Λογοτεχνία, το μεγάλο σκασιαρχείο

Στη μνήμη του Παντελή Καλιότσου

ΑΝΤΩΝΗΣ ΑΝΤΩΝΑΚΟΣ*

Υπάρχει ένας σπουδαίος αφρικανικός μύθος για το μικροσκοπικό πουλί κολιμπρί ή κολίμβρι. Ο μύθος λέει πως όταν έπιασε φωτιά στη ζούγκλα κι όλα τα ζώα άρχισαν να τρέχουν πανικόβλητα και να λουφάζουν κοντά σε μια λίμνη, το κολιμπρί βουτούσε στο νερό σαν πυροσβεστικό αεροπλάνο και με το ράμφος του μετέφερε νερό προσπαθώντας να σβήσει τη φωτιά.

Τα υπόλοιπα ζώα που παρακολουθούσαν αμέτοχα την καταστροφή το κοιτούσαν σαστισμένα κι αποχαυνωμένα. Τότε ο ελέφαντας φωνάζει στο κολιμπρί πως είναι μάταιο αυτό που κάνει και πως δεν πρόκειται να σβήσει τη φωτιά. Το κολιμπρί τότε του απαντά «εγώ, κάνω αυτό που μου αναλογεί».

Έχω την εντύπωση πως οι συγγραφείς που πέρασαν απ’ αυτό τον κόσμο ήταν ένα είδος κολιμπρί. Κάναν αυτό που τους αναλογούσε. Κάτι που στον καιρό τους φαινόταν πάντα μάταιο αφού δεν διέθεταν εξουσία αλλά θράσος.

Θα μπορούσε κάποιος να πει, πως, είμαστε η λογοτεχνία που διαβάσαμε, οι μύθοι που ακούσαμε, τα παραμύθια που μας είπανε. Ή πες μου ποια βιβλία διάβασες να σου πω ποιός είσαι.

Τα λεγόμενα εξωσχολικά βιβλία υπήρξαν η μεγάλη αντίσταση σε ένα σχολείο βαρετό και πληκτικό αλλά και αυταρχικό ταυτόχρονα.

Όχι πως η γενιά μου έφαγε και το περισσότερο ξύλο, για να μάθει τι εστί γερούνδιο και τι εστί Ουλάν Μπατόρ, αλλά όπως και να το κάνουμε σπουδάσαμε τα γράμματα σ’ ένα σχολείο που περιόριζε- περισσότερο ή λιγότερο αυθαίρετα-το μεγαλειώδες πεδίο της εμπειρίας.

Αυτό το πεδίο που μας το κάλυψαν-νομίζω με θεαματική επιτυχία- κάτι περίεργοι τύποι οι οποίοι στην πραγματικότητα υπήρξαν και οι δάσκαλοί μας στη ζωή.

Όλοι εμείς που επαγρυπνούμε για την ουσία της ανταρσίας, όλοι εμείς που λέμε ότι γράφουμε-αφού στην ουσία το γράψιμο είναι το αντάρτικο του προφορικού λόγου-αναγνωρίζουμε στο πρόσωπο του Μαρκ Τουέιν, στο πρόσωπο του Ζαχαρία Παπαντωνίου, στο πρόσωπο του Λούις Κάρολ, στο πρόσωπο του Παντελή Καλιότσου τους πρώτους δασκάλους που μας μίλησαν για το σκασιαρχείο.

Ήταν τα πρώτα μας διαβάσματα τα πρώτα μας χτυπήματα στα γόνατα, το πρώτο αίμα. Το αίμα είναι πνεύμα, γράφει ο Νίτσε. Κι αυτή η αποστροφή δεν έχει ίχνος μεταφορικής σημασίας.

Δεν ήμασταν άντρες μεγάλοι και δυνατοί για να μπορούμε να πηδάμε από κορυφή σε κορυφή αλλά μειράκια εγκλωβισμένα στο υπόγειο της παιδικής ηλικίας.

Κι ίσως αυτό που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωσή μας ήταν η πατρική βιβλιοθήκη.

Σκοντάφταμε σχεδόν πάνω στα βιβλία και κάποια στιγμή αρχίσαμε να τα ανοίγουμε ανακαλύπτοντας εκεί έναν άλλο κόσμο απ’ αυτόν που μας μάθαιναν στο σχολείο. Η λογοτεχνία υπήρξε για πολλούς από μας μια σπουδή στο αιώνιο σκασιαρχείο της ζωής.

Το σκάγαμε απ’ τον πολιτισμό της βαρβαρότητας και της σοβαροφάνειας για να πάμε τρέχοντας στον πολιτισμό της συντροφικότητας και του παιχνιδιού.

Απ’ τα βιβλία αυτά μάθαμε πως κανένας δεν είναι κανενός. Πως δεν ανήκουμε στο μπαμπά και στη μαμά, στο κράτος ή την ενορία. Απ’ τα βιβλία αυτά μάθαμε πως οι άνθρωποι δεν είναι πράγματα. Αντικείμενα χρήσης ή μηχανές παραγωγής κέρδους.

Απ’ τα βιβλία αυτά μάθαμε πως οι γυναίκες δεν είναι πόλεις που λιγουρεύεται ο κάθε πολιορκητής και πως οι άντρες δεν είναι ατίθασες ή κατοικίδιες μαϊμούδες. Πως τα παιδιά δεν είναι έπιπλα με συρτάρια όπου καταχωνιάζεις στείρες γνώσεις.

Σκεφτείτε να γυρνάτε στο σπίτι σας μετά το μάθημα των θρησκευτικών και της ιστορίας και να ανακαλύπτεται την αλήθεια στη λογοτεχνία σ’ ένα τόσο δα ποιηματάκι.

Νίκος Καρούζος

Λένιν και Μαχάτμα

Ξημέρωνε κ’ οι δυο τους

ασπροντυμένοι.

Κελαηδούσε απ’ όξω ο τόπος. “Τα πουλιά”

ψιθύρισε ο Μαχάτμα.

Ο Λένιν χαμογέλασε καλόκαρδα διορθώνοντας.

“Μυδράλια”.

Νάτος ο δάσκαλος. Εδώ είναι ο δάσκαλος, ο Καρούζος εν προκειμένω, χωρίς καμιά ανάλυση και χωρίς καμιά περίπλοκη πατερναλιστική ιδεοληψία.

Οι μεγάλοι συγγραφείς υπήρξαν κατά κάποιο τρόπο και οι εμπνευστές της νέας παιδαγωγικής γιατί έζησαν από πρώτο χέρι το φριχτό εκπαιδευτικό σύστημα της τιμωρίας.

Ξέρουμε πως ένα μουχλιασμένο σχολείο αναπαράγει τις δομές μιας μουχλιασμένης κοινωνίας. Και μια διεφθαρμένη κοινωνία διαιωνίζει ένα γραφειοκρατικό σχολείο. Εδώ υπάρχει διαρκώς ανατροφοδότηση. Ωριμάζει η κοινωνία καλυτερεύει το σχολείο. Καλυτερεύει το σχολείο ανασαίνει η κοινωνία. Δημιουργεί ευτυχισμένους ανθρώπους χωρίς να πλιατσικολογεί την περιέργειά τους.

Η ελληνική λογοτεχνία βρίθει από περιγραφές απίστευτης σωματικής βίας όπου οι άμοιροι συγγραφείς εξιστορούν συνήθως προσωπικές τραυματικές εμπειρίες.

Οι συγγραφείς του δεκάτου ενάτου αιώνα γράφουν για ξυλιές με βίτσα στα χέρια και στα πόδια, για ραβδισμούς στην πλάτη, για το γονάτισμα επί ώρες του απείθαρχου μαθητή και το φτύσιμο κατά σειρά απ’ τους συμμαθητές του. Για τη φάλαγγα με τους ραβδισμούς στις πατούσες μέχρι να ματώσουν (βασανιστήριο που το κόπιαραν από παλιούς καλούς δασκάλους οι βασανιστές της δικτατορίας του Μεταξά, αλλά που εφαρμόζονταν και σε όλη τη διάρκεια του καραμανληκού κράτους και της στρατιωτικής χούντας στους πολιτικούς αλλά και στους ποινικούς κρατούμενους).

Οι συγγραφείς του εικοστού αιώνα κάνουν λόγο για χαστούκια, τράβηγμα και στρίψιμο των αυτιών, χτυπήματα με βέργα ή με χάρακα στις ανοιχτές παλάμες, απίστευτες σωματικές ποινές που σταμάτησαν να εφαρμόζονται μόλις λίγα χρόνια πριν. Εδώ βρίσκονται και πολλές απαντήσεις για την κοινωνική βία. Ο βασανιζόμενος θα βασανίσει, η βία φέρνει βία και λοιπά.

Εδώ θέλω να μνημονεύσω κάποιες ταινίες αριστουργήματα που έχον σχέση με το σκασιαρχείο και την εκπαίδευση. Πρόκειται για το φιλμ Διαγωγή Μηδέν του Ζαν Βιγκό το 1933 και αναφέρεται στις προσωπικές του μνήμες ως εσώκλειστου μαθητή σε οικοτροφείο.

Ο αναρχικός Βιγκό περιγράφει τη βία και την καταστολή που ασκούνταν στους μαθητές αλλά και την αγανάκτησή τους που προσλαμβάνει τη μορφή της λυτρωτικής εξέγερσης. Η ταινία όπως ήταν φυσικό απαγορεύτηκε αμέσως και η προβολή της επετράπη αρκετά χρόνια αργότερα μετά τον πόλεμο. Επηρεασμένος απ’ τη διαγωγή μηδέν του Βιγκό ο Φρανσουά Τρυφό γυρίζει το επίσης αυτοβιογραφικό φιλμ Τα 400 Χτυπήματα το 1957.

Έχοντας παρόμοιες εμπειρίες απ’ το ελληνικό σχολείο πολλοί από μας αποφασίσαμε πως δεν μας ενδιαφέρον τα επίσημα βιβλία που είχαν τη βούλα του παπά και του υπουργού, ούτε οι παπαγαλίστικες κορώνες των συμμαθητών μας αλλά αντίθετα ήμασταν έτοιμοι να χαθούμε με ευχαρίστηση στην μεθυστική ρέμβη των παιδικών μας φαντασιώσεων.

Ανακαλύπταμε στα εξωσχολικά βιβλία άλλα όντα και άλλους παράλληλους κόσμους γοητευτικούς και παράξενους. Άρχισαν να μας γοητεύουν οι διαφορετικοί, οι «παραβατικοί», οι ομοφυλόφιλοι, οι αλήτες των δρόμων των μεγαλουπόλεων, όσοι δεν είχαν κανόνες ιερούς και απαραβίαστους, οι εξεγερμένοι που περιφέρονταν ελεύθερα και χλευάζανε την εξουσία και όλη την καταναλωτική υστερία στην οποία βούλιαζε ο κόσμος γύρω τους.

Όλοι αυτοί που δεν χρησιμοποιούσαν δεκανίκια για να δείξουν πόσο αξίζουν, που ακολουθούσαν μια ρηξικέλευθη στάση ζωής θυμίζοντας πολλές φορές πως είναι παιδιά εκείνου του παλαβού αθηναίου φιλόσοφου, του Διογένη του Κυνικού που περνούσε τη ζωή του με το μοναδικό του ένδυμα και το ραβδί του, αργόσχολος, που κατοικούσε σ’ ένα πιθάρι το οποίο πολλές φορές κυλούσε πέρα δώθε για να μην φαίνεται ότι δεν κάνει κάτι κι αυτός.

Ο Διογένης χλεύαζε τους σύγχρονούς του ανθρώπους, τις αξίες τους, την εξουσία, ειρωνευόταν όλους εκείνους γύρω του που έτρεχαν δεξιά κι αριστερά, σκοτισμένοι και πολυάσχολοι κυνηγώντας περισσότερα όβολα.

Πολλές φορές γάβγιζε αντί να μιλά και έλεγε πως ότι είναι φυσιολογικό δεν μπορεί να είναι ανήθικο και απρεπές και γι’ αυτό οι περισσότερες κοινωνικές συμβάσεις δεν αξίζει να γίνονται σεβαστές.

Ο Διογένης δίδασκε την αναίδεια και την πλήρη περιφρόνηση στην ευπρεπή συμπεριφορά και σε όσους τον άκουγαν επαναλάμβανε «να παραμένουν απλοί και να αρκούνται στα λίγα».

Τα ίδια έλεγε κι ο Ζαν Ζακ Ρουσώ δυο χιλιάδες χρόνια αργότερα: «Να μειώνεις τις ανάγκες σου σημαίνει ότι αυξάνεις τη δύναμή σου. Μείωσε λοιπόν τις ανάγκες σου για να είσαι κυρίαρχος». Κι εδώ είναι το σπουδαίο δίδαγμα σήμερα για μας: «Λιγοστές οι ανάγκες μας, απεριόριστη η ελευθερία μας».

Γενιές ελλήνων έχουμε μεγαλώσει με εκθέσεις ιδεών, με τις απλοϊκές ψευτοδιαλεκτικές αναλύσεις του Ευάγγελου Παπανούτσου.

Έχουμε εκπαιδευτεί να σκεφτόμαστε επιφανειακά σα φοιτητές της Σορβόννης επί σχολαστικισμού. Με ναι μεν αλλά, με δράση και αντίδραση, με υπέρ και κατά και με το όπως το βλέπει κανείς.

Έχουμε μάθει να θεωρούμε την κριτική στείρο αρνητισμό και τον σχετικισμό μετριοπάθεια.

Μέσα από την έκθεση έχουμε συνηθίσει να αναγνωρίζουμε μόνο μια ουσιώδη σύγκρουση στην ανθρώπινη ιστορία. Εκείνη μεταξύ ευδαιμονισμού, καταναλωτισμού, υλισμού από τη μια και Αξιών από την άλλη.

Η έκθεση ιδεών δίδασκε ως άχρονες και διαχρονικές τις πρόσκαιρες αξίες μιας χούφτας γραφιάδων συναθροισμένων γύρω απ’ τη Ζωή, τον Παρνασό, την ΕΡΕ, την Ευθύνη, την ΧΑΝ και τη Νέα Εστία.

Η πολιτική θεωρία της Έκθεσης ήταν και είναι αυτή καθαυτή η επίμονη μεσότητα. Η μεσότητα του Προκρούστη: Συμβιβασμός χωρίς δικαιοσύνη, πατριωτισμός χωρίς κριτική, κοινωνική ειρήνη χωρίς αντικουλτούρα, δημοκρατία χωρίς ελευθερίες….

Η ηθική της έκθεσης είναι κυρίως η συμμόρφωση και η υποταγή των νέων α λα Ηθικά Νικομάχεια. Στον κόσμο των εκθεσάδων-που είναι και οι πιο ακριβοί ιδιαιτεράδες στην αργκό της παραπαιδείας-η αριστοτέλεια ηθική είναι εμπλουτισμένη με τη φιλανθρωπία και τη χριστιανική αγάπη σε βαθμό που η άποψη να καθίσταται βουδιστική συμπόνια.

Να βοηθήσω χωρίς να αναμειχθώ, χωρίς να μεροληπτήσω. Να συνεισφέρω χωρίς να παρέμβω, σχεδόν με αναχωρητισμό. Κι ο έρωτας είναι ιδανικό και ρομαντισμός που τροφοδοτεί την ποίηση ώσπου να γίνει γάμος και οικογένεια, άρα κι αυτός διαχρονική αξία.

Η λύση για όλα στον κόσμο της έκθεσης είναι η παιδεία. Πολλές φορές όλα τελειώνουν μ’ αυτό το στεγνό και δασκαλίστικο στερεότυπο: όλα είναι ζήτημα παιδείας. Μα για ποια παιδεία μιλάμε σε μια ταξική κοινωνία και σε μια κοινωνία κραυγαλέων και βάναυσων αδικιών! Εκτός κι αν η παιδεία εξαρτάται απ’ τους συμψηφισμούς και τη ρητορική της στρεψοδικίας. Εκτός κι αν η παιδεία εξαρτάται απ’ τα κέφια του κάθε υπουργού και του κάθε μητροπολίτη.

Ένας άλλος μεγάλος συγγραφέας, δάσκαλος κι αυτός του μεγάλου σκασιαρχείου της ζωής ο Ζαν Πωλ Σάρτρ έγραφε: οι γονείς γίνονται σκληροί εργοδότες στη σύγχρονη κοινωνία, απαιτώντας από παιδιά που σφύζουν από ορμόνες και ιδεολογικές αναζητήσεις αλλά και εφήβους που έχουν μηδενική ανοχή στη βία και την αδικία, να περνούν ατελείωτες καταναγκαστικές ώρες στα μαθητικά θρανία.

Ο Λέων Τολστόι πίστευε ότι στο σχολείο δεν μπορεί να επιβάλλονται κανενός είδους δόγματα, θεωρίες ή δοξασίες που ισχύουν στην κοινωνία των μεγάλων, αλλά τα παιδιά θα πρέπει να αφήνονται ελεύθερα να ακολουθήσουν την εκ φύσεως περιέργειά τους.

Ο Αλεξάντερ Σάδερλαντ Νιλ έχοντας υποστεί μια σκληρή εκπαίδευση από έναν αυταρχικό πατέρα-αφέντη δημιούργησε το 1921 ένα από τα σημαντικότερα πειράματα αντιαυταρχικής εκπαίδευσης, το ανεξάρτητο βρετανικό σχολείο Σάμερχίλ με βασικό ιδεολογικό άξονα την πεποίθηση ότι το παιδί πρέπει να είναι ελεύθερο να ζήσει τη δική του ζωή, όχι τη ζωή που οι αγχωμένοι γονείς του πιστεύουν ότι πρέπει να ζήσει, ούτε μια ζωή σύμφωνη με τους σκοπούς ενός εκπαιδευτικού που νομίζει ότι εκείνος ξέρει καλύτερα.

Το Σάμερχιλ υπήρξε και συνεχίζει να είναι και σήμερα, έναν αιώνα μετά, μια δημοκρατικά διοικούμενη κοινότητα. Διοικείται μέσω των σχολικών συνελεύσεων στις οποίες μπορούν να συμμετάσχουν όλοι, προσωπικό και μαθητές, και όπου όλοι έχουν δικαίωμα ψήφου. Τα παιδιά είναι ελεύθερα από εξαναγκασμούς, όλα τα μαθήματα είναι προαιρετικά και οι μαθητές είναι ελεύθεροι να επιλέξουν πως θα αξιοποιήσουν το χρόνο τους. Ο Νιλ συνήθιζε να λέει:

Το καλύτερο που μπορεί να συμβεί σε ένα παιδί είναι να μη φοβάται.

Ευχαριστιέμαι να βλέπω παιδιά που τα γνώρισα χωμένα μες στη δυστυχία, γεμάτα μίσος και φόβο, να περπατάνε σήμερα ευτυχισμένα και με ψηλά το κεφάλι. Το αν θα γίνουν καθηγητές πανεπιστημίου ή υδραυλικοί δεν με νοιάζει καθόλου.

Το αντίθετο απ’ όλα αυτά συμβαίνει σήμερα στην Ελλάδα, όπου οι μαθητές του δημόσιου σχολείου πρέπει να παπαγαλίζουν προχειρογραμμένα βιβλία, τα οποία κάθε κυβέρνηση θεωρεί καθήκον της να αντικαθιστά με τα δικά της καλύτερα. Φορτωμένοι με απίστευτη δουλειά στο σπίτι, θα επιβραβευτούν εκείνοι που έχουν καλύτερη μνήμη ή τις καλύτερες τεχνικές αποστήθισης, όχι απαραίτητα και το καλύτερο μυαλό, ενώ οι λεγόμενοι κακοί μαθητές θα εκδιωχθούν στο περιθώριο της μάθησης.

Η συνεργασία και η αυτοοργάνωση είναι πράγματα άγνωστα και εχθρικά στο απαρχαιωμένο και συντηρητικό εκπαιδευτικό σύστημα.

Η λογοτεχνία διακοσμητική. Ο λόγος χάνεται μέσα στις άπειρες ανιαρές και άσκοπες αναλύσεις. Στο τέλος δεν μένει ούτε το ποίημα ούτε το διήγημα αλλά ο φορμαλισμός που έρχεται απ’ τα κεντρικά.

Οι βαρύγδουπες αναλύσεις και το ηθικό δίδαγμα που σαν γριές οχιές κουρνιάζουν κάτω απ’ τη ζεστή άμμο της παιδικής περιέργειας.

Δεν σημαίνει πως επειδή βάζουμε στα έγγραφα μια σφραγίδα που γράφει δημοκρατία έχουμε δημοκρατία. Χωρίς τη συνεργασία είναι αδύνατον να λειτουργήσει η δημοκρατία. Η συνεργασία και η συμμετοχή είναι απαραίτητες προϋποθέσεις για την ευτυχία μας αλλά και την επιβίωσή μας.

Η συνεργατική μάθηση και διδασκαλία είναι ο δρόμος προς το μέλλον και προς τη διαμόρφωση των αυριανών πολιτών. Προς το μεγάλο σκασιαρχείο της ζωής. Της ζωής που δεν έχει ούτε σύνορα ούτε τείχη αλλά ανθρώπινες καρδιές που πάλλονται μέσα στη μικρή η μεγάλη αιωνιότητα που τους αναλογεί.

*Το κείμενο «Λογοτεχνία, το μεγάλο σκασιαρχείο» του συγγραφέα Αντώνη Αντωνάκου, διαβάστηκε από τον ίδιο σε εκδήλωση-παρουσίαση του εγχειρήματος της δανειστικής βιβλιοθήκης στην κατάληψη Apertus τον Μάιο του ’17.

e. e. cummings – επτά σημεία «σύγκλισης», επτά ποιήματα

Του Βασίλη Αμανατίδη

Η μετάφραση (κυρίως, μάλιστα, της ποίησης) όταν δεν υπαγορεύεται από στείρα επαγγελματική επιταγή (και στην ποίηση σπάνια υπαγορεύεται), είναι συνήθως μια αργή και απολαυστική διαδικασία, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις θα ήταν καλό να γεννιέται από περιέργεια, υποψία ή βεβαιότητα εκλεκτικής συγγένειας με το προς μετάφραση κείμενο. Μέσα από μια χρονοβόρα, πολύπλοκη και σχεδόν ατέρμονη διαδρομή αντιμεταχωρήσεων κι εγκολπώσεων, η μεταφραστική διαδικασία οφείλει πάντως να διατηρεί ως υψηλό στόχο έναν τελικό μεγαλειώδη «κανιβαλισμό»: ο μεταφραστής, αφού πολέμησε με την ατίθαση φύση του δυσμετάφραστου, προβαίνει κάποια στιγμή σε μια αποφασιστική «κανιβαλική ενσωμάτωση», δηλαδή «τρώει» το πρωτότυπο και το μεταμορφώνει σε «πρωτότυπο». Εννοώ πως: κάθε μετάφραση είναι, αναγκαστικά, μια παρερμηνεία, που για να μπορέσει να λάμψει με τρόπο ανάλογο αλλά διάφορο του πρωτοτύπου, οφείλει να είναι πραγματοποίηση μιας παράλογης αντίφασης – μια «αγαπώσα και σεβαστική άπιστη» ή μια «διαρκώς αμφιβάλλουσα και διερωτώμενη πιστή». Κοινώς, τίποτε στη μετάφραση να μη θυμίζει μετάφραση. Το μεταφρασμένο κείμενο ν’ αποτελεί ένα καινούργιο κείμενο που, αν και αναμετράται αδυσώπητα με τον αρχικό συγγραφέα ή ποιητή, ανήκει πλέον κυρίως στον μεταφραστή. Υπό την έννοια αυτή -και ασχέτως του δικού μου μεταφραστικού αποτελέσματος-, μια προσεγμένη και δημιουργική μετάφραση (δηλαδή μια μετάφραση -ό,τι άλλο θα έπρεπε να αποκαλείται «μεταγλώττιση», και είναι δυστυχώς η μεγάλη πλειονότητα) θα έπρεπε κανονικά να υπογράφεται εξίσου από τον αρχικό συγγραφέα και από τον δευτερογενή συγγραφέα (μεταφραστή), και επομένως από το αναγκαστικό δίδυμο αυτής της υπέροχα παρά φύσιν συνέργειας.

Όσο κι αν η ιδιοτροπία της ποίησης του e.e.cummings βολεύει έναν τέτοιον ισχυρισμό, δεν υπάρχει εύκολα ποίημά του που να μην μπορεί να μεταφραστεί. Νομίζω, άλλωστε, πως όλα τα ποιήματα είναι μεταφράσιμα, αν διευρύνουμε ελάχιστα το εννοιολογικό πλαίσιο της λέξης «μετάφραση». Απλώς, ένα δυσμετάφραστο ποίημα δε ζητάει διστακτική μετάφραση αλλά επανεγγραφή, η επιτυχία της οποίας, όμως, προϋποθέτει την ύπαρξη αυτού του νεφελώδους, δυσπρόσιτου αλλά υπαρκτού συνδετικού ιστού που δένει τον μεταφραστή με τον ποιητή, και το οποίο λέγεται «εκλεκτική συγγένεια». Κατευθύνθηκα προς τον e.e.cummings το 2000. Υπηρετούσα τη θητεία μου στην Πολεμική Αεροπορία. Βαριόμουν φρικτά. Μέσα σ’ ένα περιβάλλον που επιδιώκει την επανάληψη, τη ρουτίνα και την εξομοίωση, χρειαζόμουν επειγόντως ενέσεις αμετανόητης εφευρετικότητας και υπερήφανα ιδιοσυγκρασιακής διαφοροποίησης. Ξεκίνησα να τον μεταφράζω σαν ηδονικό παιχνίδι. Την εποχή εκείνη είχα ήδη αρχίσει να γράφω το τρίτο μου ποιητικό βιβλίο Τριαντατρία (Γαβριηλίδης 2003), στο πλαίσιο του οποίου κατευθυνόμουν συνειδητά προς μια απενοχοποιημένη υβριδοποίηση των στιλ και των ειδών. Παντιέρα του Τριαντατρία ήταν το εξής τριμερές σχήμα: Αποδοχή του ναρκισσισμού – Διαίρεση αλλά και τήξη των ειδών – Τεμαχισμός του εγώ, του ύφους, του στίχου. Ο e.e.cummings, που ήρθε σε μένα στα μισά της διαδρομής εκείνου του βιβλίου, καθόρισε αρκετά, υποθέτω, τον κυματισμό αυτής της παντιέρας. Η ελευθερία του, ο παιδευμένος παιδισμός του, η σοφή του αφέλεια, ο παραδόξως πειστικός και
ιαματικός ρομαντισμός του, η «άτσαλη» φόρμα της γλώσσας του, ο αγέραστος μοντερνισμός του πειραματισμού του, η πρωτοπόρος δυναμική του προδρομικά λετριστικού κοσμοειδώλου του, σε συνδυασμό με την επανανακάλυψή του από τα καινούργια ιντερνετικά παιδιά, τους νέους ηλεκτρονικούς ποιητές και την αενάως παίζουσα αβάν γκαρντ της σύγχρονης μετα-ποπ σκηνής (Bjork) με ώθησαν κατά τρόπο αβίαστο να τον ανακαλύψω ως έναν παράλογα μοντέρνο, ως έναν εντελώς σημερινό, ως κάποιον το παράδειγμα του οποίου όφειλα ν’ ακολουθήσω.

Αν ο Beckett είναι για μένα ο ένας πόλος που μπορεί να καθορίσει και τον αιώνα που διανύουμε, ο e.e.cummings -παρά το «μικρότερο» και πιο περιθωριακό δέμας του- έγινε αυτόματα ο άλλος. Γύρω από αυτούς τους τόσο διαφορετικούς πόλους, ανακάλυψα ένα άνυσμα που με τις άπειρες ταλαντώσεις του ορίζει, αλλά και διευκολύνει, την υπαρξιακή και καλλιτεχνική μου αναπνοή. Στην ποίησή του -μια ποίηση ιδιότροπα ατελή, τεμαχισμένα ολόκληρη- ανακάλυψα έναν σπάνιο αναπνευστήρα. Είμαι όμως σίγουρος πως το στόμιο αυτού του αναπνευστήρα ταίριαζε ήδη στο σχήμα του στόματός μου. Στο εξής, έπιανα τον e.e.cummings, δοκίμαζα, μετέφραζα. Πυρετικά ή οργανωμένα. Με διαλείψεις, παύσεις, επανακάμψεις, διαρκείς αναθεωρήσεις. Ξανά και ξανά. ‘Εχοντας πρoηγουμένως βρει ένα μεταφραστικό στίγμα, άρχισα να μαζεύω και τις λίγες μεταφράσεις του e.e.cummings στα ελληνικά που δεν είχα υπόψη μου. ‘Αρχισα έτσι να υποπτεύομαι τις ξεχωριστές προϋποθέσεις, τους συμβιβασμούς, τις επιτυχίες και τις διαφοροποιήσεις κάθε μεταφραστή, συμπεριλαμβανομένου και του εαυτού μου. ‘Εχοντας πια μεταφράσει πάνω από τριάντα ποιήματά του, προχωρώντας και σε άλλα, και ετοιμάζοντας σιγά σιγά ένα βιβλίο, διακρίνω πια αρκετά καθαρά πού κάνω τον e.e.cummings «κυκλικό» και πού τον «τετραγωνίζω». Πού αφήνομαι (ελάχιστα είναι η αλήθεια) να τον προδίδω και πού παρουσιάζομαι εμφανέστερα σαν ιδιωτικό «μας» παιχνίδι ανάμεσα στους στίχους, πού επιθυμώ να τον μπολιάσω (παράλογα, αλλά και ταιριαστά με ένα π.χ. «ελυτικό» ή ακόμη και «τσελανικό» στοιχείο) και πού να εφαρμόσω αναλογίες και να πάρω ελευθερίες. ‘Ετσι, μεταφράζοντας τον ποιητή που έχει αναγάγει το απόσπασμα και την τμήση σε αισθητική αξία, πώς θα μπορούσα π.χ. να μην προβώ μια-δυο φορές σε εσωτερικές τομές λέξεων, όταν η ελληνική γλώσσα το ευνοεί, ακόμη κι αν ο ίδιος στον στίχο εκείνο δεν το πράττει. (Το «spine», φερ’ ειπείν, έγινε με τομή στίχου «σπονδ/υλική στήλη», υποθέτοντας ότι η ευρηματικότητά του θα συναινούσε, αν ο ίδιος μπορούσε να γνωρίζει τις δυνατότητες επήρειας της ελληνικής επί του λόγου του). Το σίγουρο, πάντως, είναι το εξής: από τις μεταφράσεις αυτές δεν επιθύμησα ποτέ να εξαφανιστώ ως ποιητής. Αντιθέτως, επιδίωξα παθιασμένα να συμπλεύσω μαζί του εμφανώς, και -για να το πω έτσι- κατά έναν τρόπο ισότιμο: ως δύο ποιητές που συμπαθιούνται και αγαπιούνται, ακόμη κι αν ο e.e.cummings αυτό το αγνοεί. Δηλαδή, ενσωμάτωσα μερικά ποιήματα του e.e.cummings διά της βίας (αναγκαστικά, χωρίς τη συναίνεσή του), με την ελπίδα να βγουν από μέσα μου με καισαρική τομή προς το ενδιάμεσο πεδίο μιας άλλης γλώσσας, με φαινομενικά ανώδυνη ύπνωση, χωρίς εμφανείς τους πόνους του τοκετού, αλλά με τη μοιραία ρήξη της γέννας, και μάλιστα με το στίγμα του «μη φυσιολογικού» τοκετού. ‘Οπως άλλωστε συμβαίνει σε κάθε μετάφραση που επιχειρεί -με έκβαση επιτυχή ή μη- να σεβαστεί τον εαυτό και την πηγή της.

Η ποίηση του e.e.cummings, ειδικά η οψιμότερη, βασίζεται πολύ (θα έφτανα στο σημείο να πω ότι βασίζεται σχεδόν αποκλειστικά) σε μια πολύ ιδιαίτερη χρήση του μέτρου, του ρυθμού και της ρίμας. Σε μεγάλο μέρος της ποίησής του γράφει σατιρικά ποιήματα ή δοξαστικά ερωτικά «τραγούδια», τα οποία μοιάζουν (περιέργως; τυχαία;) με μια ιδιόμορφη «λευκή» εκδοχή των γκόσπελ, ή ακόμη, όσο παρακινδυνευμένος κι αν ακούγεται ένας τέτοιος ισχυρισμός, του σημερινού ραπ. Πρόκειται για μια παιγνιωδώς λόγια εκδοχή «λαϊκής» και «αχειροποίητης» ποίησης, που στηρίζεται σχεδόν αποκλειστικά στη φωνηματική και φωνητική λειτουργία του λόγου και των παρηχήσεων, στο παιχνίδισμα των ήχων και των σημασιών τους – στοιχεία, πάντως, που εγνωσμένα προορίζονται να ξετυλιχθούν πάνω στην οπτική παγίωση του λευκού «καμβά» της τυπογραφικής σελίδας.

Με αυτόν τον υψηλά δημιουργικό περιορισμό κατά νου, στα περισσότερα ποιήματά του, παίζει διαρκώς με την ομοιοκαταληξία στο εσωτερικό των στίχων, και κυρίως μ’ ένα πολύ προσωπικό είδος «οπτικής ρίμας», που στην ηχητική της εκδοχή ακούγεται λοξή, ατελής, «στραμπουληγμένη» και παραφθαρμένη ή μπορεί και να προσπερνιέται ως αθέατη – και εννοώ ανήκουστη (π.χ. know-grow-how / proclaim-dream-seem / amaze-paradise-yes κ.ο.κ.). Αυτή, λοιπόν, η καίρια -για να μην πω πρωταρχική- ηχητική-οπτική διάσταση της ρίμας και του ρυθμού, η ακολουθία και η τήρηση της ιδιόρρυθμης ρυθμολογίας και μουσικότητας του e.e.cummings (που λόγω της εκτεταμένης αγγλικής χρήσης των μονοσύλλαβων λέξεων αποτελεί στην ελληνική μετάφραση ένα μάλλον δύσκολο εγχείρημα), στη συγκεκριμένη μεταφραστική προσέγγιση καταβλήθηκε προσπάθεια όχι απλώς να μην παραμεριστεί αλλά και να τηρηθεί απαρέγκλιτα, ακριβώς επειδή είναι κατεξοχήν ένας ποιητής «σωματικός» (δεν έχω άλλη λέξη), τα ποιήματα του οποίου είναι «πράγματα» που ηχούν και φαίνονται και όχι ιδέες που απηχούν και παραπέμπουν.

‘Αλλα βασικά μεταφραστικά ζητούμενα ήταν η αναλογική ισορροπία του ποιήματος ως μορφολογικής ολότητας και όχι απλώς η κατά λέξη ακρίβεια. Η ανάγλυφη αποτύπωση, και σε καμία περίπτωση η εξομάλυνση, των εσωτερικών ρήξεων, των ασυνεχειών, των επιτηδευμένων υπερβολών και των γραμματικών «λαθών», ακόμη και των αντιφάσεων της γλώσσας του. Ενώ ταυτόχρονα, και παρά την αντίξοη επιβάρυνση των προηγούμενων όρων και ζητούμενων, εδώ καταβλήθηκε προσπάθεια να τηρηθεί, κατά το δυνατόν απαράβατα, και η πιστότητα του νοήματος, φροντίζοντας να περιορίσω στο ελάχιστο ακόμη και τη χρήση των αναλογιών. Σε κάποιες περιπτώσεις έκρινα απαραίτητο να πάρω ορισμένες «χτυπητές» ελευθερίες, κυρίως όμως ως ένα εκ των υστέρων κλείσιμο του ματιού προς έναν πραγματικά ελεύθερο, ανένταχτο και ακατάτακτο ποιητή-εφευρέτη, που αποτέλεσε διά βίου μια ανακουφιστικά «αυθαίρετη» δημιουργική εξαίρεση. Θα θεωρώ τον εαυτό μου τυχερό, εάν μόνο λίγα από αυτήν την προσπάθεια φαίνονται διά γυμνού οφθαλμού στην τελική μετάφραση, και τελικά εάν αυτή δεν μοιάζει και τόσο με μετάφραση. Επομένως, εάν η «κανιβαλική ενσωμάτωση» του πρωτοτύπου έχει επιτευχθεί με ισορροπία απόλυτης βίας-ρήξης και απόλυτης τρυφερότητας-επανόρθωσης.

1.
άνοιξη!μάης –
το παντού είν’ εδώ
(με ένα χάμω πάνω χάμω και το πουλί στο κλαδί) πώς όμως; γιατί;
δεν μας είν’ εμάς γνωστό
(φίλα με άρα)σεμνή μου γλυκιά με λαχτάρα και πιο
λατρευτή μου στον κόσμο αυτό (πέθανε!ζήσε!)
το νέο είν’ τ’ αληθινό
και το να χάνεις το να έχεις
μα δεν μας είν’ εμάς γνωστό-γενναίος!γενναία (αντέχω ́ αντέχεις; απόψε η γη κι ο ουρανός γίναν ένα)ω χαρούμενή μου τόσο,εσύ που για μένα
η νεαρή μου αγάπη είσαι
γιατί όμως;πώς;
δεν μας είν’ εμάς γνωστό (μ’ ένα πάνω χάμω πάνω μες στην άνοιξη στον μάη) πέθανε!ζήσε
(χαμένο τίποτα δεν πάει:το για πάντα είν’ εδώ)
και δέντρο μου στα ξαφνικά που ανθοβολείς,χόρευε εσύ -εγώ θα τραγουδώ
2.
αυτά τα παιδιά που τραγουδούν σε πέτρα μια
σιωπή της πέτρας αυτά
τα μικρά παιδιά που τυλιγμένα με πέτρας
ανθούς ανοίγουν για
πάντα αυτά τα σιωπηλά μικρά γεμά-
ταφος παιδιά είναι πέταλα
το άσμα τους είναι ένα λουλούδι του
πάντοτε τα άνθη τους
από πέτρα είναι
οι σιωπηλοί τραγουδιστές
ενός τραγουδιού σιωπηλότερου
από σιωπή αυτά τα πάντοτε
παιδιά για πάντα
που τραγουδούν στεφανωμένα με ασμα-
νθούς τα παιδιά της
πέτρας με άνθη
στα μάτια
αυτά ξέρουν καλά αν ένα
μικρό δέντρο
ακούει
για πάντα τα πάντοτε παιδιά που τραγουδούν για πάντα ένα άσμα πλασμένο
από σιωπηλή σαν πέτρα σιωπή
τραγουδιού
3.
τον καιρό του ασφόδελου (που γνωρίζει πως στόχος του ζην είναι ν’ ανθίζεις)
το γιατί ξεχνώντας, θυμήσου το πώς
τον καιρό της πασχαλιάς που διακηρύσσει πως το
να ονειρεύεσαι είναι του ξυπνήματος μόνος σκοπός (ξεχνώντας το φαίνεται)θυμήσου το τόσο
τον καιρό των ρόδων (που εκπλήσσουν σαν άβυσσος το εδώ και το τώρα μας με παράδεισο)
ξεχνώντας το αν, θυμήσου το ναι
τον καιρό των γλυκών παραπέρα πραγμάτων
ό,τι και αν κατανοεί ο νους εκ των θαυμάτων θυμήσου το ψάχνω (ξεχνώντας το βρίσκω)
και σ’ ένα μυστήριο που θα έλθει να σώσει
(όταν απ’ τον χρόνο ο χρόνος μάς ελευθερώσει) ξεχνώντας με, θυμήσου με
4. μου αρέσει το σώμα μου όταν είναι με το σώμα σου. Τόσο που είναι φρέσκο αυτό το πράγμα. Μύες καλύτεροι, νευρώνες περισσότεροι.
μου αρέσει το σώμα σου. μου αρέσει αυτό που κάνει,
μου αρέσουν τα πώς του. μου αρέσει απ’ το σώμα σου να νιώθω τη σπονδυλική στήλη και κόκαλα, και την τρεμουλιαστή κρουστο-απαλό τητά του και που εγώ θα το
ξανά και ξανά και ξανά
φιλήσω, μου αρέσει να φιλώ αυτό κι εκείνο σου,
μου αρέσει, αργά να χαϊδεύω το, χνούδι φουντωτό το
γουνάκι ηλεκτρισμένο σου, και τι-ν’-αυτό που βγαίνει
από τη χωρισμένη σάρκα … Και μάτια μεγάλα ερωτο-ψίχουλα,
και ίσως μου αρέσει το ρίγος
του από κάτω μου εσύ τόσο, που, αλήθεια, φρέσκο πόσο
5.
η αγάπη είναι πιο πυκνότερη του λησμονώ πιο λεπτότερη του θυμούμαι
πιο σπάνια απ’ ό,τι είναι το κύμα υγρό
πιο συχνή του θ’ αποτύχουμε
είναι φεγγαρόπληκτη και πιο σαλή
και πιο δεν θα ξε-είναι
απ’ ό,τι όλη η θάλασσα η αλμυρή
που μόνο από τη θάλασσα βαθύτερή ‘ναι
η αγάπη είναι λιγότερο πάντα του κερδίζω πιο λίγο ποτέ του ζωντανός
λιγότερο μεγαλύτερη απ’ το ελάχιστα αρχίζω πιο λίγο μικρότερη του συγχωρώ
είναι πιο ηλιόλουστη και λογική
και πιο ποτέ της δεν πεθαίνει
απ’ ό,τι ο ουρανός όλος που στη γη
από τον ουρανό μόνο ψηλότερος μένει
6.
σε πείσμα του οτιδήποτε
αναπνέει και κινείται, μια κι ο Θάνατος (με χέρια λευκά μακρύτατα
που στρώνουν κάθε ζάρα)
ολοσχερώς θα λειάνει τον νου μας
πριν βγω απ’ την κάμαρά μου
γυρνώ, και(γέρνοντας
μες στο πρωινό)φιλάω,
το μαξιλάρι αυτό, αγάπη μου,
όπου τα κεφάλια μας ζούσαν και ήταν.
7. αν «πάνω» είναι η λέξη ́και πρασινίζει μια γη κάθε λεπτό δευτερόλεπτο, και κάθε περισσότερο πιο-αν είν’ ο θάνατος ο χαμένος και νικητής η ζωή (κι είν’ ο ζητιάνος πλούσιος μα ο τσιγκούνης φτωχός)
πάμε να πιάσουμε ουρανό: με ένα πέρα δώθε πού
(και ένα εδώ εκεί όπου)και κινάμε γι’ αλλού και στο πιο τεμπέλικο πλάσμα ανάμεσά μας υπάρχει μια σοφία ορθή:να τη θανατώσει δεν μπορεί γνώση καμιά-τώρα η αμβλεία όραση είν’ οξεία, βλέπει όλο και πιο πέρα (αφού πριν λίγο άρχισε η χρονιά, πριν λίγο άρχισε η χρονιά)
πάμε να πιάσουμε ουρανό:
με μια μεγάλη(κι εύθυμη κι απότομη)βαθιά ορμή μέσα από την εκπληκτική ημέρα μόνο μυαλά χωρίς καρδιές έβαλαν τον αμαρτωλό κόντρα στον άγιο ́ πάνω απ’ την ευφροσύνη το κέρδος και κάτω από την έγνοια τη χαρά-ας κάνουμε όπως μία γη που φύσει αδύνατον ποτέ να κάνει λάθος (κάθε λεπτό δευτερόλεπτο, και κάθε περισσότερο πιο)
πάμε να πιάσουμε ουρανό με άλμα εις βάθος: με μια περίεργη(και αληθινή) πτώση – ψηλοκρεμαστή-, προς το μακρινά κοντινό γαλανό αν είν’ ο ζητιάνος πλούσιος(και στον κοκκινολαίμη του τραγουδήσει ο κοκκινολαίμης τραγούδι)μα ο τσιγκούνης φτωχός-ας αγαπηθούμε ωσότου δε μείνει κανείς(πριν λίγο έχει αρχίσει, καλή μου,η χρονιά)που θα είναι όσο εγώ κι όσο εσύ ζωντανός -πάμε να πιάσουμε ουρανό: μ’ ένα εσύ κι ένα εγώ κι ένα καθ(όλα,που είν’ όποιος,που είναι κάποιος,που είν’)ένα,που είναι: εμείς

ΠΑΡΑΠΟΜΠΗ: http://www.poets.org/poet.php/prmPID/156

Ο Πεσσόα και η ποίηση με τα χίλια πρόσωπα της αλήθειας

Αυτό που με κάνει να επανέρχομαι στα ποιήματα του Φερνάντο Πεσσόα είναι η αίσθηση ότι μιλά μέσα απ’ αυτά. Καταφέρνει με όχημα τις λέξεις να πλάσει μια ολόκληρη κοσμοθεωρία. Τα ποιήματά του δεν είναι μόνο γλώσσα. Χρησιμοποιεί τις λέξεις για να φτάσει στην ψίχα των πραγμάτων.

«Μόνο η πρόζα διορθώνεται. Ο στίχος δε διορθώνεται ποτέ. Η πρόζα είναι τεχνητή. Ο στίχος είναι φυσικός. Δε μιλάμε με πρόζα. Μιλάμε με στίχο. Μιλάμε με στίχο χωρίς ομοιοκαταληξία και ρυθμό.»

Δεν είναι διόλου τυχαία η επανάληψη της λέξης «μιλάμε». Η ποίηση γι’ αυτόν είναι ο τρόπος του να μιλήσει.

Ο Πεσσόα είναι ο ποιητής που δεν αρκέστηκε ποτέ στο να γράφει όμορφα. Μέσα από τα ποιήματά του πάσχισε να διαλαλήσει τα χίλια πρόσωπα της αλήθειας, το μάταιο της αναζήτησης του νοήματος, την άρση της βεβαιότητας.

Ο Πεσσόα είναι ο ποιητής που βλέπει “με βλέμμα καθαρό σαν ηλιοτρόπιο” ότι οι σκέψεις είναι αλυσίδες αθέατες. Με την ποίησή του παλεύει να σπάσει αυτές τις αλυσίδες και ν’ αντικρίσει ξανά τον κόσμο γύρω του μέσα από τα μάτια ενός παιδιού που βλέπει απ’ την αρχή τα πράγματα κάθε φορά.

“Σκέφτομαι είναι δεν καταλαβαίνω”.
“Αγαπώ είναι η αιώνια αθωότητα και η μοναδική αθωότητα είναι δεν σκέφτομαι”.
“Να σκέφτεσαι είναι ενοχλητικό”.
“Οι καημένοι εμείς που κουβαλάμε την ψυχή μας ντυμένη” παραδέχεται ο Αλμπέρτο Καέιρο.

Και είναι σαν να μας λέει ο Πεσσόα.
Γδύστε την ψυχή σας από όλα τα πρέποντα που την μπολιάσανε οι αλυσίδες της σκέψης, της ιδεολογίας και της επιστήμης. Εγώ είμαι εδώ για να σας υποδείξω το μόνο αληθινό νόημα των πραγμάτων.
“Το μόνο μυστικό νόημα των πραγμάτων είναι ότι δεν έχουν κανένα νόημα”.

Μα δε δογματίζει, δε ρητορεύει, δεν επαίρεται. Έχει και ο ίδιος την αγωνία να φτάσει στην αταραξία της επίγνωσης.
Το ξέρει πως η ελευθερία δίχως γκρέμισμα είναι ανάπηρη.
Και τον πονά που γκρεμίζει τις αυταπάτες του.
Κι ίσως και να μας πονά αυτή η αδήριτη ειλικρίνεια των στίχων του.
Μα δεν υπάρχει άλλος δρόμος, αν ο ποιητής το έχει αποφασίσει μέσα του βαθιά πως τον ενδιαφέρει να είναι έντιμος και ειλικρινής απέναντι στο έργο του. Αν η ελευθερία είναι κάτι περισσότερο από ένα κούφιο σύνθημα.
“ Κι ένιωσε πως πάλι ο αέρας του άνοιγε , αλλά με πόνο, μια ελευθερία στα στήθη..”

*Οι στίχοι του Φερνάντο Πεσσόα είναι από το βιβλίο ‘Τα ποιήματα του Αλμπέρτο Καέιρο’ σε μετάφραση της Μαρίας Παπαδήμα.

**Πρώτη δημοσίευση στο Artinewshttp://www.artinews.gr/%CE%BF-%CF%80%CE%B5%CF%83%CF%83%CF%8C%CE%B1-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%B7-%CF%80%CE%BF%CE%AF%CE%B7%CF%83%CE%B7-%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%B1-%CF%87%CE%AF%CE%BB%CE%B9%CE%B1-%CF%80%CF%81%CF%8C%CF%83%CF%89%CF%80%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%B1%CE%BB%CE%AE%CE%B8%CE%B5%CE%B9%CE%B1%CF%82

Αναδημοσίευση στο http://wwwpareisakth.blogspot.com.au/2017/06/blog-post_16.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed:+blogspot/StyHR+(%CF%80%CE%B1%CF%81%CE%B5%CE%AF%CF%83%CE%B1%CE%BA%CF%84%CE%B7)

Ο ποιητής και δοκιμιογράφος Κώστας Δεσποινιάδης

Του Πέτρου Γκολίτση

Κώστας Δεσποινιάδης,
Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας,
εκδ. Πανοπτικόν, 2007, 2013

Κώστας Δεσποινιάδης,
Νύχτες που μύριζαν θάνατο,
εκδ. Πανοπτικόν, 2010

Ι

Τη στιγμή που ο εγχώριος ακαδημαϊκός και κριτικός μας χώρος από το 2007 −έτος κυκλοφορίας του έργου του Κώστα Δεσποινιάδη: Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας− κάνει πως δεν έχει δει, ή ακόμη χειρότερα, δεν έχει όντως δει το εν λόγω βιβλίο, στην ελληνική του εκδοχή, οι Άγγλοι και συγκεκριμένα το Manchester University Press (στη σειρά «Contemporary anarchist studies») ετοιμάζεται να κυκλοφορήσει την αγγλική του βερσιόν.
Με αφορμή λοιπόν αυτό το σπουδαίο νέο, τόσο για τα γράμματά μας όσο και για το πνεύμα των καιρών, και δεδομένης της γαλλικής επίσης πορείας του ποιητικού βιβλίου του Δεσποινιάδη: Νύχτες που μύριζαν θάνατο (το οποίο έχει μεταφραστεί και εκδοθεί στα γαλλικά ως Nuits qui exhalaient la mort, σε μετάφραση της Christine Frat), θα δούμε από κοινού τα δύο αυτά έργα και τις δύο συναιρούμενες αυτές ιδιότητες του Κώστα Δεσποινιάδη, του δοκιμιογράφου-στοχαστή και του ποιητή.
Θα αρχίσουμε με ένα άλμα λοιπόν, ώστε να βρεθούμε, αν είναι δυνατόν, στο κέντρο της προβληματικής και της αγωνίας του υπό παρουσίαση ανθρώπου. Δένοντας εξ αρχής τα δυο αυτά βιβλία.
Υπάρχει μια κατηγορία περιστατικών λοιπόν που προσωπικά μας «καταγοητεύει». Που κατορθώνει να κρούσει ορισμένες χορδές του «ψυχικού» και που βουβά μας συγκινεί και μας βουρκώνει. Πρόκειται για περιπτώσεις που «συνοδεύονται» από μια, ή καλύτερα καταλήγουν σε μια, ουσιαστική και διατηρήσιμη α π ό κ ρ υ ψ η. Αναφερόμαστε στη δυνατότητα, ή έστω την πιθανότητα, να ζήσει με αξιοπρέπεια ένας άνθρωπος «σε έναν κόσμο που έχει μετατραπεί προ πολλού σε κόλαση», όπως μας λέει για τον Κάφκα ο ίδιος ο Δεσποινιάδης, και συγκεκριμένα, όπως διαβάζουμε στη μελέτη του δεύτερου για τον πρώτο:

«Κάποτε ένας γέρος εργάτης που, εξ αιτίας ενός ατυχήματος στην οικοδομή, είχε χάσει το πόδι του, υπέβαλε μήνυση εναντίον του Ιδρύματος Εργατικών Ατυχημάτων [όπου εργαζόταν ως νομικός σύμβουλος ο Κάφκα] μιας και αυτό δεν του έδινε παρά μια πενιχρή σύνταξη. Η μήνυση που υπέβαλε ο γέρος εργάτης δεν ήταν καν συνταγμένη με τους απαραίτητους νομικούς όρους και ήταν βέβαιο πως θα έχανε την επικείμενη δίκη αν δεν τον επισκεπτόταν κάποιος γνωστός δικηγόρος της Πράγας, ο οποίος, αφιλοκερδώς, ανέλαβε να συντάξει για λογαριασμό του εργάτη τη μήνυση νομότυπα και έτσι κατάφερε ο γέρος να πάρει την αποζημίωση. Όπως μαθεύτηκε αργότερα, τον δικηγόρο αυτόν τον είχε στείλει ο Κάφκα».1

Και τώρα θα δούμε μια «λογοτεχνική μετάπλαση» του ίδιου φαινομένου στο ποιητικό έργο του Δεσποινιάδη, για να δώσουμε συντεταγμένες και στίγμα πλεύσης:

Διασχίζω την πλατεία Ν. παρέα με τον φίλο μου τον Θ. Βλέπουμε χτυπημένο ένα σπουργίτι που προσπαθεί μάταια να πετάξει. Αποφασίζουμε να το πάμε σε κάποιον κτηνίατρο ή σε κάποια φι λοζωική οργάνωση. Είναι Κυριακή και όποιο τηλέφωνο καλούμε δεν απαντά. Μετά από πολλά τηλεφωνηματα, μας απαντά ὁ Κ.Κ. και προσφέρεται να μας βοηθήσει. Ένας ξανθός πιτσιρίκος, με γαλανά έξυπνα μάτια, που έπαιζε εκεί δίπλα, μας φέρνει ένα κουτί από χαρτόνι. Ανοίγουμε τρεις τέσσερις τρύπες στο χαρτονένιο κουτί, πιάνουμε απαλά το χτυπημένο πουλί και το βάζου με μέσα. Καλούμε ένα ταξί και λίγο πριν μπούμε μέσα εγώ κι ο Θ., ο μικρός με κοιτάει στα μά τια και μου λέει με κάποιο παράπονο: «Θέλω να ζήσει το πουλάκι, κύριε». «Θα ζήσει», τον διαβεβαιώνω, χαϊδεύοντάς του το κεφάλι και κλείνω την πόρτα. Σε λίγο φτάνουμε στη συνοικία Ντ., βρίσκουμε τον Κ.Κ. και του δίνουμε το χτυπημένο σπουργίτι. Το εξετάζει προσεκτικά. «Είναι χτυπημένο το μάτι του, η φτερούγα του, πιθανότατα και η σπονδυλική του στήλη», μας λέει και προσθέτει: «Έχει, ελάχιστες πιθανότητες να ζήσει, αλλά αφήστε το εδώ να δω τι μπορώ να κάνω.» Σε τρεις μέρες ξαναπαίρνω τηλέφωνο τον Κ. Κ. και τον ρωτάω για το σπουργίτι. «Πέθανε λίγες ώρες αφότου το φέρατε», μου απαντά.
Λίγες μέρες μετά, περνώ και πάλι από την πλατεία Ν. Βλέπω από μακριά τον μικρό που μας είχε βοηθήσει με το πουλάκι, να με πλησιάζει τρέχοντας. «Τι έγινε, κύριε, έζησε το πουλί;», ρωτά με εμφανή αγωνία. «Έζησε· έζησε χάρη σε εσένα», του απαντώ και προσπαθώ να αποφύγω το βλέμμα του.
(«Το σπουργίτι»)

Κι αν, ακολουθώντας τον Δεσποινιάδη που γράφει πως: «η κριτική του Κάφκα είναι πάντα καίρια και ανατιναχτική», όπως και: «οι κουβέντες αυτές μου δίνουν την εντύπωση ενός ανθρώπου που στέλνει κατεπείγοντα τηλεγραφήματα σε άγνωστο παραλήπτη, τα οποία αναφέρονται σε μια απροσδιόριστη, επικείμενη καταστροφή»2, στο λογοτεχνικό έργο του ίδιου του Δεσποινιάδη θα λέγαμε πως βρισκόμαστε στον τόπο μετά την καταστροφή. Με την βεβαιότητα όμως πως «όταν ζεις σε έναν τέτοιο κόσμο, η επιείκεια είναι έγκλημα». Και εκεί, ο βορειοελλαδίτης δημιουργός, όχι μόνο ανοίγεται στην έστω μακρινή πιθανότητα της αλλαγής, αλλά με τόλμη και με αιχμηρή ματιά, ευαισθησία και με κάθετες τομές, βλέπει τα πράγματα όπως έχουν, δηλαδή στη βαθύτερη ουσία τους και στην πραγματική τους «εκπομπή» και διάσταση, αλλάζοντας τις σκιάσεις και τους τόνους των πραγμάτων. Εξ αρχής. Λειτουργώντας ως ποιητής μάρτυρας μιας εποχής και μιας κατάστασης.
Αξίζει να σημειωθεί εδώ, δεδομένης της αναφοράς μας στην «αναρχική» ανάγνωση του Κάφκα από τον Δεσποινιάδη −και της ορθής «αποκατάστασης» της εν λόγω «οπτικής» στο έργο του σπουδαίου αυτού δημιουργού του 20ου αιώνα− και της εκδοτικής του πορείας (ο Δεσποινιάδης είναι από το 2001 ιδρυτής του περιοδικού και των εκδόσεων Πανοπτικόν) πως δεν πράττει τα παραπάνω από την σκοπιά του «στρατευμένου καλλιτέχνη που έχει έτοιμο έναν τυφλοσούρτη για κάθε πρόβλημα», αλλά «δυσφορεί και εξοργίζεται με τη ζωή όπως αυτή του γίνεται επιτρεπτή», ενώ συνάμα «θλίβεται και εξοργίζεται επειδή ξέρει πως τα πράγματα θα μπορούσαν να ήταν διαφορετικά αν οι άνθρωποι δεν συνέχιζαν να ζουν, παρατημένοι στη μοίρα τους, με έναν τρόπο αυτοκαταστροφικό, εξευτελιστικό και, αν μη τι άλλο, απάνθρωπο»3. Για να προσθέσει παρακάτω: «Η απραξία τους είναι το απαραίτητο καύσιμο ενός κόσμου που οδεύει με μαθηματική ακρίβεια στην καταστροφή». Μια καταστροφή, που για τους πλέον βραδυκίνητους, θα μπορούσε να ταυτιστεί τουλάχιστον με την καταστροφή του περιβάλλοντος.

Ας σταθούμε όμως σύντομα σε αυτή την «αποκατάσταση» της ανάγνωσης του Κάφκα, η οποία και προφανώς τράβηξε την προσοχή των Πανεπιστημιακών εκδόσεων του Μάντσεστερ πάνω στην εν λόγω μελέτη. Ο Δεσποινιάδης, αποφεύγοντας, χωρίς να αγνοεί βεβαίως, α) τις αμιγώς λογοτεχνικές προσεγγίσεις του έργου του Κάφκα (κυρίως της «Νέας Κριτικής» στις ΗΠΑ) που ως γνωστόν εστιάζουν στο καθαυτό κείμενο παραβλέποντας το ευρύτερο πλαίσιο, β) τις βιογραφικές, ψυχολογικές και ψυχαναλυτικές («οι πλέον λαθεμένες και παραπλανητικές», όπως μας λέει), γ) τις θεολογικές, μεταφυσικές και θρησκευτικές, ευρέως διαδεδομένες επίσης, δ) «τις προσεγγίσεις που δίνουν βαρύτητα στην εβραϊκή καταγωγή του Κάφκα και στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της Ιουδαϊκής ταυτότητας, και τέλος ε) τις «μεταμοντέρνες ερμηνείες που γενικά καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι η σημασία του έργου του Κάφκα είναι απροσδιόριστη», επιλέγει ενστερνιζόμενος στ) την «κοινωνικοπολιτική» «σχολή», κατά τον Löwy, την οποία και ονομάζει, χωρίς περιστροφές, «αναρχική».
Εκεί επιλέγει να λειτουργήσει ως ένας αναμεταδότης αυτής της διάστασης του έργου του Κάφκα, και όχι ως ένας ερμηνευτής. Και «σε μια εποχή», μάλιστα, «που αποστρέφεται την τριβή με τα κείμενα», δυναμιτίζει και φωτίζει αλλιώς τα καφκικά συμβάντα και τεκταινόμενα, κομίζοντας κείμενα και αποσπάσματα τα οποία δείχνουν την ορθότητα και τη σημασία της επέμβασής του. Τονίζοντας επομένως ορθά την «οξυμένη πολιτική συνείδηση» του Κάφκα, και δείχνοντας με επανειλημμένα και επαρκή παραδείγματα τη «συμπάθειά του για τους αδύνατους», όχι μόνο μας φέρνει μια νέα εν γένει αίσθηση −με το «προσχέδιο ενός προσχέδιου» καθώς μας λέει, γιατί «με τον Κάφκα δύσκολα ξεμπερδεύει κανείς»− αλλά και μας βοηθά να δούμε και το δικό του πρωτότυπο «λογοτεχνικό» έργο, το οποίο προκύπτει από την ίδια ενιαία πηγή και βάση. Συγκεκριμένα, μας βοηθά να καταλάβουμε τελικά ότι και ο ίδιος, για όσους δεν τον γνωρίζουν προσωπικά, λειτουργεί ως ένας συγγραφέας όπου:

«ο δημιουργός ναι μεν εκτοπίζει τον ιδεολόγο −διότι αλλιώς δεν μπορεί να υπάρξει σπουδαία λογοτεχνία− αλλά η «ιδεολογία» παραμένει, άλλοτε ως υπαινιγμός, άλλοτε ως ένα κατεπείγον σήμα κινδύνου και άλλοτε ως ένα πανταχού παρόν υπόστρωμα της καθαυτό καλλιτεχνικής δημιουργίας»4.

Όταν επομένως, κλείνοντας αυτό το πρώτο μέρος, διαβάζουμε στο δοκίμιο του Δεσποινιάδη «Ο Κάφκα και οι αναρχικοί», το ακόλουθο απόσπασμα του Κάφκα:

«Τριγυρνάμε σκοντάφτοντας απ’ τη μια οφθαλμαπάτη στην άλλη, αποπροσανατολισμένα θύματα προφητών και τσαρλατάνων, που τα θαυματουργά γιατροσόφια τους για φτηνή ευτυχία δεν κάνουν τίποτα άλλο παρά να μας βουλώνουν τα αυτιά και τα μάτια: και πέφτουμε από τη μια άβυσσο στην άλλη, περνώντας μες απ’ τους καθρέφτες σαν μες από παγίδες.»

θα συμφωνήσουμε μαζί του πως το κοινωνικοπολιτικό στοιχείο, ενδεικτικά, όχι μόνο προεξέχει αλλά είναι και το κύριο. Αν απομονώσει κανείς λέξεις ή προτάσσεις από τα παραπάνω, ενδεικτικά θα μπορούσε να δείξει την «προτεραιότητα» άλλων αναγνώσεων (π.χ. τη «μάταιη απόπειρα αναζήτησης του Θεού, ως μια ενοχή πηγάζουσα από το προπατορικό αμάρτημα», κ.λπ.), αλλά ωστόσο αν δει το σύνολο και τις σχέσεις των λέξεων-κλειδιά, τότε θα αντιληφθεί το ορθό της αποκατάστασης που κατορθώνει ο Δεσποινιάδης.
Χωρίς να μετατρέπει λοιπόν τον Κάφκα σε αναρχικό με την έννοια του επαναστάτη, αποκαθιστά τη σημασία και τη σπουδαιότητα αυτής της ανάγνωσης, τονίζοντας το σαφέστατο στοιχείο και τη σημασία της αναρχικής αυτής αφύπνισης, αναδεικνύοντάς τον ως έναν αναρχικό «αφυπνιστή και μάρτυρα». Ως μια μορφή του «ρομαντικού αντικαπιταλισμού» και συγκεκριμένα της τάσης που «απορρίπτει ως αυταπάτη τόσο την ανόθευτη επιστροφή στις οργανικές κοινότητες του παρελθόντος όσο και την αδιαμαρτύρητη αποδοχή του καπιταλιστικού παρόντος». Επικεντρωνόμενος στην «ελευθεριακή-αναρχική» αυτή τάση (με κύριους εκπροσώπους τους Γκούσταβ Λαντάουερ και Μάρτιν Μπούμπερ, όπως μας λέει) ο Δεσποινιάδης δείχνει το κύριο χαρακτηριστικό εντός του οποίου γίνεται να αναγνωριστεί και ο Κάφκα, δηλαδή την «αταλάντευτη εναντίωσή του προς το Κράτος»5. Στοιχεία που σίγουρα χρήζουν και αξίζουν εκτενέστερης μελέτης και που σαφώς ισχύουν σαφέστατα και για τον ίδιο τον Δεσποινιάδη, ως ποιητή, ως στοχαστή-δοκιμιογράφο, ως άνθρωπο (δεν διασπάται σε κομμάτια ο εν λόγω δημιουργός) και ως εκδότη.

ΙΙ

Διαβάζουμε το ποίημα «Ο τσαλαπετεινός» του Κώστα Δεσποινιάδη:

Το βράδυ είδα στον ύπνο μου πως ήμουν κυνηγός και σκότωσα έναν πανέμορφο τσαλαπετεινό. Εγώ, που ποτέ μου δεν έχω πιάσει όπλο κι απεχθάνομαι το κυνήγι, ένιωσα στο όνειρό μου μια σαδιστική ικανοποίηση που σκότωσα το αθώο πουλάκι.

Ποίημα που ξεχωρίζουμε από την ποιητική παραγωγή του Δεσποινιάδη (μαζί με τα υπόλοιπα που παραθέτουμε εδώ και όχι μόνο) και που επίσης αντιπαραθέτουμε στην «αντίστοιχη» τύψη του Μάρκου Μέσκου (γ. 1935), η οποία και προκύπτει από τη θανάτωση ενός κουναβιού. Μακριά από ψευδο-λυρισμούς και λανθασμένα ή εύκολα αποδιδόμενες φυσιολατρίες, ο Μάρκος Μέσκος −και σαφώς ο κατά δύο γενιές νεότερος Δεσποινιάδης (γ. 1978)− βασανίζεται ισόβια, από συγκεκριμένα βιώματα και τραύματα, όπως το ακόλουθο:

Η γλώσσα κομμένη με την ψαλίδα. Σώματα που συστρέφονται
χωρίς κεφάλι. Μέλη που σπαράσσουν. Η μνήμη στο κελάρι και
στις κορυφογραμμές το ερυθρόδερμο άλογο. Ο αέρας!

Πρόσωπα ελάχιστα φωτισμένα. Το μισό στο φύλλο το μισό στο νερό
το μισό φυλακή δρόμος το άλλο. Μουγγό τραγούδι χαμένο
στα δημοτικά και στους τάφους. […]
(«V», Τα ισόβια ποιήματα, 1977)
Κι αν ο Μέσκος καταφεύγει ενίοτε στο χάδι ενός μικρού πουλιού, στις τύψεις που αναφέραμε και στις πράσινες εν γένει «επιφάνειες» της φύσης, στην ουσία παραμένει ασφυκτικά εγκλωβισμένος στους αντικατοπτρισμούς του σφαγμένου όντος, συχνά εντός της πόλεως, απεικονίζοντας με την ποίησή του τα ακέφαλα σώματα και τα κουτσά άλογα που δεν επιτρέπουν, στους ευαίσθητους και έτοιμους τουλάχιστον αποδέκτες −όπως ο ίδιος και οι όμοιοί του− καμία διαφυγή. Με τα κόκκινα άλογα να λειτουργούν και ως οι μετωνυμίες μιας κόκκινης κραυγής, που φλογίζει και διαπερνά όλη τη φύση και σκάει μέσα στον ανθρώπινο χρόνο και στα εγκλήματα, τα ιστορικά, των όμοιών μας.
Τον ατόφιο αυτόν ανθρωπισμό του Μέσκου λοιπόν, εντός του αστικού πια περιβάλλοντας, στην αστική αυτή μετατόπιση που συνέβη στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα κυρίως, τον συνεχίζει ο Δεσποινιάδης. Ο οποίος και παραμένει συνεπής στον ταυτοτικό στίχο του Μέσκου: «όσα είπαμε παλιά ισχύουν», τονίζοντας εδώ τη σημασία της ακέραιης και ισόβιας στάσης, εμπλουτίζοντας πλέον με τη σειρά του το ποιητικό μας corpus (βλ. και το εξαιρετικό κείμενο του Δεσποινιάδη για τον Μέσκο, «Στο Μαύρο Δάσος του Μάρκου Μέσκου. Μια προσωπική ανάγνωση», περ. Πανοπτικόν, τχ. 17, 2012, όπως και τη «συνέχειά του: «Ο ανυπότακτος Άρης Αλεξάνδρου. Ανάμεσα στο Κιβώτιο και την εξέγερση της Κρονστάνδης», περ. Πανοπτικόν, τχ. 22, 2017).
Και επιμένοντας, στη σχέση αυτών των «γενεών», θα σταθούμε τώρα στον ποιητή, δοκιμιογράφο και μελετητή Γιάννη Δάλλα (γ. 1924) ο οποίος μιλώντας «για μια νεότροπη τάση της ποιητικής στην ιστορία των γραμμάτων μας»6 αναφέρεται στο θρυλικό περιοδικό των «Σημειώσεων», μεταξύ άλλων νεότερων ποιητών, στον Κώστα Δεσποινιάδη. Ποιητή που ξεχώρισε −από όσο γνωρίζουμε− διαβάζοντας ποιήματά του στο περιοδικό «Πλανόδιον» (τχ. 44, Ιούνιος 2008). Ποιήματα τα οποία και αναφέρουμε (πρόκειται για «Το τηλεφώνημα», «Το σπουργίτι» και το «Ένα παιδικό χέρι») και εκ των οποίων «Το σπουργίτι» ήδη παραθέσαμε. Προκειμένου, όχι μόνο να δώσουμε τον «σωστό» τόνο, αλλά για να θέσουμε τα όρια και τα πλαίσια εντός των οποίων θα «συμβούμε».
Συγκεκριμένα, ο Δάλλας μιλά για μια τάση που σχηματικά πρωτοεμφανίστηκε το 2010 και την οποία χαρακτηρίζει «υ π ε ρ ό ρ ι α, γιατί τείνει να πραγματωθεί ως ποίημα, πέρα από τα όρια που ως τώρα επιχειρήθηκε» και «μ ε θ ό ρ ι α», λαμβάνοντας υπόψη τους δικούς τους «αναδόχους του μεταπολέμου και τους πρωτοπόρους ξένους της θητείας τους». Και συνεχίζει:

«Η νέα τάση είναι πως στο ποίημα υπόκειται μία νεωτερικότητα ε μ π ρ ά γ μ α τ η. Όχι με την έννοια του πρώτου γαλλικού υπερρεαλισμού, που πρέσβευε πως το ποίημα γεννάται αυτομάτως, είναι επομένως ένα εξαπίνης γεγονός της έμπνευσης· έννοια όμως που το ταύτιζε με την αυτόματη γραφή. Ούτε με την έννοια του Ρωσικού φορμαλισμού, λεξικολογικά ως ύφους. Αλλά ενσυνείδητα το ποίημα ως συμβάν και συγχρόνως το συμβάν ως σημασία και ως φόρμα. Με την ιδεολογία του και τη συνεύρεση της γλώσσας με τα πράγματα εν στύσει».

Για να κλείσει ο σημαντικός μας ποιητής και θεωρητικός:

«ποιήματα που θέλησα να ακουστούν όχι ως σχολιασμοί ή και μετάπλαση της εμπειρίας. Αλλά ως βιοτικά πεδία υποκατάστασης της ζωής από την ποίηση. Και έτσι τα υπέδειξα».

Και εδώ, αφού σημειώσουμε πως έχουμε να κάνουμε στον Δεσποινιάδη με ποιήματα δικής τους ατμόσφαιρας, που βγαίνουν από συγκεκριμένα σπλάχνα ως τρεμάμενες μα στέρεες αναθυμιάσεις, θα επικεντρωθούμε στο ποιητικό έργο του που λειτουργεί σαφώς σε σχέση και σύμφωνα με τα παραπάνω. Με τη φορά των όσων λέχθηκαν λοιπόν, ο Δεσποινιάδης σίγουρα δεν σχολιάζει, ούτε μεταπλάθει την εμπειρία, αλλά με αυτή ως πρώτη ύλη πλάθει όχι απλά δικές του μορφές, αλλά ανοίγεται περαιτέρω, σε ένα σκηνοθετικό-σκηνογραφικό, θα λέγαμε, όραμα, όπου πραγματοποιείται και τελικά «συμβαίνει» ένα εκ των δυνατών βιοτικών πεδίων. Εκεί κομίζει ύλη ατόφια, αντλημένη από αναρχικά («πολιτικοκοινωνικά»), διακειμενικά, ιστορικά, ανθρωπολογικά, και άλλα πεδία, τοποθετώντας τα «πράγματα» με τέτοιο τρόπο και σε τέτοιες μεταξύ τους σχέσεις, ώστε να ενεργοποιούνται «αλλιώς», εντός αυτών των συνυφάνσεων και των διαδοχικών και πολλαπλών υποστρωμάτων τους. Και με χαρακτηριστικά επίσης παρούσα μια πανοραμική οπτική των τεκταινόμενων, η οποία και εκδηλώνεται από ένα, θα λέγαμε, πανοπτικόν, με μια ταυτόχρονη όμως γείωση −άλλοτε μέσω του ονείρου, και άλλοτε όχι− στη διατομή του με το ιστορικο-κοινωνικό στοιχείο.
Πιο συγκεκριμένα, ο υπό παρουσίαση ποιητής θέτει το «υποκείμενο ως ένα ουδέτερο ενεργούμενο των καταστάσεων, και περιγράφοντας λεπτομερώς τις καταστάσεις αυτές είναι συντριπτικά αποτελεσματικότερος από οποιαδήποτε άμεση κριτική»7. Ενώ ταυτόχρονα, ξεκαθαρίζει τις προθέσεις και τη στόχευσή του, μιλώντας πάλι για τον Κάφκα, μέσω του Κάφκα, αλλά στην πραγματικότητα μιλά και για το δικό του έργο. Διαβάζουμε λοιπόν: «το βασικό χαρακτηριστικό του κόσμου είναι η σαθρότητά του… έαν θέλω να αγωνιστώ ενάντια σ’ αυτόν τον κόσμο, πρέπει να προσβάλλω το βασικό του χαρακτηριστικό, δηλαδή τη σαθρότητά του». Διαβάζουμε χαρακτηριστικά στο εναρκτήριο ποίημα του βιβλίου:

Είναι νύχτα. Είμαστε καθισμένοι με τον αδερφό μου πάνω σε έναν μικρό μαντρότοιχο. Δίπλα μας υπάρχει ένα μεγάλο σπίτι με πολλά, φωτισμένα, παράθυρα. Μέσα απ’ το σπίτι ακούγονται φωνές, γέλια και μουσική. Δεν έχουμε οπτική επαφή με το εσωτερικό του σπιτιού αλλά έχουμε την εντύπωση πως μέσα υπάρχει πολύς κόσμος. Από τα γέλια και τη μουσική συμπεραίνουμε πως κάποια γιορτή γίνεται εκεί.
Μπροστά στον μαντρότοιχο που καθόμαστε υπάρχει νερό. Δεν μπορώ να διακρίνω αν είναι μια μικρή λίμνη ή κάτι σαν πισίνα. Παίρνω στα χέρια μου πέτρες και τις πετάω μία-μία στο νερό. Κάθε πέτρα που πέφτει κάνει ένα χαρακτηριστικό ήχο – γκλούπ – και σηκώνει ένα μικρό πίδακα νερού, ο οποίος ξαναπέφτει διαλυμένος σε πολλές μικρές σταγόνες στο νερό.
– Μην κάνεις φασαρία, μου λέει ο αδερφός μου, θα μας διώξουν.
– Δεν έχει σημασία, του απαντώ, ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν.
(«Ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν»)

Ποίημα που μας επιτρέπει να αντιληφθούμε πως ο ποιητής-ήρωας, σε καμιά περίπτωση δεν επιθυμεί να κρυφτεί ή να διαφύγει από κάτι, αλλά πλησιάζοντας «επιθυμεί διακαώς να ξεκαθαρίσει τα πράγματα». Πετάει μάλιστα πάνω από τον μικρό μαντρότοιχο πέτρες στο νερό για να αναταράξει την ενδιάμεση αυτή ζώνη. Η οποία και βρίσκεται μεταξύ του ίδιου και του αδελφού του και των άλλων. Μια ζώνη από νερό, δηλαδή από τη φύση της ευμετάβλητη, χαοτική μες στην υγρότητά της, όπου και συναντούμε την πραγματική υπόσταση της εξουσίας: «η υπόσταση της εξουσίας είναι εν πολλοίς φαντασιακή και μόνο χάρη στη μεγέθυνση, πέραν των πραγματικών διαστάσεων, που ο φόβος γεννά, φαντάζει ακλόνητη και παντοδύναμη»8. Ή ποιητικά αυτή τη φορά: «πίδακας νερού, ο οποίος ξαναπέφτει διαλυμένος σε πολλές μικρές σταγόνες στο νερό». Έχουμε να κάνουμε προφανώς με μια μικρο-πρόκληση η οποία εξ αρχής −πέρα από την ενεργοποίηση της ενδιάμεσης αυτής κοινωνικοπολιτικής ζώνης− δείχνει πως ο Δεσποινιάδης σαφώς και θεωρεί την απραξία ταυτόσημη με την ενοχή και άρα με τη συν-ενοχή. Επίσης, φαίνεται πως ο δημιουργός αυτός αποκλείει τη δυνατότητα της όποιας λύτρωσης και άρα επιλέγει, εκεί πάνω στον μαντρότοιχο, να κινηθεί στα σύνορα της αλλοτρίωσης, χωρίς δογματισμούς. Άνθρωπος πνευματικά και ηθικά έντιμος αρνείται την «τυφλή υποταγή» στις επιταγές και στους προσδιορισμούς και τους προκαθορισμούς των «άλλων» και εκεί επιλέγει να συμπορευτεί με τους «οικείους» του. Δεν βρίσκεται επομένως μόνος, δηλαδή ως άλλος Γκρέγκορ Σάμσα (βλ. τη Μεταμόρφωση του Κάφκα) πάνω στον τοίχο, αλλά με τον αδελφό του, ο οποίος αρνούμενος προφανώς τη διάκριση «υγιές» και «άρρωστο» παιδί (βλ. τον Γκρέγκορ και την αδελφή του, στα μάτια των γονιών και όχι μόνο στη Μεταμόρφωση), κινείται από κοινού και εξακολουθητικά −έστω αν αργότερα στο βιβλίο υπονοείται μόνο, με εξαίρεση ένα ακόμη ποίημα, η ύπαρξή του− μαζί του. Δείχνοντας όχι μόνο προς την ανάδυση του «διαφορετικού» και του «άλλου» −τσακίζοντας το ομοιόμορφο και το συντονισμένο− αλλά και τη σημασία του ως μια απαραίτητη και αναγκαία προϋπόθεση για οποιαδήποτε ουσιαστική αλλαγή ή έστω ως μια μορφή αντίστασης.

III
Κλείνουμε με έναν τελικό «σύνδεσμο». Κρατάω στα χέρια μου ένα μεταφρασμένο κείμενο του Μίλτου Σαχτούρη. Ο Σαχτούρης μεταφράζει το κείμενο του Κάφκα «Η απόφαση» (περ. Καινούργια Εποχή, Καλοκαίρι 1956). Έργο που συνδέει τα παραπάνω με τον γράφοντα, ο οποίος εκ των πραγμάτων είναι παρόν, είτε το επιθυμεί είτε όχι, στο εν λόγω δοκίμιο. Μάλιστα σε μια μετατόπιση, σε κάποιον τύπο εγκιβωτισμού, είναι −ορισμένες τουλάχιστον φορές− αυτός που πετάει πέτρες στο νερό μαζί με τον Δεσποινιάδη στο εναρκτήριο ποίημα «Ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν» του βιβλίου Νύχτες που μύριζαν θάνατο.
Έγραφα λοιπόν σε μια πρόσφατη μελέτη μου για τον ποιητή Μίλτο Σαχτούρη (1919-2005)9:

Το ποίημα στον Σαχτούρη σ υ μ β α ί ν ε ι, βγαίνει από μέσα χωρίς κήρυγμα. Πρόκειται για ύλη σκαπτή. Ο κόσμος δηλαδή του ποιητή φέρεται να είναι υπόγειος και π ρ ο – λ ο γ ι κ ό ς, όπως στους πρωτόγονους, πριν παρέμβει και τον ανατρέψει με τη λογική του ο σύγχρονος πολιτισμός. Ένας κόσμος στον Σαχτούρη ακραιφνώς ποιητικός σαν των μαγικών παραμυθιών και των παραλογών, που βγαίνει ελλειπτικός και καταπιεσμένος, όπως «Ο τρελός λαγός» του, από τις εμπειρίες τις κατοχικές και του εμφυλίου. Όμως, φυσικότερα, η ποίηση του Σαχτούρη σχηματίζει τη μορφή της, κάτω απ’ τη βεβαιωμένη υπερρεαλιστική επιρροή του Εγγονόπουλου, στην βαθύτερη θητεία του στο κλίμα του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού. Τα ποιήματά του επομένως είναι δρώμενα ασφυκτικά καδραρισμένα, που το εγώ παραμορφώνεται, αδυνατώντας να τα διαρρήξει όπως φύσει ή δυνάμει, γίνεται εξπρεσιονιστικά στα κείμενα του Τρακλ και αργότερα του Κάφκα.

Απόσπασμα που ισχύει σε σημαντικό βαθμό και οδηγεί σαφώς και στην ποίηση του Δεσποινιάδη, δεδομένης πάντοτε της μετατόπισής μας στον χρόνο. Με τη διαφορά όμως πως στην περίπτωσή του, έχουμε να κάνουμε με μια ποίηση (όπως και σε άλλους αυτής της γενιάς10) όχι με την έννοια του προ-λογικού, αλλά με την έννοια εν τέλει του παράλογου, καθώς και του παράδοξου (πρβλ. και το έργο του Ε.Χ. Γονατά στη σχέση του με αυτό του Δεσποινιάδη) το οποίο και εμφανίζεται σε μια μεταβιωτική και μεταλογική, ρηγματώδη, θα λέγαμε, σύγχρονη πραγματικότητα.
Κλείνοντας και συνοψίζοντας, ας επαναληφθεί, πως η στάση του υπό παρουσίαση ποιητή και δοκιμιογράφου-στοχαστή δεν είναι απαραίτητα μετωπική. Σίγουρα όχι με απόλυτο ή δογματικό τρόπο. Ο Δεσποινιάδης δυναμιτίζει τα πράγματα από κάτω. Και ως τέτοιος δυναμιτιστής μας ενδιαφέρει (όπως και ο Πρεβεδουράκης που εξέδωσε στις εκδόσεις Πανοπτικόν το Κλέφτικο (2013), ένα από τα ποιητικά βιβλία που πραγματικά ξεχώρισαν τα τελευταία χρόνια). Μια «μετωπικότητα» που μας βοηθά να κατανοήσουμε την παραστατικότητα των έργων του Δεσποινιάδη, τα οποία φέρουν μια αίσθηση σχεδόν θεατρική· παραπέμποντας επιπρόσθετα σε σάλες της προεπαναστατικής Ρωσίας, όπου ακούνε με προσήλωση οι «αστοί» τα δοκίμια, τις θεωρήσεις και τα λοιπά έργα των συγκαιρινών τους που ξεχώρισαν. Και εκεί είναι που φανταζόμαστε τον Κροπότκιν ή τον Γκέρτσεν να τον περιμένουνε από έξω για να τον πάρουνε μαζί τους.

——————-

1 Κώστας Δεσποινιάδης, Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας, εκδ. Πανοπτικόν, β’ εκδ., 2013, σσ. 76-77.
2 Ό.π., σ. 77.
3 Ό.π., σ. 78.
4 Ό.π., σ. 99.
5 Ό.π., σ. 42.
6 Βλ. Γιάννης Δάλλας «Μια νεότροπη ποιητική στα γράμματά μας (Το ποίημα ως συμβάν)», περ. «Σημειώσεις», τχ. 82, Ιούνιος, 2016, σσ. 7-29.
7 Κώστας Δεσποινιάδης, Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας, εκδ. Πανοπτικόν, β’ εκδ., 2013, σ. 25.
8 Βλ. ό.π., σ. 17.
9 Βλ. Πέτρος Γκολίτσης¸ Όροι και όρια της ποιητικής του Γιάννη Δάλλα, Ρώμη, σ. 251.
10 Βλ. «Μια νεότροπη ποιητική στα γράμματά μας (Το ποίημα ως συμβάν), περ. «Σημειώσεις», τχ. 82, Ιούνιος, 2016, σσ. 7-29.

*Δημοσιεύτηκε στη στήλη «Ποίηση στη σχάρα» του Πέτρου Γκολίτση: ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΣΥΜΒΑΙΝΟΥΝ ΕΠΑΝΑΛΗΠΤΙΚΑ ΔΥΝΑΜΙΤΙΖΟΝΤΑΣ ΚΑΙ ΞΕΠΟΥΠΟΥΛΙΑΖΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΓΥΡΩ ΧΩΡΟ
http://www.thraca.gr/2017/06/blog-post_20.html

Ποίηση – η ύψιστη επαναστατική πράξη

Δημήτρης Α. Δημητριάδης

Η ποίηση είναι αίνιγμα. Τίποτα απολύτως δε γνωρίζουμε για το αόρατο πνεύμα που καθοδηγεί το χέρι μας, τη στιγμή που το ποίημα γεννιέται από το τίποτα. Είναι χορός σημαινόντων κι ερωτοτροπία σημαινομένων, ψίθυρος λέξεων που κυματίζουν εντός μας, είτε από μόνες τους είτε εν παρατάξει, κραυγή, παιχνίδι ή ανταρσία. Και πυροτέχνημα. Πυροτέχνημα εσωτερικής καύσης κι εξωτερικής θέας.

Ποίηση είναι το όνειρο που δεν ξέρει να ξυπνήσει ή ένα όνειρο που διαρκώς αναβάλλεται. Είναι να ανοίγεις το παράθυρο να πέσεις και να σε σώζει μια παγωμένη ριπή ανέμου σε μια νύχτα απόλυτης άπνοιας. Να πηγαίνεις στον πόλεμο χωρίς ελπίδα νίκης ή ήττας, απλώς από ανάγκη να παλέψεις για κάτι. Μόνο στη μάχη της νιώθεις βολικά, μια οικειότητα τρόμου, μια γλυκύτητα τρέλας, μια διέγερση πόθου. Μια ψυχική ακροβασία είναι η ποίηση. Για κάθε συνάντηση μαζί της ανταλλάσσεις λίγο ζωή και λίγο θάνατο. Η γοητεία έγκειται στο ποιος ανάμεσά σας θα πάρει τι. Είναι η κόκκινη φέτα σελήνη. Ο τρόπος που υπάρχουμε στο περιθώριο και μια καταφυγή για το παιδί του μέλλοντός μας, το προϊόν μιας εγκεφαλικής χημικής αντίδρασης ενάντια στη ματαιότητα της ύπαρξης, ενάντια στο δολοφόνο χρόνο, ένα χαστούκι στο πρόσωπο που χάσαμε πριν το βρούμε, το τελευταίο τσιγάρο του μελλοθάνατου, η πιτζάμα του ισοβίτη.

Ποίηση είναι εκείνο το Πλήρες, από το οποίο πάντα κάτι θα λείπει. Μια ματιά πίσω από τις γρίλιες και μια διαρκής πάλη με τον άλλο σου εαυτό. Διάχυτη και ρευστή, υπάρχει παντού. Μπορεί να υπάρχει σε έναν πίνακα ζωγραφικής, στη θεατρική σκηνή, στη διατύπωση μιας σκέψης, στον κινηματογράφο, στην αθωότητα ενός παιδιού, στην τρυφερότητα του ζώου. Και σε ένα βιβλίο βέβαια ή σε ένα κομμάτι μουσικό που παραλύει τη σκέψη σε έλλογες ερμηνείες. Είναι στον αέρα πάντοτε, ωσάν το κάτι με τα φτερά της Έμιλυ Ντίκινσον. Ένας αυτόματος μηχανισμός είναι η ποίηση, σε τοξικό περιβάλλον. Μια άμορφη, ατέλειωτη μάζα, που άοκνα διασπάται, συντίθεται κι αποσυντίθεται. Είναι ο τρελός λαγός του Σαχτούρη, η καραμπίνα του Χεμινγουαίη και το περίστροφο του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι.

Ποίηση είναι το κάλεσμα του υπέροχου αόριστου, μια φωνή Σαιξπηρικής στρίγγλας, ο ύστατος των πειρασμών, ίσως ο πιο μεγάλος. Είναι υπόγειο ρεύμα, μετατροπή του μικρόκοσμου σε Σύμπαν, σαρκασμός, αυτοσαρκασμός, αμφισβήτηση όσο και πίστη, ταπεινότητα όσο και πείσμα, προσανατολισμός προς το μεγάλο και διαρκές Ερώτημα. Είναι το κουβάρι της Αριάδνης, τροχός και μάτι και κεφάλι αρχαγγέλου, κεραυνός και βροχή, μια λέξη κι ένας στίχος που θα τρέξει από το μελάνι πίσω στο αίμα. Είναι κακή. Καλή. Καλύτερη. Σπουδαία. Μεγαλοφυής. Όλες οι μορφές της είναι χρήσιμες. Όπως και η ασχήμεια, που ταυτοποιεί την έλλειψη της ομορφιάς.

Ποίηση είναι η προσπάθεια να βρεθείς πρόσωπο με πρόσωπο με το κουκούτσι της σκέψης, όπου κρύβεται η Ευρυδίκη. Αν είναι απόγνωση, σοφά είναι. Είναι ο αντίποδας του αυτονόητου, του χρηστικού, της συνήθειας. Έχει μέσα της το σπέρμα της ανυπακοής. Ποτέ δε γίνεται καθεστώς, αρνείται την ακινησία κι εξοστρακίζει την προσαρμογή, θαμπώνοντας μέρα-νύχτα τα κουτοπόνηρα μάτια της πραγματικότητας. Γυμνή περιφέρεται στους κοινόχρηστους χώρους, κοντά σε ρημαγμένα ένστικτα, πλάι στα κομπρεσέρ, στα πεζοδρόμια, ψάχνοντας έναν λόγο, σαν το πληγωμένο φάντασμα του Έντγκαρ Άλαν Πόε. Ξέρει να αφουγκράζεται, συμπάσχει, οργίζεται, δεν ξεχνά να μιλά για Υποτέλεια κι Υπολογισμούς, πνίγεται στην αρένα και συντρίβεται κάθε στιγμή στα φλεγόμενα πεδία βολής.

Η ποίηση δε μας ανακουφίζει, ούτε παρηγορεί, ούτε καθησυχάζει. Δε δικαιώνει, δεν εκπολιτίζει, δεν εξωραΐζει. Είναι συνεχής εκχωμάτωση, η αναζήτηση του άλλου, του πέρα από μας, του άλλου τρόπου, του άλλου χρόνου. Η ύψιστη επαναστατική πράξη. Η έκρηξη της εσωτερικής έντασης, όπου ο ποιητής λιγοστεύει για να υπάρξουν μέσα του οι άλλοι.

*Αναδημοσίευση από το Στίγμα Λόγου στο http://stigmalogou.blogspot.com.au/2017/06/blog-post_16.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed:+blogspot/JkQng+(%CF%83%CF%84%CE%AF%CE%B3%CE%BC%CE%B1%CE%9B%CF%8C%CE%B3%CE%BF%CF%85)

Ο Νίκος Σαντορινιός και οι Απουάνοι

Νίκος Σαντορινιός

Ο Νίκος Σαντορινιός του Μιχαήλ (1897-1923/2), γεννημένος στη Σύμη, θα μεταναστεύσει στην Αλεξάνδρεια για καλύτερη «μοίρα» και επιβίωση, περνώντας από τα επαγγέλματα του εφημεριδοπώλη, του πλανόδιου καπνοπώλη, του εργάτη, του χαμηλόμισθου υπαλλήλου, του μεσίτη γραφείων παραγγελιών, του επιστάτη αγροκτήματος, του τυπογράφου, του διορθωτή, του δημοσιογράφου, ακόμη και του θεατρικού υποβολέα και του ηθοποιού και, μέσα από μια σύντομη ζωή, θα πεθάνει από φυματίωση μόλις στα είκοσι έξι του χρόνια.

Όλα αυτά, ακόμη και τον επερχόμενο θάνατό του, μπόρεσε να τα μετατρέψει σε αξιοπρόσεκτη ποίηση εισφέροντας στο χώρο τις συλλογές του «Φωνές στην ερημιά» (1919) και τα «Ποιητικά έργα», (1925), τα οποία εκδόθηκαν μετά το θάνατό του στην Αλεξάνδρεια, με τη μοναδική φροντίδα του καλού του φίλου από την Κύπρο Γλαύκου Αλιθέρση. 1

Αλλά και το 1965, πάλι ο Γλ. Αλιθέρσης, στην πατρίδα του αυτή τη φορά, τη Λεμεσό, θα του αφιερώσει μια δική του μελέτη-προσέγγιση στην ποίησή του, την οποία και θα εκδώσει στο τυπογραφείο «Sun Press-Φώτη Σωκράτους», με τον τίτλο «Νίκος Σαντορινιός».

Για την ποίηση του Νίκου Σαντορινιού, όπως μας πληροφορεί ο Γλαύκος Αλιθέρσης, θα γράψει ο Γιώργος Βρισιμιτζάκης (1890-1947) στο περιοδικό «Βωμός» της Αθήνας το 1918, αναστατώνοντας τον πνευματικό κόσμο της εποχής, πως «Εἶνε ἡ φωνή, ἡ πλέον φυσική, μέσα στὴν ὅλην ἑλληνικὴ ποίηση […] Εἶνε ὁ διαλεχτὸς ἰδιαίτερος ποιητής τῶν “Ἀπουάνων” ὅπως πολλὲς φορὲς τὸν ἔχω ἤδη ἀποκαλέσει». Και λίγο μετά θα επαναλάβει τον υπερβολικό του λόγο:

«Ἡ Ἀλεξάνδρεια ποὺ γέννησ’’ ἕνα Σαντορινιό». Κι ακόμη, ο ίδιος και πάλι, «τσουβαλιάζοντας» τους πάντες, θα κατατάξει σε στείρους και αντιζωικούς ποντίφηκες τον Γκίκα, τον Γνευτό, τον Καβάφη, τον Σκληρό και τον Κ. Ν. Κωνσταντινίδη. Ύστερα από έναν ολόκληρο αιώνα, και αφού η Ελληνική Γραμματεία έχει κατατάξει όλους αυτούς τους πνευματικούς ανθρώπους στις θέσεις που τους πρέπουν, είναι τουλάχιστον κατανοητή η αστοχία και η υπερβολή του Βρισιμιτζάκη. Αυτό που είναι σίγουρο για την εποχή αυτή, είναι πως η ποίηση του Σαντορινιού περνά εύκολα τόσο στις στήλες των αλεξανδρινών περιοδικών όσο και των αθηναϊκών και ασφαλώς ούτε τυχαία, ούτε γιατί -πιθανόν- ο Σαντορινιός έχει καλές δημόσιες σχέσεις και προσβάσεις που άλλοι συγκαιρινοί του δεν διαθέτουν. 2

Στο βιβλίο του «Το έργο του Κ.Π. Καβάφη» ο Γ. Βρισιμιτζάκης και πιο συγκεκριμένα σ’’ ένα κεφάλαιο που το τιτλοφορεί «Οι Απουάνοι και ο Καβάφης», επιχειρεί μια σύγκριση ανάμεσα στην ποίηση του Καβάφη και του Σαντορινιού, σημειώνοντας εκ προοιμίου, μάλιστα πως «τὸν κ. Καβάφη δὲν τὸν ἀκολουθοῦν πιὰ στὴν Αἴγυπτο παρά μερικά μαθητούδια τῆς χθές, σημερινά φουσκωμένα ἀσκιὰ τῆς φιλολογίας», για να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι «τόσον ἡ σκέψις του ὅσον καὶ ὁ στίχος του (ἐννοεῖ τοῦ Σαντορινιοῦ), ἔχουν μία μουσικότητα κάπως πρωτόγενη. Ὁ Σαντορινιὸς εἶναι ποιητής τῆς ἀνατολῆς […]Γιὰ τὴν ὥρα, ἡ ποίησις τοῦ Νίκου Σαντορινιοῦ ἀπομένει ἡ καλύτερη προσπάθεια τῶν Ἀπουάνων». 3

Σ’ ένα σημείωμά του στο περιοδικό «Γράμματα» ο Βρισιμιτζάκης, με τον τίτλο «Ένας απουάνος ποιητής» και με το οποίο δημοσιεύονται για πρώτη φορά τρία ποιήματα του Νίκου Σαντορινιού, πιστεύει πως έχει να κάνει με έναν από τους καλούς ποιητές της Αλεξάνδρειας και συνεχίζει: «εἶνε ὁ ἄνθρωπος τοῦ δρόμου. Καθὼς ὁ Villon, καθὼς ὁ Viani, ἀναθράφηκε κι ἔζησε στὸ δρόμο. Ἀλήτης, ἀλανιάρης. Ὁ ἀλήτης αὐτὸς φυσικά ἔχει ἀληθινὴ ψυχή καλλιτέχνη. Γνωρίζει ὅσο κανεὶς τὴν Ἀλεξάνδρεια, τὴν τόσο λίγο γνωστή στοὺς διανοούμενους ἀλεξανδρινούς». Στο περιοδικό, κάτω από το κείμενο αυτό ακολουθούν τα τρία ποιήματα «Αλήτης», «Ανάσταση» και «Θρίαμβος», το τελευταίο αφιερωμένο στον Κωνσταντίνο Καβάφη και καθαρά καβαφογενές.

Δεν θέλουμε να υποστηρίξουμε, πως αυτό το ποίημα είναι άλλη μια ένδειξη, ότι οι «Απουάνοι» και ο Νίκος Σαντορινιός γνωρίζονται με τον Καβάφη, το σίγουρο είναι, όμως, ότι τον υπερασπίζονται και στην πράξη όσο κανένας άλλος στην Αλεξάνδρεια με το φυλλάδιό τους «Τέχνη και Ρουτίνα», όσο και με τη δημοσίευση ποιημάτων που έχουν σχέση με τον Αλεξανδρινό ή είναι αφιερωμένα σε κείνον.

Η σχέση αυτή του Καβάφη με τον Σαντορινιό ενισχύεται και με τη μαρτυρία του Ι.Α. Σαρεγιάννη, ο οποίος διηγείται το ακόλουθο περιστατικό ανάμεσα στους δύο φίλους: «Θυμᾶμαι μιά μέρα τοῦ 1919 στὸν δρόμο συνάντησα τὸν ποιητή Νίκο Σαντορινιό, καταγανακτημένο: ‘Σιχάθηκα τὸν Καβάφη, τὸν σιχάθηκα’, μοῦ φώναζε. ‘Φαντάσου εἶχε τὴν ἀναίδεια νὰ μοῦ πεῖ πὼς εἶναι τὰ μάτια μου ὡραῖα. Δὲ χαρίζω ὅμως κάστανα ἐγώ, τοῦ τὸ ‘πα Κύριε Καβάφη, σιχαίνομαι τοὺς κόλακες καὶ τὶς κολακεῖες. Τὰ μάτια μου εἶναι ἀλλήθωρα. Πῶς δὲν τὸ βλέπετε;’ Κι ὅμως ὁ Καβάφης εἶχε δίκιο», συνεχίζει ο Σαρεγιάννης, «γιατί τὰ μάτια τοῦ Σαντορινιοῦ μ’ ὅλο ποὺ ἦταν ἀλλήθωρα, εἶχαν κάτι τὸ ἀόριστο, τὸ ἁγνό, τὸ πλάνο καὶ θύμιζαν τὴ θάλασσα τοῦ νησιοῦ του, ποὺ τόσο νοστάλγησε στὰ λίγα χρόνια ποὺ ἔζησε στὸν κόσμο, σὰν ἐφημεριδοπώλης, καπνοπώλης, ἠθοποιὸς καὶ πρὸ παντὸς σὰν ποιητής καὶ σπάνιος φίλος». 4

Ο Αλιθέρσης, ασκώντας κριτική στην ποίηση του Σαντορινιού, λέγει πως ανήκει σ’’ εκείνους τους ποιητές -όπως τους χαρακτηρίζει ο Μποντλέρ- τους ατελείς, αφού του λείπει η επιλογή (η οποία προϋποθέτει αυστηρή κρίση), και η επιστήμη της τεχνικής και διέπεται από μια ατέλεια του ύφους και μια στιχουργική ακαταστασία, ενώ κυρίαρχο στοιχείο είναι το αίσθημα που τον παρασέρνει συνεχώς. Από την άλλη μεριά όμως, στην ποίησή του βρίσκουμε στίχους λαμπρούς και στροφές άρτιες, αλλά τόσο το μικρό της ηλικίας του και η απειρία, όσο και το έλλειμμα της μόρφωσής του, 5 δεν θα του επιτρέψουν να εξελιχθεί και να αποκτήσει ως ποιητής την εποχή της δικής του ωριμότητας.

Η κρυφή αρετή των ποιημάτων του είναι η υπόσχεση για το μέλλον. Ένα μέλλον που δεν θα έρθει όμως ποτέ, λόγω του πρόωρου θανάτου. Μπορεί κανείς να διακρίνει στον Σαντορινιό -πάντα κατά τον Αλιθέρση- τα στοιχεία α.- της επαναστατικότητας, β.- της ρομαντικής μελαγχολίας και γ.- της φυσιολατρίας. Επιρροές φαίνεται να έχει δεχθεί από τον Καβάφη, τον Παλαμά, τον Μαλακάση και τον Νιρβάνα. 6 Και εν πάση περιπτώσει, αυτό που μπορεί κανείς να προσμετρήσει στον Σαντορινιό, χωρίς καμιά αμφιβολία, είναι πως πρόκειται για ποιητή, του οποίου το έργο ξεχειλίζει από εντιμότητα και αυθεντικότητα. 7 Ένα γνήσιο ταλέντο της ελληνικής ποίησης λοιπόν, που δεν θα προλάβει να βιώσει την ολοκλήρωσή του. Αυτός είναι ο Νίκος Σαντορινιός κοντολογίς.

Ο Γιώργος Βρισιμιτζάκης, ο οποίος θα ασχοληθεί με φιλολογικές μελέτες και μεταφράσεις κυρίως, είναι εκείνος που θα σχηματίσει μια φιλολογική συντροφιά, τους «Απουάνους», με διακριτικό τους γνώρισμα έναν ιδιότυπο μποεμισμό και στην οποία, εκτός από τον Νίκο Σαντορινιό, συμμετέχουν ο Β. Αθανασόπουλος, ο Πέτρος Αλήτης, ο Γ.Π. Δημάκος, ο Αλέξανδρος Κάσδαγλης, η Έφη Λαγοπούλου, ο Αντ. Μάρταλης, ο βιβλιοπώλης Παναγιώτης Καρνέσης και ο Λουκάς Χριστοφίδης από την Κύπρο, που ζει στο Κάιρο. 8

Κατά τους Δ. Δασκαλόπουλο και Μ. Στασινοπούλου συμμετέχει επίσης ο Σακελλάρης Γιαννακάκης, η δε ομάδα συγκροτείται μάλλον το 1915 και διαλύεται περίπου το 1920, 9 ενώ κατά τον Μ. Γιαλουράκη ιδρύεται το 1917. 10 Κατά τον Γ. Βρισιμιτζάκη, διαλύεται το 1915-16. 11 Συμμετέχει επίσης κατά καιρούς ο δημοσιογράφος Αριστοτέλης Σεβαστόπουλος και ο ζωγράφος Ν. Γώγος, 12 κι ακόμη ο Στέφανος Πάργας (Νίκος Ζελίτας). 13
Ένας Ιταλός ζωγράφος, χαράκτης και συγγραφέας, ο Lorenzo Viani (1882-1936), ενταγμένος στον διεθνή αναρχοσοσιαλισμό, ο οποίος άλλο δεν κάνει από το να προπαγανδίζει την τέχνη των φτωχών και των επαναστατών, θα περάσει για μικρό χρονικό διάστημα από την Αλεξάνδρεια, λίγο πριν από την έναρξη του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου, όπου και θα γνωριστεί με τους «Απουάνους».

Ο Ατανάζιο Κατράρο, Ιταλός δημοσιογράφος και γνώριμος του Καβάφη, 14 περιγράφοντας την επιστροφή του Viani στο Viareggio της Ιταλίας, σε σχέση και με τη γνωριμία του με τους «Απουάνους», αναφέρει: «ἄφησε πίσω του στὴν ἡλιόλουστη αἰγυπτιακὴ ἀκρογιαλιά, μιά μικροσκοπική ὁμάδα ἀπὸ Ἕλληνες στιχουργούς […] Τὰ πρωτεία στὴν ὁμάδα τὰ εἶχαν ἕνας φιλάσθενος καὶ συμπαθητικός τύπος, ποὺ ἤθελε νὰ τὸν φωνάζουν ‘Ἀλήτη’, κι ἕνας ἄλλος μὲ τὸ ἐπώνυμο ‘Σαντορινιός’.

Ὁ τελευταῖος δὲν ἦταν λιγότερο συμπαθητικός ἀπὸ τὸν σύντροφό του ‘Ἀλήτη’: ἔτρεχε κάθε μέρα ἀπὸ τὸν ἕνα δρόμο στὸν ἄλλο, ἀπὸ τὸ ἕνα μέγαρο στ’ ἄλλο κι ἀνέβαινε λαχανιάζοντας τὶς σκάλες ὡς τὸ τρίτο ἢ τὸ τέταρτο πάτωμα, γιὰ νὰ πουλήσει στὶς ἑλληνικὲς οἰκογένειες τὶς ἐφημερίδες ποὺ μόλις εἶχαν φτάσει ἀπὸ τὴν Ἀθήνα. Κατάφερνε ἔτσι νὰ ἐξοικονομεῖ τὰ λεφτά γιὰ τὰ λιτά γεύματά του. Οἱ στίχοι του, ὅπως καὶ τοῦ ‘Ἀλήτη’, ἔβρισκαν μερικὲς φορὲς φιλοξενία σὲ καμιά τοπική ἐφημερίδα. Ἡ φυματίωση σκότωσε τὸν ‘Ἀλήτη’, ὅταν ἦταν ἀκόμα νέος. Ὁ Σαντορινιός, μὲ τὴ σειρά του, χάθηκε κ αὐτὸς ξαφνικά, χτυπημένος, νομίζω, ἀπὸ τὴν ἀρρώστια τοῦ συντρόφου του, ἕνα κακό, ποὺ ἡ φτώχια καὶ ἡ ἀσωτία τὸ κάνουν ἀθεράπευτο». 15

Για τον όρο «Απουάνος» (και για τον Γ. Βρισιμιτζάκη), ο Τίμος Μαλάνος θα δώσει την ακόλουθη ερμηνεία στον Ι.Μ. Χατζηφώτη το 1966: «Ὁ ὅρος Ἀπουάνος εἶναι δημιούργημα τοῦ ἀνήσυχου καὶ κομπλεξικοῦ πνεύματος τοῦ Γ. Βρισιμιτζάκη καὶ ἐκφράζει μία φιλοσοφία ζωῆς. Ἀπουάνος μπορεῖ νὰ εἶναι ὁ καθένας μας. Ἀρκεῖ νὰ ζεῖ καὶ νὰ διαπιστώνει τὴ ζωή στὴν πληρέστερή της ἐκδήλωση, χωρὶς μυστικιστικούς φόβους, χωρὶς προλήψεις, καὶ προπαντός μὲ χαρά.

Ὅπως λέγει ὁ ἴδιος, συνείδηση τῆς βιοθεωρίας αὐτῆς πῆρε συναναστρεφόμενος μία καλλιτεχνική παρέα τοῦ πρὸ τοῦ 1914 Βιαρέτζιο, πού, ἐκείνη τὴν ἐποχή, εἶχε ἐπικεφαλῆς τὸν ζωγράφο καὶ σπουδαῖο χαράκτη Λορέντζο Βιάνι. Εὕρισκε ὁ Βρισιμιτζάκης στὸν παγανιστικό κι ἐλεύθερο τρόπο ποὺ χαίρονταν τὰ βιώματά τους οἱ Ἰταλοὶ φίλοι του, ἕνα ἰδεῶδες γιὰ τὸν ἑαυτό του. Τὸ ἰδεῶδες αὐτό, φυσικά, δὲν ἦταν ἀνάγκη νὰ πάει ὡς τὴν Τοσκάνη γιὰ νὰ τὸ συλλάβει. Δὲν εἶχε παρὰ ν’’ ἀτενίσει τὴ ζωή τῶν τότε Ἀλεξανδρινῶν, καὶ εἶμαι βέβαιος ὅτι θὰ τὸ εἶχε ἀνακαλύψει. Ἀλλὰ προτίμησε νὰ τοποθετήσει, ἀπὸ πρωτοτυπία κι ἐπιβλητικότητα, τὴν ἀποκάλυψη τῆς ‘Ἀλήθειας’ του στὸ ὡραῖο πράγματι περιβάλλον τῆς Τοσκάνης, ὅπου συχνά πήγαινε, καὶ ὅπου τὸν ἀποκαλοῦσαν ‘ὁ Ἕλληνας φιλόσοφος’. Κατά βάθος, εἰσάγοντας αὐτὸν τὸν πολὺ λίγο πρωτότυπο τρόπο ζωῆς στὴν Ἀλεξάνδρεια, κι ἀναλαμβάνοντας τὸ κήρυγμά του μεταξὺ τῶν νεαρῶν διανοουμένων ὁ Βρισιμιτζάκης, ἔδινε πρωτίστως τὴ λύτρωση σ’ ἕνα δικό του ἄγχος, σ’ ἕνα προσωπικό του πρόβλημα». 16

Οι συνευρέσεις καθώς και οι εμφανίσεις των «Απουάνων», αποτελούν μια «ιεροτελεστία», με κυρίαρχο το στοιχείο του εντυπωσιασμού της κοινής γνώμης, την οποία επιδιώκουν κάθε φορά να καταπλήξουν με τα δρώμενά τους. Αγαπημένη πλατεία των συγκεντρώσεών τους είναι μια πλατειούλα, η πλατεία των Σύρων στο συνοικισμό Ατταρίν, την οποία, μάλιστα, θα «μετονομάσουν» σε «πλατεία της ʼπουας», όπου συγκεντρώνονται, συνήθως, κάθε Κυριακή, αλλά και όχι μόνο. Προηγουμένως, όμως, προηγείται «πορεία» προς την πλατεία, στη διάρκεια της οποίας φωνάζουν διάφορα συνθήματα, όπως «Βίβα λ’ ΄Απουα’», «Αίμα και σάρκα», «Κάτω οι δασκαλισμοί». Ακολουθεί επίσκεψη σε ταβέρνα με ποτό και συζήτηση για την τέχνη ή άλλες φορές βόλτα στους δρόμους της πόλης με αγαπημένα τραγούδια. Την ταβέρνα που συνηθίζουν στην οδό Αναστάση, θα «βαφτίσει» ο Βρισιμιτζάκης ταβέρνα «Τσαμπουρλί-νι». Το συνηθισμένο τους μενού είναι μακαρονάδα με αχιβάδες και κρασί Κιάντι. 17

Γι’’ αυτή την μακαρονάδα και τους «Απουάνους» υπάρχει ένα στιγμιότυπο με τον Καβάφη, ο οποίος φαίνεται να κολακεύεται από την εκ μέρους τους υπεράσπιση της ποίησής του, ακόμη και να συναντιέται μαζί τους, αλλά θα αποφύγει την μακαρονάδα κάποια φορά που είναι καλεσμένος τους. Το στιγμιότυπο αυτό το περιγράφει ο Τίμος Μαλάνος: «Πῆγα μιά μέρα στῆς Λαλαούνη, μοῦ ἔγραφε πρὸ καιροῦ ὁ Καϊρινὸς φίλος καὶ λόγιος Θέμης Ματσάκης. Βρῆκα ἐκεῖ τὸν Καβάφη κι ἕναν κάποιο ἐκπαιδευτικό […] Κάποια στιγμή ἀνάπαυλας, ἡ Λαλαούνη τοῦ λέει: Τέλος πάντων, κύριε Καβάφη, πολὺς κόσμος δὲν μπορεῖ ἀκόμη νὰ χωνέψει τὴν ἐπίσκεψή σου στοὺς Ἀπουάνους. Καὶ ἀπαντᾶ ὁ Καβάφης: Νὰ σὲ εἰπῶ Ἀλεξάνδρα, ὅταν κάποτε παρουσιασθῶ ἐνώπιον τοῦ Ὑψίστου καὶ μὲ πεῖ: Ἠμάρτησες Καβάφη πηγαίνοντας στοὺς Ἀπουάνους, θὰ τὸν εἰπῶ: Ναὶ Ὕψιστε, πλὴν ὅμως ἔχω καὶ ἐλαφρυντικά: ΔΕΝ ΕΔΟΚΙΜΑΣΑ ΤΗΝ ΜΑΚΑΡΟΝΑΔΑ ΤΟΥΣ!» 18

Σημειώσεις
1. Χατζηφώτης Ι.Μ., «Ιστορία της Αλεξανδρινής Λογοτεχνίας», Αθήνα, 1967, σσ. 37-38.
-Γιαλουράκης Μανώλης, «Ιστορία των Ελληνικών Γραμμάτων στην Αίγυπτο», Αλεξάνδρεια, 1962, σσ. 46-47.
-Χατζηφώτης Ι.Μ., «Δωδεκανήσιοι συγγραφείς στην Αλεξάνδρεια και Αίγυπτο», στα Δωδεκανησιακά Χρονικά, τ. Β΄ – 1973, εκδ. Σ.Γ.Τ.Δ., Αθήνα, 1974, σσ. 289-304.
2. Αλιθέρσης Γλ., «Νίκος Σαντορινιός», Λεμεσός, 1965, σ. 4.
3 Βρισιμιτζάκης Γ., «Το έργο του Κ.Π. Καβάφη», πρόλογος και φιλ. επιμ. Γ. Σαββίδη Γ. Π. , εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 1985, δεύτερη έκδοση, σσ. 78-81.
4. Σαρεγιάννης Ι. Α., «Το πιο τίμιο – την μορφή του», (1944), στον επίσημο δικτυακό τόπο του Αρχείου Καβάφη http://www.kavafis.gr/, (12.12. 2011).
5. Θα καταφέρει να φτάσει μέχρι τη β΄ τάξη του σχολαρχείου (Σύμη, Πειραιά, Αλεξάνδρεια), ενώ θα χάσει τον πατέρα του στα δώδεκά του χρόνια (Αλιθέρσης Γλ., ό.π., σ. 14).
6. Αλιθέρσης Γλ., ό.π., σσ. 10-13.
7 Τσαρνά-Κόχυλα Η., «Νησιώτες ποιητές και πνευματικός περίγυρος στην Αλεξάνδρεια στις αρχές του 20ού αιώνα», στο περιοδικό Λόγου και Τέχνης Νησίδες, τε. 1, Ρόδος, 2009, σσ. 38-39.
8. Χατζηφώτης Ι.Μ., «Ιστορία της Αλεξανδρινής Λογοτεχνίας», Αθήνα, 1967, σ. 38.
-Χατζηφώτης Ι.Μ., «Αλεξάνδρεια Οι δύο αιώνες του νεώτερου ελληνισμού 19ος – 20ός αιών», εκδ. Publica-tions, Αθήνα, 1999, σ. 136.
-Δασκαλόπουλος Δ., Στασινοπούλου Μ., «Ο βίος και το έργο του Κ.Π. Καβάφη», εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2002, σ. 85.
9. Δασκαλόπουλος Δ., Στασινοπούλου Μ., ό.π., σ. 85.
10. Γιαλουράκης Εμμανουήλ, «Η Αίγυπτος των Ελλήνων Συνοπτική ιστορία του Ελληνισμού της Αιγύπτου», πρόλογος Σουλογιάννης Ευθ., εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2006, δεύτερη έκδοση, σ. 685.
11. Βρισιμιτζάκης Γ., «Το έργο του Κ.Π. Καβάφη», εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 1985, σ. κη΄.
12. Καβάφη Κ.Π., «153+1 ποιήματα Καβάφης – Καβαφική ποίηση και Απουάνοι», εισαγωγή-επιμέλεια, Καρμάτζος Π., εκδ. Εκάτη, Αθήνα, 2004, σ. 14.

13. Τσαρνά-Κόχυλα Ηρώ, ό.π., σσ. 28-41.
14. Ο Κατράρο όπως και ο Βρετανός Φόρστερ, είναι οι δύο Ευρωπαίοι διανοούμενοι που φρόντισαν και κοπίασαν πολύ για την αναγνώριση του Καβάφη εκτός ελληνικών συνόρων.
15. Κατράρο Ατανάζιο, «Ο φίλος μου ο Καβάφης», μτφ. Ράλλη Αρ., εκδ. ΄Ικαρος, Αθήνα, 1970, σσ. 72-74.
16 .Χατζηφώτης Ι.Μ., «Ιστορία της Αλεξανδρινής Λογοτεχνίας», Αθήνα, 1967, σσ. 81-82.
17. Καβάφης Κ.Π., «153+1 ποιήματα Καβάφης – Καβαφική ποίηση και Απουάνοι», Καρμάτζος Π., (εισαγωγή-επιμέλεια), εκδ. Εκάτη, Αθήνα, 2004, σσ. 14-15, 20.
18. Μαλάνος Τ., «Αναμνήσεις ενός Αλεξανδρινού – αυτοβιογραφικές, φιλολογικές, κοινωνικές», εκδ. Μπουκουμάνη, Αθήναι, 1971, σσ. 190-192 [πρβ. Καβάφης Κ.Π., ό.π., σσ. 16, 21].

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Η Ροδιακή» ως μέρος του Κεφαλαίου 17 με τίτλο «Καβάφης και σύγχρονοί του Αιγυπτιώτες Δωδεκανήσιοι» του βιβλίου του Κώστα Ε. Σκανδαλίδη, «Κωνσταντίνος Π. Καβάφης και Δωδεκανήσιοι στην Αίγυπτο των Ελλήνων». Η εφημερίδα δημοσίευσε σε συνέχειες αποσπάσματα από το Κεφάλαιο 17. Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε ως Μέρος 9o με τίτλο «Νίκος Σαντορινιός και Απουάνοι» στις 21/3/2014 και ηλεκτρονικά βρίσκεται εδώ: http://www.rodiaki.gr/article/274084/o-kwnstantinos-p-kabafhs-kai-oi-dwdekanhsioi-ths-aigyptoy#ixzz3CXxrGbRS

Για μια ανοικτή δημιουργική προσέγγιση της λογοτεχνίας ως γραφή και ως ανάγνωση

Του Κ.Σ.

Ο Φιλήμονας Πατσάκης στο δοκίμιο του «Ας ξαναχτίσουμε τους ανεμόμυλους. Λογοτεχνία και αυτεξούσιο» επιχειρεί να πλεύσει μέσα στην περιπέτεια της γραφής, της ανάγνωσης και της ερμηνείας των λογοτεχνικών έργων, σ’ ένα ταξίδι που κινείτε ταυτόχρονα σε πολλά επίπεδα και με μια ανοιχτότητα που αποστρέφει το βλέμμα της από κάθε κλειστή ερμηνεία. Που έρχεται σε ρήξη με κανόνες και «επιστημονικές» προσεγγίσεις που αξιώνουν εγκυρότητα λόγο του ρόλου τους και της θέσης τους στο στερέωμα του υπάρχοντος τρόπο σκέψης.

Όντας σε μια τέτοια πολεμική με τις μονοσήμαντες προσεγγίσεις που βασίζονται σε ακαδημαϊκού τύπου κανονικοποίησης της αισθητικής ή της ιδεολογικής της χρήσης, ο Πατσάκης προσπαθεί να αναδείξει την γραφή, την ανάγνωση αλλά και την ερμηνεία ως ανοικτές δυναμικές, δημιουργικές και πολυφωνικές διαδικασίες.

Ακριβώς σ’ αυτές τις πολύμορφες διαδικασίες είναι που εντοπίζει την ικανότητα κάποιων λογοτεχνικών έργων να αντέχουν στο χρόνο και να επιβιώνουν πέρα από τα ιστορικά τους συμφραζόμενα και τις προθέσεις του ίδιου τους, του συγγραφέα.

Σ’ αυτήν την προσέγγιση όπως θα δούμε παρακάτω μεγάλη σημασία έχει η αυτονομία όχι μόνο του έργου αλλά και των ίδιων των προσώπων που αναδύονται μέσα από αυτό, καθώς τα νοήματα, οι πράξεις και οι προθέσεις των μυθιστορηματικών προσώπων είναι τα ίδια διακυβεύματα τις συνεχής διαδικασίας της ανάγνωσης.

Αναζητώντας λοιπών μια γενεαλογία της ίδιας της γραφής, χωρίς καμία αξίωση αντικειμενικότητας ή επιστημονισμού, ο συγγραφέας επιχειρεί μια περιοδιολόγηση της γραφής και της συγκρότησης της αφήγησης προσπαθώντας να αναδείξει την εμφάνιση αυτού που ονομάζουμε λογοτεχνία και πως αυτή η εμφάνιση συνδέθηκε με τις κοσμογονικές αλλαγές που συνέβησαν στην ανθρώπινη ιστορία από τον ύστερο μεσαίωνα και την ανάδυση του καπιταλισμού.

Η παρούσα παρουσίαση του βιβλίου, δεν είναι παρά η περίληψη μιας δημιουργικής ανάγνωσης.
Η εμφάνιση της τυπογραφίας στα μέσα του 15ου αιώνα και η χρήση της καθομιλουμένης γλώσσας έδωσε την υλική βάση για την εμφάνιση της λογοτεχνίας, δηλαδή την δυνατότητα ένα κείμενο να διαδοθεί τόσο πολύ διά μέσω του γραπτού και όχι του προφορικού λόγου και έδωσε έναν κομβικό ρόλο στον συγγραφέα. Είναι όμως η κομβικότητα που αποκτάει το άτομο και οι αγωνίες του μέσα στον αναδυόμενο καπιταλισμό που θα παίξουν τον καθοριστικό ρόλο για την εμφάνιση της λογοτεχνίας. Μια ατομικότητα που αναζητά την ρήξη με το προκαθορισμένο πεπρωμένο, που αμφισβητεί την καθεστηκυία τάξη, αλλά ταυτόχρονα γεμίζει από υπαρξιακές αγωνίες καθώς νιώθει όλο και πιο πολύ την αστάθεια ενός κόσμου που πλέον τίποτα δεν είναι δεδομένο και αιώνιο.

Το βιβλίο επικεντρώνεται σε κάποιους συγγραφείς και μερικές φορές μάλιστα σε κάποια συγκεκριμένα έργα τους. Χωρίς όμως να ξεχνάει να κάνει εκτενείς αναφορές στο ιστορικό πλαίσιο αλλά και την γενικότερη κίνηση των ιδεών των πολιτικών και των φιλοσοφικών ρευμάτων που έρχονται σε αλληλεπίδραση με τους συγγραφείς και το έργο τους. Ο σκοπός δεν είναι να κάνει μια πλήρη παρουσίαση, μέσα από επιστημονικές μεθοδολογίες ή φιλολογικού τύπου αναλύσεις. Αλλά να εστιάσει σε εκείνα τα στοιχεία που ο θεωρεί ότι αναδεικνύουν την υπαρξιακή ένταση της λογοτεχνίας και των διαδικασιών που την συγκροτούν.

Ο Ραμπελέ με τα φαρσικά και μπουφονικά του στοιχεία θα αναδείξει το γέλιο και την σάτιρα ως την δύναμη της υπονόμευσης της εξουσίας. Τα έργα του διέπονται από την εμπιστοσύνη στον άνθρωπο και την σωματική διάσταση της ευτυχίας. «Ο άνθρωπος δεν γεννιέται αλλά γίνεται» θα φωνάξει ο Γαργαντούα, φέρνοντας μας μπροστά στην δυναμική των ίδιων των πράξεων μας που μας κάνουν αυτό που είμαστε. Ο Ραμπελέ είναι ίσως από τους πρώτους που υπονομεύουν την προαιώνια ενοχή με την οποία μας έχει διαποτίσει ο χριστιανισμός.

Οι αναφορές του Πατσάκη στον Έρασμο, στον Μοντένιο, στον Μακιαβέλι, στον Χομπς, στον Τζον Λοκ, στον Καρτέσιο, τον Τόμας Μουρ και τόσους άλλους γίνονται ακριβώς για να δείξει την ένταση των ιδεών που έχουν έρθει στο προσκήνιο και πως διεκδικούν την θέση τους στην διαμόρφωση του κόσμου των ανθρώπων.

Όμως στην πραγματικότητα το βιβλίο ξεκινάει με μια από τις μεγάλες αγάπες του συγγραφέα του τον «Δον Κιχώτη» και τον δημιουργό του τον Θερβάντες. Ξέροντας πολύ καλά ότι ο πρώτος κατάφερε να επισκιάσει τον δεύτερο, ο ήρωας ή μάλλον καλύτερα ο πρώτος αντί- ήρωας ο Δον Κιχώτης έχει σίγουρα μεγαλύτερη φήμη από τον δημιουργό του, το Θερβάντες.

Ο Δον Κιχώτης αυτός ο σιωπηλός πολυλογάς που περιπλανιέται μέσα στις ερημιές αρνούμενος να αποδεχθεί τον κόσμο όπως είναι. Θα σταθεί απέναντι στην εξουσία και την αδικία φτιάχνοντας τους δικούς του κόσμους που όμως τέμνονται και δίνουν τις δικές του ερμηνείες για τον υπαρκτό κόσμο. Ο Δον Κιχώτης δεν στέκεται απλά στις ερμηνείες του αλλά αναλαμβάνει δράση για να διορθώσει όσα θεωρεί λάθος με βάση αυτές. Συντρέχει τους αδύναμους και τους απροστάτευτους είτε έχουν δίκιο είτε άδικο, ακόμα και αν χρειάζεται να έρθει σε σύγκρουσή με την ίδια την βασιλική εξουσία, ακόμα και αν κινδυνέψει να λοιδορηθεί και κατατρεχθεί από αυτούς που βοήθησε. Η τρέλα του είναι μια μορφή διαμαρτυρίας απέναντι σ’ ότι τον καταπνίγει, απέναντι στον ίδιο το θάνατο.

Επιλέγει όχι απλά να θέσει το ερώτημα του «γιατί;» αλλά να δώσει και την απάντηση του «γιατί όχι;» θέτοντας το ζήτημα όχι να ερμηνεύσει τον κόσμο αλλά να τον αλλάξει.

Όμως και λογοτεχνικά ο Θερβάντες με τον Δον Κιχώτη κάνει μεγάλες τομές που ακόμα είναι ζητούμενο για όσους επιχειρούν να μπουν στο ταξίδι της γραφής. Έπαιξε με τις μορφές, την εναλλαγή του αφηγητή, ανακάτεψε τις οπτικές γωνίες, έβαλε σε διάλογο το πραγματικό με το φανταστικό, έκανε πειράματα με τη γλώσσα και τον αφηγηματικό χρόνο, με κορυφαία στιγμή εκεί ο Δον Κιχώτης αναγνωρίζει το ίδιο του το βιβλίο μέσα στο τυπογραφείο. Οι δυο βασικοί του ήρωες, ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο δεν είναι κάποιοι στατικοί χαρακτήρες αλλάζουν καθώς συζητούν και εμπλέκονται στις περιπέτειες τους.

Το κοινωνικό περιβάλλον μέσα στο οποίο εξελίσσται η ιστορία του Δον Κιχώτη είναι αυτό του λαού, οι χωριάτες, ο πανδοχέας οι μικροαπατεώνας.

Και αν το περιβάλλον που γράφει ο Θερβάντες είναι αυτό της παρακμής της Ισπανικής αυτοκρατορίας η Αγγλία στην εποχή του Σαίξπηρ είναι και αυτή σε μεγάλη ταραχή. Ο «Ελισαβετιανός συμβιβασμός» φέρνει κοντά την αστική και την φεουδαρχική τάξη, οι επιδημίες χολέρας, η οικονομική κρίση και οι λαϊκές εξεγέρσεις αφήνουν το δικό τους στίγμα. Μια ατμόσφαιρα ανησυχίας, απογοήτευσης και κυνισμού είναι διάχυτη.

Ο Σαίξπηρ αγαπάει από παιδί το θέατρο το οποίο από τους περιοδεύοντες θιάσους αρχίζει να απόκτα μόνιμες έδρες. Ο έμμετρος στοίχος δίνει την θέση του στον ανομοιοκατάληκτο ο οποίος δίνει περισσότερο περιθώριο στην ίδια την ερμηνεία. Οι ηθοποιοί αρχίζουν να εξερευνούν την προσωπικότητα των χαρακτήρων που υποδύονται. Περνάμε από τις μεσαιωνικές ηθικολογίες στο ιστορικό δράμα. Το θέατρο διατηρεί την λαϊκότητα του ως τέχνη και μ’ αυτό τον τρόπο επηρεάζει τις απόψεις που κυοφορούνται στην κοινωνία και εισπράττει την εχθρότητα της εξουσίας.

Η ελισαβετιανή τραγωδία που εμφανίζεται αυτή την εποχή διαφοροποιείται από τη αρχαία στο ότι η μοίρα του ήρωα πηγάζει προπαντός από τον ίδιο του τον χαρακτήρα και δεν είναι αποτέλεσμα των αλλαγών της που επιβάλλονταν έξωθεν και άνωθεν όπως στην αρχαία τραγωδία, όπου τα πάντα εξελίσσονται γύρω από μια προεπιλεγμένη σύγκρουση.

Στον Σαίξπηρ οι χαρακτήρες αναπτύσσονται ποικιλόμορφα καθώς συμμετέχουν ενεργά στην διαμόρφωση του περιβάλλοντος και της μοίρας. Στα έργα του ο Σαίξπηρ βασίζεται πολύ στην δημιουργία στιγμών καθημερινότητας οι οποίες δομούν το τραγικό καθώς παράγουν ερωτήματα και αμφισημίες. Έχουμε να κάνουμε με ρευστές καταστάσεις στις οποίες μετέχει ο περίγυρος, οι σχέσεις των πολύπλευρων χαρακτήρων.

Ο Άμλετ στέκει ενεργά αποσβολωμένος από την καθοριστικότατα των στιγμών. Μην μην έχοντας βεβαιότητες, ξανοίγεται στο μοιραίο ταξίδι με πλήρη επίγνωση αλλά και απόγνωση. Ποίος είμαι;
«Να ζει κανείς ή να μην ζει». Κι όμως δεν είναι αυτή η κυρίαρχη απορία στον Άμλετ, το πραγματικά μεγαλειώδες ερώτημα που δεν εκστομίζεται πότε αλλά στοιχειώνει το έργο και από τότε τον άνθρωπο, είναι το πως ζεις. Η απάντηση σ’ αυτό δεν βρίσκεται πουθενά. Τα ερωτήματα τίθενται και οι απαντήσεις υπεκφεύγουν.

Το πλήθος των ερμηνειών του Άμλετ που παραθέτει ο συγγραφέας μέσα στο βιβλίο, όχι για να επικυρώσει την δικιά του ερμηνεία, αλλά για να δείξει την πολυσημαντότητα και την δυναμική τόσο του έργου όσο και της ερμηνευτικής του.

Ο Γκαίτε ζει την εποχή των μεγάλων αφηγήσεων, ζει εργάζεται και σκέπτεται μέσα σ’ έναν κυκεώνα φιλοσοφικού στοχασμού και κοινωνικών αλλαγών. Ο Καρτέσιος, ο Καντ, ο Χιουμ, ο Σπινόζα, ο Χέγκελ κλπ είναι το φιλοσοφικό περιβάλλον μέσα στο οποίο ο Γκαίτε προσπαθεί να αποδώσει με συναισθηματικούς όρους των φιλοσοφικό διάλογο της εποχής του.

Επηρεάζεται σημαντικά από τον Γιόχαν Χέρντερ, ο οποίος μέσα από την ασχολία του με την δημώδη ποίηση και την λαϊκή τέχνη εισάγει την θεωρία της τέχνης ως επικοινωνία. Το έργο τέχνης δεν έχει την αξία των ιδιοτήτων του αλλά είναι έκφραση ενός ανθρώπου. Για να επικοινωνήσει ο άνθρωπος χρησιμοποιεί λέξεις, όμως οι λέξεις δεν είναι δικά του επινοήματα, αλλά του έχουν κληροδοτηθεί δια μέσου ενός ρεύματος παραδοσιακών εικόνων, Μιλά για την γλώσσα και το έδαφος ως προσδιοριστικούς δεσμούς. Το έργο τέχνης σχετικοποιείται και αποβάλει έτσι την απρόσωπη χροιά και την εξάρτηση από την αιώνια αξία. Κάθε πολιτισμός έχει το δικό του κέντρο βάρους, είναι εξίσου έγκυρος και γόνιμος με κάθε άλλον. Στον Χέρντερ η ιδέα ότι μπορεί να υπάρξει μόνο ένα ιδεώδες ως το καλύτερο δυνατό για τους ανθρώπους φαντάζει αδιανόητη.

Η σχέση του Γκαίτε με τον ρομαντισμό και τον κλασικισμό είναι αντιφατική, τον αποκηρύσσει λέγοντας ότι «ο Ρομαντισμός είναι ασθένεια, το κλασικό είναι υγείες», αλλά ο Βέρθερος είναι ο απόλυτος ήρωας του ρομαντισμού.

Στον Φάουστ η πραγματικότητα διαλύεται σε ένα υποπροϊόν της δημιουργικής βούλησης που αναζητά μονάχα τον εαυτό της. Σε αυτό το έργο αντανακλάτε ανάγλυφα η αμηχανία του ανθρώπου που αναζητά το αιώνιο στο πεπερασμένο, την απόλυτη αλήθεια σ’ έναν κόσμο σχετικοτήτων. Ο Γκαίτε παίρνει έναν μύθο που γεννήθηκε δυο αιώνες πριν και μέσα από αυτόν αναστοχάζεται τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα της εποχής του, στην γενική πνευματική αναταραχή που έφερε η επικράτηση της θρησκευτικής μεταρρύθμισης. Μέσα από τον Φάουστ έχουμε μια πρώτη υπονόμευση του διαφωτισμού. Ο επιστήμονας Φάουστ, απελπισμένος από την ανικανότητα του να αγγίξει την καθολική γνώση και να εξομοιωθεί με τον θεό διαπιστώνει τη ματαιότητα όλων των γνώσεων.

Δεν θα μπορούσαμε να μιλήσουμε γιο τους καταραμένους ποιητές τον Μπωντλέρ και τον Ρεμπώ χωρίς πρώτα να κάνουμε μια μικρή αναφορά στον Μπλέικ. Διαβάζοντας τον διακρίνουμε μια αδιαφορία για τους κανόνες, που στον Ρεμπώ θα μετατραπεί σε πλήρη ρήξη με κάθε περιορισμό. Ο κόσμος του Μπλέηκ είναι ο κόσμος της ηχηρής γιορτής μιας γιορτής που τα γέλια έχουν βαλθεί να γκρεμίσουν έναν κόσμο δουλείας, το σώμα αποζητά τη ζωή και είναι διαρκώς μαχόμενο με τον θάνατο.

Σε μεγάλο βαθμό η εξεγερτικότητα των καταραμένων ποιητών σημαδεύτηκε από την εξέγερση της Παρισινής κομμούνας. Το ερώτημα που βάζει η κομμούνα είναι τώρα που η εξουσία έπεσε τι;. Η κομμούνα ήταν η εξουσία που αρνιόταν των εαυτό της. Τα οδοφράγματα είναι ο νέος δημόσιος χώρος της επανάστασης, ο Μπωντλέρ θα τα μνημονεύσει ως τις «μαγικές πέτρες του λιθόστρωτου στοιβαγμένες σε οχυρά». Ο Ρεμπώ θα περιγράψει το επαναστατικό υποκείμενο που αυτοκαταργείται:

«Θα γίνω εργάτης, ιδέα που με κυριεύει όταν εξάψεις τρελές με σπρώχνουν στην μάχη του Παρισιού, όπου τόσοι εργάτες πεθαίνουν ακόμα και αυτή την στιγμή που σας γράφω.

Να δουλέψω τώρα.
Ποτέ μα ποτέ.
Κάνω απεργία»

Η πορεία του Ρεμπώ είναι μια πορεία διαρκούς αυτοαναίρεση, ένας κομήτης μέσα σ’ έναν επιταχυντή, όλα γίνονται πολύ γρήγορα πολύ έντονα, σχεδόν αστραπιαία. Η καταφυγή του στο διάβασμα δεν είναι παρά η διαδικασία για να κουρδιστεί το ελατήριο της εκτόξευσης. Εγκαταλείπει σχεδόν αμέσως κάθε εκφραστική περιοχή που ένιωθε κατακτημένη. Αυτό που τον απασχολεί ήταν η επινόηση μιας όλο και πιο αυθόρμητης μεθόδου γραφής, που η νόηση και η αίσθηση θα λειτουργούσαν ενιαία και παραισθητικά σε μια σχεδόν ενστικτώδη μετατροπή της εντύπωσης σε οραματική ποιητική γλώσσα. Όταν συναισθάνθηκα τα περιορισμένα όρια της λογοτεχνίας άλλαξε ζωή. Έγινε άνθρωπος της δράσης εξίσου παράτολμος και ανορθόδοξος. Αφού οι λεκτικές καινοτομίες δεν μπορούσαν να αλλάξουν τον κόσμο σταμάτησε να ασχολείται μαζί τους. Η γοητεία του Ρεμπω είναι η γοητεία της δίχως όρια άρνησης. Η ατομική εξέγερση των ποιητών έστεκε εκθέτοντας μια ύπαρξη παθιασμένη, ονειροπόλα και αντίθετη στην αναδυόμενη πειθαρχεία της αποτελεσματικότητας.

Ο Μπωντλέρ όπως και ο Ρεμπώ κινούνται στο περιθώριο της πόλης, αντιλαμβάνονται πρώτοι τις υπόγειες διεργασίες που συντελούνται στις νέες μητροπόλεις. Την δημιουργία μιας περιθωριακής δύναμης που ίσως και να μπορεί να κουνήσει τα θεμέλια της κοινωνίας. Για τον Μπωντλέρ ο δρόμος είναι το σπίτι του μέσα από την περιπλάνηση ανακαλύπτει την μια νέα ομορφιά. Το Παρίσι δεν είναι γι’ αυτόν απλά ένας καμβάς σύνθεσης των έργων του, είναι το πεδίο σύγκλησης και διαρκούς σύγκρουσης της ζωής με τον θάνατο.

Ο Ρώσικος ρομαντισμός αναδύεται μέσα στο απολυταρχικό τσαρικό κράτος, που είναι ταυτόχρονα και ο φορέας του εκσυγχρονισμού και της προώθησης των καπιταλιστικών σχέσεων στην ρώσικη κοινωνία. Σ’ επίπεδο ιδεών η συγκρότηση του τσαρικού κράτους και της δυτικοποίησης του φέρνει σε αντιπαράθεση τους δυτικόφιλους και τους σλαβόφιλους. Οι δεύτεροι αναδεικνύουν το λαό ως φορέα των αλλαγών και τον βάζουν στο κέντρο των κοινωνικών διεργασιών. Ταυτίζουν την ιδέα της Ρωσίας με τον λαό και τον αναγορεύουν σε μοναδικό φορέα της αλήθειας και εχθρό του κράτους.

Ακριβώς λόγο του τσαρικού καθεστώτος και του αυταρχισμού του οι κοινωνικές ιδέες πρώτα κονταροχτυπήθηκαν στη λογοτεχνική τους αποτύπωση καθώς οι διώξεις απομόνωναν κάθε άλλο λόγο. Η λογοτεχνία αντικατέστησε τη φιμωμένη φωνή μιας ολόκληρης κοινωνίας που πάλλονταν με έντονους ρυθμούς. Αποκατέστησε έναν διάλογο καταργημένο από την εξουσία, έσωσε πνοή σε οράματα και ελπίδες.

Ο Ντοστογιέφσκι είναι καλός γνώστης των ιδεολογικών διαμαχών της εποχής του. Μέσα από την πολυφωνική γραφή του καταφέρνει και τις εντάσσει στο έργο του. Οι ήρωες του αναπτύσσουν μέχρι τέλους την προσωπικότητα τους. Ακόμα και όταν αυτό έρχεται σε σύγκρουσή με τις προθέσεις του ίδιου του συγγραφέα. Όλη η αχανής πληρότητα της ζωής διαπερνά το έργο του.

Δυο γεγονότα σημάδεψαν την ζωή του Ντοστογιέφσκι. Τα παιδικά του χρόνια που τα πέρασε στο πτωχοκομείο που εργάζονταν ο πατέρας του και το ότι στάθηκε μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα και γλύτωσε. Το πτωχοκομείο και τους ανθρώπους που συνάντησε εκεί, τον πόνο και την δυστυχία τους την κουβαλούσε πάντα μέσα του. Τα λεπτά μπρος στο εκτελεστικό απόσπασμα του έδωσαν την εντύπωση μιας αιωνιότητας, μιας απροσμέτρητης αφθονίας.

Ο Ντοστογιέφσκι θα βιώσει το άσβεστο μίσος των δουλοπάροικων απέναντι στην φθίνουσα γαιοκτησία, θα πορευτεί για χρόνια ολόκληρα μαζί με τους σκλάβους και τους κατατρεγμένους. Θα δυστυχήσει και θα πεινάσει.

Γράφει πολυφωνικά διότι ζει μέσα σ’ έναν προσωπικό συγκρουσιακό σύμπαν, αναμετριέται συνεχώς με τις πεποιθήσεις του. Αναδεικνύει τον άνθρωπο πέρα από τον θεό, πέρα από τις ευκολίες μιας στερεής βεβαιότητας, η οποία απουσιάζει όμως από τον ανθρώπινο πόνο. Οι ήρωες του δεν εκφράζουν την θέση του συγγραφέα αλλά τους δικούς τους πόθους τις δικές τους αγωνίες. Δεν δημιουργεί άφωνους δούλους των ιδεών του αλλά ελεύθερους ανθρώπους με άποψη και τη δύναμη να την υπερασπιστούν . Στον κόσμο των συγκρουόμενων συνειδήσεων ο Ντοστογιέφσκι δεν κάνει αξιολογικές κρίσεις αλλά δομεί ισότιμες συνειδήσεις. Οι ήρωες του, αλλάζουν και αυτοί μέσα στην πλοκή του έργου δεν παραμένουν στατικοί και αναλλοίωτοι, είναι εξελισσόμενες οντότητες. Η ίδια η μεταβολή των ηρώων του είναι η πλοκή του έργου.

Η δράση στα έργα του συμπυκνώνεται σε σημεία κρίσεων μεταστροφών και καταστροφών. Οι ήρωες του ζουν στο κατώφλι, στην κόψη, ποτέ με ευκολία ή άνεση. Έχουν το δικαίωμα της επιλογής καλούνται να πάρουν θέση μπροστά στα μεγάλα διλήμματα που μπαίνουν στην ζωή τους.
Ότι επέλεξε να αναδείξει ο συγγραφέα είναι αυτά θεωρεί ότι κινούνται στις ρωγμές των αποριών, στις απροσδιοριστίες και τις ριζικές αμφισημίες. Όμως το πιο σημαντικό κατά την άποψη μου σ’ αυτήν την προσπάθεια είναι η επικέντρωση που επιχειρεί στην ενεργητική ανάγνωση. Μια ανάγνωση που θα έχει την επίγνωση ότι κάθε σελίδα αλλάζει κάτι μέσα μας. Αυτή μπορεί να μετουσιώσει το διάβασμα σε μια κίνηση με απρόβλεπτες συνέπειες…