Τσιμάρας Τζανάτος, ποιητής, 1960-2022

Ο πλήρης τίτλος: [αγνώστου] η βία τού βίου

Τσιμάρας Τζανάτος, ποιητής, 1960-2022

Ο πλήρης τίτλος: [αγνώστου] η βία τού βίου

Αυτό το ζ στη ζωή, όλο βουίζει.

Δεν σέβεται τη νεκρική μας ησυχία.

Κάθε φορά που συναντιέμαι με ποιήματα που διαθέτουν ποιότητες, κάθε φορά πού μία ποιητική συλλογή με ξαφνιάζει για την αξία της, (πόσο σπάνιο πια…), βρίσκομαι αντιμέτωπος με ενοχές. Γιατί δεν φρόντισα ν’ ανακαλύψω νωρίτερα αυτές τις ποιότητες. Γιατί δεν συναντήθηκα μαζί τους την ώρα που έπρεπε, έστω σαν αναγνώστης. Γιατί μέσα στον κατακλυσμό των ανάξιων κειμένων δεν μπόρεσα να ξεχωρίσω το άξιο, εκείνο που τού πρέπει να επιβιώσει και να αναδειχθεί. Μα και πάλι, τι σημασία έχει; Ακόμη και εάν έγκαιρα, (όσο δηλαδή ο Τζανάτος ήταν ακόμη ζωντανός), είχα παρουσιάσει τον ποιητή, θα άλλαζε κάτι; Έτσι κι αλλιώς άχρονος η ποίηση και τα καλύτερα έργα της παραμένουν και αδιάβαστα και ακατανόητα και παραμερισμένα.

Διασκεδάζω κάθε φορά που κάποιος «διανοούμενος» ανεμίζει το κασκόλ του, (απαραίτητο αξεσουάρ των διανοούμενων κι ας φωνάζουν οι τζίτζικες όξω τον καύσωνα που πυρώνει το σύμπαν), και με ύφος στομφώδες και ταυτοχρόνως ταπεινό, (μα πώς το καταφέρνουν;..) δηλώνει ποιητής. Ως ιδιότητα. Ως επάγγελμα. Ως δήθεν υπαρξιακή ανάγκη. Με ανεπίγνωστη την ματαιότητα, (μα και γελοιότητα), παρόμοιων εμφανίσεων. Και κάτι τέτοιες στιγμές, την ώρα δηλαδή που οι προβολείς λούζουν τον κασκολοφόρο ποιητή και τις πόζες που παίρνει για να συναντηθεί με το κοινό του, κάτι τέτοιες στιγμές έρχεται από το πουθενά ένα βιβλιαράκι, μια μικρή ποιητική συλλογή, για να τινάξει στον αέρα όλα εκείνα τα ασήμαντα που περνιούνται για σημαντικά, όλη εκείνη την ματαιοδοξία που δίνει υπόσταση σε ζωές κατά τα άλλα κούφες, εντελώς κενές και ανάξιες.

Τον Τζανάτο αχνά τον γνώριζα ως θεατρικό συγγραφέα και ηθοποιό. Η φυσιογνωμία του συμπαθής και ο λόγος του, (όσο μπόρεσα να τον ακούσω σε κάποια συνέντευξη), ευγενής και μετρημένος. Αγνοούσα τις ποιητικές δημιουργίες. Από όσο μπορώ να καταλάβω παρουσίαζε κάποιες από αυτές στα κοινωνικά δίκτυα. Μα πού καιρός για τέτοιες έρευνες και ανακαλύψεις. Κάποτε και μετά τον θάνατό του, (ή μάλλον, λόγω τού θανάτου του), διάβασα σε μία ανάρτηση δύο στίχους του.

Έψαχνες το άλλο σου μισό,

Ενώ εσύ έλειπες ολόκληρος.

Αυτό το ευφυολόγημα, ( μα γιομάτο ουσία, από τα πλέον εύστοχα που έχω διαβάσει τα τελευταία χρόνια), ήταν αρκετό για να αναζητήσω δουλειά τυπωμένη. Ευτυχώς η μοναδική που υπήρχε ήταν πρόσφατη, απούσα παρ’ όλα αυτά από τους λαμπερούς πάγκους των βιβλιοπωλείων. Τέλος πάντων βρέθηκε, έκδοση τού 2021, από την Κάπα εκδοτική. Ένα μικρό βιβλιαράκι δέκα επί είκοσι εκατοστά, 214 περίπου  σελίδες όπου απλώνεται ποιητική εργασία περίπου είκοσι χρόνων, με 171 ποιήματα, τα περισσότερα ολιγόστιχα.

Από την πρώτη κιόλας ανάγνωση, εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς ότι ο Τζανάτος δεν φτιάχνει ποίηση μέσω τής φιλολογίας, δεν μετρά συλλαβές για να ολοκληρώσει το ποιητικό μέτρο, δεν τον ενδιαφέρουν οι τεχνικές ατέλειες τού στίχου και γενικότερα οι ποιητικοί κανόνες. Κι όμως, τηρουμένων των αναλογιών, συμβαίνει κι εδώ, ό,τι συμβαίνει και με τον στίχο τού Καρυωτάκη. Παρά τις ατέλειες, παρά την ανυπαρξία ποιητικού μέτρου, την απουσία ηχηρών λέξεων και επιπλέον καλολογικών στοιχείων, το τελικό αποτέλεσμα και ποιητικό ρυθμό διαθέτει και αρτιωμένο αφήγημα και νοηματικό βάθος.

Θάλεγε κανείς διαβάζοντας τα πρώτα ποιήματα ότι εδώ έχουμε να κάνουμε κυρίως με ποίηση διανοητική, ποίηση στηριγμένη στο απόφθεγμα, το επίγραμμα και ακόμη το ευφυολόγημα. Επιπλέον και σε αρκετές περιπτώσεις ποίηση λογοπαιγνίου. Πρόκειται για «είδος» που καλλιεργήθηκε κατά κόρον από την Κική Δημουλά, μάλιστα σε τέτοιο βαθμό ώστε στα ύστερα ποιήματά της να έχει απομείνει μοναχά η μανιέρα, το παιχνίδι των λέξεων, ένας στείρος εντυπωσιασμός, άνευρος και δίχως ουσία, ένα παιχνίδι και τίποτα παραπάνω. Η σημαντική διαφορά είναι ότι στα περισσότερα ποιήματα τού Τζανάτου, το λογοπαίγνιο και το ευφυολόγημα δεν απομένουν μετέωρα, γυμνά και άστοχα, μα κάθονται πάνω σε περιεχόμενο, (υπονοούμενο ή άμεσα δηλούμενο) γερό, καίριο, επίκαιρο όσο ποτέ μα και συνάμα διαχρονικό, στηρίζονται με άλλα λόγια σε νόημα, βαθύτερο στοχασμό, κάποιες φορές και σε ένα και μόνο απλό ερώτημα.

Ας κάνουμε εδώ μία μικρή στάση, πριν δούμε δηλαδή εγγύτερα κάποιους στίχους. Δεν ισχυρίζομαι ότι ο Τζανάτος είναι κορυφαίος ποιητής, μεγάλος, ανυπέρβλητος, μοναδικός, μακριά από εμέ τέτοια επίθετα, τα θεωρώ υπερβολικά ακόμη και για γνωστούς και καταξιωμένους ποιητές. Λέω απλώς ότι στο πεδίο τής υπαρξιακής ποίησης το βιβλιαράκι αυτό έχει κάτι να πει, φρέσκο, δροσερό, με γλωσσικό και νοηματικό ενδιαφέρον. Ο χρόνος δεν θα το ξεχωρίσει, δεν θα το βρείτε στα ράφια των βιβλιοπωλείων, δεν θα μείνει κανείς σ’ αυτό, ήδη έχει ξεχαστεί και μόνο με αφορμή τον θάνατο τού ποιητή ανασύρθηκε για λίγο στην επιφάνεια, μέσα στην στερεότυπη και κρύα γλώσσα ενός βιογραφικού τού αποθανόντος. Κρίμα. Γιατί αυτό εντείνει την πίστη μου, ότι εκεί έξω, έστω και σε αριθμό ελάχιστο, κρύβονται ποιότητες που δεν θα συναντηθούν ποτέ με τις συνειδήσεις των αναγνωστών. Ας είναι, παλιά η ιστορία όσο και ο κόσμος.

Τα ποιήματα τής συλλογής χωρίζονται σε πέντε ενότητες, όλα άτιτλα (εκτός από δύο), δίχως καν χρονολογία, εκτός από το εισαγωγικό τής πρώτης ενότητας που τιτλοφορείται «Η ζωή στην αγέλη». Θα μπορούσε να είναι και ο τίτλος ολάκερης τής συλλογής. Γιατί πράγματι, αν ασχολείται με κάτι κατά κόρον ο Τζανάτος είναι η διαφορά μέσα στο πλήθος, η μοίρα εκείνων που έχουν επιλέξει να κινούνται στην απέναντι τού όχλου όχθη, η μοίρα όσων επιμένουν να μορφώνουν πρόσωπο και να κρατούν αποστάσεις από την μάζα και τις οπαδικές συμπεριφορές της. Δείτε προσεκτικά το εισαγωγικό ποίημα τής συλλογής.

Η ζωή στην αγέλη

«Εγώ είμαι εδώ από αγάπη. Μη με φάτε…».

Τους είπα.

«Έτσι θα είσαι δικός μας. Αν σε φάμε. Έτσι 

αγαπάμε».

Μού είπαν.

«Να με φάτε με τρυφερότητα τότε…».

Ψιθύρισα.

«Μη σε νοιάζει. Η πρώτη δαγκωνιά πονάει.

Μετά συνηθίζεις. Και δεν αισθάνεσαι.

Τίποτα».

Δέκα στίχοι όλοι κι όλοι και ένας διάλογος. Αλλά μέσα σε τούτο το ποιηματάκι υπάρχει ολάκερη η διαδικασία τής απώλειας τής παιδικότητας, (παρθενίας, αφέλειας, αθωότητας, όπως θέλετε πείτε το), η ανιδιοτελής αγάπη και η θετική διάθεση προς την κοινωνία, η αποδοχή μιάς μοίρας που δεν έχει άλλο δρόμο να περπατήσει, ο φόβος για την απώλεια τού συναισθήματος, όλα αυτά από την πλευρά τού νεοφώτιστου, τού νέου μέλους. Και από την άλλη μεριά, την ομοιογενή, την αδιάσπαστο, η αγάπη δια τής υποταγής, η δικτατορική προσταγή για αφομοίωση, μία αδιόρατη ειρωνεία σε ένα φόντο κυνισμού και αδιαφορίας. Με άλλα λόγια – για να γίνεις ένας από εμάς, για να σε αποδεχθούμε και να σε υπολογίζουμε μέλος μας, πρέπει να αδειάσεις από οτιδήποτε σε κάμει διάφορο, μοναδικό, από οτιδήποτε σε ξεχωρίζει και υψώνει την κεφαλή σου ψηλότερα από το μπόι τής μάζας.

Το θέμα βεβαίως δεν είναι καινούριο, θα έλεγα μάλιστα πως είναι χιλιοπαιγμένο, ακριβώς γι’ αυτό όμως κρύβει παγίδες. Τέτοια θέματα στην ποίηση γενούν εκτρώματα, στίχους μελό και επιτηδευμένους, δάκρυα κροκοδείλια, υπερβολικό θρήνο και οδυρμό. Όχι στο παραπάνω ποίημα. Είναι εξαιρετικά δύσκολο να προσεγγίσεις το πρόβλημα τής μάζας μέσα από μία ανάλαφρη αλληγορία ή παραβολή. Είναι πολύ δύσκολο να κλείσεις μία ολάκερη πραγματικότητα μέσα σε δέκα στίχους και να εκφράσεις τόσο καθαρά και απλά αυτό που συμβαίνει εκεί έξω.

Προσέξτε και κάτι ακόμη, την στιχοθεσία, απομονώστε τους στίχους στα εισαγωγικά, δηλαδή τον διάλογο και προχωρήστε σε σύζευξη εκείνων που απομένουν.

 Τους είπα.

Μού είπαν.

Ψιθύρισα.

Τίποτα.

Θα ένιωθα έκπληξη εάν ετούτη η τοποθέτηση δεν είναι σκοπούμενη. Δείτε τον σταδιακό εκφυλισμό. Από την σχεδόν φιλική προσέγγιση τού πρώτου στίχου, (θυμίζει πρώτη ημέρα στο σχολείο, την πρώτη φορά στο σχολείο), έως το τελευταίο Τίποτα, τον μηδενισμό δηλαδή τής προσωπικότητας.  Η φυσιολογική ένταση φωνής χαμηλώνει σταδιακά, γίνεται ψίθυρος και τέλος επικρατεί η σιωπή. Δεν το πιστεύω τυχαίο.

Θα γράψω εδώ  και το αμέσως επόμενο ποίημα τής συλλογής, εκείνο με τον αριθμό ένα, καθώς κατά έναν τρόπο ακολουθεί χρονικά το εισαγωγικό, λειτουργεί κάπως σαν συμπλήρωμα εκείνου.

1.

Εσείς που με βλέπετε έτσι κατάλευκο

Αγνοείτε πόσες χλωρίνες έχω πιει

Για να διατηρήσω την λευκότητά μου.

Και ανεμίζω στα σκοινιά τού κόσμου

Πιασμένος με ένα κόκκινο μανταλάκι στον

Σβέρκο

Διάφανος σαν σύννεφο

Αλλά με καμμένα εντόσθια.

Αφόρητο το άνευ νοήματος που φέρω.

Το πλένω μόνος μου στο χέρι το βράδυ.

Το βρίσκω στεγνό το πρωί.

Το ξαναφορώ.

Μαζί με το εισαγωγικό, από τα καλύτερα ποιήματα τής συλλογής. Κάντε τον κόπο να το δούμε λίγο πιο προσεκτικά, αξίζει τον κόπο. 

Έχουμε λοιπόν τον ενήλικο άνθρωπο που έχει πια συμβιβαστεί, που έχει αποδεχθεί την «πρώτη δαγκωνιά» τού πλήθους, έχει γενεί ένας από αυτούς. Λευκός, κατάλευκος, σαν την κυρίαρχη φυλή. Για τούτο το λευκό έχει θυσιάσει κάθε διαφορά, κάθε διαφωνία, κάθε παρέκκλιση.  Αλλά παλεύει με την συνείδησή του κάθε ημέρα, προσπαθεί να έβρει δικαιολογίες (χλωρίνες) για τον συμβιβασμό του, στο σβέρκο του (σύμβολο τής κυριαρχίας) η δύναμη τού πλήθους είναι απόλυτη, πιεστική. Και κάπου εδώ ο Τζανάτος συναντιέται με τον Καβάφη. Παλεύει όλη νύχτα να αποτινάξει από μέσα του το ασήμαντο που κουβαλά ως παράσημο για να ταιριάξει με τους υπόλοιπους, κάθε βράδυ μοναχός υπόσχεται την επομένη να είναι άλλος, διαφορετικός, μα κάθε πρωί φορά ξανά την ίδια στολή, τις ίδιες απόψεις, την ίδια υποταγή και παραμένει μέλος τής μάζας. Δειλός, άβουλος, παραδομένος.

Μπορεί τα παιχνίδια με την γλώσσα να αλαφρώνουν κάπως την ατμόσφαιρα τού ποιήματος, μα στο βάθος υπάρχει μία τραγικότητα, η αφόρητη λύπη εκείνου που λειτούργησε ως πρόδουλος, έσπευσε δηλαδή σχεδόν αυτοβούλως να παραδοθεί δίχως αντίσταση καμιά, δίχως μία έστω μάχη για την τιμή των όπλων και τώρα πρέπει κάθε μέρα να ζει με την δειλία του, την ατολμία του, τον φόβο που τού στέρησε την ευτυχία μιάς μοναδικότητας. Πρόκειται για εικόνα που έρχεται από την αρχαία τραγωδία ακόμα και παραμένει σε ισχύ ως τα σήμερα, θα τολμούσα να πω πολύ περισσότερο σήμερα.

Αν ήθελα να κάμω κάποιες συγκρίσεις, (πράγμα καθόλου καλό πάντως σε κριτικό σημείωμα), θα έλεγα ότι τα ολιγόστιχα τού Τζανάτου διαθέτουν κάποια ομοιότητα με τα αντίστοιχα τού Μόντη, ποιητή βεβαίως κατά πολύ πιο ολοκληρωμένου και βαθύτερου, καθώς παρέδωσε έργο μεγάλο και είχε την πολυτέλεια να γράφει έως και προχωρημένη ηλικία. Έτσι και ο Μόντης -ασχολείται με τα πιο τραγικά θέματα τής ύπαρξης, τα πιο σοβαρά, τα πιο σημαντικά, αλλά με μία τεχνική που τα αλαφρώνει, τα κάμει λιγότερο αφόρητα και σοβαρά, είναι σαν να παίζει μαζί τους και έτσι να τα υπολογίζει, (ή και να τα φοβάται) λιγότερο.

Δείτε ένα άλλο ποίημα που μού έκανε εντύπωση.

Μού χτύπησε την πόρτα τού σπιτιού

Η Ιστορία.

Δεν τής άνοιξα.

Σήμερα μπήκε με δικά της κλειδιά.

Πίσω της, μια μπουλντόζα.

Αναπόφευκτα Λεοντάρης. Δείτε τον ανάλογο στίχο του.

[ ]

…καθώς το νιώθεις πια/πως άρχισε το τρομερό κι απρόσμενο/[ ] πέρασμα τής ιστορίας επάνω σου.

Εξαίρετος στίχος. Για δείτε πώς συναντώνται οι ποιητές, ακόμη και όταν αγνοεί ο ένας τον άλλον. «Την πόρτα τού σπιτιού» γράφει ο Τζανάτος, ακριβώς για να τονίσει ότι κάποια στιγμή τα όσα συνέβαιναν στον δημόσιο χώρο απαιτούσαν την συμμετοχή του, την δράση του, την συνευθύνη του, την εγγραφή του στα συμβαίνοντα. Την τοποθέτηση δηλαδή τού ιδιωτικού, (τού ιδιόκτητου σπιτιού, τού κατ’ εξοχήν συμβόλου τού μικροαστισμού και τής ιδιώτευσης), σε χαμηλότερη μοίρα από το γενικότερο καλό, από τι καλό τής πόλης, (για να θυμηθούμε και λίγο την κλασσική Αθήνα). Και αυτό δεν το έπραξε. Παρέμεινε σπίτι του, αμέτοχος, κοιτώντας την δουλίτσα του, φοβούμενος τα μπλεξίματα, το κόστος, το τίμημα. Δείτε όμως το τελευταίο δίστιχο, εκεί είναι όλο το νόημα, όλη η συμπύκνωση. Αυτό που εσύ δεν έπραξες, εκείνο που εσύ φοβήθηκες, το αντιμετώπισαν άλλοι, άλλοι έγραψαν την ιστορία ερήμην σου, άλλοι άλλαξαν τον κόσμο και αυτός ο καινούριος κόσμος που πλέον δεν είσαι κομμάτι του ισοπεδώνει όπως η μπουλντόζα και σένα και το σπιτάκι σου και την πολύτιμη ιδιώτευσή σου. Εξαιρετικό ποίημα.

Ειλικρινά είναι η πρώτη φορά στα χρόνια που γράφω, που δεν θέλω και δεν πρόκειται να δώσω κι άλλα δείγματα τής συλλογής, θα είναι πράγματι κρίμα να σάς στερήσω την απόλαυση τής πρώτης επαφής με την συλλογή τού Τζανάτου. Άλλωστε τα περισσότερα είναι ολιγόστιχα ή επιγραμματικά και δεν χρειάζονται δα και καμία φοβερή ανάλυση, αρκεί να επιμένετε στην ανάγνωση κάτω από τις γραμμές. Μοναχά δύο τελευταία. Το πρώτο.

Εκείνη η αγωνία να σε ακούσουν,

σε κατάντησε τενεκέ

και παράγεις θόρυβο.

Ησύχασε.

Δεν θα γίνεις ποτέ μουσική.

Παύση γεννήθηκες.

Εντάξει ευφυολόγημα, αφορισμός, όμως τι ευφυολόγημα! Είκοσι λέξεις όλες κι όλες, μα πόση ευστοχία, πόση δύναμη νοηματική, πόση ακρίβεια εκφραστική, έτσι που δεν περισσεύει τίποτα, μήτε μια τελεία. Και σε πόσους και πόσους άραγε δήθεν δημιουργούς δεν θα μπορούσαμε να απευθυνθούμε με τούτο το ποίημα.

Και το δεύτερο ποιηματάκι, αθυρόστομο, παιχνιδιάρικο, απρόσμενο.

Πολλά ποιήματα είπαμε.

Ας πούμε κι ένα μπινελίκι.

Ένα: Δεν μού γαμιέστε…!

Να ανανεωθεί ο αέρας.

Όσοι γράφουν, όσοι βασανίζονται με τα χαρτιά ολημερίς, όσοι τρώνε την ζωή τους για να εύρουν την μία και μόνη ταιριαστή λέξη, αντιλαμβάνονται πλήρως αυτόν τον τελευταίο στίχο, Να ανανεωθεί ο αέρας (την χασμωδία εδώ μήτε που την προσέχεις), να πετάξουμε από πάνω μας την σκόνη, την σχολαστικότητα, τον αγέρα στο γραφείο που έχει γίνει αποπνικτικός, γεμάτος μούχλα, καπνό και μυρωδιά κλεισούρας. Να ασχοληθούμε και λίγο με το ασήμαντο, έτσι σαν διάλειμμα, σαν διαφυγή, βαλβίδα εκτόνωσης.

Περίεργο πράγμα η ποίηση, το κείμενο, η λογοτεχνία. Πάνω εκεί που έχεις απελπιστεί από κείνα που διαβάζεις,  την ώρα που με τον φανό αναζητείς έναν και μόνο καλό στίχο, βγαίνει εμπρός σου μία ολάκερη συλλογή γεμάτη τέχνη, ποιότητες, βάθος και δύναμη μοναδική. Πιο κρίμα και από κρίμα που η ζωή τού Τζανάτου τέλειωσε τόσο νωρίς. Αν είχα την ευκαιρία να τον γνωρίσω θα τού έλεγα περίπου τούτα –«καλή η σκηνοθεσία, εξαίρετα τα θεατρικά σου, άξια η δουλειά σου· μα η δύναμή σου, ο στοχασμός σου και η ποιότητά σου, όλα είναι προορισμένα για την ποίηση· ασχολήσου μ’ αυτήν περισσότερο και είναι βέβαιο ότι το σημερινό διαμαντάκι σύντομα θα γενεί διαμάντι λαμπερό και ολοκληρωμένο. Και έχουμε χρόνια να συναντήσουμε κάτι αστραφτερό, την ίδια ώρα και βαθύ στην ελληνική λογοτεχνία…».

Το πιστεύω βέβαιο ότι η συλλογή τού Τζανάτου «Η βία τού βίου» θα σας δροσίσει σε άνυδρους καιρούς. Για τον Τζανάτο ισχύει σε κάποιον βαθμό εκείνο που είχε γράψει ο Τάσος ο Ρούσσος για έναν άλλο ποιητή που έφυγε νωρίς, τον Τάσο τον Ζερβό – «Ο θάνατος πήρε τον Ζερβό την στιγμή που είχε βρει καινούρια φλέβα, από όπου μόλις άρχιζε να αντλεί λάλον ύδωρ».

Όπως και νάχει, όσοι αγαπάτε την ποίηση και αναζητάτε τα άξια, κάμετε χώρο στην βιβλιοθήκη σας για τον Τσιμάρα Τζανάτο. 

Την δικαιούται την θέση του.

Λεωνίδας Καζάσης, Εκ του παρελθόντος τα πρώτα

Πάντα ήθελε να περάσει από το μέρος όπου είχε συλλάβει τις πρώτες παραστάσεις, οι οποίες μετετράπησαν σε πρώτες αναμνήσεις. Πρόκειται για ένα ρετιρέ γωνιακό με μεγάλη βεράντα, επί των οδών Αριστοτέλους και Χέϋδεν, πάνω στην πλατεία Βικτωρίας.

Εκεί μετακόμησαν οι Θεσσαλονικείς γονείς του, λίγους μήνες αφού εγεννήθη, αφήνοντας το κοντινό διαμέρισμα επί της Τρίτης Σεπτεμβρίου. Στην πλατεία Βικτωρίας έζησε τα πρώτα τρία χρόνια του βίου του, ώσπου μετακόμησαν στην Φιλοθέη, προς μεγάλη λύπη του.

Η Φιλοθέη απεκαλείτο (γιατί ήταν) κηπούπολη’ όμως εκείνου ο νους ήταν στην πλατεία Βικτωρίας, ίσως, γιατί εκεί δεν είχε νοιώσει ακόμα την πληκτική βαρβαρότητα της οικογένειας και της εκπαίδευσης. Στην πλατεία Βικτωρίας, αν και είχε ενδείξεις, δεν είχε ακόμα καταλάβει τι γίνεται και που ήρθε.

Εκεί άκουσε για πρώτη φορά τις φράσεις: “παίζει χαρτιά”, “δεν θα  του ανοίξω αν γυρίσει το πρωί”, “θα σε βγάλω έξω από το σπίτι”. Εκεί ένοιωσε τον φόβο και τον πόνο, όταν έβαλλαν στο αναμμένο μάτι της ηλεκτρικής κουζίνας, το μικρό δάχτυλο του δεξιού  χεριού του ( γεγονός που έγκαυμα του απέφερε, σημάδι που το διατηρεί ακόμα, τόσο στο δάχτυλο όσο και στην ψυχή του ) για να συνετισθεί, και να μην πλησιάζει στην ηλεκτρική κουζίνα, ερευνώντας τα μάτια, τα κουμπιά, τον φούρνο της.
Από εκεί είδε τον στρατιώτη να φρουρεί στην ταράτσα ενός κτηρίου της Χέϋδεν, στις 21 Απριλίου του 1967, εκεί άκουσε την ίδια μέρα εμβατήρια από το ραδιόφωνο, όπως επίσης θυμάται την ίδια μέρα, την μητέρα του πανικόβλητη, να στέλνει την Σουζάνα, να προμηθευτεί τρόφιμα απ’ τον μπακάλη, λέγοντας: “Σουζάνα, έγινε δικτατορία, γρήγορα στον Καραφωτιά να ψωνίσεις”. Σουζάνα! Πόσες φορές την νοσταλγεί, δαγκώνοντας τα χείλη του να μην τρέμουν, τρίβοντας τα μάτια του να μην στάζουν!

Θυμάται την μεγάλη βεράντα όπου από ψηλά έβλεπε την πλατεία Βικτωρίας και τις γύρω οικοδομές’  ήταν τα πρώτα αγναντέματα, οι πρώτες θέες στα πρωινά, στα σούρουπα, στου ουρανού τις νύχτες. Θυμάται που τραγουδούσε ο τροβαδούρος πατήρ, τα βράδια του καλοκαιριού στην βεράντα, όταν επέστρεφε από την Θεσσαλονίκη.

Θυμάται την μητέρα του, να τραγουδά μαζί με τον εκ ραδιοφώνου, Λάκη Παππά, το τραγούδι: “Μιάν αγάπη μου έχω κλείσει σ’ ερημοκλήσι αλαργινό”. Ήταν καλοκαίρι, το απόγευμα τέλειωνε και παραχωρούσε τη θέση του στο μυστήριο που άχνιζε φωτεινά στο δωμάτιό του! Συγκίνηση ένοιωθε τότε, συγκίνηση και τώρα τον κτυπά! “να σου φορέσω στα μαλλιά χρυσό στεφάνι σαν πυροφάνι σ’ ακρογιαλιά”.

Θυμάται πως ένοιωθε ένα άλλο απόγευμα καλοκαιριού που πλησίαζε στη δύση’ και μετά από τόσα χρόνια, σκέφτεται πως ήταν η νοσταλγία, που, στην επιθυμία να τον μυήσει, πάσχιζε! Θυμάται την Σουζάνα που σιδέρωνε στο χολ, κοντά στο παράθυρο της κουζίνας, το οποίο έβλεπε στην βεράντα, και εκείνος από το παράθυρο κοιτούσε πως διαγράφεται το απόγευμα στον ουρανό. Θυμάται το ρίγος που ένοιωσε, όταν τρίφτηκε με την πάνα του επάνω της (συχνά τριβόταν, όπου έβλεπε μηρό γυναικείο,  στης μητέρας του, στης θείας του! Τον μάλωναν βέβαια, αλλά δεν μπορούσαν και να μη γελάσουν, όταν ο μικρός δεν έπαιρνε τα μάτια του από τους γυναικείους πισινούς και τους μηρούς, τους οποίους ενίοτε άγγιζε, όποτε τύχαινε να βρίσκεται σε χώρο που υπήρχαν θηλυκά).

Μιά μέρα καλοκαιρινή, ξύπνησε, και πήγε στην κουζίνα, η οποία φωτιζόταν από την βεράντα (σαν γωνιακό που ήταν το ρετιρέ, σχεδόν όλο –σαλόνια, κουζίνα, υπνοδωμάτια– είχε έξοδο προς την βεράντα) τότε άκουσε μια περίεργη φωνή διαρκείας από τον δρόμο, προφανώς κάποιου πλανόδιου, και ενώ χαιρόταν την κυριακάτικη ευδία (δεν ξέρει γιατί αυτή την ανάμνηση την έχει συνδέσει με την Κυριακή, ενώ δεν θυμάται τι μέρα ήταν’ όμως θυμάται για όλα όσα ανέφερε, το πώς αισθανόταν τότε, το θυμάται καλά! Γιατί το νοιώθει και τώρα) άκουγε παράλληλα την μητέρα του, να εξηγεί στην Σουζάνα, τα σχέδιά της για την Φιλοθέη, και στεναχωριόταν! Δεν ήθελε να φύγει από την πλατεία Βικτωρίας! Ο αέρας της τον τραβούσε! Το ίδιο συνέβη λίγο αργότερα με την Θεσσαλονίκη, που από τότε ήθελε να έρθει κοντά της.

Η πλατεία Βικτωρίας αντιπροσώπευε την ξεγνοιασιά των τριών πρώτων χρόνων της ζωής του. Η Θεσσαλονίκη αντιπροσώπευε την διαφυγή στον παππού και στην γιαγιά, μακριά από την πληκτική βαρβαρότητα του σπιτιού και του σχολείου.

Πάντα θυμάται την πλατεία Βικτωρίας με λύπη για τον αφελή, που δεν φαντάζεται τα επακόλουθα’ την θυμάται για την ήρεμη περιέργεια που τον διακατείχε μπροστά στην όψη της ζωής, που φάνταζε καινούρια στα μάτια του, αφού και η ύπαρξή του καινούρια ήταν.

Από την πλατεία Βικτωρίας, κοιτά τον ουρανό, που αυτή την στιγμή προσφέρει απροσδιορίστου χρώματος σχηματισμούς. Μετά από σαράντα πέντε χρόνια, η Αθήνα, στα μάτια του, ομορφαίνοντας, εξιλεώνεται.

4/2012

Συνάντηση με τα ερωτοπαίγνια

[Αθηνά Βογιατζόγλου, Ερωτοπαίγνια, Κέδρος 2019]

Κριτικό σημείωμα του Χρήστου Νιάρου

Όσο μπορώ θα ερωτευτώ
μες στα σεντόνια,
θ´αφήσω το μυαλό μου να αγαπήσει
πολύ.
Κι οι συνειρμοί,της μνήμης οι λεπτές
επιθυμίες, οι παράτολμες του πόθου
δυνατότητες
θα απλουστευτούν σαν βότσαλα
κάτω απ´ το πόδι.

 
 
          Γλυκιές, παλλόμενες τρυφέροτητες συνειρμών και επιθυμίες σε μια ακόμη βιωματική γραφή της Αθηνάς Βογιατζόγλου αποτυπώνονται στο βιβλίο αυτό. Τα Ερωτοπαίγνια είναι μια ποιητική συλλογή που όταν την ξεκινήσεις θέλεις να τη διαβάσεις ως τη  τελευταία σελίδα. Το παιγνίδι του έρωτα είναι αθώο στον πυρήνα του, αυθόρμητο και με πολλά βέλη και φωνήεντα και η κάθε του προσέγγιση έχει πάντοτε ένα ενδιαφέρον. Είναι κάτι που δεν σταματάει, δεν εξαντλείται στο διάβα του χρόνου και στην πορεία της ανθρώπινης περιπέτειας πάνω στη γη. Σαν παιγνίδι είναι  ο έρωτας, που δεν έχει τέλος, αλλά ούτε αρχή. Τα θέλω και τα μπορώ του έρωτα πάντα σε κουβέντα. Είναι η πιό μεγάλη συνάντηση του μέσα της ψυχής του ενός με τον άλλο. Ένα ραντεβού διαρκείας, εγρήγορσης, συνεύρεσης, στοχασμών, αισθήσεων, βιώματος που περνά από αρκετούς σταθμούς, με σκιές, εξάψεις, σκοπούς ανάλαφρους και χρόνους ονειρικούς, και μας κοιτάει με τα μάτια της ψυχής.
          Αυτό κάνει και η δημιουργός του βιβλίου. Ξεκινώντας με το ποίημα  «Αυτοπροσωπογραφία», σαν εισαγωγή και προειδοποίηση για το τι θα επακολουθήσει, μας δίνει μια πρόγευση για το τι έπεται στις σελίδες του βιβλίου.  Μιλάει και μονολογεί για τις πτώσεις, τις στιγμές αλλά και τα ατυχήματα του έρωτα και των πόθων, όπως τα ένιωσε στον χορό ,στην τροχιά και στον χώρο των εποχών που βρέθηκε και έζησε . 
Μαγικό φίλτρο και συνταγολόγιο για αυτά δεν υπάρχει. Γιατί οι έρωτες έχουν τα έργα και τα λόγια τους χαραγμένα, φανερά και αφανέρωτα, στην κάθε συνάντηση ψυχής και σώματος. Σημειώνει σε ένα ποίημά της: «Οι αρμονίες μου αποδημητικά πουλιά./ Πως να τις φτάσω, ο άνεμος δεν δίνει διαβατήριο/ στα φύλλα μου» . Και ανοίγει τα κιτάπια της η δημιουργός στο άγγιγμα και στην δίνη του έρωτα, στην χλωρίδα, στην πανίδα, στην γεύση και στην επίγευσή του, αυτού του τόσο κρίσιμου προαπαιτούμενου ζωής.
          Ήρεμη ποιητική γραφή, που όμως επωάζει, υπόκωφα, σιωπές και πόθους. Η θηλυκή δημιουργός παραπονιέται, σκιρτά, διευσδύει στον μανδύα της μοναξιάς, απλώνεται και μαζεύεται με στίχους και στροφές πολλών προβολών -φωνών, στο άπειρο, στη νύχτα, στα λιβάδια, στην καθημερινότητα της πόλης, στη ματιά του άλλου. Κάθε συνομιλία έχει και κάτι το ιδιαίτερο και όμορφο .Ένα διαρκές ταξείδι με ό,τι την εχει συνεπάρει, ό,τι έχει φωτογραφίσει με τις λέξεις της στη ροή του χρόνου και της ζωής.ξεδιπλώνεται και αφήνεται στο χαρτί με σαγήνη και ρυθμό. Το εγώ που γίνεται εσύ, μαζί και αιωρούμενο συστατικό της ζωής αλλά και συμπερασματικό και λυτρωτικό αναδύεται, εκπέμπεται, πίνεται και μας αγγίζει γραμμή την γραμμή και σε αυτό το βιβλίο της συγγράφεως και πανεπιστημιακού Αθηνάς Βογιατζόγλου. Ως τα πιο μυστικά βάθη της ψυχής της όλος ο κόσμος σκηνοθετείται, ομολογείται, ταξιδεύει, άλλοτε φανερά και άλλοτε υπαινικτικά, άλλοτε άμεσα κατανοητά κι άλλοτε κρυπτικά. Δεν είναι όλα όμως στο συννεφάκι του πάνω ορόφου της καρδιάς ρόδινα και χαρωπά. Από την πρώτη μέρα που είδε το φώς στην ζωή ετούτη μέχρι το τώρα υπάρχουν πολλές εικόνες και συναισθήματα που ζητούν μια δεύτερη ερμηνεία και προσέγγιση. Επομένως είναι κάτι το επίπονο και αληθινό.  
Υπάρχουν δε και οι πτώσεις και οι πόθοι των στιγμών στην πορεία της ζωής· όπως χαρακτηριστικά σημειώνει η ποιήτρια στο μέσον της «Αυτοβιογραφίας»: «ποτέ δεν τα τιθάσευα. / Μ’ έκαναν πάντα να ντρέπομαι για το / θράσος τους. Αγριεύουν στον άνεμο, / μα πιό πολύ στο μαξιλάρι» – είναι πιθανό οι στίχοι αυτοί να αφορούν τα μαλλιά της, σύμβολο θηλυκότητας και εντέλει σεξουαλικότητας, την οποία η ποιήτρια εμφανίζεται να μην μπορεί να ελέγξει όσο θα ήθελε. Δεν είναι όλα υπό έλεγχο στον έρωτα.
          Οι ενότητες της ποιητικής αυτής σύνθεσης φέρουν, διαδοχικά, τους τίτλους: Είσοδος, Αμφίφυλο, Μοναχικό, Βουκολικό, Πατρικό, Ακαδημαϊκό, Συζυγικό, Μητρικό, Έξοδος, διαγράφοντας την πορεία του βίου της δημιουργού με βάση τον έρωτα, που περιλαμβάνει ακόμη και τη σχέση με τον πατέρα της και, αργότερα, την κόρη της. Όλες οι σχέσεις με τα βασικά πρόσωπα της ζωής της χρωματίζονται, λοιπόν, και ερωτικά. Το βιβλίο είναι αφιερωμένο στον πατέρα της, πρόωρα όπως φαίνεται χαμένο, στον οποίο αναφέρονται και τρία από τα ποιήματα. Από το ποίημα «Έξοδος», που κλείνει το βιβλίο, επιλέγω τους στίχους: «Καλά περνούσα με τις σκοτεινές κηλίδες μου / τις δήθεν αστρικές / με τις φακίδες και τα ερωτηματικά / που λέρωσαν τόσο χαρτί επίμονων εραστών. / Πρός τι οι διαφάνειες; Με κυρίεψε / ο δαίμονας της ανθρωπιάς. /Ας γινόμουν τουλάχιστον καθρέφτης σε σαλόνι. / Όχι αυτό το σελοφάν. / Που κανείς δεν ξέρει / πόσο επίπονα είναι χειροποίητο».
          Η αυλαία και η παράσταση των ποιημάτων, που μοιάζουν αυτοβιογραφικά και με αλήθεια δοσμένα, μας ανοίγει έναν διάλογο με τα δικά μας πεπραγμένα, βιώματα, στιγμές, και από την άλλη μας ξεδιπλώνει με πυκνότητα λόγου και με  λυρισμό αναπολήσεις, ερωτηματικά αλλά και συμπερασμάτα για τη μέχρι τώρα πορεία της γυναίκας – δημιουργού, που με δικό της τρόπο, ακόμη και πίσω από μάσκες μερικές φορές, αποκαλύπτεται, με τόλμη τη σωματική, συγκινησιακή και διανοητική αλήθεια της στα δρώμενα και στις γραμμές του βιβλίου. Μια συνάντηση με τα ερωτοπαίγνια μένει στα θετικά της γραφής ,της επικοινωνίας και των στοχασμών ,για πολλές αναγνώσεις . Μια ποίηση που δείχνει αντοχή και χαρακτήρα αλλά και ρέει αυθόρμητα ,πάντοτε μας συναντάει.

Εξέγερση: Η ρήξη με την παράδοση και η σύγκρουση με την εξουσία

Pablo Picasso, Portrait of Marie-Thérèse Walter, 1937

Η Έδρα Κ. Π. Καβάφη του Πανεπιστημίου του Μίσιγκαν κάλεσε προσωπικά συγκεκριμένους Έλληνες ποιητές που εμφανίστηκαν τις δύο πρώτες δεκαετίες του 21ου αιώνα να συμμετάσχουν σε μια συλλογή σύντομων δοκιμίων με θέμα το εξεγερτικό πρόταγμα και φαινόμενο.

Το κείμενο που παρατίθεται είναι του Γιώργου Λίλλη.

Εξέγερση ίσον αυτογνωσία

Εξέγερση. Λέξη βαρύγδουπη, παρ όλα αυτά σημαντική ως έννοια, μιας και εμπεριέχει στον πυρήνα της την ανατροπή. Το ερώτημα όμως που τίθεται σήμερα είναι ο λόγος που εξεγείρεται κάποιος. Στην εποχή μας είναι δύσκολο να προσδιορίσεις τη βαθύτερη αιτία της εξέγερσής σου. Εκεί που βάλλεσαι εναντίον μιας κοινωνικής αδικίας για παράδειγμα, το σκηνικό αλλάζει από την μια μέρα στην άλλη και βρίσκεσαι εκτεθειμένος, πριν συνειδητοποιήσεις εις βάθος το εύρος της αδικίας που σου προκάλεσε την εκάστοτε αντίδραση.

Οι μέρες που διανύουμε μοιάζουν με χαμαιλέοντα. Καμουφλάρονται μέσα στο σκηνικό που αναπαράγουν για να μην μπορεί ο κάθε υποψιασμένος να αντιδράσει. Ένα πολύπλοκο σύστημα, εναλλασσόμενο, όπου τείχη ανυψώνονται και πέφτουν από την μια στιγμή στην άλλη, μόδες και πρότυπα καταρρέουν εν ριπή οφθαλμού, αφήνοντάς μας αμήχανους μέσα σε μια χαώδη υπερπληροφόρηση, η οποία συσκοτίζει παρά ξεδιαλύνει.

Τι οφείλει λοιπόν ο καλλιτέχνης να πράξει σε μια τόσο ασταθή περίσταση; Κατά τη ταπεινή μου άποψη να εξεγερθεί εναντίον του εαυτού του. Όσο και οξύμωρο να ακούγεται, ίσως είναι ο μοναδικός τρόπος να αντισταθεί με ουσιαστικό τρόπο στο να μην παίρνει τόσο στα σοβαρά τον εαυτό του. Είναι εύκολο να χτίσεις μια εικόνα πρότυπο και να φυλακιστείς μέσα της. Η σιγουριά και η ασφάλεια που προσφέρει μια τέτοια εικόνα είναι και η μεγαλύτερη παγίδα που μπορεί να πέσει ο καλλιτέχνης. Του εξασφαλίζει ένα δημόσιο προφίλ, τον καθιστά ικανό να δρα σύμφωνα με τα καλλιτεχνικά όρια που ο ίδιος έχει θέσει, γεγονός που τον οδηγεί σταδιακά στο να διαχέει όλη του την ενέργεια στο να διατηρήσει αυτό το προφίλ ανέπαφο από εξωγενείς κινδύνους. Αν καλλιτέχνης σημαίνει όμως πάνω από όλα αμφισβητώ και κατά συνέπεια αναζητώ, μια τέτοιους είδους πρακτική τον οδηγεί στην επανάπαυση.

Ως καλλιτέχνης του σήμερα οφείλω λοιπόν πρώτα να αμφισβητήσω τις πρακτικές μου και να σταθώ κριτικά ως προς τις προθέσεις μου. Είναι εύκολο να γράψω ένα πολιτικό ποίημα, εύκολο να ταυτιστώ δημόσια με τους κάθε είδους επαναστάτες, το δύσκολο είναι να παραδεχτώ τις πραγματικές αιτίες που με οδηγούν σε αυτές μου τις επιλογές. Αν ο καλλιτέχνης εκφράζει την εποχή του, θα ήταν λοιδορία να ψεύδεται στον εαυτό του απλώς και μόνο για επικροτείται.

Όταν εξεγείρεσαι ενάντια στον εαυτό σου, όσο και να ακούγεται άβολο, θέτεις ερωτήματα. Δεν έχει και τόσο μεγάλη σημασία αν μπορούν να απαντηθούν. Δημιουργείται ένα κλίμα γόνιμης αντιπαράθεσης με τα πάγια πιστεύω σου. Τίθεσαι σε ένα είδος διαθεσιμότητας για να αντικρίσεις εξ αποστάσεως το έργο σου και τον εαυτό σου μέσα από το έργο σου. Μόνο με αυτό τον τρόπο μπορείς να μιλήσεις για αυτογνωσία. Αμφισβητώντας. «Ο άνθρωπος δεν είναι ικανός για υψηλού βαθμού», γράφει ο Έρμαν Έσσε στο «Λύκο της Στέπας», συνεχίζοντας: «βλέπει τον εαυτό του και τον κόσμο μέσα από τα παραμορφωμένα πρίσματα της αυταπάτης και της υπεραπλούστευσης. Γιατί φαίνεται πως υπάρχει μια έμφυτη και επιτακτική ανάγκη σε όλους τους ανθρώπους να θεωρούν τον εαυτό τους σαν μια βασική μονάδα». Το χρέος του καλλιτέχνη είναι να έρθει σε αντιπαράθεση με τις αυταπάτες του.

Η εξέγερση επί του ατομικού όταν επιτευχθεί, μπορεί να τον οδηγήσει στο να δράσει και επί του συλλογικού. Να γίνει μεταφορέας του κλίματος της κοινωνίας που ζει. Να μιλήσει αληθινά για όσα συμβαίνουν γύρω του.

*Ο Γιώργος Λίλλης γεννήθηκε στη Γερμανία το 1974. Έζησε στην Ελλάδα, στην Αθήνα και στο Αγρίνιο, τόπο καταγωγής του, μέχρι την επιστροφή στη Γερμανία το 1996 όπου ζει και εργάζεται από τότε. Ποιήματά του έχουν μεταφραστεί στα Γερμανικά κι έχουν παρουσιαστεί σε περιοδικά και ανθολογίες του εξωτερικού. Μεταφράσεις, ποιήματα και δοκίμιά του έχουν δημοσιευτεί σε διάφορα ελληνικά λογοτεχνικά περιοδικά (“Ποίηση”, “Μανδραγόρας”, “Δέντρο”, “Ακτή”, “Γραφή”).

**Δημοσιεύτηκε στο δελτίο “Αγαύη” Νο 1, 6/2022.

Η ποίηση και οι ανόητοι

Aldo Pellegrini*

Η ποίηση έχει μια πόρτα ερμητικά κλειστή στους ανόητους, αλλά ορθάνοιχτη για τους αθώους. Δεν είναι μια πόρτα κλειδωμένη με κλειδαριά, αλλά η δομή της είναι τέτοια που, όσα και αν κάνουν οι ανόητοι, δεν μπορούν να την ανοίξουν, ενώ υποχωρούν στη μοναδική παρουσία των αθώων. Δεν υπάρχει τίποτα πιο αντίθετο στην ηλιθιότητα από την αθωότητα. Το χαρακτηριστικό του ηλίθιου είναι η συστηματική του φιλοδοξία για ένα ορισμένο ποσοστό εξουσίας. Ο αθώος, από την άλλη, αρνείται να ασκήσει την εξουσία γιατί τα έχει όλα.

Φυσικά, ο λαός είναι ο εν δυνάμει κάτοχος της υπέρτατης ποιητικής στάσης: της αθωότητας. Και στο λαό ανήκουν αυτοί που νιώθουν ως πόνο τον εξαναγκασμό της εξουσίας. Ο αθώος, συνειδητά ή όχι, κινείται σε έναν κόσμο αξιών (αγάπη, πρώτα απ’ όλα), ο ανόητος κινείται σε έναν κόσμο στον οποίο η μόνη αξία δίνεται από την άσκηση εξουσίας.

Οι ηλίθιοι αναζητούν την εξουσία με οποιαδήποτε τρόπο: πρώτα με το χρήμα, και με ολόκληρη τη δομή του κράτους, από την εξουσία των κυβερνώντων έως τη μικροσκοπική, αλλά διαβρωτική και απαίσια εξουσία των γραφειοκρατών, από την εξουσία της εκκλησίας μέχρι την εξουσία των δημοσιογράφων, από τη δύναμη των τραπεζιτών στη δύναμη που δίνουν οι νόμοι. Όλο αυτό το άθροισμα δύναμης οργανώνεται ενάντια στην ποίηση.

Καθώς ποίηση σημαίνει ελευθερία, σημαίνει και διεκδίκηση του αυθεντικού ανθρώπου, του ανθρώπου που προσπαθεί να αποδώσει τον εαυτό του, όλο αυτό έχει αναμφίβολα κάποιο κύρος στους ανόητους. Είναι αυτός ο ψεύτικος, τεχνητός κόσμος που χτίζουν οι ανόητοι με είδη πολυτελείας: κουρτίνες, μπιμπελό, κοσμήματα και κάτι σαν ποίηση. Σε αυτή την ποίηση που χρησιμοποιούν, η λέξη και η εικόνα γίνονται διακοσμητικά στοιχεία, και έτσι καταστρέφεται η δύναμη πυράκτωσής τους. Έτσι δημιουργείται η λεγόμενη «επίσημη ποίηση», η εφήμερη ποίηση, η ποίηση του κούφιου ήχου.

Η ποίηση δεν είναι παρά αυτή η βίαιη ανάγκη να επιβεβαιώσεις, είναι το είναι σου που οδηγεί τον άνθρωπο. Αντιτίθεται στη θέληση του να μην είσαι σε αυτούς που εμπνέουν τα εγχώρια πλήθη και αντιτίθεται στην επιθυμία του να είσαι σε αυτούς που ασκούν εξουσία.

Οι ηλίθιοι ζουν σε έναν τεχνητό και ψεύτικο κόσμο: βασισμένοι στην εξουσία που μπορεί να ασκηθεί στους άλλους, αρνούνται την αποφασιστική πραγματικότητα του ανθρώπου, την οποία αντικαθιστούν με κούφια σχέδια. Ο κόσμος της εξουσίας είναι ένας κόσμος χωρίς νόημα, εκτός πραγματικότητας. Ο ποιητής αναζητά στη λέξη όχι έναν τρόπο να εκφραστεί αλλά έναν τρόπο να συμμετέχει στην ίδια την πραγματικότητα. Στρέφεται στη λέξη, αλλά αναζητά μέσα της την αρχική της αξία, τη μαγεία της στιγμής της δημιουργίας του ρήματος, μια εποχή που δεν υπήρχε κανένα σημάδι, αλλά μέρος της ίδιας της πραγματικότητας. Ο ποιητής -για να χρησιμοποιήσουμε το ρήμα- δεν εκφράζει την πραγματικότητα, συμμετέχει σε αυτήν.

Η πόρτα της ποίησης δεν έχει κλειδί ή κλειδαριά: την υπερασπίζεται η ποιότητα της πυράκτωσής της. Μόνο οι αθώοι, που έχουν τη συνήθεια να εξαγνίζουν τη φωτιά, που έχουν φλεγόμενα δάχτυλα, μπορούν να ανοίξουν αυτή την πόρτα και μέσα από αυτήν να διεισδύσουν στην πραγματικότητα.

Η ποίηση σκοπεύει να εκπληρώσει το καθήκον του να κάνει αυτόν τον κόσμο ακατοίκητο για ανόητους.

*Δημοσιεύτηκε στο “Poetry Magazine No. 9, August 1961”. Μετάφραση: Δημήτρης Τρωαδίτης.

**Ο Aldo Pellegrini (Rosary 1903 – Santa Fe 1973) ήταν Αργεντινός ποιητής, δοκιμιογράφος και κριτικός τέχνης. Δύο χρόνια μετά τη δημοσίευση του πρώτου σουρεαλιστικού μανιφέστου του André Breton το 1924, ο Pellegrini ίδρυσε στο Μπουένος Άιρες μαζί με τον Marino Cassano, τον Elias Peterbarg και τον David Sussman, την πρώτη σουρεαλιστική ομάδα από την Αργεντινή και τη Νότια Αμερική, η οποία ήταν η υπεύθυνη της έκδοσης δύο τευχών του περιοδικού “Que” το 1928.

Κατερίνα Λιάτζουρα: Λέξεις αιχμηρές σαν πρόκες | Δίγλωσση ανθολογία Σύγχρονης Ελληνικής Ποίησης

Παρουσίαση από την Χριστίνα Παναγιώτα Γραμματικοπούλου

Ι.
Η αρχαιότερη γνωστή στις μέρες μας απεικόνιση ενός διερμηνέα ή μεταφραστή προέρχεται από την Αίγυπτο του 1330 π.Χ. Πρόκειται για ένα ανάγλυφο από την ζωφόρο του τάφου του ανώτατου αξιωματούχου και κατοπινού Φαραώ Χορεμχέμπ στην νεκρόπολη της αρχαίας Μέμφιδας, το οποίο βρίσκεται σήμερα στην πόλη Leiden της νότιας Ολλανδίας. Το «Ανάγλυφο του Διερμηνέα», όπως αποκαλείται, απαρτίζεται από τρεις φιγούρες: τον ίδιο τον Χορεμχέμπ, μια ομάδα ξένων απεσταλμένων και έναν διερμηνέα.

Ο εκπρόσωπος του Φαραώ έχει στο ανάγλυφο το διπλάσιο μέγεθος του διερμηνέα, ενώ υπερέχει κατά ένα τρίτο περίπου και σε σχέση προς τους ξένους αξιωματούχους.

Οι τελευταίοι παριστάνονται γονυπετείς επειδή ικετεύουν τον βασιλιά να τους προστατεύσει από εχθρικές εισβολές. Το μικρότερο μέγεθός τους οφείλεται στο γεγονός ότι στην αρχαία Αίγυπτο η ιδιότητα του «ανθρώπου» ήταν τίτλος τιμής που αποδιδόταν μόνο στους κατοίκους της, ενώ οι ξένοι θεωρούνταν ως κατώτεροι και «βάρβαροι». Η διαφορά μεγέθους αντιστοιχεί όμως και σε μια ιεράρχηση της αξίας και της ισχύος των γλωσσών: τα αιγυπτιακά είναι ανώτερα και ισχυρότερα των ξένων ιδιωμάτων.

Η ιεράρχηση των γλωσσών αποτυπώνεται και στην καθοδική κατεύθυνση των επικοινωνιακών χειρονομιών στο ανάγλυφο. Στο υψηλότερο σημείο βρίσκεται το χέρι του εκπροσώπου του Φαραώ με το αιγυπτιακό διάταγμα· χαμηλότερα το υψωμένο χέρι του διερμηνέα που το παραλαμβάνει από το προηγούμενο και ο οποίος, αφού στραφεί προς την άλλη πλευρά, παραδίδει το μεταφρασμένο πλέον μήνυμα με το κατεβασμένο χαμηλότερα τώρα χέρι στους ξένους, τα χέρια των οποίων βρίσκονται ακόμη πιο χαμηλά.

Ο διερμηνέας/μεταφραστής, ο οποίος κυρίως ενδιαφέρει εδώ, βρίσκεται στη μέση και αποτελεί το επίκεντρο του ανάγλυφου, και απεικονίζεται σε δύο στάσεις: στην πρώτη εμφανίζεται στραμμένος προς τον ίδιο τον ύπατο εκπρόσωπο του Φαραώ Τουταγχαμών, τον Χορεμχέμπ, από τον οποίον δέχεται το διάταγμα του βασιλιά στα αιγυπτιακά. Στην δεύτερη έχει στραφεί προς τους ξένους «μεταφέροντας» και μεταφράζοντας το φαραωνικό διάταγμα στην γλώσσα τους. Είναι μικρότερος σε μέγεθος όχι μόνο από τον Χορεμχέμπ, αλλά και από τους ξένους, μολονότι συνομιλεί ως ίσος προς ίσον με αυτούς. Χαρακτηριστική είναι επίσης η σκυφτή στάση του σώματός του.

Το μικρό μέγεθος του διερμηνέα/μεταφραστή παραπέμπει στην χαμηλή κοινωνική θέση που είχε ο ίδιος και η δραστηριότητά του στην Αρχαία Αίγυπτο. Ταπεινότητα, υποτέλεια, υποταγή και αυθυποβιβασμό δηλώνει και το σκυφτό του σώμα. Η «κίνησή» του, τέλος, μεταξύ των δύο σταθερών πόλων του ανάγλυφου που αποδίδεται με την διπλή απεικόνισή του, αισθητοποιεί προσφυώς την λειτουργία του διερμηνέα ως απλού «μέσου» και μεταβατικού σταδίου, που πάει να πει: νόημα και αξία έχει το μήνυμα που μετα-φέρει και μεταφράζει, όχι αυτός ο ίδιος. Ο μεταφραστής επομένως δεν είχε αυτοτελή και αυτόνομο λόγο ύπαρξης, επειδή – για να χρησιμοποιήσω μια φράση της Κατερίνας Λιάτζουρα [εφεξής = Κ.Λ.] από τον «Πρόλογο» στην Ανθολογία της – «δεν έχει να πει» κάτι ο ίδιος, αλλά υπηρετεί απλώς την επικοινωνία μεταξύ ετερόγλωσσων ανθρώπων που «έχουν να πουν» πράγματα ο ένας στον άλλο.

  • Μα καλά, θα αναρωτηθεί κανείς εδώ, τι νόημα έχει η αναφορά σε ένα ανάγλυφο 3000 ετών; Δεν έχει αλλάξει η κατάσταση στις μέρες μας; Και μάλιστα ριζικά;

Η απάντηση είναι: δυστυχώς όχι, και κυρίως: δυστυχώς όχι στην χώρα μας. Ή τουλάχιστον: όχι σε ό,τι αφορά τον τρόπο με τον οποίο περιγράφεται και αξιολογείται ο διερμηνέας/μεταφραστής και η ερμηνευτική και μεταφραστική δραστηριότητα, και τον οποίο τόσο «εύγλωττα» αναδεικνύει το αρχαίο ανάγλυφο. Σε ορισμένα χαρακτηριστικά αυτού του τρόπου εστιάζονται οι ακόλουθες σύντομες παρατηρήσεις μας, οι οποίες προέκυψαν από την ανάγνωση της ανθολογίας της Κ.Λ..

ΙΙ.
Το πρώτο από αυτά τα χαρακτηριστικά είναι η τάση «συρρίκνωσης», η απαξίωση και ο υποβιβασμός του ρόλου του μεταφραστή και της μεταφραστικής δραστηριότητας για τον πολιτισμό μιας χώρας και τις σχέσεις της με άλλες χώρες και τον πολιτισμό τους. Μολονότι στην εποχή της παγκοσμιοποίησης θα προσδοκούσε κανείς να υπάρξει μια αναβάθμιση, η τάση συρρίκνωσης κυριαρχεί και στην σύγχρονη λογοτεχνική ζωή. Αρκεί μια ματιά στην τυπογραφική διαμόρφωση των εξωφύλλων μεταφρασμένων βιβλίων για να διαπιστώσει κανείς τι συμβαίνει στην πραγματικότητα. Το όνομα του μεταφραστή γράφεται συνήθως με τα μικρότερα δυνατά στοιχεία, – αν υπάρχει καν στο εξώφυλλο, διότι πολύ συχνά κρύβεται στις πρώτες εσωτερικές σελίδες.

Μια τέτοια πρακτική υπαγορεύεται ασφαλώς από τις ανάγκες της αγοράς, οι αναγνώστες, όπως λέγεται συνήθως, προσελκύονται «φυσικά» από «διάσημους συγγραφείς» και όχι από «άσημους μεταφραστές». Ωστόσο η αξιολόγηση και ιεράρχηση σε «διάσημους συγγραφείς» και «άσημους μεταφραστές» δεν είναι τόσο «φυσική» και αυτονόητη, αλλά επιβάλλεται συνήθως από την βιβλιοκριτική που ασκείται από δημοσιογράφους και ακαδημαϊκούς, οι οποίοι με την σειρά τους στηρίζονται ρητά ή υπόρρητα σε σχετικές γλωσσολογικές ή λογοτεχνικές θεωρίες.

Βέβαια τελευταία δεν λείπουν οι θεωρητικές προσπάθειες που κινούνται προς την αντίθετη κατεύθυνση, την αποκατάσταση και αναβάθμιση δηλαδή του μεταφραστή και του έργου του, οι οποίες ωστόσο δεν έχουν ακόμη ευρεία απήχηση. Οι θεωρίες αυτές, οι οποίες στρέφουν την προσοχή τους στην μεταφραστική πράξη, αναγνωρίζουν την εξαιρετική δυσκολία της μετάφρασης, προπαντός της λογοτεχνίας και ιδιαίτερα της ποίησης. Εκκινώντας από εδώ, προτείνουν οι μεταφράσεις στον εν λόγω τομέα να προσεγγίζονται και να κρίνονται ως πρωτογενείς δημιουργίες, ως ιδιόμορφα, αυτόνομα λογοτεχνήματα και όχι μόνο ως απλές αναπαραγωγές των πρωτότυπων έργων σε άλλη γλώσσα. Αντίστοιχα αναβαθμίζονται και οι μεταφραστές από αμελητέους παραγωγούς δευτερογενών κειμένων σε αυθεντικούς δημιουργούς.

Κατά τη μελέτη της μεταφραστικής πράξης οι νεότερες αυτές θεωρίες δεν περιορίζονται στην σύγκριση ενός μεμονωμένου μεταφρασμένου κειμένου με το πρωτότυπο, αλλά διευρύνουν την έρευνά τους στο σύνολο των διεργασιών που καθορίζουν την μετάφραση λογοτεχνικών κειμένων. Στο πλαίσιο αυτό θέτουν μεταξύ άλλων και ερωτήματα όπως τα εξής:

  • Ποιος επιλέγει τους συγγραφείς και τα έργα που πρέπει να μεταφραστούν;
  • Πώς εκτυλίσσεται ειδικότερα τούτη η διαδικασία και ποιοι παράγοντες την διαμορφώνουν;
  • Ποιος είναι ο ρόλος των συμμετεχόντων προσώπων και θεσμών, όπως εκδοτικοί οίκοι, επιμελητές, λογοτεχνική κριτική, ξένα πολιτιστικά ινστιτούτα, βραβεία και υποτροφίες για μεταφραστές, ακαδημίες, φεστιβάλ ποίησης;

Κρίσιμα και χρήσιμα είναι τέτοιου είδους ερωτήματα, επειδή οδηγούν στην ανάδειξη και κατανόηση μηχανισμών εξουσίας που δεν καθορίζουν μόνο την θέση και την αξία της μετάφρασης και των μεταφραστών, αλλά και επειδή επιβάλλουν έναν κανόνα συγγραφέων και κειμένων που αξίζουν να μεταφραστούν με όχι πάντα διαφανή κριτήρια.

ΙΙΙ.
Μία από τις αρετές που διακρίνουν τη δίγλωσση ανθολογία της Κ.Λ. είναι ότι αποτελεί ένα αντιπαράδειγμα στις προαναφερθείσες αδιαφανείς πρακτικές. Η κεντρική λέξη και έννοια είναι εδώ η «υποκειμενικότητα», στην οποία, όπως ομολογεί η ίδια στον «Πρόλογο» του βιβλίου, στηρίζεται όλο το εγχείρημά της: η διατύπωση κριτηρίων, η ανάγνωση, η επιλογή αλλά και η απόρριψη ποιητών και ποιημάτων, ο προσδιορισμός του τρόπου μετάφρασης. «Υποκειμενικότητα» σημαίνει πρώτα από όλα – αρνητικά – απουσία γενικών κανόνων που εγγυώνται την διυποκειμενική ισχύ, την αντικειμενικότητα και την βεβαιότητα των προτάσεων μας ή αλλιώς απουσία επιστήμης, και επομένως ένα άλμα στην αβεβαιότητα. «Υποκειμενικότητα» σημαίνει όμως ακολούθως – και θετικά – θάρρος, τόλμη και εμπιστοσύνη στον εαυτό μας και την – αισθητική, στην προκειμένη περίπτωση, – κρίση μας. Τούτη η στάση και η μέθοδος κάθε άλλο παρά αυτονόητη είναι στην εποχή της επιστήμης της μεταφρασεολογίας και της στηριζόμενης σε αυτήν «επιστημονικής» λογοτεχνικής μετάφρασης.

Η μεταφρασεολογία μπορεί να είναι χρήσιμη για τους μεταφραστές και την μετάφραση στο μέτρο που – όπως οι προαναφερθείσες έρευνες – στρέφεται ρητά προς την μεταφραστική δραστηριότητα και αναδεικνύει την σημασία της. Τέτοιες θεωρίες συμβάλλουν στην αναίρεση της «συρρίκνωσης» και της υποβάθμισης του μεταφραστή και της μετάφρασης που κυριαρχεί ακόμη και στην εποχή μας. Από την άλλη, ωστόσο, ο αρχικός προσανατολισμός της μεταφρασεολογίας προς τους υπολογιστές και την αυτόματη μεταγλώττιση και η συνακόλουθη τάση να τους εξισώνει με τον άνθρωπο και την ανθρώπινη μετάφραση (humantranslator) συνεχίζει και επιτείνει την «συρρίκνωση» και την απαξίωση του μεταφραστή.

Στη συνάφεια αυτή ανήκει και η «υποκειμενικότητα» της μετάφρασής της, για την οποία η Κ.Λ. κάνει λόγο στην τελευταία σελίδα του «Προλόγου» της. «Υποκειμενικότητα» σημαίνει, όπως είδαμε, απουσία γενικών κανόνων και επιστήμης, και επομένως άλμα στην αβεβαιότητα και αποδοχή της δυνατότητας σφάλματος κατά την άσκηση της μεταφραστικής δραστηριότητας. Τούτο το άλμα στην αβεβαιότητα δεν είναι όμως τυφλό, αλλά ακολουθεί ορισμένους ιδιόμορφους κανόνες. Οι κανόνες της υποκειμενικής μετάφρασης δεν διατυπώνονται πριν και ανεξάρτητα από την μεταφραστική δραστηριότητα και εφαρμόζονται κατόπιν σε αυτήν· σχηματίζονται κατά την επιτέλεση της ίδιας της μεταφραστικής πράξης μέσω μιας δημιουργικής ενόρασης του μεταφραστή και ισχύουν μόνο για την μεμονωμένη περίπτωση, δεν επιδέχονται δηλαδή γενίκευση. Με άλλα λόγια: σε κάθε βήμα της μετάφρασης παρουσιάζονται εντελώς νέα και διαφορετικής υφής προβλήματα, επειδή ο μεταφραστής διατυπώνει μόνος του τους κανόνες και τις προδιαγραφές που ακολουθεί για να τα λύσει.

Η δημιουργική αυτή ενορατική ικανότητα δεν μπορεί να διατυπωθεί ρητά σε ένα σύστημα κανόνων και να διδαχθεί, καλλιεργείται όμως και εκμαθαίνεται μέσω της συνεχούς μεταφραστικής πράξης. Η Κ.Λ. δεν είναι αρχάρια, αλλά έχει ήδη μια αξιοσημείωτη πορεία στον χώρο της μετάφρασης και, όπως αποδεικνύει η παρούσα δίγλωσση ανθολογία, διαθέτει χωρίς αμφιβολία την δημιουργική ενόραση που χαρακτηρίζει κάθε ικανό μεταφραστή. Μολονότι δεν είναι εύκολο να προσεγγίσει κανείς μια υποκειμενική μεταφραστική μέθοδο από έξω, θα παραθέσουμε, κλείνοντας, ορισμένες προτάσεις του Bertolt Brecht:
«Αυτό που βλάπτει περισσότερο από ο,τιδήποτε άλλο τα ποιήματα κατά την μετάφρασή τους σε μια άλλη γλώσσα, είναι ως επί το πλείστον η προσπάθεια να μεταφράσουμε περισσότερα από όσα πρέπει. Ίσως θα έπρεπε να αρκεστούμε στην μετάφραση των διανοημάτων και της στάσης του ποιητή. Από το πρωτότυπο οφείλουμε να προσπαθήσουμε να μεταφράσουμε μόνο ό,τι στον ρυθμό του αποτελεί στοιχείο της στάσης του γράφοντος, και τίποτε άλλο.» [Gedichte werden bei der Übertragung in eine andere Sprache meist dadurch am stärksten beschädigt, dass man zu viel zu übertragen sucht. Man sollte sich vielleicht mit der Übertragung der Gedanken und der Haltung des Dichters begnügen. Was im Rhythmus des Originals ein Element der Haltung des Schreibenden ist, sollte man zu übertragen suchen, nicht mehr davon. (Bertolt Brecht: Über Lyrik, Frankfurt a.M. 1975)]

Οι επιγραμματικές αυτές προτάσεις, στις οποίες ο μεγάλος Γερμανός ποιητής συνοψίζει την δική του μέθοδο μετάφρασης, μας φαίνεται ότι πλησιάζουν αρκετά τον υποκειμενικό τρόπο με τον οποίο μεταφράζει η Κ.Λ. Οι ανθολογούμενοι ποιητές πρέπει να αισθάνονται τυχεροί που τα έργα τους αποδόθηκαν από μια τέτοια μεταφράστρια σε μια από τις ισχυρές γλώσσες του σύγχρονου κόσμου.

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε εδώ: https://www.culturebook.gr/kritiki-parousiasi/lexeis-aihmires-san-prokes-parousiasi-apo-tin-hristina-grammatikopoulou.html?fbclid=IwAR2Cse7ekjd71ZhVKe7HQwohrD-f4ghJodinyCnJWqgo5ftvpunwmtvXq4M

Λογοτεχνία εν είδει πολιτισμικής γραφής – «Αυστραλία: Δέκα Ιστορίες», του Κώστα Κατσάπη

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΡΩΔΙΤΗΣ

Συνήθως, τα βιβλία που διαβάζουμε για την ελληνική μετανάστευση και γενικά την ελληνική Διασπορά ανά τον κόσμο, είναι κυρίως ιστορικά και δεν μιλούν περιληπτικά για την καθημερινή ζωή και για τα επιτεύγματα ή μη των Ελλήνων μεταναστών στις χώρες υποδοχής τους. Ή ελάχιστα είναι εκείνα τα βιβλία και οι εργασίες που εμπίπτουν ακόμα και στην κατηγορία της προφορικής ιστορίας.

Όμως στο βιβλίο αυτό, ο συγγραφέας Κώστας Κατσάπης, διαχειρίζεται την ξενιτιά, τη φτώχεια, την ξενοφοβία, τα ήθη, τα έθιμα και τις όποιες ριζωμένες προκαταλήψεις, με άκρως λογοτεχνικό τρόπο εν είδει πολιτισμικής γραφής. Γιατί το βιβλίο «Αυστραλία: Δέκα Ιστορίες» είναι λογοτεχνία και όχι σκέτη ιστορία ή μια επιστημονικά δομημένη ανάλυση. Είναι δέκα ιστορίες που πραγματεύονται λογοτεχνικά και όχι με τον τρόπο των ιστορικών και των αναλυτών, τα προσωπικά αφηγήματα που ξεδιπλώνονται στις σελίδες του.

Οι εποχές που διαπερνούν τις ιστορίες που παρατίθενται εδώ, είναι η μεταπολεμική Ελλάδα και η μαζική μετανάστευση στην Αυστραλία. Είναι ένα «ανακάτωμα» -με την καλή και δημιουργική έννοια- τόσο πραγματικών όσο και φανταστικών στοιχείων. Μάλιστα, ο συγγραφέας το επισημαίνει αυτό στον πρόλογό του, λέγοντας ακόμα και το ότι υπήρξαν και οι γονείς του μετανάστες στην Αυστραλία και ότι το κυρίως υλικό για τη συγγραφή του βιβλίου αντλήθηκε τόσο από το ιστορικό αρχείο της Ελληνικής Ορθόδοξης Κοινότητας Νέας Νότιας Ουαλίας όσο και από υλικό που βρίσκεται στο ελληνικό Υπουργείο Εξωτερικών και αφορά την ελληνική μετανάστευση στην Αυστραλία.

Το βασικό στοιχείο που, κατά τη γνώμη μου, αναδεικνύεται από την ανάγνωση του βιβλίου είναι ότι οι ήρωες των δέκα διαφορετικών αφηγημάτων είναι μεν διαφορετικοί, όμως έχουν τόσα κοινά στοιχεία μεταξύ τους, και αυτά αφορούν τη νοσταλγία και τη σκέψη για την πατρίδα που έμεινε πίσω, και την προσκόλληση ή την εμμονή σε κάθε τι το ελληνικό. Φυσικά, συναντάμε ανάγλυφα όλα όσα αντιμετώπιζαν οι άνθρωποι στην Ελλάδα τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, ώστε η μετανάστευση να αποτελεί για πολλούς από αυτούς μονόδρομο.

Διαβάζοντας αυτές τις δέκα ιστορίες ζούμε και οι ίδιοι τους ρυθμούς και την καθημερινή ζωή της παροικίας-«γκέτο» την περίοδο του ’50-’60 στο Σίδνεϊ. Μια άλλη Ελλάδα σε μικρογραφία στην άλλη άκρη της Γης, με ό,τι αυτό μπορούσε να σημαίνει. Ένα μεγάλο ελληνικό χωριό, όπου σχεδόν όλοι γνωρίζονταν μεταξύ τους και τους ήταν αδύνατον να «ανοιχτούν» στην υπόλοιπη Αυστραλία, γιατί πρώτα απ’ όλα δεν γνώριζαν καν τη γλώσσα… Εκεί εξακολουθούσαν να τηρούνται οι παλιές συνήθειες, γεγονός το οποίο ξαφνιάζει τον αναγνώστη, καθώς θα περίμενε ότι η διαμονή σε μια άλλη χώρα ίσως «άλλαζε» όλους αυτούς που παρέμεναν προσκολλημένοι σε αναχρονιστικές απόψεις και πρακτικές όπως το ξυλοφόρτωμα των παιδιών, οι ενδοοικογενειακοί καυγάδες και το κουτσομπολιό.

Συνειδητοποιούμε, βέβαια, από τη μια, το θάμπωμα από τα χρήματα που είχαν κάνει μερικοί και τον νέο τρόπο ζωής, που σε καμία περίπτωση δεν θύμιζε τη φτωχή Ελλάδα με τις παντοειδείς στερήσεις και κακουχίες, όμως, την ίδια στιγμή, και το γεγονός ότι η ανοχή της διαφορετικότητας και της άλλης άποψης είναι ακόμα έννοιες «ξένες» για πολλούς της παροικίας. Το ότι εμποδίστηκε να προχωρήσει και τελικά να θαφτεί η σχέση μιας νεαρής Ελληνίδας με έναν Αυστραλό, είναι κραυγαλέο παράδειγμα που συνηγορεί σε αυτό τον ισχυρισμό.

Μέχρι και η πολιτική κατάσταση που υπήρχε εκείνη την εποχή στην Ελλάδα, μεταφέρθηκε αυτούσια και στην παροικία του Σίδνεϊ και αποτέλεσε αναπόσπαστο σημείο τριβής των σχέσεων του ενός με τον άλλο στα στενά ενδοπαροικιακά δρώμενα. Από τη μια, οι αριστεροί και, από την άλλη, οι «εθνικόφρονες» και με ό,τι αυτό συνεπάγεται στ όρια μιας παράλληλης μικροκοινωνίας.

Το βιβλίο «Αυστραλία: Δέκα Ιστορίες» εκδόθηκε τον περασμένο Φεβρουάριο από τις Eκδόσεις/Βιβλιοπωλείο «Μωβ Σκίουρος», στην Αθήνα. Στο εξώφυλλο του βιβλίου διακρίνεται Έλληνας μετανάστης στην παραλία Manly του Σίδνεϊ το 1971.

Ο Κώστας Κατσάπης (Αθήνα, 1973) είναι καθηγητής Πολιτισμικής Ιστορίας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο και Δημόσιας Ιστορίας στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο. Από τις ίδιες Εκδόσεις κυκλοφόρησε το 2020 και το βιβλίο του «Λέξεις της φωτιάς – Νεανική ριζοσπαστικοποίηση και ημερολογιακή γραφή την αυγή της Μεταπολίτευσης».

Έφυγε από τη ζωή ο Αντώνης Ζέρβας

Μὲ βαρειὰ καρδιά, κάθομαι νὰ γράψω γιὰ ἕναν ἄνθρωπο ποὺ σημάδεψε ὄχι μόνο τὴν ζωή μου -αὐτὸ στὸ κάτω-κάτω δὲν πολυενδιαφέρει- ἀλλὰ τὰ πνευματικά μας πράγματα, μ᾿ ἕναν τρόπο ποὺ ἐλάχιστα γίνεται κατανοητὸς σήμερα.
Ἐὰν οἱ ὑποθέσεις τοῦ πνεύματος συνεχίσουν νὰ ἀπασχολοῦν τοὺς ἀνθρώπους τοῦ μέλλοντος -πρᾶγμα διόλου εὐνόητο καὶ αὐτονόητο- τότε θὰ σκύψουν ἐνδεχομένως πάνω στὰ πνευματικὰ πεπραγμένα τοῦ Ἀντώνη Ζέρβα, καὶ θὰ τοῦ ἀποδώσουν τὶς ὀφειλόμενες τιμὲς ποὺ ἡ συνωμοσία τῶν πνευματικῶν μετριοτήτων τοῦ ἀρνήθηκε.
Ὁ Ἀντώνης Ζέρβας, ὁ ποιητής, ὁ μεταφραστής, ὁ δοκιμιογράφος, ὁ κριτικός, ὁ ἄνθρωπος τῶν γραμμάτων καὶ τῶν τεχνῶν, ἀνῆκε στὴν γενιὰ τῶν Ἑλλήνων ποὺ διαμόρφωσαν τὸ πνευματικό τους πρόσωπο σὲ συνάφεια μὲ τὸν πνευματικὸ κόσμο τῆς Δύσης, εὐρωπαϊκῆς καὶ ἀμερικάνικης, τὸν ὁποῖο γνώρισαν εἰς βάθος καὶ μὲ τὸν ὁποῖο συνωμίλησαν ἐν πολλοῖς ὡς ἴσοι πρὸς ἴσον. Ὁ Κωστῆς Παπαγιώργης, μὲ τὸν ὁποῖο συμπορεύτηκε ὁ Ζέρβας, μὲ ὅλα τὰ σκαμπανεβάσματα ποὺ συνεπάγεται ἡ γειτνίαση ἐξ ὁρισμοῦ «δύσκολων», «ἐκρηκτικῶν» χαρακτήρων, διεκδικητῶν τῆς πνευματικῆς / μορφωτικῆς ἀριστείας, δίνει τὸ στίγμα τοῦ τί δὲν ἦταν αὐτὴ ἡ ὀλιγάριθμη, «εὐρωσπουδαγμένη» γενιά: «Μάλιστα ξέρουμε πολλοὺς ξενοσπουδασμένους ποὺ προτιμοῦν νὰ συνδιαλέγονται γαλλιστὶ ἢ ἀγγλιστὶ καὶ νὰ θεωροῦν τὴν Ἑλλάδα χεσμένο τόπο…».
Ὁ Ἀντώνης Ζέρβας, στὶς ἀνέκδοτες ἀκόμα Ὑποθῆκες ἀπὸ τὸ τελευταῖο κρεββάτι τῆς ζωῆς, περιγράφει τὸ ἦθος καὶ τὴν συμπεριφορὰ αὐτῆς τῆς «μικρῆς» γενιᾶς:
«Παρίσι, 17 χρονῶν, μὲ τὸν Κωστῆ, τὸν Νίκο, τὸν Λάκη, τὸν Ζιαμπάκα καὶ μὲ τὸν Στυλιανὸ ἀργότερα ἀλλὰ καὶ μερικοὺς  ἄλλους ποῦ καὶ ποῦ, τοῦ ἰδίου φυράματος, ἐγκρατεῖς φιλολόγους καὶ ἔντιμους, μαζὶ μὲ τὴν ἄσβεστη φιλοσοφικὴ φλόγα τοῦ πιτσιρικᾶ Μαρσέλου, σὺν τὴ μορφὴ τοῦ λεπτότατου Κώστα Ζαφειρόπουλου, ἀπὸ τοὺς λίγους ποὺ ἔνοιωθαν.
Ἤμασταν ὑπερόπτες, περιφρονητικοί, ὀξύθυμοι. Ἕτοιμοι νὰ ἀλληλοσφαχτοῦμε καὶ νὰ ξαναφιληθοῦμε. Δὲν δεχόμασταν ἐπαίνους καὶ καλὰ λόγια. Δὲν ἤμασταν τῆς πιάτσας, ἀλλὰ τῆς ἄκρης καὶ τῶν ἄκρων. Καγχάζαμε μὲ τοὺς τίτλους «ποιητὴς» καὶ «φιλόσοφος».
«Μετρᾶμε καὶ μαλώνουμε», ἔλεγε ὁ Κωστῆς. […]
Ὑπερόπτες, ὀξύθυμοι, περιφρονητικοί!
Ὅλο τὸ ἑλληνοευρωπαϊκὸ μάθημα σχεδὸν στὸ πρωτότυπο! Αusgezeichnet! Δὲν διαβάζαμε σελίδες, μελετούσαμε βιβλία.
Πιὸ Γάλλοι ἀπὸ τοὺς Γάλλους, πιὸ Ἕλληνες ἀπὸ τοὺς Ἕλληνες.»
Ἡ μέριμνα γιὰ τὴν πορεία, πολιτική, πολιτισμική, πνευματική, τῆς Ἑλλάδας καὶ τοῦ ἑλληνισμοῦ, ἡ ἔγνοια τοῦ «τί σημαίνει σήμερα νὰ εἶσαι Ἕλληνας καὶ νὰ ἐκφράζεσαι στὰ ἑλληνικὰ» συνώδευσε τὸν Ἀντώνη ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς νιότης του μέχρι τὶς τελευταῖες στιγμὲς τῆς ζωῆς του. Σπούδασε Κοινωνιολογία τῆς Λογοτεχνίας στὸ Παρίσι καὶ Ἀγγλικὴ Φιλολογία στὸ Λονδίνο καὶ ἀφέθηκε στὴν γοητεία τοῦ ἔργου καὶ τῆς προσωπικότητας τοῦ Ἔζρα Πάουντ, ποὺ δὲν θά ᾿ταν ὑπερβολὴ νὰ ποῦμε πὼς οἱ λογαριασμοὶ μαζί του ποτὲ δὲν ἔκλεισαν, ἔτσι ὅπως στοίχειωσε τὴν πνευματική του ζωή.
Στὶς ἀρχὲς τῆς δεκαετίας τοῦ ᾿80, μετὰ τὴν στρατιωτική του θητεία ὡς Στρατιωτικοῦ Διερμηνέως Γαλλικῆς (Βολαὶ Μάχης Ἁρμάτων ΑΜΧ – 30 τοῦ Γαλλικοῦ Ἐπιτελείου, στὴν ἁπλὴ καθαρεύουσα, Σχολὴ Πολέμου, «τὸ μεγάλο μου καμάρι», ὅπως περηφανευόταν), συνεργάστηκε ὑπὸ τὴν διεύθυνση τοῦ Περικλῆ Νεάρχου, γιὰ τὴν διαμόρφωση τοῦ Εὐρωπαϊκοῦ  Πολιτιστικοῦ Κέντρου Δελφῶν. Δὲν μπόρεσε κι ἐκεῖ νὰ στεριώσῃ καὶ ξαναπῆρε τὸν δρόμο τῆς ξενιτειᾶς.
Ἕναν ἄνθρωπο τέτοιας ἰδιοσυγκρασίας καὶ πνευματικῆς συγκρότησης -ἀπὸ τοὺς λίγους γνῶστες εἰς βάθος τῆς ἑλληνικῆς, εὐρωπαϊκῆς καὶ ἀμερικάνικης γραμματειακῆς παράδοσης- εἶναι φανερὸ ὅτι ἡ ἑλλαδικὴ μιζέρια τὸν ἀπόδιωχνε, καὶ ἡ εὐρωπαϊκὴ γραφειοκρατία τῶν Βρυξελλῶν, ὅπου ἐργάσθηκε ἀπὸ τὸ 1984 ὣς τὸ 2015 στὸ μεταφραστικὸ τμῆμα τῆς Εὐρωπαϊκῆς Οἰκονομικῆς καὶ Κοινωνικῆς Ἐπιτροπῆς, μόλις ποὺ τὸν ἀνεχόταν.
Στὶς Βρυξέλλες, συνέβαλε, στὸ μέρος καὶ στὸ μέτρο ποὺ τοῦ ἀναλογοῦσε, «ἐκτὸς τοῦ τεράστιου τρέχοντος ἔργου», στὴν μετάφραση τοῦ «τεράστιο[υ] εὐρωπαϊκ[οῦ] κεκτημένο[υ]». «Ἡράκλειος  Ἆθλος,  ποτὲ δὲν ἀναγνωρίσθηκε», σημειώνει. Ἡ μεταφραστική του ἐνασχόληση τὸν ἔφερε σὲ σύγκρουση καὶ μὲ τὶς ρωμαίικες μεταπολιτευτικὲς παθογένειες ποὺ κατατρύχουν μέχρι σήμερα τὴν πνευματική μας ζωή: «Στὴ Μεταπολίτευση ἔπεσε τὸ χρέος τοῦ ἀπαραίτητου ἐκσυγχρονισμοῦ. Τί συνέβη εἶναι τὸ ἐρώτημα! Ἔπρεπε νὰ σβήσει τὸ φάντασμα τοῦ παρελθόντος ἀδιακρίτως, ἔπρεπε ὅλα νὰ γίνουν δημοτικὴ γιὰ νὰ προοδεύσουμε καὶ νὰ γίνουμε δίκαιοι, νὰ ἄρουμε τὴν ἀντιδραστικὴ διάκριση ἐγγράμματου καὶ λαοῦ. Δημοκρατικὴ παιδεία καὶ ψωμί! Οἱ ἐγγράμματοι ἦταν δεξιοὶ καὶ ἀπεχθεῖς. Ὄφειλαν νὰ παραδοθοῦν μὲ συνοπτικὲς διαδικασίες. Σπουδαῖες προσωπικότητες, ἀλλὰ φασίστες λόγῳ ἀντιπροοδευτισμοῦ. Σεβάσου ὅμως, ἀντὶ νὰ συνθηματολογεῖς. Σεβάσου!»
Στὶς Βρυξέλλες βίωσε καὶ τὴν διάψευση τοῦ ντεγκωλικοῦ του ὁράματος τῆς εὐρωπαϊκῆς αὐτοδυναμίας, καὶ εἶδε νὰ ἐπελαύνῃ, μὲ τὸ ὄχημα τῶν νέων τεχνολογιῶν καὶ τῆς καθισοπεδωτικῆς διαδικτύωσης, ἡ πραγμοποίηση τοῦ ἀνθρώπου, ὁ θρίαμβος τῆς ἑνιαίας σκέψης, τὸ «παγκόσμιο Ντουμπάι», ποὺ δὲν ἔπαψε νὰ ἐλεεινολογῇ μέσα ἀπ᾿ τὰ γραπτά του.
Ὁ Ἀντώνης Ζέρβας στάθηκε ἕνας ἀπὸ τοὺς τελευταίους ἱππότες τοῦ πνεύματος, μὲ τὴν ματιά του στραμμένη στὰ μεγάλα πνευματικὰ μεγέθη τοῦ 19ου καὶ 20οῦ αἰῶνα, καὶ ταυτόχρονα μὲ πίστη κι ἀφοσίωση «στὸ σόι, στὴ γλώσσα, στὴ φυλή.»
Ἑπόμενο ἦταν νὰ εἰσπράξῃ ἀπὸ τὴν «προοδευτικὴ» διανόηση τὴν ἀποδοκιμασία καὶ τὴν ἀπομόνωση, βοηθούσης καὶ τῆς ἐκρηκτικῆς ἰδιοσυγκρασίας του, ἀλλὰ καὶ μιᾶς ἀριστοκρατικῆς στάσης ζωῆς: «Ἡ ἐπιτυχία εἶναι φροῦτο τῆς χυδαιοκρατίας. Ὁ ἀριστοκρατικὸς ἄνθρωπος, ἐκεῖνος δηλαδὴ ποὺ δὲν ὑποτάσσεται στὸ κοπάδι, δὲν ἐπιτυγχάνει.»
Ἔτσι, μακριὰ ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα ἀλλὰ μὲ τὴν νοσταλγία της νὰ τὸν συνέχῃ, ὁ Ἀντώνης Ζέρβας ἐργάστηκε, ἔκανε οἰκογένεια μὲ τὴν πρόωρα χαμένη ἀγαπημένη του Μαίρη, καὶ δημιούργησε τὸ ἐκτεταμένο ποιητικό, μεταφραστικὸ καὶ δοκιμιακό του ἔργο, μέρος τοῦ ὁποίου κατώρθωσε -λὲς καὶ προαισθανόταν πὼς τὸ τέλος πλησίαζε- νὰ τὸ δημοσιεύσῃ ἢ ἐπαναδημοσιεύσῃ, κυρίως μέσα ἀπὸ τὶς καλαίσθητες ἐκδόσεις τῆς Περισπωμένης τοῦ Σωτήρη Σελαβῆ.
Ἀπὸ τὸ σύνολο ἔργο του μπορεῖ κανεὶς νὰ ξεχωρίσῃ τὰ ποιητικὰ Ἡ Ἀνάσταση τῆς Κυρὰ Τσίνης (1983), Τὰ Ἄκτα: Τὸ ἔπος τῆς ὁμιλίας μας (1996) Μερησαήρ, Μερησαήρ. Εἱρμοὶ Νεκρώσιμοι (2013), τὶς μεταφράσεις Ἔζρα Πάουντ, Τὰ Ἄσματα τῆς Πίζας (1994, 2005), Τζὼν Μπέρρυμαν, Τὰ ὀνειρικὰ τραγούδια (2021), τὸ δοκιμιακὸ Μονοὶ λόγοι (2017) κ.ἄ.
Μὲ τὸν Ἀντώνη μποροῦσε κάποιος νὰ διαφωνῇ, ἀκόμα καὶ νὰ καβγαδίζῃ γιὰ μέρες, μῆνες, χρόνια, ὀφείλει ὅμως νὰ τοῦ ἀναγνωρίσῃ τὸ σωκρατικὸ «Οἶμαί τί σε λέγειν» καὶ νὰ παραδεχθῇ ὅτι δὲν μπορεῖ νὰ παρακάμπτῃ ἐλαφρᾷ τῇ καρδίᾳ ἕναν λόγο ὁ ὁποῖος ἐλάμπρυνε, μὲ τὴν δύναμη, τὴν διεισδυτικότητα, τὴν γνώση καὶ τὴν αἰσθαντικότητά του, τὸ πνευματικὸ στερέωμα τῆς λογοτεχνικῆς / γραμματειακῆς μας παράδοσης.
Ἡ κηδεία του θὰ γίνῃ τὴν Δευτέρα, 6 Ἰουνίου, ὥρα 13:00, στὸν ἱερὸ ναὸ Ἁγίου Διονυσίου Ἀρεοπαγίτου, καὶ ἀκολούθως ἡ σορός του θὰ μεταφερθῇ γιὰ νὰ ταφῇ στὸ νεκροταφεῖο Εὐπαλίου Δωρίδος. Στὴν σχεδὸν αἰωνόβια μητέρα του Εὐθυμία, στὸν ἀδελφό του Γιῶργο, στὶς ἀγαπημένες του κόρες Μιμὴ καὶ Τατίτα, στὰ ἐγγόνια του, στὴν σύντροφό του «στὸ τελευταῖο κρεββάτι τῆς ζωῆς» Τζούλη, τὰ πιὸ θερμά μας συλλυπητήρια. Καλὸ ταξίδι, ἀγαπημένε φίλε, καὶ καλὴ ἀντάμωση ἔνθα οὐκ ἔστι πόνος, οὐ λύπη, οὐ στεναγμός, ἀλλὰ ζωὴ ἀτελεύτητος.

Χρίστος Δάλκος, 3-6-2022

Η σχέση του Νικόλα Κάλας με τον ελληνικό υπερρεαλισμό του ’30*

Αλεξάνδρα Δεληγιώργη*

  • Απόσπασμα από την ανέκδοτη μελέτη ιστορικού ενδιαφέροντος: Ο κριτικός Ν. Κάλας και οι δίχως τέλος κατακτήσεις του μοντερνισμού.

[…] Η ανάγκη για μάγευση, συγκίνηση, ανάταση κρίθηκε ρομαντική στο βαθμό που καλεί τη φαντασία να ανοίξει τον δρόμο σε κατακτήσεις «πέρα από το κακό και τη συνήθεια», ικανές να διεγείρουν την απορία, το δέος, τη σωτήρια έκπληξη, το άνοιγμα στον προβληματισμό. Ο υπερρεαλισμός, με όλη την καλλιτεχνική και φιλοσοφική σκευή του, ανταποκρίθηκε στο κάλεσμα για ικανοποίηση αυτής της ανάγκης , καθώς ήταν γέννημα μιας κουλτούρας που σημαδεύτηκε από την κόλαση των χαρακωμάτων του Α Παγκοσμίου πολέμου και ετοιμαζόταν να υποστεί την κόλαση ενός ακόμη μεγάλου πολέμου, συνέχεια του πρώτου.

Στο μεσοδιάστημα, η ανάγκη των ανθρώπων να υπάρξουν σαν άνθρωποι εκφράστηκε με μια πνευματική έκρηξη που κράτησε ενεργό τον μοντερνισμό, στην κύρια έκφανσή του, τον υπερρεαλισμό. Όπως τόνιζε ο Ν.Κ./Σπιέρος, στο άρθρο του «Για τις δίχως τέλος κατακτήσεις του ρομαντισμού»1 το 1937, ο υπερρεαλισμός ήταν για τα μέτρα του μεσοπολέμου, η μόνη δυνατή έκφραση όσου και όποιου ρομαντισμού απαιτούσε ο φωτισμός όψεων του πραγματικού που τρομάζουν.

Στην απαρχή του, στα τέλη του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα, ο ρομαντισμός, στις διάφορες εθνικές εκδοχές του, συνδέθηκε με την σθεναρή εναντίωση ποιητών και διανοουμένων στην μετεξέλιξη του καρτεσιανού ορθολογισμού σε εργαλείο οργάνωσης της καπιταλιστικής κοινωνίας. Με την εναντίωσή του στον άκαμπτο εργαλειακό ορθολογισμό που προώθησε ο Διαφωτισμός, ο ρομαντισμός, προβάλλοντας τη δύναμη του συναισθήματος, είχε ένα διαχρονικό εκτόπισμα που δεν έπρεπε να χαθεί.

Τίποτα δεν απέκλειε, επομένως, ένας ρομαντισμός με άλλο πρόσωπο να ασκήσει πάλι κριτική, στους χαλεπούς καιρούς μετά την σοβιετική επανάσταση του ’17, ανάλογη με εκείνη που άσκησε, μετά την γαλλική επανάσταση. Αντίθετα, όλα συνηγορούσαν γι’ αυτήν.

Ο Ν.Κ. ενώ παρακολουθεί τις δράσεις των υπερρεαλιστών, ιδίως μετά το 1933, προσχωρεί εντέλει στον κύκλο τους, μόνον όταν φεύγει οριστικά από την Αθήνα, το 1937, αλλά και πάλι, όχι ως οπαδός ούτε ως απολογητής, αλλά ως ενεργός συμμέτοχος που φιλοδοξεί να εμπλουτίσει τον Υπερρεαλισμό με επιστημολογικούς, αισθητικούς και ηθικούς προβληματισμούς ικανούς να διευρύνουν το φάσμα και την προοπτική του. Η πρόθεση αυτή γίνεται εμφανής στις Εστίες πυρκαϊάς που εκδίδει στο Παρίσι, το 1938 και στο υπό μορφή συνέντευξης “Meaning of Surrealism” ή στο “Surrealist pocket Dictionary” που δημοσιεύονται, το 1940, στο New Directions in Prose & Poetry, αλλά και σε δοκίμια που γράφει και δημοσιεύει πολύ αργότερα, στις δεκαετίες του 1960-’70, όπως το Challenge of Surrealism κ.ά.

Στο μεταξύ, ενώ η κριτική θέση που παίρνει στα άρθρα του της δεκαετίας 1929-1938, σχετικά με τα τεκταινόμενα των ελληνικών γραμμάτων, εντείνει την αναφορά του Ν.Κ./Σπιέρου στον υπερρεαλισμό, το άνοιγμα αυτό δεν επηρεάζει άμεσα την ποίησή του. Στην πρώιμη φάση της, παρακολουθεί και δοκιμάζει τις δυνατότητες των νέων αισθητικών ρευμάτων στην Ευρώπη, της λεγόμενης πρωτοπορίας. Αρχικά, με την πρόθεση να αποδώσει τον σφυγμό και τον ρυθμό της σύγχρονης ζωής και όσα πρωτοφανή και ασύλληπτα επιφυλάσσει, που προκαλούν κατάπληξη και τρόμο όσον αφορά το μέλλον της, ανοίγεται στον φουτουρισμό, αλλά και στην ποίηση των συγχρόνων του Ευρωπαίων κλασικών και μοντερνιστών.

Με την μετατόπιση των αισθητικών ενδιαφερόντων του από τον φουτουρισμό και το νταντά στον υπερρεαλισμό, αλλάζει και το σημείο της ποιητικής του αναφοράς. Καθώς το βάρος μετατοπίζεται από τον μόχθο της βιομηχανικής παραγωγής και από την αλλοτρίωση της μισθωτής εργασίας στην οδύνη του σύγχρονου ανθρώπου που καλείται να καταβάλει ένα τόσο ακριβό αντίτιμο για την εξασφάλιση του μέλλοντός του, αποκτά συναίσθηση του τραγικού χαρακτήρα της ύπαρξης. Ο αυθορμητισμός που οδηγεί στην τραγική πράξη, καθώς εντοπίζεται στην απόγνωση ή στην οργή των τραγικών ηρώων, συνορεύει με τον αποκαλούμενο, λανθασμένα, «αυτοματισμό» της γραφής που εισηγούνται οι υπερρεαλιστές. Η συνειδησιακή ροή που αποδίδει ο ελεύθερος συνειρμός μιας αυθόρμητης γραφής και βοηθά το ασυνείδητο να αρθρώσει τον άλογο λόγο του, είναι το όριο όπου εξυφαίνεται το τραγικό της εν σχέσει ύπαρξης. Με αυτή την τροπή της ενασχόλησής του με τα ευρωπαϊκά γράμματα και της κριτικής και ποιητικής δράσης του, στην Αθήνα του ’30, ο Ν.Κ. ωριμάζει για να μπορέσει να επεξεργαστεί, σαν έτοιμος από καιρό, την δική του αισθητική, στην ουσία και την προοπτική της.

Το ότι η ποίησή του, ακόμη και στην φάση της ενθουσιώδους ανακάλυψης του υπερρεαλισμού, δεν είναι υπερρεαλιστική, δεν είναι δική μου εικασία. Σε γράμμα του στον εκδότη του περιοδικού Νέα Φύλλα, σταλμένο τον Μάρτιο του 1937, γράφει: «Δεν επιθυμώ να περάσω για ειδικός στο θέμα της ιστορίας του υπερεαλισμού ούτε να θεωρηθεί πως οι ιδέες μου γι’ αυτόν αποτελούν πιστή έκφραση των απόψεων του θεωρητικού αρχηγού του Αντρέ Μπρετόν. Επειδή, όμως, στη διαμόρφωση της σκέψης μου και των αισθημάτων μου, οφείλω πολλά στον υπερρεαλισμό , θέλω να αποφύγω να γίνονται παρεξηγήσεις, ιδίως όταν νομίζω πως βλάπτουν την υπόθεση του υπερρεαλισμού. Και την βλάπτουν, κατά τη γνώμη μου, όταν παρουσιάζονται στους αναγνώστες για παράδειγμα υπερρεαλιστικής γραφής κείμενα που δεν είναι υπερρεαλιστικά»2. Αμέσως παρακάτω ο Ν.Κ. σπεύδει να διευκρινίσει ότι τα Ποιήματα που εξέδωσε με το ψευδώνυμο Νικήτας Ράντος, με κανένα τρόπο δεν είναι υπερρεαλιστικά.

Βέβαια, δεν μας λέει τι είναι, γιατί δεν είναι αυτό το θέμα της επιστολής που γράφει, αλλά είναι πρόδηλο ότι ο Ν.Κ./ Ν.Ράντος εμπνεύστηκε τα Ποιήματα, αρχικά, από τον φουτουρισμό που ενέπνευσε και τον Μαγιακόφσκυ για να τον εγκαταλείψει, όταν αντιλαμβάνεται ότι στην Ιταλία, ο φασισμός χρησιμοποίησε τον φουτουρισμό ως ιδεολογικό του προκάλυμμα.

Ούτε, όμως, και το ποίημά του «Συμβόλαιο με τους δαίμονες» που απόσπασμά του δημοσιεύει, όταν η φιλία του με τον υπερρεαλιστή ποιητή της Υψικαμίνου Ανδρέα Εμπειρίκο, φαίνεται να έχει διαγράψει τον κύκλο της, είναι υπερρεαλιστικό ποίημα. Πρόκειται, αντίθετα, για ένα δραματικό ποίημα στο οποίο ο δημιουργός του έρχεται αντιμέτωπος με την τραγικότητα της ζωής, της Ιστορίας, της ανθρώπινης (συν)ύπαρξης, την οποία θεωρεί ως την αληθινή πρόκληση για κάθε μεγάλο ποιητή.

Παρακολουθώντας τις εξελίξεις που σημειώνει, σε όλη την παραπέρα πορεία της, η παράδοση των Γερμανών ιδεαλιστών και ρομαντικών των αρχών του 19ου αιώνα, ο Ν.Κ. επιμένει ότι η τραγικότητα ζωής, (συν)ύπαρξης, Ιστορίας είναι έκφραση της πραγματικότητας στον απόλυτο βαθμό. Συστήνει, επομένως, τον πυρήνα της ποίησης. Ως τέτοια, είναι ένας επικίνδυνος τόπος τον οποίο, όπως παρατηρεί, αποφεύγουν οι μικροί ποιητές λόγω των κινδύνων που ενέχει, για να στραφούν στους δικούς τους, μικρούς, εσωτερικούς λαβυρίνθους3.

Για τον Ν.Κ., που εντοπίζει στην ποίηση του Καβάφη την τραγικότητα του ελληνισμού ως απόρροια της αποτυχίας του και της παρακμής του, οι εσωτερικοί λαβύρινθοι, που γίνονται αντικείμενο ποιητικής εξερεύνησης, εδράζουν σε μιαν υποκειμενικότητα κλεισμένη στον εαυτό της, που τον αφήνει παγερά αδιάφορο, γιατί αποκτούν ποιητική μορφή, αγνοώντας την σχέση τους με τον κόσμο και την Ιστορία. Αποτέλεσμα είναι να μην αναμετρώνται με τα εμπόδια που η αντικειμενική πραγματικότητα ορθώνει σε όσους τολμούν να συγκρουστούν μαζί της.

Εκτός από το απόσπασμα από το Συμβόλαιο για τους δαίμονες, ο Ν.Κ./Ράντος δημοσιεύει, την ίδια χρονιά, στα Νέα φύλλα, άρθρο για τον ελληνικό υπερρεαλισμό όπου με σκοπό να ενημερώσει τους αναγνώστες, τους παραπέμπει στη σχετική μελέτη του Μέντζελου, δημοσιευμένη, το 1931, στο περιοδικό Λόγος. Στον Υπερρεαλισμό προσχωρεί το 1938, στο Παρίσι, όταν σε μια σπάνια στιγμή σύμπνοιας, οι υπερρεαλιστές προσχωρούν στο ΓΚΚ.

Η φιλία με τον Ανδρέα Εμπειρίκο

Αλλά αν για τα έργα των δημιουργών, για τα ρεύματα στα οποία ανοίγονται, τις τάσεις και στάσεις που καλλιεργούν, ουσιώδη ρόλο παίζει όχι μόνον η σχέση τους με την αντικειμενική πραγματικότητα, με την οποία αναπόδραστα είναι αντιμέτωποι, αλλά και με αντιπάλους τους οποίους πολεμούν ή με ομοϊδεάτες που τους εμπνέουν ή τους στηρίζουν, τότε χρειάζεται να σταθούμε στη φιλία του Ν.Κ. με τον κατά έξι χρόνια, μεγαλύτερό του, Ανδρέα Εμπειρίκο, αφού η σχέση αυτή που καλλιεργήθηκε με την επιστροφή του Εμπειρίκου, το 1931, στην Αθήνα, έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη ζωή του Ν.Κ. Ισως καθοριστικότερο από αυτόν που έπαιξε για τον Α. Εμπειρίκο.

Η σχέση αυτή εξιχνιάστηκε4, από την πλευρά του δημιουργού της Υψικαμίνου. Κοιταγμένη υπ’ αυτή την οπτική γωνία, η σχέση των δυο φίλων, διασαφηνίζεται όσον αφορά τους λόγους που την έκαναν να προκύψει και να αναπτυχθεί. Παραμένει, όμως, σκοτεινή και αδιασαφήνιστη όσον αφορά τους λόγους που οδήγησαν στον τερματισμό της. Κι εδώ, η απόφαση του Ν.Κ. να αποστασιοποιηθεί από τον Εμπειρίκο και την πατερναλιστική διάθεσή του, χρειάζεται κι αυτή εξιχνίαση, πράγμα που μπορεί να φωτίσει τα όρια της αμοιβαίας αναγνώρισης πάνω στην οποία βασίσθηκε η φιλία τους.

Σχετικά με την απαρχή αυτής της φιλίας, όλα δείχνουν πως ο επαναστατημένος Ν.Κ., γόνος μεγαλο-κτηματία, αρνητής της αστικής παρακμής, ενεργό μέλος της Φοιτητικής Συντροφιάς και του Εκπαιδευτικού Ομίλου, μαθητής του Δ. Γληνού, αναγνώστης των Μαρξ-Ενγκελς-Λένιν που οραματίζεται τον κομμουνισμό και σφόδρα αντισταλινικός, μετά το 1934, βρήκε το alter ego του στον ομοϊδεάτη του, ποιητή και ψυχαναλυτή Ανδρέα Εμπειρίκο, γόνο επίσης μεγαλοαστικής οικογένειας, αρνητή επίσης της αστικής παρακμής, υποστηρικτή της ΕΣΣΔ, του ιστορικού υλισμού και της Γ Διεθνούς, μέχρι το 1934 και υποστηρικτή της Δ Διεθνούς μέχρι το 1942, όταν διαπιστώνει ότι πίσω από τα αιματηρά γεγονότα της Κρονστάνδης ήταν ο Τρότσκι.

Στην πραγματικότητα, οι κραυγαλέες ομοιότητες, που τους φέρνουν κοντά, θα αποδειχθούν λιγότερο ισχυρές από τις άδηλες διαφορές στην ιδιοσυγκρασία, στον χαρακτήρα, στις ψυχικές και πνευματικές κλίσεις, στις πολιτικές τοποθετήσεις που θα τους χωρίσουν εντέλει. Ο Εμπειρίκος, μετά το πέρας της ψυχανάλυσής του, στο Παρίσι, και ύστερα από ένα σύντομο διάλειμμα στο Λονδίνο όπου, με την προτροπή του ψυχαναλυτή του Ρενέ Λαφόργκ για προσαρμογή στην οικογενειακή πραγματικότητα, εργάζεται ως διευθυντής μιας εταιρείας του αδελφού του πατέρα του, επιστρέφει, το 1931, στην Αθήνα για να ασκήσει και να διδάξει την ψυχανάλυση, κόβοντας τους δεσμούς του με τις επιχειρήσεις της οικογένειας, ύστερα από την ατυχή προσπάθειά του να συνεννοηθεί με τον Λεωνίδα Εμπειρίκο όσον αφορά τους όρους προσαρμογής που απαιτούσε η συνεργασία πατέρα και γιου. Η γνωριμία του με τον Μπρετόν, μέσω του Λαφόργκ, και η προσωρινή ένταξη των υπερρεαλιστών στο γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα διαλύουν κάθε επιφύλαξή του Εμπειρίκου να συνδέσει τον υπερρεαλισμό με τον ιστορικό υλισμό, (στον οποίο είχε μαθητεύσει από τα φοιτητικά του χρόνια ο Ν.Κ.) ώστε να μιλήσει ενθουσιωδώς για την ΕΣΣΔ την ίδια στιγμή που αποδεχόταν τον λεγόμενο φροϋδο-μαρξισμό που κατηύθυνε και την σκέψη του Ν.Κ.

Το αναγκαίο πάντρεμα του Μαρξ με τον Φρόυντ στη θεωρία όσο και στην πράξη κλόνιζε τις αυστηρές νομοτέλειες τις οποίες αντιπαρέθετε ο δογματικός μαρξισμός στις αντιστάσεις του άλογου ασυνείδητου και της φαντασιακής δύναμής του να δημιουργεί εικόνες-σύμβολα που διαταράσσουν τις γενικές ή τις περιοχικές νομοτελειακές συνέχειες και ισορροπίες.

Είναι πιθανό ο φροϋδο-μαρξιστής Ν.Κ. να βρίσκει στον πρόσωπο του ψυχαναλυτή Εμπειρίκου ένα στήριγμα στις ψυχικές αναστατώσεις που προκαλούν οι παγκόσμιες πολιτικές εξελίξεις, η άνοδος του φασισμού, η εδραίωση του σταλινισμού, η συνεχώς εντεινόμενη οικονομική και ηθική κρίση που διέρχεται ο δυτικός φιλελευθερισμός, όπως και οι επιπτώσεις αυτών των εξελίξεων στην ελληνική πολιτική σκηνή με τον τρόπο που επηρεάζουν τις στάσεις και αντιδράσεις των Αθηναίων διανοουμένων.

Ο φόβος μήπως κλονισθεί το έδαφος της πολιτισμικής πρωτοκαθεδρίας τους που διακατέχει όχι μόνον τον Μελά ή τον Καραντώνη, αλλά και τον Θεοτοκά και τον Δημαρά –φόβος τον οποίο συμμερίζεται και ο Σεφέρης– δημιουργεί, με την συμβολή του καθενός χωριστά και όλων μαζί, ένα κλίμα πολεμικό που σύρει τον αθηναϊκό συντηρητικό μικρόκοσμο σε λυσσαλέους ανταγωνισμούς με στόχο την περιθωριοποίηση όσων κριτικών και δημιουργών δεν συμμερίζονται τις απόψεις και τις φιλοδοξίες τους.

Αν εξαιρέσουμε τον Γ. Σαραντάρη, τον οποίο, έξαλλος με τις ιδέες του, χαστουκίζει ο Καραντώνης5 και φυσικά τον υπερρεαλιστή Ν. Εγγονόπουλο, ο οποίος, ενώ δεν μετέχει ενεργά στα κριτικά δρώμενα, χλευάζεται για την ποίησή του, πρώτος και για κάποια χρόνια, μοναδικός στόχος τους, όπως θα αποδειχθεί, στη συνέχεια, είναι ο Ν.Κ., επειδή αφιερώνει αρνητικές κριτικές στην ποίηση του ύστερου Παλαμά6, κυρίως, όμως, επειδή προσλαμβάνει σκανδαλωδώς θετικά την ποίηση του «παρακμιακού» Καβάφη. Φυσικά, τα ανοίγματα του Ν.Κ. σε έναν ριζοσπαστικό μοντερνισμό, με όψιμο εκφραστή του τον υπερρεαλισμό, συνεργούν στην περιθωριοποίησή του.

Στις ψυχικές πιέσεις που προκαλεί ο πόλεμος του Καραντώνη, όπως και η ψυχρότητα του Δημαρά, ο Ν.Κ. βρίσκει συμπαραστάτη τον Εμπειρίκο7, ο οποίος τον ενθαρρύνει να πυκνώσει τις επισκέψεις του στο Παρίσι και τις επαφές του με την ομάδα των εκεί υπερρεαλιστών. Πράγμα που κάνει ο Ν.Κ., εξασφαλίζοντας, έτσι, τις καλύτερες δυνατές συνθήκες για την έρευνα και συγγραφή των Εστιών πυρκαϊάς.

Όταν, δυο χρόνια μετά την εγκαθίδρυση της δικτατορίας του Μεταξά, αποφασίζει να εγκαταλείψει οριστικά την Αθήνα, χωρίς να αποχαιρετίσει τον Εμπειρίκο, τότε, με την απόλυτη διάθεση ρομαντικού, ο Ν.Κ. ταυτίζει την φυγή/χωρισμό με θάνατο. Και όσο ακατανόητο κι αν φαίνεται, δεν θα ξαναδεί τον Εμπειρίκο, αφού με τον ξενητεμό του από την Αθήνα, φαίνεται να έχει, όντως, πεθάνει γι’ αυτόν.

Πράγματι, στην οριστική απομάκρυνσή τους, συμβάλλει ο Εμπειρίκος, καθώς αρνείται να απαντήσει στα δυο γράμματα που του στέλνει ο Ν.Κ. από το Παρίσι, πικραμένος ίσως από το γεγονός ότι ο φίλος του δεν έγραψε κριτική για την Υψικάμινο και αποφασισμένος ίσως να διευκολύνει, με την ιδιότητα του ψυχαναλυτή, τόσο την απόφαση του Ν.Κ. να απομακρυνθεί από το αθηναϊκό περιβάλλον όσο και τη δική του απόφαση να εστιάσει το ενδιαφέρον του στην απελευθέρωση του ασυνειδήτου, αφήνοντας σε άλλους, το μέλημα της συνειδησιακής και κοινωνικής χειραφέτησης.

Ενόσω παραμένουν αδιασαφήνιστοι οι λόγοι για το τέλος της σχέσης τους, παραμένει μετέωρη και η άποψη ορισμένων ερευνητών ότι εκπρόσωποι του ελληνικού υπερρεαλισμού, από τα πρώτα χρόνια ακόμη του 1930, είναι οι Εμπειρίκος, Καλαμάρης και Εγγονόπουλος. Οι υποστηρικτές αυτής της άποψης αποσιωπούν τους Ντόρρο, Σκαρίμπα, και Δρίβα, τους οποίους ο Μέντζελος και ο Ν.Κ., στη συνέχεια, θεωρούν προδρόμους του ελληνικού υπερρεαλισμού, ενώ παραβλέπουν τη σαφή δήλωση του Ν.Κ., σε άρθρο του για τον ελληνικό υπερρεαλισμό, ότι από τη στιγμή που πίστεψε ότι ο υπερρεαλισμός είναι η μόνη λύση έως την ημέρα που έγινε υπερρεαλιστής, πέρασε καιρός8. Στο ίδιο άρθρο, ο Ν.Κ., κρατώντας αποστάσεις από τις δράσεις των υπερρεαλιστών στην Αθήνα, αναφέρει την Υψικάμινο ως το πρώτο δείγμα ελληνικού υπερρεαλισμού και αναγνωρίζει ως υπερρεαλιστικά ορισμένα ποιήματα του Ελύτη, ενώ αναφέρει και την διάλεξη του Εμπειρίκου, το 1935, για τον υπερρεαλισμό και την επαναστατική δύναμή του. Το ίδιο διάστημα, πάντως, σε συνεργασία με τον Α.Εμπειρίκο, τον Ν.Εγγονόπουλο, τον Οδ. Ελύτη, και τον Ο. Κανέλλη, ο Ν.Κ. μεταφράζει τους Γάλλους, κυρίως, ποιητές Breton, Crevel, Dali, Eluard, Peret, Tzara ως εκπροσώπους της πρωτοπορίας, για τον τόμο που αφιερώνει το περιοδικό Κύκλος στον Υπερρεαλισμό, τον Φεβρουάριο του 19389.

Ο μόνος τρόπος να εξιχνιάσουμε τί σχέση μπορεί να έχει το τέλος αυτής της φιλίας με τον ελληνικό υπερρεαλισμό της δεκαετίας του 1930, είναι να κατανοήσουμε τους λόγους για τους οποίους ο Ν.Κ. αποφασίζει να απομακρυνθεί από τον Εμπειρίκο. Θα έχουμε έτσι, μια καθαρότερη εικόνα του ήθους και ύφους που σημάδεψε τη ζωή του και τη γραφή του, αλλά και μια σαφέστερη αντίληψη του τι αντιπροσώπευε γι’ αυτόν ο ελληνικός υπερρεαλισμός, στη δεκαετία του ’30.

Αντίθετα με τις ομοιότητες, που γίνονται αμέσως αντιληπτές και εξηγούν το ξεκίνημα μιας σχέσης, οι διαφορές, που χρεώνονται, συνήθως, το τέλος της, διαφαίνονται, κατά την διάρκεια της σχέσης και, ανάλογα με τη μορφή και το περιεχόμενο τους, σημαδεύουν την μετ’ εμποδίων συνέχισή της ή την αιφνίδια παύση της. Στην περίπτωση της φιλίας του Ν.Κ. με τον Α. Εμπειρίκο, μια διαφορά, που θα τους χωρίσει εντέλει, αφορά τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν την ψυχανάλυση στην σχέση της με τον υπερρεαλισμό.

Ενώ ο Εμπειρίκος αντιμετωπίζει την φροϋδική ψυχανάλυση ως μεταψυχολογική θεμελίωση του υπερρεαλισμού και ως την κύρια διαμεσολάβηση για την καλλιτεχνική ιδιοποίηση του μυθικού που ριζώνει στο ασυνείδητο, ο Ν.Κ. μοιράζεται το ενδιαφέρον του για μιαν εκ των έσω κατανόηση του υπερρεαλισμού, με τον Μαρξ και τον Φρόυντ, ισόποσα, αφού για τον φροϋδο-μαρξισμό, η δυνατότητα απελευθέρωσης του ασυνειδήτου διασυνδέεται με τις συλλογικές διεργασίες μετασχηματισμού της κοινωνίας. Οι διεργασίες αυτές προϋποθέτουν και συνεπάγονται την χειραφέτηση της ατομικής και κοινωνικής συνείδησης, πράγμα που καθιστά δυνατή την κατάλυση, μεταξύ άλλων κατασταλτικών μηχανισμών, και του μηχανισμού απώθησης της επιθυμίας.

Υπ’ αυτή την έννοια, για τον φροϋδο-μαρξιστή Ν.Κ., η επιθυμία που φωλιάζει στην σεξουαλική ενόρμηση του ασυνειδήτου οδηγεί στην ευχαρίστηση, μόνο μέσω του αγώνα που απαιτεί η εκπλήρωσή της. Ο αγώνας για την κατανίκηση των εμποδίων στην εκπλήρωση της επιθυμίας τον κάνει να μιλήσει, στις Εστίες πυρκαϊάς, για μιαν ηθική της επιθυμίας. Τέτοια εμπόδια είναι οι ψυχικές παραστάσεις και τα τραύματα που αφήνουν ή προκαλούν στον ασυνείδητο ψυχισμό.

Αντίθετα με τον Ν.Κ. που προβάλλει τον αγώνα ως τον μοναδικό τρόπο υπερνίκησης των εμποδίων, ο Εμπειρίκος, αγνοώντας τους περιορισμούς που θέτουν και ο Bataille και ο Λακάν στην πλήρη ικανοποίηση της επιθυμίας ως μέσον εκμηδένισης του Αλλου,10 καταργεί τα εμπόδια εν ριπή οφθαλμού, στο πλαίσιο μιας α-τοπίας που, από την σύστασή της, με βάση την αρχή της ευχαρίστησης, παραβιάζει τον νόμο της απαγόρευσης της αιμομιξίας που επιβάλλει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Η παραβίαση της απαγόρευσης της αιμομιξίας στην τέχνη, είναι κάτι σαν παιγνίδι αντίστοιχο με την ονειροπόληση, η οποία μαγικά καθιστά μη αναγκαία και περιττή την πατροκτονία ως κατάληξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος, εξαφανίζοντας, έτσι, και τις ενοχές που βασανίζουν τον πατροκτόνο11.

Στην πραγματικότητα, ο Εμπειρίκος συνδέει την ψυχανάλυση με την απελευθέρωση του ασυνειδήτου από κάθε κοινωνικό καταναγκασμό που επιβάλλει το Υπερεγώ με την ιδιότητα του σχεδιαστή και ρυθμιστή της κοινωνίας που του αναγνώρισε ο Φρόυντ, στα 1923. Για τον Φρόυντ, το Υπερεγώ, μέσω της ενοχής και της ανάγκης για τιμωρία-λύτρωση που επιβάλλει, πετυχαίνει τη συμμόρφωση του ψυχισμού στην εξουσία και το δίκαιο που υπαγορεύει η αρχή της πραγματικότητας, την οποία το ίδιο εγκαθιδρύει ως σχεδιαστής και ρυθμιστής της κοινωνίας. Αποτέλεσμα είναι η σεξουαλική ενόρμηση να διαλέγεται συνεχώς με την ενόρμηση του θανάτου, πράγμα που εντείνει το άχθος που γεννά η αρχή της πραγματικότητας.

Επειδή ο καταναγκασμός που επιβάλλει το Υπερεγώ, με τη βία που ασκεί πάνω στη λίμπιντο, οδηγεί στην ίδρυση του αυταρχικού κράτους, ο Εμπειρίκος, λοξοδρομώντας από την θεωρία του Φρόυντ, μηδενίζει τον ρόλο του και την βία του κρατικού αυταρχισμού που επιφέρει, με έναν ελιγμό που απελευθερώνει την σεξουαλική ενόρμηση από τη συνεχή διένεξή της με την ενόρμηση του θανάτου. Με τον τρόπο αυτό, δείχνει να μη κατανοεί για ποιο λόγο ο Μπρετόν αναφέρεται στον ντε Σαντ, ο οποίος, στα κείμενά που γράφει στη φυλακή, εξωτερικεύει όλη τη βία του αυταρχισμού που διαπερνά ακόμη και τη λιμπιντική ορμή, στιγματίζοντάς την με έναν ακραίο σαδισμό. Ο ντε Σαντ δεν ονειροπολεί, δείχνει τι συνέβαινε εκτός ενυπνίων. Ο Εμπειρίκος, αντίθετα, μηδενίζει τη βία που υφίσταται η λιμπιντική ορμή, σε καθεστώτα που ενσαρκώνουν την τυραννία, με την ονειροπόληση ενός αβίαστου ηδονισμού που δεν έχει, όμως, πού να σταθεί. Η λίμπιντο, στην ατοπία όπου κινείται, απελευθερώνεται από την κατασταλτική πραγματικότητα, στην οποία την καταδικάζει το Υπερεγώ ως Υποκείμενο νευρωτικής καταπίεσης. Το Εγώ, φορέας της λίμπιντο, μπορεί έτσι και ονειρεύεται ότι υπηρετεί το γίγνεσθαι της ζωής που υπακούει αποκλειστικά στην αρχή της σεξουαλικής ευχαρίστησης ή απόλαυσης. Ετσι, όμως, καταλύεται κάθε σχέση της λίμπιντο με το συμβολικό φαντασιακό και τη βλέψη της για τάξη ή για ανατροπή της τάξης.

Αντίθετα με τον Φρόυντ, που θεώρησε την επιθυμία παραβίασης του εξουσιασμού του κράτους και το αίσθημα ενοχής που υποθάλπει ως αντίδραση στον καταναγκασμό του Υπερεγώ, ο Εμπειρίκος θέτει την λίμπιντο υπεράνω της απαγόρευσης της αιμομιξίας12, την οποία επιβάλλει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα με τη μορφή νόμου. Έτσι, ενώ για τον Φρόυντ, η ψυχανάλυση είναι διαδικασία κυριάρχησης του συνειδητού πάνω στο ασυνείδητο, με τη μεσολάβηση του Υπερεγώ, για τον Εμπειρίκο, η ψυχανάλυση είναι διαδικασία απελευθέρωσης της λίμπιντο που πετυχαίνει το ανθρώπινο Εγώ, αφ’ ης στιγμής καταργήσει ένα Υπερεγώ που αποενοχοποιημένο για την τυρρανικότητά του, ως οργανωτής και ρυθμιστής των πραγμάτων, είχε αναχθεί σε ιδεώδες. Αυτή η απελευθέρωση εξηγεί την σχέση του υπερρεαλισμού με την ψυχανάλυση.

Με την ερμηνεία αυτή διαφωνεί ο Ν.Κ. που αρνείται να ταυτίσει την τέχνη με ενύπνιο ή με παιγνίδι παιγμένο σε βάρος των παικτών, θεατών ή αναγνωστών. Ο Ν.Κ. ρητά διαχωρίζει το ενύπνιο ή τις ονειροπολήσεις από την τέχνη που είναι δημιουργία εν εγρηγόρσει. Το ίδιο, σε τελική ανάλυση, κάνει ακόμη και όταν, στα χρόνια του 1960-70, ενώ συμφωνεί με την άποψη του Βιττγκενστάιν περί γλωσσικών ενεργημάτων ως παιγνιδιών, εξαιρεί από αυτά την ύπαρξη και την Ιστορία, απ’ όπου η τέχνη αντλεί έμπνευση, υλικό, θέματα.

Αυτοί οι συνειδητοί αυτοπεριορισμοί του Ν.Κ. εξηγούν την κρίση του όσον αφορά την αξία της ψυχανάλυσης που τον βασάνιζε, από το 1935, όπως εξομολογείται, στο πρώτο γράμμα που στέλνει στον Εμπειρίκο, από το Παρίσι, το 1938. Όπως εξηγούν και την απόφασή του, που εξυπονοεί αυτή η εκμυστήρευση, να φύγει από την Αθήνα, παίρνοντας, έτσι αποστάσεις από έναν στενό φίλο, με τον οποίο ήταν αδύνατο να γίνουν συνοδοιπόροι.

Μήπως, άραγε, γι’ αυτό δεν του απάντησε ο Εμπειρίκος, βέβαιος πια ότι το χάσμα που τους χώριζε ήταν αδύνατο να γεφυρωθεί; Γιατί ο ίδιος ήθελε να πιστεύει ότι το καθαρό Εγώ, χωρίς την κοινωνική διαπαιδαγώγηση που το αναγκάζει να συμμορφώνεται στις επιταγές μιας ανώτερης δύναμης, είναι σε θέση να καταστρέψει το αυταρχικό κράτος που θεσμίζει το Υπερεγώ. Το Υπερεγώ, με τον καταναγκαστικό σαδισμό του, προοιωνίζεται το ένστικτο του θανάτου που κυριαρχεί όχι μόνον στον φασισμό, αλλά και στη δικτατορία του προλεταριάτου που μετέτρεπε σε καθεστώς η Γ Διεθνής. Για τον Εμπειρίκο, λοιπόν, ο υπερρεαλισμός αντλούσε την επαναστατικότητά του από τη θεμελίωσή του στην ψυχαναλυτική θεωρία στο βαθμό που αυτή προέτασσε την απελευθέρωση της λίμπιντο από το ένστικτο του θανάτου. Γι’ αυτό και η ηδονή ως η μόνη δυνατή διέξοδος από τον μηδενισμό που εμφιλοχωρεί στην επιβολή και κατίσχυση, υψωνόταν σε υπέρτατο σκοπό του Εγώ.

Η πίστη, ωστόσο, στην κατάργηση του αυταρχικού κράτους μέσω ενός καθαρού και αδιαμόρφωτου με τους όρους της κοινωνίας, Εγώ, είναι άτοπη , αν όχι αφελής, με την έννοια ότι επικαλείται τον ρουσσωϊκό πρωτόγονο άνθρωπο, ο οποίος χρωστά την αθωότητά του στην ανυπαρξία δομών κοινωνικής και κρατικής οργάνωσης που επιβάλλουν, δια νόμου, την απαγόρευση της αιμομιξίας.

Λίγα χρόνια αργότερα, ο Levi-Strauss, καταρρίπτει την ατοπία του πρωτόγονου παραδείσου όπου κυριαρχεί η σεξουαλική απόλαυση, με τη μελέτη των δομών συγγένειας13, όπου εξηγεί την συμβολική λειτουργία τους που ανάγει την απαγόρευση της αιμομιξίας σε γενική αρχή κάθε κοινωνίας, πρωτόγονης και μη, με την ανταλλαγή γυναικών. Στη συνέχεια, ο Λακάν, αναγνώρισε την οφειλή του στον Levi-Strauss και ανήγαγε, με τη σειρά του, την τάξη πραγμάτων στην τάξη του λόγου και την τάξη του λόγου στην ανταλλαγή προϊόντων λεκτικής επικοινωνίας.

Δεν θα ήταν λάθος να υποθέσουμε ότι ο Ν.Κ. συμφωνεί με τη ερμηνεία του Λακάν που ανάγει την συμβολική τάξη του λόγου σε απαραβίαστο όριο της λίμπιντο, όχι γιατί αρνείται τον πανηδονισμό ως αντίδοτο στη βία της τυραννίας, αλλά γιατί δεν ενδιαφέρεται για τον πανηδονισμό που προκύπτει από την παραβίαση του οιδιπόδειου συμπλέγματος, στα ενύπνια, τις ονειροπολήσεις ή στους παραληρηματικούς συνειρμούς μιας γραφής που αντλεί την ποιητικότητά της από μια παιγνιώδη ανάμειξη της λόγιας και δημώδους ελληνικής, τέτοια που κάνει τον Β.Λεοντάρη να μιλήσει πολύ αργότερα, για την πόπ καθαρεύουσα των υπερρεαλιστών14. Γι’ αυτό και στο δοκίμιό του «Υπερρεαλιστικές προθέσεις» που δημοσιεύει το 195015, ο Ν.Κ. διατηρεί τις επιφυλάξεις του για την αυτόματη γραφή, στην οποία ο Εμπειρίκος ανάγει τον υπερρεαλισμό, και μετά την δεκαετία του ’30. Τις ίδιες επιφυλάξεις διατηρεί και για τον τρόπο με τον οποίο οι μεταδομιστές περιόρισαν τον λόγο σε θεματοφύλακα της συμβολικής απαγόρευσης, ενώ αποσιώπησαν την δυνατότητά του να εκφράσει το συμβολικό φαντασιακό που εικονοποιεί το ασυνείδητο, ασκώντας, έτσι, τη δύναμή του πάνω στο λόγο και πάνω στα πράγματα.

Ο Ν.Κ. εξακολουθεί να θέτει ως ζήτημα τον τρόπο με τον οποίο ο καπιταλισμός οργανώνει και ρυθμίζει όχι μόνο την επικοινωνία, αλλά και την παραγωγή, με όρους εκμετάλλευσης που γεννούν το αίσθημα της αδικίας, με αποτέλεσμα η αρχή της ευχαρίστησης και για τον μισθωτό και για τον συγγραφέα να προσκρούει στην κατάσταση του ιστορικο-κοινωνικού κόσμου την οποία ο δημιουργός αντιστρατεύεται, κινητοποιώντας το συμβολικό φαντασιακό.

Για τον Ν.Κ., λοιπόν, που επιμένει να διασυνδέει το πρίσμα της ψυχανάλυσης με το πρίσμα της μαρξικής ανάλυσης, μπορεί τα ενύπνια, οι ονειροπολήσεις ή ψυχοπαθολογικές αντιδράσεις να απελευθερώνουν, προς στιγμήν, το ασυνείδητο, αλλά η τέχνη είναι υπόθεση της εν εγρηγόρσει κατάστασης όπου το φαντασιακό, στην καρδιά του ασυνειδήτου, συγκρούεται και τελικά συνεργεί με το συνειδητό ώστε εικόνες, μεταφορές σύμβολα να συνδυάζονται σε μια σύνθεση που ενώ εμπνέει, συγκινεί ή προσφέρει απόλαυση, την ίδια στιγμή, προβληματίζει τον θεατή ή τον αναγνώστη.

Αυτό που διαφοροποιεί την άποψη του Ν.Κ. από την άποψη του Α. Εμπειρίκου για την ψυχανάλυση, είναι η αναδρομή του στην αρχαιο-ελληνική σκέψη που του επιτρέπει να αντιμετωπίσει την ψυχανάλυση ως διαδικασία, κατά την οποία το συνειδητό, αντί να κυριαρχεί πάνω στο ασυνείδητο, όπως υποστήριξαν ο Φρόυντ και ο Λακάν, αντιπαλεύει και εντέλει, συμπληρώνει το άλλο: η μεν έλλογη δύναμη, μέσω της αυτοσυνειδησίας, η δε άλογη, μέσω της διάνοιξης του φαντασιακού που δημιουργεί μεταφορές-εικόνες, σύμβολα.

Την διαλεκτική ερμηνεία της φροϋδικής ψυχανάλυσης αξιοποιεί, πολύ αργότερα, και ο Καστοριάδης, στη Φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας (1974) για να αποδώσει μέσω του διαλόγου του έλλογου και άλογου, στο ιστορικο-κοινωνικό φαντασιακό την δημιουργία ή την καταστροφή των θεσμών.

Αντίθετα με τον Εμπειρίκο, ούτε ο Ν.Κ. ούτε ο Καστοριάδης μεταφέρουν την σεξουαλική ενόρμηση σε ένα α-πραγματικό τόπο, καθαρό από την ενόρμηση του θανάτου. Αυτό τους προφυλάσσει από το σφάλμα να θεωρήσουν τη θέσμιση αυταρχικών και βίαιων πολιτικών καθεστώτων ως δημιουργίες ενός Υπερεγώ που δρα αποκομμένο από τον τόπο του ριζικού φαντασιακού, το ασυνείδητο. Τόσο η δημιουργία όσο και η καταστροφή, που έχουν την έρεισή τους στον ασυνείδητο ψυχισμό, διαμεσολαβούνται από διαδικασίες παίδευσης μέσω των οποίων το ριζικό φαντασιακό μετατρέπεται σε ιστορικο-κοινωνικό φαντασιακό που δεσμεύεται ηθικά, με αγώνα για την πραγμάτωση της επιθυμίας του. Το ίδιο ισχύει για την συγκρότηση θεωριών και τη δημιουργία αφηγηματικών και ευρύτερα μυθιστορηματικών δομών· είναι κι αυτές καρπός αντιμαχίας και εντέλει, συντονισμού έλλογου και άλογου, με τη μορφή σύνθεσης.

Με όλα τα παραπάνω, δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς τις αντιρρήσεις εκείνων των μελετητών που αρνούνται να καταχωρήσουν τον Ν.Κ. στους Ελληνες υπερρεαλιστές του ’30, επικαλούμενοι τις πολιτικές μάλλον παρά τις θεωρητικές θέσεις του16. Η άρνηση αυτή, ωστόσο, δικαιολογείται μόνον για μαρξιστές αρνητικά διακείμενους προς την ψυχανάλυση. Ο Ν.Κ., όμως, όπως και ο Καστοριάδης, πολλά χρόνια αργότερα, δεν αρνούνται τον Μαρξ εν ονόματι του Φρόυντ ή το αντίστροφο, διορθώνουν τον Φρόυντ μέσω του Μαρξ και τον Μαρξ μέσω του Φρόυντ.

Έτσι για τον φροϋδικό μαρξιστή Ν.Κ., από την δεκαετία ακόμη του ’30, το όραμα μιας δίκαιης κοινωνίας δεν ήταν ασυμβίβαστο με τον υπερρεαλισμό, όπως και η θεωρία του Μαρξ δεν ήταν ασυμβίβαστη με την ψυχανάλυση. Διότι είχαν και οι δυο για αντικείμενό τους τον άνθρωπο ως ατομική και συλλογική υποκειμενικότητα, έτσι που ο ατομικισμός ως καταστατική αρχή του φιλελευθερισμού και η κοινωνιοκρατία ως καταστατική αρχή του σοσιαλισμού, να είναι αδιαχώριστα, στο πλαίσιο μιας αυτοπροσδιοριζόμενης δημοκρατίας αντίθετης προς την ολιγαρχία και τον ολοκληρωτισμό.

Ο Εμπειρίκος, ενώ αντέδρασε στην εκμετάλλευση των εργατών, κατανοώντας την ανάγκη της επανάσταση και μολονότι, για ένα διάστημα θεωρεί τον εαυτό του, υπερρεαλιστή και ιστορικοϋλιστή, ωστόσο, στο ημιτελές σχέδιο της επιστολής που στέλνει στον Μπρετόν, παρουσιάζει τον υπερρεαλισμό ως διαμετρικά αντίθετο με τους αντικειμενικούς στόχους της μαρξιστικής επανάστασης. Ο λόγος, που επικαλείται, αφορά τις θεμελιώδες αρχές με βάση τις οποίες ο υπερρεαλισμός αρνείται την χρησιμοθηρική βάση στην οποία στηρίζεται ο μαρξισμός17. Βέβαια, στη διάλεξή του, το 1935, επιχειρεί να συμβιβάσει τον «σουρεαλισμό» με τον ιστορικό υλισμό προκειμένου να λύσει το πρόβλημα που δημιούργησε η Γ Διεθνής με την απαίτησή της για υποταγή και συμμόρφωση των επαναστατικών δυνάμεων στις όποιες επιταγές του κόμματος. Για τον Εμπειρίκο, ένα Εγώ, απαλλαγμένο από την καταδυνάστευση του Υπερεγώ, ήταν χρήσιμο σε κάθε επανάσταση εναντίον του αυταρχικού κράτους, αλλά επικίνδυνο έως και βλαβερό κατά την φάση της πραγματοποίησης της επανάστασης, αφού, όπως εξηγεί, «δεν δέχεται θεωρητικά καμιά εποικοδομητική ουτιλιταριστική δημιουργία»18.

Αδυνατώντας, όμως, να συλλάβει την αλληλεξάρτηση κοινωνίας και ατόμου, ο Εμπειρίκος πέφτει σε αντιφάσεις. Είναι, ήδη σαφής η διάθεσή του να απεμπλακεί από τη μαρξική λογική. Του αρκεί μια ψυχαναλυτική ερμηνεία που να συνδέει τον υπερρεαλισμό με την κατάργηση του Υπερεγώ. Από τη θέση αυτή, προσδίδει στον ατομικισμό επαναστατικό χαρακτήρα, μέσω της αναρχίας ως στάσης ζωής.

Στην κλίση του Εμπειρίκου στον αναρχικό ατομικισμό, ο Ν.Κ., από τα χρόνια, ακόμη, της Φοιτητικής συντροφιάς, αντιτάσσει ως κέντρο της ζωής την κοινωνία στην οργανική ολότητά της. Σε συμφωνία με τον Μαρξ που αρνείται την αναφορά των ουτοπιστών σε επίγειους παραδείσους και των αναρχικών σε θαύματα που υπόσχεται η ολοκληρωτική καταστροφή δομών και θεσμών, ο Ν.Κ. κάνει λόγο για πειθαρχία19, αντιδρώντας, εξαρχής στην αναρχία την οποία εκθειάζει ο Εμπειρίκος, πολύ αργότερα στις αρχές της δεκαετίας του ’40, όταν απομακρύνεται από τον ιστορικό υλισμό της Γ και της Δ Διεθνούς. Αλλά ακόμη και στο άρθρο του Ν.Κ. «Υπερρεαλιστικές προθέσεις» που δημοσιεύεται το 1950, διαβάζουμε: «Αν ο σκοπός του καλλιτέχνη ήταν η άρνηση της πραγματικότητας, θα μπορούσε να προσεγγίσει καλύτερα τον στόχο του, υποκαθιστώντας το γράψιμο ή τη ζωγραφική … με το να γίνει αναρχικός.»20

Για τον Ν.Κ., η τέχνη συντελείται μέσα στην Ιστορία. Χάρη στο αντικειμενικό τυχαίο21, αναστατώνει με τις επικούρειες παρεγκλίσεις της, γιατί μετατρέπει μη αισθητά και άρρητα ψυχικά δεδομένα σε αντικείμενα που μας κάνουν να αφυπνισθούμε, αμφισβητώντας τις κυρίαρχες αξίες και να αναζητήσουμε άλλες που αξίζει να πάρουν τη θέση τους.

Ο ιστορικός ρόλος της τέχνης είναι να φτιάξει μια νέα οπτική μέσα από εικόνες-κλειδιά που ανασύρει το ασυνείδητο βοηθώντας τον θεατή/αναγνώστη να συνενώσει αυτό που βλέπει (ή ακούει) με αυτό που νοεί, συνδυάζοντας τις αισθήσεις με την διανοητική οξυδέρκεια, σαν να ναι και ο ίδιος καλλιτέχνης. Γιατί το φαντασιακό της δημιουργίας ή της καταστροφής, πού βρίσκεται στη ρίζα τού ψυχισμού, αλλά και της Ιστορίας, εικονίζει ή συμβολοποιεί πράγματα που δεν υπάρχουν, για να τα κάνει, μέσω της θέσμισης, να υπάρξουν. Για να βρούμε σε τι αντιστοιχούν σύμβολα και σημαίνοντα, χρειάζεται να διεισδύσουμε στους δαιδάλους του ά-λογου που είναι το ασυνείδητο. Η ψυχανάλυση, επομένως, δεν αφορά τον συγγραφέα/δημιουργό, αλλά το έργο που φτιάχνει. Το έργο «ψυχαναλύει» (ερμηνεύει) ο κριτικός για να κάνει να αναδυθεί, μέσα από όσα μας φανερώνει, το μυστικό που μας κρύβει.

Πρόκεται γιά επίπονο ερμηνευτικό εγχείρημα γιατί υπάρχουν σημαίνοντα που δεν παραπέμπουν σε κάτι ήδη πραγματωμένο ή σε κάποιο ορθολογικό στοιχείο που θα μπορούσε να κατονομασθεί. Σε τέτοιες περιπτώσεις, οι δομιστές και μεταδομιστές, υποστηρίζουν ότι τα σημαίνοντα σημαίνουν τον εαυτό τους. Όμως, έτσι, τους δίνουν μιαν αυθυπαρξία που δεν έχουν, παραβλέποντας το συμβολικό φαντασιακό που τα δημιουργεί. Έφτασε έτσι η φιλοσοφία, στους μεταμοντέρνους καιρούς, να ισχυρισθεί ότι ο άνθρωπος δεν υπάρχει και παραπέρα ότι ζούμε σε μιαν εποχή ομοιωμάτων, με αποτέλεσμα τίποτα να μη μπορεί να αποκτήσει νόημα. Όταν ο Καστοριάδης λέει ότι η ουτοπία τού 20ού αιώνα (αλλά και του 21ου) είναι να εξαλείψει το νόημα και τον άνθρωπο, δείχνει καταφανώς να εμπνέεται από τον φροϋδο-μαρξιστή Ν.Κ., στη γραμμή σκέψης του οποίου στοιχίζεται.

Ας ξαναγυρίσουμε, όμως, στην μεσοπολεμική Αθήνα. Ακόμη και το 1937, τίποτα δεν δείχνει ότι ο Ν.Κ. προσχώρησε στον υπερρεαλισμό. Αυτό που τον απασχολεί είναι η δυνατότητα διεύρυνσης του υπερρεαλισμού, με την ανάδειξη του οικουμενικού χαρακτήρα της ατομικής και συλλογικής υποκειμενικότητας. Σημείο αναφοράς παύει, επομένως, να είναι είτε ο αφηρημένος συμβολισμός είτε ο περιγραφικός ρεαλισμός ώστε να αποφευχθεί η μονομέρεια. Γνώμονας, τώρα, των προσεγγίσεών είναι οι πολυσχιδείς –συμπληρωματικές και συγκρουσιακές– σχέσεις υποκειμενικότητας και αντικειμενικότητας – που επιφέρουν ένα είδος διαλεκτικής ισορροπίας.

Γι’ αυτό και λάτρης των Ιώνων φιλοσόφων και της ελληνικής παιδείας, ευρύτερα, γνώστης του Μαρξ, του Φρόυντ, υπερασπιστής του Κάλβου και του Καβάφη, θιασώτης της νέας ακόμη τότε τέχνης του κινηματογράφου, αντέταξε στον ισχύοντα κανόνα που διαχώριζε τον υποκειμενισμό από τον αντικειμενισμό στη φιλοσοφία, στην επιστήμη και στην τέχνη, τον μοντερνισμό που εναντιωνόταν στους διαχωρισμούς και τις κάθετες και οριζόντιες ιεραρχήσεις στοιχείων διαρκώς αντικρουόμενων και συμπληρωματικών.

Θιασώτης της «γοητευτικά παραπλανητικής πρωτοπορίας»22, ο μοντερνιστής Ν.Κ. θεώρησε τη διαλεκτική μέθοδο ως μοχλό μετασχηματιστικών υπερβάσεων και καινοτομικών παρεγκλίσεων. Στη βάση αυτή, νωρίτερα και διαυγέστερα από πολλούς άλλους καλλιτέχνες και θεωρητικούς που αγκάλιασαν τον υπερρεαλισμό, μπόρεσε να του προσδώσει έναν σαφώς ρηξικέλευθο, για τα μέτρα εκείνης της εποχής, χαρακτήρα. Πράγμα που απαιτούσε ενθουσιώδεις συνεργασίες και οδυνηρές ρήξεις με αγαπημένα πρόσωπα που θα ανταποκρίνονταν ή θα αντιδρούσαν. Γιατί ως καλλιτεχνικό ρεύμα που εναντιώθηκε στην αστική νοοτροπία, ο υπερρεαλισμός, μετά την αποτυχημένη απόπειρά του να ευθυγραμμισθεί με τις θέσεις των μαρξιστών, χρειαζόταν, για να μη σβήσει, μια διασαφηνισμένη πολιτικο-ηθική διάσταση, και ένα διαφορετικό επιστημολογικό και φιλοσοφικό υπόβαθρο που να του επιτρέπει να ανταποκριθεί θετικά στην ανάγκη της τότε επερχόμενης εποχής να σκεφτεί και να εκφραστεί αλλιώς. Σ’ αυτή την ανάγκη ανταποκρίθηκε ο ίδιος με τις Εστίες πυρκαϊάς.

Σημειώσεις

  1. Στο περιοδ. Κύκλος, βλ. Κείμενα ποιητικής και αισθητικής, (επιμ. Αλ.Αργυρίου), εκδ. Πλέθρον Αθήνα 1982, σ. 167.
  2. Βλ. «Για τον ελληνικό υπερεαλισμό», «Νέα Φύλλα», τεύχος 3, σ. 58 στο ΚΠΑ,σ. 301.
    Στο άρθρο του «Παρατηρήσεις επάνω στο Καβαφικό έργο» γίνονται αλλεπάλληλες αναφορές στο θέμα της αποτυχίας ως λύσης του δράματος (Βλ. ΚΑΠ, σς. 50-51, 56-60).
  3. Βλ. Μ.Χρυσανθόπουλου «Εκατό χρόνια κι ένα καράβι», ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης», εκδ. Αγρα, Αθήνα 2012, σς. 196-242.
  4. Ν.Σιγάλας, Ο Ανδρέας Εμπειρίκος και η Ιστορία του ελληνικού υπερρεαλισμού, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2012.
  5. Ο Καραντώνης σε συνέντευξή του στην ποιήτρια Ολυμπία Καράγιωργα, χωρίς να αναφέρεται στο περιστατικό, εκφράζει τη μεταμέλειά του βλ. Ολ. Καράγιωργα, Σαραντάρης ο μελλούμενος, εκδ. Δίαυλος, Αθήνα 1995, σ. 207.
  6. Ο Ν.Κ. δημοσιεύει τα κριτικά σημειώματα «Ο Παλαμάς και οι νέοι» και «Παλαμάς» το Νοέμβριο και τον Δεκέμβριο του 1930, στο περιοδικό «Πειθαρχία» και το δοκίμιο «Δειλοί και Σκληροί στίχοι», το 1933 , στο περιοδικό «Νέοι Πρωτοπόροι», βλ. ΚΠΑ, σσ. 29-35 και σσ. 121-130.
  7. Στον Καβάφη αφιερώνει, το 1932, το δοκίμιο του Παρατηρήσεις επάνω στο καβαφικό έργο και το άρθρο του περί Καβάφη (ΚΑΠ., σς. 48-98, σσ. 111-115).
  8. Τη στήριξη του φίλου του Ανδρέα Εμπειρίκου αναγνωρίζει ο Κάλας, σε συνέντευξή του, πολλές δεκαετίες αργότερα· βλ. Μ.Χρυσανθόπουλος, Ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης, ό.π.
  9. Στα «Νέα Φύλλα», τον Μάρτιο του 1937, βλ. ΚΑΠ, ό.π. σσ. 303-304.
  10. Για τις δραστηριότητες του Ν.Κ. πριν εγκαταλείψει την Ελλάδα, βλ. Αλεξ. Αργυρίου, Ο πρωτοποριακός και τρισυπόστατος Ν. Ράντος, Μ. Σπιέρος, Ν. Καλαμάρης, Εταιρεία Συγγραφέων, Αθήνα 1990, σ. 18.
  11. Ν.Calas, «The Challenge of Surrealism», βλ. Transfigurations, Um. Research Press, York 1985, σ. 90.
  12. Κοινός στόχος του ιστορικού υλισμού και του υπερρεαλισμού ήταν η απελευθέρωση της ανθρωπότητας, την οποία ο Εμπειρίκος ερμηνεύει ως λειτουργική αναρχία, ερμηνεία που την καθιστά ασυμβίβαστη με την Γ Διεθνή· βλ. Ν.Σιγάλα, ό.π., σσ. 150 κε.
  13. Ο Εμπειρίκος αναπτύσσει το σχήμα αυτό, υπό την εποπτεία του ψυχαναλυτή του Laforgue, πριν εργαστεί ως ψυχαναλυτής. Ξεπερνώντας την ουδετερότητα του Φρόυντ, ασκεί κριτική στον τρόπο με τον οποίο η κοινωνία μετουσιώνει το Υπερεγώ σε ιδεώδες του Εγώ, επειδή ο καταναγκασμός που επιβάλλει απορρέει από το δίκαιο.
  14. Βλ. Les structures élémentaires de la parenté, Παρίσι 1947.
  15. Β. Λεοντάρης, Κείμενα για την ποίηση, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2001, σ. 23.
  16. Στο περιοδικό «Transformation». Bλ. Η Τέχνη την εποχή της διακύβευσης, ό.π., σςσ. 34-35: «Σκοπός της αυτόματης γραφής ήταν να δώσει στον καλλιτέχνη τη δυνατότητα να τροφοδοτήσει το έργο του με τους συνειρμούς της ασυνείδητης ροής. Όσο κι αν η φάση αυτή υπήρξε σημαντική για την αυτο-εκπαίδευση των υπερρεαλιστών ζωγράφων και συγγραφέων, η συμβολή της στις καλές τέχνες και στη λογοτεχνία παρέμεινε συμπληρωματική μόνο· κανένας υπερρεαλιστής δεν θα ήταν απόλυτα ειλικρινής, αν ισχυριζόταν ότι τα σημαντικότερα έργα του γράφτηκαν με καθαρό αυτοματισμό.»
  17. Βλ. Το άρθρο του Τάκη Καγιαλή «Μοντερνισμός και πρωτοπορία: η πολιτική ταυτότητα του ελληνικού υπερρεαλισμού», περιοδ. Εντευκτήριο, τεύχος 39, 1997, σς. 62-78.
  18. Ν. Σιγάλα, ό.π. Παράρτημα 2, σ. 322.
  19. Ν. Σιγάλα, ό.π. Παράρτημα 2.2 σ. 324.
  20. Ν.Κάλας, «Εκταφή κριτικού» βλ. ΚΑΠ, ό.π., σς. 43 και 44.
    «Transfigurations», ό.π.
  21. Το αντικειμενικά τυχαίο είναι το αναγκαίο, το οποίο, αφού καθορίσει τα ιστορικο-κοινωνικά πράγματα, καταδύεται ως το ασυνείδητο που το εκφράζει με τρόπο απροσδιόριστο και απρόβλεπτο.
  22. Ν. Κάλας, Η τέχνη την εποχή της διακύβευσης, ό.π., σ. 4.

*Από εδώ: http://tapoiitika.wordpress.com

Νίκος Καρούζος, Διερώτηση για να μην κάθομαι άεργος – Και ένα Χρονολόγιο

Ποτέ στ’ αλήθεια δεν το ‘μαθα
τι είναι τα ποιήματα.
Είναι πληγώματα
είν’ ομοιώματα
φενάκη
φρεναπάτη;
Φρενάρισμα ίσως;
ταραχώδη κύματα;
τι είναι τα ποιήματα;
Είν’ εκδορές απλά γδαρσίματα;
είναι σκαψίματα;
Είναι ιώδιο; είναι φάρμακα;
είναι γάζες επιδέσμοι
παρηγόρια ή διαλείμματα;
Πολλοί τα βαλσαμώνουν ως μηνύματα.
Εγώ τα λέω ενθύμια φρίκης.

***

Νίκος Καρούζος – Χρονολόγιο 1926-1990

Της Ελισάβετ Λαλοδάκη – περιοδικό «Διαβάζω» Γενάρης 2003

1926 (17 Ιουλίου) Ο Νίκος Καρούζος γεννιέται στο Ναύπλιο από την Κωνσταντίνο το γένος Πιτσάκη και τον Δημήτρη Καρούζο, Ο ίδιος θα πει για τα παιδικά του χρόνια: «Εγώ πέρασα όμορφα παιδικά χρόνιο, Διαβάζοντας. Ο πατέρας μου ήτανε δάσκαλος, καθώς κι ο παππούς μου απ’ τη μεριά της μητέρας μου, ιερέας και δάσκαλος (είχε γίνει κι αρχιμανδρίτης, ως χήρος που ήτανε Ι…)). Αυτοί οι δύο άνθρωποι με μάθανε απ’ τα τέσσερα κιόλας χρόνια μου γράμματα. Όταν πήγα στα έξι μου χρόνια στο δημοτικό ήξερα ή-δη και τα μαθήματα της τρίτης τάξης».
1940-1941 Έχει ήδη αρχίσει να διαμορφώνεται η σχέση του με την ποίηση και να γράφει τα πρώτα του ποιήματα: «Διάβαζα πολύ ποίηση από μικρός. Από δέκα ετών. Δεκατεσσάρων ετών, θυμάμαι, είχα αρχίσει να γράφω ένα μυθιστόρημα, που αργότερο το παράτησα, γιατί διαπίστωσα ότι το έγραφα σε δεκαπεντασύλλαβους. Είχα γράψει πάρα πολλές σελίδες και κάποια στιγμή συνειδητοποίησα πως δεν ήταν πεζός λόγος. Αν δεν κάνω λάθος πρέπει να ήταν το ‘40 με ‘41. θυμάμαι και τον τίτλο: «Η γερμανική σκιά». [..) Είχε βέβαια σχέση με τον πόλεμο και τη γερμανική επίθεση, θα είχα γράψει πάνω από εκατό σελίδες, με υπόθεση, πλοκή …όταν όπως σας είπα κατάλαβα ότι ολόκληρο ήταν μια σειρά δεκαπεντασύλλαβων. Ε, και το ‘σκισα!», «Την ίδια χρονιά επιδόθηκα σε μεταφράσεις από Ουγκώ και Μπωντλαίρ ασκήσεις περισσότερο στα ιδιαίτερα μαθήματα που έκανα στα γαλλικά».
1944 Ολοκληρώνει τις γυμνασιακές του σπουδές στο Ναύπλιο. «Το γυμνάσιο το τέλειωσα με βαθμό δεκαεννέα και κάποια όγδοα (δεν τα θυμάμαι τώρα πόσα…). Ο παππούς μου είχε μια σχετικά μεγάλη αξιόλογη βιβλιοθήκη με περίπου πεντακόσιους τόμους, κυρίως θεολογική και αρχαίους έλληνες συγγραφείς. Αυτή τη βιβλιοθήκη την είχα διαβάσει ολάκερη περατώνοντας τις γυμνασιακές μου σπουδές. Από τότε που μπήκα στο γυμνάσιο διάβαζα με τη βοήθεια του παππού μου Ιωάννη Χρυσόστομο, μεγάλο Βασίλειο κι άλλους Πατέρες (τα απαντά τους) και επιπλέον Πλάτωνα και Αριστοτέλη περισσότερο απ’ τους αρχαίους». Στο μεταξύ έχει αρχίσει η δράση του ως μέλος της ΕΠΟΝ (τμήμα διαφώτισης) Ναυπλίου. Στη διάρκεια της κατοχής χάνει αρκε-τούς φίλους του. Την εποχή αυτή (1944-1945) χρονολογείται η πρώτη του δημοσίευση: «Είχα στείλει ένα ποίημα στη «Νέα Γενιά», το περιοδικό του Κεντρικού Συμβουλίου της ΕΠΟΝ, το οποίο είχε επιλεγεί μεταξύ των καλύτερων ποιημάτων που είχαν στείλει τότε οι ΕΠΟΝίτες». Μεσολαβεί η απελευθέρωση της χώρας κι έτσι δεν δίνει εξετάσεις την ίδια χρονιά για το Πανεπιστήμιο.
1945 (τέλη) Έρχεται στην Αθήνα για να δώσει εισαγωγικές εξετάσεις. Εγγράφεται στη Νομική Σχολή. Την εποχή εκείνη έρχεται σε επαφή με το ρεμπέτικο τραγούδι. «Το λαϊκό τραγούδι μας είχε συνεπάρει και μαλάκωνε την απελπισία μας από πολιτική άποψη. Η αποτυχία του λαϊκού κινήματος μας πήγαινε στους σπαραχτικού τόνους του ρεμπέτικου».
1946 (Ιούνιος) Η αντιστασιακή δράση του ίδιου και τα φρονήματα του πατέρα του τον φέρνουν στο κέντρο της εμφυλιοπολεμικής διαμάχης στο Ναύπλιο: «Το 1946 ήτανε να με καθαρίσουν οι Χίτες αλλά ευτυχώς την τελευταία στιγμή ένας δεξιός φίλος του πατέρα μου τον ειδοποίησε επειγόντως και έφυγα και έτσι ζω από το 1946. Γιατί όπως μου είπαν κατόπιν οι γονείς μου, γύρω στις 12 τη νύχτα της ημέρας εκείνης που ήτανε να με καθαρίσουν, πήγαν στο σπίτι μου, χτύπησαν την πόρτα, με αναζήτησαν, έψαξαν όλο το σπίτι, δε με βρήκαν και έτσι γλίτωσα. Δεν είναι θανάσιμο τ’ Ανάπλι;»
1947 (Μάρτης) Εξορίζεται για πρώτη φορά στην Ικαρία. «Ένα μεγάλο μέρος της μόρφωσής μου το οφείλω στη βιβλιοθήκη των εξορίστων, όταν ήμουνα το ’47 στην Ικαρία. Έκανα πέντε μήνες εκεί. Είχαμε κοινόβιο, που διέθετε μεγάλη βιβλιοθήκη, από βιβλία που πρόσφεραν οι ίδιοι οι εξόριστοι στην κοινότητα. Πολύ μεγάλη βιβλιοθήκη. Εγώ ξημεροβραδιαζόμουν εκεί μέσα και επί πέντε μήνες διάβαζα σε οχτάωρη βάση κάθε μέρα. Ήμουνα τότε 21 χρονών.»
1945-1949 Τα φοιτητικά του χρόνια περνάνε μέσα ατή μελέτη. «Τα ομηρικό έπη και τους τραγικούς εμελέτησα συνολικά στο πρωτότυπο σαν φοιτητής και «τρόφιμος» της Εθνικής Βιβλιοθήκης, μ’ ένα τείχος μπροστά μου λεξικά, μεροκαματιάρης αναγνώστης.»
Ήδη έχει αρχίσει να διαφαίνεται η κλίση του για την ποίηση: «Βεβαίως, έγραφα από έφηβος ποιήματα. Ωστόσο στην Αθήνα το κατάλαβα: δεν ήμουνα πλασμένος για δικηγόρος ή πολιτικός, φιλοδοξίες του πατέρα μου για μένα. Η καρδιά μου καιγότανε στης ομορφιάς τη θράκα».
1949 (Ιούνιος) Δημοσιεύει το πρώτο του ποίημα με τίτλο «Σίμων ο Κυρηναίος» στο περιοδικό «Ο αιώνας μας».
1949-1953 Ξεκινάει η πνευματική φιλία με τον Φώτη Κόντογλου, η οποία θα διαρκέσει μέχρι το θάνατο του τελευταίου. Στο αρχείο του Ν.Κ. βρέθηκαν τέσσερις επιστολές της περιόδου εκείνης που του είχε στείλει ο Κόντογλου στο Ναύπλιο. Οι αντίστοιχες του Ν.Κ. δεν βρέθηκαν στο αρχείο Κόντογλου,
1951 (Καλοκαίρι) Καλείται να υπηρετήσει στο στρατό. Η θητεία του γίνεται στη Μακρόνησο. Τα νεύρα του κλονίζονται στο κολαστήριο του «εθνικού αναμορφωτηρίου».
1953 Τρίτη εξορία στη Μακρόνησο. Νοσηλεία στο 401 στρατιωτικό νοσοκομείο απ’ όπου παίρνει απαλλαγή απ’ το στράτευμα για λόγους· υγείας εξαιτίας της σωτήριας παρέμβασης ενός ψυχιάτρου, Ποτέ δεν υπέγραψε δήλωση μετανοίας. Μέχρι το τέλος της ζωής του θα παραμείνει οπαδός της «βιολογικής αριστεράς». «Τόσο σαν πολιτική δραστηριότητα, όσο και σαν ιδεολογία, είμαστε παιδιά του ΚΚΕ. Εμείς τουλάχιστον: η γενιά της Αντίστασης και του εμφυλίου πολέμου». «Εγώ είμαι ένας άνθρωπος του οράματος της αταξικής κοινωνίας. […] και ουτοπία να είναι, εγώ θα έχω αυτό το όραμα, Γιατί δεν έχει άλλη αξία η ύπαρξη. Η αδερφοσύνη: αυτό είναι. Με την έννοια ενός κοινωνικού συστήματος που αποκλείει την εκμετάλλευση. Ανέκαθεν είχα αυτό το όραμα. Το πόσο το εξέφρασα ή πώς, δεν είμαι αρμόδιος να το κρίνω, αλλά και στο δρόμο που περπατώ, την αταξική κοινωνία σκέφτομαι.»
1953 (Δεκέμβρης) Δημοσιεύεται η πρώτη ποιητική συλλογή του με τίτλο »Η επιστροφή του Χριστού».
1954 (Σεπτέμβρης) «Νέες Δοκιμές».
1955 (Ιούνιος) «Σημείο».
1955 (Οκτώβρης) «Είκοσι Ποιήματα», ποιητική συλλογή τυπωμένη σε 100 αντίτυπα. Το 1956 εκδίδει το πέμπτο φυλλάδιο (ή πλακέτα όπως συνήθιζε να λέει τις εκδόσεις του) με τίτλο «Διάλογοι». «Τα ποιήματα κιόλας που έγραψα και δημοσίεψα σε πλακέτες μέχρι το 1956 περιέχουν εμφανώς βυζαντινά λεκτικά χρώματα και συναφείς δομές ποιητικού λόγου. Κάποιοι μεγαλόσχημοι φανερώθηκαν «βυζαντινίζοντες» περί το 1960.., Κι ακόμη κάτι· τον Ηράκλειτο και γενικότερο τον Προσωκρατισμό, λυπάμαι που τα σημειώνω όλ’ αυτά τα πράγματα ο ίδιος -αλλά τι να γίνει;- είμαι εγώ πάλι που πρωτάγγιξα στη δεκαετία του ‘50 και προώθησα στην επόμενη δεκαετία, και πολύ περισσότερο στη μεθεπόμενη».
Το κλίμα των ποιημάτων της εποχής εκείνης κάνει ορισμένους να μιλούν για θρησκευτικό ποιητή. Ο ίδιος απαντά: «Στις αρχές της δεκαετίας του ‘50 διαλογίστηκα εντατικό στη διάσταση πίστη-απιστία. Τελικώς εξέφυγα κι απ» τα δύο σκέλη του προβλήματος. Μέσα σε κείνη την πνευματική μου φάση, υποβάθμιζα πράγματι την ποίηση, εκκρεμούσε για μένα η υπεροχή της πίστης, η υπόθεση της πίστης ωσάν ανώτατο, Άμα όμως αντιμετώπισα ψυχραιμότερα τις έννοιες πίστη και απιστία, κάνοντας από διάφορες οπτικές γωνίες αναλύσεις, τότενες έφτασα στην κατάσταση που βαπτίζει στο τίποτα και πίστη και απιστία.»
1955 Παντρεύεται τη Μαρία Δαράκη. Ο γάμος θα διαρκέσει μόλις λίγους μήνες. Ο χωρισμός θα τον βυθίσει σε απογοήτευση που επιτείνεται από την παραμονή του στην εχθρική μεταπολεμική Αθήνα. Έχει ήδη εγκαταλείψει το Πανεπιστήμιο (ένα μάθημα πριν πάρει το πτυχίο του) και μαζί με αυτό την ιδέα να γίνει δικηγόρος. Αφοσιώνεται στην ποίηση.
1956 Πεθαίνει ο πατέρας του Δημήτρης Καρούζος.
1955 Αρχίζει να συνεργάζεται με λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής, κάτι που συνεχίζει μέχρι το τέλος της ζωής του: Αθηναϊκά Γράμματα, Επιθεώρηση Τέχνης, Νέα Εστία, Ευθύνη, Σύνορο, Διαγώνιος ήταν μερικό της εποχής εκείνης. Εκτός από ποιήματα δημοσιεύει και κάποια κείμενα. Συχνάζει στο πατάρι του Λουμίδη και σπανιότερα στην Ακαδημία του Σαββάτου, τα φιλολογικό σαββατιάτικα πρωινά που οργάνωνε ο Δημήτρης Δούκαρης.
1961 Δημοσιεύεται η ποιητική συλλογή «Ποιήματα».
«Το πρώτο μου βιβλίο τυπώθηκε το Δεκέμβρη του ‘53 αλλά με χρονολογία 1954, ωστόσο σαν πρώτο βιβλίο θα πρέπει να υπολογίζεται μια επιτομή που κυκλοφόρησε στο 1961. Γιατί όλα τα ποιήματα που έγραψα στη δεκαετία του ‘50, είτε τα δημοσίευσα σε περιοδικά, είτε σε τομίδια, το ξανακοίταξα στα 1960, δεν τα βρήκα όλα καλά κι όσα δεν έχω περιλάβει σ’ αυτή την επιλογή με τον τίτλο «Ποιήματα», τα ‘χω απορρίψει».
1961 Παίρνει το Β’ Κρατικό Βραβείο Ποίησης.
1962 «Η έλαφος των άστρων». Ένα χρόνο αργότερα θα τιμηθεί γι’ αυτή τη συλλογή με το «Α’ Βραβείο Ποίησης της Ομάδας των Δώδεκα».
1963 Παντρεύεται τη Μαίρη Μεϊμαράκη,
1964 Κυκλοφορεί τον Απρίλιο η ποιητική συλλογή «Υπνόσακκος». Παρόλο που έχει ήδη τιμηθεί με δύο βραβεία, αρχίζει να διαφαίνεται η ανησυχία του για την εντιμότητα και την πνευματικότητα του λογοτεχνικού κόσμου, ανησυχία που αργότερα θα γίνει πηγή πίκρας και παράπονου: «Η νέα ποιητική μου συλλογή «Ο Υπνόσακκος», συγκεντρώνει την προσπάθεια να εκφράσω μ’ έναν τρόπο, μέσα στις δυνατότητες της ατομικής μου ψυχικής γλώσσας, τη σύγχρονη αγωνία, που την καπηλεύονται ασυδότως οι τόσοι και τόσοι «αγωνιώδεις» της σημερινής ποιητικής βιομηχανίας. […) Ο Υπνόσακκος είναι το σώμα, το ατομικό σώμα, καθενός ανθρώπου, αλλά και το «σώμα της πραγματικότητας», τα φαινόμενα, η αιχμαλωσία μας. Μέσα στο σώμα, η ψυχή κοιμάται τον πιο εύκολο ύπνο, έναν ύπνο που αντιμάχεται αδιάκοπα την αφύπνιση, την ανάγκη γι’ απελευθέρωση, που υπάρχει στην πνευματική μας υπόσταση. Αυτός είναι ο συμβολισμός του Υπνόσακκου με λίγα λόγια».
1966 Δίνει την πρώτη και μοναδική του διάλεξη στην Ελληνοαμερικανική Ένωση με τίτλο «Μεταφυσικές Εντυπώσεις απ’ τη Ζωή ως το θέατρο», οργανωμένη από την Εταιρία Χριστιανικού θεάτρου, που κυκλοφορεί τον ίδιο χρόνο σε τομίδιο,
1967 (10 Απριλίου) Πρώτη επίσκεψη στο Άγιο Όρος. Εκεί τον βρίσκει η κήρυξη της δικτατορίας. Η επίσκεψη διακόπτεται και επιστρέφει εσπευσμένα στην Αθήνα.
1967 (Μάιος) Συλλαμβάνεται και κρατείται στην Ασφάλεια για δηλώσεις του κατά του Παττακού.
1969 «Πενθήματα». Η δεκαετία του ‘60 ήταν γόνιμη και δημιουργική για τον ποιητή και εδραιώνει τη θέση του ως ενός από τους πιο ελπιδοφόρους νέους ποιητές της περιόδου.
1971 «Λευκοπλάστης για μικρές και μεγάλες Αντινομίες».
1972 (12 Μαΐου) Δεύτερη επίσκεψη στο Άγιο Όρος.
1974 «Χορταριασμένα Χάσματα».
1974 (3 Μαΐου) Τρίτη επίσκεψη στο Άγιο Όρος.
1974 Επισκέπτεται τη Ρουμανία. Αργότερα θα μεταφέρει τις εντυπώσεις του από την επίσκεψη αυτή; «Στις σοσιαλιστικές χώρες η ποίηση έχει μεγάλη σημασία. Έχει ειπωθεί κατ’ επανάληψη και το βεβαιώνω κι εγώ. Κάποτε, με βάση το πρόγραμμα μορφωτικών ανταλλαγών που υπάρχει, με είχαν καλέσει στη Ρουμανία. Βέβαια η Ρουμανία δεν είναι ένα κράτος απόλυτα υποδειγματικό – δεν ξέρω, δεν είμαι και αρμόδιος να κρίνω.
Εκεί ωστόσο, συνάντησα συγγραφείς, ποιητές, είδα πόσο μεγάλη σημασία έχει η ιδιότητα του λογοτέχνη, του καλλιτέχνη, εν γένει, μέσα στην κοινωνία. Εδώ δεν έχει σημασία. Σου λένε στη χώρα μας, είσαι ποιητής; Και τι δουλειά κάνεις;»
1978 «Απόγονος της Νύχτας», 23 Αυγούστου του ίδιου χρόνου το τέταρτο και τελευταίο ταξίδι στο Άγιο Όρος. Μέχρι το σημείο αυτό έχει ήδη διαμορφωθεί η ποιητική του ταυτότητα. Είναι η εποχή που ξεκινάει η συζήτηση σχετικό με τις γενιές. Ο ίδιος στα 1977 κάνει μια διάκριση και κατατάσσει τον εαυτό του στους υπαρξιακούς ποιητές: «Μετά τον πόλεμο έχουμε τη μεταπολεμική ποίηση, που είναι στις γνήσιες δημιουργικές μονάδες ποίηση άλλων θεματομορφολογικών λύσεων έναντι της μεσοπολεμικής «γενιάς» ή πλειάδας.
Βέβαιο, όμως, και οι δύο αυτές πλειάδες, μεσοπολεμική και μεταπολεμική, συνδέονται με το γενικά νεότροπο στην ποίηση, μα οι διαφορές τους είναι ριζικές, Δεν ξέρω αν θα μετρήσει το μέλλον περισσότερους από δέκα γνήσιους και των δύο πλειάδων, ίσως είπα αισιόδοξο αριθμό… Εν πόση περιπτώσει, είναι δυο ρεύματα στη μεταπολεμική περίοδο, Το ένα ρεύμα είναι υπαρξιακό, στο οποίο εντάσσομαι και εγώ. Το άλλο ρεύμα είναι πολιτικό, το λεγόμενο της ήττας. [,..] Το πρώτο πλάνο είναι ότι μετά την ήττα του λαϊκού κινήματος εγώ είπα «γιατί υπάρχουμε» και άλλοι είπαν «γιατί αποτύχαμε». Εγώ, κι όχι μόνον εγώ, έθεσα υπαρκτικά το ερώτημα, οι πολιτικοί ποιητές το έθεσαν ψυχολογικό και κοινωνικά».
1979 «Δυνατότητες και Χρήση της Ομιλίας». Η συλλογή αυτή είναι ένα όριο που σηματοδοτεί τη στροφή του ποιητή στον ερμητικό λόγο: «Ποίηση είναι να φτάσεις να γίνεις ο σιωπών λέγων, ο λέγων δια της σιωπής, ο σιωπών δια του λόγου, διότι πρέπει να είσαι πάντα στο τίποτε. Το τίποτε εκφράζει η σιγή, σιγή είναι όλα […] Στο βιβλίο μου «Δυνατότητες και Χρήση της Ομιλίας» έχω ένα στίχο που λέει «Θα συνεχίσω την ποίηση μόνο για πλάκα». Αυτό δεν είναι από ασέβεια, είναι φράση μιας μεθοδολογικής aggresivite για να ταραχτούν τα νεύρα των εφησυχαζόντων που νομίζουν ότι η ποίηση είναι σαν το «Σεβασμιώτατε, κυρίες και κύριοι…» των ρητόρων, ότι είναι δηλαδή μια επίσημη υπόθεση, μια εξαιρετικά σοβαρή υπόθεση. Είναι σοβαρή, στο βαθμό που επιτρέπει την αστειότητα, και είναι εξαιρετικά σοβαρή η αστειότητα – από άποψη οντολογική».
Δεκαετία του ‘80 Αρχίζουν τα προβλήματα υγείας. Εργάζεται περιστασιακά στο Γ’ Πρόγραμμα της ΕΡΑ (1983-4, 1986), Οι εκπομπές του είναι αφιερωμένες σε ζητήματα λογοτεχνίας. Ο Ν.Κ. δεν έκανε ποτέ άλλη συστηματική δουλειά εκτός από την ποίηση. «Η ποίηση είναι μια ιστορία εσωτερική μια διαλεκτική ένωση της εσωτερικότητας και της κοινωνικής πραγματικότητας και επίσης μια ιστορία βασανιστική, απ’ την άποψη πως ένας πραγματικός ποιητής δεν μπορεί να κάνει τίποτ’ άλλο από ποίηση και σε μια χώρα σαν την Ελλάδα είναι πολύ δύσκολο να επιβιώσεις οικονομικά απ’ τις συγγραφές. Όλα αυτά συνιστούν τη λεγόμενη θυσία, γιατί εγώ πιστεύω πως ο ποιητής είναι μια θυσία εκ γενετής, δεν την έχει προγραμματίσει, αλλά σίγουρα είναι μια θυσία να αφοσιωθείς στην ποίηση…».
Καταφεύγει όλο και περισσότερο στο ποτό γεγονός που τον κάνει ευάλωτο ως προς τις κοινωνικές του συναναστροφές και επιτείνει το αίσθημα απομόνωσης και περιθωριοποίησης: «Το αλκοόλ … βέβαια διαστέλλει το χρόνο. Αν κάποιος θεός μεθυσμένος έφτιαξε αυτό το φοβερά παράλογο σύμπαν, ε, τότε λοιπόν κι εμείς πρέπει να του απαντήσουμε με τη δική μας μέθη. Το αλκοόλ σου δημιουργεί την αίσθηση ότι είσαι ένα παιδί που παρασταίνει τον καουμπόη, το Ζορό, δεν ξέρω, που παρασταίνει διάφορους ρόλους, σου δημιουργεί την αίσθηση πως είσαι ένα ανυπεράσπιστο παιδί που έχει τη δυνατότητα της μέθης, όπως κι ο θεός,»
1980 Χωρίζει οριστικά με τη Μαίρη Μεϊμοράκη.
1980 «Ο Ζήλος του μη-Σχετικού με Παροράματο». «Μονολεκτισμοί και Ολιγόλεκτα».
1981 Συνδέεται με την Εύα Μπέη. Η σχέση τους θα διαρκέσει, με διαστήματα χωρισμού, μέχρι το θάνατο του ποιητή.
1981 «Φαρέτριον».
1982 «Αναμνηστική Λήθη».
1984 (Φλεβάρης) Πεθαίνει η μητέρα του.
1984 «Αντισεισμικός Τάφος».
1985 Πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Σπείρα του συνθετικού ποιήματος «Νεολιθική Νυχτωδία στην Κροστάνδη», το οποίο κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Απόπειρα» το 1987. «Την εξέγερση της Κρονστάνδης τη φέρνω μέσα μου σαν δικό μου βίωμα.. Το ποίημα το επεξεργάστηκα μερικά χρόνια. [.,.] Είναι ένα ποίημα που το αγαπώ πολύ». Για τη συλλογή αυτή θα βραβευτεί το 1988 με το Κρατικό Λογοτεχνικό Βραβείο Ποίησης. Για το βραβείο αυτό θα πει: «Είναι μια εκδήλωση νομίζω αναγνώρισης ενός πνευματικού έργου από την πολιτεία. Πιστεύω όμως ότι τα Κρατικά Βραβεία θα έπρεπε να δίνονται σε αξιόλογους νέους. Για να ενθαρρύνονται στη δημιουργική τους πορεία. Δηλαδή, η βράβευση των πνευματικών δημιουργών θα έλεγα ότι πρέπει ν’ αντιστοιχεί στο βάπτισμα και να μην είναι επικήδειος. [..] Την είδηση την άκουσα με ευχαρίστηση. Κι αυτό είπα σ’ όλους όσους με ρώτησαν. Με στεναχώρησε πολύ όμως κάτι. Γράφτηκε ότι είπα «το βραβείο μου είναι πέρα για πέρα ανούσιο». Ποτέ στη ζωή μου δεν χρησιμοποίησα την κακόζηλη έκφραση «πέρα για πέρα». Κι είναι λυπηρό να διαβάζεις λόγια που ποτέ δεν είπες».
1986 «Συντήρηση Ανελκυστήρων», «Χρόνος».
1986 (Φλεβάρης-Μάρτης) Νοσηλεύεται στο νοσοκομείο «Σωτηρία» με προβλήματα καρδιάς. Το ζήτημα της σύνταξης λογοτέχνη β’ κατηγορίας που του απενεμήθη ξεσηκώνει θύελλα αντιδράσεων από τους φίλους του έργου του και τον φέρνει στη δημοσιότητα των μεγάλων εφημερίδων. Ο ίδιος λέει: «Ήμουν στην καρδιολογική κλινική της «Σωτηρίας» τον περασμένο Μάρτη για 25 ημέρες. Είχα πλήρη αρρυθμία. Ήρθε μια μέρα ο συγγραφέας κ. Γιάννης Αγγέλου, κρατώντας στο χέρι μια έντυπη αίτηση για σύνταξη λόγω υγείας. Ήρθε από τη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών. Εγώ, επειδή ξέρω τι είναι η Ελλάδα, του είπα: «Τι να υπογράψω κ. Αγγέλου; Αν είναι να μου δοθεί η μικρή σύνταξη δεν την θέλω… Να μη σας βάλω σε μπελάδες και σας…» Ήξερα ότι υπάρχουν δύο συντάξεις, με οικονομική διαφορά μηδαμινή, αλλά επί της ουσίας το θέμα είναι τεράστιο. Τελικά γίνεται αξιολογική διαφοροποίηση με τη λεγόμενη «μεγάλη σύνταξη». Ο κ. Αγγέλου, ευγενικό, μου είπε: «Υπογράψτε, αλλά σημειώστε οπό κάτω ότι το κάνετε με επιφύλαξη». «Είναι κι αυτό μια λύση», του λέω. Υπόγραψα λοιπόν, προσθέτοντας με το χέρι μου πως αν είναι να μου δοθεί η μικρή σύνταξη, δεν δέχομαι. Εν τούτοις μου έδωσαν τη μικρή…»
1988 «Περί ζωγράφων». Πρόκειται για μια έκδοση της γκαλερί Titanium, όπου περιλαμβάνονται κείμενα του Ν.Κ. τα οποία κατά καιρούς είχε γράψει για φίλους του ζωγράφους. Και ο ίδιος ασχολείται με τη ζω-γραφική χωρίς όμως να θεωρεί τον εαυτό του ζωγράφο.
Τα ζωγραφικά έργα που περιλαμβάνονται στον τόμο εκτίθενται στην γκαλερί την άνοιξη του 1988,
1988 (Ιούνιος) Μέρος της έκθεσης αυτής μεταφέρεται στη γενέτειρα του ποιητή. Η δημοτική αρχή του Ναυπλίου τιμά τον ποιητή.
1988 «Ερυθρογράφος».
1989 (Μάρτης) Διαπιστώνεται ότι πάσχει από καρκίνο.
1989 «Λογική Μεγάλου Σχήματος».
1990 (Φεβρουάριος-Μάρτιος) Επίσκεψη στο Λονδίνο και νοσηλεία στο Royal Marsden Hospital. «Η μοναξιά λειτουργεί στον πολιτισμό όσο και στη βαθύτερη προϊστορία· καταστρέφεται στη μέση κατάσταση ζωής, όπου λόγου χάρη ο άρρωστος θέλει στο νοσοκομείο την οικογένεια κοντά του και ει δυνατό τα ζώα του.
Μέσα στη νύχτα του Λονδίνου τα κόκκινα κι άσπρα φώτα στ’ αεροπλάνα με τον εντεινόμενο βόμβο επιβλητική τελετουργία.»
1990 (28 Σεπτεμβρίου) Ο Ν. Κ. πεθαίνει στο νοσοκομείο «Υγεία».
1991 «Ευρέσεις από Κυανό Κοβάλτιο», μεταθανάτια έκδοση των ποιημάτων του των τελευταίων ημερών.