Antigone Kerala

Ania Walwicz

By Sneja Gunew*

In dreams begins the journey. . . (Kefala, 1973:5)

How easy is it, even now, to attach notions of the literary to ethnic minority writing? If not, then what are the implications for practitioners who wish to participate in selecting the words which, according to Barthes, consolidate social meaning? ‘Literature remains the currency in use in a society apprised, by the very form of words, of the meaning of what it consumes’ (Barthes, 1967:38). What kind of signification is ethnic minority writing permitted within Australia? Such writing is not usually received as ‘literature’ which, for the moment, can be described as a textuality which is visibly more worked over, and more conscious of textual conventions, than other forms of writing, and whose implicit opposite is the apparent ‘disorder’ of speech (ibid.:25). If we accept the suggestion that ethnic minority writing signifies only within the formations of sociology and history then, paradoxically, its value lies here with speech rather than writing. In other words, when made synonymous with migrant writing, it is the migrant’s speech (rather than writing) which is solicited, and the more disordered it is the more authentic it supposedly sounds. In those terms, ethnic minority writing is valued precisely in so far as it is inscribed with the marks of linguistic naivety and (even) incompetence: broken language is perceived as symptomatic of subjects not yet ‘assimilated’ (rendered the same) or ‘naturalised’.

In the little writing of this kind which receives limited exposure (whether autobiographical or autobiographically based), any obvious signs that the language has been crafted are read nonetheless as relatively unmediated confessions (see chapter 5). Complexities, if acknowledged, are thought of as provided by ‘life’, the complicated history of the migrant or marginalised subject–rather than by any consciously wrought textuality. To consider ethnic minority poetry, for instance, is under those circumstances therefore perverse. Poetry, the least transparently functional manifestation of linguistic self-consciousness, can be read only with difficulty for sociological or historical content. In Barthes’ terms, classical poetry is ‘a speech which is made more socially acceptable by virtue of the very conspicuousness of its conventions’ (ibid.:48). To write poetry means that one is staking a claim to the literary and hence to public cultural participation. On what grounds can this be legitimated, more particularly when the language used is patently either not English, or, if English, then filtered through other languages and literary traditions with their own codes, canons and conventions? Those ‘conspicuous conventions’ alluded to by Barthes are not simply acquired when setting foot on this continent, nor are they part of the naturalisation certificate. Rather, they belong to that cultural ghosting which floats above the home territory and signifies a mystery only gradually comprehended after many rites of passage. Poetry? From ethnic minorities? Classic realist narratives, perhaps, and reluctantly, but not poetry.

To some extent, as I have argued elsewhere (Gunew, 1985), the experience of migration, particularly when it involves negotiating another language, changes the conditions governing signification. In some ways, speaking psychoanalytically, it may be seen as analogous to re-entering the Lacanian symbolic (Wilden, 1968:xii), or (in classic Freudian terms) changing the secondary, censoring processes of the preconscious (Silverman, 1983). In either model we are dealing with a foundational process in the construction of human subjectivity, namely the conditions under which subjects both participate in and are produced by signification. To enter language is to become a social being rescued from the incoherence and anarchy of drives, ‘the mental representative of a somatic impulse’ (ibid.:67); but inevitably this is achieved at the cost of certain repressions, including degrees of alienation from the drive.

In the last few decades there have been considerable efforts to mark the discursive formation of Australian literature, in gendered and cultural terms, as predominantly Anglo-Celtic and male. Hence the work of those who consider the implications of treating Aboriginal writing as either true to oral traditions or colonised by white forms (Davis and Hodge, 1985; Benterrak, Muecke and Roe, 1984), and also of those who see women’s writing as throwing new light on, for example, foundation myths of mateship and the bush (Modjeska, 1981; Ferrier, 1985; Schaffer, 1988). The further complications offered by poetry written from non-Anglo-Celtic perspectives raise questions about the modernity of such writings that relate as much to form as content (Sollors, 1986). Those able to think from the beginning in more than one language find it impossible to consider language as a ‘natural’ and unproblematic expression of experience. And those who have experience of more than one culture may find it more difficult to regard one culture as universal. As David Malouf points out:

What we may have to be vigilant about is the groups in our society who feel that the culture belongs to them, who insist that their version of the culture is central or the only authentic one. Mostly the only cultural history we get of a society is the one that is passed down to us by those who have power, privilege and the use of language. (Malouf, 1985:61)

The reception of Walwicz and Kefala has been instructive in so far as it can be read symptomatically to gauge the ways in which ethnic minority writers are positioned in Australian culture. Let us consider Kefala first.

I am tired, living at home among strangers,

sitting at the same tables,

waiting for an acceptance that never comes,

an understanding that would not be born,

the measure in us already spent. (Kefala,1973:8)

Continue reading →

ΤΟΥ ΠΕΤΡΟΥ ΓΚΟΛΙΤΣΗ*

H Δανάη Σιώζιου (1987), μεγαλωμένη στην Καρλσρούη της Γερμανίας και στην Καρδίτσα, με σπουδές αγγλικής φιλολογίας στην Αθήνα και μέλος της ομάδας του περιοδικού «Τεφλόν», εμφανίζει την πρώτη ποιητική της συλλογή Χρήσιμα παιδικά παιχνίδια και ήδη από τον τίτλο της μας ανοίγει σε μια ιδιότυπη προβληματική.

ΔΑΝΑΗ ΣΙΩΖΙΟΥ
«Χρήσιμα παιδικά παιχνίδια»
Αντίποδες, 2016
Σελ. 80

Χαρακτηρίζοντας τα παιδικά παιχνίδια ως «χρήσιμα» συναντά την ουσία του παιχνιδιού, μες στο βάρος και στην ιερότητά του, κάτι που υποδηλώνει ότι το ίδιο το παιχνίδι αποτελεί τάξη, δημιουργεί τάξη στην αταξία, άρα ίσως και να παρέχει έναν τρόπο ψυχικού οφέλους, μια μορφή αυτογνωσίας.

Απέναντι σε έναν ατελή κόσμο λοιπόν, στη σύγχυση και στη ρευστότητα της ζωής η ποιήτρια αντιτάσσει το παιχνίδι, την προσωρινή και περιορισμένη αυτή μορφή τελειότητας, ακινητώντας την ύπαρξη, δηλ. κατορθώνοντας μια μορφή μη μεταβολής, συναντώντας τον Homo Ludens του Γ. Χουιζίνγκα (εκδ. Γνώση, 2010) και ξορκίζοντας το επικείμενο του αφανισμού μας.
Αν μάλιστα ο Μίλτος Σαχτούρης είναι ο «τρελός λαγός» της ποίησής μας (ο οποίος και εμφανίζεται στη συλλογή με το θηρίο του, «μη φεύγεις θηρίο, θηρίο με τα σιδερένια δόντια») η Σιώζιου είναι μια ακρωτηριασμένη ποιήτρια-παιδί, μια τεμαχισμένη κούκλα που τελετουργικά, μες στο ακίνητο και διασκορπισμένο των μελών της, οργανώνει τον κόσμο γύρω της ώστε να αποκαταστήσει «οριστικά» την τάξη στην αταξία, την ακινησία στην ένταση, τα παιδικά χρόνια στο τώρα που μας συμβαίνει.

Βλέπουμε στη συλλογή, που απαρτίζεται από τέσσερα μέρη: «Ζωολογικός κήπος», «Κρύπτη», «Εγκληματολογικό μουσείο», «Στο πάρκο», μια δομή που ακολουθεί τον Βάλτερ Μπένγιαμιν (Μονόδρομος, εκδ. Αγρα, 2006), τη γιαγιά να κεντά δαντέλα ολόλευκη για τον γάμο της ποιήτριας, μα πλησιάζοντας στο τέλος της να τη χαλά αθόρυβα, πάλι τη γιαγιά να φορά τα Σάββατα το νυφικό και να «στέκεται πλάι στην πόρτα περιμένοντας» τον νεκρό παππού, μια νιόπαντρη επίσης, την Αλεξάνδρα, να πέφτει από την ταράτσα και να γίνεται πουλί, τη μαμά που αντί για καρδιά «έχει έναν καταψύκτη που η κοιλιά του δεν γουργουρίζει ποτέ», τα τρία κορίτσια της γιαγιάς φορώντας την ποδιά του χασάπη με μαχαίρια ακονισμένα να ξεσκίζουν τους τρυφερούς λαιμούς των πασχαλιάτικων ζώων, ακέφαλα κοτόπουλα να χοροπηδούν στους κήπους κ.λπ.

Η ποιήτρια διατηρώντας την αυτοερωτική ωμότητα του παιδιού («επιθυμώ να νυμφευτώ την καρδιά μου») εμφανίζεται συνολικά συνεπαρμένη από τον ρυθμό της γέννησης και του αφανισμού (λέει χαρακτηριστικά για τον παππού: «ο πρώτος μου έρωτας και ο πρώτος μου θάνατος») και αναμετράται με την ανθρώπινη μοίρα προσκολλώμενη σε έναν παιδικό-ονειρικό κόσμο όπου μετασχηματίζει το ρίγος και τον «συγκλονισμό» από τη συνάντηση της συνείδησής της με τον κόσμο σε ποίημα-ανάμνηση.

Δεν προτάσσει μάλιστα το παίζειν, αλλά το ίδιο το παιχνίδι που γίνεται μέσο για να αναψηλαφήσει το αδιέξοδό της, την ασφυκτική μοναξιά της και τη διαρκή αίσθηση της εγκατάλειψης-ναυτίας που νιώθει. Το ποίημα ως παιχνίδι-ξόρκι τελικά ασκεί μια ευεργετική επίδραση, στον ψυχισμό της και στον αναγνώστη, αξιώνοντας μια μορφή ασφάλειας και νηνεμίας.

Τέλος, σκαλίζοντας τις πληγές της, φαίνεται να ανακουφίζεται προσωρινά τουλάχιστον, προκαλώντας μια μορφή πόνου που δείχνει να την απολαμβάνει, αποκαλύπτοντας πως μέσω του παιχνιδιού επαληθεύουμε την ετερότητά μας, θέτουμε όρια και κανόνες και ίσως μετασχηματίζουμε τον λίγο κόσμο – χώρο που μας αναλογεί.

————————————–

ΑΝΤΖΕΛΑ ΓΕΩΡΓΟΤΑ
Στην πιθανότητα στηρίζεται η αγάπη
Ποίηση, Γαβριηλίδης, 2016, 
Σελ. 76

Στην ίδια γραμμή, πιο ώριμη όμως, ρυθμική και τραγική, η Αντζελα Γεωργοτά (Κέρκυρα, 1977) με σπουδές στη φιλοσοφική σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου της Θεσσαλονίκης και δημιουργικής γραφής στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας, ενώ ξεκινά από την Κατερίνα Γώγου και την Αν Σέξτον, συναντώντας τη μετωπική αμεσότητα της μιας και την εξομολογητικότητα της δεύτερης, στην πρώτη της συλλογή Στην πιθανότητα στηρίζεται η αγάπη, μας ανοίγει σε έναν δικό της μορφικά και ατμοσφαιρικά κατακτημένο κόσμο.
Κινούμενη μακριά από έτοιμες φόρμες και στροφικά σχήματα, η ποίησή της −με ομοιοκαταληξίες και τονισμούς που ζευγαρώνουν σπειροειδώς σε φαινομενικά άτακτα σημεία του στίχου− βαδίζει έμμετρα σε μετα-σαχτουρικά μονοπάτια και ξέφωτα, πιστοποιώντας τη μέγιστη δυνατή μουσικότητα της ποίησης και τη χαρακτηριστική εξπρεσιονιστική της εικονοποιία, η οποία τελικά πυκνώνεται σ’ ένα ποίημα κάδρο.

Ας δούμε ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα: «Στεκόμουν μετέωρη/κάτω από τα πόδια/το σύμπαν έκαιγε […] Ασπρες κυρίες μου μιλούσαν/και ένας Ανδρας με σιδερένιο πρόσωπο/με χτύπαγε στην πλάτη,/καθώς οι λέξεις του με κάρφωναν στο πάτωμα» ή συντομότερα: «Θυμόμουν το κόκκινο και έσταζαν τα χέρια παπαρούνες» ή «τα όνειρα τρυπώνουν μες στο στήθος,/γίνονται γάλα,/παίρνουν μορφή».

Είναι φανερό πως η εικόνα-κάδρο είναι αυτή που οδηγεί το ποίημα, ενώ το «νόημα» σαφώς έπεται. Η εικαστική-σκηνοθετική μάλιστα οργάνωση-άρθρωση του ποιήματος, η οποία συχνά αποκαλύπτεται ως πηγαία, ξεκομμένη από το «νόημα», λες και κάνει σημειωτόν στο ίδιο σημείο διανοίγοντας έναν μεταιχμιακό τόπο ή ενεργοποιώντας μια καταβύθιση.

Η ποιήτρια, προτάσσοντας έντονα το υποκείμενο, τον φορέα του προσωπικού θα λέγαμε βιώματος, σκηνοθετεί ή προσπαθεί να αδράξει ένα μεταίσθημα, κινούμενη ταυτόχρονα προς τον τόπο του απολόγου, με την έννοια του τελικού λόγου-απολογισμού, όπου και προσπαθεί να καταλήξει σε οριστικά σχετικά συμπεράσματα και σε ποιητικές μεταγραφές που αποτυπώνουν τη στιγμιαία αίσθηση-συναίσθημα.

Η νόηση εκ των υστέρων φιλτράρει και «λογοκρίνει» το βίωμα οδηγώντας το συχνά σε προειλημμένες θεωρήσεις και στάσεις.

Η ρυθμική και η φραστική λιτότητα της ποίησής της, ο χειρισμός του ρυθμού έως την τελευταία σελίδα της συλλογής με ωριμότητα, οι σαφώς προσεγμένες αλλαγές στίχων και στροφών, η λιτότητα και η πυκνότητα των ποιημάτων, η αξίωση μιας κάποιας αρχιτεκτονικότητας στο σύνολο, αλλά και ο παιγνιώδης διάλογος μεταξύ ρυθμού και περιεχομένου, όχι απλά αφήνουν μια αίσθηση πως ο αναγνώστης κοινώνησε-συμμετείχε σε ποίηση, αλλά επίσης καλούν και προς μια επαναφορά και μια μελλοντική επανατοποθέτηση απέναντι στο ποίημα το οποίο και αναμένει μες στην ερμητικότητα την επανεκτέλεσή του.

*Από την Εφημερίδα των Συντακτών http://www.efsyn.gr/arthro/protoemfanizomenes-poiitikes-fones-me-prooptiki

ΤΟΥ ΘΕΟΧΑΡΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Πριν από λίγες μέρες, μας ήρθε η είδηση του θανάτου του Θάνου Ανεστόπουλου. Αφήσαμε να περάσει λίγο ο θόρυβος της είδησης, «να κατακάτσει ο κουρνιαχτός», όπως λέει εύστοχα ένα δημοτικό τραγούδι, έτσι ώστε να μπορέσουμε με ησυχία και τον απαιτούμενο σεβασμό να αγγίξουμε το έργο του.

Το έργο του Ανεστόπουλου είναι πολυσχιδές, όμως, εδώ δεν θα ασχοληθούμε με τα σκίτσα του, ούτε με τους ποιητές, που μελοποίησε μαζί με τα υπόλοιπα μέλη των Διάφανων Κρίνων, αλλά με την ποίησή του. Γιατί ο Θάνος Ανεστόπουλος ήταν πάνω από όλα ποιητής.

Θα μπορούσε να πει κανείς, πως χαρακτηρίζουμε εύκολα ποιητή κάποιον, που εξέδωσε μόλις μία ποιητική συλλογή, μόλις το 2015 όταν ήταν 48 ετών, όμως, τότε θα έπρεπε να ξεχάσουμε τον Καβάφη, που δεν εξέδωσε ποτέ ποιητική συλλογή όσο ζούσε και αν δεν θέλουμε να πάμε τόσο πίσω, έχουμε το παράδειγμα του Νίκου Γκάτσου, που σε όλη του τη ζωή εξέδωσε μόλις μία ποιητική συλλογή. Βέβαια, ο Νίκος Γκάτσος είχε την τύχη να μελοποιήσουν στίχους του συνθέτες-ογκόλιθοι, όπως ο Χατζηδάκις, ο Θεοδωράκης και ο Ξαρχάκος. Ο Θάνος Ανεστόπουλος έγραφε στίχους, που τους μελοποιούσε και τους ερμήνευε ο ίδιος. Πολλά, λοιπόν, από τα τραγούδια της δισκογραφίας των Διάφανων Κρίνων είναι ποιήματα του Θάνου Ανεστόπουλου γι’ αυτό δεν θα σταθούμε στη μία και μόνη ποιητική συλλογή, που εξέδωσε, αλλά σε ορισμένα ποιήματα, που βρίσκονται αναρτημένα στο διαδίκτυο.

Το πρώτο, που παρατηρούμε, όταν ερχόμαστε σε επαφή με την ποίηση του Θάνου Ανεστόπουλου είναι ότι ο ποιητής ήταν γλωσσοπλάστης. Έφτιαχνε δικές του λέξεις, που φαντάζουν πιο ποιητικές και δίνουν μια άλλη χροιά στην ποίησή του. Για παράδειγμα, η λέξη «αΰπνωτος», που είναι πολύ πιο εύηχη από τη λέξη άυπνος. Επίσης, η λέξη «ηλιοκράτορας» παραπέμπει στη λέξη ηλιάτορας του Οδυσσέα Ελύτη.

Η ποίηση του Θάνου Ανεστόπουλου είναι ορμητική σαν χείμαρρος. Η πλούσια φαντασία του και η ευχέρεια του λόγου του και το πλούσιο και δημιουργικό λεξιλόγιό του φαίνονται κυρίως στα ποιήματα: «Αΰπνωτος», «Βλέφαρα του Φλεβάρη», «ΚΟΥΡΑΓΙΟ ΠΑΝΘΕΟΝ ΣΤΙΓΜΩΝ ΛΗΣΜΟΝΗΜΕΝΩΝ», «Ο Ρόντια στον πάγο» κ.α.

Όμως, οι καλύτερες στιγμές του Θάνου Ανεστόπουλου είναι στα κοινωνικά του ποιήματα(*). Εκεί, ο στίχος του γίνεται ασυμβίβαστος και αναρχικός. Εκεί, ο ποιητής οικτίρει τον άνθρωπο, που είναι κλεισμένος στον εαυτό του και δεν τον φτάνουν οι φωνές των κολασμένων της γης. Τον άνθρωπο, που έχει κλειστεί στον δικό του γυάλινο πύργο και φοβάται να βγει παραέξω. Ο άνθρωπος αυτός καταλήγει: «Να φθείρεται ακίνδυνα…. Χωρίς ποτέ ο ίδιος να υπήρξε. / Πεθαίνοντας χωρίς να έχει γεννηθεί.» Στο αφηγηματικό ποίημα «Οι κρεμάστρες» θα συναντήσουμε έναν μετανάστη ρακοσυλλέκτη, που δέχεται ρατσιστική επίθεση από έναν φασίστα μικροαστό.

Στα ποιήματα, που αναλύσαμε πιο πάνω ο Θάνος Ανεστόπουλος περιγράφει με αδρές πινελιές τις κοινωνικές αδικίες, όμως, σε άλλα ποιήματα δεν περιγράφει απλά, αλλά προτρέπει. «Ανοίξτε όλες τις φυλακές», γράφει στο ποίημα «Παράθυρα», για να καταλήξει: «Ανοίξτε τα λαμπερά μάτια των παιδιών / και κλείστε την τηλεόραση.» Σε άλλο ποίημα θα δείξει ότι η ελπίδα μένει ακέραια, όσες προδοσίες κι αν γίνουν χρησιμοποιώντας τον εύστοχο τίτλο: «Κάποτε τα δεσμά θα σπάσουνε», ενώ στο ποίημα «το αναντικατάστατο οστεοφυλάκιο» θα γράψει: «Είναι όλα έτοιμα. Οι καιροί αλλάζουν!»

Με αυτή, λοιπόν, τη σύντομη ανάλυση αποχαιρετάμε τον ποιητή Θάνο Ανεστόπουλο και κρατάμε ως παρακαταθήκη τους στίχους του, όπως και τους τελευταίους στίχους του ποιήματος «Σκάψιμο», που θα μπορούσε να είναι η ποιητική διαθήκη του: «Εγώ ο άγνωστο που υπήρξα / δεν είμαι πια εδώ. ……. ΚΟΙΜΗΣΟΥ ΚΙ ΕΓΩ ΘΑ ΚΟΙΜΗΘΩ…/ όταν πεθάνω.»

(*) Τα κοινωνικά ποιήματα του Θάνου Ανεστόπουλου βρίσκονται αναρτημένα στο διαδίκτυο σε αφιέρωμα, που έγινε στο blog: «ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΣΤΑΥΡΟΔΡΟΜΙ» και μπορείτε να τα διαβάσετε ακολουθώντας τον σύνδεσμο: http://poihtikostayrodromi.blogspot.gr/2016/09/blog-post.html

Ο Κέννεθ Ρέξροθ γεννήθηκε στο Σάουθ Μπεντ της Ιντιάνα στις 23 Δεκεμβρίου του 1905. Έμεινε ορφανός στην ηλικία των δώδεκα και μεγάλωσε μόνος στο Σικάγο, όπου πέρασε όλη του την εφηβεία δουλεύοντας σαν ανταποκριτής τοπικών εφημερίδων και ζώντας ανάμεσα στους μουσικούς, τους καλλιτέχνες, τους εκκεντρικούς και τους ακτιβιστές που δημιούργησαν το γνωστό μποέμικο κλίμα της πόλης την δεκαετία του ’20.

Ο Ρέξροθ μορφώθηκε σχεδόν μόνος του, —αφού φοίτησε μόνο πέντε χρόνια σε κανονικό σχολείο— διάβαζε και μελετούσε (σε όλη του τη ζωή) ακατάπαυστα. Έγραφε ποίηση, πήρε μαθήματα ζωγραφικής, μαθήτευσε σε μια θεατρική πρωτοποριακή σκηνή και έμαθε μόνος του αρκετές ξένες γλώσσες. Ξεκίνησε να γράφει και να δημοσιεύει σε περιοδικά από τα δεκαπέντε του χρόνια. Στα δεκαεφτά του ήταν πρότυπο παραγωγικότατου ποιητή και ζωγράφου. Στα τέλη της εφηβείας του γύρισε σχεδόν όλες τις ΗΠΑ με οτοστόπ, πέρασε αρκετά καλοκαίρια δουλεύοντας σαν μάγειρας σε φάρμες και συνεργεία ξυλοκόπων. Κατάφερε επίσης όντας έφηβος να κάνει μόνος ένα ταξίδι στο Παρίσι. Μετακόμισε στο Σαν Φρανσίσκο το 1927, ακριβώς την μέρα που αυτοκτόνησε ο τότε σημαντικότερος ποιητής της περιοχής, Τζωρτζ Στέρλινγκ.

Κάνοντας διάφορα ετερόκλητα επαγγέλματα, ο Ρέξροθ δεν άργησε να ευαισθητοποιηθεί πολιτικά, ειδικά μετά την εμπειρία των ιστορικών πολιτικών γεγονότων στο Σικάγο τη δεκαετία του ’20, και να προσχωρήσει στο αναρχικό κίνημα. Παράλληλα με το ποιητικό του παράστημα, ο Ρέξροθ αναγνωρίστηκε ως σημαντική προσωπικότητα στους χώρους κινητοποιήσεων των εργατικών συνδικάτων και των αναρχικών συνδέσμων της εποχής. Σε όλη του την ζωή πρωτοστάτησε στα αντιπολεμικά κινήματα και αγωνίστηκε για τα ανθρώπινα δικαιώματα. Το 1968 μετακόμισε οριστικά στην περιφέρεια της Σάντα Μπάρμπαρα, όπου ξεκίνησε να δίνει διαλέξεις για την Underground ποίηση και το τραγούδι. Μέσα στη δεκαετία του ’70 ταξίδεψε επανειλημμένα στην Ιαπωνία όπου και έζησε για μεγάλα διαστήματα, μελετώντας σε βάθος την κουλτούρα και τη λογοτεχνία της.

Ο Ρέξροθ είχε δείξει από πολύ νωρίς στην καριέρα του ότι συμμεριζόταν απόλυτα την θρησκευτική ηθική — όταν μάλιστα αυτή συνδυαζόταν με τον αναρχισμό και την κοινωνική δράση. Αξίζει να αναφέρουμε πως τις αναρχικές του ιδέες τις κράτησε ζωντανές, όντας πολιτικά ενεργός ώς τον θάνατό του, στις 6 Ιουνίου του 1982 στο Μοντεσίτο της Καλιφόρνια.
Από καθαρά ιστορική άποψη ο Ρέξροθ θεωρήθηκε πατέρας της λεγάμενης «Αναγέννησης του Σαν Φρανσίσκο» και προπομπός, ή πρωτεργάτης, του κινήματος των Μπιτ. Στην πραγματικότητα όμως ο καθοδηγητικός του ρόλος και η ανάμιξή του στις θρυλικές ποιητικές βραδιές και εκδηλώσεις που λάμβαναν χώρα στο πασίγνωστο τζαζ κλαμπ Cellar, ήταν ο λόγος για τον οποίο ονομάστηκε «Νονός των Μπιτ».

Το πρώιμο έργο του ήταν συμπαγές και αυστηρά προσωπικό, αρκετά παρόμοιο με εκείνο των Εικονιστών. Μετά τα είκοσι χρόνια του, προσέγγισε ταυτοχρόνως την τεχνική του ποιητικού Κυβισμού, όσο και την γλώσσα του Μαλλαρμέ, την οποία εκείνη την εποχή εκθείαζε. Τα συγκεκριμένα ποιητικά πρότυπα δεν κράτησαν για πολύ και ο Ρέξροθ έπαψε να τα χρησιμοποιεί, καθώς άρχισε να αποκτά την συνείδηση του κοινωνικού ποιητή — τελικά του εκφραστή μίας καθαρά εξεγερσιακής άποψης, με ένα πολύ απρόσμενο τρόπο.

Ο Ρέξροθ δημιούργησε ένα προσωπικό κανόνα συνδυάζοντας τον αναρχισμό με την μεταφυσική και την θρησκεία, την πίστη για την ατομική σωτηρία της ψυχής με την κοινωνική επανάσταση για την σωτηρία ολόκληρου του σύγχρονου κόσμου. Επίσης ταύτισε την λατρεία προς τη φύση, με την λατρεία στον έρωτα, που για τον ίδιο ήταν ταυτόχρονα λατρεία στο Μεταβλητό, στο Αεικίνητο. Ο τρόπος αυτός ήταν που τον ώθησε σε μία σχετική ομοθυμία με το κίνημα των Μπιτ. Και μέσα από την ανάδειξη της Μπιτ ποίησης, θα κέρδιζε κι εκείνος την μέγιστη αναγνώριση. Η σημαντική αυτή αλλαγή μέσα του, τον οδήγησε στην ατραπό της λεγάμενης «Αυτόματης Γραφής», και στον ευρύτατα αναγνωρισμένο στις μέρες μιας, «Μεταμοντερνισμό της καθημερινής γλώσσας».

Πιθανότατα το πιο χαρακτηριστικό πράγμια στην ποίηση του Ρέξροθ, να ήταν ο τρόπος με τον οποίο συνταίριαζε τα πλέον ανόμοια, κι εκ πρώτης όψεως, αταίριαστα θέματα. Την ίδια στιγμή που εμβάθυνε μέσα στη φύση, εμφάνιζε μία (καθοριστική για τον ποιητικό του λόγο) παράλληλη συνείδηση ενός ανθρώπου που η τύχη του είχε κριθεί ή είχε στιγματιστεί από έναν ασύμφορο και απάνθρωπο πολιτισμό. Παρατηρώντας τα αστέρια, ο νους του έφτανε στον Ισπανικό Εμφύλιο, ανεβαίνοντας στα βουνά θυμόταν τον Σάκο και τον Βανζέτι. Ο Ρέξροθ ήταν αυθεντικός φυσιολάτρης και πιθανόν ο πρώτος από τους ποιητές της Δυτικής Ακτής που συχνά ζούσε απομονωμένος στα βουνά και κατέγραφε την αίσθηση του φυσικού περιβάλλοντος. Όσο για την πολιτικοποίησή του, που ήταν κυρίαρχο χαρακτηριστικό του, ανά περιόδους επηρέασε άμεσα το ύφος της γραφής του και τη θεματική του. Σε γενικές γραμμές όμως, και σύμφωνα με τις δηλώσεις του ιδίου, δεν ήταν ποτέ ένας στρατευμένος ποιητής. Η κινηματική δράση του ποιητή, δεν θα πρέπει σε καμία περίπτωση να αναμιχθεί με τις ποιητικές του επιδόσεις. Εξάλλου έφτασε στο σημείο να χρησιμοποιήσει πολιτικούς όρους, ιστορικές αλήθειες και γνωστά πολιτικά πρόσωπα, σαν καίρια αισθητικά στοιχεία της εποχής παρά σαν ακμές που σκόπευαν στην πολιτική αφύπνιση.

Στις μέρες μιας η φήμη του Κέννεθ Ρέξροθ επανήλθε κυρίως με την απρόσμενη πρωτοβουλία γνωστών εκδοτών και μελετητών της αμερικάνικης ποίησης, να τον αναγνωρίσουν πολύ καθυστερημένα και να τον συμπεριλάβουν στις επίσημες ακαδημαϊκές εκδόσεις, αποδίδοντας στο έργο του την πρέπουσα διάκριση.

Η συμβολή του στην αναγνώριση και την κατοχύρωση των ελευθεριακών ιδεών στα πλαίσια της ποίησης και της κινηματι-κής δράσης, —από την Γενιά των Μπιτ ως την έκταση των γεγονότων μέσα στη δεκαετία του ’60—, θεωρείται ανεκτίμητη. Παρ’ όλα αυτά, ο ίδιος ουδέποτε εκμεταλλεύτηκε την αξιοσύνη και το κύρος του για να κερδίσει έστω μια θέση (που του ανήκε δικαιω-μιατικά) μέσα στο ποιητικό ντελίριο που επικράτησε για αρκετά χρόνια στους κύκλους των υποτιθέμενων «ποιητών της αμφισβήτησης».

Παράλληλα, οι μελέτες και οι μεταφράσεις του γύρω από την ασιατική λογοτεχνία και φιλοσοφία, τον κατέταξαν ανάμεσα στους κορυφαίους ειδικούς, και έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία της λεγάμενης «ελευθεριακής συνείδησης» και έμπνευσης, ουκ ολίγων γνωστών σήμερα, αμερικανών ποιητών. Πέρα από την ποίηση και τις μεταφράσεις (ελληνικής, ισπανικής, γαλλικής, κινέζικης και ιαπωνικής ποίησης) ασχολήθηκε με το δοκίμιο, τη ζωγραφική, τη δημοσιογραφία και τη γραφή ενός αυτοβιογραφικού μυθιστορήματος.

Τα ποιήματα του παρόντος τόμου επιλέχτηκαν από το σύνολο των απάντων του δημιουργού. Σίγουρο είναι, πως η έκδοση ενός μικρού τόμου ποιημάτων, δεν είναι δυνατό να καλύψει το αισθητικό φάσμα και τις μεταβολές που χαρακτήριζαν το έργο του ποιητή. Αυτή η εργασία έρχεται να θεμελιώσει την παρουσία του Κέννεθ Ρέξροθ στα ελληνικά γράμματα και να ανοίξει τον δρόμο για μία μελλοντική, πιθανά ολοκληρωμένη παρουσίαση του σπουδαίου ποιητικού του έργου.

Γιάννης Λειβαδάς

*Το παρόν κείμενο είναι η Εισαγωγή στο βιβλίο “Κέννεθ Ρέξροθ Ποιήματα”, των εκδόσεων Ηριδανός (Αθήνα 2014) σε επιλογή και μετάφραση Γιάννη Λειβαδά.

ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΠΙΠΕΡΗ*

Αισθάνομαι ιδιαίτερη χαρά και τιμή που μου δίνεται σήμερα η ευκαιρία, να πω και εγώ λίγα λόγια για την ποίηση της δρα Έρμας Βασιλείου, μιας καταξιωμένης λογοτέχνιδας και ακαδημαϊκού, η οποία με την παραγωγική και ποιοτική παρουσία της στην ελληνική γραμματεία, συντελεί σημαντικά στην προαγωγή και εξέλιξη της ελληνικής λογοτεχνίας και γλωσσολογίας, τόσο στην αλλοδαπή όσο και στον ελλαδικό χώρο.

Θα αναφερθώ στις ποιητικές συλλογές της Έρμας «La rosa enflorece» και «Pain Perdu, Πεν περντού». Η προσέγγιση που θα χρησιμοποιήσω για τη σημερινή σύντομη παρουσίαση των συλλογών θα είναι απλή και πρακτική καθόσον μια ακαδημαϊκή ανάλυση και βαθυστόχαστη κριτική θα ήταν, ίσως, πέρα από τις προσωπικές μου ικανότητες, και σίγουρα δεν θα εξυπηρετούσε πρακτικούς σκοπούς.

Να σημειώσω ότι οι τίτλοι και των δύο συλλογών έχουν συμβολικό νόημα. la rosa enflorece ήταν αρχικά ο τίτλος ενός λαντίνο τραγουδιού που τραγουδιόταν στην Ισπανία, γύρω τον 15ο αιώνα, από τους Σεφαραδίτες Εβραίους που ζούσαν εκεί από πολλούς αιώνες πριν.

Οι άνθρωποι αυτοί, περί τις 200.000, απελάθηκαν από την Ισπανία με βασιλικό διάταγμα του Φερδινάνδου του Δευτέρου το έτος 1492, διότι ως μη Xριστιανοί, θεωρούνταν άπιστοι και δεν είχαν θέση σε μια αυστηρά χριστιανική κοινωνία, όπως ήταν τότε η Ισπανία του Μεσαίωνα, κάτω από την καταπιεστική εξουσία της Ιεράς Εξέτασης.

Εκτοπίστηκαν κάτω από απάνθρωπες συνθήκες στα διάφορα μέρη της Ευρώπης καθώς στη Θεσσαλονίκη, τη Σμύρνη, τη Ρόδο και σε περιοχές της Τουρκίας, όπου ρίζωσαν και ανάπτυξαν αξιόλογες και επιτυχείς κοινότητες.

Το τραγούδι «La rosa enflorece» είναι μια μπαλάντα, ένα λαϊκό τραγούδι, που υμνεί τον έρωτα, και ιδιαίτερα το ερωτικό πάθος που μεταβάλλεται σε τυραννία όταν δεν βρίσκει ανταπόκριση ή όταν παύει να υπάρχει. Αποτελεί κατά τη γνώμη μου, το βάθρο πάνω στο οποίο έχουν θεμελιωθεί πολλά από τα ποιήματα της συλλογής, τη μαγιά, που δένει σε ένα άρτιο σύνολο όλα σχεδόν τα ποιήματα και το πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται και εξελίσσονται, ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, διατηρώντας σταθερά τη γραμμή του θέματος, που είναι όπως ανάφερα πιο πάνω ο έρωτας.

Η αγάπη, λέει το τραγούδι, είναι σαν το τριαντάφυλλο που ανθίζει όπου και να φυτευτεί, όμως όταν δεν ανταποδίδεται, ή όταν ατονήσει, τότε η απουσία της πληγώνει:

Το ρόδο ανθίζει το μήνα Μάη/ και η καρδιά μου λιποθυμά για αγάπη/. Τα αηδόνια αναστενάζουν τραγούδια αγάπης/ και μένα το πάθος μου με πνίγει και ο πόνος με βαραίνει…../ έλα γρήγορα αγαπημένε γιατί η αγάπη με σκοτώνει…. Το ρόδο… κτλ

Κι άλλα ποιήματα της συλλογής Λα ρόσα ενφλορέσε έχουν τίτλους από τραγούδια που γράφτηκαν τον περασμένο αιώνα με τον ανάλογο συμβολισμό. Αναφέρω παραδειγματικά το τραγούδι love is a many splendored thing, Η αγάπη είναι πολλά εξαίσια πράγματα, από την ομώνυμη κινηματογραφική ταινία καθώς και το τραγούδι Αμαπόλα που σημαίνει στα αραβικά «παπαρούνα» που γράφτηκε το έτος 1924 και προβλήθηκε μέσα από το φιλμ first love τo έτος 1933.

Στη συνέχεια, θα ήθελα να κάνω μερικά γενικά σχόλια σχετικά με την κατανόηση, τη θεματολογία και το στυλ γραφής και σύνθεσης που χρησιμοποιεί η ποιήτρια στις δύο ποιητικές συλλογές στις οποίες αναφέρομαι ιδιαίτερα εγώ.

Το στυλ στο οποίο είναι γραμμένα τα ποιήματα ανήκει στην ελεύθερη ποίηση.

Το στυλ γραφής της Έρμας είναι ο ελεύθερος ελλειπτικός στίχος με ευρεία χρήση αυτόματης γραφής και με αρκετά στοιχεία υπερρεαλισμού. Είναι ένα στυλ μοντερνισμού με καινοτομίες στην έκφραση που χρησιμοποιούν πολλοί από τους σύγχρονους ποιητές.

Τα ποιήματα που γράφονται με αυτό τον τρόπο δεν γίνονται άμεσα κατανοητά από μια και μόνο βιαστική ανάγνωση.

Η δυσκολία όμως κατανόησης αντισταθμίζεται από την απόλαυση που μας προσφέρει η όποια ανάγνωση. Δεν είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε πλήρως ένα ποίημα για να το απολαύσουμε. Και εδώ έγκειται η αξία και το μεγαλείο της ποίησης της Έρμας.

Από «Τα φύλλα της καρδιάς»:
Κι η ερώτηση: τι είναι η αγάπη χωρίς ανταπόκριση, κι αυτή είναι ακόμα αγάπη χωρίς αλαλαγμό, κι αυτή είναι ακόμα αγάπη, είν΄ αγάπη η κάθε πράξη

Οι έννοιες των λέξεων όπως παρουσιάζονται μέσα από το στίχο εγείρουν και διαμορφώνουν μέσα μας αισθήματα και συγκινήσεις πολύ πριν φτάσουμε στην απόλυτη και ολοκληρωτική κατανόηση του ποιήματος. Είναι σαν να ζούμε σε έναν άλλο κόσμο όπου η λογική ανάλυση και η συνειδητή ύπαρξη δεν ισχύουν πια. Και για να γίνω πιο πεζός, το ποίημα το ζούμε και το αισθανόμαστε μέσα από τα συναισθήματα που μας προκαλεί και όχι μέσα από την τυχόν κατανόησή του που βασίζεται στη λογική ανάλυση του κειμένου.

Από το «Πριγκιπικές απαντήσεις»
22. ρεπλίκα του έρωτα στο καυτό μου αίμα ποτέ δε δέχτηκα. Είναι καθημερινή αρχή, η άλυτη από μάγια η θεωρία: αγάπα όσα θες να τ΄ αγαπήσεις όλα τώρα..
Προς αυτό το σκοπό, δηλαδή τη δημιουργία μιας ποικιλόμορφης συναισθησίας, συνάδει και το ελλειπτικό ύφος που είναι χαρακτηριστικό της γραφής της Έρμας. Είναι η ιδιότητα που δίνει την ποιητική και έρρυθμη υπόσταση στα κείμενα, κατά τα άλλα πεζά, που εσκεμμένα στερούνται μέτρου και ομοιοκαταληξίας, με αποτέλεσμα τα βασικά και ουσιώδη στοιχεία που παρουσιάζει η ποιήτρια μέσα από το στίχο και ανάμεσα στα κενά των στίχων, να ενθαρρύνουν τον αναγνώστη να συνεχίσει την ανάγνωση και να διαμορφώνουν τη ροή και την εκφραστική αρτιότητα του συνόλου.

Τα κενά των εννοιών που συνεπάγεται η ελλειπτική γραφή συνταυτίζονται με τα κενά μιας άδειας από έρωτα ζωής, και καλείται να τα συμπληρώσει ο αναγνώστης, παίρνοντας μέρος στην επίτευξη μιας ποιητικής αρμονίας, και μιας άρτιας αρχιτεκτονικής δομής του ποιήματος, που τελικά οδηγούν όχι μόνο στην συναισθηματική ανάταση του αναγνώστη, αλλά και στην κατανόηση του κειμένου.

Διαβάζω από το «Όλες οι συμφωνίες τηρήθηκαν»
Είναι σαν καλή φωτιά που σβήνει, όταν πια έχουν ζεσταθεί τα λόγια
Το πλέγμα των συναισθημάτων, δηλαδή, οι συγκινήσεις, οι ανησυχίες και οι στοχαστικές διαδικασίες που προκαλεί στον αναγνώστη ο απλός, αλλά στην ουσία βαθυστόχαστος αυτός στίχος, δημιουργείται έξω από το πλαίσιο της συνειδητής και της λογικής ανάλυσης ή της κριτικής σύνδεσης των εννοιών που διαπραγματεύεται. Μας βάζει στον κόσμο των παράλογων αντιθέσεων, και μας προκαλεί να ζήσουμε, να βιώσουμε τις έννοιες που παρουσιάζει μέσα από τα συναισθήματα που μας δημιουργεί.

Για να γίνω πιο αντιληπτός να σημειώσω ότι διαβάζοντας ένα ποίημα περνάμε σε μια κατάσταση που είναι σαν να μπαίνουμε σε κάποιο όνειρο το οποίο μας συγκινεί, μας χαροποιεί, μας λυπεί μας κάνει να πετάμε στον αέρα ή να βουτάμε στα βάθη του ωκεανού ή ακόμη και μας επηρεάζει με κάποιο ανεξήγητο τρόπο για αρκετό χρόνο αργότερα. Όταν ξυπνήσουμε αναπολούμε το όνειρο και τα συναισθήματα που μας προξένησε και η πρώτη συνειδητή μας αντίδραση είναι η ψυχική διάθεση που μας δημιούργησαν τα όσα ζήσαμε στο όνειρό μας. Ύστερα προσπαθούμε να το κατανοήσουμε, να το εξηγήσουμε και να αποφανθούμε αν είχε κάποια ιδιαίτερη σημασία, ή μετέφερε κάποιο μήνυμα για μας.

Βέβαια η όποια ανάγνωση του ποιήματος είναι δυνατόν να προκαλέσει διαφορετικές συγκινήσεις και διαφορετική κατανόηση σε διάφορους αναγνώστες. Ένα συγκεκριμένο ποίημα, δεν προκαλεί αναγκαστικά τα ίδια συναισθήματα σε όλους τους αναγνώστες, ούτε γίνεται αντιληπτό με τον ίδιο τρόπο από όλους. Και εδώ βρίσκεται το ποιητικό μεγαλείο και ο μυστικισμός των ποιημάτων που παρουσιάζουμε σήμερα: Είναι η δύναμη των συγκινήσεων, τα πρωτόγνωρα συναισθήματα που εγείρουν μέσα μας οι στίχοι, σαν και αυτούς που διάβασα παραδειγματικά πιο πάνω, που καθιστούν την ανάγκη της οποιαδήποτε κατανόησής τους περιττή.

Πρώτα τα συναισθήματα και οι συγκινήσεις και στη συνέχεια, και εν καιρώ, η κατανόηση του κειμένου.

Σε αντίθεση με την κλασική γραφή, όπου η ανάγνωση του ποιήματος μας οδηγεί πρώτα στην κατανόηση του, και ύστερα προκαλεί τα ανάλογα για τον καθένα μας συναισθήματα και συγκινήσεις.

Και τώρα λίγα λόγια για τη θεματολογία των συλλογών.

Αναμφισβήτητα το χαρακτηριστικό θέμα που διαπραγματεύονται όλα τα ποιήματα από το πρώτο ως το τελευταίο είναι η αγάπη και ιδιαίτερα ο έρωτας.

Με τη διαφορά ότι η απουσία του αντικειμένου, του έρωτα δηλαδή, καθιστά την παρουσία του περισσότερο αισθητή.

Το ρόδο ανθίζει την ομορφότερη εποχή του έτους, σκορπά απλόχερα, πλούσια, και τελείως ανιδιοτελώς ολόγυρα την ομορφιά του και το άρωμά του, και μέσα σε ένα πολύ σύντομο χρονικό διάστημα, μαραίνεται και φυλλορροεί. Παραμένει όμως η αίσθηση της ομορφιάς και του αρώματος που έχει σημαδέψει την καρδιά μας ανεξίτηλα και για πάντα.

Η ευτυχία των ερωτευμένων συνεχίζεται με αυξανόμενο ρυθμό όταν και καθ’ όσον υπάρχει αμοιβαία ανταπόκριση. Όταν, όμως, το ενδιαφέρον από τον ένα σύντροφο παύει να υπάρχει ή ατονεί, όταν ο έρωτας αποκρούεται, η κατάσταση αυτή δημιουργεί καταθλιπτικά και τυραννικά συναισθήματα για τον άλλον. Σε τέτοιες περιπτώσεις ο έρωτας γίνεται αρρώστια, λέμε ότι ένα τέτοιο πρόσωπο είναι ερωτοχτυπημένο, άρρωστο και δύσκολα θεραπεύεται. Σύμφωνα με τον Σοφοκλή μια τέτοια περίπτωση, η θεραπεία δηλαδή του ερωτευμένου ατόμου από την αρρώστια που προκαλούν τα βέλη του έρωτος, είναι αδύνατη. Ο έρωτας είναι ανίκητος και ακαταμάχητος, μας λέει, στην περίφημη τραγωδία του «Αντιγόνη».

Έρωτα, κανείς θνητός μηδέ αθάνατος δε σου γλιτώνει, φωλιάζεις στο κορμί και το μανίζεις…. Ξεμυαλίζεις ακόμη και τους πιο λογικούς και στο χαμό τούς σέρνεις.»

Και ενώ ο έρωτας πληροί τα πάντα, κάθε ποίημα και κάθε στίχο, ωστόσο απουσιάζει, και η απουσία του γίνεται πιο αισθητή, γιατί πληγώνει, γίνεται αρρώστια. Σε αντίθεση με την αγάπη, ο έρωτας χρειάζεται ανταπόκριση, έχει ανάγκη από συνεχή και ζωντανή ανταπόδοση. Και ενώ δεχόμαστε και δίνουμε την αγάπη όπως μας δίνεται χωρίς ιδιοτέλεια και χωρίς προσδοκίες, σε οποιαδήποτε μορφή και με οποιοδήποτε τρόπο προσδιορίζει η ιδιοσυγκρασία μας, στην περίπτωση του έρωτα, το πάθος, αυτό το έντονο συναίσθημα έλξης και επιθυμίας μεταξύ δύο προσώπων που συχνά οδηγεί και σε σεξουαλική επαφή, διέπεται από διαφορετικούς κανόνες και οδηγεί σε διαφορετικές καταστάσεις, συνήθως οδυνηρές, όταν ένας τέτοιος έρωτας δεν βρίσκει την ανάλογη ανταπόκριση.
18. Μένει το στήθος μου δικό σου από καμτσίκι της σιωπής ληγμένο, κι η φούστα η κόκκινη μ’ όλες τις βελονιές σε μετρημένα νήματα την πίστη απιστεύει στο χαράκωμα (Τα φύλλα μιας καρδιάς).

Κάτω από αυτό το πνεύμα υπάρχει μια τάση απογοήτευσης που οδηγεί σε κατάθλιψη, και ενίοτε σε αίσθηση ηττοπάθειας.

Ο έρωτας για την ποιήτρια είναι παράγων δικαίωσης της ύπαρξης του ανθρώπου, παρ’ όλες τις αντιξοότητες και δυσκολίες που συνεπάγεται η ολοκλήρωσή του. Βουτάει ολόγυμνη στο ποτάμι της αγάπης, λούζεται στα νερά του, χωρίς να ενδιαφέρεται πολύ για τη χημεία του νερού, δηλαδή την κυριολεκτική έννοια της αγάπης, απόλυτα ελεύθερη, αφήνεται να παρασύρεται από τα ρεύματα και τις τρικυμίες του σίγουρη ότι το ταξίδι θα την γεμίσει με τις ευχάριστες εκπλήξεις και τις φυσικές και ψυχικές απολαύσεις που συνεπάγονται τέτοια καβαφικά ταξίδια.
Η σύμπλευση, ή μάλλον η αντίδραση, αν απευθύνεται, αν είναι ενάντια σε κάποιο φυσικό και υπαρκτό πρόσωπο, είναι οπωσδήποτε παθητική. Μια τέτοια απάρνηση- και αναφέρομαι στη «Ρόσα»- φαίνεται ότι δεν υπάρχει. Ο σιωπηλός αντιφωνητής εδώ είναι ο ίδιος ο έρωτας.

Ωστόσο στη συλλογή «Pain Perdu», που βασικά σημαίνει παλιό ψωμί ή και χαμένο, άχρηστο ψωμί, και που κατά τη γνώμη μου συμβολίζει μια χαμένη, παλιά αγάπη, βλέπουμε ότι η αντίδραση της ποιήτριας, δηλαδή το προϊόν της ποίησής της, φέρει τα ίχνη μιας δυναμικής, αλλά οπωσδήποτε μελαγχολικής διάθεσης.

Οι Γάλλοι το παλιό ψωμί το μουσκεύουν στο νερό, το επαλείφουν με χτυπητά αυγά, τυρί και με ό,τι άλλο επιθυμούν και το τηγανίζουν μετατρέποντάς το έτσι σε ένα ευχάριστο τοστ.

Ο συμβολισμός στο Pain Perdu είναι ότι μια παλιά και ίσως χαμένη αγάπη, που κάποτε ήταν η βασική θρεφτική μας ουσία, το ψωμί μας δηλαδή, δεν μπορεί να έχει χαθεί αναγκαστικά αλλά μπορεί με λίγη προσπάθεια και λίγο πνεύμα να αποτελέσει την ευχάριστη συνέχεια μιας αναγεννημένης αγάπης μέσα από τα υπολείμματα της παλιάς, όπως ο φοίνικας, το ιερό πουλί των αρχαίων Αιγυπτίων, που αφού καιγόταν στη φωτιά που άναβε το ίδιο, αναγεννιόταν μέσα από τις στάχτες του.

Ο αν αυτοεμπρησμός δεν γίνεται για να αποσβεστούν, να εξαγνιστούν τα τραύματα μιας ερωτικής απογοήτευσης και να αποσιωπηθεί η ήττα, αλλά για να συνεχιστεί η μάχη, να αναγεννηθεί η αγάπη μέσα από τη μαγιά της παλιάς, να ανατραπεί το καθεστώς, η δοξασία πού υποστηρίζει ότι ο έρωτας είναι ανίκητος, και που από την Σαπφώ και τον Σοφοκλή ως το Σολωμό και τον Καβάφη το αήττητο του έρωτα έχει γίνει αναμφισβήτητος νόμος.

Όσο άνοστη και πικρή κι αν ήταν η γεύση του παλιού και ίσως χαλασμένου ψωμιού, όσο βαθιά κι αν ήταν η πληγή, όσο παγερή κι αν γίνεται η αδιαφορία, τόσο εντονότερος και προσεκτικότερος είναι ο αγώνας να αποδειχτεί ότι ο Σοφοκλής δεν είναι πάντα σωστός. Ότι ο έρωτας per se, δεν θα παραμένει αήττητος για πάντα, ή τουλάχιστον στη περίπτωση της ποιητικής συλλογής pain Perdu, δεν παραμένει ακαταμάχητος.

Πεθαίνει μεν, ξαναγεννιέται δε.

Έτσι η Έρμα συγκεντρώνει τα ποιητικά της όπλα, επουλώνει όσο καλύτερα μπορεί αιμορραγούσες πληγές, συσσωρεύει τα καλύτερα συστατικά που έχει στη διάθεσή της, απαραίτητα για τη νέα συνταγή, και ρίχνεται στον αγώνα όχι τόσο για να βγει από κάποια ερωτική απογοήτευση, όχι τόσο για να διαψεύσει την εκδοχή ότι όντως ηττήθηκε, αλλά να μετουσιώσει τον έρωτα στα δικά της μέτρα και σταθμά και να διατυμπανίσει ότι τουλάχιστον για εκείνη ο έρωτας, με τις σχετικές και ανάλογες επεμβάσεις, μπορεί να πάρει άλλες πιο «εύγεστες» μορφές και να δώσει μια νέα στροφή στη ζωή μας.

Ένας τέτοιος αγώνας να γιατρευτεί ο ερωτοχτυπημένος από κάποια ερωτική απογοήτευση έχει και τις επιπτώσεις του, τις έμμεσες και παράλληλες απώλειες, collateral damages, είναι ο ορισμός που χρησιμοποιείται αυτές τις μέρες σε πολεμικές επιχειρήσεις, για να δικαιολογηθεί ο θάνατος αθώων, με αποτέλεσμα η μάχη κατά του έρωτα να προκαλεί και τα συμφραζόμενα συναισθήματα λύπης, πικρίας και απογοήτευσης, όχι όμως, αισθήματα αγανάκτησης, μίσους ή εκδίκησης, στοιχεία τα οποία απουσιάζουν ολοσχερώς από την ποίηση της Έρμας.

Αν η Έρμα κατόρθωσε τελικά να μετατρέψει το παλιό ψωμί, το “Pain perdu”, σε ένα εύγεστο και ευχάριστο τοστ και να βγει νικήτρια από έναν άνισο, κατά τη γνώμη μου αγώνα, εναπόκειται στη δική σας την κρίση αφού, βέβαια, διαβάσετε πρώτα τα ποιήματά της.

Τώρα θα ήθελα να σας διαβάσω μερικά ποιήματα της συλλογής που μίλησαν ιδιαίτερα στη δική μου την καρδιά.

Το πρώτο φέρει κα τον τίτλο της συλλογής «Λα ρόσα Ενφλορέσε».

…………………………………………………………………………………………

Θα κλείσω τη σημερινή σύντομη παρουσίαση με κάποιες απόψεις που σημαντικοί διανοητές και άνθρωποι των Γραμμάτων έχουν εκφράσει κατά καιρούς για την ποίηση.

Ο Γουώλτερ Πέητερ ( Άγγλος Συγραφέας και κριτικός, 1839-1894):
Ο κάθε ποιητής επιλέγει να τονίσει τα δεδομένα που τον ερεθίζουν, όχι τόσο κατονομάζοντάς τα, όσο προβάλλοντος στο έργο του την εσωτερική του θέαση μέσα από τη σύγχρονη εικασία.

Και στην ερώτηση του Φρέδερικ Χέλντερλιν (Γερμανός ποιητής 1770-1843):
Και τι χρειάζονται οι ποιητές σε μια σύγχρονη εποχή;
Η απάντηση του Βάλτερ Μπένγιαμιν (Γερμανός κριτικός και φιλόσοφος, 1892-1940) ήταν ότι
«Η ποίηση συντελεί στην αφύπνιση από τα όνειρα της λογικής που παράγουν τέρατα»
Και σε μια κάρτα μου που μου είδα πρόσφατα στη βιτρίνα ενός καταστήματος:
Τα πιο ομορφότερα πράγματα του κόσμου δεν μπορείς να τα δεις ούτε να τα αγγίξεις. Τα αισθάνεσαι στην καρδιά σου.
Τελειώνοντας σας ευχαριστώ και εύχομαι καλή συνέχεια.
Νίκος Πιπέρης, ποιητής και πεζογράφος

Μελβούρνη, Αύγουστος 2013

Εδώ χρειάζεται μια διασάφηση ως προς την έννοια της λέξης αγάπη, δεδομένου ότι η ελληνική γλώσσα περιέχει αρκετές λέξεις με παρεμφερείς έννοιες. όπως οι λέξεις αγάπη, έρωτας, φιλία και στοργή, αγάπη είναι ένα συναίσθημα για κάποιο πρόσωπο που εγείρεται από μια φιλική διάθεση, από καλές και έντιμες προθέσεις, από μεγάλο, έντονο και ανιδιοτελές ενδιαφέρον για το πρόσωπο αυτό.

Έρωτας, σύμφωνα με το λεξικό του Γ. Μπαμπινιώτη, είναι το έντονο συναίσθημα έλξης και επιθυμίας μεταξύ δύο προσώπων που χαρακτηρίζεται και από πόθο για σεξουαλική επαφή. Η ερωτική έλξη συμβαίνει ανάμεσα σε ετερόφυλα ή και σε ομόφυλα πρόσωπα.
Φιλία είναι ο δεσμός αμοιβαίας αγάπης, κατανόησης και αφοσίωσης που ενώνει τους φίλους, χωρίς βέβαια το χαρακτηριστικό στοιχείο του ερωτικού πόθου.

Στοργή είναι και αυτή μια μορφή δυνατής και τρυφερής αγάπης στο πλαίσιο βαθιάς αφοσίωσης όπως είναι η σχέση της μητέρας προς το παιδί της.

*Ο Νίκος Πιπέρης είναι λογοτέχνης της ελληνικής διασποράς της Μελβούρνης.

Κείμενο: Τάσος Π. Καραντής
18.7.2008

Το βιβλίο «Φραντς Κάφκα: ο ανατόμος της εξουσίας » του Κώστα Δεσποινιάδη αναδεικνύει την πολιτική-αναρχική διάσταση των γραπτών του Κάφκα.

Γνώρισα, για πρώτη φορά, τον Κάφκα στα εφηβικά μου χρόνια, όταν έπεσε στα χέρια μου «Ο Πύργος», μια έκδοση του 1964 («ΓΑΛΑΞΙΑΣ»), σε μετάφραση του Αλέξανδρου Κοτζιά, που ανακάλυψα στη βιβλιοθήκη της μητέρας μου. Διαβάζοντάς το, δέθηκα, μεμιάς, με τον Κάφκα και ξεκίνησα να αναζητώ και τα άλλα βιβλία του. Τον είδα σαν ένα σύντροφο και στη δική μου, ιδιοσυγκρασιακή, μοναχικότητα, αφού, αμέσως, ένιωσα, αυτό που αναφέρει ο Δεσποινιάδης στο βιβλίο του(σελ. 72) και που, τηρουμένων των αναλογιών, ισχύει και για μένα : «Ο Κάφκα, επί της ουσίας, πέρασε μόνος του ολόκληρη τη ζωή του. Δεν ένιωσε ποτέ μέλος καμιάς ομάδας και κανενός κινήματος. Η ζυγαριά των ενδιαφερόντων του έκλεισε οριστικά προς τη μεριά της “φυλακής των χαρτιών του”.».

Όπως αναφέρει ο Κώστας Δεσποινιάδης στο βιβλίο του (σελ. 74-75), μέχρι σήμερα, οι προσεγγίσεις που γίνονταν στο Κάφκα, ήταν οι εξής: οι αμιγώς λογοτεχνικές, οι βιογραφικές-ψυχολογικές-ψυχαναλυτικές, οι θεολογικές-μεταφυσικές-θρησκευτικές, κάποιες που έδιναν βαρύτητα στην εβραϊκή του καταγωγή, οι μεταμοντέρνες κι οι κοινωνικοπολιτικές, όπου αποτελούσαν το κόκκινο πανί για την κατεστημένη κριτική. Αυτές τις τελευταίες ενστερνίζεται κι ο συγγραφέας του βιβλίου, εστιάζοντας στην πολιτική, ουσιαστικά αναρχική, διάσταση των γραπτών του Κάφκα.

Μέσα από έξι(6) κείμενά του, διαφωνεί με την επικρατούσα περί Κάφκα άποψη και μας εξηγεί: «Τα κείμενα που συγκεντρώνω εδώ δεν είναι ακαδημαϊκές, εξαντλητικές μελέτες ενός ειδικού “καφκολόγου”. Αφήνω αυτόν τον διόλου κολακευτικό τίτλο για άλλους. Πρόθεσή μου ήταν να γράψω μερικά κείμενα “πολεμικής” ενάντια στις ερμηνείες που τακτοποιούν τον Κάφκα σε βολικά, ακίνδυνα “κουτάκια”, που ληξιαρχικά τον κατατάσσουν στεγνό, αποστειρωμένο και ξεδοντιασμένο σε κάποιο κεφάλαιο της ιστορίας της παγκόσμιας λογοτεχνίας.»(σελ. 11).
Οι τίτλοι των ενοτήτων του βιβλίου είναι ενδεικτικοί της πολιτικής προσέγγισης και της διεισδυτικής διερεύνησης του έργου του Κάφκα.

Continue reading →

By Lisa Jacobson.

Writing to the Wire,
edited by Dan Disney & Kit Kelen.
UWA PUBLISHING,
$24.99

If Shelley was right that poets are the unacknowledged legislators of the world, and the laws they enunciate are the laws we will be judged by, then Australia should be fearful of their judgment of our treatment of refugees. Dan Disney and Kit Kelen are both Australian poets, and they have put together an anthology about our policy of detention (now mandatory offshore detention) since Kevin Rudd’s infamous formulation (upheld by both sides of politics) no refugee, however legitimate their claims, will ever be granted asylum on Australian soil.

Which is why at the time of Rudd’s furniture-saving resurrection, some people felt obliged to vote once more for the Greens because they couldn’t, in conscience, endorse the persecutors of the wretched of the earth.

Advertisement

How strange it is that, when UKIP’s Nigel Farage was asked about Australia’s policy on border protection, he said it was too harsh. Now, in a Brexit world, with German Chancellor Angela Merkel’s promise to take all the refugees from Syria looking perilous, we seem to have led the world in our fierceness to repel the invader.

Disney and Kelen include poems by people who seek asylum in Australia. This, by N.H. reads like a flattened, modern translation of one of the Psalms: “I am among people who cannot believe / I have been dead for years now… / O God, I was your servant / and I still am your servant / but this is not what your servant deserves. / O God can you pause your world. / My body is willing to stay in this slaughter house.” /

And while we invoke great poetry of affliction in our own tradition, the Hebrew one, Lisa Jacobson reminds us of why we signed that UNHCR convention about the right to asylum that we violate. In her The Jews of Hamburg Speak Out she gives voice to those refugees from Hitler no port would take.

“To all those who seek asylum, do not think / we have forgotten you / … we were thin with hope like you, / sallow with stars… / The doors clanged shut, the inns all full; the same old story / at port after port. / Our ship… / sailing east towards the death camps of home, / whose gates swung open to receive us.

That Voyage of the Damned on S.S. St Louis in 1939 was the ultimate triumph of turning back the boats.

Writing to the Wire contains Australian poets of every artistic alignment saying what they think of our asylum seeker policy. Geoff Page uses traditional form to dramatise national hypocrisy.

“Illegals, would-be saboteurs, / leap-froggers of the queue, / you middle-class and midnight sneaks / with smuggle-boats and crew, / your Tropic Idyll’s wired-and-waiting. / Eternity’s the key. / Our crocodiles cry once a week / When you are Lost at Sea.”

And Fay Zwicky uses one of the most buoyant of boat songs to devastating effect. “Speed, bonnie boat, like a bird on a wing / ‘Onward’, the seekers cry; / Speed, you will not, but sink like a stone /Down on the seabed lie.”

Others invoke Advance Australia Fair with its boundless plains to share and John Tranter sketches a deity of utterly Australian complacency. And then there’s the fierce rhetoric of Mark Tredinnick.

“Each of us comes like this, / and just as far, / across the hungry infernal sea / In a nameless distempered boat, / from somewhere we used to think we belonged …”

The recently shifted shadow minister of the arts, Tony Burke – the man who oversaw Rudd’s non passaran initiative in Papua New Guinea – once told me he was a devoted reader of poetry. This grim, eloquent collection of testaments might also repay the attention of the nephew-in-law of the author of The Fatal Shore.

Of course, this is an anthology that collects the outpourings on this subject of that fraction of the elites who are furthest from the governing class. Poets tend to be poor, dispossessed, insecure and unbalanced: they just happen to be the people by whom, through whom, and in whom, the language lives.

*Taken from http://www.smh.com.au/entertainment/books/writing-to-the-wire-review-when-poets-have-their-say-on-asylum-seekers-20160729-gqgr1c.html

Μέρος Δεύτερο

Επιμέλεια-Εισαγωγή: Shon Arieh-Lerer, Jazra Khaleed. Μετάφραση: Δανάη Σιώζιου, Jazra Khaleed.

μπορώ να σε δω μπορώ να σε δω
ξερνώντας
παράξενο πλάσμα
άγριο πλάσμα
φως
τώρα μπορώ να δω πόσο μακρύ είσαι
τα μάτια σου φτάνουν τα πάντα
τα μάτια σου φτάνουν τα πάντα
*Από το ποίημα «Το πρώτο φορτηγό» του Pambardu

Αυτά τα μάτια που «φτάνουν τα πάντα» είναι τα μπροστινά φώτα του πρώτου φορτηγού που διασχίζει τις πεδιάδες της βορειοδυτικής Αυστραλίας με κατεύθυνση τη γη των Yindjibarndi. Η παράδοση θέλει τον τυφλό ποιητή και τραγουδιστή Toby Wiliguru Pambardu να συνθέτει αυτό το έντονα εικονοπλαστικό thabi (ένα είδος ποιήματος/τραγουδιού) μέσα σε ένα όνειρο. Ο Pambardu έζησε στις αρχές του εικοστού αιώνα, σε μία εποχή όπου ο πολιτισμός των Yindjibarndi αντιμετώπισε δραματικές αλλαγές, οι οποίες κλόνισαν τις παραδόσεις τους. Η ποίησή του αποτελεί μια από τις πιο ζωντανές καταγραφές αυτών των αλλαγών. Ανάμεσα στα θέματά του συναντά κανείς τα πρώτα φορτηγά, μηχανές και μηχανήματα, που οι Yindjibarndi έβλεπαν για πρώτη φορά.

Στην άκρη του κρουνού υπάρχει μια γούρνα,
Στην άκρη του κρουνού ένας νεκρός ανασταίνεται,
Νωρίς την αυγή, με μεταλλική κλαγγή,
ο νεκρός περιπλανιέται στη σκιά του ανεμόμυλου.
*Από το ποίημα «Έρημος ζωή» του Pambardu

Για πολλούς αυτόχθονες πολιτισμούς της Αυστραλίας η προφορική ποίηση σε μορφή τραγουδιού αποτελεί συχνά το όχημα ονοματοδοσίας και ως εκ τούτου κατανόησης και οικειοποίησης του περιβάλλοντος. Στους αρχαίους χορικούς κύκλους, όπως τα έπη Djanggawul και Kunapipi -τα οποία ο ποιητής Mudrooroo έχει αποκαλέσει Ιλιάδα και Οδύσσεια των Αβορίγινων, και λαμβάνουν χώρα στη μυθική χώρα του Arnhem- η γλώσσα και η ποίηση συνδέονται άμεσα με τη δημιουργία του κόσμου. Τα τρία αδέρφια Djanguwul πλέουν σε ένα μικρό κανό από τον Κάτω Κόσμο προς την πρωτογενή Αυστραλία και συνθέτουν το τοπίο της ηπείρου μέσω ενός περίπλοκου τελετουργικού ονοματοδοσίας. Ο ποιητής Pambardu, τραγουδώντας για ένα φορτηγό, ένα εντελώς ξένο και αλλόκοτο πλάσμα, το εισάγει στην πραγματικότητα των Yindjibarndi. Το φορτηγό γίνεται κατανοητό μέσα στο πλαίσιο των εννοιών των Yindjibarndi: είναι ένα παράξενο πλάσμα με δύο μάγους μέσα του που το κάνουν να βρυχάται, και καθώς εξαφανίζεται στον ορίζοντα γίνεται «μετεωρίτης» και ύστερα μια δίνη από «πύρινα κλαριά». Η πρόκληση που έχει να αντιμετωπίσει ο μεταφραστής του Pambardu είναι να εισάγει την πραγματικότητα των Yindjibarndi -μέσα στην οποία παρουσιάζεται το φορτηγό- στη δική μας, δυτική, πραγματικότητα. 0 μεταφραστής οφείλει να το κάνει χωρίς να θυσιάσει τίποτα από τη δύναμη, την αυθεντικότητα και την ενόραση της ποίησης του Pambardu, ενώ παράλληλα αντιμετωπίζει τα ενδιαφέροντα γλωσσολογικά προβλήματα που παρουσιάζονται στη μετάφραση των Yindjibarndi.

Σύμφωνα με τη μυθολογία των Yindjibarndi, την εποχή της Δημιουργίας, την Ngurranyujunggamu (όταν η γη ήταν μαλακή), τα πνεύματα διαίρεσαν τους Pilbara, οι οποίοι μιλούσαν την αρχαία γλώσσα Ngaardangarli, σε πολλές ξεχωριστές φυλές δίνοντας στην καθεμία δικούς της νόμους, γη και γλώσσα. Αυτές οι γλώσσες σήμερα συσχετίζονται -ορισμένες πιθανώς όσο και τα γερμανικά με τα δανέζικα, άλλες όσο τα γερμανικά με τα αγγλικά. Οι παλιοί ποιητές Yindjibarndi θεωρούσαν ιδιαίτερα καλό να στολίζουν την ποίησή τους με λέξεις από τις γειτονικές τους γλώσσες, όπως η Kurrama, η Ngarluma, και η Martuthunira, ορισμένες από τις οποίες δεν μιλιούνται πλέον. Όπως είπε κάποτε ο Smallpoxer, ποιητής και αφηγητής ιστοριών από τη φυλή των Ngarluma: «Οι Yindjibarndi δεν ισιώνουν ούτε τεντώνουν τη γλώσσα τους· απλά ανακατεύουν λέξεις άλλων φυλών μέσα της». Αυτά τα γλωσσικό δάνεια, μαζί με άλλες ενδιαφέρουσες οικειοποιήσεις γλωσσικών στοιχείων των αυτοχθόνων, κάνουν την ποιητική γλώσσα των Yindjibarndi να μοιάζει τελείως διαφορετική από την καθομιλουμένη.

Όταν τραγουδιούνται, οι γλώσσες των Pilbara υπόκεινται συχνά σε φωνητικές αλλοιώσεις: εάν ο αφηγητής βρίσκει έναν συγκεκριμένο συνδυασμό λέξεων ηχητικά μη ικανοποιητικό τότε συχνά τροποποιεί την εκφορά μιας λέξης απαλείφο-ντας εντελώς ορισμένα σύμφωνα. Ωστόσο, αν και αυτή η διαδικασία συμβάλλει στην καλύτερη ροή των στίχων, συγχρόνως δυσκολεύει τους νέους ομιλητές Yindjibarndi (σε αντίθεση με τους παλαιότερους οι οποίοι έχουν μία βαθύτερη γνώση της γλώσσας), όπως και τους μεταφραστές, να αντιληφθούν την ακριβή λέξη που τραγουδιέται. Η ακρόαση ποίησης είναι πιο πολύπλοκη λόγω της γρήγορης, μη καθαρής εκφοράς του λόγου, η οποία συνηθίζεται στις γλώσσες των Pilbara. Όσο αιχμηρή και εχθρική μοιάζει αυτή η παραφορά του λόγου σε έναν αλλοδαπό ομιλητή, εξίσου εχθρική φαντάζει η καθαρή άρθρωση για τους Pilbara.

Κατά συνέπεια, η αφήγηση συνήθως ρέπει προς το μουρμουρητό.
Οι Αβορίγινες ποιητές περιπλανιούνται όχι μόνο στις διαφορετικές γλώσσες της περιοχής τους αλλά και σε διαφορετικό επίπεδα της δικής τους γλώσσας. Η ίδια έννοια μπορεί να εκφράζεται με διαφορετική λέξη στην καθομιλουμένη και στην τελετουργική γλώσσα και με μια εντελώς άλλη στα Padupadu, τη γλώσσα που χρησιμοποιείται παραδοσιακά όταν κάποιος απευθύνεται σε σεβαστά πρόσωπα. Το «ναι», για παράδειγμα, στα Yindjibarndi είναι nga, αλλά στο παρελθόν, εάν κάποιος απευθυνόταν σε ένα «ιερό» πρόσωπο αντί για nga έπρεπε να πει yuu.
Τα Padupadu δεν χρησιμοποιούνται πια και πολλές λέξεις, που οι σύγχρονοι του ποιητή Pambardu θα καταλάβαιναν, έχουν εκλείψει. «Είναι μια γλώσσα την οποία στην πραγματικότητα δεν έχουμε ξανακούσει», λέει η Lorraine Coppin, Διευθύντρια Αρχείου και Γλώσσας στο ίδρυμα Αβορίγινων στη Juluwarlu. Αναφέρεται σε κάποιες από τις γλώσσες που εντοπίστηκαν σε παραδοσιακά τραγούδια: «Και έπειτα, όταν τα εξηγούμε στους γηραιότερους εκείνοι λένε ‘αυτή είναι η λέξη’». Και εγώ σκέφτομαι: «Όχι, στη δική μας γλώσσα αυτό σημαίνει κάτι άλλο». Τότε εκείνοι λένε: «Όμως αυτή είναι μια διαφορετική γλώσσα για τα τραγούδια».
Ο μεταφραστής της ποίησης των Yindjibarndi πρέπει να ανατρέξει σε όσα περισσότερα λεξικά, γραμματικές και γλωσσικές λίστες μπορεί για να οδηγήσει το φορτηγό από τις μεγάλες πεδιάδες των Pilbara στη δική του γλώσσα.

SHON ARIEH-LERER

Τα Yindjibarndi είναι η γλώσσα που εδώ και εκατοντάδες χρόνια μιλιέται από τους αυτόχθονους της Αυστραλίας στα νοτιοδυτικά της περιοχής Pilbara (δυτική Αυστραλία). Περιλαμβάνονται στη λίστα των γλωσσών που κινδυνεύουν με εξαφάνιση, καθώς πλέον υπάρχουν λιγότεροι από πεντακόσιοι άνθρωποι, κυρίως μεγάλης ηλικίας, που τα μιλάνε ως πρώτη γλώσσα. Υπάρχουν βέβαια και αρκετοί άλλοι που είτε έχουν περιορισμένη γνώση της γλώσσας είτε θεωρούν τους εαυτούς τους κοινωνούς της παράδοσης των Yindjibarndi.

Τα Yindjibarndi ανήκουν γλωσσικά στην οικογένεια των Pama-Nyungan και συνδέονται με αρκετές άλλες γλώσσες των αυτοχθόνων. Αποτελούν προφορική γλώσσα, εξ ου και μέχρι τα μέσα του προηγούμενου αιώνα δεν είχαν αλφάβητο. Από τη δεκαετία του ’50 και ύστερα, Αυστραλοί και Ευρωπαίοι ερευνητές, με προεξέχοντα τον Γερμανό C. G. von Brandenstein, ηχογράφησαν τη γλώσσα και την κατέγραψαν χρησιμοποιώντας το δυτικοευρωπαϊκό αλφάβητο. Τα ποιήματα που μεταφράζονται εδώ ηχογραφήθηκαν από τον von Brandenstein και τους συνεργάτες του τη δεκαετία του ’60. Όλες οι μεταφράσεις έχουν γίνει από τα Yindjibarndi.
Η προφορική φύση της γλώσσας των Yindjibarndi τής προ-σέδωσε πλαστικά χαρακτηριστικά τα οποία μεταβάλλονταν από εποχή σε εποχή, από τόπο σε τόπο και από στόμα σε στόμα. Οι λέξεις αλλάζουν με τον ίδιο ρυθμό που μεταβάλλονται τα βράχια από τα κύματα. Η έλλειψη καταγραφής της γλώσσας την μεταμορφώνει σε ζωντανό οργανισμό που ζει τη γιορτή της κάθε ημέρας. Η ανάπτυξη αυτής της γλώσσας είναι για τους αυτόχθονος της Αυστραλίας παράλληλη με την εξερεύνηση του κόσμου και του εαυτού. Με άλλα λόγια, η δομική, εννοιολογική και εκφραστική έκτασή της αποτελεί μία δυναμική χαρτογράφηση του φυσικού και ψυχολογικού περιβάλλοντος, μέσα στο οποίο οι αυτόχθονες της Αυστραλίας γεννιούνται, κινούνται, ζουν και πεθαίνουν και το οποίο υπόκειται στις αλλοιώσεις που απορρέουν από όλους τους διαφορετικούς εξωτερικούς παράγοντες στους οποίους εκτίθεται, όπως ο χρόνος, η φύση, αλλά και το ανθρώπινο μυαλό: η γλώσσα το ακολουθεί, το μιμείται και το εκφράζει.

Η καταγραφή αυτής της γλώσσας, όπως και η μετάφρασή της, αποτελεί δυτικό φαινόμενο, με την έννοια ότι συνεχίζει, αν και με διαδοχικές ρήξεις, την παράδοση των Αβορίγινων, περιγράφει το αυστραλιανό τοπίο, ερευνά και παρακολουθεί την εντός και εκτός εξορία των αυτοχθόνων, οι οποίοι στην πλειονότητά τους —και από όσους παρέμειναν ζωντανοί— εντάχθηκαν στον δυτικό, αποικιοκρατικό τρόπο ζωής και γλώσσας, συχνά εγκαταλείποντας, εκούσια ή εξαναγκαζόμενοι, τη γη τους. Την ίδια στιγμή, όμως, την ακινητοποιεί για πρώτη φορά μέσα στο χρόνο καθιστώντας τα καταγεγραμμένα στοιχεία της αναλλοίωτα και γι’ αυτό νεκρά. Υπενθυμίζοντας εντέλει με αυτόν τον τρόπο την εξάλειψη μιας ακόμα φυλής, ενός ακόμα πολιτισμού από την αποικιοκρατική μηχανή της Δύσης.

ΔΑΝΑΗ ΣΙΩΖΙΟΥ και JAZRA ΚΗALEED

*Το Πρώτο Μέρος δημοσιεύτηκε εδώ https://tokoskino.me/2015/12/24/εκεί-που-τα-φίδια-δεν-αλλάζουν-δέρμα-η/
**Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στο ποιητικό περιοδικό “Τεφλόν”, τεύχος 3, Άνοιξη-Καλοκαίρι 2010, απ’ όπου και το αναδημοσιεύουμε. Από τα ποιήματα του αφιερώματος αυτού και των δύο τευχών του περιοδικού ‘Τεφλόν”, θα καταβάλουμε προσπάθεια να τα (ανα)δημοσιεύσουμε όλα.
***Ποίημα του Lionel Fogarty από το Πρώτο Μέρος δημοσιεύτηκε εδώ https://tokoskino.me/2015/12/24/lionel-fogarty-mad-souls-τρελές-ψυχές/

Futures: Poetry of the Greek Crisis, Theodoros Chiotis (editor), (Penned in the Margins, UK 2015)
*Mετάφραση από τα αγγλικά: Ορφέας Απέργης

Ιδού δέκα διακριτά χαρακτηριστικά των νέων συγγραφέων που περιλαμβάνονται στην έξοχη, άρτι αφιχθείσα ανθολογία Futures: Poetry of the Greek Crisis [2015 – Μέλλοντα (ή και Συμβόλαια μελλοντικής εκπλήρωσης): Ποίηση της ελληνικής κρίσης], σε επιμέλεια και μετάφραση του Θοδωρή Χιώτη:

Μια αγγλόφωνη ποίηση. Ανεξαρτήτως του αν γράφεται στα ελληνικά ή στα αγγλικά, πρόκειται για μια ποίηση που συνομιλεί με (κυρίως) την αγγλόφωνη λογοτεχνία και σκέψη, και άρα μιλάει (κυρίως) αγγλικά. Είναι γραμμένη με τρόπο που την κάνει να ηχεί ήδη υπό μετάφραση.

Μια υπεργλωσσική και διαγλωσσική (translingual) ποίηση. Αντλεί από πολλά ιδιώματα και κώδικες, από το γκράφιτι ώς τη ραπ, από τη διαφήμιση ώς το τουιτάρισμα (tweeting). Αντηχεί ταυτοχρόνως σε πολλά υφολογικά επίπεδα (registers). Τα ελληνικά της είναι παγκόσμια, η μετάδοσή της πολυδιάστατη. Εκπέμπεται, δεν «απαγγέλλεται».

Μια διαμεσολαβητική ή διαμεσολαβούσα (intermedial) ποίηση. Αλληλεπιδρά με όλες τις άλλες τέχνες, ιδίως τις πλαστικές-εικονιστικές, αλλά και με τις ακουστικές, απτικές, αρχιτεκτονικές και εικονικές τέχνες. Διατρέχει και γεφυρώνει έτσι τις πνευματικές περιοχές και κυκλοφορεί ανάμεσα σε διαφορετικά μέσα, θέτοντας υπό αμφισβήτηση κανονιστικές αντιλήψεις περί λογοτεχνικότητας.

Μια επιτελεστική (performative) ποίηση. Σωματοποιείται και θεατροποιείται (acted up), είναι αντικείμενο και υποκείμενο μίμησης, «αποκλίνει» ως προς το φύλο ή, άλλως πώς, παραμορφώνεται και δραματοποιείται. Εμφανίζεται σε συνέχειες ή σειρές, σε φεστιβάλ, εγκαταστάσεις, τοποθεσίες και χάπενινγκ. Αντί να παραθέτει, απο-θέτει (de-cites) και (επ)αναλειτουργεί (refunctions) τις πηγές της.

Μια επισφαλής (precarious) ποίηση. Διακινδυνεύοντας ως προς τη μορφή, εκφεύγει της καλλιτεχνικής ολοκλήρωσης ή ενοποίησης και της αισθητικής ακεραιότητας. Οι τροχιές των κειμένων της είναι αβέβαιες, η πορεία της ακατάληκτη, ο προορισμός της επισφαλής. Το όποιο αποτέλεσμα εξαρτάται από την ενεργό συνέργεια του κοινού.

Μια λειτουργούσα, δραστική (operative) ποίηση. Πρόκειται για επανενεργοποιητική λειτουργία που επιδιώκει να καταστήσει την τεχνο-λογική (techno-discursive) επικοινωνία ανενεργό, ανθιστάμενη στην αφαίρεση και στην αυτοματοποίηση και αναζωογονώντας την αισθησιακή λειτουργία της γλώσσας εντός του κοινωνικού σώματος.

Μια ανακύπτουσα, επειγόμενη (emergent) ποίηση. Οι στίχοι της ωθούνται από διαδοχικά επείγοντα και παραμένουν μετέωροι σε μια συνεχή κατάσταση εξαίρεσης. Ούτε συστατική-συνθετική ούτε καταστρεπτική-αποσυνθετική, πάλλεται με την απογυμνωτική, αντι-καταστατική (destituent) δύναμη του προσωρινού και του μεταιχμιακού (liminal) «εν φυγή».

Μια μελαγχολική ποίηση. Ραψωδεί τραγουδώντας τη μετα-χειραφετημένη αριστερή μελαγχολία υπό συνθήκες νεο-αποικιοκρατίας. Δεν είναι μια ποίηση ήττας και απελπισίας αλλά απόσχισης (diremption) και αποστέρησης, ποίηση μιας επαναστατικής ενδόρρηξης (implosion) και της εξέγερσης που δεν μπορεί να κατοικηθεί ή να καταληφθεί (un-Occupiable revolt).

Μια μοριακή (molecular) ποίηση. Συναθροίζει και συναρμολογεί λεκτικές αυτότητες (haecceities) σε ριζωματικούς σχηματισμούς (rhizomatic formations)· διεξάγει εξελιγμένη έρευνα· αναλαμβάνει και εμπλέκεται σε συστηματικό κριτικό λόγο· επεκτείνεται και αναπτύσσεται σε αλληλεπικαλυπτόμενους πνευματικούς κύκλους· συντελεί και πραγματοποιεί παραδειγματικά «Παρεμβάσεις», όπως στην ομώνυμη σειρά βιβλίων της ομάδας Semiotext(e).

Μια κοινοτική (communal) ποίηση. Είναι ένα ψαλμωδικό άσμα των κοινών και ένα τραγούδι φίλων. Στη διάρκεια μιας βαριάς και πολλαπλής κρίσης, σε πείσμα όλων των πιθανοτήτων, επιζητεί να χτίσει αγωνιστική αλληλεγγύη και να θεμελιώσει μια κοινή καλή ζωή πάνω στα ερείπια της προέλευσης (εθνική παράδοση) και του πεπρωμένου (μεσσιανική νεωτερικότητα). να θεμελιώσει μια κοινή καλή ζωή πάνω στα ερείπια της προέλευσης (εθνική παράδοση) και του πεπρωμένου (μεσσιανική νεωτερικότητα).

Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο poetrypiano.wordpress.com, το προσωπικό blog του Βασίλη Λαμπρόπουλου στις 15 Νοεμβρίου 2015.

*Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος είναι καθηγητής Συγκριτικής Λογοτεχνίας και Κλασσικών Σπουδών (Comparative Literature and Classical Studies, C. P. Cavafy Professor of Modern Greek) στο Πανεπιστήμιο Μίτσιγκαν
**Αναδημοσίευση από το https://frmk.gr/2016/06/17/valamprop-leftmelanpoetry/

κόλαση
με τόσο φως
δεν το περίμενα
στρίβοντας στη γωνιά
ν’ αντικρίσω
το μαύρο κόκκινο

Μίλτος Σαχτούρης

Ανέκαθεν ο διαφωτισμός, με την ευρύτερη έννοια της προοδεύουσας σκέψης, επεδίωκε να απελευθερώσει τους ανθρώπους από τον φόβο και να τους κάνει κυρίαρχους. Αλλά η εντελώς φωτισμένη γη ακτινοβολεί από το κακό που θριαμβεύει παντού.
“Η διαλεκτική του Διαφωτισμού” – Αντόρνο – Χόρκχάιμερ

Ο νεωτερικός κόσμος, που ξεπήδησε με το Διαφωτισμό και θεμελιώθηκε πολιτικά με τη Γαλλική Επανάσταση, δείχνει ολοένα και περισσότερο να ζει την επιθανάτια αγωνία του. Μια αγωνία που ξεκίνησε από τη στιγμή που η νέα κοινωνία που επαγγελλόταν ο Διαφωτισμός, μαζί με τα υλικά της “απελευθέρωσής της”, γέννησε τα ίδια τα σπέρματα της νέας υποδούλωσης και της κρίσης της.

Η απο-ιεροποίηση των πάντων ως τίμημα κάθε προόδου, η απομάγευση του κόσμου (κατά Μάξ Βέμπερ) ως προϋπόθεση για την ανάδυση του”ορθολογισμού” και εντέλει της κερδοσκοπικής σύλληψης του καπιταλισμού, πλημμύρισε κάθε απόπειρα “απελευθέρωσης”. Είτε από “δεξιά”, είτε από “αριστερά”. Ο Διαφωτισμός παρεκτρέπεται στην εργαλειακή ορθολογικότητα και το χρησιμοθηρικό πνεύμα της μοντέρνας τεχνικής. Σημασία δεν έχει να καταλάβουμε γιατί λειτουργούν τα πράγματα, αλλά μόνο πως λειτουργούν. Δεν έχει σημασία γιατί δημιουργήθηκε το εργαλείο, αλλά μόνο το πώς λειτουργεί για να φέρει αποτέλεσμα, κέρδος. Ο αριθμός, η ποσότητα, η μεγέθυνση γίνεται κανόνας του Διαφωτισμού. Αυτό που αναζητούν οι άνθρωποι από τη φύση η “χρησιμότητά” της. Πως να εδραιώσουν την κυριαρχία πάνω της και πάνω στους άλλους ανθρώπους.

“Ο μύθος γίνεται διαφωτισμός και η φύση καθαρή αντικειμενικότητα”. Η πραγμοποίηση των σχέσεων, η κατάργηση κάθε παράδοσης και ρίζας, ο κατακερματισμός των αξιών, η γραφειοκρατία και η τεχνοκρατία ήδη είναι τα “φιλελεύθερα” προτάγματα που περικυκλώνουν τον ανθρωπολογικό τύπο των καιρών. Είναι “συστήματα αξιών” που αποτελούν τη νέα “μυθολογία” του νεωτερικού κόσμου σε κρίση. Ο “μονοδιάστατος άνθρωπος” του Μαρκούζε, είναι τα όρια του νεωτερικού κόσμου, τόσο από μια ατομικιστική δεξιά, όσο και από μια “ελευθεριάζουσα ατομικιστική αριστερά”. Η νεωτερικότητα είναι ήδη και αυτή μια “παράδοση” που σκίζει τον άνθρωπο στις αντιφάσεις του και μάλιστα χωρίς ένα πνευματικό αποκούμπι, εκτός ίσως από τη λατρεία της Τεχνικής και την ειδωλολατρεία του εμπορεύματος.

Τα ελκυστικά χαρακτηριστικά του Διαφωτισμού, οι “φιλελεύθερες” ιδέες, ομογενοποίησαν την κοινωνία και δρομολόγησαν μια ενιαία ανθρωπολογική ερμηνεία του κόσμου που εντέλει κατέληξαν στην αποθέωση του ατομικισμού(αριστερού και δεξιού).

Την ίδια στιγμή της κρίσης, όλοι ζητούν περισσότερο “Διαφωτισμό”, αναπαράγοντας την κρίση που οι

«Ο ίδιος ο μύθος είναι ήδη διαφωτισμός και ο διαφωτισμός μετατρέπεται σε μυθολογία».

Πρόκειται για μια βαθιά αντιδημοκρατική αντίληψη των πραγμάτων, που έχει τις ρίζες της στην Πολιτεία του Πλάτωνα και πρεσβεύει ότι μόνο οι γνωρίζοντες μπορούν να έχουν πολιτική άποψη. Αυτό ήταν και το όραμα του Μαρξ για την κομμουνιστική ουτοπία, όπου τη διακυβέρνηση των ανθρώπων θα αντικαθιστούσε η διαχείριση των πραγμάτων. Καλό θα είναι όμως να είμαστε καχύποπτοι απέναντι σε τέτοιες απόψεις, αφού καταργούν τον πολιτικό ανταγωνισμό, την ουσία της ίδιας της πολιτικής. Από την άλλη πλευρά, ο απόλυτος λαϊκισμός, μια κοινωνία δηλαδή σε συνεχή κινητοποίηση, χωρίς καμία θεσμική σταθερότητα δεν αποτελεί τίποτε λιγότερο από μία συνταγή χάους».

Continue reading →