεύτερη Έκδοση, Αθήνα, 2014, σελ. 15-16.
5. Ο Μπενγιαμινικός «άγγελος» κινείται εντός και πέραν της ‘αγγελολογίας’ του, εστιάζοντας στην εικόνα επί του Νόμου, στη σπερματική επανοικειοποίηση του και των ‘ερειπίων’: ‘αυτό που είναι ή καθίσταται δικό μας’, όχι κτητικά παρά γνωσιοθεωρητικά ατελές.
6. Η χρονικότητα καθίσταται μη-παρενθετική, νοηματοδοτεί και νοηματοδοτείται από την εμμένεια του ‘αγνώστου’, του ‘άδηλου’ και του ‘ανείπωτου’ που επι- φέρει το μέλλον: «Ως κι ο σοφός γέρων Τειρεσίας με την τόσο εξαίρετην ακοή του, με τα τόσο κραταιά πουλιά του -στάθηκε αδύναμος, λειψός, μπρος στο άδηλο μέλλον μας. Τίποτε δεν άκουσε σχετικό, ήχος κανένας δεν έφτασε απ’ τους άγνωρους κ’ έρημους δρόμους του μέλλοντος». Βλέπε σχετικά, Αγρόδημος Ραφαήλ, ‘Τειρεσίας’, Περιοδικό ‘Οδός Πανός’, Τχ. 180, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2018, σελ. 58. Το και τα υποκείμενα διεκδικούν τμήματα του χρόνου, μετουσιώνοντας το συμβάν σε ‘σπερματική γραφή’.
7. Βλέπε σχετικά, Καρούζος Νίκος, ‘Θερινά κριτήρια…ό.π., σελ. 45.
8. Το «Απόλυτο» «θα έρθει» με όρους χωρο-χρονικής εκπλήρωσης και επανατοποθέτησης της απορίας, της απορίας επί της γλώσσας και του αίματος.
9. Βλέπε σχετικά, Καρούζος Νίκος, ‘Η αμμώδης ανάληψη…ό.π., σελ. 357.
10. Η «Γραικολάνδη» αποτελεί Πραγματικό που συστηματοποιεί τους κανόνες ‘προστασίας’ της, ‘οντοπολογία’ της μείζονος μετουσίωσης του γεωγραφίας σε πραγματική ιστορία, όπως και της σύναξης σε ιδιότυπη ‘μοίρα’ αυτού του τύπου: ‘Εδώ είναι Βαλκάνια’ και ‘ιστορία γράφουν οι παρέες’.
11. Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Νίκος Καρούζος, Έκτωρ Κακναβάτος: Η Κροστάνδη της Μεταπολίτευσης και η Μεταπολίτευση ως χάος’, στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Poeticus’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 277-278.
12. «Η ιστορία συλλαμβάνει το συμβάν, είναι η πραγμάτωση του σε καταστάσεις πραγμάτων, αλλά το συμβάν, στο γίγνεσθαι του, ξεφεύγει από την ιστορία. Η ιστορία δεν είναι πειραματισμός, είναι μόνο το σύνολο των όρων για κάτι που ξεφεύγει από την ιστορία». Η ιστορία δύναται να καταστεί το «σύνολο των όρων» για την επανεπινόηση του ‘είναι’ της. Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Η Ουτοπία της Εμμένειας. Η Επανάσταση στους Deleuze και Guattari’, στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 292.
13. Βλέπε σχετικά, Αθανασίου Αθηνά, ‘Η κρίση ως «κατάσταση έκτακτης ανάγκης. Κριτικές και αντιστάσεις’, Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα, 2012, σελ. 98.
14. Το πρόσωπο της μικρής Μαρίας, σπαράσσεται από επάλληλες προβολές μορφών και χρόνων, σημασιοδοτεί την προσδοκία μίας ίδιας και ‘άλλης’ προσίδιας κρίσης, αρθρώνει την εσταυρωμένη κίνηση: όπως η Μαρία στάθηκε δίπλα στον Ιησού που ευρίσκονταν πάνω στο Σταυρό, έτσι και η μικρή Μαρία δύναται να σταθεί και να ‘διαυγάσει’ επάλληλα ζεύγη δίπλα στο χρόνο, ομνύοντας στην διιστορικών διαστάσεων και ανισόρροπων εκτάσεων, ‘οπτασία’. Το εντατικό καθίσταται τμήμα μίας γενιάς που ως μικρή Μαρία, (το όνομα ως ‘αλυσιτελής’ αντίδραση) εκ-βάλλει στην επιφάνεια, ‘θερμαίνοντας’ προσδοκίες, εξάρσεις, χαρμολύπες.
15. Βλέπε σχετικά, Καρούζος Νίκος, ‘Χαράματα ́, Ποιητική Συλλογή, ‘Θρίαμβος χρόνου’, Επίμετρο: Λαλουδάκη Ελισάβετ, Εκδόσεις Απόπειρα, Αθήνα, 1997, σελ. 23.
16. Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Νίκος Καρούζος, Έκτωρ Κακναβάτος…ό.π., σελ. 278. Την ανθρωποκεντρική ‘οπτασία’, ωσάν θηλυκή ύπαρξη.
17. Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Νίκος Καρούζος, Έκτωρ Κακναβάτος…ό.π., σελ. 275.
18. Ένα «ρυθμικά σκεπτόμενο αίσθημα» καθίσταται το ποίημα, σύμφωνα με τον ποιητή Αντώνη Φωστιέρη. Βλέπε, Πατρώνης Τάσος, ‘Μαθηματικά & Ποιητική του Κοινωνικού Χωροχρόνου: έξι + μία διαφορετικές γραφές με λειτουργικά κοινά σημεία’, Περιοδικό ‘Οδός Πανός’…ό.π., σελ. 63.
19. Αναφέρεται στο: Αθανασίου Αθηνά, ‘Η κρίση ως «κατάσταση έκτακτης ανάγκης». Κριτικές και αντιστάσεις’, Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα, 2012, σελ. 98.
20. Βλέπε σχετικά, Κούταλης Βαγγέλης, ‘Η Πέτρα που θραύει την εικόνα: Η έννοια της επανάστασης και η χρονικότητα μιας εξιδεικευμένης επιστήμης’, Περιοδικό ‘Θέσεις’, Τεύχος 113, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2010, http://www.the- seis.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1128&Itemid=29.
21. Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Η Ουτοπία της Εμμένειας. Η Επανάσταση στους Deleuze και Guattari…ό.π., σελ. 292. Το συγκεκριμένο ‘Σημείο’ ως μετάβαση σε έναν ‘τόπο’ ή σε ‘οντοπολογία’ που διαρκώς ανα-συνθέτει τις προϋποθέσεις της, που παραμετροποιείται στην αρχή του ‘καθολικού’, εγκολπώνεται στις αναλύσεις των Deleuze και Guattari για τον Παρισινό Μάη του 1968 και εκκινεί γνωσιο- θεωρητικά από την Καντιανή προβληματική για την Επ-ανάσταση έτσι όπως αναπτύσσεται στη ‘Διένεξη των Σχολών’.
22. Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Η Ουτοπία της Εμμένειας. Η Επανάσταση στους Deleuze και Guattari…ό.π., σελ. 292. Το μνημονευόμενο, το αποδεικτικό και το προγνωστικό αποτελούν τις ίδιες θέσεις του βαθέος ‘Σημείου’ που εκκινεί από μία εμμένεια που μετατοπίζει στιγμές, συν-διαλεγόμενο με την Καρουζική απεικόνιση της «θύελλας», ή αλλιώς, της ιστορίας ως «τόπου της θύελλας» και της εκ-δίπλωσης πολλαπλασιαστικών ‘δυναμολογιών’ που επιταχύνουν μαζικά και ριζικά, επιβραδύνοντας παράλληλα στην ευρύτητα ανάδειξης του προτάγματος: το Καντιανό ‘Σημείο’ ως Καρουζική «θύελλα», ως ‘πρόνοια’ και ως πλήρωση δίχως ‘Προφητεία’: το πλήθος ενώπιον πλήθους.

JAN SVANKMAJER*


1

Να θυμάσαι ότι υπάρχει μόνο μια μορφή “ποίησης”. Το αντίθετο της ποίησης είναι η επαγγελματική δεξιοτεχνία. Προτού ξεκινήσεις να κάνεις μια ταινία, γράψε ένα ποίημα. ζωγράφισε μια εικόνα, φτιάξε ένα κολλάζ, γράψε ένα μυθιστόρημα ή ένα δοκίμιο κ.λπ. Μόνο καλλιεργώντας την ικανότητα σου να εκφράζεσαι οικουμενικά διασφαλίζεις ότι θα κάνεις μια καλή ταινία.

2

Παραδόσου στις εμμονές σου. Δεν υπάρχει τίποτα καλλίτερο. Οι εμμονές είναι τα λείψανα της παιδικής ηλικίας. Και οι πλέον πολύτιμοι θησαυροί έρχονται από τα βάθη της παιδικής ηλικίας. Πρέπει να κρατάς πάντα ανοιχτή την πύλη προς την παιδική σου ηλικία. Δεν έχει να κάνει με συγκεκριμένες αναμνήσεις, αλλά με τα συναισθήματα. Δεν πρόκειται για το συνειδητό αλλά για το ασυνείδητο. Άσε το ποτάμι μέσα σου να κυλήσει ελεύθερα. Επικεντρώσου σ’ αυτό, αλλά την ίδια στιγμή να είσαι απόλυτα ήρεμος. Όταν κάνεις την ταινία σου, πρέπει να είσαι “βυθισμένος” σ’ αυτήν επί 24ωρου βάσεως. Μόνο έτσι θα περάσουν οι εμμονές σου -η παιδική σου ηλικία- στην ταινία σου, χωρίς ο ίδιος να εχεις συνείδηση περί αυτού. Και η ταινία σου θα γίνει ένας θρίαμβος της “παιδικότητας”. Περί αυτού ακριβώς πρόκειται.

3

Χρησιμοποίησε το animation σαν μια μαγική λειτουργία. Το animation δεν αφoρά το να κάνεις άψυχα αντικείμενα να κινούνται, αφορά το να τα εμψυχώνεις. Προτού δώσεις ζωή σε ένα αντικείμενο, προσπάθησε να το καταλάβεις. Όχι τη χρηστική του λειτουργία, αλλά την εσωτερική του ζωή. Τα αντικείμενα, ιδίως τα πιο παλιά, υπήρξαν μάρτυρες συγκεκριμένων συμβάντων, ανθρωπίνων πράξεων και της τύχης αυτών, και έχουν τρόπον τινά σημαδευτεί απ’ όλα αυτά. Οι άνθρωποι τα έχουν αγγίξει σε διαφορετικές καταστάσεις, ενόσω ενεργούσαν υπό το κράτος ποικίλων συναισθημάτων, και έχουν αποτυπώσει σ’ αυτά διάφορες πνευματικές καταστάσεις. Αν θέλεις να αποκαλύψεις κάποιες απ’ αυτές τις κρυμμένες όψεις των αντικειμένων μεσα από την κάμερα, πρέπει ν’ αφουγκραστείς. Μερικές φορές ακόμη και για χρόνια. Πρώτα πρέπει να γίνεις συλλέκτης. Και μόνο μετά κινηματογραφιστής. Το να φέρνεις αντικείμενα στη ζωή μεσω του animation πρέπει να είναι μια φυσική διαδικασία. Η ζωή πρέπει να έρχεται μέσα απ’ αυτά και όχι μέσα από την ιδιορρυθμία σου. Ποτέ μην βιάζεις τα αντικείμενα. Μην αφηγείσαι τις δικές σου ιστορίες μέσω αυτών, αφηγήσου τις δίκες τους.

4

Συνέχισε να περνάς από το όνειρο στην πραγματικότητα και αντίστροφους. Δεν υπάρχει λογική μετάβαση από το ένα στο άλλο. Μόνο μια ελάχιστη σωματική ενεργεία, που διαχωρίζει τα όνειρα από την πραγματικότητα: το άνοιγμα ή το κλείσιμο των ματιών σου. Στην ονειροπόληση ούτε καν αυτό είναι απαραίτητο.

5

Καθώς προσπαθείς να αποφασίσεις τι είναι πιο σημαντικό, δείξε εμπιστοσύνη στην εμπειρία του ματιού ή την εμπειρία του σώματος• να εμπιστεύεσαι πάντα το σώμα, γιατί η αφή είναι πιο παλιά αίσθηση από την όραση και η εμπειρία απ’ αυτήν πιο θεμελιακή. Εκτός αυτού, στον σύγχρονο μας οπτικοακουστικό πολιτισμό, το μάτι είναι μάλλον κουρασμένο και “χαλασμένο”. Η εμπειρία του σώματος είναι πιο αυθεντική, ακατοίκητη από την αισθητικοποίηση. Αλλά να προσέχεις τη συναίσθηση.

6

Οσο πιο βαθιά εισδύεις σε μια φανταστική ιστορία, τόσο πιο ρεαλιστικός πρέπει να είσαι όσον αφορά τη λεπτομέρεια. Στο σημείο αυτό πρέπει να βασιστείς πλήρως στην εμπειρία σου από τα όνειρα. Μη φοβάσαι μήπως γίνεις “βαρετά περιγραφικός”, σχολαστικά έμμονος με κάποια “ασήμαντη λεπτομέρεια”, ντοκουμενταριστικός. Πρέπει να πείσεις τους θεατές ότι όλα όσα βλέπουν στην ταινία σου τους αφορούν, ότι είναι μέρος και του δικού τους κόσμου και ότι έχουν υποβληθεί σ’ αυτήν μέχρι τέλους, χωρίς να το συνειδητοποιούν. Πρέπει να τους πείσεις γι’ αυτό με όλα τα μέσα που διαθέτεις.

7

Η φαντασία είναι ανατρεπτική, καθώς θέτει το δυνατό ενάντια στο πραγματικό. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο πρέπει πάντα να χρησιμοποιείς την πλέον αχαλίνωτη φαντασία σου. Η φαντασία είναι το μεγαλύτερο δώρο που έχει δεχθεί η ανθρωπότητα. Η φαντασία κάνει τους ανθρώπους ανθρώπινους, όχι η εργασία. Η φαντασία, η φαντασία, η φαντασία…

8

Διάλεγε πάντα θέματα για τα οποία νοιώθεις αμφίθυμος. Η αμφιθυμία αυτή πρέπει να είναι αρκετά βαθιά έτσι ώστε να μπορείς να βαδίζεις στην κόψη της χωρίς να πέφτεις στη μία ή στην άλλη πλευρά της. ή και στις δύο συγχρόνως. Μόνο κάνοντας αυτό θα μπορέσεις να αποφύγεις το μέγιστο αμάρτημα: την ταινία a la these.

9

Καλλιέργησε τη δημιουργικότητά σου ως μια μορφή αυτοθεραπείας. Μια τέτοια -ενάντια στην αισθητική- στάση φέρνει τη δημιουργικότητα πιο κοντά στις πύλες της ελευθερίας. Αν υπάρχει εντέλει κάποιος σκοπός στη δημιουργικότητα είναι ότι μας απελευθερώνει. Καμιά ταινία (ζωγραφική, ποίημα) δεν μπορεί να απελευθερώσει το θεατή αν δεν απελευθερώσει πρώτα τον δημιουργό της. Οτιδήποτε άλλο είναι ζήτημα της “κοινής υποκειμενικότητας”. Η δημιουργικότητα ως μια διαδικασία διαρκούς απελευθέρωσης των ανθρώπων.

10

Βάζε πάντα τη συνενοχή του εσωτερικού σου οράματος ή του ψυχολογικού αυτοματισμού πριν από μια ιδέα. Μια ιδέα, ακόμη και η μεγαλύτερη, δεν μπορεί να είναι ποτέ το μοναδικό κίνητρο για να θέλεις να κάνεις μια ταινία. Η δημιουργική διαδικασία δεν σημαίνει να περνάς από τη μια ιδέα στην άλλη. Μια ιδέα γίνεται μέρος της δημιουργικής διαδικασίας μόνο όταν έχεις βρει το θέμα που θέλεις να εκφράσεις και το έχεις κατανοήσει πλήρως. Μόνο τότε προκύπτουν οι σωστές ιδέες. Μια ιδέα είναι μέρος της δημιουργικής διαδικασίας, όχι μια παρόρμηση να γίνεις ξαφνικά δημιουργικός. Μη δουλεύεις ποτέ, πάντα να αυτοσχεδιάζεις. Το σενάριο είναι σημαντικό για τον παραγωγό, όχι για σένα. Είναι ένα μη δεσμευτικό τεκμήριο (document), στο οποίο πρέπει να επιστρέφεις μόνο όταν σε εγκαταλείπει η φαντασία σου.
Μολονότι έχω διατυπώσει τον Δεκάλογο αυτό στο χαρτί, δεν σημαίνει ότι αναφέρομαι σ’ αυτόν συνειδητά. Οι κανόνες αυτοί προέκυψαν τρόπο τινά μέσα από τη δουλειά μου, δεν προηγήθηκαν αυτής. Όπως και να ‘χει, όλοι οι κανόνες υπάρχουν για να παραβιάζονται (όχι για να τους αποφεύγει κανείς). Υπάρχει ωστόσο ένας κανόνας ο οποίος, αν παραβιαστεί (ή απλώς αποφευχθεί), γίνεται καταστροφικός για τον καλλιτέχνη: Μην υποτάσσεις ποτέ τη δημιουργικότητά σου σε οτιδήποτε πέραν της ελευθερίας.

*Τσέχος σουρρεαλιστής, σκηνοθέτης και εικαστικός
**Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Διαγωγή Μηδέν» τχ. 1, 2007, μτφ. Βασίλης Γιάτσης.

Με τον Α. Breton γνωρίστηκα το 1954 και έως το 1960 διατηρήσαμε μια αρκετά στενή επαφή, συχνά καθημερινή. Βέβαια ήταν περιτριγυρισμένος από τους νεαρούς τρίτης γενεάς οπαδούς του που ήταν πολυάριθμοι, καμιά τριανταριά, με συμπαθούντες επισκέπτες κάθε τόσο στις συναντήσεις στο καφενείο, και στο σπίτι του στο Saint cirq la Popie στον ποταμό Lot, στη νότιο Γαλλία.

Εκεί, χάρις στο αυτοκίνητο της Μαρίας, της τότε φίλης και κατόπιν συζύγου μου, που με είχε φέρει σε επαφή μαζί τους στο Παρίσι, τον Οκτώβρη του 1954, εξερευνούσαμε τον ποταμό για αχάτες στην κοίτη και στις όχθες του. Το αποτέλεσμα ήταν ένα άρθρο για τις πέτρες, που ο Breton δημοσίευσε στο περιοδικό του Surréalisme Même το 1955, όπου και περιέλαβε μια ανακοίνωσή μου για την ανακάλυψη ενός πιθανώς προϊστορικού γλυπτού μιας θεάς με κεφάλι νυχτερινού πουλιού, που λατρευόταν στην περιοχή. Η Μαρία είχε βρει ένα τέλειο μαύρο αυγό.

Οι μέρες αυτές με συντροφιά τον Breton, τον Peret και τους φίλους τους, θα μου μείνουν αξέχαστες. Όταν έφυγαν οι άλλοι και μείναμε με τον Breton και τη σύντροφό του Ελίσα, σε απογευματινές συναντήσεις μας σ’ ένα καφενείο του χωριού, μου εκμυστηρεύτηκε τι του είχε πει ο Paul Valéry για τα ποιήματά του: ότι μια γυναίκα είναι ωραία με λιγότερα στολίδια, – ήταν η εποχή που έγραφε μαλλαρμεϊκά ποιήματα πολύ φορτωμένα με εικόνες και μπαρόκ.

Ότι το κίνημα του Υπερρεαλισμού ποτέ δεν έχασε την αισθητική παιδεία απ’ την οποία είχε προέλθει είναι λίγο γνωστό. Συνήθως η έμφαση δίνεται στα αυτόματα κείμενα των πρώτων χρόνων – ενώ στο βάθος ο Breton ήταν ένας μεγάλος αισθητικός της γλώσσας και βασάνιζε κάθε φράση που έγραφε. Το ίδιο σε αναλογία ήταν και οι άλλοι φίλοι του, Eluard, Chart, Queneau, Desnos, Peret, Aragon, Soupault, Vitrac, Prévert, κ.τ.λ. Ότι ο Υπερρεαλισμός είναι και ένα κίνημα ανανέωσης μεν αλλά και αισθητικής της γλώσσας η απόδειξη είναι ότι οι ηλεκτρικοί ποιητές που βγαίνουν απευθείας από το γλωσσικό αισθητισμό του Υπερρεαλισμού έκαναν μια ποίηση υπερ- αισθητισμού, πιο έντονα μπαρόκ από τα κλασσικά υπερρεαλιστικά κείμενα.

Τα πεζά του Breton, είναι γραμμένα με πολύ εκτεταμένες φράσεις που μοιάζουν εκπληκτικά στο στυλ, στο ύφος του Proust, του οποίου διετέλεσε διορθωτής όταν ήταν νέος, αλλά βέβαια και της πρόζας του Mallarmé, χωρίς να είναι ο προσανατολισμός του ο ίδιος.

Μια πολύ έστω κι επιφανειακή γνωριμία με τον Breton επικυρώνει ότι ακόμα και τα αυτόματα κείμενα είναι μετατροπές κλασσικών κειμένων και δείχνουν φανερά την προέλευσή τους, και διατηρούν το γούστο και την παραδοσιακή αισθητική της γαλλικής γλώσσας. Θα παρατηρήσουμε το ίδιο φαινόμενο στην ποίηση του Εμπειρίκου, του Ελύτη, του Εγγονόπουλου, του Γκάτσου, στα οποία η ανανεωτική τους πλευρά ποτέ δεν παραβιάζει το αισθητικό αισθητήριο της γλώσσας.

Το ίδιο παρατηρείται στον αισθητισμό του εικαστικού υπερρεαλισμού από τον De Chirico, (που είναι και πολύ μεγάλος μαέστρος του ποιητικού πεζού λόγου) έως τον Matta, τον Brauner και άλλους νεότερους, που διατηρούν πάντοτε μια αισθητική της σύνθεσης της γραμμής, και του χρώματος, ακόμα και στο λεγόμενο αφαιρετικό λυρισμό. Η τεχνική τελειότητα στους Tanguy, Dali, Magritte, Picabia, Duchamp, παρ’ όλες τις ανατροπές στο περιεχόμενο, το θέμα, και την κατάργηση της απλής απεικόνισης (ρεαλισμός, νατουραλισμός) δείχνει και κατ’ αναλογία στην ποίηση μια ανάλογη προσοχή στα μεταφραστικά μέσα.

Ο Breton δεν ήταν ποτέ υπέρ του οτιδήποτε και με όποιο τρόπο. Τα κριτήριά του πολύ αυστηρότερα από των κριτικών του κανόνα, ακόμα μας εκπλήσσουν με την ορθότητα της επινόησής τους. Και το άλλο στοιχείο είναι ο σεβασμός που είχε στη φύση, στα ζώα, τα φυτά, τις πέτρες, σε όλα τα φυσικά φαινόμενα, τόσο που θα’ λεγες ότι έχεις να κάνεις μ’ έναν φυσιολόγο.

Η προήγηση των μανιφέστων και των πειραμάτων της εποχής των νταντά είχε τον χαρακτήρα της ανάγκης της ανανέωσης, που ήταν ήδη φανερή στους προδρόμους ποιητές, Jarry, Mallarmé, Apollinaire, R. Roussel, και στον πρώτο Valéry του «Κυρίου Τεστ». Η γαλλική ποιητική γραφή, όδευε προς τα εκεί, όπου τα μανιφέστα και η σύνταξη του κινήματος συστηματοποίησε την τάση στο επίπεδο της θεωρίας και των ιδεών. Ιδέες που είχαν τις ρίζες τους στο ρομαντισμό, παρνασσισμό και συμβολισμό των Baudelaire, Nerval, Rimbauld, Lautréamont, και του Huysmans, του οποίου το «Ενάντια στο ρεύμα» είναι η βίβλος και των λεγομένων αισθητικών ντεκαντάν, του Wilde και άλλων, αλλά και στέκεται ψηλά στην εκτίμηση των υπερρεαλιστών. Ας μην ξεχνάμε ότι ο E. A. Poe, από τον οποίο κατάγεται ο συμβολισμός ήταν ένας μεγάλος θεωρητικός και εφαρμοστής της αισθητικής της γλώσσας, άσχετα αν τα θέματα του είχαν μια τάση προς το πεισιθάνατο, τη μελαγχολία και τη φρίκη. Η γλώσσα του δίνει ένα άλλο ζωτικό και ανυψωτικό μήνυμα. Κι αυτός ο πολύ λεπτός συνδυασμός εξηγεί πολλές πλευρές της περίπλοκης ποιητικής θεωρίας του υπερρεαλισμού.

Η ώση του παραλόγου, του ανατρεπτικού, του ασύνειδου, χωρίς αισθητικό μέτρο, οδηγεί μόνο σε προϊόντα με ψυχολογική αλλά όχι ποιητική αξία. Μόνο ο συνδυασμός των δύο αποτελεί ποιητική γραφή.

Νάνος Βαλαωρίτης
Ποιητής – ομότιμος καθηγητής Πανεπιστημίου Σαν Φρανσίσκο

*Αναδημοσίευση από εδώ: http://stigmalogou.blogspot.com/2019/10/andre-breton.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed%3A+blogspot%2FJkQng+%28%CF%83%CF%84%CE%AF%CE%B3%CE%BC%CE%B1%CE%9B%CF%8C%CE%B3%CE%BF%CF%85%29

Δεν θυμάμαι πότε ακριβώς είχα πρωτογνωρίσει τον Ανδρέα Εμπειρίκο, αν και θυμάμαι τα ακριβή περιστατικά και το τι έχει ειπωθεί όταν συνάντησα τους περισσότερους Έλληνες ποιητές της γενιάς του τριάντα ή και τους προηγούμενους, όπως τον Παλαμά, τον Καζαντζάκη, τον Σεφέρη, τον Ελύτη, τον Εγγονόπουλο, τον Γκάτσο, τον Νικόλαο Κάλα.

Έχω την αίσθηση ότι τον Εμπειρίκο τον γνωρίζω από τότε που η μνήμη χάνεται μέσα στο χρόνο. Ίσως το γεγονός ότι υπήρξε ψυχαναλυτής τον έκανε άχρονο, όπως είναι τα μυθικά πρόσωπα. Από φίλους, όπως είναι ο Ελύτης και ο Γκάτσος είχα ακούσει πολλά γι’ αυτόν πριν γνωριστούμε. Παρ΄όλα αυτά, κανένας κριτικός δεν έχει ασχοληθεί επισταμένως με αυτόν, όπως ασχολήθηκε ο Καραντώνης με τον Σεφέρη και τον Ελύτη στο πολύ μοντέρνο περιοδικό της δεκαετίας του ΄30, τα «Νέα Γράμματα». Ήδη ολόκληρη η περίοδος αυτή χάνεται στην αχλή του μύθου και της ιστορίας του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. Εγώ που ως μαθητής έζησα αυτήν την περίοδο, δεν μπορώ να πιστέψω πόσο μακρινή μου φαίνεται αυτή η εποχή. Έτσι, έχω πλάσει έναν ολόκληρο μύθο μέσα μου και υποθέτω ότι έχω συναντήσει τον Ανδρέα Εμπειρίκο στο εστιατόριο του Βασίλη στην οδό Βουκουρεστίου, όπου πολλοί διανοούμενοι και καλλιτέχνες γευμάτιζαν το ’39, ’40, ’41, ότι καθόταν με την πρώτη του γυναίκα Μάτση, επίσης ποιήτρια, και ότι ο ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης μας συνέστησε. Και ότι τον ρώτησα αν θα μπορούσα να κλείσω ένα ραντεβού στο ιατρείο του, προκειμένου να τύχω ψυχοθεραπείας (ή να υποβληθώ σε ψυχοθεραπεία).

Κλείσαμε το ραντεβού αργότερα και άκουσε τα προβλήματά μου και μου είπε ότι θα περνούσαν με τον καιρό και ότι δεν είχα ανάγκη ψυχοθεραπείας.

Τα προβλήματα δεν πέρασαν με τον καιρό, αυτό είναι βέβαιο, τα έχω ακόμη, ευτυχώς σε ηπιότερο βαθμό… ας πούμε ότι έχουν γεράσει. Τι θα είχα απογίνει χωρίς τις νευρώσεις μου;

Με την έναρξη της Κατοχής, αρχίσαμε να πηγαίνουμε στο σπίτι του τις Τετάρτες και να διαβάζουμε τα ποιήματά μας. Όλοι διαβάζαμε. Υπήρχε μια ολόκληρη ομάδα με τον Ελύτη, τον Γκάτσο, τον Εγγονόπουλο να συμμετέχουν και να διαβάζουν. Εγώ επίσης διάβαζα μεγάλα ποιήματα, τώρα χαμένα στην αχλή, αχλή του χρόνου, και οι παρατηρήσεις του Ανδρέα ήταν πάντα τολμηρές και ενθαρρυντικές. Χρόνια αργότερα θυμόταν ακόμη ένα ποίημα που είχα διαβάσει με τίτλο «Γιος της Αρμένισσας» και με ρώτησε αν το είχα ακόμη. Αυτά ήταν σχεδόν μια θεραπευτική ομάδα και για τους νεότερους, όπως ήμουν εγώ και ο Ανδρέας Καμπάς, καθώς και ο Έκτωρ Κακναβάτος, ο Δημ. Παπαδίτσας, και οι δύο νεοφερμένοι, και ο Μίλτος Σαχτούρης, ο Γιώργος Λύκος και άλλοι, ήταν η αρχή της μύησης στα μυστήρια της Υπερρεαλιστικής ποίησης, αληθινή τελετουργία αποδοχής(;). Η ακτινοβολία του Εμπειρίκου ήταν ήδη μεγάλη, γιατί ήταν ο μόνος Έλληνας ποιητής που μετείχε κατά τη δεκαετία του ΄20 στην παρισινή ομάδα των Υπερρεαλιστών, και, φυσικά, ο πρωτοπόρος εισηγητής της ψυχανάλυσης στην Ελλάδα, και μαζί με τη Μαρία Βοναπάρτη ο ιδρυτής της Ελληνικής Εταιρίας Ψυχανάλυσης.

Η ισχυρή του προσωπικότητα και η υπερβολική του ευγένεια αποτελούσαν ένα ενισχυτικό παράγοντα της αναγνώρισής του ως ποιητού και θεραπευτού. Ακολούθησαν τα χρόνια του πολέμου, και μετά τα γεγονότα του Δεκέμβρη του 1944 στην Αθήνα, οδηγήθηκε με τα πόδια ως όμηρος στη Βοιωτία από τους αντάρτες, όπου σώθηκε ως εκ θαύματος, λόγω της άτακτης φυγής των ανταρτικών ομάδων που καταδιώκονταν από τους Βρετανούς, και τη φιλοξενία Ελληνοαλβανών χωρικών, οι οποίοι του έδωσαν παπούτσια και ρούχα και τον έκρυψαν ανάμεσά τους, και είδε να έρχονται μερικοί αντάρτες με μια πληγωμένη, όμορφη αντάρτισσα που την κράτησαν στο ίδιο αγρόκτημα.

Αυτή η εμπειρία άφησε τα σημάδια της, αν και δεν τον οδήγησε στα άκρα δεξιά, όπως θα μπορούσε να είχε συμβεί σε άλλους. Σύντομα ανέρρωσε, και μαζί με τη δεύτερη γυναίκα του και το γιο τους ταξίδευε συχνά στο Παρίσι, επιστρέφοντας στην Ελλάδα, όπου περνούσε τα καλοκαίρια του, και στο αγαπημένο του νησί την Άνδρο, απ’ όπου κατάγονταν η οικογένειά του. Όταν το 1963 εξέδωσα το μικρό πρωτοποριακό περιοδικό «Πάλι», προσέφερε τόσο την ηθική του βοήθεια, δημοσιεύοντας άρθρα και ποιήματα, όσο και την οικονομική, τη στιγμή που άλλοι, με εξαίρεση τον Νικόλαο Κάλα, από τη Νέα Υόρκη, και τον Τάκη Παπατσώνη και τον Νίκο Εγγονόπουλο, στάθηκαν απρόθυμοι. Το περιοδικό κυκλοφόρησε μέχρι το πραξικόπημα των συνταγματαρχών το 1967. Την περίοδο αυτή των δοκιμασιών χωρισθήκαμε. Κατά την επιστροφή μας στην Ελλάδα το 1975 τον είδαμε να πεθαίνει στην Κηφισιά. Παρά τη δυσάρεστη κατάστασή του, ήταν ζεστός και αισιόδοξος και με δέχθηκε με μεγάλη χαρά. Αυτή ήταν η τελευταία φορά που τον είδα. Μετά το θάνατό του, δημοσιεύθηκαν ειδικά αφιερώματα σε περιοδικά γι’ αυτόν, όπως το πολύ πλούσιο υλικό του χάρτη, το οποίο εκδόθηκε από τον ποιητή και συνεργάτη του Δημήτρη Καλοκύρη, στενό του φίλο, κατά τα δύσκολα χρόνια της Χούντας.

Αυτό σήμαινε ότι επιτέλους ο Εμπειρίκος εισέπραττε τη δέουσα αναγνώριση, εκτός από τα δύο διηγήματα «Amour Amour», που αποτελεί τον αγγλικό τίτλο του έργου «Γραπτά ή Προσωπική Μυθολογία», μία συλλογή μικρότερων έργων, και «Αργώ ή πλους αεροστάτου», που δημοσιεύθηκαν στο London Magazine, δεν δημοσιεύθηκε ακόμη καμιά ανθολογία των έργων του σε καμιά άλλη γλώσσα, εκτός από την ελληνική.

Αγνοήθηκε από τους μεταφραστές και τους εκδότες, με εξαίρεση τον Alan Ross του London Magazine, στον οποίο νομίζω ότι οφείλουμε μια συνεισφορά μετά τον πρόσφατο θάνατό του ο οποίος δημοσίευσε και άλλους Έλληνες ποιητές και πεζογράφους, καθώς και το μεταφραστή του Νίκο Στάγκο. Αυτή τη χρονιά που έχει χαρακτηρισθεί ως χρονιά Εμπειρίκου παλεύουμε να βρούμε έναν Άγγλο εκδότη για πολλά ποιήματα, ήδη μεταφρασμένα από εμένα και άλλους, και ο οποίος θα μπορούσε να ενισχυθεί οικονομικά από το Κέντρο του Ελληνικού Βιβλίου, καθώς και το Υπουργείο Πολιτισμού.

Νομίζω ότι ο λόγος για τον οποίο ο Εμπειρίκος αγνοήθηκε οφείλεται στη φήμη που έχει ως ακραίος υπερρεαλιστής, εξαιτίας του απόηχου της πρώτης του δημοσίευσης, που η αμφισβητούμενη υποδοχή αποτελεί ένα σοβαρό λάθος, γιατί τόσο το ποιητικό όσο και το πεζό του έργο είναι εξαιρετικά ευανάγνωστα. Και σήμερα είναι ένας από τους πιο δημοφιλείς ποιητές για το πολύ προσωπικό, χαριτωμένα ρητορικό, αποκαλυπτικό ύφος και χιούμορ.

Νάνος Βαλαωρίτης

Ποιητής – Δοκιμιογράφος

Σημ.: Το κείμενο πρωτοδημοσιεύθηκε στο λογοτεχνικό περιοδικό Ομπρέλα με τίτλο “Μια προσωπική συνεισφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο”, τεύχος 55 (Δεκέμβριος 2001-Φεβρουάριος 2002). Eμείςτο αναδημοσιευουμε από το Στίγμα Λόγου στο http://stigmalogou.blogspot.com/2019/09/blog-post_30.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed%3A+blogspot%2FJkQng+%28στίγμαΛόγου%29

Η γνωστή υπερρεαλιστική ρήση «πρέπει ν’ αλλάξει το παιχνίδι, όχι οι κανόνες του παιχνιδιού», αν βρίσκει εκφραστή στο μοντέρνο ελληνόφωνο υπερρεαλισμό, τότε τον βρίσκει με τον καλύτερο τρόπο στο πρόσωπο του Κώστα Ρεούση. Ο ποιητής των κατακλυσμιαίων εικόνων, των κοφτερών λέξεων και των φράσεων που ματώνουν πρώτα τον αμφιβληστροειδή του ματιού κι εν συνεχεία, τ’ αυλάκια του μυαλού. Ο Ρεούσης, είναι από εκείνους τους ποιητές που γνωρίζουν στο μέγιστο βαθμό τους κανόνες τόσο της ποίησης όσο και της γλώσσας, μα έχουν συνάμα ως πρό(σ)ταγμα, την ανατροπή -όχι την καταστροφή- του παιχνιδιού.

Η ποίηση του Ρεούση δεν γνωρίζει τι θα πει κομφορμισμός, τι θα πει στερεότυπα και εφησυχασμός. Τρέχουν οι λέξεις ουρλιάζοντας και κραδαίνοντας τσεκούρια. Κεφάλια παίρνουν ανέμελων και απαίδευτων αναγνωστών οι οποίοι θεωρούν πως η ποίηση είναι ματσάκια από μαδημένες μαργαρίτες και ερωτοχτυπημένες πεταλουδίτσες. Οι στιχοπλοκίες του Ρεούση είναι ένας πόλεμος, όχι αναίτιος και δίχως στόχο. Αιτία έχει το απόλυτο μηδέν που κοκορεύεται αυνανιζόμενο, κι αυτοπερνιέται για ένα, και στόχος του είναι σαπισμένα -από μια αδόκιμη ανήθικη ηθική που όλους μάς περιβάλει- μυαλά.

Όπως προείπα, ο Ρεούσης, γνωρίζει πολύ καλά τους κανόνες και το παιχνίδι στο οποίο λαμβάνει μέρος. Όσον αφορά στο «παιχνίδι» του υπερρεαλισμού, σ’ ένα και μόνο στίχο του κατάφερε ν’ αποδείξει πως το ξέρει με τον πιο περίτρανο και αδιαμφισβήτητο τρόπο: «ο υπερπραγματικός στιχοπλόκος πλοηγεί την τρέλα στην ανάσα!». Η τρέλα είναι η ελευθερία, η επανάσταση του καταπιεσμένου υπερεγώ απέναντι σε μια ρομποτοποίηση του ατομικοσυνειδησιακού παράγοντα, ενώ η ανάσα, δεν είναι παρά η αντιστεκόμενη στην «αλήθεια», αλήθεια του. Είναι αυτή η στιγμή της μεθυσμένης νηφαλιότητας που σε ξεσηκώνει την πιο περίεργη ώρα, γνωρίζοντας πως ίσως αύριο δεν θα ζεις (τουλάχιστον, όχι όπως ζούσες πριν). Αυτή η στιγμή είναι που έχεις αφεθεί να σε κατακλύσει η υπερπραγματικότητα, να σε ρουφήξει η δίνη της κι αν δεν έχεις το φόβο του άγνωστου μες στη καρδιά σου, οφείλεις ν’ αφεθείς, να μετουσιωθείς ο ίδιος σε υπερπραγματικότητα κι αν κι εφόσον δεν νιώθεις και τόσο καλός πλοηγός, μπορείς ν’ αφεθείς στα έμπειρα χέρια του Ρεούση που αυτός δεν φοβάται τις φουρτούνες, γιατί πολύ απλά, -κι αυτό να το θυμάσαι-, είναι ο ίδιος μια φουρτούνα.

Και το παιχνίδι ασταμάτητα συνεχίζεται…

Ο Ρεούσης δεν μένει στάσιμος σ’ ένα σημείο, ελίσσεται. Τον φαντάζομαι τη στιγμή που γράφει να είναι εκεί ενώ δεν είναι. Είμαι σίγουρος πως έχει ανακαλύψει μυστικές θύρες, οι οποίες τον οδηγούν σε προσωπικές, πολυεπίπεδες διαστάσεις. Εκεί, η ιδιαίτερη, ολοδική του, πρακτική χρήση της ελληνικής γλώσσας… γίνεται μία ΤΑΦΡΟΣ! Δεν χρησιμοποιώ καθόλου μα καθόλου τυχαία αυτή τη λέξη. Σε μια από τις πολλές μας αλληλογραφίες μέσω του ηλεκτρονικού ταχυδρομείου και λίγο πριν με τιμήσει με το να είμαι ο πρώτος αναγνώστης του ποιήματός του «ΤΑΦΡΟΣ», μου επισήμανε με τον δικό του απαράμιλλο κι εύστοχο πάντα τρόπο, ό,τι η ελληνική γλώσσα, προϋπήρχε κατά πολύ του υπερρεαλισμού. Απόδειξη για τα λεγόμενα πως έφερε τη λέξη τάφρος, λέγοντάς μου ότι εντός της εμπεριέχει άλλες δύο λέξεις, τη λέξη φάρος και τη λέξη τάφος.

Η τάφρος, ως γνωστόν, είναι μια παγίδα η οποία φέρει εντός της νερό, άρα ροή, άρα ζωή. Αν βρεθείς κάποτε παγιδευμένος -εγκλωβισμένος, μέσα σε μια τάφρο, να θυμάσαι πως έχεις τη δυνατότητα τού να μη σε σκοτώσει αρκεί να είσαι έτοιμος να γίνεις ένα με το νερό -με τη ροή- με τη ζωή… βρες την εσώτερη δύναμή σου, έτσι που να μετουσιωθείς σε αναπόσπαστο μέλος της ζωντανής αυτής ροής. Θα χτυπήσεις απεγνωσμένα τα χέρια σου πάνω στο υδάτινο στρώμα που στη καρδιά του μέσα θα βρεθείς; Θα φοβηθείς; Θα ζητήσεις βοήθεια από απόντες σωτήρες; Η τάφρος, εύκολα μετατρέπεται στον υγρό σου τάφο και το ίδιο εύκολα μετατρέπεται σε ολόφωτο φάρο. Η ροή να θυμάσαι, είναι -αν το θες- δίπλα σου, σύντροφός σου. Θα είναι πιο φίλος από τους φίλους σου και περισσότερο συγγενής από τους συγγενείς σου. Αν δεν είσαι ένα πληγωμένο και παγιδευμένο αγρίμι, αν σπρώξεις το ασυνείδητο εγώ σου προς την κατεύθυνση της ροής, αν γίνεις μες στο γλυκό νερό, ένας διψασμένος για αίμα καρχαρίας, θα έχεις βρει το νόημα και την κρυμμένη αλήθεια στης τάφρου το βυθό. Αυτή η τάφρος είναι η ποίηση του Ρεούση και όχι μόνο: είναι και εκρηκτικές εκφάνσεις βομβών νετρονίου κι όχι πυροτεχνήματα σε πανηγύρι της εσχάτης υποστάθμης.

Στο τέλος όμως μια απορία γεννάται: είναι ο ποιητής ή το ποίημα; Ο Ρεούσης είναι και τα δύο μαζί. Ο Ρεούσης γνωρίζει-αγαπά-σέβεται. Αντίθετα, δεν κολακεύει-δεν προσκυνά-δεν δέχεται ν’ ασπαστεί κανένα σύμβολο απ’ όπου κι αν αυτό προέρχεται. Μα την αλήθεια! Μου μοιάζει λες κι είχε αυτόν κατά νου ο Ρενέ Κρεβέλ, όταν σε μια στιγμή αυτόματης ειλικρίνειας, έγραφε: «Ο ποιητής δεν κολακεύει μήτε και καταφεύγει σε τεχνάσματα. Δεν αποκοιμίζει τα θηρία του για να παραστήσει το θηριοδαμαστή, αλλά, με όλα τα κλουβιά ορθάνοιχτα, με τα κλειδιά πεταμένα στον άνεμο, φεύγει, ταξειδιώτης που δεν σκέπτεται τον εαυτό του αλλά το ταξείδι, τις αμμουδιές των ονείρων, τα δάση των χεριών, τα ζώα της ψυχής, όλη την αδιαμφισβήτητη υπερπραγματικότητα», (μτφρ.: Νίκος Σταμπάκης). Το ότι ο Ρεούσης αγαπά τον υπερρεαλισμό, δεν χωρά αμφιβολία, μα χωρίς η αγάπη του αυτή, να παίρνει ποτέ κάποιες θρησκευτικές διαστάσεις. Στα ποιήματα -και τα πεζά- του Ρεούση, θα βρεις όλα αυτά τα οποία εμπεριέχει ο υπερρεαλισμός, -ασύδοτοι συνειρμοί, μαύρο χιούμορ, το θαυμαστό κ.ο.κ.-, και παρότι θα βρεις αυτά τα στοιχεία, δεν θα τα βρεις ως μια ακόμα κοινοτυπία ή ως το όποιο στερεότυπο υπερρεαλιστικού χαρακτήρα. Θα τα βρεις με την ιδιότυπη χρήση της γλώσσας από τον δημιουργό, σε ιδιάζοντα φρενήρη ρυθμό, που στην κυριολεξία, σου κόβει την ανάσα, με ηχοχρώματα τόσο πρωτόγνωρα. Εκεί που οι συλλαβές επαναδιαγράφουν την πορεία μιας αιωνιότητας καθώς χωρά σε μια σελίδα. Όπως προείπα, ο Ρεούσης δεν μένει ποτέ στάσιμος. Ο Ρεούσης είναι τάφρος, δεν είναι βάλτος.

Κλείνοντας, θα αναφερθώ στον Ν.Γ. Λυκομήτρο, ο οποίος με τον πλέον εύστοχο τρόπο, ονόμασε σε σχόλιό του σε ανάρτηση στον ιστότοπο «ΠΟΙΕΙΝ», την τεχνοτροπία του Ρεούση «ρεουσ(ε)ισμό». Και γιατί όχι; Όταν μπορεί να είναι μόνος του μια υπερρεαλιστική ομάδα, (βλπ. Υπερπραγματική Φράξια Λευκωσίας), ποιός τον εμποδίζει να ’ναι μόνος του ένα κίνημα;

Πάτρα, Αύγουστος 2016

*Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στο διαδικτυακό λογοτεχνικό περιοδικό, «Στάχτες» (www.staxtes.com), το Σάββατο, 20 Αυγούστου 2016. Εμείς το πήραμε από το ιστολόγιο του Κώστα Ρεούση στο https://reousis.blogspot.com/2016/08/10_23.html?spref=fb&fbclid=IwAR0W4EJvzfhSUei3eT6sj6K_Gh81Ayqmwz2m855jFRH3bx7SpP1l0Y_GuF4

Γράφει ο Μιχάλης Τζάνογλος

Ήταν λίγα λεπτά μετά τα μεσάνυχτα της 22 προς 23 Αυγούστου 1927, όταν οι αναρχικοί Νικόλα Σάκο και Μπαρτολομέο Βαντσέτι εκτελέστηκαν στην ηλεκτρική καρέκλα στην πολιτειακή φυλακή του Charlestown. Η υπόθεση αυτή, μαζί με αυτή στο Σικάγο το 1886, την υπόθεση Ρόζενμπεργκ στις αρχές της δεκαετίας του ’50 και μερικές ακόμα, έχει γραφτεί με τα μελανότερα χρώματα στην παγκόσμια αντιαναρχική και αντικομμουνιστική ιστορία. Η ιστορία των Σάκο και Βαντσέτι ευαισθητοποίησε τα υγιέστερα και δυναμικότερα στοιχεία παγκοσμίως. Προοδευτικοί πολιτικοί, διανοούμενοι, σοσιαλιστικές, κομμουνιστικές και αναρχικές οργανώσεις και, κυρίως, καθημερινοί άνθρωποι του μόχθου συμμετείχαν σε ένα από τα πιο σημαντικά και μαζικά κινήματα συμπαράστασης πολιτικών κρατουμένων. Η υπόθεση αυτή χαράχθηκε ανεξίτηλα στη συλλογική μνήμη σαν ένα από τα χαρακτηριστικά δείγματα κρατικής σκευωρίας και αυθαιρεσίας Είναι πάρα πολλά τα βιβλία, οι ταινίες, τα θεατρικά έργα και τα τραγούδια που γράφτηκαν για την υπόθεση. Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα απ’ την αρχή …

Η Υπόθεση

Ο Νικόλα Σάκο (γεν. 1891) ήταν τσαγκάρης και νυχτοφύλακας που καταγόταν από την Ιταλία, όπως άλλωστε και ο Μπαρτολομέο Βαντσέτι (γεν. 1888), ένας πλανόδιος ιχθυοπώλης. Και οι δύο είχαν μεταναστεύσει στην Αμερική από το 1908 και ζούσαν στη Βοστώνη. Μερικά χρόνια πριν μεταναστεύσουν από την Ιταλία είχαν έρθει σε επαφή με τις αναρχικές ιδέες. Στην Αμερική ανήκαν στην ριζοσπαστική και μαχητική τάση που εκπροσωπούσε ο Luigi Galleani. Παρά την κοινή τους καταγωγή και τις κοινές πολιτικές πεποιθήσεις, η γνωριμία τους είχε γίνει μόλις το 1917, στη διάρκεια μιας απεργίας.

Στα μέσα Απριλίου του 1920 πραγματοποιήθηκε ληστεία σε χρηματαποστολή που μετέφερε τη μισθοδοσία μιας βιομηχανίας παπουτσιών με αποτέλεσμα να σκοτωθούν δύο άτομα, ο φύλακας της χρηματαποστολής και ο ταμίας της εταιρείας. Η αστυνομία κατηγόρησε αμέσως τους αναρχικούς και στις 5 Μαΐου 1920 συνέλαβε τους Σάκο και Βαντσέτι με το σκεπτικό ότι ήταν αναρχικοί και φίλοι των, επίσης αναρχικών, κύριων υπόπτων. Η ευκολότερη λύση για την αστυνομία ήταν να κατηγορηθούν για τη ληστεία και τις εκτελέσεις οι δυο συλληφθέντες, παρ’ όλο που δεν υπήρχαν ουσιαστικά στοιχεία ή μαρτυρίες. Σε μια δίκη παρωδία που κράτησε τέσσερις μήνες, οι Σάκο και Βαντσέτι κρίθηκαν ένοχοι και καταδικάστηκαν σε θάνατο στην ηλεκτρική καρέκλα.

Λίγες μέρες μετά την σύλληψή τους ξεκίνησαν οι πρώτες προσπάθειες να οργανωθεί ένα κίνημα συμπαράστασης. Στις προσπάθειες αυτές συμμετείχαν φίλοι, σύντροφοι και οι δικηγόροι των κατηγορούμενων. Μέσα σε ένα χρόνο το κίνημα αυτό είχε πάρει μεγάλες διαστάσεις σε ολόκληρη την Αμερική, αλλά και σε πολλές ξένες χώρες. Κυβερνητικά κτίρια σε πολλές πολιτείες αλλά και σε αμερικανικές πρεσβείες στο εξωτερικό δέχτηκαν επιθέσεις. Παντού γινόντουσαν συγκεντρώσεις και (συχνά δυναμικές) διαδηλώσεις, ενώ η υπόθεση ήταν μόνιμο πρώτο θέμα στις εφημερίδες. Οι τοίχοι ήταν γεμάτοι αφίσες και στους δρόμους μοιράζονταν φυλλάδια και προκηρύξεις. Οι δικηγόροι των καταδικασμένων υπέβαλαν διαρκώς αιτήσεις είτε για επανάληψη της δίκης είτε για έφεση είτε για απονομή χάριτος. Διανοούμενοι από όλο τον κόσμο υπέγραφαν εκκλήσεις για την επανάληψη της δικής και την απελευθέρωση των δύο Ιταλών μεταναστών.

«Αριστερές» συνδικαλιστικές ενώσεις και κυρίως πολιτικά κόμματα, προσπάθησαν να εκμεταλλευτούν τον θόρυβο που είχε δημιουργηθεί, συγκαλύπτοντας επιμελώς την ξεκάθαρα αναρχική τοποθέτηση των δύο ανδρών και αναδεικνύοντας μόνο την εργατική τους ιδιότητα. Η κατάσταση ήταν τέτοια, που οι «αλληλέγγυοι» δεν μπορούσαν ούτε να αρνηθούν την όποια βοήθεια, αλλά ούτε και να προκαλέσουν ρήξεις στο εσωτερικό του κινήματος. Ακόμα και κυβερνήσεις, όπως αυτή της φασιστικής Ιταλίας έστειλαν εκκλήσεις προς τις αρχές των ΗΠΑ στην προσπάθειά τους να παρουσιάσουν ένα φιλολαϊκό και φιλεργατικό πρόσωπο.

Όλες οι προσπάθειες έπεσαν στο κενό. Όταν το 1925 ο ποινικός Celestino Medeiros ομολόγησε την ενοχή του αθωώνοντας στην ουσία τους δύο αναρχικούς, ήταν σαν να μην το έκανε ποτέ. Τελικά οι Σάκο και Βαντσέτι οδηγήθηκαν στην ηλεκτρική καρέκλα μαζί με τον Medeiros. Πρώτος εκτελέστηκε ο Medeiros και ακολούθησαν με τη σειρά ο Νικόλα Σάκο και ο Μπαρτολομέο Βαντσέτι.

Μόλις έγινε γνωστή η εκτέλεση, ξεσηκώθηκε κύμα βίαιων επιθέσεων σε πρεσβείες, τράπεζες, εργοστάσια και κυβερνητικά κτίρια, αλλά και μαχητικών διαδηλώσεων σε όλο τον κόσμο – ΗΠΑ, Αργεντινή, Νότια Αφρική, Ιαπωνία, Γαλλία, Αγγλία, Ελβετία, Γερμανία, Ολλανδία, Ελλάδα και αλλού. Δέκα χιλιάδες άτομα πέρασαν να αποτίσουν φόρο τιμής στους εκτελεσμένους και περίπου 200.000 παρακολούθησαν την νεκρώσιμη πομπή. Ο φόβος της εξουσίας ήταν τόσο μεγάλος που, σε συνεργασία με την βιομηχανία κινηματογράφου, συνέλεξε και κατέστρεψε όσο κινηματογραφικό υλικό μπόρεσε να βρεθεί.

Οι δυναμικές αντιδράσεις συνεχίστηκαν τουλάχιστον μέχρι το 1928, όταν σύντροφοι και φίλοι των Σάκο και Βαντσέτι προσπάθησαν να ανατινάξουν το τραίνο με το οποίο ταξίδευε για την Αργεντινή ο νέο-εκλεγμένος πρόεδρος Herbert Hoover. Τα σπίτια του δήμιου Robert Elliott και του δικαστή Webster Thayer που τους είχε καταδικάσει ανατινάχτηκαν. Ο δε δικαστής αναγκάστηκε να ζήσει μέχρι τον θάνατό του (1933) κλεισμένος στη λέσχη του κάτω από αστυνομική προστασία.

Ο απόηχος της υπόθεσης αυτής έφτασε μέχρι τις μέρες μας και το πιθανότερο θα συνεχιστεί για αρκετά χρόνια ακόμα. Η υπόθεση έχει χαραχθεί βαθιά στη συνείδηση της εργατικής τάξης, κυρίως των ΗΠΑ, που την ανασύρει σε κάθε ευκαιρία.

Όπως ήταν λογικό, οι διανοούμενοι, οι επιστήμονες και οι καλλιτέχνες κάθε είδους δεν θα μπορούσαν να μείνουν αμέτοχοι. Πολλοί συμμετείχαν ενεργά στις ομάδες αλληλεγγύης και βρέθηκαν συχνά στο δρόμο και στο στόχαστρο της εξουσίας. Όσοι καλλιτέχνες από αυτούς έζησαν τις την ταραγμένη αυτή περίοδο αλλά και πολλοί άλλοι που την γνώρισαν αργότερα, προσπάθησαν να εξωτερικεύσουν μέσα από τη δουλειά τους όλα αυτά τα έντονα συναισθήματά.

Ακόμα και ο Αινστάιν διαμαρτυρήθηκε …

Οι Εικαστικές Τέχνες

Το 1937, ο Gutzon Borglum, ο γλύπτης που ήταν υπεύθυνος για τα λαξευμένα κεφάλια Αμερικανών «πατέρων του έθνους» στο όρος Ράσμορ, παρουσίασε ένα ανάγλυφο αφιέρωμα στους δυο αναρχικούς. Παρ’ όλες τις προσπάθειες στα δέκα, στα είκοσι και στα τριάντα χρόνια από την εκτέλεση, να του δοθεί άδεια προκειμένου να το τοποθετήσει σε κάποιο σημείο της πόλης, οι αρχές το αρνιόντουσαν πεισματικά. Τελικά το 1987, 50 χρόνια μετά την εκτέλεση, το ανάγλυφο τοποθετήθηκε στη Δημόσια Βιβλιοθήκη της Βοστώνης.

Καλύτερη τύχη είχε στις αρχές της δεκαετίας του ’30 ο ακτιβιστής εικαστικός Ben Shahn, όταν η σειρά των πινάκων του με τον γενικό τίτλο The passion of Sacco and Vanzetti, τοποθετήθηκε σε περίοπτη θέση στο, νέο εκείνη την εποχή, Μουσείο Αμερικάνικης Τέχνης Whitney στη Νέα Υόρκη. Στα χρόνια που ακολούθησαν, ο Shahn ασχολήθηκε συχνά με την υπόθεση αυτή, δημιουργώντας πολλούς σχετικούς πίνακες και σχέδια. Το 1967, μια αναπαράσταση των πινάκων του μουσείου Whitney που επίσης είχε δημιουργήσει ο ίδιος καλλιτέχνης με την τεχνική του μωσαϊκού, τοποθετήθηκε στο πανεπιστήμιο Syracuse.

Αξίζει να αναφερθεί το πολύ όμορφο mural που βρίσκεται στη οδό Σκυλοσόφου στη Λάρισα και το οποίο δημιουργήθηκε τον Απρίλιο του 2019 από τους Λαρισσαίους εικαστικούς καλλιτέχνες Αστέριο Λάσκαρη, Χρήστο Λάσκαρη, Χρήστο Σαμαρά, Ελένη Σαρλή και Ζωή Ζηπέλα. Η πρωτοβουλία για τη δημιουργία του, ήταν του Πολιτιστικού Συλλόγου Φίλων μουσικής Ennio Morricone Ελλάδος με την βοήθεια του Δήμου Λάρισας και του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου Αθηνών.

Η Λογοτεχνία

Από τις ημέρες τις δίκης ακόμα είχαν αρχίσει να εμφανίζονται λογοτεχνικά κείμενα, κυρίως σε εφημερίδες, που αφορούσαν την υπόθεση των Σάκο και Βαντσέτι, όπως το λογοτεχνικό κείμενο του Malcolm Cowley, «Essays of a Crime», το οποίο δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα New Republic. Στη «επίσημη» λογοτεχνία, η υπόθεση των Σάκο και Βαντσέτι, πρωτοεμφανίστηκε το 1928, όταν δύο σπουδαίοι λογοτέχνες, ο Αμερικανός Upton Sinclair και ο Βρετανός H. G. Wells, έκαναν την υπόθεση βασικό θέμα στα μυθιστορήματα Boston και Mr. Blettsworthy on Rampole Island αντίστοιχα. Την επόμενη χρονιά, η συγγραφέας Jeannette Marks εξέδωσε το βιβλίο Thirteen Days, με θέμα τις τελευταίες ημέρες πριν την εκτέλεση.

Το 1936 κυκλοφόρησε άλλο ένα μυθιστόρημα με αναφορές στο θέμα. Ήταν το The Big Money, το οποίο αποτελούσε μέρος της τριλογίας USA του John Dos Passos. Η κομμουνίστρια Ruth McKenney, ενέταξε την υπόθεση στο μυθιστόρημά της Jake Home που έγραψε το 1943. Στο διήγημά του με τίτλο Bernard Clare που εκδόθηκε το 1947, ο συγγραφέας James T. Farrell, παρουσίασε την υπόθεση των Σάκο και Βαντσέτι σαν τη σπίθα που ευαισθητοποίησε και κινητοποίησε τον βασικό του ήρωα. Το 1953, ο συγγραφέας και σεναριογράφος Howard Fast, στο μυθιστόρημά του με τίτλο The Passion of Sacco and Vanzetti, περιέγραψε τις τελευταίες ώρες πριν την εκτέλεση των δύο αναρχικών και τον αντίκτυπο που είχε αυτή στην κοινωνία.

Ακόμα και στις μέρες μας, η υπόθεση αυτή αποτελεί συχνά βασικό θέμα ή «χαλί» για πολλά λογοτεχνικά έργα ανεβάζοντας τον συνολικό αριθμό μόνο όσως έχουν την υπόθεση σαν βασικο θέμα και μόνο στις ΗΠΑ σε περισσότερα από 20 μυθιστορήματα.

Τα Κόμικς

Η κομμουνιστική εφημερίδα Daily Worker, δημοσίευσε την υπόθεση σε cartoon. Συγκεκριμένα, ήταν μια συλλογή αφηγηματικών ασπρόμαυρων σκίτσων γύρω από υπόθεση, διαφόρων σκιτσογράφων, που προέτρεπαν τους εργάτες να μη θρηνούν αλλά να αγωνίζονται.

The Daily Worker Cartoon Pages 1-8

The Daily Worker Cartoon Pages 9-16

Το 2011 κυκλοφόρησε το κόμικ The Lives of Sacco & Vanzetti του Rick Geary το οποίο μεταφράστηκε και στα Ελληνικά από τος εκδόσεις Χαραμάδα.

* Το κείμενο και οι φωτογραφίες αναδημοσιεύονται από εδώ https://merlins.gr/index.php/blog/1258-sacco-vanzetti-arts?fbclid=IwAR3A10Y7r6-hs3-C1HwwFSTVZ_FWsf-lhGeJUAELCX8B3aywxe08e99BUa0