Λογοτεχνία εν είδει πολιτισμικής γραφής – «Αυστραλία: Δέκα Ιστορίες», του Κώστα Κατσάπη

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΡΩΔΙΤΗΣ

Συνήθως, τα βιβλία που διαβάζουμε για την ελληνική μετανάστευση και γενικά την ελληνική Διασπορά ανά τον κόσμο, είναι κυρίως ιστορικά και δεν μιλούν περιληπτικά για την καθημερινή ζωή και για τα επιτεύγματα ή μη των Ελλήνων μεταναστών στις χώρες υποδοχής τους. Ή ελάχιστα είναι εκείνα τα βιβλία και οι εργασίες που εμπίπτουν ακόμα και στην κατηγορία της προφορικής ιστορίας.

Όμως στο βιβλίο αυτό, ο συγγραφέας Κώστας Κατσάπης, διαχειρίζεται την ξενιτιά, τη φτώχεια, την ξενοφοβία, τα ήθη, τα έθιμα και τις όποιες ριζωμένες προκαταλήψεις, με άκρως λογοτεχνικό τρόπο εν είδει πολιτισμικής γραφής. Γιατί το βιβλίο «Αυστραλία: Δέκα Ιστορίες» είναι λογοτεχνία και όχι σκέτη ιστορία ή μια επιστημονικά δομημένη ανάλυση. Είναι δέκα ιστορίες που πραγματεύονται λογοτεχνικά και όχι με τον τρόπο των ιστορικών και των αναλυτών, τα προσωπικά αφηγήματα που ξεδιπλώνονται στις σελίδες του.

Οι εποχές που διαπερνούν τις ιστορίες που παρατίθενται εδώ, είναι η μεταπολεμική Ελλάδα και η μαζική μετανάστευση στην Αυστραλία. Είναι ένα «ανακάτωμα» -με την καλή και δημιουργική έννοια- τόσο πραγματικών όσο και φανταστικών στοιχείων. Μάλιστα, ο συγγραφέας το επισημαίνει αυτό στον πρόλογό του, λέγοντας ακόμα και το ότι υπήρξαν και οι γονείς του μετανάστες στην Αυστραλία και ότι το κυρίως υλικό για τη συγγραφή του βιβλίου αντλήθηκε τόσο από το ιστορικό αρχείο της Ελληνικής Ορθόδοξης Κοινότητας Νέας Νότιας Ουαλίας όσο και από υλικό που βρίσκεται στο ελληνικό Υπουργείο Εξωτερικών και αφορά την ελληνική μετανάστευση στην Αυστραλία.

Το βασικό στοιχείο που, κατά τη γνώμη μου, αναδεικνύεται από την ανάγνωση του βιβλίου είναι ότι οι ήρωες των δέκα διαφορετικών αφηγημάτων είναι μεν διαφορετικοί, όμως έχουν τόσα κοινά στοιχεία μεταξύ τους, και αυτά αφορούν τη νοσταλγία και τη σκέψη για την πατρίδα που έμεινε πίσω, και την προσκόλληση ή την εμμονή σε κάθε τι το ελληνικό. Φυσικά, συναντάμε ανάγλυφα όλα όσα αντιμετώπιζαν οι άνθρωποι στην Ελλάδα τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, ώστε η μετανάστευση να αποτελεί για πολλούς από αυτούς μονόδρομο.

Διαβάζοντας αυτές τις δέκα ιστορίες ζούμε και οι ίδιοι τους ρυθμούς και την καθημερινή ζωή της παροικίας-«γκέτο» την περίοδο του ’50-’60 στο Σίδνεϊ. Μια άλλη Ελλάδα σε μικρογραφία στην άλλη άκρη της Γης, με ό,τι αυτό μπορούσε να σημαίνει. Ένα μεγάλο ελληνικό χωριό, όπου σχεδόν όλοι γνωρίζονταν μεταξύ τους και τους ήταν αδύνατον να «ανοιχτούν» στην υπόλοιπη Αυστραλία, γιατί πρώτα απ’ όλα δεν γνώριζαν καν τη γλώσσα… Εκεί εξακολουθούσαν να τηρούνται οι παλιές συνήθειες, γεγονός το οποίο ξαφνιάζει τον αναγνώστη, καθώς θα περίμενε ότι η διαμονή σε μια άλλη χώρα ίσως «άλλαζε» όλους αυτούς που παρέμεναν προσκολλημένοι σε αναχρονιστικές απόψεις και πρακτικές όπως το ξυλοφόρτωμα των παιδιών, οι ενδοοικογενειακοί καυγάδες και το κουτσομπολιό.

Συνειδητοποιούμε, βέβαια, από τη μια, το θάμπωμα από τα χρήματα που είχαν κάνει μερικοί και τον νέο τρόπο ζωής, που σε καμία περίπτωση δεν θύμιζε τη φτωχή Ελλάδα με τις παντοειδείς στερήσεις και κακουχίες, όμως, την ίδια στιγμή, και το γεγονός ότι η ανοχή της διαφορετικότητας και της άλλης άποψης είναι ακόμα έννοιες «ξένες» για πολλούς της παροικίας. Το ότι εμποδίστηκε να προχωρήσει και τελικά να θαφτεί η σχέση μιας νεαρής Ελληνίδας με έναν Αυστραλό, είναι κραυγαλέο παράδειγμα που συνηγορεί σε αυτό τον ισχυρισμό.

Μέχρι και η πολιτική κατάσταση που υπήρχε εκείνη την εποχή στην Ελλάδα, μεταφέρθηκε αυτούσια και στην παροικία του Σίδνεϊ και αποτέλεσε αναπόσπαστο σημείο τριβής των σχέσεων του ενός με τον άλλο στα στενά ενδοπαροικιακά δρώμενα. Από τη μια, οι αριστεροί και, από την άλλη, οι «εθνικόφρονες» και με ό,τι αυτό συνεπάγεται στ όρια μιας παράλληλης μικροκοινωνίας.

Το βιβλίο «Αυστραλία: Δέκα Ιστορίες» εκδόθηκε τον περασμένο Φεβρουάριο από τις Eκδόσεις/Βιβλιοπωλείο «Μωβ Σκίουρος», στην Αθήνα. Στο εξώφυλλο του βιβλίου διακρίνεται Έλληνας μετανάστης στην παραλία Manly του Σίδνεϊ το 1971.

Ο Κώστας Κατσάπης (Αθήνα, 1973) είναι καθηγητής Πολιτισμικής Ιστορίας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο και Δημόσιας Ιστορίας στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο. Από τις ίδιες Εκδόσεις κυκλοφόρησε το 2020 και το βιβλίο του «Λέξεις της φωτιάς – Νεανική ριζοσπαστικοποίηση και ημερολογιακή γραφή την αυγή της Μεταπολίτευσης».

Έφυγε από τη ζωή ο Αντώνης Ζέρβας

Μὲ βαρειὰ καρδιά, κάθομαι νὰ γράψω γιὰ ἕναν ἄνθρωπο ποὺ σημάδεψε ὄχι μόνο τὴν ζωή μου -αὐτὸ στὸ κάτω-κάτω δὲν πολυενδιαφέρει- ἀλλὰ τὰ πνευματικά μας πράγματα, μ᾿ ἕναν τρόπο ποὺ ἐλάχιστα γίνεται κατανοητὸς σήμερα.
Ἐὰν οἱ ὑποθέσεις τοῦ πνεύματος συνεχίσουν νὰ ἀπασχολοῦν τοὺς ἀνθρώπους τοῦ μέλλοντος -πρᾶγμα διόλου εὐνόητο καὶ αὐτονόητο- τότε θὰ σκύψουν ἐνδεχομένως πάνω στὰ πνευματικὰ πεπραγμένα τοῦ Ἀντώνη Ζέρβα, καὶ θὰ τοῦ ἀποδώσουν τὶς ὀφειλόμενες τιμὲς ποὺ ἡ συνωμοσία τῶν πνευματικῶν μετριοτήτων τοῦ ἀρνήθηκε.
Ὁ Ἀντώνης Ζέρβας, ὁ ποιητής, ὁ μεταφραστής, ὁ δοκιμιογράφος, ὁ κριτικός, ὁ ἄνθρωπος τῶν γραμμάτων καὶ τῶν τεχνῶν, ἀνῆκε στὴν γενιὰ τῶν Ἑλλήνων ποὺ διαμόρφωσαν τὸ πνευματικό τους πρόσωπο σὲ συνάφεια μὲ τὸν πνευματικὸ κόσμο τῆς Δύσης, εὐρωπαϊκῆς καὶ ἀμερικάνικης, τὸν ὁποῖο γνώρισαν εἰς βάθος καὶ μὲ τὸν ὁποῖο συνωμίλησαν ἐν πολλοῖς ὡς ἴσοι πρὸς ἴσον. Ὁ Κωστῆς Παπαγιώργης, μὲ τὸν ὁποῖο συμπορεύτηκε ὁ Ζέρβας, μὲ ὅλα τὰ σκαμπανεβάσματα ποὺ συνεπάγεται ἡ γειτνίαση ἐξ ὁρισμοῦ «δύσκολων», «ἐκρηκτικῶν» χαρακτήρων, διεκδικητῶν τῆς πνευματικῆς / μορφωτικῆς ἀριστείας, δίνει τὸ στίγμα τοῦ τί δὲν ἦταν αὐτὴ ἡ ὀλιγάριθμη, «εὐρωσπουδαγμένη» γενιά: «Μάλιστα ξέρουμε πολλοὺς ξενοσπουδασμένους ποὺ προτιμοῦν νὰ συνδιαλέγονται γαλλιστὶ ἢ ἀγγλιστὶ καὶ νὰ θεωροῦν τὴν Ἑλλάδα χεσμένο τόπο…».
Ὁ Ἀντώνης Ζέρβας, στὶς ἀνέκδοτες ἀκόμα Ὑποθῆκες ἀπὸ τὸ τελευταῖο κρεββάτι τῆς ζωῆς, περιγράφει τὸ ἦθος καὶ τὴν συμπεριφορὰ αὐτῆς τῆς «μικρῆς» γενιᾶς:
«Παρίσι, 17 χρονῶν, μὲ τὸν Κωστῆ, τὸν Νίκο, τὸν Λάκη, τὸν Ζιαμπάκα καὶ μὲ τὸν Στυλιανὸ ἀργότερα ἀλλὰ καὶ μερικοὺς  ἄλλους ποῦ καὶ ποῦ, τοῦ ἰδίου φυράματος, ἐγκρατεῖς φιλολόγους καὶ ἔντιμους, μαζὶ μὲ τὴν ἄσβεστη φιλοσοφικὴ φλόγα τοῦ πιτσιρικᾶ Μαρσέλου, σὺν τὴ μορφὴ τοῦ λεπτότατου Κώστα Ζαφειρόπουλου, ἀπὸ τοὺς λίγους ποὺ ἔνοιωθαν.
Ἤμασταν ὑπερόπτες, περιφρονητικοί, ὀξύθυμοι. Ἕτοιμοι νὰ ἀλληλοσφαχτοῦμε καὶ νὰ ξαναφιληθοῦμε. Δὲν δεχόμασταν ἐπαίνους καὶ καλὰ λόγια. Δὲν ἤμασταν τῆς πιάτσας, ἀλλὰ τῆς ἄκρης καὶ τῶν ἄκρων. Καγχάζαμε μὲ τοὺς τίτλους «ποιητὴς» καὶ «φιλόσοφος».
«Μετρᾶμε καὶ μαλώνουμε», ἔλεγε ὁ Κωστῆς. […]
Ὑπερόπτες, ὀξύθυμοι, περιφρονητικοί!
Ὅλο τὸ ἑλληνοευρωπαϊκὸ μάθημα σχεδὸν στὸ πρωτότυπο! Αusgezeichnet! Δὲν διαβάζαμε σελίδες, μελετούσαμε βιβλία.
Πιὸ Γάλλοι ἀπὸ τοὺς Γάλλους, πιὸ Ἕλληνες ἀπὸ τοὺς Ἕλληνες.»
Ἡ μέριμνα γιὰ τὴν πορεία, πολιτική, πολιτισμική, πνευματική, τῆς Ἑλλάδας καὶ τοῦ ἑλληνισμοῦ, ἡ ἔγνοια τοῦ «τί σημαίνει σήμερα νὰ εἶσαι Ἕλληνας καὶ νὰ ἐκφράζεσαι στὰ ἑλληνικὰ» συνώδευσε τὸν Ἀντώνη ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς νιότης του μέχρι τὶς τελευταῖες στιγμὲς τῆς ζωῆς του. Σπούδασε Κοινωνιολογία τῆς Λογοτεχνίας στὸ Παρίσι καὶ Ἀγγλικὴ Φιλολογία στὸ Λονδίνο καὶ ἀφέθηκε στὴν γοητεία τοῦ ἔργου καὶ τῆς προσωπικότητας τοῦ Ἔζρα Πάουντ, ποὺ δὲν θά ᾿ταν ὑπερβολὴ νὰ ποῦμε πὼς οἱ λογαριασμοὶ μαζί του ποτὲ δὲν ἔκλεισαν, ἔτσι ὅπως στοίχειωσε τὴν πνευματική του ζωή.
Στὶς ἀρχὲς τῆς δεκαετίας τοῦ ᾿80, μετὰ τὴν στρατιωτική του θητεία ὡς Στρατιωτικοῦ Διερμηνέως Γαλλικῆς (Βολαὶ Μάχης Ἁρμάτων ΑΜΧ – 30 τοῦ Γαλλικοῦ Ἐπιτελείου, στὴν ἁπλὴ καθαρεύουσα, Σχολὴ Πολέμου, «τὸ μεγάλο μου καμάρι», ὅπως περηφανευόταν), συνεργάστηκε ὑπὸ τὴν διεύθυνση τοῦ Περικλῆ Νεάρχου, γιὰ τὴν διαμόρφωση τοῦ Εὐρωπαϊκοῦ  Πολιτιστικοῦ Κέντρου Δελφῶν. Δὲν μπόρεσε κι ἐκεῖ νὰ στεριώσῃ καὶ ξαναπῆρε τὸν δρόμο τῆς ξενιτειᾶς.
Ἕναν ἄνθρωπο τέτοιας ἰδιοσυγκρασίας καὶ πνευματικῆς συγκρότησης -ἀπὸ τοὺς λίγους γνῶστες εἰς βάθος τῆς ἑλληνικῆς, εὐρωπαϊκῆς καὶ ἀμερικάνικης γραμματειακῆς παράδοσης- εἶναι φανερὸ ὅτι ἡ ἑλλαδικὴ μιζέρια τὸν ἀπόδιωχνε, καὶ ἡ εὐρωπαϊκὴ γραφειοκρατία τῶν Βρυξελλῶν, ὅπου ἐργάσθηκε ἀπὸ τὸ 1984 ὣς τὸ 2015 στὸ μεταφραστικὸ τμῆμα τῆς Εὐρωπαϊκῆς Οἰκονομικῆς καὶ Κοινωνικῆς Ἐπιτροπῆς, μόλις ποὺ τὸν ἀνεχόταν.
Στὶς Βρυξέλλες, συνέβαλε, στὸ μέρος καὶ στὸ μέτρο ποὺ τοῦ ἀναλογοῦσε, «ἐκτὸς τοῦ τεράστιου τρέχοντος ἔργου», στὴν μετάφραση τοῦ «τεράστιο[υ] εὐρωπαϊκ[οῦ] κεκτημένο[υ]». «Ἡράκλειος  Ἆθλος,  ποτὲ δὲν ἀναγνωρίσθηκε», σημειώνει. Ἡ μεταφραστική του ἐνασχόληση τὸν ἔφερε σὲ σύγκρουση καὶ μὲ τὶς ρωμαίικες μεταπολιτευτικὲς παθογένειες ποὺ κατατρύχουν μέχρι σήμερα τὴν πνευματική μας ζωή: «Στὴ Μεταπολίτευση ἔπεσε τὸ χρέος τοῦ ἀπαραίτητου ἐκσυγχρονισμοῦ. Τί συνέβη εἶναι τὸ ἐρώτημα! Ἔπρεπε νὰ σβήσει τὸ φάντασμα τοῦ παρελθόντος ἀδιακρίτως, ἔπρεπε ὅλα νὰ γίνουν δημοτικὴ γιὰ νὰ προοδεύσουμε καὶ νὰ γίνουμε δίκαιοι, νὰ ἄρουμε τὴν ἀντιδραστικὴ διάκριση ἐγγράμματου καὶ λαοῦ. Δημοκρατικὴ παιδεία καὶ ψωμί! Οἱ ἐγγράμματοι ἦταν δεξιοὶ καὶ ἀπεχθεῖς. Ὄφειλαν νὰ παραδοθοῦν μὲ συνοπτικὲς διαδικασίες. Σπουδαῖες προσωπικότητες, ἀλλὰ φασίστες λόγῳ ἀντιπροοδευτισμοῦ. Σεβάσου ὅμως, ἀντὶ νὰ συνθηματολογεῖς. Σεβάσου!»
Στὶς Βρυξέλλες βίωσε καὶ τὴν διάψευση τοῦ ντεγκωλικοῦ του ὁράματος τῆς εὐρωπαϊκῆς αὐτοδυναμίας, καὶ εἶδε νὰ ἐπελαύνῃ, μὲ τὸ ὄχημα τῶν νέων τεχνολογιῶν καὶ τῆς καθισοπεδωτικῆς διαδικτύωσης, ἡ πραγμοποίηση τοῦ ἀνθρώπου, ὁ θρίαμβος τῆς ἑνιαίας σκέψης, τὸ «παγκόσμιο Ντουμπάι», ποὺ δὲν ἔπαψε νὰ ἐλεεινολογῇ μέσα ἀπ᾿ τὰ γραπτά του.
Ὁ Ἀντώνης Ζέρβας στάθηκε ἕνας ἀπὸ τοὺς τελευταίους ἱππότες τοῦ πνεύματος, μὲ τὴν ματιά του στραμμένη στὰ μεγάλα πνευματικὰ μεγέθη τοῦ 19ου καὶ 20οῦ αἰῶνα, καὶ ταυτόχρονα μὲ πίστη κι ἀφοσίωση «στὸ σόι, στὴ γλώσσα, στὴ φυλή.»
Ἑπόμενο ἦταν νὰ εἰσπράξῃ ἀπὸ τὴν «προοδευτικὴ» διανόηση τὴν ἀποδοκιμασία καὶ τὴν ἀπομόνωση, βοηθούσης καὶ τῆς ἐκρηκτικῆς ἰδιοσυγκρασίας του, ἀλλὰ καὶ μιᾶς ἀριστοκρατικῆς στάσης ζωῆς: «Ἡ ἐπιτυχία εἶναι φροῦτο τῆς χυδαιοκρατίας. Ὁ ἀριστοκρατικὸς ἄνθρωπος, ἐκεῖνος δηλαδὴ ποὺ δὲν ὑποτάσσεται στὸ κοπάδι, δὲν ἐπιτυγχάνει.»
Ἔτσι, μακριὰ ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα ἀλλὰ μὲ τὴν νοσταλγία της νὰ τὸν συνέχῃ, ὁ Ἀντώνης Ζέρβας ἐργάστηκε, ἔκανε οἰκογένεια μὲ τὴν πρόωρα χαμένη ἀγαπημένη του Μαίρη, καὶ δημιούργησε τὸ ἐκτεταμένο ποιητικό, μεταφραστικὸ καὶ δοκιμιακό του ἔργο, μέρος τοῦ ὁποίου κατώρθωσε -λὲς καὶ προαισθανόταν πὼς τὸ τέλος πλησίαζε- νὰ τὸ δημοσιεύσῃ ἢ ἐπαναδημοσιεύσῃ, κυρίως μέσα ἀπὸ τὶς καλαίσθητες ἐκδόσεις τῆς Περισπωμένης τοῦ Σωτήρη Σελαβῆ.
Ἀπὸ τὸ σύνολο ἔργο του μπορεῖ κανεὶς νὰ ξεχωρίσῃ τὰ ποιητικὰ Ἡ Ἀνάσταση τῆς Κυρὰ Τσίνης (1983), Τὰ Ἄκτα: Τὸ ἔπος τῆς ὁμιλίας μας (1996) Μερησαήρ, Μερησαήρ. Εἱρμοὶ Νεκρώσιμοι (2013), τὶς μεταφράσεις Ἔζρα Πάουντ, Τὰ Ἄσματα τῆς Πίζας (1994, 2005), Τζὼν Μπέρρυμαν, Τὰ ὀνειρικὰ τραγούδια (2021), τὸ δοκιμιακὸ Μονοὶ λόγοι (2017) κ.ἄ.
Μὲ τὸν Ἀντώνη μποροῦσε κάποιος νὰ διαφωνῇ, ἀκόμα καὶ νὰ καβγαδίζῃ γιὰ μέρες, μῆνες, χρόνια, ὀφείλει ὅμως νὰ τοῦ ἀναγνωρίσῃ τὸ σωκρατικὸ «Οἶμαί τί σε λέγειν» καὶ νὰ παραδεχθῇ ὅτι δὲν μπορεῖ νὰ παρακάμπτῃ ἐλαφρᾷ τῇ καρδίᾳ ἕναν λόγο ὁ ὁποῖος ἐλάμπρυνε, μὲ τὴν δύναμη, τὴν διεισδυτικότητα, τὴν γνώση καὶ τὴν αἰσθαντικότητά του, τὸ πνευματικὸ στερέωμα τῆς λογοτεχνικῆς / γραμματειακῆς μας παράδοσης.
Ἡ κηδεία του θὰ γίνῃ τὴν Δευτέρα, 6 Ἰουνίου, ὥρα 13:00, στὸν ἱερὸ ναὸ Ἁγίου Διονυσίου Ἀρεοπαγίτου, καὶ ἀκολούθως ἡ σορός του θὰ μεταφερθῇ γιὰ νὰ ταφῇ στὸ νεκροταφεῖο Εὐπαλίου Δωρίδος. Στὴν σχεδὸν αἰωνόβια μητέρα του Εὐθυμία, στὸν ἀδελφό του Γιῶργο, στὶς ἀγαπημένες του κόρες Μιμὴ καὶ Τατίτα, στὰ ἐγγόνια του, στὴν σύντροφό του «στὸ τελευταῖο κρεββάτι τῆς ζωῆς» Τζούλη, τὰ πιὸ θερμά μας συλλυπητήρια. Καλὸ ταξίδι, ἀγαπημένε φίλε, καὶ καλὴ ἀντάμωση ἔνθα οὐκ ἔστι πόνος, οὐ λύπη, οὐ στεναγμός, ἀλλὰ ζωὴ ἀτελεύτητος.

Χρίστος Δάλκος, 3-6-2022

Η σχέση του Νικόλα Κάλας με τον ελληνικό υπερρεαλισμό του ’30*

Αλεξάνδρα Δεληγιώργη*

  • Απόσπασμα από την ανέκδοτη μελέτη ιστορικού ενδιαφέροντος: Ο κριτικός Ν. Κάλας και οι δίχως τέλος κατακτήσεις του μοντερνισμού.

[…] Η ανάγκη για μάγευση, συγκίνηση, ανάταση κρίθηκε ρομαντική στο βαθμό που καλεί τη φαντασία να ανοίξει τον δρόμο σε κατακτήσεις «πέρα από το κακό και τη συνήθεια», ικανές να διεγείρουν την απορία, το δέος, τη σωτήρια έκπληξη, το άνοιγμα στον προβληματισμό. Ο υπερρεαλισμός, με όλη την καλλιτεχνική και φιλοσοφική σκευή του, ανταποκρίθηκε στο κάλεσμα για ικανοποίηση αυτής της ανάγκης , καθώς ήταν γέννημα μιας κουλτούρας που σημαδεύτηκε από την κόλαση των χαρακωμάτων του Α Παγκοσμίου πολέμου και ετοιμαζόταν να υποστεί την κόλαση ενός ακόμη μεγάλου πολέμου, συνέχεια του πρώτου.

Στο μεσοδιάστημα, η ανάγκη των ανθρώπων να υπάρξουν σαν άνθρωποι εκφράστηκε με μια πνευματική έκρηξη που κράτησε ενεργό τον μοντερνισμό, στην κύρια έκφανσή του, τον υπερρεαλισμό. Όπως τόνιζε ο Ν.Κ./Σπιέρος, στο άρθρο του «Για τις δίχως τέλος κατακτήσεις του ρομαντισμού»1 το 1937, ο υπερρεαλισμός ήταν για τα μέτρα του μεσοπολέμου, η μόνη δυνατή έκφραση όσου και όποιου ρομαντισμού απαιτούσε ο φωτισμός όψεων του πραγματικού που τρομάζουν.

Στην απαρχή του, στα τέλη του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα, ο ρομαντισμός, στις διάφορες εθνικές εκδοχές του, συνδέθηκε με την σθεναρή εναντίωση ποιητών και διανοουμένων στην μετεξέλιξη του καρτεσιανού ορθολογισμού σε εργαλείο οργάνωσης της καπιταλιστικής κοινωνίας. Με την εναντίωσή του στον άκαμπτο εργαλειακό ορθολογισμό που προώθησε ο Διαφωτισμός, ο ρομαντισμός, προβάλλοντας τη δύναμη του συναισθήματος, είχε ένα διαχρονικό εκτόπισμα που δεν έπρεπε να χαθεί.

Τίποτα δεν απέκλειε, επομένως, ένας ρομαντισμός με άλλο πρόσωπο να ασκήσει πάλι κριτική, στους χαλεπούς καιρούς μετά την σοβιετική επανάσταση του ’17, ανάλογη με εκείνη που άσκησε, μετά την γαλλική επανάσταση. Αντίθετα, όλα συνηγορούσαν γι’ αυτήν.

Ο Ν.Κ. ενώ παρακολουθεί τις δράσεις των υπερρεαλιστών, ιδίως μετά το 1933, προσχωρεί εντέλει στον κύκλο τους, μόνον όταν φεύγει οριστικά από την Αθήνα, το 1937, αλλά και πάλι, όχι ως οπαδός ούτε ως απολογητής, αλλά ως ενεργός συμμέτοχος που φιλοδοξεί να εμπλουτίσει τον Υπερρεαλισμό με επιστημολογικούς, αισθητικούς και ηθικούς προβληματισμούς ικανούς να διευρύνουν το φάσμα και την προοπτική του. Η πρόθεση αυτή γίνεται εμφανής στις Εστίες πυρκαϊάς που εκδίδει στο Παρίσι, το 1938 και στο υπό μορφή συνέντευξης “Meaning of Surrealism” ή στο “Surrealist pocket Dictionary” που δημοσιεύονται, το 1940, στο New Directions in Prose & Poetry, αλλά και σε δοκίμια που γράφει και δημοσιεύει πολύ αργότερα, στις δεκαετίες του 1960-’70, όπως το Challenge of Surrealism κ.ά.

Στο μεταξύ, ενώ η κριτική θέση που παίρνει στα άρθρα του της δεκαετίας 1929-1938, σχετικά με τα τεκταινόμενα των ελληνικών γραμμάτων, εντείνει την αναφορά του Ν.Κ./Σπιέρου στον υπερρεαλισμό, το άνοιγμα αυτό δεν επηρεάζει άμεσα την ποίησή του. Στην πρώιμη φάση της, παρακολουθεί και δοκιμάζει τις δυνατότητες των νέων αισθητικών ρευμάτων στην Ευρώπη, της λεγόμενης πρωτοπορίας. Αρχικά, με την πρόθεση να αποδώσει τον σφυγμό και τον ρυθμό της σύγχρονης ζωής και όσα πρωτοφανή και ασύλληπτα επιφυλάσσει, που προκαλούν κατάπληξη και τρόμο όσον αφορά το μέλλον της, ανοίγεται στον φουτουρισμό, αλλά και στην ποίηση των συγχρόνων του Ευρωπαίων κλασικών και μοντερνιστών.

Με την μετατόπιση των αισθητικών ενδιαφερόντων του από τον φουτουρισμό και το νταντά στον υπερρεαλισμό, αλλάζει και το σημείο της ποιητικής του αναφοράς. Καθώς το βάρος μετατοπίζεται από τον μόχθο της βιομηχανικής παραγωγής και από την αλλοτρίωση της μισθωτής εργασίας στην οδύνη του σύγχρονου ανθρώπου που καλείται να καταβάλει ένα τόσο ακριβό αντίτιμο για την εξασφάλιση του μέλλοντός του, αποκτά συναίσθηση του τραγικού χαρακτήρα της ύπαρξης. Ο αυθορμητισμός που οδηγεί στην τραγική πράξη, καθώς εντοπίζεται στην απόγνωση ή στην οργή των τραγικών ηρώων, συνορεύει με τον αποκαλούμενο, λανθασμένα, «αυτοματισμό» της γραφής που εισηγούνται οι υπερρεαλιστές. Η συνειδησιακή ροή που αποδίδει ο ελεύθερος συνειρμός μιας αυθόρμητης γραφής και βοηθά το ασυνείδητο να αρθρώσει τον άλογο λόγο του, είναι το όριο όπου εξυφαίνεται το τραγικό της εν σχέσει ύπαρξης. Με αυτή την τροπή της ενασχόλησής του με τα ευρωπαϊκά γράμματα και της κριτικής και ποιητικής δράσης του, στην Αθήνα του ’30, ο Ν.Κ. ωριμάζει για να μπορέσει να επεξεργαστεί, σαν έτοιμος από καιρό, την δική του αισθητική, στην ουσία και την προοπτική της.

Το ότι η ποίησή του, ακόμη και στην φάση της ενθουσιώδους ανακάλυψης του υπερρεαλισμού, δεν είναι υπερρεαλιστική, δεν είναι δική μου εικασία. Σε γράμμα του στον εκδότη του περιοδικού Νέα Φύλλα, σταλμένο τον Μάρτιο του 1937, γράφει: «Δεν επιθυμώ να περάσω για ειδικός στο θέμα της ιστορίας του υπερεαλισμού ούτε να θεωρηθεί πως οι ιδέες μου γι’ αυτόν αποτελούν πιστή έκφραση των απόψεων του θεωρητικού αρχηγού του Αντρέ Μπρετόν. Επειδή, όμως, στη διαμόρφωση της σκέψης μου και των αισθημάτων μου, οφείλω πολλά στον υπερρεαλισμό , θέλω να αποφύγω να γίνονται παρεξηγήσεις, ιδίως όταν νομίζω πως βλάπτουν την υπόθεση του υπερρεαλισμού. Και την βλάπτουν, κατά τη γνώμη μου, όταν παρουσιάζονται στους αναγνώστες για παράδειγμα υπερρεαλιστικής γραφής κείμενα που δεν είναι υπερρεαλιστικά»2. Αμέσως παρακάτω ο Ν.Κ. σπεύδει να διευκρινίσει ότι τα Ποιήματα που εξέδωσε με το ψευδώνυμο Νικήτας Ράντος, με κανένα τρόπο δεν είναι υπερρεαλιστικά.

Βέβαια, δεν μας λέει τι είναι, γιατί δεν είναι αυτό το θέμα της επιστολής που γράφει, αλλά είναι πρόδηλο ότι ο Ν.Κ./ Ν.Ράντος εμπνεύστηκε τα Ποιήματα, αρχικά, από τον φουτουρισμό που ενέπνευσε και τον Μαγιακόφσκυ για να τον εγκαταλείψει, όταν αντιλαμβάνεται ότι στην Ιταλία, ο φασισμός χρησιμοποίησε τον φουτουρισμό ως ιδεολογικό του προκάλυμμα.

Ούτε, όμως, και το ποίημά του «Συμβόλαιο με τους δαίμονες» που απόσπασμά του δημοσιεύει, όταν η φιλία του με τον υπερρεαλιστή ποιητή της Υψικαμίνου Ανδρέα Εμπειρίκο, φαίνεται να έχει διαγράψει τον κύκλο της, είναι υπερρεαλιστικό ποίημα. Πρόκειται, αντίθετα, για ένα δραματικό ποίημα στο οποίο ο δημιουργός του έρχεται αντιμέτωπος με την τραγικότητα της ζωής, της Ιστορίας, της ανθρώπινης (συν)ύπαρξης, την οποία θεωρεί ως την αληθινή πρόκληση για κάθε μεγάλο ποιητή.

Παρακολουθώντας τις εξελίξεις που σημειώνει, σε όλη την παραπέρα πορεία της, η παράδοση των Γερμανών ιδεαλιστών και ρομαντικών των αρχών του 19ου αιώνα, ο Ν.Κ. επιμένει ότι η τραγικότητα ζωής, (συν)ύπαρξης, Ιστορίας είναι έκφραση της πραγματικότητας στον απόλυτο βαθμό. Συστήνει, επομένως, τον πυρήνα της ποίησης. Ως τέτοια, είναι ένας επικίνδυνος τόπος τον οποίο, όπως παρατηρεί, αποφεύγουν οι μικροί ποιητές λόγω των κινδύνων που ενέχει, για να στραφούν στους δικούς τους, μικρούς, εσωτερικούς λαβυρίνθους3.

Για τον Ν.Κ., που εντοπίζει στην ποίηση του Καβάφη την τραγικότητα του ελληνισμού ως απόρροια της αποτυχίας του και της παρακμής του, οι εσωτερικοί λαβύρινθοι, που γίνονται αντικείμενο ποιητικής εξερεύνησης, εδράζουν σε μιαν υποκειμενικότητα κλεισμένη στον εαυτό της, που τον αφήνει παγερά αδιάφορο, γιατί αποκτούν ποιητική μορφή, αγνοώντας την σχέση τους με τον κόσμο και την Ιστορία. Αποτέλεσμα είναι να μην αναμετρώνται με τα εμπόδια που η αντικειμενική πραγματικότητα ορθώνει σε όσους τολμούν να συγκρουστούν μαζί της.

Εκτός από το απόσπασμα από το Συμβόλαιο για τους δαίμονες, ο Ν.Κ./Ράντος δημοσιεύει, την ίδια χρονιά, στα Νέα φύλλα, άρθρο για τον ελληνικό υπερρεαλισμό όπου με σκοπό να ενημερώσει τους αναγνώστες, τους παραπέμπει στη σχετική μελέτη του Μέντζελου, δημοσιευμένη, το 1931, στο περιοδικό Λόγος. Στον Υπερρεαλισμό προσχωρεί το 1938, στο Παρίσι, όταν σε μια σπάνια στιγμή σύμπνοιας, οι υπερρεαλιστές προσχωρούν στο ΓΚΚ.

Η φιλία με τον Ανδρέα Εμπειρίκο

Αλλά αν για τα έργα των δημιουργών, για τα ρεύματα στα οποία ανοίγονται, τις τάσεις και στάσεις που καλλιεργούν, ουσιώδη ρόλο παίζει όχι μόνον η σχέση τους με την αντικειμενική πραγματικότητα, με την οποία αναπόδραστα είναι αντιμέτωποι, αλλά και με αντιπάλους τους οποίους πολεμούν ή με ομοϊδεάτες που τους εμπνέουν ή τους στηρίζουν, τότε χρειάζεται να σταθούμε στη φιλία του Ν.Κ. με τον κατά έξι χρόνια, μεγαλύτερό του, Ανδρέα Εμπειρίκο, αφού η σχέση αυτή που καλλιεργήθηκε με την επιστροφή του Εμπειρίκου, το 1931, στην Αθήνα, έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη ζωή του Ν.Κ. Ισως καθοριστικότερο από αυτόν που έπαιξε για τον Α. Εμπειρίκο.

Η σχέση αυτή εξιχνιάστηκε4, από την πλευρά του δημιουργού της Υψικαμίνου. Κοιταγμένη υπ’ αυτή την οπτική γωνία, η σχέση των δυο φίλων, διασαφηνίζεται όσον αφορά τους λόγους που την έκαναν να προκύψει και να αναπτυχθεί. Παραμένει, όμως, σκοτεινή και αδιασαφήνιστη όσον αφορά τους λόγους που οδήγησαν στον τερματισμό της. Κι εδώ, η απόφαση του Ν.Κ. να αποστασιοποιηθεί από τον Εμπειρίκο και την πατερναλιστική διάθεσή του, χρειάζεται κι αυτή εξιχνίαση, πράγμα που μπορεί να φωτίσει τα όρια της αμοιβαίας αναγνώρισης πάνω στην οποία βασίσθηκε η φιλία τους.

Σχετικά με την απαρχή αυτής της φιλίας, όλα δείχνουν πως ο επαναστατημένος Ν.Κ., γόνος μεγαλο-κτηματία, αρνητής της αστικής παρακμής, ενεργό μέλος της Φοιτητικής Συντροφιάς και του Εκπαιδευτικού Ομίλου, μαθητής του Δ. Γληνού, αναγνώστης των Μαρξ-Ενγκελς-Λένιν που οραματίζεται τον κομμουνισμό και σφόδρα αντισταλινικός, μετά το 1934, βρήκε το alter ego του στον ομοϊδεάτη του, ποιητή και ψυχαναλυτή Ανδρέα Εμπειρίκο, γόνο επίσης μεγαλοαστικής οικογένειας, αρνητή επίσης της αστικής παρακμής, υποστηρικτή της ΕΣΣΔ, του ιστορικού υλισμού και της Γ Διεθνούς, μέχρι το 1934 και υποστηρικτή της Δ Διεθνούς μέχρι το 1942, όταν διαπιστώνει ότι πίσω από τα αιματηρά γεγονότα της Κρονστάνδης ήταν ο Τρότσκι.

Στην πραγματικότητα, οι κραυγαλέες ομοιότητες, που τους φέρνουν κοντά, θα αποδειχθούν λιγότερο ισχυρές από τις άδηλες διαφορές στην ιδιοσυγκρασία, στον χαρακτήρα, στις ψυχικές και πνευματικές κλίσεις, στις πολιτικές τοποθετήσεις που θα τους χωρίσουν εντέλει. Ο Εμπειρίκος, μετά το πέρας της ψυχανάλυσής του, στο Παρίσι, και ύστερα από ένα σύντομο διάλειμμα στο Λονδίνο όπου, με την προτροπή του ψυχαναλυτή του Ρενέ Λαφόργκ για προσαρμογή στην οικογενειακή πραγματικότητα, εργάζεται ως διευθυντής μιας εταιρείας του αδελφού του πατέρα του, επιστρέφει, το 1931, στην Αθήνα για να ασκήσει και να διδάξει την ψυχανάλυση, κόβοντας τους δεσμούς του με τις επιχειρήσεις της οικογένειας, ύστερα από την ατυχή προσπάθειά του να συνεννοηθεί με τον Λεωνίδα Εμπειρίκο όσον αφορά τους όρους προσαρμογής που απαιτούσε η συνεργασία πατέρα και γιου. Η γνωριμία του με τον Μπρετόν, μέσω του Λαφόργκ, και η προσωρινή ένταξη των υπερρεαλιστών στο γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα διαλύουν κάθε επιφύλαξή του Εμπειρίκου να συνδέσει τον υπερρεαλισμό με τον ιστορικό υλισμό, (στον οποίο είχε μαθητεύσει από τα φοιτητικά του χρόνια ο Ν.Κ.) ώστε να μιλήσει ενθουσιωδώς για την ΕΣΣΔ την ίδια στιγμή που αποδεχόταν τον λεγόμενο φροϋδο-μαρξισμό που κατηύθυνε και την σκέψη του Ν.Κ.

Το αναγκαίο πάντρεμα του Μαρξ με τον Φρόυντ στη θεωρία όσο και στην πράξη κλόνιζε τις αυστηρές νομοτέλειες τις οποίες αντιπαρέθετε ο δογματικός μαρξισμός στις αντιστάσεις του άλογου ασυνείδητου και της φαντασιακής δύναμής του να δημιουργεί εικόνες-σύμβολα που διαταράσσουν τις γενικές ή τις περιοχικές νομοτελειακές συνέχειες και ισορροπίες.

Είναι πιθανό ο φροϋδο-μαρξιστής Ν.Κ. να βρίσκει στον πρόσωπο του ψυχαναλυτή Εμπειρίκου ένα στήριγμα στις ψυχικές αναστατώσεις που προκαλούν οι παγκόσμιες πολιτικές εξελίξεις, η άνοδος του φασισμού, η εδραίωση του σταλινισμού, η συνεχώς εντεινόμενη οικονομική και ηθική κρίση που διέρχεται ο δυτικός φιλελευθερισμός, όπως και οι επιπτώσεις αυτών των εξελίξεων στην ελληνική πολιτική σκηνή με τον τρόπο που επηρεάζουν τις στάσεις και αντιδράσεις των Αθηναίων διανοουμένων.

Ο φόβος μήπως κλονισθεί το έδαφος της πολιτισμικής πρωτοκαθεδρίας τους που διακατέχει όχι μόνον τον Μελά ή τον Καραντώνη, αλλά και τον Θεοτοκά και τον Δημαρά –φόβος τον οποίο συμμερίζεται και ο Σεφέρης– δημιουργεί, με την συμβολή του καθενός χωριστά και όλων μαζί, ένα κλίμα πολεμικό που σύρει τον αθηναϊκό συντηρητικό μικρόκοσμο σε λυσσαλέους ανταγωνισμούς με στόχο την περιθωριοποίηση όσων κριτικών και δημιουργών δεν συμμερίζονται τις απόψεις και τις φιλοδοξίες τους.

Αν εξαιρέσουμε τον Γ. Σαραντάρη, τον οποίο, έξαλλος με τις ιδέες του, χαστουκίζει ο Καραντώνης5 και φυσικά τον υπερρεαλιστή Ν. Εγγονόπουλο, ο οποίος, ενώ δεν μετέχει ενεργά στα κριτικά δρώμενα, χλευάζεται για την ποίησή του, πρώτος και για κάποια χρόνια, μοναδικός στόχος τους, όπως θα αποδειχθεί, στη συνέχεια, είναι ο Ν.Κ., επειδή αφιερώνει αρνητικές κριτικές στην ποίηση του ύστερου Παλαμά6, κυρίως, όμως, επειδή προσλαμβάνει σκανδαλωδώς θετικά την ποίηση του «παρακμιακού» Καβάφη. Φυσικά, τα ανοίγματα του Ν.Κ. σε έναν ριζοσπαστικό μοντερνισμό, με όψιμο εκφραστή του τον υπερρεαλισμό, συνεργούν στην περιθωριοποίησή του.

Στις ψυχικές πιέσεις που προκαλεί ο πόλεμος του Καραντώνη, όπως και η ψυχρότητα του Δημαρά, ο Ν.Κ. βρίσκει συμπαραστάτη τον Εμπειρίκο7, ο οποίος τον ενθαρρύνει να πυκνώσει τις επισκέψεις του στο Παρίσι και τις επαφές του με την ομάδα των εκεί υπερρεαλιστών. Πράγμα που κάνει ο Ν.Κ., εξασφαλίζοντας, έτσι, τις καλύτερες δυνατές συνθήκες για την έρευνα και συγγραφή των Εστιών πυρκαϊάς.

Όταν, δυο χρόνια μετά την εγκαθίδρυση της δικτατορίας του Μεταξά, αποφασίζει να εγκαταλείψει οριστικά την Αθήνα, χωρίς να αποχαιρετίσει τον Εμπειρίκο, τότε, με την απόλυτη διάθεση ρομαντικού, ο Ν.Κ. ταυτίζει την φυγή/χωρισμό με θάνατο. Και όσο ακατανόητο κι αν φαίνεται, δεν θα ξαναδεί τον Εμπειρίκο, αφού με τον ξενητεμό του από την Αθήνα, φαίνεται να έχει, όντως, πεθάνει γι’ αυτόν.

Πράγματι, στην οριστική απομάκρυνσή τους, συμβάλλει ο Εμπειρίκος, καθώς αρνείται να απαντήσει στα δυο γράμματα που του στέλνει ο Ν.Κ. από το Παρίσι, πικραμένος ίσως από το γεγονός ότι ο φίλος του δεν έγραψε κριτική για την Υψικάμινο και αποφασισμένος ίσως να διευκολύνει, με την ιδιότητα του ψυχαναλυτή, τόσο την απόφαση του Ν.Κ. να απομακρυνθεί από το αθηναϊκό περιβάλλον όσο και τη δική του απόφαση να εστιάσει το ενδιαφέρον του στην απελευθέρωση του ασυνειδήτου, αφήνοντας σε άλλους, το μέλημα της συνειδησιακής και κοινωνικής χειραφέτησης.

Ενόσω παραμένουν αδιασαφήνιστοι οι λόγοι για το τέλος της σχέσης τους, παραμένει μετέωρη και η άποψη ορισμένων ερευνητών ότι εκπρόσωποι του ελληνικού υπερρεαλισμού, από τα πρώτα χρόνια ακόμη του 1930, είναι οι Εμπειρίκος, Καλαμάρης και Εγγονόπουλος. Οι υποστηρικτές αυτής της άποψης αποσιωπούν τους Ντόρρο, Σκαρίμπα, και Δρίβα, τους οποίους ο Μέντζελος και ο Ν.Κ., στη συνέχεια, θεωρούν προδρόμους του ελληνικού υπερρεαλισμού, ενώ παραβλέπουν τη σαφή δήλωση του Ν.Κ., σε άρθρο του για τον ελληνικό υπερρεαλισμό, ότι από τη στιγμή που πίστεψε ότι ο υπερρεαλισμός είναι η μόνη λύση έως την ημέρα που έγινε υπερρεαλιστής, πέρασε καιρός8. Στο ίδιο άρθρο, ο Ν.Κ., κρατώντας αποστάσεις από τις δράσεις των υπερρεαλιστών στην Αθήνα, αναφέρει την Υψικάμινο ως το πρώτο δείγμα ελληνικού υπερρεαλισμού και αναγνωρίζει ως υπερρεαλιστικά ορισμένα ποιήματα του Ελύτη, ενώ αναφέρει και την διάλεξη του Εμπειρίκου, το 1935, για τον υπερρεαλισμό και την επαναστατική δύναμή του. Το ίδιο διάστημα, πάντως, σε συνεργασία με τον Α.Εμπειρίκο, τον Ν.Εγγονόπουλο, τον Οδ. Ελύτη, και τον Ο. Κανέλλη, ο Ν.Κ. μεταφράζει τους Γάλλους, κυρίως, ποιητές Breton, Crevel, Dali, Eluard, Peret, Tzara ως εκπροσώπους της πρωτοπορίας, για τον τόμο που αφιερώνει το περιοδικό Κύκλος στον Υπερρεαλισμό, τον Φεβρουάριο του 19389.

Ο μόνος τρόπος να εξιχνιάσουμε τί σχέση μπορεί να έχει το τέλος αυτής της φιλίας με τον ελληνικό υπερρεαλισμό της δεκαετίας του 1930, είναι να κατανοήσουμε τους λόγους για τους οποίους ο Ν.Κ. αποφασίζει να απομακρυνθεί από τον Εμπειρίκο. Θα έχουμε έτσι, μια καθαρότερη εικόνα του ήθους και ύφους που σημάδεψε τη ζωή του και τη γραφή του, αλλά και μια σαφέστερη αντίληψη του τι αντιπροσώπευε γι’ αυτόν ο ελληνικός υπερρεαλισμός, στη δεκαετία του ’30.

Αντίθετα με τις ομοιότητες, που γίνονται αμέσως αντιληπτές και εξηγούν το ξεκίνημα μιας σχέσης, οι διαφορές, που χρεώνονται, συνήθως, το τέλος της, διαφαίνονται, κατά την διάρκεια της σχέσης και, ανάλογα με τη μορφή και το περιεχόμενο τους, σημαδεύουν την μετ’ εμποδίων συνέχισή της ή την αιφνίδια παύση της. Στην περίπτωση της φιλίας του Ν.Κ. με τον Α. Εμπειρίκο, μια διαφορά, που θα τους χωρίσει εντέλει, αφορά τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν την ψυχανάλυση στην σχέση της με τον υπερρεαλισμό.

Ενώ ο Εμπειρίκος αντιμετωπίζει την φροϋδική ψυχανάλυση ως μεταψυχολογική θεμελίωση του υπερρεαλισμού και ως την κύρια διαμεσολάβηση για την καλλιτεχνική ιδιοποίηση του μυθικού που ριζώνει στο ασυνείδητο, ο Ν.Κ. μοιράζεται το ενδιαφέρον του για μιαν εκ των έσω κατανόηση του υπερρεαλισμού, με τον Μαρξ και τον Φρόυντ, ισόποσα, αφού για τον φροϋδο-μαρξισμό, η δυνατότητα απελευθέρωσης του ασυνειδήτου διασυνδέεται με τις συλλογικές διεργασίες μετασχηματισμού της κοινωνίας. Οι διεργασίες αυτές προϋποθέτουν και συνεπάγονται την χειραφέτηση της ατομικής και κοινωνικής συνείδησης, πράγμα που καθιστά δυνατή την κατάλυση, μεταξύ άλλων κατασταλτικών μηχανισμών, και του μηχανισμού απώθησης της επιθυμίας.

Υπ’ αυτή την έννοια, για τον φροϋδο-μαρξιστή Ν.Κ., η επιθυμία που φωλιάζει στην σεξουαλική ενόρμηση του ασυνειδήτου οδηγεί στην ευχαρίστηση, μόνο μέσω του αγώνα που απαιτεί η εκπλήρωσή της. Ο αγώνας για την κατανίκηση των εμποδίων στην εκπλήρωση της επιθυμίας τον κάνει να μιλήσει, στις Εστίες πυρκαϊάς, για μιαν ηθική της επιθυμίας. Τέτοια εμπόδια είναι οι ψυχικές παραστάσεις και τα τραύματα που αφήνουν ή προκαλούν στον ασυνείδητο ψυχισμό.

Αντίθετα με τον Ν.Κ. που προβάλλει τον αγώνα ως τον μοναδικό τρόπο υπερνίκησης των εμποδίων, ο Εμπειρίκος, αγνοώντας τους περιορισμούς που θέτουν και ο Bataille και ο Λακάν στην πλήρη ικανοποίηση της επιθυμίας ως μέσον εκμηδένισης του Αλλου,10 καταργεί τα εμπόδια εν ριπή οφθαλμού, στο πλαίσιο μιας α-τοπίας που, από την σύστασή της, με βάση την αρχή της ευχαρίστησης, παραβιάζει τον νόμο της απαγόρευσης της αιμομιξίας που επιβάλλει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Η παραβίαση της απαγόρευσης της αιμομιξίας στην τέχνη, είναι κάτι σαν παιγνίδι αντίστοιχο με την ονειροπόληση, η οποία μαγικά καθιστά μη αναγκαία και περιττή την πατροκτονία ως κατάληξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος, εξαφανίζοντας, έτσι, και τις ενοχές που βασανίζουν τον πατροκτόνο11.

Στην πραγματικότητα, ο Εμπειρίκος συνδέει την ψυχανάλυση με την απελευθέρωση του ασυνειδήτου από κάθε κοινωνικό καταναγκασμό που επιβάλλει το Υπερεγώ με την ιδιότητα του σχεδιαστή και ρυθμιστή της κοινωνίας που του αναγνώρισε ο Φρόυντ, στα 1923. Για τον Φρόυντ, το Υπερεγώ, μέσω της ενοχής και της ανάγκης για τιμωρία-λύτρωση που επιβάλλει, πετυχαίνει τη συμμόρφωση του ψυχισμού στην εξουσία και το δίκαιο που υπαγορεύει η αρχή της πραγματικότητας, την οποία το ίδιο εγκαθιδρύει ως σχεδιαστής και ρυθμιστής της κοινωνίας. Αποτέλεσμα είναι η σεξουαλική ενόρμηση να διαλέγεται συνεχώς με την ενόρμηση του θανάτου, πράγμα που εντείνει το άχθος που γεννά η αρχή της πραγματικότητας.

Επειδή ο καταναγκασμός που επιβάλλει το Υπερεγώ, με τη βία που ασκεί πάνω στη λίμπιντο, οδηγεί στην ίδρυση του αυταρχικού κράτους, ο Εμπειρίκος, λοξοδρομώντας από την θεωρία του Φρόυντ, μηδενίζει τον ρόλο του και την βία του κρατικού αυταρχισμού που επιφέρει, με έναν ελιγμό που απελευθερώνει την σεξουαλική ενόρμηση από τη συνεχή διένεξή της με την ενόρμηση του θανάτου. Με τον τρόπο αυτό, δείχνει να μη κατανοεί για ποιο λόγο ο Μπρετόν αναφέρεται στον ντε Σαντ, ο οποίος, στα κείμενά που γράφει στη φυλακή, εξωτερικεύει όλη τη βία του αυταρχισμού που διαπερνά ακόμη και τη λιμπιντική ορμή, στιγματίζοντάς την με έναν ακραίο σαδισμό. Ο ντε Σαντ δεν ονειροπολεί, δείχνει τι συνέβαινε εκτός ενυπνίων. Ο Εμπειρίκος, αντίθετα, μηδενίζει τη βία που υφίσταται η λιμπιντική ορμή, σε καθεστώτα που ενσαρκώνουν την τυραννία, με την ονειροπόληση ενός αβίαστου ηδονισμού που δεν έχει, όμως, πού να σταθεί. Η λίμπιντο, στην ατοπία όπου κινείται, απελευθερώνεται από την κατασταλτική πραγματικότητα, στην οποία την καταδικάζει το Υπερεγώ ως Υποκείμενο νευρωτικής καταπίεσης. Το Εγώ, φορέας της λίμπιντο, μπορεί έτσι και ονειρεύεται ότι υπηρετεί το γίγνεσθαι της ζωής που υπακούει αποκλειστικά στην αρχή της σεξουαλικής ευχαρίστησης ή απόλαυσης. Ετσι, όμως, καταλύεται κάθε σχέση της λίμπιντο με το συμβολικό φαντασιακό και τη βλέψη της για τάξη ή για ανατροπή της τάξης.

Αντίθετα με τον Φρόυντ, που θεώρησε την επιθυμία παραβίασης του εξουσιασμού του κράτους και το αίσθημα ενοχής που υποθάλπει ως αντίδραση στον καταναγκασμό του Υπερεγώ, ο Εμπειρίκος θέτει την λίμπιντο υπεράνω της απαγόρευσης της αιμομιξίας12, την οποία επιβάλλει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα με τη μορφή νόμου. Έτσι, ενώ για τον Φρόυντ, η ψυχανάλυση είναι διαδικασία κυριάρχησης του συνειδητού πάνω στο ασυνείδητο, με τη μεσολάβηση του Υπερεγώ, για τον Εμπειρίκο, η ψυχανάλυση είναι διαδικασία απελευθέρωσης της λίμπιντο που πετυχαίνει το ανθρώπινο Εγώ, αφ’ ης στιγμής καταργήσει ένα Υπερεγώ που αποενοχοποιημένο για την τυρρανικότητά του, ως οργανωτής και ρυθμιστής των πραγμάτων, είχε αναχθεί σε ιδεώδες. Αυτή η απελευθέρωση εξηγεί την σχέση του υπερρεαλισμού με την ψυχανάλυση.

Με την ερμηνεία αυτή διαφωνεί ο Ν.Κ. που αρνείται να ταυτίσει την τέχνη με ενύπνιο ή με παιγνίδι παιγμένο σε βάρος των παικτών, θεατών ή αναγνωστών. Ο Ν.Κ. ρητά διαχωρίζει το ενύπνιο ή τις ονειροπολήσεις από την τέχνη που είναι δημιουργία εν εγρηγόρσει. Το ίδιο, σε τελική ανάλυση, κάνει ακόμη και όταν, στα χρόνια του 1960-70, ενώ συμφωνεί με την άποψη του Βιττγκενστάιν περί γλωσσικών ενεργημάτων ως παιγνιδιών, εξαιρεί από αυτά την ύπαρξη και την Ιστορία, απ’ όπου η τέχνη αντλεί έμπνευση, υλικό, θέματα.

Αυτοί οι συνειδητοί αυτοπεριορισμοί του Ν.Κ. εξηγούν την κρίση του όσον αφορά την αξία της ψυχανάλυσης που τον βασάνιζε, από το 1935, όπως εξομολογείται, στο πρώτο γράμμα που στέλνει στον Εμπειρίκο, από το Παρίσι, το 1938. Όπως εξηγούν και την απόφασή του, που εξυπονοεί αυτή η εκμυστήρευση, να φύγει από την Αθήνα, παίρνοντας, έτσι αποστάσεις από έναν στενό φίλο, με τον οποίο ήταν αδύνατο να γίνουν συνοδοιπόροι.

Μήπως, άραγε, γι’ αυτό δεν του απάντησε ο Εμπειρίκος, βέβαιος πια ότι το χάσμα που τους χώριζε ήταν αδύνατο να γεφυρωθεί; Γιατί ο ίδιος ήθελε να πιστεύει ότι το καθαρό Εγώ, χωρίς την κοινωνική διαπαιδαγώγηση που το αναγκάζει να συμμορφώνεται στις επιταγές μιας ανώτερης δύναμης, είναι σε θέση να καταστρέψει το αυταρχικό κράτος που θεσμίζει το Υπερεγώ. Το Υπερεγώ, με τον καταναγκαστικό σαδισμό του, προοιωνίζεται το ένστικτο του θανάτου που κυριαρχεί όχι μόνον στον φασισμό, αλλά και στη δικτατορία του προλεταριάτου που μετέτρεπε σε καθεστώς η Γ Διεθνής. Για τον Εμπειρίκο, λοιπόν, ο υπερρεαλισμός αντλούσε την επαναστατικότητά του από τη θεμελίωσή του στην ψυχαναλυτική θεωρία στο βαθμό που αυτή προέτασσε την απελευθέρωση της λίμπιντο από το ένστικτο του θανάτου. Γι’ αυτό και η ηδονή ως η μόνη δυνατή διέξοδος από τον μηδενισμό που εμφιλοχωρεί στην επιβολή και κατίσχυση, υψωνόταν σε υπέρτατο σκοπό του Εγώ.

Η πίστη, ωστόσο, στην κατάργηση του αυταρχικού κράτους μέσω ενός καθαρού και αδιαμόρφωτου με τους όρους της κοινωνίας, Εγώ, είναι άτοπη , αν όχι αφελής, με την έννοια ότι επικαλείται τον ρουσσωϊκό πρωτόγονο άνθρωπο, ο οποίος χρωστά την αθωότητά του στην ανυπαρξία δομών κοινωνικής και κρατικής οργάνωσης που επιβάλλουν, δια νόμου, την απαγόρευση της αιμομιξίας.

Λίγα χρόνια αργότερα, ο Levi-Strauss, καταρρίπτει την ατοπία του πρωτόγονου παραδείσου όπου κυριαρχεί η σεξουαλική απόλαυση, με τη μελέτη των δομών συγγένειας13, όπου εξηγεί την συμβολική λειτουργία τους που ανάγει την απαγόρευση της αιμομιξίας σε γενική αρχή κάθε κοινωνίας, πρωτόγονης και μη, με την ανταλλαγή γυναικών. Στη συνέχεια, ο Λακάν, αναγνώρισε την οφειλή του στον Levi-Strauss και ανήγαγε, με τη σειρά του, την τάξη πραγμάτων στην τάξη του λόγου και την τάξη του λόγου στην ανταλλαγή προϊόντων λεκτικής επικοινωνίας.

Δεν θα ήταν λάθος να υποθέσουμε ότι ο Ν.Κ. συμφωνεί με τη ερμηνεία του Λακάν που ανάγει την συμβολική τάξη του λόγου σε απαραβίαστο όριο της λίμπιντο, όχι γιατί αρνείται τον πανηδονισμό ως αντίδοτο στη βία της τυραννίας, αλλά γιατί δεν ενδιαφέρεται για τον πανηδονισμό που προκύπτει από την παραβίαση του οιδιπόδειου συμπλέγματος, στα ενύπνια, τις ονειροπολήσεις ή στους παραληρηματικούς συνειρμούς μιας γραφής που αντλεί την ποιητικότητά της από μια παιγνιώδη ανάμειξη της λόγιας και δημώδους ελληνικής, τέτοια που κάνει τον Β.Λεοντάρη να μιλήσει πολύ αργότερα, για την πόπ καθαρεύουσα των υπερρεαλιστών14. Γι’ αυτό και στο δοκίμιό του «Υπερρεαλιστικές προθέσεις» που δημοσιεύει το 195015, ο Ν.Κ. διατηρεί τις επιφυλάξεις του για την αυτόματη γραφή, στην οποία ο Εμπειρίκος ανάγει τον υπερρεαλισμό, και μετά την δεκαετία του ’30. Τις ίδιες επιφυλάξεις διατηρεί και για τον τρόπο με τον οποίο οι μεταδομιστές περιόρισαν τον λόγο σε θεματοφύλακα της συμβολικής απαγόρευσης, ενώ αποσιώπησαν την δυνατότητά του να εκφράσει το συμβολικό φαντασιακό που εικονοποιεί το ασυνείδητο, ασκώντας, έτσι, τη δύναμή του πάνω στο λόγο και πάνω στα πράγματα.

Ο Ν.Κ. εξακολουθεί να θέτει ως ζήτημα τον τρόπο με τον οποίο ο καπιταλισμός οργανώνει και ρυθμίζει όχι μόνο την επικοινωνία, αλλά και την παραγωγή, με όρους εκμετάλλευσης που γεννούν το αίσθημα της αδικίας, με αποτέλεσμα η αρχή της ευχαρίστησης και για τον μισθωτό και για τον συγγραφέα να προσκρούει στην κατάσταση του ιστορικο-κοινωνικού κόσμου την οποία ο δημιουργός αντιστρατεύεται, κινητοποιώντας το συμβολικό φαντασιακό.

Για τον Ν.Κ., λοιπόν, που επιμένει να διασυνδέει το πρίσμα της ψυχανάλυσης με το πρίσμα της μαρξικής ανάλυσης, μπορεί τα ενύπνια, οι ονειροπολήσεις ή ψυχοπαθολογικές αντιδράσεις να απελευθερώνουν, προς στιγμήν, το ασυνείδητο, αλλά η τέχνη είναι υπόθεση της εν εγρηγόρσει κατάστασης όπου το φαντασιακό, στην καρδιά του ασυνειδήτου, συγκρούεται και τελικά συνεργεί με το συνειδητό ώστε εικόνες, μεταφορές σύμβολα να συνδυάζονται σε μια σύνθεση που ενώ εμπνέει, συγκινεί ή προσφέρει απόλαυση, την ίδια στιγμή, προβληματίζει τον θεατή ή τον αναγνώστη.

Αυτό που διαφοροποιεί την άποψη του Ν.Κ. από την άποψη του Α. Εμπειρίκου για την ψυχανάλυση, είναι η αναδρομή του στην αρχαιο-ελληνική σκέψη που του επιτρέπει να αντιμετωπίσει την ψυχανάλυση ως διαδικασία, κατά την οποία το συνειδητό, αντί να κυριαρχεί πάνω στο ασυνείδητο, όπως υποστήριξαν ο Φρόυντ και ο Λακάν, αντιπαλεύει και εντέλει, συμπληρώνει το άλλο: η μεν έλλογη δύναμη, μέσω της αυτοσυνειδησίας, η δε άλογη, μέσω της διάνοιξης του φαντασιακού που δημιουργεί μεταφορές-εικόνες, σύμβολα.

Την διαλεκτική ερμηνεία της φροϋδικής ψυχανάλυσης αξιοποιεί, πολύ αργότερα, και ο Καστοριάδης, στη Φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας (1974) για να αποδώσει μέσω του διαλόγου του έλλογου και άλογου, στο ιστορικο-κοινωνικό φαντασιακό την δημιουργία ή την καταστροφή των θεσμών.

Αντίθετα με τον Εμπειρίκο, ούτε ο Ν.Κ. ούτε ο Καστοριάδης μεταφέρουν την σεξουαλική ενόρμηση σε ένα α-πραγματικό τόπο, καθαρό από την ενόρμηση του θανάτου. Αυτό τους προφυλάσσει από το σφάλμα να θεωρήσουν τη θέσμιση αυταρχικών και βίαιων πολιτικών καθεστώτων ως δημιουργίες ενός Υπερεγώ που δρα αποκομμένο από τον τόπο του ριζικού φαντασιακού, το ασυνείδητο. Τόσο η δημιουργία όσο και η καταστροφή, που έχουν την έρεισή τους στον ασυνείδητο ψυχισμό, διαμεσολαβούνται από διαδικασίες παίδευσης μέσω των οποίων το ριζικό φαντασιακό μετατρέπεται σε ιστορικο-κοινωνικό φαντασιακό που δεσμεύεται ηθικά, με αγώνα για την πραγμάτωση της επιθυμίας του. Το ίδιο ισχύει για την συγκρότηση θεωριών και τη δημιουργία αφηγηματικών και ευρύτερα μυθιστορηματικών δομών· είναι κι αυτές καρπός αντιμαχίας και εντέλει, συντονισμού έλλογου και άλογου, με τη μορφή σύνθεσης.

Με όλα τα παραπάνω, δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς τις αντιρρήσεις εκείνων των μελετητών που αρνούνται να καταχωρήσουν τον Ν.Κ. στους Ελληνες υπερρεαλιστές του ’30, επικαλούμενοι τις πολιτικές μάλλον παρά τις θεωρητικές θέσεις του16. Η άρνηση αυτή, ωστόσο, δικαιολογείται μόνον για μαρξιστές αρνητικά διακείμενους προς την ψυχανάλυση. Ο Ν.Κ., όμως, όπως και ο Καστοριάδης, πολλά χρόνια αργότερα, δεν αρνούνται τον Μαρξ εν ονόματι του Φρόυντ ή το αντίστροφο, διορθώνουν τον Φρόυντ μέσω του Μαρξ και τον Μαρξ μέσω του Φρόυντ.

Έτσι για τον φροϋδικό μαρξιστή Ν.Κ., από την δεκαετία ακόμη του ’30, το όραμα μιας δίκαιης κοινωνίας δεν ήταν ασυμβίβαστο με τον υπερρεαλισμό, όπως και η θεωρία του Μαρξ δεν ήταν ασυμβίβαστη με την ψυχανάλυση. Διότι είχαν και οι δυο για αντικείμενό τους τον άνθρωπο ως ατομική και συλλογική υποκειμενικότητα, έτσι που ο ατομικισμός ως καταστατική αρχή του φιλελευθερισμού και η κοινωνιοκρατία ως καταστατική αρχή του σοσιαλισμού, να είναι αδιαχώριστα, στο πλαίσιο μιας αυτοπροσδιοριζόμενης δημοκρατίας αντίθετης προς την ολιγαρχία και τον ολοκληρωτισμό.

Ο Εμπειρίκος, ενώ αντέδρασε στην εκμετάλλευση των εργατών, κατανοώντας την ανάγκη της επανάσταση και μολονότι, για ένα διάστημα θεωρεί τον εαυτό του, υπερρεαλιστή και ιστορικοϋλιστή, ωστόσο, στο ημιτελές σχέδιο της επιστολής που στέλνει στον Μπρετόν, παρουσιάζει τον υπερρεαλισμό ως διαμετρικά αντίθετο με τους αντικειμενικούς στόχους της μαρξιστικής επανάστασης. Ο λόγος, που επικαλείται, αφορά τις θεμελιώδες αρχές με βάση τις οποίες ο υπερρεαλισμός αρνείται την χρησιμοθηρική βάση στην οποία στηρίζεται ο μαρξισμός17. Βέβαια, στη διάλεξή του, το 1935, επιχειρεί να συμβιβάσει τον «σουρεαλισμό» με τον ιστορικό υλισμό προκειμένου να λύσει το πρόβλημα που δημιούργησε η Γ Διεθνής με την απαίτησή της για υποταγή και συμμόρφωση των επαναστατικών δυνάμεων στις όποιες επιταγές του κόμματος. Για τον Εμπειρίκο, ένα Εγώ, απαλλαγμένο από την καταδυνάστευση του Υπερεγώ, ήταν χρήσιμο σε κάθε επανάσταση εναντίον του αυταρχικού κράτους, αλλά επικίνδυνο έως και βλαβερό κατά την φάση της πραγματοποίησης της επανάστασης, αφού, όπως εξηγεί, «δεν δέχεται θεωρητικά καμιά εποικοδομητική ουτιλιταριστική δημιουργία»18.

Αδυνατώντας, όμως, να συλλάβει την αλληλεξάρτηση κοινωνίας και ατόμου, ο Εμπειρίκος πέφτει σε αντιφάσεις. Είναι, ήδη σαφής η διάθεσή του να απεμπλακεί από τη μαρξική λογική. Του αρκεί μια ψυχαναλυτική ερμηνεία που να συνδέει τον υπερρεαλισμό με την κατάργηση του Υπερεγώ. Από τη θέση αυτή, προσδίδει στον ατομικισμό επαναστατικό χαρακτήρα, μέσω της αναρχίας ως στάσης ζωής.

Στην κλίση του Εμπειρίκου στον αναρχικό ατομικισμό, ο Ν.Κ., από τα χρόνια, ακόμη, της Φοιτητικής συντροφιάς, αντιτάσσει ως κέντρο της ζωής την κοινωνία στην οργανική ολότητά της. Σε συμφωνία με τον Μαρξ που αρνείται την αναφορά των ουτοπιστών σε επίγειους παραδείσους και των αναρχικών σε θαύματα που υπόσχεται η ολοκληρωτική καταστροφή δομών και θεσμών, ο Ν.Κ. κάνει λόγο για πειθαρχία19, αντιδρώντας, εξαρχής στην αναρχία την οποία εκθειάζει ο Εμπειρίκος, πολύ αργότερα στις αρχές της δεκαετίας του ’40, όταν απομακρύνεται από τον ιστορικό υλισμό της Γ και της Δ Διεθνούς. Αλλά ακόμη και στο άρθρο του Ν.Κ. «Υπερρεαλιστικές προθέσεις» που δημοσιεύεται το 1950, διαβάζουμε: «Αν ο σκοπός του καλλιτέχνη ήταν η άρνηση της πραγματικότητας, θα μπορούσε να προσεγγίσει καλύτερα τον στόχο του, υποκαθιστώντας το γράψιμο ή τη ζωγραφική … με το να γίνει αναρχικός.»20

Για τον Ν.Κ., η τέχνη συντελείται μέσα στην Ιστορία. Χάρη στο αντικειμενικό τυχαίο21, αναστατώνει με τις επικούρειες παρεγκλίσεις της, γιατί μετατρέπει μη αισθητά και άρρητα ψυχικά δεδομένα σε αντικείμενα που μας κάνουν να αφυπνισθούμε, αμφισβητώντας τις κυρίαρχες αξίες και να αναζητήσουμε άλλες που αξίζει να πάρουν τη θέση τους.

Ο ιστορικός ρόλος της τέχνης είναι να φτιάξει μια νέα οπτική μέσα από εικόνες-κλειδιά που ανασύρει το ασυνείδητο βοηθώντας τον θεατή/αναγνώστη να συνενώσει αυτό που βλέπει (ή ακούει) με αυτό που νοεί, συνδυάζοντας τις αισθήσεις με την διανοητική οξυδέρκεια, σαν να ναι και ο ίδιος καλλιτέχνης. Γιατί το φαντασιακό της δημιουργίας ή της καταστροφής, πού βρίσκεται στη ρίζα τού ψυχισμού, αλλά και της Ιστορίας, εικονίζει ή συμβολοποιεί πράγματα που δεν υπάρχουν, για να τα κάνει, μέσω της θέσμισης, να υπάρξουν. Για να βρούμε σε τι αντιστοιχούν σύμβολα και σημαίνοντα, χρειάζεται να διεισδύσουμε στους δαιδάλους του ά-λογου που είναι το ασυνείδητο. Η ψυχανάλυση, επομένως, δεν αφορά τον συγγραφέα/δημιουργό, αλλά το έργο που φτιάχνει. Το έργο «ψυχαναλύει» (ερμηνεύει) ο κριτικός για να κάνει να αναδυθεί, μέσα από όσα μας φανερώνει, το μυστικό που μας κρύβει.

Πρόκεται γιά επίπονο ερμηνευτικό εγχείρημα γιατί υπάρχουν σημαίνοντα που δεν παραπέμπουν σε κάτι ήδη πραγματωμένο ή σε κάποιο ορθολογικό στοιχείο που θα μπορούσε να κατονομασθεί. Σε τέτοιες περιπτώσεις, οι δομιστές και μεταδομιστές, υποστηρίζουν ότι τα σημαίνοντα σημαίνουν τον εαυτό τους. Όμως, έτσι, τους δίνουν μιαν αυθυπαρξία που δεν έχουν, παραβλέποντας το συμβολικό φαντασιακό που τα δημιουργεί. Έφτασε έτσι η φιλοσοφία, στους μεταμοντέρνους καιρούς, να ισχυρισθεί ότι ο άνθρωπος δεν υπάρχει και παραπέρα ότι ζούμε σε μιαν εποχή ομοιωμάτων, με αποτέλεσμα τίποτα να μη μπορεί να αποκτήσει νόημα. Όταν ο Καστοριάδης λέει ότι η ουτοπία τού 20ού αιώνα (αλλά και του 21ου) είναι να εξαλείψει το νόημα και τον άνθρωπο, δείχνει καταφανώς να εμπνέεται από τον φροϋδο-μαρξιστή Ν.Κ., στη γραμμή σκέψης του οποίου στοιχίζεται.

Ας ξαναγυρίσουμε, όμως, στην μεσοπολεμική Αθήνα. Ακόμη και το 1937, τίποτα δεν δείχνει ότι ο Ν.Κ. προσχώρησε στον υπερρεαλισμό. Αυτό που τον απασχολεί είναι η δυνατότητα διεύρυνσης του υπερρεαλισμού, με την ανάδειξη του οικουμενικού χαρακτήρα της ατομικής και συλλογικής υποκειμενικότητας. Σημείο αναφοράς παύει, επομένως, να είναι είτε ο αφηρημένος συμβολισμός είτε ο περιγραφικός ρεαλισμός ώστε να αποφευχθεί η μονομέρεια. Γνώμονας, τώρα, των προσεγγίσεών είναι οι πολυσχιδείς –συμπληρωματικές και συγκρουσιακές– σχέσεις υποκειμενικότητας και αντικειμενικότητας – που επιφέρουν ένα είδος διαλεκτικής ισορροπίας.

Γι’ αυτό και λάτρης των Ιώνων φιλοσόφων και της ελληνικής παιδείας, ευρύτερα, γνώστης του Μαρξ, του Φρόυντ, υπερασπιστής του Κάλβου και του Καβάφη, θιασώτης της νέας ακόμη τότε τέχνης του κινηματογράφου, αντέταξε στον ισχύοντα κανόνα που διαχώριζε τον υποκειμενισμό από τον αντικειμενισμό στη φιλοσοφία, στην επιστήμη και στην τέχνη, τον μοντερνισμό που εναντιωνόταν στους διαχωρισμούς και τις κάθετες και οριζόντιες ιεραρχήσεις στοιχείων διαρκώς αντικρουόμενων και συμπληρωματικών.

Θιασώτης της «γοητευτικά παραπλανητικής πρωτοπορίας»22, ο μοντερνιστής Ν.Κ. θεώρησε τη διαλεκτική μέθοδο ως μοχλό μετασχηματιστικών υπερβάσεων και καινοτομικών παρεγκλίσεων. Στη βάση αυτή, νωρίτερα και διαυγέστερα από πολλούς άλλους καλλιτέχνες και θεωρητικούς που αγκάλιασαν τον υπερρεαλισμό, μπόρεσε να του προσδώσει έναν σαφώς ρηξικέλευθο, για τα μέτρα εκείνης της εποχής, χαρακτήρα. Πράγμα που απαιτούσε ενθουσιώδεις συνεργασίες και οδυνηρές ρήξεις με αγαπημένα πρόσωπα που θα ανταποκρίνονταν ή θα αντιδρούσαν. Γιατί ως καλλιτεχνικό ρεύμα που εναντιώθηκε στην αστική νοοτροπία, ο υπερρεαλισμός, μετά την αποτυχημένη απόπειρά του να ευθυγραμμισθεί με τις θέσεις των μαρξιστών, χρειαζόταν, για να μη σβήσει, μια διασαφηνισμένη πολιτικο-ηθική διάσταση, και ένα διαφορετικό επιστημολογικό και φιλοσοφικό υπόβαθρο που να του επιτρέπει να ανταποκριθεί θετικά στην ανάγκη της τότε επερχόμενης εποχής να σκεφτεί και να εκφραστεί αλλιώς. Σ’ αυτή την ανάγκη ανταποκρίθηκε ο ίδιος με τις Εστίες πυρκαϊάς.

Σημειώσεις

  1. Στο περιοδ. Κύκλος, βλ. Κείμενα ποιητικής και αισθητικής, (επιμ. Αλ.Αργυρίου), εκδ. Πλέθρον Αθήνα 1982, σ. 167.
  2. Βλ. «Για τον ελληνικό υπερεαλισμό», «Νέα Φύλλα», τεύχος 3, σ. 58 στο ΚΠΑ,σ. 301.
    Στο άρθρο του «Παρατηρήσεις επάνω στο Καβαφικό έργο» γίνονται αλλεπάλληλες αναφορές στο θέμα της αποτυχίας ως λύσης του δράματος (Βλ. ΚΑΠ, σς. 50-51, 56-60).
  3. Βλ. Μ.Χρυσανθόπουλου «Εκατό χρόνια κι ένα καράβι», ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης», εκδ. Αγρα, Αθήνα 2012, σς. 196-242.
  4. Ν.Σιγάλας, Ο Ανδρέας Εμπειρίκος και η Ιστορία του ελληνικού υπερρεαλισμού, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2012.
  5. Ο Καραντώνης σε συνέντευξή του στην ποιήτρια Ολυμπία Καράγιωργα, χωρίς να αναφέρεται στο περιστατικό, εκφράζει τη μεταμέλειά του βλ. Ολ. Καράγιωργα, Σαραντάρης ο μελλούμενος, εκδ. Δίαυλος, Αθήνα 1995, σ. 207.
  6. Ο Ν.Κ. δημοσιεύει τα κριτικά σημειώματα «Ο Παλαμάς και οι νέοι» και «Παλαμάς» το Νοέμβριο και τον Δεκέμβριο του 1930, στο περιοδικό «Πειθαρχία» και το δοκίμιο «Δειλοί και Σκληροί στίχοι», το 1933 , στο περιοδικό «Νέοι Πρωτοπόροι», βλ. ΚΠΑ, σσ. 29-35 και σσ. 121-130.
  7. Στον Καβάφη αφιερώνει, το 1932, το δοκίμιο του Παρατηρήσεις επάνω στο καβαφικό έργο και το άρθρο του περί Καβάφη (ΚΑΠ., σς. 48-98, σσ. 111-115).
  8. Τη στήριξη του φίλου του Ανδρέα Εμπειρίκου αναγνωρίζει ο Κάλας, σε συνέντευξή του, πολλές δεκαετίες αργότερα· βλ. Μ.Χρυσανθόπουλος, Ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης, ό.π.
  9. Στα «Νέα Φύλλα», τον Μάρτιο του 1937, βλ. ΚΑΠ, ό.π. σσ. 303-304.
  10. Για τις δραστηριότητες του Ν.Κ. πριν εγκαταλείψει την Ελλάδα, βλ. Αλεξ. Αργυρίου, Ο πρωτοποριακός και τρισυπόστατος Ν. Ράντος, Μ. Σπιέρος, Ν. Καλαμάρης, Εταιρεία Συγγραφέων, Αθήνα 1990, σ. 18.
  11. Ν.Calas, «The Challenge of Surrealism», βλ. Transfigurations, Um. Research Press, York 1985, σ. 90.
  12. Κοινός στόχος του ιστορικού υλισμού και του υπερρεαλισμού ήταν η απελευθέρωση της ανθρωπότητας, την οποία ο Εμπειρίκος ερμηνεύει ως λειτουργική αναρχία, ερμηνεία που την καθιστά ασυμβίβαστη με την Γ Διεθνή· βλ. Ν.Σιγάλα, ό.π., σσ. 150 κε.
  13. Ο Εμπειρίκος αναπτύσσει το σχήμα αυτό, υπό την εποπτεία του ψυχαναλυτή του Laforgue, πριν εργαστεί ως ψυχαναλυτής. Ξεπερνώντας την ουδετερότητα του Φρόυντ, ασκεί κριτική στον τρόπο με τον οποίο η κοινωνία μετουσιώνει το Υπερεγώ σε ιδεώδες του Εγώ, επειδή ο καταναγκασμός που επιβάλλει απορρέει από το δίκαιο.
  14. Βλ. Les structures élémentaires de la parenté, Παρίσι 1947.
  15. Β. Λεοντάρης, Κείμενα για την ποίηση, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2001, σ. 23.
  16. Στο περιοδικό «Transformation». Bλ. Η Τέχνη την εποχή της διακύβευσης, ό.π., σςσ. 34-35: «Σκοπός της αυτόματης γραφής ήταν να δώσει στον καλλιτέχνη τη δυνατότητα να τροφοδοτήσει το έργο του με τους συνειρμούς της ασυνείδητης ροής. Όσο κι αν η φάση αυτή υπήρξε σημαντική για την αυτο-εκπαίδευση των υπερρεαλιστών ζωγράφων και συγγραφέων, η συμβολή της στις καλές τέχνες και στη λογοτεχνία παρέμεινε συμπληρωματική μόνο· κανένας υπερρεαλιστής δεν θα ήταν απόλυτα ειλικρινής, αν ισχυριζόταν ότι τα σημαντικότερα έργα του γράφτηκαν με καθαρό αυτοματισμό.»
  17. Βλ. Το άρθρο του Τάκη Καγιαλή «Μοντερνισμός και πρωτοπορία: η πολιτική ταυτότητα του ελληνικού υπερρεαλισμού», περιοδ. Εντευκτήριο, τεύχος 39, 1997, σς. 62-78.
  18. Ν. Σιγάλα, ό.π. Παράρτημα 2, σ. 322.
  19. Ν. Σιγάλα, ό.π. Παράρτημα 2.2 σ. 324.
  20. Ν.Κάλας, «Εκταφή κριτικού» βλ. ΚΑΠ, ό.π., σς. 43 και 44.
    «Transfigurations», ό.π.
  21. Το αντικειμενικά τυχαίο είναι το αναγκαίο, το οποίο, αφού καθορίσει τα ιστορικο-κοινωνικά πράγματα, καταδύεται ως το ασυνείδητο που το εκφράζει με τρόπο απροσδιόριστο και απρόβλεπτο.
  22. Ν. Κάλας, Η τέχνη την εποχή της διακύβευσης, ό.π., σ. 4.

*Από εδώ: http://tapoiitika.wordpress.com

Νίκος Καρούζος, Διερώτηση για να μην κάθομαι άεργος – Και ένα Χρονολόγιο

Ποτέ στ’ αλήθεια δεν το ‘μαθα
τι είναι τα ποιήματα.
Είναι πληγώματα
είν’ ομοιώματα
φενάκη
φρεναπάτη;
Φρενάρισμα ίσως;
ταραχώδη κύματα;
τι είναι τα ποιήματα;
Είν’ εκδορές απλά γδαρσίματα;
είναι σκαψίματα;
Είναι ιώδιο; είναι φάρμακα;
είναι γάζες επιδέσμοι
παρηγόρια ή διαλείμματα;
Πολλοί τα βαλσαμώνουν ως μηνύματα.
Εγώ τα λέω ενθύμια φρίκης.

***

Νίκος Καρούζος – Χρονολόγιο 1926-1990

Της Ελισάβετ Λαλοδάκη – περιοδικό «Διαβάζω» Γενάρης 2003

1926 (17 Ιουλίου) Ο Νίκος Καρούζος γεννιέται στο Ναύπλιο από την Κωνσταντίνο το γένος Πιτσάκη και τον Δημήτρη Καρούζο, Ο ίδιος θα πει για τα παιδικά του χρόνια: «Εγώ πέρασα όμορφα παιδικά χρόνιο, Διαβάζοντας. Ο πατέρας μου ήτανε δάσκαλος, καθώς κι ο παππούς μου απ’ τη μεριά της μητέρας μου, ιερέας και δάσκαλος (είχε γίνει κι αρχιμανδρίτης, ως χήρος που ήτανε Ι…)). Αυτοί οι δύο άνθρωποι με μάθανε απ’ τα τέσσερα κιόλας χρόνια μου γράμματα. Όταν πήγα στα έξι μου χρόνια στο δημοτικό ήξερα ή-δη και τα μαθήματα της τρίτης τάξης».
1940-1941 Έχει ήδη αρχίσει να διαμορφώνεται η σχέση του με την ποίηση και να γράφει τα πρώτα του ποιήματα: «Διάβαζα πολύ ποίηση από μικρός. Από δέκα ετών. Δεκατεσσάρων ετών, θυμάμαι, είχα αρχίσει να γράφω ένα μυθιστόρημα, που αργότερο το παράτησα, γιατί διαπίστωσα ότι το έγραφα σε δεκαπεντασύλλαβους. Είχα γράψει πάρα πολλές σελίδες και κάποια στιγμή συνειδητοποίησα πως δεν ήταν πεζός λόγος. Αν δεν κάνω λάθος πρέπει να ήταν το ‘40 με ‘41. θυμάμαι και τον τίτλο: «Η γερμανική σκιά». [..) Είχε βέβαια σχέση με τον πόλεμο και τη γερμανική επίθεση, θα είχα γράψει πάνω από εκατό σελίδες, με υπόθεση, πλοκή …όταν όπως σας είπα κατάλαβα ότι ολόκληρο ήταν μια σειρά δεκαπεντασύλλαβων. Ε, και το ‘σκισα!», «Την ίδια χρονιά επιδόθηκα σε μεταφράσεις από Ουγκώ και Μπωντλαίρ ασκήσεις περισσότερο στα ιδιαίτερα μαθήματα που έκανα στα γαλλικά».
1944 Ολοκληρώνει τις γυμνασιακές του σπουδές στο Ναύπλιο. «Το γυμνάσιο το τέλειωσα με βαθμό δεκαεννέα και κάποια όγδοα (δεν τα θυμάμαι τώρα πόσα…). Ο παππούς μου είχε μια σχετικά μεγάλη αξιόλογη βιβλιοθήκη με περίπου πεντακόσιους τόμους, κυρίως θεολογική και αρχαίους έλληνες συγγραφείς. Αυτή τη βιβλιοθήκη την είχα διαβάσει ολάκερη περατώνοντας τις γυμνασιακές μου σπουδές. Από τότε που μπήκα στο γυμνάσιο διάβαζα με τη βοήθεια του παππού μου Ιωάννη Χρυσόστομο, μεγάλο Βασίλειο κι άλλους Πατέρες (τα απαντά τους) και επιπλέον Πλάτωνα και Αριστοτέλη περισσότερο απ’ τους αρχαίους». Στο μεταξύ έχει αρχίσει η δράση του ως μέλος της ΕΠΟΝ (τμήμα διαφώτισης) Ναυπλίου. Στη διάρκεια της κατοχής χάνει αρκε-τούς φίλους του. Την εποχή αυτή (1944-1945) χρονολογείται η πρώτη του δημοσίευση: «Είχα στείλει ένα ποίημα στη «Νέα Γενιά», το περιοδικό του Κεντρικού Συμβουλίου της ΕΠΟΝ, το οποίο είχε επιλεγεί μεταξύ των καλύτερων ποιημάτων που είχαν στείλει τότε οι ΕΠΟΝίτες». Μεσολαβεί η απελευθέρωση της χώρας κι έτσι δεν δίνει εξετάσεις την ίδια χρονιά για το Πανεπιστήμιο.
1945 (τέλη) Έρχεται στην Αθήνα για να δώσει εισαγωγικές εξετάσεις. Εγγράφεται στη Νομική Σχολή. Την εποχή εκείνη έρχεται σε επαφή με το ρεμπέτικο τραγούδι. «Το λαϊκό τραγούδι μας είχε συνεπάρει και μαλάκωνε την απελπισία μας από πολιτική άποψη. Η αποτυχία του λαϊκού κινήματος μας πήγαινε στους σπαραχτικού τόνους του ρεμπέτικου».
1946 (Ιούνιος) Η αντιστασιακή δράση του ίδιου και τα φρονήματα του πατέρα του τον φέρνουν στο κέντρο της εμφυλιοπολεμικής διαμάχης στο Ναύπλιο: «Το 1946 ήτανε να με καθαρίσουν οι Χίτες αλλά ευτυχώς την τελευταία στιγμή ένας δεξιός φίλος του πατέρα μου τον ειδοποίησε επειγόντως και έφυγα και έτσι ζω από το 1946. Γιατί όπως μου είπαν κατόπιν οι γονείς μου, γύρω στις 12 τη νύχτα της ημέρας εκείνης που ήτανε να με καθαρίσουν, πήγαν στο σπίτι μου, χτύπησαν την πόρτα, με αναζήτησαν, έψαξαν όλο το σπίτι, δε με βρήκαν και έτσι γλίτωσα. Δεν είναι θανάσιμο τ’ Ανάπλι;»
1947 (Μάρτης) Εξορίζεται για πρώτη φορά στην Ικαρία. «Ένα μεγάλο μέρος της μόρφωσής μου το οφείλω στη βιβλιοθήκη των εξορίστων, όταν ήμουνα το ’47 στην Ικαρία. Έκανα πέντε μήνες εκεί. Είχαμε κοινόβιο, που διέθετε μεγάλη βιβλιοθήκη, από βιβλία που πρόσφεραν οι ίδιοι οι εξόριστοι στην κοινότητα. Πολύ μεγάλη βιβλιοθήκη. Εγώ ξημεροβραδιαζόμουν εκεί μέσα και επί πέντε μήνες διάβαζα σε οχτάωρη βάση κάθε μέρα. Ήμουνα τότε 21 χρονών.»
1945-1949 Τα φοιτητικά του χρόνια περνάνε μέσα ατή μελέτη. «Τα ομηρικό έπη και τους τραγικούς εμελέτησα συνολικά στο πρωτότυπο σαν φοιτητής και «τρόφιμος» της Εθνικής Βιβλιοθήκης, μ’ ένα τείχος μπροστά μου λεξικά, μεροκαματιάρης αναγνώστης.»
Ήδη έχει αρχίσει να διαφαίνεται η κλίση του για την ποίηση: «Βεβαίως, έγραφα από έφηβος ποιήματα. Ωστόσο στην Αθήνα το κατάλαβα: δεν ήμουνα πλασμένος για δικηγόρος ή πολιτικός, φιλοδοξίες του πατέρα μου για μένα. Η καρδιά μου καιγότανε στης ομορφιάς τη θράκα».
1949 (Ιούνιος) Δημοσιεύει το πρώτο του ποίημα με τίτλο «Σίμων ο Κυρηναίος» στο περιοδικό «Ο αιώνας μας».
1949-1953 Ξεκινάει η πνευματική φιλία με τον Φώτη Κόντογλου, η οποία θα διαρκέσει μέχρι το θάνατο του τελευταίου. Στο αρχείο του Ν.Κ. βρέθηκαν τέσσερις επιστολές της περιόδου εκείνης που του είχε στείλει ο Κόντογλου στο Ναύπλιο. Οι αντίστοιχες του Ν.Κ. δεν βρέθηκαν στο αρχείο Κόντογλου,
1951 (Καλοκαίρι) Καλείται να υπηρετήσει στο στρατό. Η θητεία του γίνεται στη Μακρόνησο. Τα νεύρα του κλονίζονται στο κολαστήριο του «εθνικού αναμορφωτηρίου».
1953 Τρίτη εξορία στη Μακρόνησο. Νοσηλεία στο 401 στρατιωτικό νοσοκομείο απ’ όπου παίρνει απαλλαγή απ’ το στράτευμα για λόγους· υγείας εξαιτίας της σωτήριας παρέμβασης ενός ψυχιάτρου, Ποτέ δεν υπέγραψε δήλωση μετανοίας. Μέχρι το τέλος της ζωής του θα παραμείνει οπαδός της «βιολογικής αριστεράς». «Τόσο σαν πολιτική δραστηριότητα, όσο και σαν ιδεολογία, είμαστε παιδιά του ΚΚΕ. Εμείς τουλάχιστον: η γενιά της Αντίστασης και του εμφυλίου πολέμου». «Εγώ είμαι ένας άνθρωπος του οράματος της αταξικής κοινωνίας. […] και ουτοπία να είναι, εγώ θα έχω αυτό το όραμα, Γιατί δεν έχει άλλη αξία η ύπαρξη. Η αδερφοσύνη: αυτό είναι. Με την έννοια ενός κοινωνικού συστήματος που αποκλείει την εκμετάλλευση. Ανέκαθεν είχα αυτό το όραμα. Το πόσο το εξέφρασα ή πώς, δεν είμαι αρμόδιος να το κρίνω, αλλά και στο δρόμο που περπατώ, την αταξική κοινωνία σκέφτομαι.»
1953 (Δεκέμβρης) Δημοσιεύεται η πρώτη ποιητική συλλογή του με τίτλο »Η επιστροφή του Χριστού».
1954 (Σεπτέμβρης) «Νέες Δοκιμές».
1955 (Ιούνιος) «Σημείο».
1955 (Οκτώβρης) «Είκοσι Ποιήματα», ποιητική συλλογή τυπωμένη σε 100 αντίτυπα. Το 1956 εκδίδει το πέμπτο φυλλάδιο (ή πλακέτα όπως συνήθιζε να λέει τις εκδόσεις του) με τίτλο «Διάλογοι». «Τα ποιήματα κιόλας που έγραψα και δημοσίεψα σε πλακέτες μέχρι το 1956 περιέχουν εμφανώς βυζαντινά λεκτικά χρώματα και συναφείς δομές ποιητικού λόγου. Κάποιοι μεγαλόσχημοι φανερώθηκαν «βυζαντινίζοντες» περί το 1960.., Κι ακόμη κάτι· τον Ηράκλειτο και γενικότερο τον Προσωκρατισμό, λυπάμαι που τα σημειώνω όλ’ αυτά τα πράγματα ο ίδιος -αλλά τι να γίνει;- είμαι εγώ πάλι που πρωτάγγιξα στη δεκαετία του ‘50 και προώθησα στην επόμενη δεκαετία, και πολύ περισσότερο στη μεθεπόμενη».
Το κλίμα των ποιημάτων της εποχής εκείνης κάνει ορισμένους να μιλούν για θρησκευτικό ποιητή. Ο ίδιος απαντά: «Στις αρχές της δεκαετίας του ‘50 διαλογίστηκα εντατικό στη διάσταση πίστη-απιστία. Τελικώς εξέφυγα κι απ» τα δύο σκέλη του προβλήματος. Μέσα σε κείνη την πνευματική μου φάση, υποβάθμιζα πράγματι την ποίηση, εκκρεμούσε για μένα η υπεροχή της πίστης, η υπόθεση της πίστης ωσάν ανώτατο, Άμα όμως αντιμετώπισα ψυχραιμότερα τις έννοιες πίστη και απιστία, κάνοντας από διάφορες οπτικές γωνίες αναλύσεις, τότενες έφτασα στην κατάσταση που βαπτίζει στο τίποτα και πίστη και απιστία.»
1955 Παντρεύεται τη Μαρία Δαράκη. Ο γάμος θα διαρκέσει μόλις λίγους μήνες. Ο χωρισμός θα τον βυθίσει σε απογοήτευση που επιτείνεται από την παραμονή του στην εχθρική μεταπολεμική Αθήνα. Έχει ήδη εγκαταλείψει το Πανεπιστήμιο (ένα μάθημα πριν πάρει το πτυχίο του) και μαζί με αυτό την ιδέα να γίνει δικηγόρος. Αφοσιώνεται στην ποίηση.
1956 Πεθαίνει ο πατέρας του Δημήτρης Καρούζος.
1955 Αρχίζει να συνεργάζεται με λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής, κάτι που συνεχίζει μέχρι το τέλος της ζωής του: Αθηναϊκά Γράμματα, Επιθεώρηση Τέχνης, Νέα Εστία, Ευθύνη, Σύνορο, Διαγώνιος ήταν μερικό της εποχής εκείνης. Εκτός από ποιήματα δημοσιεύει και κάποια κείμενα. Συχνάζει στο πατάρι του Λουμίδη και σπανιότερα στην Ακαδημία του Σαββάτου, τα φιλολογικό σαββατιάτικα πρωινά που οργάνωνε ο Δημήτρης Δούκαρης.
1961 Δημοσιεύεται η ποιητική συλλογή «Ποιήματα».
«Το πρώτο μου βιβλίο τυπώθηκε το Δεκέμβρη του ‘53 αλλά με χρονολογία 1954, ωστόσο σαν πρώτο βιβλίο θα πρέπει να υπολογίζεται μια επιτομή που κυκλοφόρησε στο 1961. Γιατί όλα τα ποιήματα που έγραψα στη δεκαετία του ‘50, είτε τα δημοσίευσα σε περιοδικά, είτε σε τομίδια, το ξανακοίταξα στα 1960, δεν τα βρήκα όλα καλά κι όσα δεν έχω περιλάβει σ’ αυτή την επιλογή με τον τίτλο «Ποιήματα», τα ‘χω απορρίψει».
1961 Παίρνει το Β’ Κρατικό Βραβείο Ποίησης.
1962 «Η έλαφος των άστρων». Ένα χρόνο αργότερα θα τιμηθεί γι’ αυτή τη συλλογή με το «Α’ Βραβείο Ποίησης της Ομάδας των Δώδεκα».
1963 Παντρεύεται τη Μαίρη Μεϊμαράκη,
1964 Κυκλοφορεί τον Απρίλιο η ποιητική συλλογή «Υπνόσακκος». Παρόλο που έχει ήδη τιμηθεί με δύο βραβεία, αρχίζει να διαφαίνεται η ανησυχία του για την εντιμότητα και την πνευματικότητα του λογοτεχνικού κόσμου, ανησυχία που αργότερα θα γίνει πηγή πίκρας και παράπονου: «Η νέα ποιητική μου συλλογή «Ο Υπνόσακκος», συγκεντρώνει την προσπάθεια να εκφράσω μ’ έναν τρόπο, μέσα στις δυνατότητες της ατομικής μου ψυχικής γλώσσας, τη σύγχρονη αγωνία, που την καπηλεύονται ασυδότως οι τόσοι και τόσοι «αγωνιώδεις» της σημερινής ποιητικής βιομηχανίας. […) Ο Υπνόσακκος είναι το σώμα, το ατομικό σώμα, καθενός ανθρώπου, αλλά και το «σώμα της πραγματικότητας», τα φαινόμενα, η αιχμαλωσία μας. Μέσα στο σώμα, η ψυχή κοιμάται τον πιο εύκολο ύπνο, έναν ύπνο που αντιμάχεται αδιάκοπα την αφύπνιση, την ανάγκη γι’ απελευθέρωση, που υπάρχει στην πνευματική μας υπόσταση. Αυτός είναι ο συμβολισμός του Υπνόσακκου με λίγα λόγια».
1966 Δίνει την πρώτη και μοναδική του διάλεξη στην Ελληνοαμερικανική Ένωση με τίτλο «Μεταφυσικές Εντυπώσεις απ’ τη Ζωή ως το θέατρο», οργανωμένη από την Εταιρία Χριστιανικού θεάτρου, που κυκλοφορεί τον ίδιο χρόνο σε τομίδιο,
1967 (10 Απριλίου) Πρώτη επίσκεψη στο Άγιο Όρος. Εκεί τον βρίσκει η κήρυξη της δικτατορίας. Η επίσκεψη διακόπτεται και επιστρέφει εσπευσμένα στην Αθήνα.
1967 (Μάιος) Συλλαμβάνεται και κρατείται στην Ασφάλεια για δηλώσεις του κατά του Παττακού.
1969 «Πενθήματα». Η δεκαετία του ‘60 ήταν γόνιμη και δημιουργική για τον ποιητή και εδραιώνει τη θέση του ως ενός από τους πιο ελπιδοφόρους νέους ποιητές της περιόδου.
1971 «Λευκοπλάστης για μικρές και μεγάλες Αντινομίες».
1972 (12 Μαΐου) Δεύτερη επίσκεψη στο Άγιο Όρος.
1974 «Χορταριασμένα Χάσματα».
1974 (3 Μαΐου) Τρίτη επίσκεψη στο Άγιο Όρος.
1974 Επισκέπτεται τη Ρουμανία. Αργότερα θα μεταφέρει τις εντυπώσεις του από την επίσκεψη αυτή; «Στις σοσιαλιστικές χώρες η ποίηση έχει μεγάλη σημασία. Έχει ειπωθεί κατ’ επανάληψη και το βεβαιώνω κι εγώ. Κάποτε, με βάση το πρόγραμμα μορφωτικών ανταλλαγών που υπάρχει, με είχαν καλέσει στη Ρουμανία. Βέβαια η Ρουμανία δεν είναι ένα κράτος απόλυτα υποδειγματικό – δεν ξέρω, δεν είμαι και αρμόδιος να κρίνω.
Εκεί ωστόσο, συνάντησα συγγραφείς, ποιητές, είδα πόσο μεγάλη σημασία έχει η ιδιότητα του λογοτέχνη, του καλλιτέχνη, εν γένει, μέσα στην κοινωνία. Εδώ δεν έχει σημασία. Σου λένε στη χώρα μας, είσαι ποιητής; Και τι δουλειά κάνεις;»
1978 «Απόγονος της Νύχτας», 23 Αυγούστου του ίδιου χρόνου το τέταρτο και τελευταίο ταξίδι στο Άγιο Όρος. Μέχρι το σημείο αυτό έχει ήδη διαμορφωθεί η ποιητική του ταυτότητα. Είναι η εποχή που ξεκινάει η συζήτηση σχετικό με τις γενιές. Ο ίδιος στα 1977 κάνει μια διάκριση και κατατάσσει τον εαυτό του στους υπαρξιακούς ποιητές: «Μετά τον πόλεμο έχουμε τη μεταπολεμική ποίηση, που είναι στις γνήσιες δημιουργικές μονάδες ποίηση άλλων θεματομορφολογικών λύσεων έναντι της μεσοπολεμικής «γενιάς» ή πλειάδας.
Βέβαιο, όμως, και οι δύο αυτές πλειάδες, μεσοπολεμική και μεταπολεμική, συνδέονται με το γενικά νεότροπο στην ποίηση, μα οι διαφορές τους είναι ριζικές, Δεν ξέρω αν θα μετρήσει το μέλλον περισσότερους από δέκα γνήσιους και των δύο πλειάδων, ίσως είπα αισιόδοξο αριθμό… Εν πόση περιπτώσει, είναι δυο ρεύματα στη μεταπολεμική περίοδο, Το ένα ρεύμα είναι υπαρξιακό, στο οποίο εντάσσομαι και εγώ. Το άλλο ρεύμα είναι πολιτικό, το λεγόμενο της ήττας. [,..] Το πρώτο πλάνο είναι ότι μετά την ήττα του λαϊκού κινήματος εγώ είπα «γιατί υπάρχουμε» και άλλοι είπαν «γιατί αποτύχαμε». Εγώ, κι όχι μόνον εγώ, έθεσα υπαρκτικά το ερώτημα, οι πολιτικοί ποιητές το έθεσαν ψυχολογικό και κοινωνικά».
1979 «Δυνατότητες και Χρήση της Ομιλίας». Η συλλογή αυτή είναι ένα όριο που σηματοδοτεί τη στροφή του ποιητή στον ερμητικό λόγο: «Ποίηση είναι να φτάσεις να γίνεις ο σιωπών λέγων, ο λέγων δια της σιωπής, ο σιωπών δια του λόγου, διότι πρέπει να είσαι πάντα στο τίποτε. Το τίποτε εκφράζει η σιγή, σιγή είναι όλα […] Στο βιβλίο μου «Δυνατότητες και Χρήση της Ομιλίας» έχω ένα στίχο που λέει «Θα συνεχίσω την ποίηση μόνο για πλάκα». Αυτό δεν είναι από ασέβεια, είναι φράση μιας μεθοδολογικής aggresivite για να ταραχτούν τα νεύρα των εφησυχαζόντων που νομίζουν ότι η ποίηση είναι σαν το «Σεβασμιώτατε, κυρίες και κύριοι…» των ρητόρων, ότι είναι δηλαδή μια επίσημη υπόθεση, μια εξαιρετικά σοβαρή υπόθεση. Είναι σοβαρή, στο βαθμό που επιτρέπει την αστειότητα, και είναι εξαιρετικά σοβαρή η αστειότητα – από άποψη οντολογική».
Δεκαετία του ‘80 Αρχίζουν τα προβλήματα υγείας. Εργάζεται περιστασιακά στο Γ’ Πρόγραμμα της ΕΡΑ (1983-4, 1986), Οι εκπομπές του είναι αφιερωμένες σε ζητήματα λογοτεχνίας. Ο Ν.Κ. δεν έκανε ποτέ άλλη συστηματική δουλειά εκτός από την ποίηση. «Η ποίηση είναι μια ιστορία εσωτερική μια διαλεκτική ένωση της εσωτερικότητας και της κοινωνικής πραγματικότητας και επίσης μια ιστορία βασανιστική, απ’ την άποψη πως ένας πραγματικός ποιητής δεν μπορεί να κάνει τίποτ’ άλλο από ποίηση και σε μια χώρα σαν την Ελλάδα είναι πολύ δύσκολο να επιβιώσεις οικονομικά απ’ τις συγγραφές. Όλα αυτά συνιστούν τη λεγόμενη θυσία, γιατί εγώ πιστεύω πως ο ποιητής είναι μια θυσία εκ γενετής, δεν την έχει προγραμματίσει, αλλά σίγουρα είναι μια θυσία να αφοσιωθείς στην ποίηση…».
Καταφεύγει όλο και περισσότερο στο ποτό γεγονός που τον κάνει ευάλωτο ως προς τις κοινωνικές του συναναστροφές και επιτείνει το αίσθημα απομόνωσης και περιθωριοποίησης: «Το αλκοόλ … βέβαια διαστέλλει το χρόνο. Αν κάποιος θεός μεθυσμένος έφτιαξε αυτό το φοβερά παράλογο σύμπαν, ε, τότε λοιπόν κι εμείς πρέπει να του απαντήσουμε με τη δική μας μέθη. Το αλκοόλ σου δημιουργεί την αίσθηση ότι είσαι ένα παιδί που παρασταίνει τον καουμπόη, το Ζορό, δεν ξέρω, που παρασταίνει διάφορους ρόλους, σου δημιουργεί την αίσθηση πως είσαι ένα ανυπεράσπιστο παιδί που έχει τη δυνατότητα της μέθης, όπως κι ο θεός,»
1980 Χωρίζει οριστικά με τη Μαίρη Μεϊμοράκη.
1980 «Ο Ζήλος του μη-Σχετικού με Παροράματο». «Μονολεκτισμοί και Ολιγόλεκτα».
1981 Συνδέεται με την Εύα Μπέη. Η σχέση τους θα διαρκέσει, με διαστήματα χωρισμού, μέχρι το θάνατο του ποιητή.
1981 «Φαρέτριον».
1982 «Αναμνηστική Λήθη».
1984 (Φλεβάρης) Πεθαίνει η μητέρα του.
1984 «Αντισεισμικός Τάφος».
1985 Πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Σπείρα του συνθετικού ποιήματος «Νεολιθική Νυχτωδία στην Κροστάνδη», το οποίο κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Απόπειρα» το 1987. «Την εξέγερση της Κρονστάνδης τη φέρνω μέσα μου σαν δικό μου βίωμα.. Το ποίημα το επεξεργάστηκα μερικά χρόνια. [.,.] Είναι ένα ποίημα που το αγαπώ πολύ». Για τη συλλογή αυτή θα βραβευτεί το 1988 με το Κρατικό Λογοτεχνικό Βραβείο Ποίησης. Για το βραβείο αυτό θα πει: «Είναι μια εκδήλωση νομίζω αναγνώρισης ενός πνευματικού έργου από την πολιτεία. Πιστεύω όμως ότι τα Κρατικά Βραβεία θα έπρεπε να δίνονται σε αξιόλογους νέους. Για να ενθαρρύνονται στη δημιουργική τους πορεία. Δηλαδή, η βράβευση των πνευματικών δημιουργών θα έλεγα ότι πρέπει ν’ αντιστοιχεί στο βάπτισμα και να μην είναι επικήδειος. [..] Την είδηση την άκουσα με ευχαρίστηση. Κι αυτό είπα σ’ όλους όσους με ρώτησαν. Με στεναχώρησε πολύ όμως κάτι. Γράφτηκε ότι είπα «το βραβείο μου είναι πέρα για πέρα ανούσιο». Ποτέ στη ζωή μου δεν χρησιμοποίησα την κακόζηλη έκφραση «πέρα για πέρα». Κι είναι λυπηρό να διαβάζεις λόγια που ποτέ δεν είπες».
1986 «Συντήρηση Ανελκυστήρων», «Χρόνος».
1986 (Φλεβάρης-Μάρτης) Νοσηλεύεται στο νοσοκομείο «Σωτηρία» με προβλήματα καρδιάς. Το ζήτημα της σύνταξης λογοτέχνη β’ κατηγορίας που του απενεμήθη ξεσηκώνει θύελλα αντιδράσεων από τους φίλους του έργου του και τον φέρνει στη δημοσιότητα των μεγάλων εφημερίδων. Ο ίδιος λέει: «Ήμουν στην καρδιολογική κλινική της «Σωτηρίας» τον περασμένο Μάρτη για 25 ημέρες. Είχα πλήρη αρρυθμία. Ήρθε μια μέρα ο συγγραφέας κ. Γιάννης Αγγέλου, κρατώντας στο χέρι μια έντυπη αίτηση για σύνταξη λόγω υγείας. Ήρθε από τη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών. Εγώ, επειδή ξέρω τι είναι η Ελλάδα, του είπα: «Τι να υπογράψω κ. Αγγέλου; Αν είναι να μου δοθεί η μικρή σύνταξη δεν την θέλω… Να μη σας βάλω σε μπελάδες και σας…» Ήξερα ότι υπάρχουν δύο συντάξεις, με οικονομική διαφορά μηδαμινή, αλλά επί της ουσίας το θέμα είναι τεράστιο. Τελικά γίνεται αξιολογική διαφοροποίηση με τη λεγόμενη «μεγάλη σύνταξη». Ο κ. Αγγέλου, ευγενικό, μου είπε: «Υπογράψτε, αλλά σημειώστε οπό κάτω ότι το κάνετε με επιφύλαξη». «Είναι κι αυτό μια λύση», του λέω. Υπόγραψα λοιπόν, προσθέτοντας με το χέρι μου πως αν είναι να μου δοθεί η μικρή σύνταξη, δεν δέχομαι. Εν τούτοις μου έδωσαν τη μικρή…»
1988 «Περί ζωγράφων». Πρόκειται για μια έκδοση της γκαλερί Titanium, όπου περιλαμβάνονται κείμενα του Ν.Κ. τα οποία κατά καιρούς είχε γράψει για φίλους του ζωγράφους. Και ο ίδιος ασχολείται με τη ζω-γραφική χωρίς όμως να θεωρεί τον εαυτό του ζωγράφο.
Τα ζωγραφικά έργα που περιλαμβάνονται στον τόμο εκτίθενται στην γκαλερί την άνοιξη του 1988,
1988 (Ιούνιος) Μέρος της έκθεσης αυτής μεταφέρεται στη γενέτειρα του ποιητή. Η δημοτική αρχή του Ναυπλίου τιμά τον ποιητή.
1988 «Ερυθρογράφος».
1989 (Μάρτης) Διαπιστώνεται ότι πάσχει από καρκίνο.
1989 «Λογική Μεγάλου Σχήματος».
1990 (Φεβρουάριος-Μάρτιος) Επίσκεψη στο Λονδίνο και νοσηλεία στο Royal Marsden Hospital. «Η μοναξιά λειτουργεί στον πολιτισμό όσο και στη βαθύτερη προϊστορία· καταστρέφεται στη μέση κατάσταση ζωής, όπου λόγου χάρη ο άρρωστος θέλει στο νοσοκομείο την οικογένεια κοντά του και ει δυνατό τα ζώα του.
Μέσα στη νύχτα του Λονδίνου τα κόκκινα κι άσπρα φώτα στ’ αεροπλάνα με τον εντεινόμενο βόμβο επιβλητική τελετουργία.»
1990 (28 Σεπτεμβρίου) Ο Ν. Κ. πεθαίνει στο νοσοκομείο «Υγεία».
1991 «Ευρέσεις από Κυανό Κοβάλτιο», μεταθανάτια έκδοση των ποιημάτων του των τελευταίων ημερών.

Π.Ο.., Heide

Heide
Giramondo, 2019

By Victoria Perin”

In Ian Burn’s near-perfect essay ‘Is art history any use to artists?’ (1985), he argues that artists have their “own sense of art history” that is derived primarily from an oral history of “stories shrewdly selected and edited to make the most telling points.” Heide, the recently published, epic poem by Melbourne poet π.o., is the greatest ode to local art history ever written and is itself a kind of radical art history in the terms that Burn imagined. So far, some reviewers have misunderstood Heide as a retelling of the history of John and Sunday Reed’s Heide circle, just with a bit of extra kick and gusto (as if π.o. parrots irreverently what academics have chronicled solemnly). It is, instead, an anarchist’s history written by a poet, an art history that shouts passionately about people and place in free-verse. Open Heide, and say hello to ‘John’ and ‘Sunday’ and ‘Barrett’ and ‘Sweeney’. Spittle lands on you.

Unsurprisingly to anyone who has seen his captivating live performances, π.o. recently noted to the Los Angeles Review of Books that his epic poems “are in large part informed by their ‘performance’ — or to be more accurate, by their ‘orality’ and the ‘oral’ tradition.” Unlike an academic art historical text, Heide’s formal composition is better identified as a long anecdote. In ‘Is art history any use to artists?’, with its bold demand that academics be of use to their vulnerable subjects, Burn suggests that the anecdote is a version of history on a human scale. Writing as a Melbourne-trained artist himself, Burn insisted that you could know the art and artists of your local area (past and present) as colleagues, and that stories told amongst peers have power derived “from the fact that it personalises, conveys an intimacy and, as a rationale, is reinforced by the dominant art teaching practices of learning from examples and role-models.” In Heide π.o. has plumbed the depths of Melbourne’s art history and has returned with a compelling account of a creative anarchist tradition, of which he understands himself as an inheritor.

Despite his central position in Australian poetry, π.o.’s work is under-reviewed, as if his mammoth collections take up all the words that people might use to write about him. With a total of 549 complex pages, the poem needs more interpreters, not less, and won’t fit in any disciplinary cul-de-sac. (Due to π.o.’s persistent obsession with numbers, it certainly needs cross-disciplinary attention from mathematicians). The poem is separated into small “portraits” or “biographies” of individuals, locations, events or objects. In one of the most important sections, called ‘Eden’, π.o. cheers us on:

Between 1914 and 1935,
“Babe” Ruth hit 714 home runs: 1 + 1 + 1 + 1 + 1 = 1,
1 + 1 + 1 + 1 = 3, and 2 – 1 – 1 = 2, are 3
impossible events. Culture can’t just be imposed
from the top, no matter how much money you throw at it.
One has to get one’s hands dirty; there’s
a difference between the gas inside a balloon, and
the gas outside it. (449)

Are you in or out? Are you committed to working for the arts? π.o.’s own credentials as a relentless organiser for poets and artists, workers and protesters is beyond reproach. Due to the example that it sets as a revisionist oral history, it is an exemplar text for our time and place, and should be read by all who have a stake in the shit-show we understand as the “art world”.

***

All sophisticated art histories are located histories. It is impossible to appreciate the Renaissance distinct from the idea of Florence—‘Melbourne was no Florence, and Nolan / no Renaissance man’, π.o. cracks (336). For better or worse, the two locations in Australian art history that have had the most ink spilt over them are one in the same place: Heidelberg, a once-pastoral district. Heidelberg’s art history is double layered by the Heidelberg School, a group of impressionist painters who set up easels for two summers in 1988/89 and 1889/90, and then ‘Heide’, a home established in 1934 at Heidelberg by the Reeds, who were modernist art patrons. ‘Important things come in clusters’ (501), Heide is born from all the words written about art in relation to this place on the fringe of Melbourne.

Heide is almost halfway done by the time we get our first full piece about the Reeds (“Marry Me”, 248). In his accounting for a history of place, the poet finds it necessary to detail how this property could ever have been purchased and owned by the upper-class Reeds, making it clear that this is a tale about one property specifically, as well as the idea of “property” in general. The invasion and theft of Indigenous lands are rotten foundations, and π.o. specialises in slinging around the stink of colonisation. The initial half of Heide dwells with venal settlers squatting all over the region and climaxes in the manic ‘Old Pioneers’ Banquet’ in which the colony leaders play-act as disgusting gentlemen:

A frightened shark swims off, in a figure 8.
The largest piggery in the World, was Yugoslav.
Charge your glasses, Gentlemen!
This looks like
a good place
for a Village (56)

By this time, cattle and sheep running have stomped over enormous swathes of the country, and this onslaught is compounded by the pockmarking of the goldmines after the beginning of the gold rushes in 1851. “Ed said, he could smell it. He said the place / was “surrounded by gold”. There are 27 hundred different / species of mosquito.” (31). Although John and Sunday arrive later, their wealthy ancestors figure in this earlier colonial project.

When it comes to the art history that π.o. has appropriated for this work, much is very familiar to anyone who has taken a university course on art in this country or been an attentive visitor to the Heide Museum of Modern Art, the institution founded on the Heide property in 1981. He begins his art history where many Australian art 101 classes begin today. William Barak, of the Wurundjeri-willam patriline that own the land that Heidelberg is on today, is the first single artist with his own portrait-poem (he also receives a second portrait later in the text); the next is Eugene von Guérard, the Austrian-born landscape painter first drawn to Victoria for gold-rushing. π.o., however, has read this now-standard history with focused, near obsessive, attention. Before getting to Heide, π.o. is enthralled with the machinations of the colonial art system; then after Federation he minutely delineates the various personalities chosen to purchase art on behalf of the National Gallery of Victoria’s wealthy Fenton Bequest. A litany of self-important, no-nothing toffs, the enthusiasm π.o. summons for this task is previously unconceivable. The poet takes on the role of the specialist, whose job it is not only to care about the charismatic heroes, but also history’s pissants.

I have no qualifications to lecture about π.o.’s poetry, but I have read some of the same art history he has read to write Heide. The form of each portrait section abuts derived art history plotlines with a cacophony of information: visual marks and ciphers, trivia (like Babe Ruth’s batting achievements; the many, many species of mosquito), equations, statistics, proverbs, declarative sentences and the significance of slang. All of this is combined with a comma that behaves both like an exclamation mark and a rock to stub your toe on (“Punctuation behaves / like a traffic signal.”, 133). Take the opening “facts” of ‘Images of Modern Evil’, titled after Albert Tucker’s virulent wartime painting series:

Hitler was born, in 1889 —
before Federation. Trains go faster and faster,
as the miles //// fade into the distance.
33333 is 5 blokes huddled together under a blanket.
Fidelity is a feature, of human virtue. What advantage is it
for a woman to know the dark side of existence,
and its shadows? (375)

While traversing voices and implications (the paternalistic final line is aped from Tucker’s own misogyny; and has anyone before fused Adolf Hitler’s birthday with Australia’s Federation in 1901?), each line is nevertheless delivered as a statement of truth. Befitting his self-styled union of poetry and maths, π.o. treats the word ‘is’ like an equals sign: ““Is” makes two things the same”, he writes (171). The effect of π.o.’s “encyclopaedism” is a cascade of relentless factoids that the poet wields like a hammer wrapped in silk: “π.o.’s quotations,” wrote Ivor Indyk in 2016, “like (Walter) Benjamin’s, make an appeal to the reader’s convictions, as well as to their emotions. Relocated in the poems, they take on an extraordinary power.” Indyk, went on to publish Heide under his Giramondo imprint (previously π.o.’s books have only ever been self-published via his own Collective Effort Press). Indyk unequivocally describes the emotional impact of this collaged style as π.o.’s “mastery”.
π.o.’s selection of art history fragments shows an interest in established narratives: “There is no good Art, / without a past” (372). “Often”, he emphasises in a key line at the start of the book, “i leave an Art Gallery, or a painting, feeling / uncertain, about what i / just saw” (19). We can all recognise this feeling. Words, perhaps, mediate this uncertainty. And wherever π.o. has found many words on a topic, he has dissected the accounts to extract the voices of those long dead in order to plot a vast network, an interconnected world. If you were so inclined, you could illustrate this text with nodal diagrams. These lines would chart familial and political ties (both left and right), friendships and rivalries, bureaucrats and their bosses, illicit or ill-advised sexual partners, and most broadly and persistently, the binds and flow of money as it relates to art.

***

π.o.’s central claim, the rod that holds the poem together, is that the Reeds were anarchists in the tradition of English art historian and literary critic Herbert Read, and that their art patronage was really the model for a collectivist lifestyle. π.o.’s account of the Reeds’ patronage is constructed out of the copious biographies on their artists (some of Australia’s, let alone Melbourne’s, most famous), and the publication output of the Heide Museum of Modern Art, notably the 2015 biography of the Reeds, Modern Love, by the museum’s curators Lesley Harding and Kendrah Morgan. While π.o. takes directly from such biographies, his conclusions are somehow far more aggrandising than an academic would ever dare to claim. Case in point: “Heide being, the proper study of Mankind / (Let me for instance)” (503). If we let him, π.o. will tell us that Heide, as a template, is Melbourne art history’s most detailed union of money, politics and love in action.

Bread and roses were once the twinned demands of female American textile workers. As a poet who started writing about ‘work’ in the 1970s, π.o. uses Heide to expand upon his constant interest in how those who already have roses, get bread. If Vasari’s artists had Lives, π.o.’s have Jobs. The patronage that the Reeds offered is shown in relief with the alternative of making a living as a worker first, artist second. π.o.’s description of the working-class lifestyle of Fitzroy-lad, Tom Roberts helps you to grasp his sympathies:

One must take into account
the inner world of the Artist; helping his mum;
working in a photographic studio by day, and sewing
leather // straps onto satchels in the evening.
An impression, goes without saying. The shortest
hymn, is the single verse “Be present at our table, Lord”.
Cigarette packets glued to canvases, are not Art;
best go to Art school, to find out what is.
Uneasy, is a hard place to come from. (Art is
an irresponsible career path). Unpaid, owing, owed,
due, payable. (144)

Although not every artist profiled is working-class—π.o. has lots of time for the independently wealthy “flower painter” Ellis Rowan, and devotes a beautiful concrete bouquet to her (141)—by the time John and Sunday Reed show up, we have met a cast of artist-paupers, people whose art is changed by the business of making a crust—Roberts, π.o. tell us, was excellent at courting clients and “began to paint in his Studio more and more, than / out in the //// scrub.” (135)

The Reeds’ money and attention (both often euphemised by the term ‘support’) changed their artists’ art by changing their lives. Joy Hester met the Reeds after starting to date Albert Tucker, who had quit his job after the Reeds bought two of his paintings.

Joy got a job as a “Hello Girl” for a taxi
company — on the phones. A hearing, is a trial.
Promising, means “likely to turn-out well”. Joy and
Sunday hit it off! Joy loved going over to the main house
to talk, and draw, and walk around. The purpose of
a mother’s milk, is to make a baby fat. (361-2)

Hester and Tucker hid out from the military recruiters in a shed across the road from Heide. π.o. tells us that ‘Joy & Sunday loved each other’, and that even though they fought viciously on occasion, Hester could truly work at Heide:

After a night of drawing & painting & sketching & scribbling,
she’d leave the results strewn across the floor; full of
stories about the “Leonski murders” that were
then in the News; Joy could see, the death of a “Hello
Girl” at a taxi service, in those newspaper reports. (362)

Here π.o. explicitly links the threat of a working-class existence and the salvation that a bit of affluence, when shared, can provide. The Heide library, somewhere to work; was less a room of one’s own than a room for them all.

π.o.’s appreciation of the Reeds begins with them being class traitors, members of the upper-class who were uninterested in “companies, stocks, shareholders, minutes, or riding around / the city in limousines.” (343) The poet celebrates their continued efforts to develop a reciprocal community in which they ponied up all the cash for everyone, and expected only reciprocity in chores and gifts: “Hey Genius, wash the radishes!!!!!” (484).

They were
all living, in the future — even tho nobody knew
what it looked like; jus’ so long as they were all together;
the more support, the better. All the muscles that
start in the neck, serve the movement of the head & shoulders. (269)

π.o. isn’t naïve or “sentimental” (as one reviewer has claimed) about this “gift culture”. He clearly marks episodes of ego, manipulative behaviour, aggression, tragedy and cruelty. Yet the ideal that the Reeds encouraged, an ideal that π.o. also believes in, “can be traced to Kropotkin, and his book Mutual Aid / in contradistinction to the Tarzanists theories of evolution / and the survival of the fittest).” (450) π.o. came to anarchist politics in the early 1970s, and as an anarchist artistic organiser he is the successor to a lineage of Australia’s radical leftist poets, such as Harry Hooton and his close friend Jas H. Duke.

Why are we incredulous when, unable to let go of paintings that represented their intense relationship with Sidney Nolan, John wrote: “Your paintings were your contribution.” (480)? In many quantifiable ways (marketing, editorialising, exhibition staging, strategic donation, public and private advocacy), the fact that Nolan’s paintings ended up being extremely valuable was not the fault, but the result, of the Reeds’ support. π.o. too, I’m sure, believes the Kellys were both Nolan’s and Sunday’s.

An object is not
a commodity, but a relationship — giving a gift, places
one in one’s debt; time //// passes, and a counter-
gift is presented, and accepted, and no clock is involved, or
weight & measure; a “+ 1”, “- 1” transaction
= 0 (nought) / nought but goodwill — reciprocity.
Reciprocity is the basis of all non-market economies. (450)

Heide was not the only home of reciprocity in the local art scene. π.o. devotes time to both the Boyd’s Murrumbeena property, a “kind of commune” (495), and Georges and Mirka Mora’s café communities. But these generous places were all part of the same system of postwar political and social thought characterised by the unrestrained sharing of wealth and art.

***

The anecdote, Burn insisted, is instructive. In Heide π.o. tells us that “An Anarchist doesn’t have a blue print / to look forward to, to tell you how to live. Sorry, for / the inconvenience.” (527) Yet his poem contains endless historical examples of artists supported by their peers and sensitive patrons: “The first painting Matisse ever bought, was by Cézanne.” (270). Although as he recognises that “Gossip puts 2 and 2 together, and / gets 18” (525), π.o. cultivates an incredible credulousness around anecdotes like this that make up the art history in Heide. As Burn wrote “Neither the authenticity of the anecdote nor empirical veracity is an issue,” as an “anecdote creates its own necessity, truth notwithstanding.”

To this idea of necessity, π.o. has selectively published “new” anecdotes to add to the mythos of Heide. The poet knew the Reeds’ best friend, editor of the Overland poetry journal, Barrett Reid. Reid lived with his partner Philip Jones further out than Heide at St Andrews, and in a replication of the Heide model, the young, streetwise π.o. would “go there / most anytime, with a girlfriend, to get out into the country, / cos it was the only place i knew, where to go to / outside of Fitzroy.” (486) There is a subtle change in emphasis in these sections, where π.o. is now the primary source for these Burnian histories: “I can’t quite remember how i / know everything i know about Barrett, but a lot of what / people have said about him, is probably true” (487). The Reeds asked Reid to bring π.o. to Heide twice, but π.o. declined.

Yarning about the few times he hung out with the Reeds’ fragile son, the poet Sweeney, key themes of Heide—class clashing, distinctions between knowledge systems, the telling detail, the sharing of wealth—effortlessly coalesce:

I think, he liked the fact that
i grew up in a hamburger-sly-grog gambling joint (in
Fitzroy), and that i didn’t really like Artists, or
know anything about them, or him. He had a sports car;
that had a lot of Vrrooom in it
but he was generous. (490)

While he never went to art school, π.o. was unquestionably already a visual artist when he was hanging out with Sweeney in the mid-1970s, but his contribution to visual art via concrete poetry has barely been acknowledged in the art world. Whereas relationships frequently transgress the boundaries between one “scene” and another, academic histories find such messiness too imprecise, too easy to omit.

π.o.’s passion for vast local narrative is derived from his utter conviction that the world is in Melbourne and Melbourne (or Fitzroy, or Heide) is the world. To the Los Angeles Review of Books π.o. cited a line he uses often: “Archimedes famously said, ‘Give me where I may stand and I will move the earth.’” By the end of Heide, π.o. offers the same fact over and over again: “In 1757 there were only 3 cafés in Paris”, “In 1757 there were only 3 cafés in Paris”, “In 1757 there were only 3 cafés in Paris”. During the modernist period in Paris, a culture that spread all over the world was incubated in cafés in which you could sit all day nursing one cold coffee. The Heide Museum of Modern Art has a café, but as π.o. warns you “have to have a booking” (506). Melbourne today has many cafés, but not one can you currently sit in with friends. Even if COVID-19 had not closed them, are Melbourne’s cafés the type of gathering places π.o. is recalling? Do artists today have any place to meet? Where is art? How can an artist live? π.o.’s history has a vision: if some rich class-traitor would be so kind as to put up the cash, artists may be able to organise a way of paying us all back, tenfold.
Victoria Perin is a PhD student at the University of Melbourne.

π.o., Heide (Sydney: Giramondo Publishing, October 2019). Cover image by Sandy Caldow

*For the original article with photographs etc go here: https://memoreview.net/blog/pi-o-heide-by-victoria-perin

Ο αναρχικός συγγραφέας Stig Dagerman

“Η ζωή αναμένει από σας να εκπληρώσετε καθήκοντα που σας φαίνονται αντιπαθητικά. Πρέπει τώρα να γνωρίζετε ότι το πιο σημαντικό πράγμα δεν είναι τα καθήκοντα, αλλά αυτό που σας επιτρέπει να είστε κάποιος καλός και δίκαιος. Υπάρχουν πολλοί που θα σας πουν ότι πρόκειται για μια κοινωνική συμβουλή, αλλά πρέπει απλώς να τους απαντήσετε: Όταν οι μορφές της κοινωνίας είναι τόσο σκληρές και εχθρικές για τη ζωή, είναι πιο σημαντικό να είσαι κοινωνικός παρά απάνθρωπος” ( Stig Dagerman).

“Πιστεύω ότι ο φυσικός εχθρός του ανθρώπου είναι η μεγαλο-οργάνωση, επειδή κλέβει τη ζωτική αναγκαιότητα να αισθάνεται υπεύθυνος για τον συνάνθρωπό του, περιορίζοντας τις δυνατότητές του να δείξει αλληλεγγύη και αγάπη και, αντίθετα, να τον μετατρέψει σε πράκτορα εξουσίας, κάτι που για μια στιγμή μπορεί να στρέφεται εναντίον άλλων, αλλά τελικά στρέφεται εναντίον του”.

Ο Stig Dagerman γεννήθηκε στη Σουηδία το 1923. Ήταν γιος ανθρώπων της εργατικής τάξης, η μητέρα του ήταν τηλεγραφίστρια και ο πατέρας του πλανόδιος εργαζόμενος και εργάτης στις σιδηροδρομικές γραμμές. Οι γονείς του δεν ζούσαν μαζί και ο Stig μεγάλωσε από τους παππούδες του, από τους οποίους είχε υπέροχες αναμνήσεις. Ο πατέρας του τον πήγε στη Στοκχόλμη.

Η μετάβαση από την επαρχία στην πόλη ήταν ένα σοκ για τον ίδιο. Ήταν λαμπρός μαθητής στο σχολείο, αν και σιωπηλός και επιφυλακτικός, χαρακτηρίζοντας το σχολείο και το γυμνάσιο ως φυλακή. Η ζωή στο δρόμο και ο κινηματογράφος ήταν παρηγοριά για το νευρικό και ταλαιπωρημένο του ταμπεραμέντο.

Το 1941 προσχώρησε στην οργάνωση νεολαίας της συνδικαλιστικής ένωσης Sveriges Arbetares Central (SAC), που λεγόταν Κύκλος της Συνδικαλιστικής Νεολαίας, όπου οι αναρχικές ιδέες ήταν ευρέως διαδεδομένες. Έγραφε τακτικά για την εφημερίδα “Storm”. Στη συνέχεια εργάστηκε για την “Arbetaren” (“Ο Εργάτης”), την καθημερινή εφημερίδα της SAC, από το 1943. Δεν επιτρεπόταν στους δημοσιογράφους της εφημερίδας να κερδίζουν περισσότερα από το μισθό ενός ειδικευμένου εργαζόμενου.

Τον Αύγουστο του 1943 παντρεύτηκε την Annemarie Goetze, την κόρη των Γερμανών αναρχοσυνδικαλιστών Ferdinand και Elly Goetze. Και οι τρεις είχαν φύγει από τη ναζιστική Γερμανία, και έπειτα έλαβαν μέρος στον επανάσταση στην Ισπανία το 1936, αλλά έπρεπε να επιστρέψουν στη Σουηδία με τη νίκη του Φράνκο. Ο γάμος επέτρεψε στην Annemarie να αποκτήσει σουηδική υπηκοότητα. Σε μια συνέντευξη με την Annemarie στο Παρίσι το Γενάρη του 1960, η ίδια είπε ότι ο μύθος ότι ο πατέρας του Stig ήταν αναρχικός ήταν ψευδής. Ήταν βέβαια συνδικαλιστής, αλλά όχι αναρχικός, ενώ ο Ferdinand ήταν εκείνος που του είχε εμπνεύσει τον αναρχισμό. Αυτή και ο πατέρας της συζητουσαν με τον Stig τις ιδέες του αναρχισμού για πολλά χρόνια. Αυτή η σημαντική επιρροή τον οδήγησε να γράψει επαίνους για τον αναρχισμό στο άρθρο «Ο Αναρχισμός και Εγώ».

Από την ηλικία των 21 έως τα 26 του έγραψε τέσσερα μυθιστορήματα, τέσσερα θεατρικά έργα, μια συλλογή διηγημάτων, μια συλλογή ρεπορτάζ και πολλά άρθρα, δοκίμια και ποιήματα. Το “Φίδι” ήταν ένα μυθιστόρημα που δημοσιεύθηκε το 1945 το οποίο απεικόνιζε τη ζωή μιας ομάδας νέων κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, περιγράφοντας την αγωνία και τους φόβους τους καθώς και τις μάταιες προσπάθειές τους να τους ξεπεράσουν. Το μυθιστόρημα έλαβε πολύ καλές κριτικές. Το 1946 ο Stig έγινε συν-συντάκτης της λογοτεχνικής κριτικής “40-tal”, γύρω από την οποία συσπειρώθηκε μια νέα γενιά Σουηδών συγγραφέων.

Ο Stig συνέχισε τη λογοτεχνική του παραγωγή με το “The Island of the Doomed”, ένα αλληγορικό μυθιστόρημα για τον φασισμό και τον αγώνα με την εξουσία. Το φθινόπωρο του ίδιου χρόνου ταξίδεψε στις ερειπωμένες από τον πόλεμο πόλεις της Γερμανίας. Αυτές οι εμπειρίες αποτέλεσαν το “Γερμανικό Φθινόπωρο” που δημοσιεύθηκε το 1947 και ήταν η πρώτη πραγματική λογοτεχνική του επιτυχία όσον αφορά τις πωλήσεις. Δίπλα σε αυτό το έργο κυκλοφόρησε και η συλλογή διηγημάτων του “Games of Night”, ακολουθούμενο από το τρίτο μυθιστόρημά του “A Burnt Child”. Το τελευταίο γράφτηκε στη Βρετάνη της Γαλλίας (“σε μεγάλη μοναξιά”, σύμφωνα με τον ίδιο) και κυκλοφόρησε το 1948. Περιγράφει την αγωνία της εφηβείας όπου ο ήρωας γράφει μια επιστολή αυτοκτονίας που δείχνει την αποτροπή του για έναν κόσμο “μικρών σκύλων… με ελάχιστα συναισθήματα, λίγες απολαύσεις και μικρές σκέψεις”. Ακολούθησε το πρώτο του θεατρικό έργο “The Man Condemned to Death”, το οποίο ανέβηκετο 1949 στη Στοκχόλμη. Εκείνο τον χρόνο ο Stig δημοσίευσε το τελευταίο του μυθιστόρημα “Wedding Worries”.

Μεταξύ Μάρτη και Μάη, του 1948 είχε επισκεφθεί τη Γαλλία και επρόκειτο να γράψει εν μέσω της Γαλλικής Άνοιξης. Εδώ περιγράφει τη δυσκολία των καιρών, την αύξηση των προσπαθειών αυτοκτονίας, τις εφημερίδες που μειώθηκαν σε μία σελίδα, τα δωμάτια του ξενοδοχείου που ζεσταίνονταν μόνο για δεκαπέντε λεπτά της ημέρας, τη γυναίκα ενός απεργού που στράφηκε στην πορνεία για να επιβιώσει. Ο Stig ανέμειξε το δημοσιογραφικό ρεπορτάζ με τη λογοτεχνία και το κοινωνικό σχόλιο, γράφοντας για τους φτωχούς και λιμοκτονούντες εργαζόμενους ότι δεν χρειάζονταν να πίνουν ένα απεριτίφ για να πεινούν, όχι ότι θα μπορούσαν να αντέξουν οικονομικά: “Η ύπαρξή τους καθορίζεται από μια εσωτερική διαμάχη στην οποία κάθε περίοδος κρίσης βυθίζει τους φτωχούς”. Το όνειρο του 1944 και η πραγματικότητα του 1948 τονίζουν την απογοήτευση της περιόδου εκείνης. Η Απελευθέρωση δεν ακολουθήθηκε από την κοινωνική επανάσταση αλλά από κοινωνική ειρήνη και μεγάλες δυσκολίες για την εργατική τάξη.

Αυτά τα κείμενα που συλλογικά περιγράφουν περίλαμπρα τον κόσμο αμέσως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και την εγκαθίδρυση της κοινωνικής τάξης. Σε ένα άρθρο με τίτλο “Η δικτατορία της θλίψης” ο Stig ξιφουλσκεί ενάντια στην εθνική ημέρα πένθους για το θάνατο του Σουηδού βασιλιά Gustav V και τα ψέματα και την εξαπάτηση που δημιουργήθηκαν σε εθνική βάση.

Τα επόμενα πέντε χρόνια ήταν δύσκολα για τον συγγραφέα, με τέσσερα μυθιστορήματα να ξεκινούν αλλά να μην τελειώνουν. Στην ηλικία των 31, στις 4 Νοέμβρη 1954, κλειδώθηκε στο γκαράζ του, άνοιξε τον κινητήρα του αυτοκινήτου του και αυτοκτόνησε. Αυτό συνέβη το απόγευμα πριν στείλει το τελευταίο του κομμάτι με τίτλο “Beware of the Dog” στην “Arbetaren”. Το σημειωματάριο του συγγραφέα μπορεί να συνέβαλε στους λόγους της αυτοκτονίας του, καθώς και στην επίγνωση της αδυναμίας των πολιτικοποιημένων συγγραφέων να αλλάξουν ριζικά τον κόσμο.
Τρία από τα μυθιστορήματα του Stig Dagerman μεταφέρθηκαν στον κινματογράφο τη δεκαετία του 1960 και σύντομα μεταφράστηκαν στα Αγγλικά, Γαλλικά και Γερμανικά μετά το θάνατό του. Χαιρετίστηκε ως ένας μεγάλος υπαρξιστής συγγραφέας και συνεχίζει να προσελκύει την προσοχή και να αναγνωρίζει την Ήπειρο, αν και είναι ελάχιστα γνωστός στη Βρετανία παρά τη μετάφραση των έργων του στα Αγγλικά (πολλά από τα οποία δεν κυκλοφορούν στο εμπόριο). Όπως έγραψε ο Graham Greene, “ο Dagerman έγραψε με όμορφη αντικειμενικότητα. Αντί για συναισθηματικές φράσεις, χρησιμοποιεί μια επιλογή γεγονότων, σαν τούβλα, για να χτίσει ένα συναίσθημα”.

*Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στα Αγγλικά στο τεύχος 75 (Χειμώνας 2010) του περιοδικού “Organise!” Της Αναρχικής Ομοσπονδίας Μ. Βρετανίας. Μετάφραση: Ούτε Θεός-Ούτε Αφέντης. Να σημειωθεί ότι στα ελληνικά έχει κυκλοφορήσει το βιβλίο του Stig Dagerman “Η ανάγκη μας για παρηγοριά” από τις εκδόσεις Μελάνι.

Τολμώντας έως τα αφανή όρια ή Ο ποιητής χωρίς είδωλο: Βύρων Λεοντάρης «Έως…»

Της Εύας Μοδινού*

«Τα λόγια που μιλώ μου κόβουνε τη γλώσσα
κάθε χειρονομία μου με σταυρώνει.
Ας το ξεκαθαρίσουμε λοιπόν.
Σ’ αυτή την εποχή της υπαρκτής ποίησης
ποιητής μιας ποίησης που δε μπορεί να υπάρξει
μόνο με τους νεκρούς μιλώ και γι’ αυτούς γράφω.
Μόνο αυτοί μπορούν να με διαβάσουν.» 1

Ο Βύρων Λεοντάρης δεν παρηγορεί τον αναγνώστη ούτε αναπαύεται και ο ίδιος στην ποίησή του. Η παραμυθία που χαρίζει η χάρη της ποίησης έχει δώσει τη θέση της σε μια δίκοπη λεπίδα που διαπερνά τόσο τον ίδιο τον ποιητή όσο και το ποίημα. Κι αυτή τη δίκοπη λεπίδα νιώθει κι ο αναγνώστης επίσης να τον ανατέμνει σε κάθε στίχο φτάνοντας έως τον σκοπό και το αποτέλεσμα του ποιήματος. «Αλλά ποιός οιακίζει τον σκοπό και ποιος το αποτέλεσμα;»2

Ιδού λοιπόν ο ποιητής αντικρίζοντας το όριο ανάμεσα στη ζωή και στην ποίηση χωρίς περιστροφές και άμυνες. Εκεί όπου η σκέψη και ο λόγος έλκονται στο κέντρο τους από τη δύναμη της βαρύτητας, αφήνοντας το ποίημα σαν το μοναδικό χνάρι αυτής της εσώτατης συντριβής.

Λίγοι τολμούν ένα τέτοιο βάπτισμα πυρός, φέρνοντας στο φως την εικόνα τους χωρίς το είδωλό της. Οι περισσότεροι ενστικτωδώς αποφεύγουν τις επικίνδυνες εσωτερικές καταβάσεις και αποτολμούν τις ασφαλέστερες εξ αυτών (άλλωστε η εξωστρέφεια είναι και πιο επικοινωνιακή). Εκτός αν κάποιος είναι από τη φύση του εκστασιακός ποιητής οπότε «δεν τίθεται έξω από το χάσμα που χαίνει στην καρδιά του συμβάντος. Γητεύεται από το αίσθημα ιλίγγου εμπρός στην άβυσσό του, ρουφιέται απ’ αυτήν, γίνεται ο ίδιος η άβυσσος.»3

Ο Βύρων Λεοντάρης, κατά τη δική του μαρτυρία, υιοθετεί συνειδητά αυτήν ακριβώς την επιλογή: «Ανάγκη πάσα ν’ αγγίξουμε την αληθινή πληγή μας»4 και συγχρόνως μέσα από την ποίησή του θέτει το ερώτημα: ο ποιητικός λόγος μπορεί όχι μόνο να ψαύσει αλλά και να αποκρυσταλλώσει το οδυνηρό βίωμα της αληθινής πληγής;

Και ποια θα είναι η επιστροφή από μια τέτοια επώδυνη εξερεύνηση;

Ίσως η απάντηση σ’ αυτή την ερώτηση εξαρτάται από την αντοχή κάθε ποιητή στο βίωμα του τρόμου και του πόνου. Και δεν μιλώ για τους μικρούς φόβους που ξεπηδούν ως άμεσοι αμυντικοί μηχανισμοί σε δύσκολες ή απρόβλεπτες καταστάσεις ή για τους μικρούς πόνους που λειτουργούν σαν αιφνίδιοι κυματοθραύστες στην ορμή του θυμικού ή στην βεβαιότητα για μια αίσια έκβαση που αιφνίδια διαλύεται. Μιλώ για το μέγιστο τρόμο και πόνο που φτάνει έως τη ρίζα της ύπαρξης.

Όχι, η ποίηση δεν θεραπεύει ούτε το μεγάλο τρόμο ούτε το μεγάλο πόνο. Αντίθετα, κάποτε μπορεί να οδηγήσει το νυστέρι της τόσο βαθιά που γίνεται κι αυτή πόνος και τρόμος.

Ίσως γιατί «Το ποιητικό άλγος αρχίζει μαζί με την τελετουργία της έκφρασης. Ο πόνος μάς ανήκει εξ ολοκλήρου, η κραυγή μόνο εν μέρει – περισσότερο ανήκει στους άλλους που τη χρησιμοποιούν όπως θέλουν.»5

«Όμως τώρα το πρόβλημα ακριβώς είναι ότι κλαίμε λέξεις
και δεν κλαίμε δάκρυα
Ά, δάκρυα, που είστε δάκρυά μου…»6

Μα το κλάμα είναι εγκλωβισμένο μαζί με την κραυγή στα «έγκατα πετρώματα»7 και η ποίηση αν και φτάνει έως εκεί, για να γίνει λυτρωτική χειρονομία του πνεύματος πρέπει να πάρει από τη ζωή το κρίσιμο αντίβαρό της.

Όταν λοιπόν η ποίηση μπορεί να γίνει κι αυτή τρόμος και πόνος, τί μπορεί να προσφέρει σε ποιητές και αναγνώστες;

Σ’ αυτήν την περίπτωση η ποίηση μπορεί να γίνει ένας δρόμος που οδηγεί σ’ εκείνο το όριο εντός μας ανάμεσα στο ποίημα – τον καρπό- και την ποιητική έμπνευση – τη γενεσιουργό δύναμη- ωθώντας μας να διαπεράσουμε το όριο αυτό όπως περνάει κανείς ανάμεσα σε Συμπληγάδες (συνήθως χάνοντας το ένα του φτερό) ή να συντριβούμε πάνω του καθώς κλείνει με βία, πριν προφτάσουμε το στιγμιαίο ανοιγόκλεισμα.

Τόσο μεγάλο το ρίσκο και τόσο αβέβαιο το αποτέλεσμα, όμως «Το τέλος μας δεν είναι ούτε σκοπός ούτε αποτέλεσμα».8

Σ’ αυτήν την αγωνιώδη διαδρομή ανάμεσα στις Συμπληγάδες της ποιητικής πράξης, το πρόσωπο του ποιητή διασώζεται χωρίς την αντανάκλασή του σε κάποια ιδανική και γαλήνια επιφάνεια∙ χωρίς το είδωλό του.

Στο «Έως…» του Βύρωνα Λεοντάρη δεν ανιχνεύεται ούτε ένα στιγμιαίο είδωλο που θα μπορούσε να παρασύρει το βλέμμα έστω για λίγο έξω από τον ανελέητο καθρέφτη που στρέφει ο ποιητής πρώτα στον εαυτό του και κατ’ επέκταση στον αναγνώστη. Ο ποιητής αρνείται να χρησιμοποιήσει οποιοδήποτε πλουμίδι, μεταμφίεση ή πρόσχημα για να εκτρέψει το βλέμμα από την αληθινή πληγή. Γιατί το πρόσωπο που πάσχει, όσο βιώνει εκ βαθέων το πάθημα και την οδύνη που επισύρει, δεν μπορεί να συνταυτιστεί με κανένα είδωλο.

«Δεν ήθελα χρησμούς κι οράματα, ζητούσα
άλλο πια να μην παρασταίνεται το δράμα. Να τελείται.
Να βγούν τα πρόσωπα από τη μορφή τους
να βγούν τα λόγια από τον ήχο τους με σάρκα και οστά
να’ ρθούν να μ’ ανταμώσουν…Και δεν ήρθαν.
Στο ψυχοχάρτι ήταν σβησμένο τ’ όνομά μου
Το φύλλο που έπεσε μπροστά μου… Το σήκωσα και το
ξανάδωσα στο δέντρο

Κι εκείνο δεν το πήρε»9

Ποιά είναι άραγε η απόσταση του ειδώλου από το πρόσωπο χωρίς την οδυνηρή επίγνωση και αποδοχή του ατελούς;

Το είδωλο είναι μια κατασκευασμένη εικόνα του νου, αυτάρεσκη κι εξουσιαστική, χωρίς αντίκρισμα στην αλήθεια του γίγνεσθαι. Το πρόσωπο είναι αυτό που μένει όταν όλες οι κατασκευασμένες εικόνες καταρρέουν. Και χωρίς τις αγαπημένες φαντασίες του νου, αυτό που αντικρίζει κανείς μπορεί να είναι έως και το βλέμμα της Γοργώς. Ο κόσμος μετά από αυτό δεν είναι ποτέ ίδιος. Ούτε και ο Χρόνος (ίσως γι’ αυτό μαρμαρώνουν όσοι αντικρίζουν ένα τέτοιο βλέμμα).

Και η Ποίηση;

Η ποίηση που ξεκινά από την επώδυνη γνώση των ίδιων της των ορίων του αμετουσίωτου και συγχρόνως από την επίγνωση της απόστασης ανάμεσα στο είδωλο και στο πρόσωπο, δεν σκεπάζει με ανθισμένα κλαριά το βάραθρο που ανοίγει στο νου και στην καρδιά του ποιητή. Δεν γιατρεύει τη διάψευση ή την απώλεια. Κι αυτό το γνωρίζει ο Βύρων Λεοντάρης.10 Γι’ αυτό και δεν θαμπώνεται ούτε εξυμνεί τη θαυμαστή της ιεροτελεστία, αλλά ανατέμνει τα μύχια των προθέσεων του ποιητή, αποκαλύπτοντας το παρασκήνιο της οδύνης του. Άλλωστε «όλη η αισθητική της προσωπικής ποίησης δεν είναι παρά στόλισμα και μοιρολόι του αγαπημένου νεκρού – μιας ζωής που αγαπήσαμε και που σκοτώσαμε…»11 Μοιραία η ποίηση που βαπτίζεται στην ανάγκη του ποιητή ν’ αγγίξει την αληθινή πληγή του, «από την ψυχική ευφορία που του χάρισε η κατάσταση έμπνευσης μεταπίπτει σε ποιητικό άλγος».12

Ο ποιητής πάσχει κι αναζητά τη λύτρωση από το ποιητικό άλγος. Στην κορύφωση της αγωνίας του αναπόφευκτα απευθύνεται στη συνείδησή του και στον Θεό, πασχίζοντας να κατανοήσει την ουσία της αγάπης που μπορεί να τον λυτρώσει χωρίς να του επιβάλλει την απόλυτη δύναμη μιας τέτοιας επιλογής.

«Δεν έχεις το δικαίωμα, φώναζα, το κρίμα το δικό μου
να σηκώνεις
Κι εσύ ανένδοτα σιωπούσες
Γιατί δικαιοσύνη δεν υπάρχει στην αγάπη
-ποιός αδικεί ποιός αδικείται
τί μας βαραίνει πιο πολύ
το κρίμα ή η αθωότητα

Η αγάπη δε μας δίνεται, μας παίρνει
κι όσοι αγαπούν αλύπητα αγαπούν
ρημάζουν και ρημάζονται

Κι όλα τα πήρες πάνω σου
το φταίξιμο την ενοχή και την ποινή μου
Δικαιοσύνη δεν υπάρχει στην αγάπη

Εντάξει, εσύ αναστήθηκες.
Εγώ όμως με σχεδία το σταυρό μου
θαλασσοδέρνομαι σε μαύρους ουρανούς»13

Επίμονα αναζητούμε τις απαντήσεις εκείνες που θα μας λυτρώσουν, ωστόσο δεν μας δίδονται. Ίσως γιατί όπως λέει ο Paul Valery μέσω του Σωκράτη: «δεν είμαι σε θέση να συνδέσω καθώς θα ταίριαζε μιαν ανάλυση με μιαν έκσταση» ή «Υπάρχει μεγαλύτερο μυστήριο από τη σαφήνεια;»14

Όμως η ανάγκη μας γι’ αυτές τις απαντήσεις είναι ισχυρή και κάποιες φορές η ανάγκη αυτή μας μαγνητίζει σ’ άγνωστα βάθη, εκεί όπου η ζωή και η τέχνη αποκαλύπτουν την αλήθεια τους πίσω από το θαμβωτικό περίβλημα της ομορφιάς. Μια αλήθεια χωρίς τη γοητεία του μύθου της, τυραννική, ίσως γιατί «Κι αν ακόμα χρειαστεί να κάνομε μια προσπάθεια αρκετά δύσκολη ενάντια στον εαυτό μας, πρέπει ν΄ απαλλαγούμε με κάποιον τρόπο από τις γοητείες της ζωής, κι από την άμεση απόλαυση. Ό,τι πιο ωραίο υπάρχει, είναι αναγκαστικά και τυραννικό».15

Γυμνή η ψυχή χωρίς το ένδυμα μιας αδιαπραγμάτευτης πίστης ή και μ’ αυτήν ακόμη «περίλυπη έως θανάτου»16 αφού

«όπως κι αν μοιραστούμε τη μετάνοια δε θα γαληνέψουμε
Αφότου διασπάστηκε το χάος μάς ορίζει ο χωρισμός
(…)
Ωραία κορμιά και λυπημένα
ρωτούσατε αν πεθαίνουν οι ψυχές. Αυτές μόνο πεθαίνουν
Αγλάισμα για σας η λύπη
μα οι ψυχές λυπούνται έως θανάτου»17

Η αγωνία του ποιητή που δεν μπορεί να προσπεράσει το αμετάκλητο της απώλειας ή της αστοχίας και συγχρόνως δεν μπορεί να μετασχηματίσει το βίωμά του έτσι ώστε να χάσει το φαρμακερό κεντρί του, επιτείνεται στη διάρκεια του χρόνου. Κι αυτό γιατί ο ποιητής «δεν μπορεί να δεχθεί τον κόσμο ως σύμβαση. Παρά την αποστασιοποίησή του (ή σωστότερα τον αποδιωγμό του) απ’ αυτόν δεν παραιτείται ποτέ από το αίτημά του να τον ζήσει ως αμεσότητα κι ας συντριφτεί».18 Παράλληλα ο χρόνος συσσωρεύεται μέσα στο ποιητικό –κι όχι μόνο- άλγος, πυκνώνει, εκρήγνυται, καθώς δεν γίνεται παρόν ούτε και μέλλον. Μορφοποιείται τελικά μονάχα ως παρελθόν, σαν ένα χνάρι ανεξάλειπτο που συνεχώς βαθαίνει.

«Ο προστιθείς γνώσιν προσθέτει άλγημα»19 και όσο βιώνεται μια οριστική απώλεια, ο χρόνος δεν οδηγεί σε έξοδο μιας και το τέλος έχει ήδη συντελεστεί, αποσπώντας από το εν δυνάμει μέλλον τη λυτρωτική του δύναμη. Αφήνει ένα παρόν σερνάμενο, βαρύ από το φορτίο του τετελεσμένου. Είναι η επώδυνη υπόμνηση του ανεπίστρεπτου που εξοστρακίζει κάθε ελπιδοφόρα αίσθηση ότι η ζωή μπορεί ν’ αρχίσει εκ νέου και που συνθλίβει τελικά κάθε αίσθηση χρονικής ροής.

Ίσως το πανίσχυρο τετελεσμένο που έχει απολιθωθεί απορροφώντας το τώρα και το ύστερα να είναι ακριβώς αυτό:

«όλα όσα δε θέλησα να πράξω κι έπραξα
όλα όσα δε θέλησα να γίνω κι έγινα»20

ή το ανεξιχνίαστο ίζημα της ύπαρξης με το οποίο μάχεται η συνείδηση του κάθε ανθρώπου:

«όχι αυτό που ξέρω και δεν είμαι
μα αυτό που δεν το ξέρω κι είμαι»21

Κι αυτό ακριβώς το τετελεσμένο που είναι η αστοχία μας ή η άγνοιά μας, κρυσταλλώνει στο κέντρο της ύπαρξης ένα οδυνηρό βίωμα∙ ένα βίωμα που απονευρώνει την ψυχή. Σαν ένα όριο να ορθώνεται ανάμεσα στο εν δυνάμει του προσώπου και στην πραγματικότητα, όριο αμετακίνητο, πανίσχυρο, τόσο ώστε να χάνει το νόημά της η αποφασιστικότητα ή η γενναιότητα ν’ αναμετρηθεί κανείς μαζί του.

Ίσως γιατί όσοι διακατέχονται από τη μνήμη μιας κρίσιμης αστοχίας ή μιας οριστικής απώλειας, κουβαλούν αδιάλειπτα την τυραννία αυτής της μνήμης. Αν πρόκειται για αστοχία, ακόμη κι αν αναγνωρίσουν το σφάλμα τους, η απόσταση από την παραδοχή του λάθους μέχρι την έμπρακτη μεταστροφή, είναι μεγάλη. Γιατί η έμπρακτη μεταστροφή που προϋποθέτει αλλαγή εκ βαθέων (μετάνοια κατά τους αγίους πατέρες της εκκλησίας) προσκρούει στο γεγονός ότι δεν μπορεί κανείς να εξαλείψει το άδικο ή το άτοπο που έπραξε. Ή και το δίκαιο κατά το γράμμα κι όχι κατά το πνεύμα του νόμου (κι αυτό άδικο είναι). Κοντολογίς δεν μπορεί να πάρει πίσω τον πόνο που έδωσε.

«Μοιράζεται το φταίξιμο στο πάρε-δώσε των ανθρώπων
μα η λύπη είναι του καθενός, λύπη του άλλου∙
ο πόνος που δώσαμε πίσω δεν παίρνεται.»22

Αυτή η λύπη και ο πόνος είναι ένα βίωμα διαρκές, επαναλαμβανόμενο, σαν μια φωτιά που πρέπει πάση θυσία να τιθασεύσουμε αφού «Εάν η φωτιά πέσει σε λήθαργο ή αν ξεφύγει από τα όρια το αποτέλεσμα είναι καταστροφικό…»23

Πώς θα κατορθώσει αυτός που φθάνει μπροστά σ’ αυτόν τον τετελεσμένο, αμετακίνητο πόνο να προχωρήσει πέρα από εκεί; Πώς θα μπορέσει να ζυμωθεί μέσα από την αστοχία και την απώλεια χωρίς να καθηλωθεί ή να καταστραφεί; Να αποκτήσει δηλαδή μια τέτοια δυναμική αλλαγής εκ των έσω έτσι ώστε ούτε να ξεφύγει από τα όρια και να καταστραφεί ούτε να πέσει σε λήθαργο και να καθηλωθεί.

Δεμένοι στη ροή ενός χρόνου ανεπίστρεπτου πασχίζουμε να τιθασεύσουμε την ορμή της ζωής και μαζί τη φωτιά του πόνου που δώσαμε (η φωτιά του πόνου που πήραμε δεν τυραννά τη συνείδηση μιας και δεν συνοδεύεται από ενοχή). Κάποτε ίσως να αποκτούμε σοφία και πείρα, ωστόσο και τότε ακόμη δεν μπορούμε πια ν’ ανακαλέσουμε το χρόνο μας και να επαναλάβουμε διαφορετικά έστω και μια στιγμή της ζωής μας.

Αιώνια λύπη σαν «κλάμα αδάκρυστο τα μάτια μας ραγίζει»24 και το καθρέφτισμά μας στα έγκατα της σιωπής πικρό, καθώς αντικρίζουμε το ατελές των προθέσεων, της ζωής και του προσώπου μας μέσα στα ερμητικά σφραγισμένα πλέον πεπραγμένα μας.

Και πρέπει να ζήσουμε από εκεί και πέρα χωρίς τις εν δυνάμει εικόνες μας, χωρίς τις αυταπάτες για τον άνθρωπο που νομίζαμε ότι ήμασταν.

Ο ποιητής μιλά εκ βαθέων για την οδύνη αυτής της επίγνωσης –και κατ’ επέκταση όποιος επιδιώκει την αυτογνωσία έρχεται αντιμέτωπος μ’ αυτήν ακριβώς την οδυνηρή επίγνωση.

«Και δε μιλώ για τύψεις.
Αυτές λίγο-πολύ όλους μας βολεύουν
είναι κρυφές οι τύψεις δεν εκτίθενται και
δεν σε εκθέτουν
δε σου στερούν υπόληψη κι αυτοεκτίμηση
μυθοποιούν τα κρίματά σου και τα παρασταίνουν
μέσα σου περίτεχνα
με νέες πάντα ερμηνείες και εκδοχές
και στο άλλοθι του θεατή του εαυτού σου
νιώθεις σιγά-σιγά να γίνεται η συγκίνησή σου
αισθητική
εν τέλει μια ποιητική του ήθους
-κι αν σε τρελαίνουν κάποτε σε ξαγοράρη πήγαινε…-

Ντροπή ξέρεις τί είναι κι ένιωσες ποτέ σου;
(…)
Ντροπή ν’ ανοίγει να σε καταπιεί η γη
ντροπή
που έζησες
στον κόσμο ετούτον»25

Καιόμενοι μέσα στη φωτιά του τετελεσμένου πορευόμαστε στο μυστήριο του κόσμου και στο μυστήριο του εαυτού μας. Και μέσα στη σκληρή κηδεμονία του χρόνου βιώνουμε την ύπαρξή μας: «ως δι’ εσόπτρου εν αινίγματι».26

Εκεί όπου «Ο χρόνος, χώρος των πόνων, βαραίνει πάνω στις καρδιές».27

Μονάχα οι νεκροί βρίσκονται έξω από την κηδεμονία του χρόνου γιατί τα πεπραγμένα της ζωής τους έχουν πλέον σφραγιστεί. Άλλωστε λέμε «οι νεκροί δεδικαίωνται» όχι γιατί οι πράξεις τους παραγράφονται μετά το θάνατο και δεν τους ακολουθούν αλλά γιατί οι ψυχές τους μπορούν ν’ απαλλαγούν μέσα από το έλεος όσων υπέστησαν το διχασμό των προθέσεών τους και το άδικο των έργων τους. Ωστόσο εμείς που ζούμε ακόμη δεμένοι στο χωρόχρονό μας, συντριβόμαστε καθημερινά ώσπου ο χρόνος να γίνει «χώρος των πόνων». Και ιδιαίτερα ο χρόνος του ποιητή που ανασκάπτει την αληθινή πληγή του. Ίσως γιατί αυτός που ανασκάπτει την αληθινή πληγή του δεν μπορεί να βιώσει το χρόνο σαν μια ενότητα μέσω της ροής: παρελθόν – παρόν – μέλλον. Η αληθινή πληγή έχει το δικό της χρόνο που σπάνια συμπίπτει με το ρυθμό της πραγματικής ζωής. Αντί αυτής της ενότητας ο πάσχων άνθρωπος -όπως και ο ποιητής που αγγίζει την αληθινή πληγή του- συνθέτει ένα μωσαϊκό βιωμάτων που ποτέ δεν αφομοιώνονται ολοκληρωτικά, διασπώντας την αίσθηση και μαζί τη διακαή ανάγκη της πληρότητας.

Χωρίς να το συνειδητοποιούμε γινόμαστε συλλέκτες θραυσμάτων του χρόνου. Έτσι προσπαθούμε να συμπληρώσουμε το πάζλ της ζωής μας γνωρίζοντας εκ των προτέρων ότι πάντα κάποιες πολύτιμες κι αναντικατάστατες ψηφίδες είτε θα λείπουν –αυτές που σπαταλήσαμε ανούσια- είτε θα φέρουν το τρομερό βάρος της αστοχίας μας, το τετελεσμένο των λαθών μας.

«Δεν είναι ο Χρόνος φθονερός κι εχθρός των έργων
αλλά η Στιγμή η αντίχρονη
αυτό το εκπεσόν απ’ την αιωνιότητα στοιχειό»28

Άραγε μπορούμε να συγκροτήσουμε το Πρόσωπό μας μέσα από αυτό το ελλιπές μωσαϊκό στιγμών;

Αν γυρίσουμε το βλέμμα μας στη φύση θα δούμε πως «στη δουλειά της η πλάση δεν ξεχωρίζει τις λεπτομέρειες από το σύνολο∙ αυξαίνει σύγκαιρα σε όλα της τα μέρη, παίρνοντας αφετηρία τον εαυτό της…»29. Σε αντίθεση με τη φυσική δημιουργία, οι δικές μας κατασκευές είναι συχνά χωριστές από τις θεμελιακές τους αρχές και μοιάζουν «σαν να επιβάλονται στο υλικό από έναν τύραννο ξένο, που του τις κοινοποιεί με πράξεις»30. Έτσι συνθέτουμε την εικόνα μας ή το πρόσωπό μας (μακάρι να συνειδητοποιούμε πότε και πώς διαχωρίζονται) αποκομίζοντας και μεταπλάθοντας γνώσεις και εμπειρίες με ταχύτητα, βεβαιώνοντας τον εαυτό μας ότι είναι αναπόσπαστο κομμάτι μας. Πόσο όμως μάς ανήκουν τελικά;

Αν αυτή η μετάπλασή μας δεν προϋποθέτει την έμπρακτη αφομοίωση – ασύγκριτα πιο επίπονη διεργασία από τους καλοπροαίρετους ή μη δανεισμούς μας- τότε τίποτα δεν μας ανήκει τελικά κι ίσως γι’ αυτό δεν μπορούμε να παρηγορηθούμε από την πολύτιμη συλλογή στιγμών που είναι η ζωή μας.

«Την αμαρτία της δημιουργίας έτσι πληρώνουμε
που ό,τι δωρεάν μας δόθηκε
παλεύουμε να το κρατήσουμε για έργο δικό μας
– τί αντιζηλίες, τί καυχήσεις, τί φιλοδοξίες…
Και τώρα ιδού. Τί μας ανήκει από τη δωρεά της τέχνης,
ποιό δικό μας, ποιό των άλλων;

Φύγετε οι παρηγορητές, οι τεχνοκρίτες και οι
συντηρητές
και μην παιδεύεστε σε ανόσιες πράξεις
παίζοντας πάζλ με τα κομμάτια της ψυχής μας.
Δεν ξεδιαλέγονται, δεν ανορθούνται τα κατερραγμένα.
Αντίγραφα και καρτ-ποστάλ θα μείνουμε.
Πάρτε όμως ένα θρύψαλό μας
κρατήστε το
μ’ αυτό κρυφά να μας θυμάστε»31

Ο Βύρων Λεοντάρης αντικρίζοντας το κατερραγμένο πρόσωπο του ποιητή που φόρεσε τα θαυμαστά φτερά της Ποίησης και ταξίδεψε έως τα αφανή όρια του αμετουσίωτου, δεν συμβιβάζεται με τις παρηγορητικές γάζες της έμπνευσής του ή με το ελιξίριο της τέχνης του. Και όπως ήδη είπαμε εξ αρχής δεν ήταν η επιλογή του να παρηγορήσει ή να παρηγορηθεί μέσω της Ποίησης. Άλλωστε η αλήθεια που ανακάλυψε σ’ αυτό του το ταξίδι -όπως και τις περισσότερες φορές- δεν παρηγορεί. Η αλήθεια μπορεί να ελευθερώνει αλλά σπανίως απαλλάσσει από το άλγος της γνώσης.

Ο ποιητής επιλέγοντας το δύσβατο μονοπάτι του δραματικού στοχασμού αφήνει πίσω του μελωδικές ή καλλίφωνες εκφορές, πυκνώνοντας οριακά το λόγο τόσο ώστε να μην υπάρχει ούτε μια λέξη που θα μπορούσε να λείπει χωρίς να διαταραχθεί η ισορροπία του ποιήματος. Σπάνιες είναι οι στιγμές που η αυστηρή δομή των ποιημάτων εγκολπώνεται ένθετα στοιχεία με έντονο ρυθμικό απόηχο, σαν γέφυρες ανάμεσα στις ηλικίες της γλώσσας μα κι αυτά ακόμη τα χειρίζεται έτσι ώστε να ενταθεί το αδιέξοδο και το δράμα.32

Ο Βύρων Λεοντάρης φέροντας το τραύμα μιας γενιάς που είδε όχι μόνο το όραμά της για μια δικαιότερη κοινωνία να καταρρέει αλλά στην κατάρρευσή του να συμπαρασύρει και πλήθος άλλα σκηνικά ελπίδων του μελλοντικού κόσμου, δεν συμβιβάζεται με ανώδυνους απολογισμούς.

Εμμένοντας στην ηθική διάσταση της αποτυχίας και της απώλειας, αναζητά τα αίτια εκεί όπου συνήθως υπάρχουν και κρύβονται επιμελώς: στον έσω άνθρωπο. Διατηρώντας την έντιμη στάση εκείνου που δεν αποποιείται τις ευθύνες του, αλλά αντίθετα «τα παίρνει όλα πάνω του» -κι αυτή είναι η στάση όσων πιστεύουν στην ανεξιχνίαστη δικαιοσύνη της αγάπης- δεν εφησυχάζει με επιφανειακές θεραπείες της ήττας ή του πόνου. Κοιτάζει το πρόσωπο της εποχής του και μαζί το δικό του πρόσωπο χωρίς το εξιδανικευμένο του είδωλο. Κοιτάζει εκεί όπου τα αφανή όρια της ποίησης και της ζωής τήκονται αφήνοντας ένα πικρό κράμα είτε ανεκπλήρωτης ζωής είτε αμετουσίωτης ποίησης.

Χωρίς να το επιδιώκει, στη δραματική αυτή ανατομία που επιχειρεί, διατρέχει και την εποχή μας, ιδιαίτερα τώρα που καταρρέουν η μια μετά την άλλη οι παραμυθητικές αυταπάτες μας. Τώρα που γκρεμίζονται οι βολικές μας ιδέες ή ιδεοληψίες, τώρα που πέφτουν από τα βάθρα τους τα είδωλα που λατρέψαμε, μας προτρέπει μέσα από την ποίησή του ν’ αναζητήσουμε κι εμείς την αλήθεια, που θα μας ελευθερώσει από τα συντρίμμια του κόσμου μας.

1 Βύρων Λεοντάρης «Έως…» Εκδόσεις Νεφέλη
2 ό.π.
3 Η Αγωνία του Αμετουσίωτου / (Βύρων Λεοντάρης – Κείμενα για την Ποίηση, Εκδ. Νεφέλη, 2001)
4 Η Ποίηση της προσωπικής ενοχής (Βύρων Λεοντάρης – Κείμενα για την Ποίηση)
5 ό.π.
6 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
7 ό.π.
8 ό.π.
9 ό.π.
10 «η προσωπική ποίηση υπάρχει και επιβεβαιώνεται σαν έκφραση αισθημάτων οδύνης κι όχι χαράς». Η Ποίηση της προσωπικής ενοχής (Βύρων Λεοντάρης – Κείμενα για την Ποίηση)
11 ο.π.
12 ό.π.
13 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
14 Paul Valery, «Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων», Εκδόσεις Άγρα
15 ό.π.
16 «περίλυπος έστιν η ψυχή μου έως θανάτου» (Ευαγγέλιο κατά Μάρκον)
17 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
18 Ποιητική πίστη και απιστία (Βύρων Λεοντάρης – Κείμενα για την Ποίηση)
19 Εκκλησιαστής (Παλαιά Διαθήκη)
20 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
21 ό.π.
22 ό.π.
23 Paul Valery, «Έργα πάνω στην τέχνη»
24 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
25 ό.π.
26 Επιστολή Απ. Παύλου, Α΄ προς Κορινθίους
27 Gaston Bachelard «Η Ψυχανάλυση της Φωτιάς», Εκδόσεις Ερατώ
28 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
29 Paul Valery, «Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων»
30 ό.π.
31 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
32 «Ας με ονειδίσουν
όσοι προσβλέπουν στο αποτέλεσμα
(…)
Αλλά εσύ γενιά του αιώνα
(…)
Περίτρομη τον τρόμο σου τραγούδα
σε γήπεδα πλατείες και στρατόπεδα
με λίθο μυλικό περί τον τράχηλό σου
λάβε κιθάραν, ρέμβευσον… καλώς κιθάρισον,
πολλά άσον

ίνα σου μνεία γένηται.»

*Το κείμενο αναδημοσιεύεται από εδώ: https://www.fractalart.gr/%CF%84%CE%BF%CE%BB%CE%BC%CF%8E%CE%BD%CF%84%CE%B1%CF%82-%CE%AD%CF%89%CF%82-%CF%84%CE%B1-%CE%B1%CF%86%CE%B1%CE%BD%CE%AE-%CF%8C%CF%81%CE%B9%CE%B1-%CE%AE-%CE%BF-%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%B7%CF%84%CE%AE%CF%82/

Ursula Kroeber Le Guin: Ο μεταμοντέρνος αναρχισμός στο έργο της

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΑΣΤΑΝΑΡΑΣ*

“Αν θέλεις εγκληματίες, φτιάξε νόμους, αν θέλεις κλέφτες, φτιάξε ιδιοκτήτες”.
Είναι αρκετά εύκολο να εντοπίσει κανείς αναρχικά θέματα στην επιστημονική φαντασία της Ursula K. Le Guin. Η συχνή κριτική της στην κρατική εξουσία σε συνδυασμό με την απόρριψη του καπιταλισμού και την προφανή γοητεία που της ασκούν τα εναλλακτικά συστήματα της πολιτικής οικονομίας, αρκούν για να την τοποθετήσουν στους κόλπους της αναρχικής παράδοσης. Η ίδια, συχνά έχει ασπαστεί κατηγορηματικά αυτή την παράδοση. Μεταξύ άλλων, η Le Guin προπαγανδίζει τις αναρχικές ιδέες. Σε μεγάλο βαθμό, η πολιτική φιλοσοφία του αναρχισμού είναι πνευματικό προϊόν του δεκάτου ενάτου αιώνα και διατυπώθηκε στην Αγγλία από τον Ουίλιαμ Γκόντουιν, στη Γαλλία από τον Πιέρ-Ζοζέφ Προυντόν και στη Ρωσία από τον Πιότρ Κροπότκιν και τον Μιχαήλ Μπακούνιν. Εντούτοις, αυτή η σημαντικότατη πνευματική παράδοση ως επί το πλείστον παραμένει αόρατη για τους ανθρώπους των αρχών του εικοστού πρώτου αιώνα. Περιγράφοντας τις αναρχικές ιδέες με ένα τρόπο που είναι πιστός στην αναρχική παράδοση και ταυτόχρονα προσβάσιμη στον απλό σημερινό αναγνώστη, η Le Guin παρέχει μια εξαιρετικά πολύτιμη υπηρεσία. Διασώζει τον αναρχισμό από το πολιτιστικό γκέτο στο οποίο έχει υποχωρήσει. Εισάγει το όραμα του αναρχισμού σε ένα κοινό αναγνωστών της επιστημονικής φαντασίας, οι οποίοι ίσως να μην έπιαναν ποτέ στα χέρια τους κάποιο βιβλίο του Κροπότκιν. Η Le Guin ωθεί τον αναρχισμό (έστω και ανεπαίσθητα) στο κυρίαρχο ρεύμα της διανόησης.
Ωστόσο η Le Guin, όπως πολλοί οι αναρχικές ιδέες των οποίων αναπτύχθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και στις αρχές της δεκαετίας του ’70, φαίνεται επίσης να αναγνωρίζει ότι αυτό δεν είναι αρκετό. Όπως ο κλασικός μαρξισμός, ο σύγχρονος αναρχισμός αναπτύχθηκε μέσα στο συγκεκριμένο πολιτικό, οικονομικό και πνευματικό περιβάλλον του δεκάτου ενάτου αιώνα. Στο πλαίσιο αυτό, ήταν φυσικό οι αναρχικοί να εστιάσουν τις δυνάμεις της κριτικής τους στις δυο πηγές της καταπιεστικής εξουσίας στην εποχή της Βιομηχανικής Επανάστασης: το κεφάλαιο και το κράτος. Όμως, στα τέλη του εικοστού αιώνα, αυτός ο παραδοσιακός αναρχισμός είχε καταντήσει απαρχαιωμένος σε επικίνδυνο βαθμό. Στη διάρκεια της δεκαετίας του ’60, πολιτικοί ακτιβιστές σε ολόκληρο το δυτικό κόσμο πρόσθεσαν την εθνική εξουσία και την εξουσία του φύλου στον κατάλογο των αναρχικών ενδιαφερόντων. Στον πνευματικό κόσμο, ο Μισέλ Φουκό ταυτοποίησε και άσκησε κριτική στην εξουσία της πειθαρχίας που εμφανίζεται σε σχολεία, νοσοκομεία, στρατόπεδα, ψυχιατρικές κλινικές και οικογένειες. Ο Ζαν Μποντριγιάρ διατύπωσε μια ριζοσπαστική συμβολική κριτική τους σημειολογικού συστήματος που κυριαρχεί στο σύγχρονο κόσμο. Στο μεταξύ, ο Γκι Ντεμπόρ και άλλοι υποστήριξαν ότι οι πολίτες στα τέλη του εικοστού αιώνα ζούσαν σε ένα κόσμο όπου κυριαρχούσαν τα μαζικά μέσα του θεάματος, έναν κόσμο όπου ο καταναλωτισμός επηρεάζει κάθε πλευρά της ζωής των ανθρώπων, ένα κόσμο όπου οι παραδοσιακές μορφές πολιτικής δράσης έχουν τεμαχιστεί σε επικίνδυνο βαθμό. Σε ένα τέτοιο κόσμο, η αναρχική κριτική δεν μπορεί να παραμένει εγκλωβισμένη μέσα στο σύγχρονο, βιομηχανικό τρόπο σκέψης. Ο αναρχισμός πρέπει να αποκτήσει μεγαλύτερη ευελιξία και προσαρμοστικότητα. Με άλλα λόγια, πρέπει να γίνει μεταμοντέρνος.

“Μιλάω για θεούς ενώ είμαι άθεη. Ταυτόχρονα όμως είμαι καλλιτέχνης και επομένως λέω ψέματα. Μην πιστεύετε τίποτε απ’ όσα λέω. Λέω την αλήθεια”.

Η Le Guin ονειρεύεται ουτοπικούς κόσμους και φεγγάρια, απαλλαγμένα από τις ανισότητες του καπιταλισμού και τις αδικίες της κρατικής εξουσίας (όπως ο Κροπότκιν πριν από αυτήν). Το σημαντικότερο όμως είναι ότι η Le Guin αναπτύσσει νέες μορφές αναρχικής σκέψης, μορφές που είναι απολύτως αναγκαίες στις μετα-βιομηχανικές κοινωνίες. Το βασικό θεμέλιο για αυτό το νέο μεταμοντέρνο αναρχισμό βρίσκεται στα τρία έξοχα μυθιστορήματα που έγραψε σε διάστημα πέντε ετών, ανάμεσα στο 1969 και το 1974. Τα γραπτά της Ursula Le Guin δείχνουν μια βαθιά γνώση και ένα βαθύ σεβασμό προς την κλασική αναρχική παράδοση. Επομένως, δεν είναι άξιο απορίας ότι οι κριτικοί της επικεντρώνονται κυρίως στους τρόπους με τους οποίους το έργο της βασίζεται πάνω σε αυτή την παράδοση. Τα μυθιστορήματα της Le Guin στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και στις αρχές της δεκαετίας του ’70 προτείνουν αναρχικές δυνατότητες που εκτείνονται μακράν και πέραν των οριζόντων του μοντέρνου. Στα μυθιστορήματα αυτά, πειραματίζεται με την ανδρόγυνη φύση, ανατρέπει ορθολογικές οντολογίες, διατυπώνει αναρχικές γλώσσες και προτείνει μια ριζική φιλοσοφία του χρόνου. Η περίοδος αυτή -η οποία σηματοδοτεί το αποκορύφωμα τόσο των ριζικών κοινωνικών κινημάτων της δεκαετίας του ΄60 όσο και τα μεταστρουκτουραλιστικά και μεταμοντέρνα κινήματα στον κόσμο της διανόησης- αντιπροσωπεύει μια σημαντική ιστορική στιγμή ζωτικής σημασίας για την αναρχική παράδοση. Είναι η στιγμή που ο αναρχισμός κάνει τη “μεταμοντέρνα στροφή” του. Και η Le Guin υπήρξε συντελεστικός παράγοντας για αυτόν τον αξιοσημείωτο μετασχηματισμό στην αναρχική σκέψη. Στο Αριστερό Χέρι του Σκότους (1969), ανατρέπει την παραδοσιακή δυαδική έννοια της ταυτότητας του φύλου για να προάγει την αναρχία του φύλου. Στο The Lathe Of Heaven (Ο Ουράνιος Τόρνος, 1971) αφηγείται την ιστορία ενός ψυχιατρικού ασθενή, τα όνειρα του οποίου κυριολεκτικά επανασχεδιάζουν τον κόσμο, δημιουργώντας με αυτό τον τρόπο το ενδεχόμενο μιας οντολογικής αναρχίας. Και στο αριστούργημά της Ο Αναρχικός των Δυο Κόσμων (1974), η Le Guin κάνει δυο σημαντικές συνεισφορές στη φιλοσοφία του μεταμοντέρνου αναρχισμού. Δημιουργεί μια φανταστική αναρχική γλώσσα, την Pravic, η οποία υπογραμμίζει τη σημασία της γλωσσολογίας για κάθε σύγχρονη αναρχική ιδέα. Επίσης, αναπτύσσει μια εξίσου ριζοσπαστική έννοια του χρόνου, δημιουργώντας το ενδεχόμενο μιας χρονοσοφικής αναρχίας. Η ύπαρξη μιας καθαρά αναρχικής κοινωνίας στο φεγγάρι του Ανάρες, οδήγησε πολλούς κριτικούς του Αναρχικού των Δυο Κόσμων να ασχοληθούν μόνο με τα παραδοσιακά αναρχικά θέματα του συγκεκριμένου μυθιστορήματος. Εντούτοις, η αληθινά ριζοσπαστική κληρονομιά αυτού του βιβλίου και των άλλων σημαντικών έργων της Le Guin στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και στις αρχές της δεκαετίας του ’70, είναι ότι υπερβαίνουν τα όρια της συμβατικής αναρχικής σκέψης για να δημιουργήσουν νέες μορφές αναρχισμού, οι οποίες σχετίζονται εξ ολοκλήρου με τη ζωή στις μεταμοντέρνες συνθήκες. Η Le Guin εκσυγχρονίζει τη συμβατική αναρχική ιδέα και βάζει τον αναρχισμό σε θέση κίνησης για την τρίτη χιλιετία.

“Δεν μπορείς να αγοράσεις την επανάσταση. Δεν μπορείς να φτιάξεις την επανάσταση. Μπορείς μόνο να γίνεις η επανάσταση. Ή βρίσκεται στο πνεύμα σου ή δε βρίσκεται πουθενά”.

Τόσο ως προς τη δομή όσο και ως προς το περιεχόμενο, Το Αριστερό Χέρι του Σκότους είναι ένα μεταμοντέρνο αριστούργημα. Το μυθιστόρημα είναι πειραματικό και κατακερματισμένο σε αμείλικτο βαθμό. Στερείται αφηγηματικού κέντρου. Εναλλάσσεται ανάμεσα σε δυο εκ διαμέτρου αντίθετες απόψεις: εκείνη του Έστραβεν, ενός Γκεθενιανού και εκείνη του Τζένλι Άι, ενός διπλωμάτη που επισκέπτεται τον πλανήτη Γκέθεν ως εκπρόσωπος του διαστρικού Έκουμεν (από το “Οικουμενικός”), την ομοσπονδία όλων των πλανητών που ιδρύθηκε από το λαό των Χάιν, ο οποίος εδώ και χιλιάδες χρόνια έχει αποικίσει διάφορους κόσμους (ανάμεσά τους και την Terra-Γη). Μολονότι τέτοιες διακυμάνσεις απόψεων ενδέχεται να προκαλέσουν μερικά ενδιαφέροντα γνωστικά αποτελέσματα στο αναγνωστικό κοινό, θα μπορούσε να πει κανείς ότι το ριζοσπαστικό δυναμικό τους είναι περιορισμένο. Ένα μυθιστόρημα, το οποίο εξαρτάται από τη δυαδική εναλλαγή ανάμεσα σε δυο απόψεις, εύκολα θα μπορούσε να πέσει θύμα της σκέψης που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη νοοτροπία γενικότερα και τη διαλεκτική μορφή της ειδικότερα. Έτσι, η Le Guin πρέπει να πάει πιο μακριά. Οι δυο απόψεις του μυθιστορήματος συμπληρώνονται από ένα πλήθος άλλων αφηγηματικών μορφών. Μερικά κεφάλαια έχουν αποσπαστεί από φανταστικές γραφειοκρατικές εκθέσεις που κυκλοφορούν ανάμεσα στους αξιωματούχους του Έκουμεν. Άλλα αντλούνται από τους μύθους, τους θρύλους και τα ποιήματα του Γκέθεν. Το γνωστικό αποτέλεσμα αυτής της ριζοσπαστικής αφηγηματικής στρατηγικής αποπροσανατολίζει, αποσταθεροποιεί, αλλά ταυτόχρονα ικανοποιεί σε αξιόλογο βαθμό. Το μυθιστόρημα της Le Guin αρνείται τις διευκολύνσεις της δυαδικής σκέψης και την κλειστή, ομαλή αφήγηση. Το Αριστερό Χέρι, επομένως, είναι ένα αυτο-αποδομημένο κείμενο που δεν μπορεί να φτάσει σε κανένα απόλυτο τελεολογικό προορισμό.

“Tί είναι ο αναρχικός; Κάποιος ο οποίος, επιλέγοντας, αναλαμβάνει την ευθύνη της επιλογής του”.

Η σημαντικότερη συμβολή του μυθιστορήματος αυτού στον μεταμοντέρνο αναρχισμό βρίσκεται στη φιλοσοφία περί φύλου. Οι κάτοικοι του Γκέθεν είναι άνθρωποι, αλλά δεν έχουν το δυαδικό σύστημα του φύλου, το οποίο χαρακτηρίζει τις περισσότερες ανθρώπινες κοινωνίες. Οι Γκεθενιανοί περνούν το μεγαλύτερο μέρος της ζωής τους σε ανδρόγυνη κατάσταση, δεν είναι ούτε άνδρες ούτε γυναίκες. Εντούτοις, κατά περιόδους μπαίνουν σε ενεργή κατάσταση αναπαραγωγής που είναι γνωστή ως κέμερ. Ενώ βρίσκεται σε κέμερ, το σώμα τους αποκτά είτε αρσενικά είτε θηλυκά χαρακτηριστικά. Ως εκ τούτου, στον Γκέθεν η ταυτότητα του φύλου είναι προσωρινή και αυθαίρετη. Με πολλούς τρόπους, το φύλο των Γκεθενιανών ανταποκρίνεται στις μεταμοντέρνες θεωρίες περί φύλου που έχουν αναπτυχθεί από μεταμοντέρνες φεμινίστριες όπως η Judith Butler και η Donna Haraway. Για τους Γκεθενιανούς όπως και για αυτές, το φύλο δεν είναι μια απόλυτη κατηγορία, αλλά μάλλον κάτι που πρέπει να θεωρείται ως ευέλικτο και ρευστό.
Η Le Guin χρησιμοποιεί τον χαρακτήρα του Τζένλι Άι για να περιγράψει πώς φαίνεται το γκεθενιανό σύστημα των φύλων σε έναν ξένο παρατηρητή. Λόγω της μονίμως αρσενικής φύσης του από άλλον πλανήτη, ο Τζένλι Άι δεν μπορεί να γίνει ποτέ κομμάτι του μοναδικού γκεθενιανού συστήματος της διαρκούς αλλαγής φυλετικής ταυτότητας. Ωστόσο, εκτιμά τη σημασία του. Μιλά με θαυμασμό για τους τρόπους που το φύλο λειτουργεί στον Γκέθεν, καθώς δεν υπάρχει απολύτως καμία σεξουαλική καταπίεση. Η αποχή από το σεξ είναι απολύτως προαιρετική και η απόλαυση απολύτως αποδεκτή. Ο φόβος και το άγχος για το σεξ είναι εξαιρετικά σπάνια. Ο Άλι αφήνει κατά μέρος τις προκαταλήψεις του για την κοινωνία των δυο φύλων και αναγνωρίζει τα σπουδαία οφέλη που έχει να προσφέρει η ανδρόγυνη κοινωνία του Γκέθεν. Περιγράφει ένα κόσμο χωρίς καταπίεση, θυμίζοντας την ερωτική ουτοπία του Μαρκούζε.
“Είμαστε ηφαίστεια. Όταν εμείς, οι γυναίκες, προσφέρουμε την εμπειρία μας ως τη δική μας αλήθεια, ως την ανθρώπινη αλήθεια, όλοι οι χάρτες αλλάζουν. Νέα βουνά Η έλλειψη καταπίεσης, ωστόσο, δεν είναι το μοναδικό αξιόλογο χαρακτηριστικό της γκεθενιανής κοινωνίας. Ο Ονγκ Τοτ Όπονγκ, ένα μέλος της πρώτης ομάδας από το Έκουμεν που επισκέφθηκε τον Γκέθεν, επισήμανε ότι στον πλανήτη “Δεν υπάρχει σεξ χωρίς συναίνεση, ούτε βιασμοί”. Όπως στα περισσότερα ζώα, η συνουσία γίνεται μόνο κατόπιν αμοιβαίας πρόσκλησης και συναίνεσης. Ειδάλλως, είναι αδύνατη. Επομένως, οι σεξουαλικές πρακτικές των Γκεθενιανών θα μπορούσαν να περιγραφούν φεμινιστικές όσο και αναρχικές. Εξάλλου, η έννοια της συναίνεσης είναι μια σημαντική θεωρητική θέση και των δυο παραδόσεων. Οι φεμινίστριες χρησιμοποιούν τη συναίνεση για να καθορίζουν με σαφήνεια τα όρια γύρω από τις σεξουαλικές πρακτικές. Οι αναρχικοί χρησιμοποιούν τη συναίνεση γενικότερα, προκειμένου να διαχωρίσουν τις ηθικές πολιτικές πρακτικές από την ανήθικες. Η έννοια της συναίνεσης σαφώς και είναι πολύ σημαντική για το λαό του Γκέθεν – στην ουσία εφαρμόζει εμπράκτως τον αναρχοφεμινισμό.
Οι Γκεθενιανοί εμφανίζονται ως αναρχοπασιφιστές. Ο Ονγκ Τοτ Όπονγκ επισημαίνει ότι οι Γκεθενιανοί “δεν έχουν ακόμα αυτό που κάποιος θα αποκαλούσε πόλεμο”. Σπανίως σκοτώνονται κατά δεκάδες ή εικοσάδες και ποτέ κατά εκατοντάδες ή χιλιάδες. Γιατί, άραγε;” Ίσως οι ιδιαιτερότητες της γκεθενιανής φυλετικής ταυτότητας να κάνει τον πόλεμο περιττό, ενδεχομένως και αδύνατο. Εδώ διαφαίνεται ένα φροϊδικό στοιχείο. Μπορεί κανείς να αντιληφθεί τον πόλεμο ως μια καταστροφική εξιδανίκευση των βασικών ενστικτωδών παρορμήσεων. Από ιστορικής πλευράς, ο πόλεμος στον κόσμο μας είναι κυρίως μια αρσενική επιχείρηση που διεξάγεται από στρατούς ανδρών, οι οποίοι συχνά επιχειρούν κάτω από συνθήκες σεξουαλικής καταπίεσης. Από την άλλη πλευρά, οι Γκεθενιανοί στερούνται της καταπίεσης που μπορεί να γίνει ένας ψυχολογικός πρόδρομος του πολέμου. Και παρόλο που κάθε Γκεθενιανός μπορεί να γίνει προσωρινά αρσενικός, αυτή η φυλετική ταυτότητα δεν θα διαρκέσει αρκετό διάστημα ώστε να επιτρέψει κάποια μεγάλη στρατιωτική δράση. Ακριβώς επειδή οι αρχές και οι πρακτικές του ανδρικού φύλου δεν μπορούν να κυριαρχήσουν στη γκεθενιακή κουλτούρα όπως έχουν κυριαρχήσει στη δική μας, στον Γκέθεν υπάρχει πολύ περισσότερος χώρος για τη διατύπωση μιας εναλλακτικής θηλυκής αρχής. Σε ένα σημαντικό σχόλιό της πάνω στο Αριστερό Χέρι με τίτλο “Είναι αναγκαίο το φύλο;” (1987), η Le Guin προσδιορίζει αυτή τη γυναικεία αρχή ως θεμελιωδώς αναρχική. “Η ‘γυναικεία αρχή’ από ιστορικής πλευράς έχει υπάρξει αναρχική. Δηλαδή, από ιστορικής πλευράς, η αναρχία έχει θηλυκό προσδιορισμό. Η επικράτεια που έχει καταμεριστεί στις γυναίκες -για παράδειγμα, ‘η οικογένεια’- είναι το πεδίο της τάξης χωρίς καταναγκασμό. Αυτό είναι που έχουν πετύχει οι Γκεθενιανοί: μια σωστά διατυπωμένη, ειρηνική κοινωνία, την οποία έχουν οργανώσει χωρίς να καταφεύγουν στο στρατιωτικό καταναγκασμό.
“Συγγραφέας είναι κάποιος που ενδιαφέρεται για τη σημασία των λέξεων, για το τι λένε, πώς το λένε. Οι συγγραφείς γνωρίζουν ότι οι λέξεις είναι ο δρόμος τους προς την αλήθεια και την ελευθερία κι έτσι τις χρησιμοποιούν με φροντίδα, με περίσκεψη, με φόβο, με αγάπη. Η χρήση των λέξεων δυναμώνει την ψυχή τους. Οι παραμυθάδες και οι ποιητές αναλώνουν τη ζωή τους μαθαίνοντας την τέχνη της σωστής χρήσης των λέξεων. Και οι λέξεις τους κάνουν την ψυχή των αναγνωστών τους πιο δυνατή, πιο φωτεινή, πιο βαθιά”.
H επόμενη σημαντική συμβολή της Le Guin στον μεταμοντέρνο αναρχισμό ήταν τοThe Lathe of Heaven, το οποίο εκδόθηκε το 1971. Εδώ, ο ταοϊσμος της Le Guin, ήδη προφανής στο Αριστερό Χέρι, διατυπώνεται στην πλήρη του έκφραση. Το Lathe περιγράφει μια αντιπαράθεση ανάμεσα στη δυτική επιστημονική ιδεολογία, σύμφωνα με την οποία η γνώση και η λογική μπορεί να χρησιμοποιηθούν προκειμένου να διαμορφώσουν τον κόσμο προς όφελος της ανθρωπότητας, και μια εντελώς διαφορετική ταοϊστική προσέγγιση, σύμφωνα με την οποία η προσπάθεια της διαμόρφωσης του κόσμου μέσω της ανθρώπινης θέλησης είναι μάταιη και ενδεχομένως καταστροφική τόσο για τον κόσμο όσο και για τους ανθρώπους εκείνους που θα τον διαπλάσουν. Η σύνδεση ανάμεσα στον ταοϊσμό και τον αναρχισμό είναι εδραιωμένη πάνω σε γερές βάσεις και έχει επισημανθεί από συγγραφείς που ασχολούνται και με τις δυο αυτές παραδόσεις. Εντούτοις, ελάχιστοι σχολιαστές έχουν αναγνωρίσει την ισχυρή σύνδεση ανάμεσα στην απολαυστική προ-μοντέρνα φιλοσοφία του ταοϊσμού και την κριτική θεωρία των τελών του εικοστού αιώνα. Επιμένοντας ότι η ανθρώπινη λογική δεν θα πετύχει ποτέ στις επιδιώξεις της για κυριαρχία, ο ταοϊσμος παρέχει μια δυναμική κριτική της μορφής του ορθολογισμού η οποία, για παράδειγμα, υπήρξε τόσο σημαντική για τη Σχολή της Φρανκφούρτης. Ο Μαρκούζε την αποκάλεσε λογική της κυριαρχίας. Αυτό που κυβερνά τη Δύση είναι ο ελεγχόμενος ορθολογισμός. Στη θέση του, η Le Guin προσφέρει τις αυθόρμητες χαρές της δημιουργίας του κόσμου. Το Lathe μας διδάσκει ότι αν πραγματικά θέλουμε να κάνουμε τον κόσμο μας καλύτερο, πρέπει να εγκαταλείψουμε κάθε αξίωση για ορθολογικό έλεγχο. Πρέπει να απαρνηθούμε όλους τους διαχωρισμούς ανάμεσα στον εαυτό μας και τον υπόλοιπο κόσμο. Μόνο όταν αναγνωρίσουμε τον εαυτό μας ως αναπόσπαστο κομμάτι του κόσμου, μπορούμε να ονειρευτούμε τα όνειρα που θα τον αλλάξουν.
Πρωταγωνιστής του Lathe είναι ο Τζορτζ Ορ, ένας άνθρωπος τα όνειρα του οποίου κυριολεκτικά επανασχεδιάζουν τον κόσμο. Τα όνειρά του αναθεωρούν ριζικά την πραγματικότητα και αντιπροσωπεύουν μια ενδιαφέρουσα νέα αναρχική προοπτική. Επειδή αλλάζουν τα πάντα, κάνουν πολύ περισσότερα από το να μεταβάλλουν απλώς ένα πολιτικό ή οικονομικό σύστημα. Μεταβάλλουν τη δομή του σύμπαντος και έτσι δημιουργούν μια οντολογική αναρχία. Όταν η ιεραρχική σκέψη αμφισβητείται στο πεδίο της πολιτικής ή της οικονομίας, τείνει να υποχωρεί στο επίπεδο της οντολογίας: εδώ, τουλάχιστον, πρέπει να υπάρχουν πάντα σταθερές δομές, νόμος και τάξη. Ωστόσο, τα όνειρα του Ορ αμφισβητούν την τελική διέξοδο της εξουσιαστικής σκέψης. Τα όνειρά του σημαίνουν ότι τίποτε δεν είναι μόνιμο και ότι όλα είναι προσωρινά. Από την πλευρά της εξουσίας μια τέτοια θέση είναι απαράδεκτη. Κι έτσι, το ιεραρχικό σύστημα προσπαθεί να ανακαταλάβει τα όνειρα του Ορ, να τα τιθασσεύσει και να τα χρησιμοποιήσει για τους δικούς τoυ σκοπούς. Αυτό γίνεται με τη βοήθεια του δρ. Χάμπερ, που είναι ο ψυχίατρος του Ορ. Ο Χάμπερ είναι το πρότυπο ενός επιστήμονα: μεθοδικός, πειθαρχημένος, ορθολογιστής και προοδευτικός με έναν καθαρά τεχνοκρατικό τρόπο. Είναι πεπεισμένος ότι αν ο Ορ ονειρεύεται υπό την καθοδήγησή του, όλα τα δεινά του κόσμου θα εξαφανιστούν. Όμως ο Ορ αναγνωρίζει πόσο μάταια είναι η προσπάθεια του Χάμπερ. Αν το όνειρα μας δίνουν πρόσβαση στη βαθύτερη δομή του ίδιου του κόσμου, αυτό δηλώνει ότι η δομή αυτή ουδέποτε θα γίνεται δεκτή από τη λογική επειδή ο κόσμος των ονείρων είναι ένας κόσμος όπου η λογική δεν έχει καμία θέση. Ασφαλώς, ο Χάμπερ προσπαθεί να αντικρούσει αυτό το φροϊδικό επιχείρημα. Δικαιολογημένα φοβάται τον Φρόιντ επειδή ο Φρόιντ ήταν ένας από τους ελάχιστους ψυχιάτρους που διαπίστωσαν το μεγάλο τίμημα πίσω από την προσπάθεια των Δυτικών να κυριαρχήσουν στη γη μέσω της επιστήμης. Ο Χάμπερ είναι ένα διαφορετικό είδος ψυχαναλυτή που πιστεύει ακλόνητα ότι η επιστήμη μπορεί να θεραπεύσει τον κόσμο. Αδυνατεί να καταλάβει τον ταοϊστή Ορ. Και αυτό του προκαλεί εκνευρισμό. Αν μη τι άλλο, ο Ορ είναι ερμηνευτικά ένοχος. Η προσπάθεια του Χάμπερ να εκβιάσει την κατάσταση -να περιορίσει τον κόσμο μέσα σε ένα αυστηρά ορθολογικό πλαίσιο- είναι χαρακτηριστικό της Δυτικής σκέψης, τουλάχιστον από τον Ντεκάρ και, ενδεχομένως, από τον Πλάτωνα. Απέναντι σε αυτό, ο Ορ επικαλείται την ταοϊστική αρχή του wu wei, της “αδρανούς δράσης”. Αρνείται να εξαναγκάσει τον κόσμο να ακολουθήσει ένα δρόμο σχεδιασμένο από την ανθρώπινη λογική. Κατ’ αυτό τον τρόπο λειτουργεί ως ένας σωστός ταοϊστής αλλά και σαν ένας σωστός μεταμοντέρνος αναρχικός.
“Η ελευθερία είναι ένα βαρύ φορτίο, ένα μεγάλο και παράξενο φορτίο για να το σηκώσει το πνεύμα. Δεν είναι εύκολο. Δεν είναι κάτι που χαρίζεται, είναι μια επιλογή και η επιλογή αυτή μπορεί να είναι πολύ δύσκολη. Ο δρόμος ανηφορίζει προς το φως, αλλά ο φορτωμένος ταξιδιώτης μπορεί να μην φτάσει ποτέ στο τέλος του”.
O Ορ αρνείται επίμονα την παρήγορη αλλά περιοριστική δυαδική λογική που χαρακτηρίζει το σύγχρονο Δυτικό τρόπο σκέψης. Αυτό, ασφαλώς, απογοητεύει τον Χάμπερ, το θεωρεί κακό και από την πλευρά του έτσι είναι. Ο Ορ είναι η ζωντανή ενσάρκωση της αποδόμησης. Δεν μπορεί να έχει καμία τελεολογία. Ποτέ δεν μπορεί να φτάσει σε μια καταληκτική θέση. Το κείμενο συνεχώς υπογραμμίζει ότι βρίσκεται πάντα στη μέση και επειδή ο Ορ είναι ο κόμβος διαμέσου του οποίου πρέπει να διοχετεύεται όλη η πραγματικότητα, ο ίδιος δεν μπορεί να υποταχθεί σε κανένα συγκεκριμένο διάλογο, σε καμία τελική ερμηνεία. Ως εκ τούτου, η οντολογική αναρχία του είναι μεταμοντέρνα ως προς τον προσανατολισμό της. Επομένως, είναι ειρωνικό ότι ο Ορ, ένας αρνητής της ορθολογιστικής προσπάθειας για έλεγχο του κόσμου, στην πραγματικότητα είναι το μοναδικό πρόσωπο του μυθιστορήματος που δεν έχει καμία εξουσία πάνω σε αυτόν τον κόσμο. Και αυτό ακριβώς επειδή αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως ένα δομικό, οργανικό κομμάτι του σύμπαντος, παρά ως ένα αυτόνομο καρτεσιανό αντικείμενο που αντιμάχεται το περιβάλλον του. Ο Ορ μπορεί να αλλάξει τον κόσμο επειδή εκείνος είναι ο κόσμος και από αυτή την άποψη αυτό που κάνει δεν είναι διαφορετικό από τις πράξεις οποιουδήποτε άλλου ανθρώπου, ζώου, φυτού ή ορυκτού. “Τα πάντα ονειρεύονται. Το παιχνίδι της μορφής, της ύπαρξης, είναι το ονείρεμα της ουσίας. Τα βράχια ονειρεύονται και η γη αλλάζει”.
Αυτό είναι το ριζοσπαστικό μήνυμα του Lathe. Το σύγχρονο μοντέλο επαναστατικής αλλαγής προϋποθέτει την ύπαρξη και την αποτελεσματικότητα λογικών, ανεξάρτητων ανθρώπων με πολιτική δράση. Όμως, το Lathe υποστηρίζει ότι για την αλλαγή δεν πρέπει να προσβλέπουμε σε προοδευτικούς τεχνοκράτες ή σε επαναστατικές πρωτοπορίες της εργατικής τάξης. Απεναντίας, πρέπει να γίνουμε εμείς η αλλαγή που θέλουμε για τον κόσμο, όπως πρότεινε ο Γκάντι. Το Lathe δημιουργεί το ενδεχόμενο ενός αναρχισμού που θα είναι βαθιά πνευματικός, πολύ προσωπικός και ταυτόχρονα σε απόλυτη δέσμευση με τον κόσμο. Όπως έγραψε η Le Guin το 1973: “Ο ταοϊστικός κόσμος βρίσκεται σε τάξη, δεν είναι χαοτικός. Όμως η τάξη του δεν είναι εκείνη που επιβάλλεται από τον άνθρωπο ή από κάποια ανθρώπινη θεότητα. Οι αληθινοί νόμοι -ηθικοί, αισθητικοί και, οπωσδήποτε, επιστημονικοί- δεν επιβάλλονται από πάνω από κάποια εξουσία, αλλά ενυπάρχουν σε πράγματα που πρόκειται να βρεθούν – να ανακαλυφθούν”.

“Ζω σε έναν εφιάλτη από τον οποίο κάπου κάπου ξυπνάω στον ύπνο μου”.

Τόσο ο αναρχισμός, όσο και ο ταοϊσμός προτείνουν ένα μοντέλο κοινωνικής και οντολογικής τάξης, το οποίο είναι αμοιβαία συναινετικό και ηθικό, με νόμους που δεν δημιουργούνται από πολιτικές ελίτ αλλά πηγάζουν μέσω της άμεσης αλληλεπίδρασης ανάμεσα στο άτομο και τον κόσμο. Επειδή ο αναρχισμός αυτός εμπεριέχει την υψίστης σημασίας θέση ότι η Δυτική αντίληψη για την κυριαρχία της γης μέσω της επιστημονικής ή τεχνολογικής λογικής είναι ηθικά και επιστημονικά χρεοκοπημένη, μπορεί επίσης να περιγραφεί ως μεταμοντέρνος.

Ωστόσο, η πιο ισχυρή και πιο άμεση δήλωση του αναρχικού οράματος της Le Guin εμφανίζεται στο μυθιστόρημά της Ο Αναρχικός των Δυο Κόσμων. Το συγκεκριμένο βιβλίο περιγράφει μια ολοκληρωτική κοινωνία που βρίσκεται σε ένα κόσμο γνωστό ως Γιούρας και μια αναρχική κοινωνία που βρίσκεται στο Ανάρες, το φεγγάρι του Γούρας. Σίγουρα, η Le Guin έχει να προσφέρει πολλά στους σύγχρονους αναρχικούς. Πέρα από το φύλο της, η Όντο, η ιδρύτρια του Ανάρες, μοιάζει να έχει σχεδόν κοινά στοιχεία με τον Πιοτρ Κροπότκιν, τον αναρχικό φιλόσοφο του δεκάτου ενάτου αιώνα. Οι Οντονιανοί “δεν έχουν νόμους πέρα από τη μοναδική αρχή της αλληλοβοήθειας μεταξύ των ατόμων”, όπως αναφέρεται ρητά στο βιβλίο. Αλληλοβοήθεια ήταν ο τίτλος ενός από τα σημαντικότερα έργα του Κροπότκιν και η ιδέα αυτή υπήρξε θεμελιώδες στοιχείο της αναρχικής του φιλοσοφίας. Η Le Guin μάλιστα μπαίνει στον κόπο να αναπλάσει τις φιλοσοφικές συζητήσεις μέσα από τις οποίες αναπτύχθηκαν οι απόψεις του Κροπότκιν περί αλληλοβοήθειας, ιδίως οι θεωρίες σχετικά με την εξέλιξη (βλ. Κροπότκιν, Εξέλιξη και Περιβάλλον). Οι “Γιουράστι” ενστερνίζονται το είδος του υπεραπλουστευμένου δαρβινισμού που ανέκαθεν προκαλούσε την επικριτική οργή του Κροπότκιν. Για αυτούς, “Ο νόμος της ύπαρξης είναι αγώνας — ανταγωνισμός — εξάλειψη του ασθενέστερου — ένας αμείλικτος πόλεμος για επιβίωση”. Όμως ο Σεβέκ, ο κάτοικος του Ανάρες και πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος της Le Guin, έχει μια πολύ διαφορετική άποψη: “Οι ισχυρότεροι, στην ύπαρξη κάθε κοινωνικού είδους, είναι οι κοινωνικότεροι όλων. Δηλαδή, είναι οι πλέον ηθικοί”. Αυτό θυμίζει σε εντυπωσιακό βαθμό την ανατρεπτική ανάγνωση του δαρβινισμού όπως την εξηγεί ο Κροπότκιν στην Ηθική. Στο συγκεκριμένο έργο του, ο Ρώσος αναρχικός υποστηρίζει ότι “ο Δαρβίνος εξήγησε την καταγωγή της έννοιας του ηθικού καθήκοντος στον άνθρωπο μέσω της υπεροχής του αισθήματος της κοινωνικής ευαισθησίας υπεράνω του προσωπικού εγωισμού”. Επομένως, προς αγαλλίαση των σύγχρονων αναρχικών, Ο Αναρχικός των Δυο Κόσμων παρέχει μια ξεκάθαρη, συνοπτική και προσβάσιμη περιγραφή των κύριων θεωρητικών χαρακτηριστικών του κλασικού αναρχισμού.

“Αδιαφορώ για το τι θα συμβεί μετά. Έχω δει δράκους καβάλα στον πρωινό άνεμο”.

Αν Ο Αναρχικός των Δυο Κόσμων αποτελεί μια σημαντική συμβολή στη θεωρία και την πρακτική του αναρχισμού, τότε πρέπει να προσφέρει περισσότερα από μια εκλαϊκευμένη εκδοχή της ριζοσπαστικής φιλοσοφίας του δεκάτου ενάτου αιώνα. Και πράγματι το κάνει. Αν μη τι άλλο, το μυθιστόρημα της Le Guin προσφέρει μια αξιόλογη μορφή γλωσσολογικής αναρχίας. Με βάση τη μεταμοντέρνα αντίληψη ότι η γλώσσα είναι το ισοδύναμο της εξουσίας, η Le Guin φαντάζεται πώς θα μπορούσε να μοιάζει μια πραγματικά αναρχική γλώσσα. Το αποτέλεσμα είναι η Pravic, η γλώσσα του Ανάρες. Η Pravic είναι μια θεμελιωδώς εξισωτική γλώσσα και αυτό ισχύει μέχρι το βαθύτερο επίπεδο δομής και γραμματικής. Η Pavic αποφεύγει τα κτητικά επίθετα: H χρήση της σπάνιας μορφής κτητικών επιθέτων στην Pravic ήταν κυρίως εμφατική. Τα μικρά παιδιά μπορεί να έλεγαν”η μητέρα μου”, πολύ σύντομα όμως μάθαιναν να λένε “η μητέρα”. Με τον ίδιο τρόπο, στην Pravic δεν υπάρχει τρόπος να μιλάς για την ιδιοκτησία. Όταν οι κάτοικοι του Ανάρες (Αναρέστι) θέλουν να αναφερθούν στην “ιδιοκτήτρια τάξη”, πρέπει να χρησιμοποιήσουν τη γλώσσα των Γιούρας για να το κάνουν, επειδή στην Pravic δεν υπάρχει αντίστοιχος όρος. Αυτό σημαίνει ότι ιδέες που αφορούν τη συσσώρευση ιδιωτικού πλούτου ή ταξικούς διαχωρισμούς, οι οποίοι βασίζονται σε τέτοιου είδους συσσώρευση, είναι κυριολεκτικά αδιανόητες στην Pravic. Οι συνέπειες είναι βαθιές. Οι Αναρέστι δεν μπορούν να γίνουν καπιταλιστές επειδή αγνοούν το λεξιλόγιο του καπιταλισμού.
Η ιδέα ότι η “εργασία” είναι προϊόν εκμετάλλευσης και αποξένωσης που γίνεται λόγω αναγκαιότητας και αντισταθμίζεται μόνο από τον ελεύθερο χρόνο, είναι θεμελιώδης στον καπιταλιστικό τρόπο κοινωνικής οργάνωσης. Από την άλλη πλευρά, η Pravic χρησιμοποιεί την ίδια λέξη για την “εργασία” και το “παιχνίδι”. Για να αποδοθεί δε η έννοια την αγγαρείας, χρησιμοποιείται μια διαφορετική λέξη, το κατ’ εξοχήν περιγραφικό kleggich. Το επιχείρημα είναι σαφές: Στον Ανάρες, η σημαντική και δημιουργική εργασία είναι ίδια και απαράλλακτη με το παιχνίδι. Μια τέτοια εργασία δεν πρέπει να καταχωρείται μέσα στο αλλοτριωμένο πλαίσιο της οικονομίας της αγοράς.
Η γλώσσα πρέπει να μπορεί να εκφράζει όχι μόνο λογικές έννοιες αλλά και συναισθήματα, ακόμα και εκείνα που μπορεί να θεωρούνται ανεπιθύμητα από την πλευρά της κοινωνικής συμπεριφοράς. Όταν ο Σεβέκ θέλει να βρίσει, πρέπει να μιλήσει στη γλώσσα των Γιουράστι. Η Pravic δεν ευνοεί καθόλου το βρίσιμο. Δύσκολα μπορείς να βρίσεις τη στιγμή που το σεξ δε θεωρείται κάτι βρόμικο και η βλαστήμια είναι ανύπαρκτη. Η Pravic είναι μια καθαρή και δίκαιη γλώσσα. Ενθαρρύνει την εξισωτική σκέψη και λειτουργεί ενάντια στην εδραίωση οποιασδήποτε ιεραρχίας. παρόλα αυτά, παραμένει ξερή και στείρα. Αυτό μας επαναφέρει στο μήνυμα του μεταμοντέρνου αναρχισμού: ο κόσμος δεν μπορεί να σωθεί μέσω της διατύπωσης μιας ορθολογικής επαναστατικής φιλοσοφίας, έστω κι αν η φιλοσοφία αυτή περιέχει αξιοθαύμαστα στοιχεία.

“Αν η επιστημονική φαντασία είναι η μυθολογία της σύγχρονης τεχνολογίας, τότε ο μύθος είναι τραγικός”.

Ευτυχώς, Ο Αναρχικός των Δυο Κόσμων περιέχει όντως ένα στοιχείο που είναι πράγματι επαναστατικό με τη μεταμοντέρνα έννοια και αυτό είναι η Γενική Θεωρία της Συγχρονικότητας. Ο Σεβέκ είναι ένας θεωρητικός φυσικός. Ο όρος που χρησιμοποιεί για το πεδίο της μελέτης του είναι η χρονοσοφία. Αυτό μας δίνει ένα σημαντικό στοιχείο ως προς τη φύση και τη σημασία των θεωριών του. Ο Σεβέκ εργάζεται πάνω στη φιλοσοφία του χρόνου και στο κείμενο η Le Guin ξεκαθαρίζει ότι η φιλοσοφία αυτή έχει ριζικές πολιτικές επιπτώσεις. Ο Όγιε, ο Γιουράστι φυσικός, παρατηρεί ότι τόσο ο πολιτικός όσο και ο φυσικός ασχολούνται με τα πράγματα όπως είναι, με αληθινές δυνάμεις, με τους βασικούς νόμους της φυσικής και της πολιτικής. Ο Σεβέκ, φυσικά, απορρίπτει τη στατική διατύπωση του Όγιε, ωστόσο αποδέχεται τη βασική ιδέα του ότι υπάρχει μια πολιτική της φυσικής και μια φυσική της πολιτικής. Ασφαλώς, για έναν αναρχικό όπως ο Σεβέκ, η πολιτική και η ηθική στην ουσία συμπίπτουν. Ως εκ τούτου, παραδέχεται ότι “η χρονοσοφία εμπεριέχει την ηθική. Επειδή για εμάς, η έννοια του χρόνου εμπεριέχει την ικανότητά μας να διαχωρίζουμε την αιτία από το αποτέλεσμα, τη μέθοδο από το σκοπό”. Συνεπώς, η προσπάθεια του Σεβέκ να διατυπώσει μια Γενική Θεωρία της Συγχρονικότητας είναι ταυτόχρονα μια προσπάθεια να δημιουργήσει μια βιώσιμη και ζωντανή ηθική θεωρία.
Ο αντικειμενικός σκοπός του Σεβέκ είναι να ενώσει δυο προφανώς αντικρουόμενα πεδία της φυσικής, γνωστά ως Αλληλουχία και Συγχρονισμός. Η διαδοχή ασχολείται με τη γραμμική έννοια του χρόνου, η οποία υπήρξε η κυρίαρχη αντίληψη της ιστορίας στη Δύση. Ο συγχρονισμός παραδέχεται και υπερθεματίζει τη μη γραμμική, περιλαμβάνοντας ιδιαίτερα εκείνες τις φιλοσοφίες που θεωρούν το χρόνο ως κυκλικό ή περιοδικά επαναλαμβανόμενο. Ο Σεβέκ περιγράφει τις δυο έννοιες του χρόνου: υπάρχει το βέλος, το ποτάμι που τρέχει, χωρίς τα οποία δεν υπάρχει ούτε αλλαγή, ούτε πρόοδος, ούτε κατεύθυνση, ούτε δημιουργία. Και υπάρχει και ο κύκλος, χωρίς τον οποίο υπάρχει το χάος, η άσκοπη διαδοχή των στιγμών, ένας κόσμος δίχως ρολόγια, εποχές ή υποσχέσεις. Η επίκληση του Σεβέκ περί υποσχέσεων έχει ενδιαφέρον επειδή θυμίζει τον ορισμό του Νίτσε για το άνθρωπο ως ένα ζώο με το δικαίωμα να δίνει υποσχέσεις. Ο Σεβέκ μάλιστα κάνει σαφές το νιτσεϊκό στοιχείο του σκεπτικού του και ομολογεί ότι το έργο που επιδιώκει στις φυσικές επιστήμες είναι παράλληλο με εκείνο που ανέλαβε ο Νίτσε στη φιλοσοφία. Στο Τάδε Έφη Ζαρατούστρα, ο Νίτσε περιέγραψε το όραμά του για την αιώνια επιστροφή που θα συνταράξει τον κόσμο: “Όλα φεύγουν και όλα επιστρέφουν. Αιώνια κυλά ο τροχός της ύπαρξης. Όλα πεθαίνουν κι όλα ανθίζουν ξανά. Αιώνια κυλά ο χρόνος της ύπαρξης”. Στον Ζαρατούστρα, ο Νίτσε ονειρεύτηκε ένα ον, το οποίο όχι μόνο θα μπορούσε να αποδεχτεί την τρομακτική σκέψη της αέναης επανάληψης, αλλά θα μπορούσε να την ενστερνιστεί, να την αγαπήσει, να την εξυμνήσει. Αποκάλεσε αυτό το ον Υπεράνθρωπο.
Ως ένα μεγάλο βαθμό, ο Σεβέκ της Le Guin ολοκληρώνει την ιδέα που είχε υπογραμμιστεί στο Ζαρατούστρα. Ο Σεβέκ ασπάζεται την αρχή της αέναης επιστροφής που είναι ενσωματωμένη στη θεωρία του Συγχρονισμού. Συν τοις άλλοις, είναι ικανός να συνεχίζει να σκέφτεται το χρόνο σε γραμμικούς ή διαδοχικούς χρόνους. Μπορεί να το κάνει μόνο επειδή, όπως έχει υποστηρίξει ο Χάιντεγκερ, “ο Υπεράνθρωπος είναι η σαφώς ηθελημένη άρνηση της προηγούμενης ουσίας του ανθρώπου. Μέσα στη μεταφυσική, ο άνθρωπος βιώνεται ως το έλλογο ζώο”. Ο Σεβέκ είναι ένας επιστήμονας αλλά δεν είναι ορθολογιστής. Μια καθαρά ορθολογική επιστήμη δεν θα μπορούσε να παράγει τη συγχρονιστική θεωρία του. Για να φτάσει σε αυτή τη θεωρία, ο Σεβέκ πρέπει να αφήσει πολλά πίσω του. Πρέπει να εγκαταλείψει τον περιοριστικό ορθολογισμό του και μαζί με αυτόν τον ανθρωπισμό, ο οποίος κυριαρχούσε στην ιστορία της Δυτικής διανόησης μέχρι την εμφάνιση του Νίτσε. Με λίγα λόγια, για να πετύχει τους στόχους του στη φυσική, ο Σεβέκ πρέπει να στραφεί στο μεταμοντέρνο. Επομένως, Ο Αναρχικός των Δυο Κόσμων είναι εξίσου προϊόν του αναρχισμού και του νιτσεϊκού μεταμοντερνισμού”. Ως Οντονιανός, ο Σεβέκ έχει ήδη δεχτεί τις βασικές αρχές του μοντέρνου αναρχισμού. Όταν κινείται πέρα από τον ορθολογισμό και τον ανθρωπισμό για να συλλάβει μια ριζικά νέα έννοια του χρόνου, προάγει τον αναρχισμό ένα βήμα παραπέρα. Ασπαζόμενος την κυκλική έννοια του χρόνου, αμφισβητεί το σύνολο της κυρίαρχης πνευματικής ευρωπαϊκής παράδοσης. Ως εκ τούτου, οι στοχασμοί του Σεβέκ κινούνται μέσα σε μια σαφώς αναρχική φόρμα. Ακριβέστερα, αποδεχόμενος το Συγχρονισμό καθώς και την Αλληλουχία, ο Σεβέκ γίνεται ένας μεταμοντέρνος αναρχικός.

“Άλλο πράγμα να διαβάζεις για δράκους κι άλλο να τους συναντάς”.

Οι απόψεις του Σεβέκ για το χρόνο πρέπει να παραμείνουν αβέβαιες, προσωρινές, εκκρεμείς – με λίγα λόγια, μεταμοντέρνες. Πρέπει να εγκαταλείψει την ψευδή σιγουριά της λογικής. Κάνοντας αυτό, οι ανταμοιβές του είναι ουσιώδεις. Το σημαντικό πρακτικό όφελος της θεωρίας του Σεβέκ είναι ότι θα επιτρέψει τη δημιουργία του ansible, μιας συσκευής που θα επιτρέπει την άμεση διαστρική επικοινωνία. Με αυτό τον τρόπο, η θεωρία του δημιουργεί την ευκαιρία για ένα πραγματικά μεταμοντέρνο ενδεχόμενο. Στην πραγματικότητα, αυτό είναι κάτι παραπάνω από ένα απλό ενδεχόμενο: Γιατί το σύμπαν που δημιούργησε ο Σεβέκ, είναι το σύμπαν του Έκουμεν του Τζένλι Άι: μια κοινότητα κόσμων ενωμένων με έναν ριζικά εξισωτικό, αντι-ιεραρχικό τρόπο μέσω του ansible. Ως εκ τούτου,το συμπέρασμα του Αναρχικού των Δυο Κόσμων οδηγεί πίσω, στο Αριστερό Χέρι του Σκότους. Αυτή είναι μια όμορφη δήλωση του χρονικού κύκλου και μια ισχυρή δομική διαβεβαίωση των αναρχικών δυνατοτήτων που αναδύονται όταν ενστερνιζόμαστε τις αντικρουόμενες απόψεις του διαδοχικού και του ταυτόχρονου χρόνου.
Όπως εξάλλου είπε και η ίδια η Le Guin: “Ο Οντονιανισμός είναι αναρχισμός. Όχι η φάση του κουβαλάω στην τσέπη μου μια βόμβα -αυτό είναι τρομοκρατία, όπως κι αν θέλει να αποκαλείται- ούτε ο κοινωνικο-δαρβινικός οικονομικός “αναρχοφιλελευθερισμός” της άκρας δεξιάς, αλλά ο αναρχισμός όπως σκιαγραφήθηκε στην πρώιμη ταοϊστική σκέψη και αναπτύχθηκε από τον Σέλεϊ και τον Κροπότκιν, την Γκόλντμαν και τον Γκούντμαν. Πρωταρχικός στόχος του αναρχισμού είναι το αυταρχικό κράτος (καπιταλιστικό ή σοσιαλιστικό) και πρωταρχικό ηθικό-πρακτικό αντικείμενό του είναι η συνεργασία (αλληλεγγύη, αλληλοβοήθεια). Αυτή είναι η πιο ιδεαλιστική και, για μένα, η πιο ενδιαφέρουσα από όλες τις πολιτικές θεωρίες. Το να την ενσωματώσω σε ένα μυθιστόρημα, κάτι που δεν είχε ξανασυμβεί, υπήρξε για μένα ένα χρονοβόρο και επίπονο έργο που με απορρόφησε ολοκληρωτικά για πολλούς μήνες. Όταν πια τελείωσε, ένιωσα χαμένη, εξόριστη, ένας εκτοπισμένος άνθρωπος. Ως εκ τούτου, αισθάνθηκα μεγάλη ευγνωμοσύνη όταν η Όντο βγήκε από τις σκιές, διέσχισε τον κόλπο της Πιθανότητας και θέλησε να γραφτεί μια ιστορία όχι για τον κόσμο που έφτιαξε, αλλά για τον εαυτό της”.
O Αναρχικός των Δυο Κόσμων απέσπασε σε πολύ μεγάλο βαθμό την προσοχή των κριτικών μετά την εμφάνισή του το 1974, αλλά η κριτική αποδοχή του έργου της Le Guin παρέμεινε ορθόδοξη σε αξιοσημείωτο βαθμό στη διάρκεια των δεκαετιών του 1970 και του 1980. Οι κριτικοί της περιόδου αυτής παραδέχτηκαν μεν ότι το έργο της όντως ήταν έντονα επηρεασμένο από τον αναρχισμό, ωστόσο επέμειναν να εξηγούν αυτό τον αναρχισμό με καθαρά μοντέρνους όρους. Μόλις το 1990 μερικές φεμινίστριες άρχισαν να ασπάζονται τη μεταμοντέρνα ανάγνωση της Le Guin, δεχόμενες ότι η αναρχία του υποκειμένου αποτελεί σημαντικό κομμάτι της μεταμοντέρνας αναρχικής ιδέας. Η υποκειμενικότητα, για τον μεταμοντέρνο αναρχικό, δεν μπορεί να γίνει κατανοητή αποκλειστικά και μόνον από τους συναφείς, ορθολογικούς όρους του Διαφωτισμού. Απεναντίας, πρέπει να θεωρείται ως διαρκώς προσωρινή, βαθιά συναφής και έντονα ψυχολογική. Και αυτό είναι το είδος της υποκειμενικότητας που συναντάμε στο έργο της Le Guin, ιδίως στο The Lathe Of Heaven. Αυτό το είδος υποκειμενικότητας αναγνωρίζει ότι μια σοβαρή αναρχική πολιτική απαιτεί μια εκ νέου κατανόηση αυτού του υποκειμένου.
Όπως διαπιστώσαμε, στο έργο της Le Guin, τα θέματα του μεταμοντέρνου αναρχισμού είναι σαφώς παρόντα. Μέχρι σήμερα, τα θέματα αυτά έχουν ως επί το πλείστον παραμείνει κρυμμένα, αλλά είναι καιρός να βγουν στην επιφάνεια. Οι σύγχρονοι αναρχικοί δεν πρέπει να φοβούνται αυτό το σημαντικό έργο, επειδή τα μεταμοντέρνα στοιχεία στον αναρχισμό της Le Guin δεν αντικρούουν τα μοντέρνα στοιχεία αυτής της φιλοσοφίας. Απεναντίας, οι μοντέρνες και μεταμοντέρνες πτυχές στον αναρχισμό της, είναι μέρος ενός διαρκούς, συνεχιζόμενου, ελεύθερου διαλόγου σχετικά με τις δυνατότητες της αναρχικής σκέψης στη σύγχρονη εποχή. Ένας τέτοιος διάλογος μόνο να εμπλουτίσει μπορεί την αναρχική θεωρία.

*Ο Γιάννης Καστανάρας είναι καθ’ έξιν και κατ΄ επάγγελμα slacker, συνεκδότης και executive producer (ο,τι κι αν σημαίνει αυτό το πράγμα) του φανζίν Merlin’s Music Box.
**Από εδώ: https://merlins.gr/index.php/blog/827-ursula-2?fbclid=IwAR2ol28Ih_vAmg1pJffTt7WGNo5xdxk4Tw0xGGzZFtpF6drRz_Tk0mpRqOA

Ο Νίκος Καχτίτσης και οι κυκλοθυμίες του

Μια ματιά στο βιβλίο του Γιάννη Βασιλακάκου «Νίκος Καχτίτσης – Ένας κυκλοθυμικός ήρωας του Κάφκα», Εκδόσεις Οδός Πανός

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΡΩΑΔΙΤΗΣ*

Τι κοινό έχουν ένας παρανοϊκός Βέλγος εγκληματίας πολέμου, ο οποίος κρύβεται στην Κεντρική Αφρική, και η αινιγματική φυσιογνωμία με το αλλόκοτο ονοματεπώνυμο Στοππάκιος Παπένγκους, αρχαιοπώλης το επάγγελμα, με τον Νίκο Καχτίτση; Κατά πόσο η ζωή του τελευταίου είναι παράλληλη με αυτή των δύο προαναφερομένων; Και ποιος, τέλος πάντων, ήταν ο Νίκος Καχτίτσης;

Ο Καχτίτσης, ακόμη και σήμερα, παραμένει όχι από τους ιδιαίτερα γνωστούς λογοτέχνες στο ευρύτερο αναγνωστικό κοινό της Ελλάδας. Ίσως επειδή έζησε για πολλά χρόνια εκτός Ελλάδας, αλλά όχι μόνο γι’ αυτό. Άγνωστος ήταν και για μένα προσωπικά, γιατί πριν κάποια χρόνια το όνομά του δεν μου έλεγε κάτι. Αν και είχα ακούσει το όνομά του, ωστόσο εκτός από ένα κείμενο του Κωστή Παπαγιώργη, δεν γνώριζα τίποτε άλλο.

Ωστόσο, από τα συμφραζόμενα συνάγεται ότι ο Καχτίτσης, τόσο ως υπαρκτή προσωπικότητα όσο και ως λογοτέχνης, εξακολουθεί ακόμα και σήμερα, τόσα χρόνια μετά τον θάνατό του, να κεντρίζει το ενδιαφέρον κυρίως από τον χώρο της ελληνικής ιντελιγκένσιας, αλλά και να διεγείρει την πιο ανήσυχη φαντασία.

Από κάποιες σκόρπιες αναφορές εδώ κι εκεί και από τον Παπαγιώργη λίγο πιο μετά, γνώριζα ότι το πιο εμβληματικό έργο του Καχτίτση ήταν ο «Εξώστης», που τράβηξε τόσα και τόσα για να εκδοθεί μέχρι που ο ίδιος έγραψε ένα άλλο βιβλίο το «Η Περιπέτεια Ενός Βιβλίου» (όπου εξιστορεί την Οδύσσεια της έκδοσης του «Εξώστη»). Μυστηριακές, πράγματι καταστάσεις, που σίγουρα καθιστούσαν όχι μόνο το έργο, αλλά και τον ίδιο τον συγγραφέα, ως υπόσταση, ως γραφή και ως ιδέες, ένα αίνιγμα, ένα μεγάλο ερωτηματικό. Κάτι που γινόταν και πιο έντονο αν προσθέταμε και το γεγονός ότι ο άνθρωπος αυτός ήταν απόδημος -όπως και εγώ- ένας συγγραφέας της διασποράς, για τον οποίο σχετικά λίγοι από τον λογοτεχνικό χώρο γνώριζαν κάτι γι’ αυτόν και το έργο του.

Η περίπτωση του Καχτίτση μου θυμίζει την περίπτωση ενός άλλου Έλληνα λογοτέχνη της διασποράς, του υπερρεαλιστή ποιητή Θεόδωρου Ντόρρου, ο οποίος έζησε στη Γαλλία, για τον οποίο μόνο ένα μικρό βιβλίο, αποτελούμενο από την ποιητική συλλογή με τίτλο «Στου γλυτωμού το χάζι» και αρκετά βιογραφικά στοιχεία, σχόλια και γενική επιμέλεια Μαρίας Αθανασοπούλου έχει έως τώρα εκδοθεί στην Ελλάδα (εκδ. Γαβριηλίδης, 2005). Παρεμπιπτόντως, φωτογραφία του Ντόρρου από τη δεκαετία του 1920 ή του ΄30 μόλις μερικές μέρες πριν κατορθώσαμε να δούμε (χάρη στον εκδότη του λογοτεχνικού ελλαδικού περιοδικού «Οροπέδιο» και λογοτέχνη Δημήτρη Κανελλόπουλο).

Και στην περίπτωση του Ντόρρου, όπως και σ’ αυτήν του Καχτίτση, πέρα από την εν λόγω έκδοση, ο λογοτέχνης παραμένει όχι ιδιαίτερα γνωστός στο ευρύτερο αναγνωστικό κοινό. Είναι άραγε η κοινή και αδιαφιλονίκητη μοίρα των Ελλήνων λογοτεχνών στην διασπορά να τους «τρώει το μαύρο σκοτάδι» και να μην γίνεται καμία νύξη γι’ αυτούς, πέρα από τραγικά ελάχιστες περιπτώσεις, στα ελλαδικά λογοτεχνικά πράγματα;

Έτσι, λοιπόν, εκεί που και μόνο το διασπορικό νήμα που με ένωνε με τον Καχτίτση και ήθελα να μάθω κάτι, να ξεκινήσω να βρω στοιχεία για αυτόν, έρχεται ο Γιάννης Βασιλακάκος και μου λέει ότι είχε ήδη ετοιμάσει ένα βιβλίο γι’ αυτόν. Οποία χαρά! Επιτέλους!

Ο Γιάννης Βασιλακάκος, λοιπόν, κυκλοφόρησε πριν ένα χρόνο περίπου (Μάρτη του 2019) το πολύ καλό βιβλίο του για τον Καχτίτση με τίτλο «Νίκος Καχτίτσης – Ένας κυκλοθυμικός ήρωας του Κάφκα» από τις πολύ καλές εκδόσεις Οδός Πανός του Γιώργου Χρονά.

Πριν όμως πούμε οτιδήποτε για το βιβλίο και την όλη δουλειά του Γιάννη Βασιλακάκου για τον Καχτίτση, να παραθέσουμε, για να προδιαθέσουμε τον αναγνώστη, ένα απόσπασμα (που παραθέτει ο Γιάννης Βασιλακάκος) από λεγόμενα του Ηλία Πετρόπουλου. «… Οι δε λογοτέχνες σιωπούν. Ωστόσο, η κάθε μέρα που διαβαίνει όλο και με πείθει ότι ο θάνατος του μακαρίτη Νίκου Καχτίτση υπήρξε και παραμένει μια συντριπτική απώλεια για την αρκούντως ισχνή νεοελληνική πεζογραφία. Είναι υποκριτικό, και ίσως μάταιο, να γράψω μια συγκινητική νεκρολογία για τον μακαρίτη. Αυτός ο Νίκος Καχτίτσης, σαν τον ‘Νεκρό Ταξιδιώτη’ του Παπαδιαμάντη, πλέει προς την Ελλάδα. Και είναι πιο πρακτικό και πιο πατριωτικό το να τονίσω, με εμπάθειαν, πως αυτός ο Νίκος Καχτίτσης είναι κάποιος σπουδαιότατος νεοέλλην πεζογράφος». (Από το έργο των Η. Πετρόπουλου-Η.Χ.Παπαδημητρακόπουλου, Μνήμη Νίκου Καχτίτση, εκδ. Φάσμα 1972).

Το βιβλίο του Γιάννη Βασιλακάκου, λοιπόν, που όπως είπαμε πριν φέρει τον τίτλο «Νίκος Καχτίτσης – Ένας κυκλοθυμικός ήρωας του Κάφκα», είναι ένα αρκετά δομημένο, ένα εν πολλοίς «ψαγμένο» βιβλίο όσον αφορά τη θεματολογία που σχετίζεται γύρω από τη ζωή, το έργο και την όλη παρουσία του Νίκου Καχτίτση στα Γράμματα. Ο συγγραφέας παρουσιάζει εδώ την επιτομή μιας εξαντλητικής, όπως φαίνεται, έρευνας και αναψηλάφησης όλων όσων αφορούν την πολυσχιδή αλλά και αινιγματική, προσωπικότητα του συγγραφέα-ήρωά μας.

Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο μέρη: στην παράθεση βιογραφικών στοιχείων αλλά και κριτικών και παρατηρήσεων αντλημένων τόσο από μεγάλο αριθμό αρχείων και δημοσιεύσεων, αλλά -το κυριότερο- από προσωπικές καταθέσεις στον συγγραφέα ανθρώπων οι οποίοι έζησαν από κοντά ή σχετίστηκαν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο με τον Καχτίτση και το έργο του.

Οι τίτλοι των κεφαλαίων αυτών που είναι ενδεικτικοί της όλης δουλειάς που έχει κάνει ο Γιάννης Βασιλακάκος, έχουν ως ακολούθως: «Μια σημαδιακή “αποκάλυψις” του προφήτου Ηλίου του Πετροπούλου», «Η περιπέτειά μου με τον Στοππάκιο Παπένγκους», «In search of Stoppakius Papenguss», «Παιδική ηλικία: ο άγνωστος χαμένος Παράδεισος», «Οι αλλεπάλληλες “κρίσεις”», «Η διηνεκής επιστολή», «Ποιοι οι φίλοι», «Το «”πορτρέτο του καλλιτέχνη” από τους φίλους του», «Cunnus et Litteratura», «Το “άνοστον ήμαρ»” του Μεσιέ Κατσιτσίς», «Οι αλχημείες του Στοππάκιου Παπένγκους», «Mια αινιγματική Περιπέτεια», «Η τελευταία (αντιστασιακή) πράξη του δράματος», «Ένας, παρ’ ολίγον, Έλληνας Κόνραντ», «Ο πιο εκ-κεντρικός μεταμοντερνιστής μας», «Ο βίος βραχύς», η τέχνη μακρά, ενός “καταξιωμένου και άγνωστου”», Επίμετρο: «Οι μεταθανάτιες εκδοτικές περιπέτειες», Επιμύθιο και, φυσικά, η απαραίτητη Βιβλιογραφία.

Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου δημοσιεύεται ένα αρκετά εκτεταμένο Επίμετρο, όπου ο συγγραφέας παραθέτει φωτογραφίες του Νίκου Καχτίτση και άλλων, χειρόγραφα κείμενα δικά του (του Καχτίτση) και των αλληλογράφων του, χειρόγραφα περιοδικά, φυλλάδια, επιφυλλίδες, έντυπα περιοδικά, δημοσιευμένα κείμενα σε περιοδικά και ακόμα αδημοσίευτα κείμενα του Νίκου Καχτίτση. Επίσης, εξώφυλλα αυτοεκδιδόμενων βιβλίων, περιοδικών και… κηδειόχαρτων του Νίκου Καχτίτση καθώς κι ένα εκδοτικό συμφωνητικό.
Τόσο ο παρανοϊκός Βέλγος εγκληματίας πολέμου, για τον οποίο μιλούσαμε στην αρχή του παρόντος σημειώματος, και ο οποίος έχει καταφύγει στην Κεντρική Αφρική, όσο και ο αινιγματικός και εν πολλοίς παράξενος Στοππάκιος Παπένγκους, κεντρικοί ήρωες των μυθιστορημάτων του Καχτίτση «Ο Εξώστης» και «Ο ήρωας της Γάνδης» αντίστοιχα, αποτέλεσαν και παραμένουν «στοιχειωμένες» υποθέσεις για τον Γιάννη Βασιλακάκο, στην εναγώνια προσπάθειά του να φέρει στο φως όλα εκείνα που θα μπορέσουν να στοιχειοθετήσουν μια όσο το δυνατόν ολοκληρωμένη εικόνα του ψυχικού και εσωτερικού κόσμου του Καχτίτση και, ίσως, κατ’ επέκταση να προσφέρει μια ανάλογη ερμηνεία του «αλλόκοτου» αλλά και πρωτοποριακού του έργου.

Γράφει χαρακτηριστικά ο Γιάννης Βασιλακάκος στην αρχή του βιβλίου του (σελ. 12-13):
«Η ενασχόλησή μου με τον Καχτίτση (που άρχισε το 1988, δεν έχει τελειώσει ακόμη, και ίσως να μην τελειώσει ποτέ…) υπήρξε απ’ τις συναρπαστικότερες περιπέτειες της ζωής μου. Αυτή η μακρόχρονη περιπλάνησή μου σ’ έναν ομότεχνο και, τηρουμένων των αναλογιών, ομοιοπαθή συγγραφέα της διασποράς, όσο γοητευτική κι αν ήταν, δεν υπήρξε εντελώς ανέφελη».
Και λίγο παρακάτω:
«Όπως όλοι οι μεγάλοι έρωτες είχε τα high και τα low της, τα πάνω και τα κάτω της, και, ασφαλώς, ένα καθόλου ευκαταφρόνητο τίμημα (προσωπικό, οικογενειακό, ψυχολογικό). Το ερώτημα είναι: άξιζε τον κόπο ή μήπως ήταν “πολύ κακό για τίποτα”; Η απάντηση, προφανώς, είναι αυτονόητη και μόνο από την ύπαρξη του ανά χείρας βιβλίο».
.
Έχω την εντύπωση από τα γραφόμενα του Γιάννη Βασιλακάκου, στην ανάγνωση του βιβλίου του, ότι στα δύο προαναφερόμενα έργα του Καχτίτση, κατά κύριο λόγο, αλλά και στο συνολικό του έργο με τη συγγραφή αέναων επιστολών και τις απόπειρες έκδοσης εντύπων και άλλων υλικών, έρχεται άμεσα στην επιφάνεια ο αποκλεισμός που χαρακτηρίζει όχι μόνο τη σχέση του Καχτίτση με την ελληνική λογοτεχνία, αλλά και τη σχέση της ελληνικής λογοτεχνίας με την παγκόσμια. Και από την άποψη αυτή, έχει δίκιο ο Γιάννης Βασιλακάκος που ορίζει ως κυκλοθυμική καφκική φυσιογνωμία τον Καχτίτση. Άλλωστε, το επιβεβαιώνει και ο ίδιος ο ήρωάς μας, δηλώνοντας σε ανύποπτο χρόνο «υπήρξα καφκικός προτού διαβάσω Κάφκα», αλλά με μια θεμελιώδη διαφορά: Το χιούμορ, όπως γράφει και ο Παπαγιώργης. Αλλά μέχρι εκεί. Γιατί η αφήγηση του Καχτίτση παρ’ ότι έχοντας ως άμεση πρώτη ύλη τη μετανάστευση και την απομάκρυνση από τη γενέτειρα και την απομόνωση στη διασπορά, όπου κυρίαρχα στοιχεία είναι τα διάφορα αδιέξοδα, ο αποκλεισμός και/ή μια κάποια αίσθηση ενοχής, μάλλον με την έννοια του ότι στη διασπορά ίσως βλέπει τους άλλους ως διαφορετικούς, δεν προχωρεί στο απόλυτο σκοτάδι και την απελπισία που διακατέχουν την καφκική γραφή. Από την άλλη, προχωράει σε αστεϊσμούς, χιούμορ, λεκτικά παιχνιδίσματα, αλλά και δόσεις αυτοσαρκασμού, κάτι που, όπως λένε διάφοροι κριτικοί και μελετητές, προσδίδει και μια υπερρεαλιστική υφή στην… Καχτίτσεια γραφή.

Έτσι, λοιπόν, είναι εύλογο το ότι ο Καχτίτσης επιλέγει ως ήρωα της μιας εκ των ιστοριών του τον Στοππάκιο Παπένγκους, ο οποίος παίζει ρόλο δοσίλογου στην πολιορκία της Γάνδης, αλλά αυτοαπομονώνεται στην Αφρική. Κι αυτό γιατί στην ξενιτιά όλα σχεδόν είναι διαφορετικά, και μπορείς να αλλάξεις ρόλους, να ξεχάσεις πρότερες αμαρτίες και να ενδυθείς νέους χιτώνες, παντελώς διαφορετικούς από τους προηγούμενους στην προηγούμενη χώρα ή τόπο διαμονής σου και να περάσεις απαρατήρητος, καταχωνιάζοντας μυστικά που μόνο εσύ τα ξέρεις. Όλα αυτά σε έναν λογοτέχνη, ειδικά εάν είναι έξυπνος και έχει και ταλέντο στη γραφή, όπως ο Καχτίτσης, αποτελούν μιας πρώτης τάξης ύλης για δημιουργία.

Συμπερασματικά, η άποψή μου είναι ότι οι ψυχικές ορμές στο έργο του Καχτίτση, ίσως είναι μια μέθοδος αυτοϋπονόμευσης, αυτοσαρκασμού και, μάλλον, αυτοτιμωρίας. Κάτι που πηγάζει από το αίσθημα αποκλεισμού, ανασφάλειας και ίσως ενοχής, όπου τα πάντα διογκώνονται, αλλά που είναι «καταδικασμένα» στην αποτυχία. Αυτή είναι η κυκλοθυμία του Καχτίτση και αυτό είναι που ανιχνεύει και παραθέτει στο εν λόγω βιβλίο του ο Γιάννης Βασιλακάκος.

Η απομονωμένη και παράταιρη φυσιογνωμία που έχει αποσυρθεί διακριτικά σε μια άκρη στην αφρικανική ήπειρο είναι η ίδια με τη φυσιογνωμία του Καχτίτση της απομακρυσμένης διασποράς, της ξενιτειάς, των ατέρμονων επιστολών και των εκδοτικών σχεδίων που δεν πραγματώνονται.

Ένας τέτοιος ναυαγισμένος ήρωας, που δημιουργούσε στη μοναξιά αξίζει να μελετηθεί περισσότερο. «Το έργο του Καχτίτση είναι βαθύ, δαιδαλώδες, με πολλά αυτο-υπονομευτικά στοιχεία, συμπαγές, καφκικό, θριλερικό με πρωταγωνιστές ήρωες συντριμμένους, απόλυτα δέσμιους των ενοχών τους, που είναι σχεδόν πάντα αόρατες (οι ενοχές), καθώς αποκτούν όψη μόνο μέσα από τα οδυνηρά αποτελέσματά τους» διάβασα κάπου και συμφωνώ.

*Ο Δημήτρης Τρωαδίτης διαμένει στη Μελβούρνη της Αυστραλίας. Εργάζεται στον ομογενειακό Τύπο. Η πιο πρόσφατη ποιητική του συλλογή «Λοξές Ματιές» (2019) κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις «Στοχαστής». Διαχειρίζεται την ποιητική ιστοσελίδα «Το Κόσκινο» στη διεύθυνση http://tokoskino.me

Μια στιγμή μέθεξης με την εικονολεκτική ποίηση του Νάνου Βαλαωρίτη

Στις 10/11/2003, στον «Αστρολάβο-Δεξαμενή», εγκαινιαζόταν μια έκθεση κολάζ του ποιητή – πεζογράφου Νάνου Βαλαωρίτη, με τίτλο «Μια αλφάβητος κωφαλάλων». Τα 27 κολάζ πλαισίωναν την τελευταία τότε ποιητική συλλογή του με ομώνυμο τίτλο, από τις εκδόσεις Άγκυρα 2003. Κάθε εικόνα συνοδευόταν από επαναλαμβανόμενα ρολόγια κι ένα γράμμα με τα οπτικά σημεία της αλφαβήτου των κωφαλάλων.

Σε αυτήν την εκδήλωση, είχα την τιμή και τη χαρά να γνωρίσω τον ποιητή Νάνο Βαλαωρίτη, στον οποίο με σύστησε ο ποιητής Μάκης Αποστολάτος, εκδότης του περιοδικού Ομπρέλα, με το οποίο συνεργαζόμουν. Ο ποιητής μας ξενάγησε ο ίδιος στην έκθεση και μας μίλησε με ενθουσιασμό για τα κολάζ και τους λόγους που τον οδήγησαν στην κατασκευή τους. Η ιδέα ήταν να φτιαχτεί ένα αλφάβητο κωφαλάλων σε συνδυασμό με ορισμένες εικόνες, έτσι ώστε να μιλάνε με την άηχη εικαστική γλώσσα που να υποβάλλει προοπτικές. Αργότερα ήρθαν να προστεθούν και τα ποιήματα, που δεν αντιστοιχούσαν μεν θεματικά αλλά που απηχούσαν λεπτομέρειες στις εικόνες έτσι ώστε ο αναγνώστης να τις συλλαμβάνει μόνος του. Η ονειρική ατμόσφαιρά τους γινόταν έτσι εικονολεκτική. Μετά τη συνάντηση, ο Μάκης Αποστολάτος μου ζήτησε να γράψω ένα κείμενο για την ποιητική συλλογή, το οποίο συμπεριελήφθηκε στο περιοδικό Ομπρέλα Μάρτιος-Μάιος 2004, στο αφιέρωμα για τον σουρεαλισμό. Το μοιραζόμαστε σήμερα εδώ μαζί σας.

ΝΑΝΟΣ ΒΑΛΑΩΡΙΤΗΣ

Μια αλφάβητος Κωφαλάλων
(Άγκυρα 2003)

«Για ποιον τρέχουν τα σύννεφα
για ποιον πετάνε τα πουλιά
για ποιον φρενάρουν τ’ αυτοκίνητα
για ποιον πλαταγίζουν τα πανιά
για ποιον φυτρώνουν τα παιδιά
για ποιον συναντιούνται τα αντίθετα…»

(Απόσπασμα από το ποίημα «Για ποιον»).

Εν αρχή είναι η εικόνα, η οπτική ποίηση, το ντεκόρ σαν σκηνή θεάτρου, εικοσιεπτά κολάζ του ποιητή, ένα για κάθε γράμμα της λατινικής νοηματικής αλφαβήτου, φτιαγμένα από τον ίδιο τον ποιητή την δεκαετία του ’70. Μετά έρχεται η παράσταση, ο λόγος, η αέρινη ποίηση, η ποίηση με τις λέξεις. Ο χρόνος επιβραδύνεται στο μεγάλο στρογγυλό ρολόι που εμφανίζεται χωρίς βαρύτητα να δεσπόζει σε κάποιο σημείο των ονειρικών κολάζ, στη βεγγέρα μιας φανταστικής σύναξης. Όλα αιωρούνται χωρίς βάρος, τα όνειρα έχουν αναδυθεί από την βουβή λίμνη της κοσμικής συνείδησης όπου ενυπάρχουν σιωπηλά για να εμφανιστούν και να μιλήσουν, για να συναντηθούν και να ερωτοτροπήσουν, στην ποιητική συλλογή του Νάνου Βαλαωρίτη, «Μια αλφάβητος κωφαλάλων», γνήσιο όψιμο δώρο ενός από τους σημαντικότερους Έλληνες υπερρεαλιστές που φιλοξενείται σε ένα κομψό τόμο του εκδοτικού οίκου Άγκυρα.
Προσπαθώ να διακρίνω τι ώρα ήταν όταν όλα ακινητοποιήθηκαν, όταν πάγωσαν οι ετερόκλητες εικόνες, τι ώρα έδειχνε το πανταχού παρόν ρολόι. Ανάμεσα στα στοιχεία των κολάζ, ένας φάρος, ένα καράβι που πετάει, μια ταραγμένη θάλασσα, ένας άγγελος σε ένα κήπο, δυο νέοι ντυμένοι με ρούχα εποχής σε τρυφερό τετ α τετ, ένας ελέφαντας στα γόνατα, μέσα σε ένα ψηλοτάβανο δωμάτιο, μια λάμπα θυέλλης δίπλα σε μια νεαρή σελήνη, ένα άγαλμα, ένα κουβάρι, ένα κρεββάτι προσαραγμένο στην κορυφή ενός βράχου, μια ωραία κοιμωμένη, μια πηγή, ένα ρολόι ακουμπισμένο στο κεφάλι μιας γυναίκας με μακρύ φόρεμα, ένα καπηλειό της εποχής των παλιών γουέστερν, μια ιπτάμενη ατμομηχανή. Και μέσα από την κλίση των σωμάτων, τις καμπυλότητες των αντικειμένων, ξεπροβάλλει ο φθόγγος που σχηματίζεται άηχα από ένα χέρι, το γράμμα που κυριαρχεί σε κάθε εικόνα, για να της δώσει ζωή, για να την προφέρει. Το Άλφα, το Βήτα, το Ζήτα, το Ύψιλον, οι φθόγγοι με τη σειρά δίνουν το «παρών», σαν στρατιώτες στην υπηρεσία της γλώσσας, θυμίζοντας τους στρατιώτες – τραπουλόχαρτα, που συνάντησε η Αλίκη στην χώρα των θαυμάτων και μέσα από τους φθόγγους ξεπροβάλλουν τα ποιήματα. Ποιος άνοιξε τον ασκό των ονείρων, ποιος είναι υπεύθυνος για την μυστική σύναξή τους, ποιος μάγος μας τα φανέρωσε; Ο ποιητής, ο ποιητής είναι ο μάγος!

Τα ποιήματα, αέρας επάνω στις εικόνες, ανάσα που μουρμουρίζει για να χαθεί πάλι, ταξιδεύουν, ίπτανται, αφηγήσεις παραμυθιού, δοσμένες με γλώσσα απλή, με επιτηδευμένα απλοϊκή ρίμα, διηγούνται την ιστορία του αέρα που ταξιδεύει, Αέρας. Φιλοξενούν ήρωες παραμυθιών, η κοκκινοσκουφίτσα ταξιδεύει στο τρένο με τις φράουλες, το αχυρένιο σκιάχτρο χτυπάει μια άγνωστη πόρτα άγρια μεσάνυχτα για να ζητήσει ένα αχυρένιο στρώμα σαν το σώμα του για να κοιμηθεί … Μιλούν με τη φωνή ενός Ανώνυμου Σαμουράι του 14ου αιώνα για να θυμίσουν παλιούς κώδικες τιμής. Τραγουδούν την ερωτική επιθυμία όταν η όμορφη κόρη, η κομψή βασίλισσα – ντάμα ανοίγει το μαγικό των επιθυμιών κουτί και τρέχει να φιλήσει το νεκρό θεό του δάσους για να τον ξυπνήσει, Η μέση δαχτυλίδι. Μιλούν κορακίστικα πάνω από το πεδίο των μαχών στο μακρινό Αφγανιστάν, μια αλληγορία για τα δεινά της πραγματικότητας και όσους ευθύνονται για τη διαχρονικότητα του πολέμου, Κορακίστικα. Μετατρέπουν τον σύγχρονο τρόπο ζωής σε Αδέξιες ρίμες για ένα καλοκαίρι. Τα ποιήματα δίνουν νόημα στις εικόνες, φανερώνουν την αθέατη πλευρά της πραγματικότητας, ανασύρουν από την λήθη κόσμους και ιδανικά που χάθηκαν, μόνο και μόνο για να θυμίσουν και να αφυπνίσουν με τον όμορφο τρόπο της αυθεντικής ποίησης. Μια ποίηση παιγνιώδης, σατυρική, νοσταλγική, που χωρίς να ξεχνάει την παράδοση έχει πάντα επίμονα στραμμένα τα μάτια της προς το μέλλον.

Κατερίνα Τσιτσεκλή

ΚΟΡΑΚΙΣΤΙΚΑ

Στο μακρινό Αφγανιστάν
Άφησα τα κόκαλά μου αμάν αμάν
Ν΄ασπρίζουν στην πεδιάδα του Χεράτ
Κι απάνου κάθονται τρία Κοράκια
Και λένε ανάμεσά τους «Ποιανού να’ τανε
Κρα Κρα άραγες αυτά – τα τόσο καλο-
Ασπρισμένα οστά ενός άγνωστου
Μαχητή ή τυχαίου επισκέπτη που βρήκε
Άδικο θάνατο στις μάχες εκεί, ανάμεσα
Στους Ταλιμπάν και τους Τατζίκους,
Τον χτύπησε λένε μια αδέσποτη…
Κι όπως ξέρεις οι αδέσποτες είναι σαν
Άστατες σκέψεις που πετάνε
Δεξιά κι αριστερά όπως εμείς όταν
Γυρεύουμε πρόσφατους νεκρούς να φάμε
Λίγο φρέσκο κρέας να τσιμπήσουμε
Αχ βρε, αχ βρε, Κρα Κρα, φίλε μου αδελφέ
Πώς έχει καταντήσει η ζωή μας βαρετή
Με την ειρήνη που απειλεί
Να μας κόψει το φαΐ –
Και πού θα βρούμε τώρα λεία σκοτωμένων;…»
«Δίκιο έχεις, Κρα Κρα Κράκοβιτς, πόσο άδικο
Αυτό που γίνεται στον κόσμο σήμερα
Και μας στερεί, βρε Κρακοβίτση, την πηγή
Τροφοδοσίας στα πεδία των μαχών…

Πες μας εσύ, βρε Κράκοβιτς, που διέσχισες
Απέραντες πεδιάδες απ’ τον Κράκοβο έως
Το Βελουχιστάν, για να βρεις εδώ
Καινούριες μάχες στο Αφγανιστάν
Όπως εκείνες στον Παγκόσμιο πόλεμο
Στις μπαρουτοκαπνισμένες
Στέπες της Ρωσίας και της Ουκρανίας
Θυμάσαι τι φοβερά τσιμπούσια κάναμε
Με Γερμανούς, με Ρώσους, με Ρουμάνους
Με Ιταλούς, με Γεωργιανούς, με Ισπανούς,
Που άφησαν το πετσί τους στις απέραντες
Εκτάσεις, τώρα γέρο μου συρρικνωθήκαμε
Εδώ στις μικρογειτονιές της Κεντρικής Ασίας.
Έχε γεια, Γέρο, που έζησες με σοφία και σωφροσύνη
Πάνω από χρόνια εκατό… Ευχόμαστε να τα χιλιάσεις».

Αθήνα 21 Δεκεμβρίου 2001

ΚΑΣΣΙΟΠΕΙΑ

Μιας ασύμμετρης
προοπτικής α-γωνίας
μικρό απόσπασμα
αποσταγμένης αφήγησης
μες στις αναδιπλώσεις
αφομοιωμένης σαρκός
και σαρκασμού
η ερεβώδης
ομιλία

Στο κράσπεδο του κενού
που άφησε το αφήγημα
μια διάρρηξη φλέβας
καθηλωμένη αμετακίνητη
με μαύρα γυαλιά του «ήλιου»
με κόκκινα μαλλιά «βαμμένα»
μπαινοβγαίνεις από
τις λέξεις άνετα
τις ξεκοκαλίζεις
μια μια
και

Τις τρως
όπως οι Τρώες κάποτε
κατάπιαν τα λόγια τους
στην πεδιάδα του
Σκάμανδρου

Φεβρουάριος 2003

*Αναδημοσίευση από εδώ: http://stigmalogou.blogspot.com/2019/09/blog-post_24.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed%3A+blogspot%2FJkQng+%28%CF%83%CF%84%CE%AF%CE%B3%CE%BC%CE%B1%CE%9B%CF%8C%CE%B3%CE%BF%CF%85%29