Ιούλιος Βερν και υιός: Δυστοπία και Ουτοπία στο έργο τους

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο Ιούλιος Βερν υπήρξε μία από τις επιδραστικότερες φιγούρες της Γαλλικής κουλτούρας του 19ου αι.. Θεωρείται πατέρας της επιστημονικής φαντασίας. Σήμερα ο μύθος του είναι πιο δυνατός από ποτέ . Όπως όλοι οι μύθοι, έχει και αυτός τα αμφιλεγόμενα σημεία του. Επίσης όπως γίνεται με όλους τους μύθους, άτομα με διαφορετικά (και ανταγωνιζόμενα μεταξύ τους πολλές φορές) ιδεολογικά κίνητρα αγωνίζονται να εντάξουν το Βερνιανό μύθο στο δικό τους ιδεολογικό-αξιακό σύστημα.

Γεγονός είναι ότι στο έργο του Ιουλίου Βερν διακρίνονται η αγάπη του για τα ταξίδια, τη γεωγραφία, καθώς και για την τεχνολογία, την ανακάλυψη και την επιστήμη . Το 1863 με το “Πέντε εβδομάδες με αερόστατο”, ο Βερν ξεκινά την ενασχόληση με την τεχνολογία και το αύριο (ενασχόληση που θα συνεχιστεί με το “Ταξίδι στο κέντρο της Γης”, το “Από τη Γη στη Σελήνη”, το “20.000 λεύγες κάτω από τη θάλασσα” κλπ).

Ο Βερν όμως για πολλά χρόνια θεωρούνταν παιδικός συγγραφέας. Υπάρχουν πολλοί που «βλέπουν» μια αφέλεια παιδική στο έργο του. Αν και αυτό δεν είναι εντελώς λανθασμένο, τα τελευταία χρόνια το έργο του επανεκτιμήθηκε. Βοήθησε σε αυτό και ο μεταμοντερνισμός που από τη μία αμφισβήτησε όλες τις κυρίαρχες ιδεολογίες και από την άλλη έψαξε να βρει κρυφά μηνύματα και ιδεολογίες σε όλους τους απολίτικους (ή τέλος πάντων μη έντονα πολιτικοποιημένος) κλασσικούς συγγραφείς, στην προσπάθειά του να αποδομήσει το μοντέρνο κόσμο και να επαναπροσδιορίσει τα πάντα.

Θύμα του μεταμοντερνισμού υπήρξε και ο Λάβκραφτ που άλλοι τον παρουσιάζουν σαν φασίστα και άλλοι σαν αναρχικό… Το θέμα είναι ότι οι πολιτικές ιδεολογίες δεν έπαιξαν μεγάλο ρόλο στο έργο του Βερν, Λάβκραφτ, Χάουαρντ κλπ. Ήταν συνειδητή επιλογή των ιδίων να επικεντρωθούν σε άλλα θέματα. Η παγίδα όμως που η μεταμοντέρνα σκέψη έχει στήσει είναι μεγάλη. Κάποιοι φτάσανε στο σημείο να παρουσιάζουν το Μαρκήσιο ντε Σαντ σαν υπερασπιστή των ανθρωπίνων δικαιωμάτων…

Έτσι τα τελευταία χρόνια ο Βερν παρουσιάστηκε σαν κρυφοαριστερός, προφήτης του σύγχρονου κόσμου και δυστοπικός συγραφέας. Κυρίαρχο επιχείρημα υπέρ της πιθανολογούμενης (κρυπτογραφημένης) πολιτικής του σκέψης υπήρξε ότι ο Βερν φοβόταν τον εκδότη του και έτσι περνούσε τα όποια μηνύματά του υπόγεια. Είναι αυτή η αλήθεια όμως; Σίγουρα στο έργο του υπάρχουν και δυστοπικά αλλά και πολιτικοποιημένα στοιχεία, όχι όμως τόσα ώστε να μετατραπεί ο Βερν σε γκουρού της πολιτικής σκέψης.

Ας τα πάρουμε ένα ένα : Αρχικά δεν ισχύει ότι ο Βερν υπήρξε προφήτης του τεχνολογικού κόσμου, καθώς πολλές από τις εφευρέσεις που παρουσιάζει στα βιβλία του υπήρχαν ήδη εκείνη την εποχή (πχ. το υποβρύχιο). Επίσης προφήτεψε και πολλά που δε γίνανε, όπως το ταξίδι στο κέντρο της γης. Άλλωστε και η πίστη του στα τεχνικά επιτεύγματα με το πέρασμα του χρόνου εξασθένησε.

Από πολιτικής άποψης ο Βερν με τα χρόνια έγινε πιο συντηρητικός (αν υπήρξε και ποτέ αριστερός) κάτι που μαρτυράται άλλωστε από τις πολιτικές του δηλώσεις και επιλογές.

Τέλος η φήμη του Βερν σαν συγγραφέα ουτοπίας- δυστοπίας οφείλεται και σε μερικά του έργα που κυκλοφόρησαν όσο ζούσε, αλλά κυρίως σε έργα που εκδόθηκαν μετά θάνατον (πχ. “Οι Ναυαγοί του Ιωνάθαν” που τελικά δεν ήταν δικά του) κυρίως από το γιο του. Πράγματι το 1863, ο Ιούλιος Βερν έγραψε ένα μυθιστόρημα με τίτλο “Το Παρίσι στον 20ό αιώνα” όπου ένας νεαρός άνδρας ζει σ’ έναν κόσμο με γυάλινους ουρανοξύστες, τρένα υψηλής ταχύτητας, αυτοκίνητα που κινούνται με φυσικό αέριο κλπ. Δημοσιεύθηκε μετά θάνατον το 1994.

Επίσης στο “Τα 500 εκατομμύρια του Μπεγκούμ” (1879) έχει συνδυαστεί με πρωτότυπο τρόπο η ουτοπία και η δυστοπία.

Έτσι στο έργο παρουσιάζονται δύο πόλεις. Η μία, δυστοπική και προάγγελος των ολοκληρωτισμών του αύριο, είναι μια στρατικοποιημένη πόλη, η Στάλσταντ. Η άλλη είναι η Φρανσβίλ, το αντίθετο της στρατικοποίησης, μία πόλη φτιαγμένη στα πρότυπα των Ουτοπικών σοσιαλιστών. Όμως το έργο αυτό δεν ανήκει στο Βερν . Αντίθετα ανήκει στον

κομμουνάρο Πασκάλ Γκρουσέ που εκτοπίστηκε μετά την ήττα της Κουμούνας και έζησε σαν πρόσφυγας για κάποια χρόνια.

Πληρώθηκε γι’ αυτό το έργο και δέχθηκε να το διασκευάσει ο Βερν χωρίς να φαίνεται πουθενά το όνομα του!

Στο θρυλικό “Μαύρες Ινδίες” μία ολόκληρη κοινότητα επιλέγει να ζήσει σε μία υπόγεια σπηλιά όπου εργάζεται και βγάζει τα προς το ζην από την εξόρυξη γαιάνθρακα. Ζει λοιπόν αυτή η κοινότητα πιο ικανοποιητικά από όταν ζούσε στην επιφάνεια. Τέλος ο Βερν δημιούργησε δύο θρυλικές προσωπικότητες: τον Κάπτεν Νέμο και το Ροβήρο. Ο ένας ζει ελεύθερος στη θάλασσα και εκδικείται τον πολιτισμό, ενώ ο άλλος ζει στον ουρανό με σκοπό να τον κατακτήσει. Ο Νέμο σίγουρα ήταν μια πολιτική δημιουργία του Βερν επηρεασμένος από τον αναρχοατομικιστή επαναστάτη της εποχής του, αλλά και από τους αντιαποικιακούς αγώνες.

Σε γενικές γραμμές, στο έργο του Βερν πολλοί ήρωές του καταφεύγουν από ανάγκη ή από επιλογή να ζήσουν σε ερημικά νησιά, σε ηφαίστεια, κάτω από τη γη ή μέσα στη θάλασσα. Ο Βερν προτείνει τη φυγή και το ταξίδι αλλά χωρίς το κομμουνιστικό ή αναρχικό πρόταγμα που έχουν άλλοι συγγραφείς της εποχής του.

Έτσι, ενώ στο έργο του υπάρχουν περιπτώσεις επαναστατικής φυγής μικρών ομάδων από την κοινωνία, δεν παρουσιάζονται αυτές οι περιπτώσεις εντός της κομουνιστικής ή ουτοπικοσοσιαλιστής παράδοσης. Αντίθετα η ιδιοκτησία ποτέ δεν καταργείται, ενώ δεν υπάρχει αληθινή ισότητα (ο Κάπτεν Νέμο πχ. είναι το αφεντικό των φυγάδων του Ναυτίλου).

Στο έργο του Βερν κυριαρχεί η φυγή, το ταξίδι και ο μύθος. Όποια επαναστατικά και δυστοπικά-ουτοπικά μηνύματα υπάρχουν είναι σχετικά περιορισμένα σε έναν αχανή κόσμο από χαρακτήρες και τοποθεσίες που αποτελούν το σύνολο του Βερνιανού κόσμου. Ο Βερν ήθελε να αρέσει σε όλους (αν και κυρίως στα παιδιά). Με αυτήν την έννοια δεν υπήρξε ποτέ επαναστάτης. Εξίσου άδικος είναι βέβαια και ο χαρακτηρισμός του σαν παιδικός συγγραφέας. Απλά ο Ιούλιος Βερν είναι ο Ιούλιος Βερν.

ΕΡΓΑ ΜΕΤΑ ΘΑΝΑΤΟΝ ΚΑΙ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΜΙΣΕΛ ΒΕΡΝ

Μετά το θάνατό του, ο γιος του Ιουλίου Βερν αναλαμβάνει να κυκλοφορήσει κάποια ακυκλοφόρητα έργα του πατέρα του. Θεωρητικά ο Μισέλ Βερν έχει την υποχρέωση να διορθώσει τυχόν λάθη στα αρχικά χειρόγραφα του πατέρα του, τα οποία ο θάνατός του, εμπόδισε στο να τα επιμεληθεί ο ίδιος. Ο Μισέλ όμως σε κάποια έργα άλλαξε κυριολεκτικά τα φώτα. Και εννοείται ότι βάζει την υπογραφή του πατέρα του… Έτσι κάποια τον θεωρούν πλαστογράφο γιατί αλλοίωσε τα αρχικά κείμενα του Ιούλιου Βερν. Ο ίδιος, μία αμφιλεγόμενη προσωπικότητα δεν κυκλοφόρησε ποτέ κάτι με το επώνυμό του . Έτσι καταδικάστηκε από τους κριτικούς να ζει στη σκιά του πατέρα του σαν μία αντιφατική και ιδιάζουσα περίπτωση. Είναι όμως έτσι;

Πρώτα και κύρια ο Μισέλ κατάργησε όσο μπορούσε το happy ending του πατέρα του. Πολλές φορές άλλαξε έτσι ολόκληρο το μήνυμα. Η αλήθεια είναι ότι αν κάποιος από τους δύο είναι πρόδρομος της δυστοπίας αυτός είναι ο γιος και όχι ο πατέρας. Στους “Οι Ναυαγοί του Ιωνάθαν” ο Μισέλ ανατρέπει το χαρωπό κοινωνικό μήνυμα του πατέρα του και παρουσιάζει μια φιλοσοφική μελέτη -κριτική όλων των πολιτικών συστημάτων. Σε αυτό το έργο ο Μισέλ Βέρν δείχνει μια συμπάθεια προς τον “αναρχοατομικισμό”.

Επίσης στο “Εκπληκτική περιπέτεια της αποστολής Μπαρσάκ” (1919) ο Μισέλ Βερν τα καταφέρνει καλά. Περιγράφει τον τεχνολογικό φασισμό του μέλλοντος μέσα από την πόλη Μπλάκλαντ (όπου κυριαρχούν οι ιπτάμενες μηχανές και τα αυτόματα εργαλεία). Ενώ όμως η τεχνολογία θριαμβεύει, η κοινωνία νοσεί. Η πόλη είναι διαχωρισμένη μεταξύ τομέων με τοίχους, ενώ και οι κάτοικοι είναι χωρισμένοι μεταξύ τους σε λευκούς και μαύρους. Όμως ο Μισέλ είναι πανέξυπνος. Οι λευκοί δεν εξουσιάζουν μόνο τους μαύρους αλλά και πολλούς λευκούς σκλάβους. Μάλιστα η προσωπική φρουρά του δικτάτορα είναι μαύροι. Με τον τρόπο αυτό ο Μισέλ κατάφερε να συλλάβει τη δύναμη του καπιταλιστικού ολοκληρωτισμού, που μέσω της περιπλοκότητας και παραχωρώντας προνόμια σε κάποιο κομμάτι της μειονότητας (διαίρει και βασίλευε) μπορεί να επιβιώνει.

Άλλο ενδιαφέρον και πρωτότυπο στοιχείο στη σκέψη του Μισέλ είναι ότι στην πόλη αυτή κανείς δεν είναι εξαθλιωμένος. Αντίθετα η τεχνολογία βρίσκεται στην υπηρεσία όλων, ακόμα και των δούλων. Στο έργο αυτό προαναγγέλλεται κατά κάποιον τρόπο το Βrave new world του Χάξλευ, αλλά γιατί όχι και ο σύγχρονος υπερκαταναλωτικός κόσμος (τουλάχιστον πριν την παγκόσμια κρίση του 2007).

Τέλος στο “Ο Αιώνιος Αδάμ” (1910), έργο που μάλλον ανήκει εξολοκλήρου στο γιο, εκείνος παρουσιάζει το τέλος της ανθρωπότητας, μένοντας πιστός στο δυστοπικό

πνεύμα του 20ου αι., τόσο ξένο στον πατέρα του και στο χαρούμενο τεχνολογικό πολιτισμό του 19ου αιώνα. Μια μικρή ομάδα έχει επιβιώσει από την ξηρασία που κατέστρεψε τον πλανήτη. Υπάρχει το στοίχημα του αν ο πολιτισμός θα επιβιώσει και ο κόσμος, όπως τον ξέραμε, θα ξαναδημιουργηθεί. Η ομάδα όμως δεν τα καταφέρνει και οι επιζώντες επιστρέφουν στο πρωτόγονο επίπεδο. Ο πολιτισμός πέθανε και ο Μισέλ υπήρξε με αυτό του το έργο πρωτεργάτης της καταστροφολογικής λογοτεχνίας.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Αν και με την υπογραφή του Ιουλίου, τα πιο πολιτικοποιημένα και μηδενιστικά έργα των Βερν πρέπει να αποδοθούν στο γιο. Ακόμα και έτσι ο Ιούλιος Βερν δεν υπήρξε ένας παιδικός συγγραφέας, αν και η προσπάθεια καπελώματός του από κάθε πολιτική ιδεολογία θα μείνει μάλλον ανεπιτυχής. Είναι αυτό που είναι και γι’ αυτό το λόγο αγαπήθηκε τόσο.

*Πηγή: https://zerogeographic.wordpress.com/ Δημοσιεύτηκε και εδώ: https://athens.indymedia.org/post/1590639/

Συνέντευξη της πρωτοεμφανιζόμενης Fay Ntan στον Π.΄Ενιγουεϊ

Η πρωτοεμφανιζόμενη πεζογράφος μικροδιηγημάτων FayNtan, ως προσωπικότητα, είναι μετριοπαθής, χαμηλών τόνων και απεχθάνεται τη δημοσιότητα, γι’ αυτό και τα κείμενά της δεν τα δημοσιεύει σε περιοδικά και ιστολόγια, παράμόνο στην προσωπική της σελίδα στο Facebook. Με πολύ δυσκολία κατάφερα να μου παραχωρήσει την πρώτης της (και πρώτη μου) γραπτή συνέντευξη. Αλλά, πριν σας τη συστήσω, ιδού ένα δείγμα (ή δήγμα;) της δουλειάς της, τρία μικροδιηγήματα που επέλεξα από τη σελίδα της στο διαδίκτυο. Την ευχαριστώ πολύ.

[Άτιτλο 1]
Την αγαπούσα τη σκατούλα. Είχε δυομάτια αλλήθωρα και κάτι πατομπούκαλα χοντρά, δεν έβρισκε την τρύπα της καλά καλά. Και ο άλλος φλωρούμπας ήτανε, πρώτος στο σχολείο, λευκό γιακαδάκι αλέκιαστο, τρίχα κόκαλο. Πήγαν τα ζαβά κι ερωτεύτηκαν, και, κάθε που σχολούσαμε, κρύβονταν στην αποθήκη, και να δεις πώς έκαναν φιλιά! Ποιος είδε ξένη ευτυχία και δεν τηζήλεψε; Χώθηκα ανάμεσα.«Έλα, Φανούλα, πάνε κατά κει, αυτά δεν είναι σωστά, είπε η δικιά μου η μυγιάγγιχτη. Ε, Θανασάκη, άσ’την αυτήν. Κοίτα, έχω ανάμεσα στα πόδια μου έναν κουμπαρά. Αν καταφέρεις να βγάλεις χρήμα, θα φάμε ένα τσούρμο παγωτά. Να δεις πώς έσκαβε όλη τη μέρα ο Θανασάκης, τι γλώσσα, τι χέρια, τι κλειδιά, πάπαλα λεφτά. Μεταξύ μας, ακόμη κλαίει το Αλικάκι. Μεγάλωσε, πέταξε τα γυαλιά, κι όλο σπαράζει τον Θανασάκη και της πόρνης φίλης την καρδιά.

[Άτιτλο 2]
Πρώτος μάγκας ήταν ο Μιμάκος, κι ας καμιά φορά του ’φευγε λίγο χτυπητά η δεξιά πλευρά. Ήταν από το πολύ σουράτι. Έξι δεκαετίας να αλαλιάζει τον ντουνιά, εύκολο πράγμα δεν ήταν. Τον είχε γκόμενο μισή ζωή η γιαγιά. Την πηδούσε, κι όταν δεν την έκανε πια κέφι – είχε γίνει θρήσκα, βαριά, ασήκωτη κι υστερική–, πήγε και μπερδεύτηκε με τη μάνα μου. Φοράδα την ανέβαζε, φοράδα την κατέβαζε. Δώσ’ του και μούγκριζε αυτή και χτυπιόταν σαν δαμάλα στο κρεβάτι. Όταν πήραν να σκαν’ τα στήθια μου, για έλα κοντά εσύ, είπε, και τις έκανε και τις δυο στην άκρη. Έβγαλε, είχε στην τσέπα έναν αιχμηρό σουγιά. Ή θα κάτσεις στον Μιμάκο ή θα σου χαράξει μια σειρά. Γω το νάζι το’χα εύκολο, άρχισα να κουνιέμαι πίσω μπρος σαν τρικυμιασμένο βαπόρι, έτριβα την κιλότα μου στο γόνατό του, ήρθε και θόλωσε ο Μεμάς. Μ’ άρπαξε απ’ το λαιμό. Αυτά κάνεις, μωρή κοκότα, σε όλους; Όχι, θείε Μιμάκο. Εγώ εσένα μόνο αγαπώ. Τη γλίτωσα εκείνη τη φορά, μα, αν κανείς ποτέ με ψάξει, θα βρει στο αριστερό καπούλι μου επάνω χαραγμένο ένα σταυρό.

[Άτιτλο 3]
Πω, Φανούλα, τι άντρας αυτός ο Αντρέας, τρεμούλιαζαν μικρές μεγάλες. Μένα δεν ήταν ποτέ ο τύπος μου. Εγώ κάτι Άκηδες γυπαετούς στην πίστα πήγαινα χρόνια μετά και τον Πάγκαλο όταν φορούσε μπουρνούζι. Μα εκείνο το νεύμα στη Μιμή που εμίσησαν, εγώ κόπηκα! Και να ’σαι η Μιμή και να ’ναι ο άντρας που γουστάρεις μπροστά σε τηλεοράσεις, σε γυναίκες, παιδιά, ανίψια, κάθε ηθικοπουριτανικό ανθρωπάκι της χώρας, και να κάνει το νεύμα. Εκεί παραδέχτηκα κι είπα αυτός είναι άντρας με βάρος και ταμπέλα. Κι αν κι ήμουν, πόσο να ’μουν, παιδί μια φορά, άκουγα να τον κατηγορούν κι έλεγα μέσα μου μπράβο, μάγκα, μπράβο, μάγκα μπεσαλή, γιατί σαν τον έρωτα δεν έχει στην παλιοζωή.
(3/9/2018)

Ποιοι είναι οι αγαπημένοι σου συγγραφείς; Από ποιους έχεις επηρεαστεί;

Τα Άρλεκιν πιάνουν; Δεν θυμάμαι βέβαια τους γραφιάδες των, αλλά ένα εσωτερικό εκτόπισμα, που πήρε χρόνια να ξεθυμάνει, το είχαν. Άντε και ποίηση. Άγνωστων, άσημων και ξεχασμένων. Έβρισκα τα βιβλία τους σε ξεφτίλα τιμές. Τα αγόραζα από οίκτο. Κάποιος έπρεπε να τα διαβάσει. Ύστερα ήρθαν οι Ρώσοι – όχι οι Ρώσοι δεν ήρθαν ποτέ, αμοιβαία αντιπάθεια και βάλε. Βαριέμαι τους κλασικούς ανά τον κόσμο. Μικρή εξαίρεση ο Τζον Ντον Πάσος, αλλά αυτός είναι κλασικός; Το κούρασα. Δεν ήταν ένας. Αλίμονο αν ήταν ένας. Δεν είμαι μονογαμική. Ούτε κάποιοι. Αλίμονο αν ήταν κάποιοι. Ήταν πολλοί. Αρκετοί για να χωρέσουν μέσα μου. Αρκετοί να αφήσουν κάτι, κάτι να μου πάρουν. Μόνο έτσι λειτουργεί η ανάγνωση. Οδυνηρά αμφίδρομα.

Τι καινούριο μας προτείνεις να διαβάσουμε;

Δεν έχω ιδέα. Δεν παρακολουθώ τις τάσεις – μόδες της εποχής. Εκτός απ’ τα παπούτσια. Αντιπαθώ τα κακόγουστα παπούτσια, αν και συχνά τα φορώ. Α, αυτή Η Κάρι μας, δενείναι καινούριο βιβλίο, αλλά τελευταία έσκασε, μ’ αρέσει, νομίζω.

Τα μικροδιηγήματά σου δεν ξεπερνούν ποτέ τις διακόσες λέξεις. Μερικά είναι δύο ή τριών προτάσεων. Συγκαταλέγονται στην υποκατηγορία «υπερ-μικρόδιήγημα», που, προσωπικά, τη θεωρώ πολύ δύσκολη. Το επιλέγεις συνειδητά ή απλώς σε εκφράζει καλύτερα;

Γιατί να θέλεις να διαβάσεις κάτι που βαριέμαι να γράψω; Γιατί να ζοριστώ παραπάνω από δέκα σειρές; Κι έπειτα, αν είναι να το πιάσεις, θα το πιάσεις με το που ανοίξω το στόμα μου. Στα μαθηματικά ο δάσκαλος με έπαιρνε κοντά του. Κοίτα να δεις, Φαίη, μπλα, μπλα, μπλα, αναλύσεις επί των αναλύσεων. Είχε νόστιμα χνότα, διάφανα μάτια. Πριν από τις εξετάσεις με πήδηξε. Πάτωσα στα μαθηματικά. Πάτωσα στο γαμήσι. Αν μου την έπεφτε απ’ την αρχή, θα γλιτώναμε χρόνο και εγκεφαλικά κύτταρα.

Θα ’θελα να μου σημειώσεις κάτι δικό σου. Το αγαπημένο σου μικροδιήγημα, ας πούμε.

Δεν έχω αγαπημένο, αλλά είναι μικρό. Αυτό ίσως:

[Άτιτλο 4]
Σε νοιάζει μόνο ο κώλος σου! Αλήθεια είναι. Με νοιάζει μόνο ο κώλος μου. Μόνο που θέλω κάποιον να μου τον ακουμπά, κάποιον να μου τον σκεπάζει όταν κοιμάμαι τις νύχτες. Τα βυζιά μου τα θέλω ξέσκεπα. Κάποιος ξέμπαρκος, μπορεί και να πεινά.

Συχνά λέγανε στον Μπουκόφσκι ότι είναι ο αρσενικός Fay Ntan, τι έχεις να σχολιάσεις;

Χαχα! Καλό!
Θυμάμαι, μικρή, που έλεγαν σε σταρίτσες του σινεμά «Είσαι η νέα Βουγιουκλάκη, η νέα τάδε», κι όλες θίγονταν. Ήθελαν να ’ναι κάτι νέο, κι ήταν μάλλον, γιατί κανείς δεν τις θυμάται πια. Θα ’θελα πολύ να ’μαι ο Μπουκόφσκι, αλλά δεν είμαι. Δεν έχω τις μπάλες του, τα κότσια του, το συκώτι του. Τον γουστάρω. Δεν με κουράζει ποτέ. Κάποιοι τον λένε ψεύτικο. Τι με νοιάζει; Μαγκιά είναι να κάνεις το ψέμα σου αλήθεια. Για κοίτα με!

Το θέμα σου είναι (σχεδόν) πάντα ο έρωτας. Το ύφος σου όμως από μικροδιήγημα σε μικροδιήγημα τολμώ να πω πως είναι ετερόκλητο: άλλοτε καυστικό και σατιρικό, άλλοτε φεμινιστικό (ή αντιφεμινιστικό), λυπητερό, ειρωνικό, διδακτικό, δηκτικό, υπαινικτικό… Πάντα όμως σπιρτόζικο…

Κράτα το αντιφεμινιστικό κι είμαστε εντάξει. Διώξε το διδακτικό και θα ’μαστε καλύτερα. Τα άλλα ωραία ακούγονται. Με φτιάχνουν. Οι διαθέσεις κλίμα τροπικό. Ή οι λέξεις σέρνουν τις διαθέσεις; Δεν έχω ιδέα.
Δυστοπία: ζωή χωρίς έρωτα, όαση χωρίς νερό, μπαρμπέρικο με φαλακρούς πελάτες, και τέτοια.

Σημείωσέ μου κάνα δυο από τα κείμενά σου.

[Άτιτλο 5]
Η μάνα μου όλο ήθελε σκυλί, αλλά ο γέρος μου δεν γούσταρε. Πάρε αυτήν, είπε, και μας κουβάλησε μια μέρα ένα λουρί. Μου πήγαινε έλεγαν και η γιαγιά και η θεία κι οι ξαδέρφες μου. Να δεις χάδια που μου ’καναν όλοι με τη σειρά! Τα δύσκολα άρχισαν όταν πήγα σχολείο και δάγκωνα τα παιδιά. 
Αδέσποτη με φωνάζουν πια στη γειτονιά.

[Άτιτλο 6]
Ερχόταν κάθε Αύγουστο απ’ το Αμέρικα. Μιλούσε για μεγάλες μπριζόλες, που τις έλεγε στέκια, για τις οικοδομικές μπίζνες του. Το λάμδα στα χείλη του ήταν παχύ, θεόπαχιο. Έλλλα κοντά μου, Φαίη! Aυτός μου αναβάθμισε το Φανή. Mεγάλλλη κοπέλλλα που έγινες! Έλλλα πάρε! Kι άδειαζε την τσέπη του να γεμίσει τη δική μου. Ήταν πολλά τα δολάρια, πολλοί οι τρόποι του που δεν έμοιαζαν στου μπαμπά, κι εγώ ήθελα πάντα έναν άλλον πατέρα. Την αγάπη την τσοντάρουμε, Φαίη. Όλα τα τσοντάρουμε. Το τζάμπα κανείς δεν το εκτιμά. Θείε Τζον, μυρίζουν ωραία τα ντόλαρς σου. Έχεις άλλα; Χαχουχα! Γκουντγκερλλλ, γκουντγκερλλλ! Θα τα πάμε καλλλά, πολύ καλλλά εμείς. Και τα πηγαίναμε πρίμα, μέχρι έναν Αύγουστο που πήγε και πέθανε και πάει ο θείος Τζον, μαζί και τα ζεστά του ντόλαρς.

Με μια γρήγορη ματιά θα έλεγε κανείς ότι τα μικροδιηγήματά σου δεν ενδιαφέρονται για την πολιτική. Όμως, αν κοιτάξεις στο βάθος των ερωτικών σου υπόσκαφων, θα βρεις πολιτικό λόγο, και μάλιστα μπόλικο. Ούτως ή άλλως όλα είναι πολιτική. Πόσο μάλλον η τέχνη…

Για δες! Πόσους πεθαμένους γνωρίζεις να υπάρχουν δίπλα σου; Αντί να δείχνουμε τα απόκρυφά μας, δείχνουμε τα αμάξια, τα σπίτια, τα πυρηνικά μας. Παγκόσμια άσκηση επιβολής κι εξουσίας. Όταν ερωτοτροπείς, δεν έχεις καιρό για τέτοια. Το πολύ πολύ να συγκρίνεις το πουλί σου. Δεν τραβάς το όπλο σου.
Εγώ έχω τρεις τορπίλες. Τα βυζιά και το χέρι μου.
Μερσώ.

Ζαχαρίας Στουφής, Πάνω από τα προβλήματα της τέχνης

Ξεκίνησα από νεαρή ηλικία να δημοσιεύω ποιήματα και να εκδίδω ποιητικές συλλογές. Φέτος λοιπόν κλείνουν είκοσι χρόνια παρουσίας μου στο ελληνικό ποιητικό τοπίο. Όλα αυτά τα χρόνια της καλλιτεχνικής μου δημιουργίας ήρθα αντιμέτωπος με τα μεγαλύτερα (κατά τη γνώμη μου) προβλήματα της νεοελληνικής ποίησης.

Προβλήματα όπως η έλλειψη σχολών ή έστω και ρευμάτων της τραγικής και της σατιρικής ποίησης. Η από κάθε άποψη επικράτηση της μετριότητας στη σύγχρονη ποιητική παραγωγή αυτής της χώρας. Η δικτατορία που επιβάλουν οι παρεούλες-κλίκες των περισσότερων λογοτεχνικών περιοδικών. Η από κάθε άποψη αστεία και υποτιμητική για τον ποιητή, βιομηχανία των βραβείων, κρατικών ή μη. Η οικονομική εκμετάλλευση και εξαπάτηση των ποιητών από τους εκδότες τους. Η τεράστια αδιαφορία και πολλές φορές άρνηση των βιβλιοπωλείων να φιλοξενήσουν στα ράφια τους ποιητικά βιβλία (ευτυχώς υπάρχουν λαμπρές εξαιρέσεις). Ο κοινωνικός αποκλεισμός των ποιητών ως ένα είδος φρενοβλαβών και ασύμφορων ανθρώπων, αφού η ποίηση δεν εξυπηρετεί πολιτικές σκοπιμότητες ούτε έχει οικονομικά οφέλη και τέλος, η άρνηση των ίδιων των ποιητών να σκύψουν πάνω από τα προβλήματα της τέχνης τους και οργανωμένοι να τα επιλύσουν.

Κανένα από αυτά τα προβλήματα δεν κατάφερα να επιλύσω και εκτός από την πίκρα που μου έχουν προσφέρει, τίποτα άλλο δεν έχουν να προσφέρουν σε κανέναν. Η συνειδητοποίηση, όμως, αυτών των προβλημάτων συνέβαλε στο να αντιληφθώ νωρίς τη μοναχικότητα της τέχνης μου και να έρθω αντιμέτωπος με τη δική μου ηθική στάση ζωής. Έτσι, έχοντας απέναντι τον εαυτό μου, δύο θεωρώ πως ήταν τα μεγάλα ερωτήματα που κλίθηκα να του απαντήσω. Όμως, και τα δύο έχουν μείνει αναπάντητα μέσα μου και μάλλον δεν θα καταφέρω να τα απαντήσω ποτέ.

Στο πρώτο ερώτημα που δεν είναι άλλο από το τι είναι τέχνη, το μόνο που κατάφερα να εντοπίσω, είναι τι δεν είναι τέχνη. Έχω την βαθιά πεποίθηση πως ό,τι έχει να κάνει με τη διασκέδαση-ψυχαγωγία δεν μπορεί να είναι τέχνη. Αυτό όμως θα μπορούσε να σημαίνει πως ό,τι δεν είναι διασκέδαση-ψυχαγωγία, είναι απαραίτητα και τέχνη; Για το καλύτερο ξεκαθάρισμα του τοπίου, πρώτα θα πρέπει να προσδιορίσουμε τη βλακεία και να την εντοπίσουμε, μιας και στους ανθρώπους και στα έργα όπου αυτή κατοικεί, η τέχνη απουσιάζει. Φυσικά, εδώ γίνονται ακόμα πιο δύσκολα τα πράγματα μιας και θα πρέπει να έρθουμε αντιμέτωποι με την προσωπική μας βλακεία (πράγμα αδιανόητο και αντικρουόμενο με τη ματαιοδοξία των ποιητών), άσε δε που ελάχιστοι άνθρωποι στην ιστορία αυτού του πλανήτη το έχουν καταφέρει.

Το άλλο ερώτημα είναι φαινομενικά όμοιο με το προηγούμενο, αλλά στο βάθος του δεν είναι. Στο ερώτημα τι είναι ποίηση, όχι μόνο δεν κατάφερα να απαντήσω, αλλά ούτε ποτέ κατάφερα να προσδιορίσω τι δεν είναι ποίηση. Νομίζω πως έχω νιώσει να γεννιούνται ποιήματα από τη διασκέδαση, νομίζω πως η βλακεία έχει σταθεί αφορμή για τη συγγραφή σπουδαίων έργων και τελικά νομίζω πως η ποίηση μέσα μου, έχει πιο χαοτικές διαστάσεις απ’ ό,τι ο έρωτας και ο θάνατος. Εξάλλου, αλήθεια είναι πως κανείς δεν ξέρει που μπορεί να συναντήσει την ποίηση, ίσως ακόμα και στα πιο αδιανόητα σημεία, πάντως, πολύ σπάνια μέσα στα βιβλία.

Μη μπορώντας λοιπόν να προσδιορίσω μέσα μου την τέχνη και την ποίηση, πώς θα μπορούσα να μιλήσω για αυτές; Φυσικά, οι θεωρήσεις περί ποίησης που έχουν κατά καιρούς δοθεί από ποιητές και διανοούμενους με βρίσκουν απολύτως σύμφωνο και ούτε θα τολμούσα ποτέ να αμφισβητήσω την άποψη κάποιου περί ποίησης, αντίθετα η κάθε τέτοια άποψη που πέφτει στον δύσβατο δρόμο μου, απλά τον φωτίζει. Το «πρόβλημα» είναι πως εγώ δεν έχω μπορέσει ακόμα να έχω τη δική μου θεώρηση για την τέχνη στην οποία έχω αφιερώσει την ζωή μου. Είναι σα να μου ζητούν να διαβάσω μία γραφή που για πρώτη φορά βλέπω, αλλά που δυστυχώς, την έχω γράψει εγώ πριν από λίγο. Σχήμα οξύμωρο όσο και πραγματικό. Λυπάμαι πραγματικά που δεν έχω και δεν ξέρω να σας πω τίποτα για την ποίηση, εκτός του ότι, πριν από είκοσι χρόνια, χάθηκα περιπλανώμενος στα χαοτικά της τοπία και τώρα πλέον είναι αργά να επιστρέψω.

*Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό “Ο Σίσυφος” τεύχος 11, το 2016.

Τα ρόδα της Οδού Ρόδων

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΓΚΙΟΥΛΟΣ

Γιώργος Πρεβεδουράκης
Οδός Ρόδων
Εκδόσεις ΠΑΝΟΠΤΙΚόΝ 2018

Είμαστε στο 2013 και ο Πρεβεδουράκης κυκλοφορεί το “Κλέφτικο”. Έχει ήδη κυκλοφορήσει το “Στιγμιόγραφο” το 2011, οπότε η παρουσία του, δεν μοιάζει κεραυνός εν αιθρία. Εδώ όμως, έχουμε μιαν άλλη ιστορία και με μιας, κάνει ένα επίτευγμα, τόσο συγγραφικά όσο και με τους νόμους και τους κανόνες της ελεύθερης αγοράς που ορίζει τι είναι επιτυχία. Τα νούμερα δεν μπορούν να πουν ψέματα. Τρεις εκδόσεις (αν δεν απατώμαι), σε μια χώρα που πολλοί γράφουν, αλλά λίγοι διαβάζουν ποίηση. Το “Κλέφτικο” γίνεται θεατρικό και μελοποιείται, από τους Regressverbot, ενώ ετοιμάζεται και η αγγλική μετάφρασή του. Βρίσκει περισσότερα αυτιά, ανοίγει κι άλλες πόρτες. Γίνεται τρόπο τινά “ποπ”,για έναν κόσμο ο οποίος διασκεδάζει διαφορετικά, γυρνάει την πλάτη στο κυρίαρχο, διαβάζει διαφορετικά, εκτονώνεται διαφορετικά. Το ομώνυμο δε ποίημα της συλλογής (μεταγραφή του “Ουρλιαχτού” σε “Κλέφτικο”) , γίνεται ίσως και μια τρόπο τινά τοτέμ, για μια γενιά που ακολουθεί χρονικά τη γενιά του ίδιου του Πρεβεδουράκη και που λίγο ως πολύ το έχει για βραδινή προσευχή, κομμάτι της αυτοκριτικής της και θέμα συζήτησης με τον ψυχαναλυτή της.

Ακολουθούν τα “χαρτάκια”, που θυμίζουν τις αναζητήσεις του ποιητή στην πρώτη του συλλογή. Μικρές βραδυφλεγείς βόμβες, μα για μένα, όχι στο επίπεδο του “Κλέφτικου”., ακόμα κι αν ίσως συγκρίνουμε ανόμοια πράγματα. Καθώς λοιπόν περιμέναμε την “Οδό Ρόδων”, είχα μια συζήτηση με μια φίλη, της οποίας τη γνώμη εκτιμώ πολύ και παίρνω πολύ στα σοβαρά. “Δύσκολα θα επαναλάβει ένα νέο “Κλέφτικο”, είναι κάτι που τον στιγμάτισε”. Από την άλλη, δεν μπορείς παρά να ονειρεύεσαι πως οι ποιητές γίνονται καλύτεροι με το πέρασμα του χρόνου, πως οι άνθρωποι γίνονται καλύτεροι με το πέρασμα του χρόνου, έστω και αν οι διαψεύσεις παραμένουν συντριπτικά περισσότερες από τις όποιες επιβεβαιώσεις.

Ήρθε λοιπόν η “Οδός Ρόδων” και όπως λέει κι ο Κώστας Δεσποινιάδης στο εκδοτικό του σημείωμα για το βιβλίο, ο Πρεβεδουράκης έκανε ένα επίτευγμα. Ξεπέρασε θα πω εγώ το “Κλέφτικο” που τον όριζε και πήγε ακόμα παραπέρα ακόμα κι αν το ομώνυμο ποίημα θα μένει να πλανάται σαν ουρλιαχτό στ’ αυτιά όσων μπορούν ακόμα να ακούσουν.

“Οδός Ρόδων” λοιπόν και με ένα γρήγορο ψάξιμο στις μηχανές αναζήτησης, η πιο διάσημη, βρίσκεται στην Εκάλη. Από κει, ο Πρεβεδουράκης θα μιλήσει για όλους. Τους από δω και τους από κει, για εμάς (αν και το “εμείς” έχει πολλούς πατεράδες, όπως θα πει ο ίδιος) και για τους άλλους, για τις γενιές που φεύγουν, για τις γενιές που ήρθαν και για κείνες ακόμα που σε καροτσάκια κυκλοφορούν. Για τα μωρά των “άλλων” και για τον “δικό του” Μανώλη. Τα ποιήματα της “Οδού Ρόδων” δε θα γίνουν εύκολα συνθήματα στον τοίχο. Τα ποιήματα αυτά μοιάζουν να κατασκευάστηκαν μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια κι ύστερα, σαν παζλ, κομμάτια τα έκανε και σε προκαλεί να τα συναρμολογήσεις. Για όλων τη γούνα έχει ράματα, μα πρωτίστως για τη δική του (χαμένη υπόθεση ο ποιητής Πρεβεδουράκης).

Ειρωνία, νταβάδες κι άγιοι, εικόνες, πολλές εικόνες, ένα σωρό “easter eggs”, όρεξη να ‘χεις να ψάχνεις και να περιπλανιέσαι στους δρόμους του ποιήματος, κι εκεί, σαν πινακίδες να χάσκουν τα πιο μικρά ποιήματα, βοηθήματα να μη χαθείς, ανάσες.

Η Ελλάδα που κουβαλάει ως βαρίδι την παράδοση, η Ελλάδα που ισορροπεί μεταξύ των Βαλκανίων και του να είναι ένας κράτος πλυντήριο, μα ευρωπαία καμώνεται πως είναι. Το συνάφι που κάνει κλίκες, οι άνθρωποι που ζουν λες και έχουν δεύτερη ζωή καβάτζα, οι άνθρωποι που ποτέ δεν έζησαν, οι σχέσεις μέσα από τα κοινωνικά δίκτυα, οι φιλίες που διαλύθηκαν στο ζόφο που ζούμε.

“Πικρά τα ρόδα του Πρεβεδουράκη”, θα αποφανθεί άνθρωπός μου που το διάβασε. Γεμάτα αίμα, θα προσθέσω εγώ. Και θα κλείσω με τον ίδιο τον ποιητή και το καταληκτικό του ποίημα, μιαν ωδή στο γίγαντα Λεοντάρη (εδώ, θα πει η ξεναγός, στέγνωσε κάποτε το αίμα των ρόδων). Κι αν απαισιόδοξο σου μοιάζει τούτο δα, σκέψου πως υπάρχει κάποιος, να πει την Ιστορία.

Δημήτρης Τσαλουμάς (1921-2016) Καταξιωμένος (στην Αυστραλία), πλην άγνωστος (στην Ελλάδα)

ΔΡ ΓΙΑΝΝΗΣ ΒΑΣΙΛΑΚΑΚΟΣ*

Φέτος το Φλεβάρη έκλεισαν δύο χρόνια από τον θάνατο του πολυβραβευμένου Ελληνοαυστραλού ποιητή Δημήτρη Τσαλουμά, ο οποίος απεβίωσε στις 4-2-2016 σε ηλικία 94 ετών. Ο Τσαλουμάς υπήρξε αναμφίβολα ένας καταξιωμένος (στην Αυστραλία), πλην άγνωστος (στην Ελλάδα) ποιητής. Το παρακάτω κείμενο καταχωρείται ως ελάχιστος φόρος τιμής στη μνήμη του, ευελπιστώντας, παράλληλα, να φωτίσει κάποιες πτυχές του ανωτέρω οξύμωρου φαινομένου.

Η στάση της ελλαδικής κριτικής απέναντι στον Τσαλουμά: Το πιο παράδοξο στην περίπτωση Τσαλουμά είναι το γεγονός ότι μολονότι έγραψε και εξέδωσε το πρώτο μισό περίπου της ποιητικής του παραγωγής στα ελληνικά, η ελλαδική κριτική (με εξαίρεση ελάχιστων κριτικών όπως π.χ. τους Μ. Γ. Μερακλή, Τηλέμαχο Αλαβέρα, Π. Παρασό και κάποιους άλλους) ουσιαστικά τον αγνόησε παντελώς – από την αρχή έως το τέλος της ποιητικής του σταδιοδρομίας. Αποτέλεσμα αυτού ήταν ο Τσαλουμάς να παραμείνει σχεδόν άγνωστος στο ελλαδικό αναγνωστικό κοινό. Στο εύλογο ερώτημα γιατί το ελλαδικό λογοτεχνικό κατεστημένο αδιαφόρησε τόσο επίμονα και ανεξήγητα απέναντί του – ακόμη κι όταν αυτός έδρεψε δάφνες στον αυστραλιανό λογοτεχνικό χώρο – δεν υπάρχουν σίγουρες απαντήσεις· μόνο εικασίες. Διατυπώνω εδώ τις ευλογοφανέστερες:

Δύο κρίσιμοι παράγοντες, αυτός της γεωγραφικής απόστασης αλλά και της ιδιοσυγκρασίας του Τσαλουμά, θεωρώ ότι στάθηκαν τροχοπέδη στην προβολή και διάδοση του έργου του στην Ελλάδα. Το γεγονός ότι ο ποιητής καταγόταν από ένα ακριτικό νησάκι των Δωδεκανήσων (τη Λέρο) και δεν είχε καθόλου σχέσεις με την ελληνική πρωτεύουσα (υπενθυμίζω ότι η πρώτη του ποιητική συλλογή Επιστολή στον ταξιδεμένο φίλο τυπώθηκε, ως αυτοέκδοση, στη Ρόδο το 1949) υπήρξε αναμφίβολα ανασχετικός παράγοντας. Η κατάσταση αυτή όμως (της γεωγραφικής απόστασης) επιδεινώνεται όταν ο ποιητής αναγκάζεται, για πολιτικούς και βιοποριστικούς λόγους, να μεταναστεύσει στη μακρινή Αυστραλία το 1952. Αυτό σημαίνει ότι την κρίσιμη περίοδο κατά την οποία παράγει το corpus του ποιητικού του έργου στα ελληνικά (1974-1982) ο ποιητής, πρώτον, δεν έχει καμία ευχέρεια πρόσβασης στο ελληνικό κέντρο – καθώς τα ταξίδια την εποχή αυτή είναι σχεδόν απαγορευτικά. Δεύτερον, οι τηλεπικοινωνίες, ήταν από σχεδόν ανύπαρκτες έως προβληματικές. Αποτέλεσμα αυτού είναι να παραμένει ο ίδιος αποκομμένος από τους λογοτεχνικούς κύκλους της Ελλάδας, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την τύχη του ποιητικού του έργου. Αν τώρα σε όλα αυτά προσθέσουμε και τις ιδιορρυθμίες του ποιητή (την εσωστρέφεια, τον μονήρη χαρακτήρα του, την απέχθειά του για γνωριμίες, κοινωνικές και δημόσιες σχέσεις, κτλ) τότε η όλη κατάσταση καθίσταται ακόμη πιο προβληματική αναφορικά με την προβολή και διάδοση του έργου του.

Ένας άλλος σοβαρός παράγοντας (γιατί το έργο του Τσαλουμά παραμένει σχεδόν άγνωστο στην Ελλάδα) σχετίζεται άμεσα με την καθαυτή λογοτεχνική του αξία. Μολονότι όμως πρόκειται, ίσως, για την πιο καθοριστική παράμετρο αυτής της υπόθεσης, είναι ένα ζήτημα το οποίο διόλου δεν έχει θιγεί δημόσια, αλλά, απ’ όσο γνωρίζω, μόνο ιδιωτικά σε στενούς λογοτεχνικούς κύκλους. Θέλω να πω ότι ορισμένοι ελλαδίτες ποιητές και κριτικοί που γνωρίζουν καλά την ποίηση του Τσαλουμά, θεωρούν ότι το ποιητικό έργο του τελευταίου είναι, σε γενικές γραμμές, μέτριο. Αυτός είναι και ο λόγος – υποστηρίζουν – που ούτε έγινε ιδιαίτερα γνωστό ούτε και αναγνωρίστηκε ποτέ στην Ελλάδα. Αυτό όσον αφορά το λογοτεχνικό συνάφι των Αθηνών. Στη Θεσσαλονίκη οι ειδήμονες είναι πιο συγκρατημένοι και λιγότερο εκδηλωτικοί – αν και αυτοί διατηρούν επιφυλάξεις. Απλώς δεν εκφράζονται τόσο ανοιχτά όσο στην Αθήνα. Αυτή η στάση, προφανώς, εξηγείται από το γεγονός ότι ο Τσαλουμάς είχε μεγαλύτερη διασυνδέσεις με λογοτεχνικούς κύκλους της συμπρωτεύουσας (όπως λ.χ. με αυτόν του Τηλέμαχου Αλαβέρα), ενώ με την πρωτεύουσα οι σχέσεις του ήταν σχεδόν ανύπαρκτες. Αυτές τις εντυπώσεις έχω αποκομίσει, συζητώντας κατά καιρούς με διάφορους λογοτεχνικούς κύκλους της Ελλάδας. Ωστόσο, αυτή η αρνητική στάση των τελευταίων οφείλει να προβληματίσει κάποτε σοβαρά τους μελετητές του εν λόγω ποιητή. Για το αν δηλαδή υπάρχει κάποια αλήθεια στην προβαλλόμενη επιχειρηματολογία τους (περί «μετριότητας») ή πρόκειται για καθαρά μεροληπτική στάση.

Το θαύμα της αναγνώρισης: Στις αρχές της δεκαετίας του ’80, ο Τσαλουμάς διανύει την έκτη δεκαετία της ζωής του. Και συνειδητοποιεί πλέον ότι οι προοπτικές να προσεχθεί – πολύ δε περισσότερο να αναγνωρισθεί το ποιητικό του έργο στην Ελλάδα – είναι σχεδόν ανύπαρκτες. Όσο για τα ιδιωτικά του εγχειρήματα να εκδώσει τρεις ποιητικές συλλογές του στη Μελβούρνη ιδίοις αναλώμασιν, αυτά μπορούν να ερμηνευθούν και ως πράξεις απόγνωσης, καθώς δεν περιμένει τίποτα πλέον από την γενέτειρα. Αλλά και από την, κατά τα άλλα, «μεγάλη και δυναμική ομογένεια της Αυστραλίας» (και ιδιαίτερα της Μελβούρνης όπου ζει κι εργάζεται) ελάχιστα μπορεί να περιμένει. Διότι το πνευματικό επίπεδο των Ελλήνων μεταναστών είναι απελπιστικά χαμηλό και, συνεπώς, ελάχιστοι ενδιαφέρονται για ποίηση. Έτσι, τα εν Μελβούρνη εκδιδόμενα βιβλία του τυπώνονται σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων. Ορισμένα μάλιστα με την χαρακτηριστική ένδειξη «εκτός εμπορίου», και διακινούνται κυρίως χέρι με χέρι ανάμεσα σε κάποιους κύκλους διανοουμένων της παροικίας. Περιττό να τονίσω εδώ πως το γεγονός ότι ο Τσαλουμάς παραμένει πάντα αποκομμένος από κάθε ενεργό συμμετοχή στη ζωή της παροικίας, δεν βοηθά ιδιαίτερα την προβληματική διακίνηση των βιβλίων του. Έπειτα, την εποχή εκείνη (δεκαετία του ’70) ο Τσαλουμάς, εκτός από ένα μικρό κύκλο διανοουμένων, είναι ελάχιστα γνωστός στον ευρύτερο παροικιακό χώρο. Όσο για τον αυστραλιανό λογοτεχνικό χώρο, τα πράγματα είναι ακόμη χειρότερα, αφού ο ποιητής γράφει και δημοσιεύει μόνο στην ελληνική γλώσσα. Που σημαίνει ότι κι εκεί παραμένει παντελώς άγνωστος.

Ενώ όμως η κατάσταση για τον γηραιό πλέον Ελληνοαυστραλό ποιητή φαίνεται από κάθε άποψη ζοφερή (καθώς είναι πια 62 ετών, έχει ήδη συνταξιοδοτηθεί ως εκπαιδευτικός, και όλες οι πόρτες του είναι ερμητικά κλειστές) ξαφνικά γίνεται εν έτει 1983 ένα μεγάλο θαύμα που κανείς (πολύ περισσότερο ο ίδιος) δεν περιμένει: Η μεταφρασμένη στα αγγλικά από τον Philip Grundy ποιητική συλλογή του The Observatory (Το Παρατηρητήριο – που κυκλοφορεί από τον έγκυρο πανεπιστημιακό εκδοτικό οίκο Queensland University Press) κερδίζει το μεγάλο κι επίζηλο αυστραλιανό λογοτεχνικό βραβείο Australia Book Council Award, ως το καλύτερο βιβλίο της χρονιάς. Η ανακοίνωση αυτής της βράβευσης, που έπεσε σαν κεραυνός εν αιθρία, αποτέλεσε ένα αληθινά ιστορικό γεγονός για τον αυστραλιανό λογοτεχνικό χώρο, για τους εξής λόγους: Πρώτον, διότι το μεγάλο αυτό βραβείο απέσπασε, για πρώτη φορά στην ιστορία του θεσμού, ένας άγνωστος, μη αγγλόφων μετανάστης ποιητής, ο οποίος δεν έγραφε στα αγγλικά αλλά στη μητρική του γλώσσα. Δεύτερον, διότι το βραβευμένο βιβλίο κυκλοφόρησε σε δίγλωσση έκδοση (ελληνικά και αγγλικά) από έναν έγκυρο πανεπιστημιακό εκδοτικό οίκο – κάτι πρωτοφανές στα αυστραλιανά εκδοτικά και λογοτεχνικά ειωθότα, αφού έσπαγε πολιτισμικές πρακτικές και ρατσιστικά ταμπού δεκαετιών. Τρίτον, διότι το βιβλίο δεν ήταν αγγλόγλωσσο, αλλά μετάφραση από τα ελληνικά. Τέταρτον, διότι το βιβλίο, από άποψη περιεχομένου, δεν ήταν πρωτότυπο (καινούργιο) αλλά παλαιό. Δηλαδή μια επιλογή παλαιότερων ποιημάτων που είχαν δημοσιευθεί σε διάφορες ελληνικές συλλογές του ποιητή (συγκεκριμένα από τις συλλογές Παρατηρήσεις υποχονδριακού, Το βιβλίο των επιγραμμάτων και από τη σύνθεση Μια ραψωδία γερόντων). Που σημαίνει ότι στην πραγματικότητα βραβευόταν, ως το καλύτερο βιβλίο της χρονιάς, ένα καθ’ όλα πρωτότυπο ποιητικό, μεταφραστικό κι εκδοτικό εγχείρημα, ως γενικότερη καινοτομία, με πρωταγωνιστή έναν άγνωστο μεν, πλην ταλαντούχο κι «εξωτικό», μετανάστη ποιητή.

Κι ενώ θα περίμενε κανείς ότι η παράδοξη, για την εποχή της, αυτή βράβευση θα ξεσήκωνε θύελλα διαμαρτυριών, τελικά δεν προκλήθηκε η παραμικρή αντίδραση. Απεναντίας, μετά το αρχικό «μούδιασμα», οι περισσότεροι άρχισαν να μιλούν ενθουσιωδώς για τον άγνωστο Ελληνοαυστραλό ποιητή και το έργο του. Αλλά και για την έναρξη μιας νέας εποχής στην αυστραλιανή ποίηση, που σηματοδοτούσε η βράβευση αυτής της «αλλόκοτης» μεταφρασμένης συλλογής του. Καιρός όμως, μετά από 35 ολόκληρα χρόνια, να εξετάσουμε, όσο πιο νηφάλια γίνεται, πώς και γιατί συνέβησαν όλα αυτά τα παράδοξα, αλλά και ποιες ερμηνείες επιδέχονται εκ των υστέρων.

Προσωπικά ανέκαθεν θεωρούσα πως η ποίηση του Τσαλουμά είχε μια ιδιαιτερότητα, καθότι προσωπική, αξιόλογη και, ενδεχομένως, σημαντική – τουλάχιστον για τα αυστραλιανά λογοτεχνικά δεδομένα. Κυρίως αν ληφθεί υπόψη το γεγονός ότι η Αυστραλία δεν χαρακτηρίζεται από μεγάλη ποιητική παράδοση, όπως άλλες χώρες. (Ήμουνα δε από τους πρώτους μελετητές που ασχολήθηκε εκτεταμένα με τη συλλογή του Το βιβλίο των επιγραμμάτων (βλ. περ. Παροικία και Η νεοελληνική λογοτεχνία της διασποράς: Αυστραλία, Gutenberg, Αθήνα 1997). Ωστόσο, είμαι απόλυτα πεπεισμένος ότι, πέραν από την όποια αξία του καθαυτού ποιητικού έργου του Τσαλουμά καθοριστικό ρόλο έπαιξε, αναμφίβολα, και η συγκυρία εμφάνισης και βράβευσής του. Διότι η τελευταία συνέπεσε – τύχη αγαθή – στην καταλληλότερη στιγμή: Στις απαρχές της περίφημης δεκαετίας του ’80 όπου είχε αρχίσει να γονιμοποιείται η όλη ιδέα και φιλοσοφία της πολυπολιτισμικότητας. Το δε έργο του Τσαλουμά έμελλε να εγκαινιάσει και σφραγίσει αυτή τη νέα εποχή στα πολιτιστικά δρώμενα της Πέμπτης Ηπείρου. Εξού και φρονώ ακράδαντα ότι αν το ποιητικό έργο του Τσαλουμά δεν μεταφραζόταν και δεν κυκλοφορούσε στα αγγλικά εκείνη τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο, η τύχη του θα ήταν εντελώς διαφορετική. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι το καθαυτό έργο δεν είχε να πει κάτι ουσιαστικότερο και βαθύτερο στον αγγλόφωνο αναγνώστη από τον όποιο «εξωτισμό» του. Ωστόσο, αναμφίβολα, η αναγνώριση και καθιέρωση του μεταφρασμένου έργου του Τσαλουμά υπήρξε κατ’εξοχήν αναπόσπαστο προϊόν μιας εποχής που το χρειαζόταν για να την αντιπροσωπεύσει. Απόδειξη είναι και το γεγονός ότι Το Παρατηρητήριο έκανε δύο εκδόσεις μέσα στη δεκαετία του ’80 (1983 και 1984) και μια τρίτη το 1991. Κανένα άλλο βιβλίο του Τσαλουμά στην αγγλική δεν κατάφερε να κάνει τρεις εκδόσεις.

Η δεύτερη (αγγλόφωνη) περίοδος του Τσαλουμά: Παραδόξως, η καταλυτική δεκαετία του ’80 αποτέλεσε ένα επαμφοτερίζον ορόσημο: Το τέλος μιας εποχής και το ξεκίνημα μιας άλλης στη δημιουργία του ποιητή. Συγκεκριμένα, το έτος 1981 σηματοδοτεί το τέλος της ελληνόγλωσσης δημιουργίας του, καθώς Το βιβλίο των επιγραμμάτων είναι η τελευταία ποιητική του συλλογή στα ελληνικά. Δυο χρόνια αργότερα (1983) σηματοδοτεί την έναρξη της αγγλόγλωσσης ποιητικής περιόδου του (με τη μετάφραση και βράβευση του Παρατηρητηρίου). Για την ακρίβεια όμως αυτό συμβαίνει πέντε χρόνια αργότερα, όταν κυκλοφορεί η πρώτη ποιητική συλλογή του γραμμένη απευθείας στα αγγλικά (UQP, 1988). Συμβολικά αυτό μπορεί να θεωρηθεί ότι ξεκινά το 1983, με το μεγάλο θόρυβο που προκαλεί η δίγλωσση έκδοση του Παρατηρητηρίου.

Κατά την επόμενη δεκαετία του ’90, ο Τσαλουμάς γράφει στα αγγλικά κι εκδίδει 8 ποιητικές συλλογές. Όταν εκδίδει την πρώτη ποιητική συλλογή του, γραμμένη απευθείας στα αγγλικά το 1988, ο ποιητής πλησιάζει την έβδομη δεκαετία της ζωής του (για την ακρίβεια είναι 67 ετών). Αλλά πώς και γιατί αποφάσισε σ’ αυτή την προχωρημένη ηλικία να εγκαταλείψει τη μητρική του γλώσσα και να υιοθετήσει την αγγλική; Τι ακριβώς ήταν αυτό που τον ώθησε σε μια, προφανώς, καθόλου ανώδυνη απόφαση; Ο ίδιος, βέβαια, έχει δώσει διάφορες εξηγήσεις – απόλυτα κατανοητές και σεβαστές – σχετικά μ’ αυτό το ζήτημα. Ωστόσο, η ταπεινή μου άποψη είναι η εξής: Ο Τσαλουμάς είχε διαπιστώσει προ πολλού – δικαίως άλλωστε – ότι είχε οριστικά και αμετάκλητα αγνοηθεί και αποκλεισθεί από τη μητέρα Ελλάδα – ακόμη και μετά την επίσημη αναγνώρισή του από την υιοθετημένη πατρίδα του την Αυστραλία. Κι αυτή η στάση δεν υπήρχε πιθανότητα να αλλάξει. Συνεπώς, το να επιμένει να γράφει ελληνικά (ιδιαίτερα μετά τη βράβευση και αναγνώρισή του) σε μια αγγλόφωνη χώρα, όχι μόνο δεν είχε κανένα νόημα αλλά ίσως να ήταν κι επιζήμιο γι’ αυτόν. Αλλά ούτε και η μετάφραση αποτελούσε μια πραγματικά ικανοποιητική λύση, παρόλο που μέσω αυτής είχε αναδειχθεί. Ίσως και να φοβόταν ότι η συνέχεια δεν θα ήταν το ίδιο επιτυχής όσο την πρώτη φορά.

Υποψιάζομαι βάσιμα ότι η απόφαση του Τσαλουμά να υιοθετήσει την αγγλική ως εργαλείο της δουλειάς του, ήταν πρωτίστως μια διπλά συμβολική πράξη: Σηματοδοτούσε μια ενσυνείδητη αποσκίρτηση («διαζύγιο») από τη μητρική του γλώσσα, ως ένδειξη διαμαρτυρίας για τη συμπεριφορά της πατρίδας απέναντί του. Ταυτόχρονα, επισημοποιούσε τη νέα σχέση που είχε συνάψει με τη γλώσσα της δεύτερης πατρίδας του – ως ένδειξη ευγνωμοσύνης για όλα όσα γενναιόδωρα του είχε προσφέρει: ευκαιρίες μόρφωσης, καριέρας, οικογένειας, κυρίως όμως λογοτεχνικής αναγνώρισης. Επρόκειτο λοιπόν για μια συναισθηματική αντίδραση η οποία, ωστόσο, δεν ήταν απαλλαγμένη και από κάποιες εμφανείς σκοπιμότητες: Ότι από τη βράβευσή του κι εντεύθεν, μόνο ως αγγλόφων-Αυστραλός ποιητής είχε νόημα και όφειλε να συνεχίσει. Προφανώς αυτό δύσκολα θα συνέβαινε αν δεν είχε μεσολαβήσει η επίσημη αναγνώρισή του. Αμφιβάλλω σοβαρά ότι ο Τσαλουμάς ερωτεύτηκε τόσο ξαφνικά και… παράφορα την αγγλική γλώσσα, και μάλιστα σε ηλικία 70 ετών! Άλλωστε, έως τη βράβευσή του δεν είχε εκδηλώσει τέτοια τάση, ούτε είχε γράψει ή μεταφράσει τίποτα στα αγγλικά. Το σημαντικότερο: Εάν ένιωθε τόσο μεγάλη αυτοπεποίθηση με την αγγλική, τότε γιατί δεν ασχολήθηκε νωρίτερα μ’ αυτήν όταν ήταν νεότερος; Κι ακόμη: Γιατί δεν μετέφρασε ο ίδιος τις δύο πρώτες ποιητικές συλλογές του (Το Παρατηρητήριο και Το βιβλίο των επιγραμμάτων) αλλά ανάθεσε σε άλλον αυτό το δύσκολο εγχείρημα; Προβληματισμό, επίσης, δημιουργεί και η μετάφραση της ανθολογίας των Αυστραλών ποιητών στα ελληνικά (Contemporary Australian Verse, η οποία κυκλοφόρησε και στην Ελλάδα από τις εκδόσεις Νέα Πορερία το 1986). Το γεγονός δηλαδή ότι οι όποιες «αγάπες» του Τσαλουμά για την αγγλική γλώσσα και την αυστραλιανή ποίηση δεν εκδηλώνονται πριν, αλλά μετά το 1983 (ημερομηνία βράβευσης και αναγνώρισής του από την Αυστραλία). Έτσι, και αυτό το εγχείρημα μπορεί εύλογα να ερμηνευθεί ως μια ακόμη απτή ένδειξη ευγνωμοσύνης προς τη δεύτερη πατρίδα του.

Η τύχη των αγγλόγλωσσων έργων του: Ο Τσαλουμάς, όπως προαναφέρθηκε, δημοσίευσε συνολικά 8 αγγλόγλωσσες ποιητικές συλλογές. Απ’ αυτές, διαπιστώνουμε ότι μόνο μία γνώρισε δεύτερη έκδοση (The Stoneland and Harvest: New & Selected Poems, 1999, 2004) η οποία κυκλοφόρησε στο Λονδίνο από τον εκδοτικό οίκο Shoestring Press. Ωστόσο, όπως σημειώνει ο ποιητής Matt Simpson, στην Αγγλία, ο Τσαλουμάς αντιμετώπισε μεγάλα προβήματα στο να βρει εκδότη, αλλά και όταν βρήκε [σημ.: μετά από μεγάλη προσπάθεια του Matt Simpson], οι πωλήσεις των βιβλίων του δεν ήταν ικανοποιητικές. Επιπλέον, οι κριτικοί δεν ήταν ιδιαίτερα ενθουσιασμένοι με το έργο του (βλ. “The Poetry of Dimitris Tsaloumas: a British Perspective” στο Dimitris Tsaloumas: a voluntary exile – selected writings on his life and work, 1999, σ. 224-225). Οι υπόλοιπες αγγλόγλωσσες συλλογές του από αυστραλιανούς εκδοτικούς οίκους δεν ευτύχησαν να κάνουν δεύτερη έκδοση. Ούτε καν γνωρίζουμε αν εξάντλησαν την πρώτη τους έκδοση. (Ίσως όχι, γιατί, λογικά, θα ακολουθούσε δεύτερη έκδοση). Επίσης, δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι ενώ προαναγγέλλεται (βιαστικά, και κάπως ανεύθυνα – αφού ουδέποτε ανακοινώθηκε αυτό επίσημα από τον Αυστραλό εκδότη του) η συγκεντρωτική έκδοση των έργων του Τσαλουμά από τον εκδοτικό οίκο UQP (βλ. Dimitris Tsaloumas: a voluntary exile – selected writings on his life and work, 1999, σ. 291) αυτή τελικά δεν πραγματοποιείται. Μια ακόμη ένδειξη ότι η αντίστροφη μέτρηση στην ποιητική τροχιά του Τσαλουμά είχε ήδη αρχίσει. Προφανώς η λανθασμένη επιλογή του να στραφεί στην αγγλόγλωσση ποιητική δημιουργία, τελικά αποδείχτηκε μπούμερανγκ. Πρώτον, διότι γενικά (εκτός κάποιων εξαιρέσεων) δεν κατάφερε να πείσει πως ως αγγλόγλωσσος ποιητής ήταν εξίσου αυθεντικός και πρωτότυπος όσο με τα ελληνόγλωσσα ποιήματά του. Δεύτερον, διότι, μοιραία, είχε αρχίσει να αυτοεπαναλαμβάνεται, όσον αφορά τις πηγές, τη θεματολογία, τα μοτίβα, την τεχνοτροπία, κτλ, έτσι που στην ουσία επρόκειτο για μετεγγραφή – ένα μπόλιασμα του ελληνικού DNA των ποιημάτων του στην αγγλική γλώσσα.

Μια ακόμη απόδειξη ότι ο Τσαλουμάς είχε αρχίσει να χάνει πλέον την αρχική λάμψη του ως ποιητής, είναι και το εξής γεγονός: Από τις 65 αγγλόγλωσσες κριτικές που επισκόπησα κάπως πρόχειρα, οι 45 δημοσιεύτηκαν στη δεκαετία του ’80 (όπου αναδύθηκε κι έλαμψε το άστρο του κατά την περίοδο ακμής του πολυπολιτισμού) και οι υπόλοιπες 20 (λιγότερες και από τις μισές) τη δεκαετία του ’90. Για τη δεκαετία του 2000 δεν μπόρεσα να εντοπίσω κριτικές, παρόλο που κυκλοφόρησαν δύο αγγλόγλωσσα βιβλία του. (Αυτό όμως δεν σημαίνει κατηγορηματικά ότι δεν υπάρχουν, αφού η δική μου βιβλιογραφική επισκόπηση δεν ήταν συστηματική ή εξαντλητική).

Η (ποιητική) κληρονομιά του Τσαλουμά: Δύο χρόνια μετά το θάνατό του, τα καίρια ερωτήματα που προκύπτουν είναι: Ποιες ακριβώς ποιητικές παρακαταθήκες (ελληνικές; αγγλικές;) μας κληροδοτεί, και πόσο σημαντικές και ανθεκτικές είναι αυτές; Οι απαντήσεις, προφανώς, δεν είναι εύκολες, καθώς η αυστραλιανή κριτική παραμένει αναποφάσιστη και διχασμένη. Ή, σωστότερα, μάλλον αδιάφορη. Η πλειοψηφία των Ελληνοαυστραλών μελετητών, για ευνόητους λόγους, διάκειται άκρως εγκωμιαστικά προς το έργο του (βλ. π.χ., το άρθρο του Βρασίδα Καραλή «Dimitris Tsaloumas and the Music of the Unseen”, Sydney Review of Books, 12.02.2016), ενώ ορισμένοι μελετητές μη ελληνικής καταγωγής παραμένουν επιφυλακτικοί, αμφίρροποι, ακόμη και επικριτικοί (βλ. π.χ. τη βιβλιοκριτική “Ali Alizadeh Reviews Dimitris Tsaloumas” στο περ. Cordite Poetry Review, 13.02.2008).

Ακόμη πιο παράδοξο είναι το γεγονός ότι παρ’ όλα τα λογοτεχνικά βραβεία/διακρίσεις που του απενεμήθησαν στην Αυστραλία, ο Τσαλουμάς ποτέ δεν κατάφερε να μπει επίσημα στον ‘κανόνα’ της αυστραλιανής ποίησης ως «μεγάλος» ποιητής. Έγκυροι ιστορικοί της αυστραλιανής λογοτεχνίας, όπως ο Laurie Hergenhan, τον αντιμετωπίζουν ως Έλληνα ποιητή, του οποίου η ποίηση «έχει παραμείνει σταθερά ριζωμένη στην ελληνική γλώσσα, την ιστορία και τα έθιμα, παρόλο που έφυγε από τη γενέθλια Λέρο του για να έρθει στην Μελβούρνη το 1952. Στην πρώτη δίγλωσση ελληνο-αγγλική επιλογή των ποιημάτων του Το παρατηρητήριο (1983) – μετά απ’ το οποίο ακολούθησαν επτά τόμοι ελληνικών εκδόσεων, δημοσιευμένων κυρίως στην Αθήνα – ο μεταφραστής του Τσαλουμά Philip Grundy, ισχυρίζεται ότι η ποίησή του ενσαρκώνει μια πεισματάρικη εμμονή του Ελληνισμού όσον αφορά τη συναισθηματική του ένταση, την αίσθηση του απόμακρου από το παρόν περιβάλλον και την υποδόρια νοσταλγία για τη ‘μακρινή πατρίδα που θυμάται.’ Λίγα ποιήματα ασχολούνται άμεσα με την Αυστραλία» (βλ. Penguin New Literary History of Australia, 1988, μετάφραση δική μου).

Εν κατακλείδι: Δεν γνωρίζουμε τι πραγματικά επιφυλάσσει το μέλλον για το ποιητικό έργο του Τσαλουμά. Οι ενδείξεις πάντως δεν είναι ενθαρρυντικές. Ο θάνατός του, για παράδειγμα, πέρασε σχεδόν απαρατήρητος από τα αυστραλιανά ΜΜΕ. Αν δημοσιεύτηκε κάτι (ουσιαστικά ψιλοπράγματα), αυτό έγινε με πρωτοβουλία Ελληνοαυστραλών – ελάχιστα από ξένους. (Στην Αθήνα όπου πέθανε κι έζησε αναγκαστικά, λόγω γήρατος και προβλημάτων υγείας τα τελευταία χρόνια, κοντά στην κόρη του που τον φρόντιζε, δεν ανακοινώθηκε το παραμικρό, ούτε και γράφτηκε μισή λέξη! Προφανώς επειδή, στην ελληνική πρωτεύουσα, ήταν παντελώς άγνωστος). Επιπλέον: Οι Αυστραλοί ή Βρετανοί εκδότες δεν έχουν επανεκδώσει καθόλου έργα του, ενώ ούτε στα αυστραλιανά βιβλιοπωλεία και τις δημόσιες βιβλιοθήκες βρίσκεις πλέον βιβλία του – εκτός σπανίων περιπτώσεων. Γεγονός ωστόσο παραμένει πως, με μία και μόνο ποιητική συλλογή, αυτός ο ιδιότυπος και αρχικά περιθωριακός Ελληνοαυστραλός ποιητής, κατάφερε να βάλει στο χάρτη όχι μόνο την Ελληνοαυστραλιανή αλλά και γενικότερα τη μεταναστευτική/πολυπολιτισμική ποίηση, ανοίγοντας ένα νέο κεφάλαιο στην αυστραλιανή λογοτεχνία, η οποία έως τότε ήταν κατ’ εξοχήν αγγλο-κελτική. Και μόνο το γεγονός ότι το έργο του αναγνωρίστηκε επίσημα από το λογοτεχνικό κατεστημένο και, παράλληλα, αγκαλιάστηκε από τους Αυστραλούς αναγνώστες (τουλάχιστον στο αρχικό του στάδιο), κάθε άλλο παρά μικρό επίτευγμα είναι.

*Ο Δρ Γιάννης Βασιλακάκος είναι πανεπιστημιακός (νεοελληνιστής) και συγγραφέας. Το τελευταίο του βιβλίο, που πρόσφατα κυκλοφόρησε, τιτλοφορείται: «Η περιπέτεια της γραφής: καταθέσεις/μαρτυρίες 27 Ελλήνων πρωταγωνιστών», εκδ. Οδός Πανός, Αθήνα 2018.

Χαρτογραφώντας το άγνωστο – Τρεις περιπτώσεις

ΠΕΤΡΟΣ ΓΚΟΛΙΤΣΗΣ*

Αντώνης Ψάλτης
Βασίλειο για ένα μολύβι
Κέδρος, 2018
Σελ. 40

Κώστας Δεσποινιάδης
Ζέλμπα
Πανοπτικόν, 2018
Σελ. 56

Ζήσης Αϊναλής
Τα παραμύθια της έρημος
Κέδρος, 2017
Σελ. 64

Τα ποιήματα των τριών υπό παρουσίαση ποιητών συμβαίνουν επαναληπτικά στον χώρο. Είτε δυναμιτίζοντας και ξεπουπουλιάζοντάς τον, ως κάτι το ξένο που πλησιάζει απειλητικά (Δεσποινιάδης) είτε υποσκάπτοντας, διασχίζοντας και αυτo-ανατρέποντάς τον (Ψάλτης) είτε επανα-σχηματίζοντάς τον σε ένα σημειωτόν στο ερημικό κενό του, σε μια περιττή αντανάκλαση (Αϊναλής).

Πρόκειται για μια μετάβαση, κοινή και στους τρεις, από τη μάταιη απόπειρα αναζήτησης, όχι πια του Θεού, αλλά του εαυτού –ως στάσης–, στη δυνατότητα ή, έστω, στην πιθανότητα να ζήσει με αξιοπρέπεια ένας άνθρωπος «σε έναν κόσμο που έχει μετατραπεί σε κόλαση». Εκεί όπου ο ποιητής-ήρωας-πρωταγωνιστής δεν επιθυμεί να κρυφτεί ή να διαφύγει από κάτι, αλλά πλησιάζοντας εκτίθεται και επιθυμεί διακαώς να ξεκαθαρίσει τα πράγματα.

Να υπογραμμιστεί εξαρχής πως κανείς τους δεν αυθιστορείται ή αυτοβιογραφείται. Ούτε καν, π.χ., όταν μας λέει ο Δεσποινιάδης: «όταν χώνω τα μούτρα μου / στα σκέλια σου / δεν σκέφτομαι καθόλου», ο Ψάλτης: «ονειροπόλος φουμάριζε τις πιο αλλόκοτες ιδέες που του περάσανε ποτέ από τον νεφελοδαρμένο του νου», ή ο Αϊναλής: «ένας στρατός εγώ οφθαλμαπάτες ξυπόλητοι και να καίει το πέλμα από χίλιες πλευρές μια ζώσα σιωπή να κυκλοφέρνουν τ’ αρπακτικά το κουφάρι μου».

Και οι τρεις χαρτογραφούν το άγνωστο. Ο Δεσποινιάδης «ήρεμα» και με υπομονή, ο Ψάλτης αυτο-υπονομευόμενος με την ειρωνεία και τον αυτοσαρκαστικό του εξοπλισμό, και ο Αϊναλής περιδινούμενος μες στο μυθοποιητικό και παραμυθιακό του σύμπαν.

Χτυπώντας το ανερμήνευτο του επίγειου βίου, την κενότητα και σαφώς τη ματαιοδοξία των μετεχόντων. Με ποικιλόθεμα ποιήματα δείχνουν προς την ανάδυση μιας «διαφορετικής», μιας άλλης στάσης, χειρονομώντας εναντίον του ομοιόμορφου και του συντονισμένου. Προτάσσοντας τη σημασία της διαφοροποίησης ή και της αποκόλλησης, ως μιας αναγκαίας προϋπόθεσης για οποιαδήποτε αλλαγή ή ως μια μορφή αντίστασης. Η ποίηση και ως ένα μάθημα ηθικής.

Ο Κώστας Δεσποινιάδης (1978), ιδρυτής από το 2001 του περιοδικού και των εκδόσεων Πανοπτικόν, ποιητής και δοκιμιογράφος, ένας από τους νεότερούς μας στοχαστές, δυναμιτίζει τα πράγματα από κάτω, παραμένοντας ανθρώπινος και ζεστός στην επαφή του.

Στο λογοτεχνικό –και όχι μόνο– έργο του βρίσκεται στον τόπο μετά την καταστροφή. Θεωρώντας την απραξία ταυτόσημη με την ενοχή και άρα με τη συν-ενοχή, και αποκλείοντας τη δυνατότητα της όποιας λύτρωσης, επιλέγει, είτε πάνω σε έναν μαντρότοιχο είτε αποσυρόμενος στην οικεία των παιδικών ή των συζυγικών χρόνων, να κινηθεί στα σύνορα της αλλοτρίωσης, χωρίς να δογματίζει.

Άνθρωπος πνευματικά και ηθικά έντιμος αρνείται την «υποταγή» στις επιταγές και στους προσδιορισμούς και τους προκαθορισμούς των «άλλων» και επιλέγει να συμπορευτεί με τους διακειμενικά και δι-ιστορικά «οικείους» του.

Χωρίς να σχολιάζει ή να μεταπλάθει την εμπειρία, με αυτήν ως πρώτη ύλη πλάθει τις δικές του μορφές και τα δικά του συμβάντα, ανοίγοντας σε ένα σκηνογραφικό και σκηνοθετικό όραμα τα ποιήματά του.
Ο Αντώνης Ψάλτης (1977), με σπουδές νομικής στο ΑΠΘ και στη Χαϊδελβέργη, πόλη του ποιητή Χέλντερλιν, τον οποίο και μεταφράζει, μας δίνει την τρίτη του ποιητική κατάθεση, μετά το Ο ήρωας μέσα μου (2005) και Το καντήλι και άλλα ποιήματα (2013).

Με το νέο λυρικό του ένδυμα διαρκώς παρόν, μας παρασέρνει με την παιγνιδίζουσα σπιρτάδα του και το ειρωνικό του βάθος. Αξιοποιώντας προσφυή σχήματα και ευρηματικά λεξιπαίγνια, ισορροπεί περίτεχνα πάνω στην αμφισημία και την πολυσημία των λέξεων.

Αντιμάχεται με τα χάρτινα όπλα του (γράφει μάλιστα: «με τα όπλα του λοιπόν καθείς / ιππότης της ελεεινής γραφής») και ως άλλος Δον Κιχώτης τραβάει το χαλί κάτω από τα πόδια του. Μετακινούμενος από στίχο σε στίχο ή από στροφή σε (απο-)στροφή και με το δονκιχωτικό του κοντάρι, δηλ. το μολύβι του, μας παραδίδει προσχέδια του αδύνατου –οποιουδήποτε– οριστικού σχεδίου. Αρα, όχι μόνον αδυνατεί να ολοκληρώσει μια αυτο-προσωπογραφία ή ένα θέμα ή μια τοπιογραφία, αλλά αυτο-παγιδεύεται στην οντολογική του σάτιρα και προσπαθεί να κρατηθεί από τα περικείμενα.

Βάζοντας εμπόδια και τρικλοποδιές στον εαυτό του και στους άλλους, με μια ποίηση καρυωτακικο-φιλυρικής προβολής, δανείζεται στοιχεία από τον καρναβαλικό Βάρναλη, τα οποία και αναμιγνύει με τα ερωτικά ποιήματα της Παλατινής Ανθολογίας –τα οποία επίσης μεταφράζει– για να τονίσει το αδύνατο της σύμπλευσης με την εποχή.

Ο Ζήσης Αϊναλής (1982), φιλόλογος και διδάκτωρ Βυζαντινής Ιστορίας του Πανεπιστημίου Paris 1, μακριά από ψευδο-λυρισμούς και λανθασμένα ή εύκολα αποδιδόμενες φυσιολατρίες, αποφασίζει να κινηθεί στο νέο του βιβλίο κειμενολατρικά, στοχεύοντας στην αλλαγή των σκιάσεων και των τόνων των πραγμάτων.
Στα «Παραμύθια της έρημος» λοιπόν, ο Αϊναλής όχι μόνο στέλνει κατεπείγοντα τηλεγραφήματα σε άγνωστο παραλήπτη, αλλά εξερευνά τα όρη και τα όρια της δικής του ενδοχώρας, με ένα επαναληπτικό σημειωτόν στην έρημο.

Ενώ προσπαθεί να μας παρασύρει με τον ψιθυρικό μονόλογό του, χωρίς να αυτοαναφέρεται, προβάλλει ένα φανταστικό τοπίο. Με την ορμή προς το ακατάληπτο παρούσα, μας παραδίδει μια ποίηση με χρησμώδη και σκοτεινά σημεία, φορτίζοντας επιτυχώς το αδιέξοδο του σύγχρονου ποιητή και οδοιπόρου στην όποια διαδρομή του.

Γνωρίζοντας πως είναι αδύνατον να αποφανθεί τελεσίδικα, όχι μόνο κάνει σημειωτόν στην έρημο, στο άκεντρο-κέντρο μιας εαυτότητας, αλλά αξιώνει τη συστηματοποίηση του παραλόγου. Με την οραματική αναζήτηση του αγνώστου και με την αναστοχαστική του διάθεση παρούσα, δείχνει προς το ασαφές και αχανές πέρας του. Το οποίο και αποπειράται να «κεντροποιήσει».

Ακολουθώντας τη γαλλική ποιητική παράδοση και ιδίως αυτή των «καταραμένων», όχι μόνο δεν κρύβει την μποντλερική του καταγωγή, αλλά ποντάρει στην ανάγκη για μια μελαγχολική, νεορομαντικού-μεσοπολεμικού τύπου, μνημείωση, την οποία όμως ενδυναμώνει με την αμεσότητα της απεύθυνσής του.

Με το διακείμενο των ποιητικών συνθέσεων ανιχνεύσιμο (Σολωμός, Κόλεριτζ, Μαστοράκη, Αρτό, Μισό, Σινόπουλος, Δάλλας) και οργανικά αφομοιωμένο, επιτρέπει και καθοδηγεί την ανάδυση της ιδιοπροσωπίας του. Κινούμενος εντός μιας περιδίνησης και ενός παραμιλητού στο συμπαντικό –και κατά έναν τρόπο– στο ιστορικό κενό, εκεί όπου η γήινη έρημος αντιστοιχεί στο κόκκινο χώμα του πλανήτη Άρη, προδιαγράφει ίσως και ένα κοσμολογικό σχέδιο.

*Από την «Εφημερίδα των Συντακτών» στο http://www.efsyn.gr/arthro/hartografontas-agnosto

Τι είναι ο Ντανταϊσμός και τι θέλει στη Γερμανία

(Δεκέμβριος 1919)

Ι. Ο ντανταϊσμός απαιτεί:

1. Τη διεθνή επαναστατική ένωση όλων των δημιουργικών και πνευματικών αντρών και γυναικών στη βάση του ριζοσπαστικού κομμουνισμού.

2. Τη σταδιακή εισαγωγή της ανεργίας δια του συστηματικού εκμηχανισμού κάθε δραστηριότητας. Μόνο δια της ανεργίας το άτομο θα κατακτήσει τη δυνατότητα να αυτοπραγματωθεί και να κατακτήσει την αλήθεια της ζωής. Μόνο δια της ανεργίας θα καταφέρει να εξοικειωθεί με το βίωμα.

3. Την άμεση απαλλοτρίωση της ιδιοκτησίας (κοινωνικοποίηση) και τη δημόσια σίτιση όλων• ακόμη, την ανέγερση πόλεων του φωτός και κηπουπόλεων που θα ανήκουν σε όλους, και θα προάγουν την ανθρώπινη ελευθερία.

ΙΙ. Τo κεντρικό συμβούλιο προτάσσει τα ακόλουθα:
α) Καθημερινά γεύματα που θα γίνονται δημοσία δαπάνη για όλους τους δημιουργικούς και πνευματικούς άντρες και γυναίκες στο Ποτσνταμερ Πλατς (Βερολίνο).

β) Κατήχηση των κληρικών και των εκπαιδευτικών στα άρθρα πίστεως του ντανταϊσμού.

γ) Αμείλικτο αγώνα ενάντια σε όλες τις τάσεις των λεγόμενων “εργατών του πνεύματος” (Χίλερ, Άντλερ), ενάντια στο συγκαλυμμένο τους αστισμό, ενάντια στον εξπρεσσιονισμό και την μετακλασική παιδεία όπως αυτή προτάσσεται από την ομάδα “Στουρμ”.

δ) την άμεση ανέγερση ενός κρατικού κέντρου τέχνης, την εξάλειψη της έννοιας της ιδιοκτησίας από τη νέα τέχνη (εξπρεσσιονισμός)• η έννοια της ιδιοκτησίας αποκλείεται παντελώς από το υπερ-ατομικό κίνημα του ντανταϊσμού που απελευθερώνει το σύνολο της ανθρωπότητας.

ε) Εισαγωγή του αυτοματικού ποιήματος ως κομμουνιστικής κρατικής προσευχής.

στ) Επίταξη των ναών για την παρουσίαση μπρουϊτιστικών, αυτοματικών και ντανταϊστικών ποιημάτων.

ζ) Εγκαθίδρυση ενός ντανταϊστικού συμβουλίου σε κάθε πόλη της οποίας ο πληθυσμός υπερβαίνει τους 50.000 κατοίκους, με σκοπό την αναδιαμόρφωση της ζωής.

η) Άμεση διοργάνωση μιας μεγάλης κλίμακας ντανταϊστικής καμπάνιας προπαγάνδισης από 150 πλανόδια τσίρκα, με σκοπό τη διαφώτιση του προλεταριάτου.

θ) Έλεγχο κάθε νόμου και κάθε διατάγματος από το κεντρικό ντανταϊστικό συμβούλιο.

ι) Άμεση ρύθμιση όλων των σεξουαλικών σχέσεων –με τη διεθνή ντανταϊστική έννοια–, δια της ίδρυσης ενός Ντανταϊστικού Κέντρου Σεξουαλικότητας.

Το Nτανταϊστικό Eπαναστατικό Kεντρικό Συμβούλιο Γερμανίας

Hausmann, Huelsebech, Golyscheff

*Πηγή: Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909 – 1938). Από το https://coghnorti.wordpress.com/txts/dadaismus-1919/