του Αργύρη Δούρβα για cultutrebook.gr

Βιογραφικό

Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος (Αθήνα, 1953) σπούδασε νεοελληνική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και υποστήριξε τη διδακτορική του διατριβή στις βυζαντινές και νεοελληνικές σπουδές στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, το 1980. Αμέσως μετά την εκπόνηση της διδακτορικής διατριβής, πήγε στο Μπέρμιγχαμ για μεταδιδακτορική έρευνα και το 1981 στην Αμερική όπου ακολούθησε πανεπιστημιακή καριέρα.

Αρχικά, δίδαξε στο Πολιτειακό Πανεπιστήμιο του Οχάιο ενώ το 1999 έγινε ο ιδρυτής και πρώτος κάτοχος της έδρας Κ. Π. Καβάφη, στα τμήματα Κλασικών Σπουδών και Συγκριτικής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν (ΗΠΑ). Από το 2018 είναι Ομότιμος κάτοχος της έδρας Κ. Π. Καβάφη.

Η διδακτορική διατριβή

Ο τίτλος του πρώτου δημοσιεύματος του Βασίλη Λαμπρόπουλου (1976) ορίζει τις παραμέτρους του έργου του – Κρίση και κριτική.  Από τότε ως σήμερα ο Λαμπρόπουλος ασχολείται συστηματικά με θεωρητικά ζητήματα, υποστηρίζοντας ότι η θεωρία είναι απαραίτητη στη μελέτη της λογοτεχνίας και γενικότερα της κουλτούρας. Η ενασχόλησή του με τη θεωρία εδώ και μισό αιώνα προκαλεί διαρκείς αντιδράσεις, αρχίζοντας από τη σφοδρή κριτική που δέχτηκε η διατριβή του από τη Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ,  την οποία συζητά η Βενετία Αποστολίδου στο βιβλίο της για τη Νεοελληνική Φιλολογία. 

Η διδακτορική διατριβή του Λαμπρόπουλου «Η θεωρία του Roman Jacobson για τον παραλληλισμό. Συμβολή στην επιστήμη της λογοτεχνίας» υπό την εισήγηση του Μιχάλη Σετάτου ήταν η πρώτη που τολμούσε να αξιοποιήσει τις φορμαλιστικές και στρουκτουραλιστικές θεωρίες συνδέοντάς τες με τη νεοελληνική λογοτεχνία. Η διατριβή εγκρίθηκε με άριστα εν μέσω σφοδρής κριτικής, αντιρρήσεων και διαφωνιών. Ο Λαμπρόπουλος αποτέλεσε και συνεχίζει να αποτελεί αντικείμενο συνεχών επιθέσεων από τη δεκαετία του 1970 με αποτέλεσμα τον αποκλεισμό του από την ελλαδική επιστημονική κοινότητα. Βέβαια, η αντίσταση που συνάντησε η προσήλωσή του στη θεωρία αποτέλεσε για εκείνον κίνητρο και όχι ανασταλτικό παράγοντα για να αναπτύξει το συγγραφικό έργο του, ακολουθώντας πανεπιστημιακή καριέρα στην Αμερική.

Η σχέση με το περιοδικό Σημειώσεις

Οι αισθητικές και πολιτικές απόψεις του Λαμπρόπουλου οφείλουν πολλά στη σπουδαία παρέα του περιοδικού Σημειώσεις, στην οποία μπήκε το 1975 και εξακολουθεί να ανήκει. Το περιοδικό Σημειώσεις είναι το μακροβιότερο μεταπολιτευτικό έντυπο κριτικής θεωρίας,  πολιτικής φιλοσοφίας και ποίησης στην Ελλάδα. Το πρώτο τεύχος του κυκλοφόρησε το 1973, με πρωτεργάτες τους σημαντικούς Μάριο Μαρκίδη, Ανδρέα – Κίτσο Μυλωνά, Μανόλη Λαμπρίδη, Αντώνη Λαυραντώνη, Βύρωνα Λεοντάρη, Γεράσιμο Λυκιαρδόπουλο,  Ρένα Κοσσέρη και Στέφανο Ροζάνη. Η κριτική σχολή της Φρανκφούρτης, η λακανική ψυχανάλυση, το εξεγερτικό/επαναστατικό πρόταγμα του ρομαντισμού είναι μερικές από τις ευρύτερες επιρροές του περιοδικού Σημειώσεις. Το περιοδικό άσκησε κριτική μέσα από τις σελίδες του στην έννοια της ελληνικότητας όπως θεμελιώθηκε από τη γενιά του ’30, στον λαϊκό αντιδυτικισμό, τον φιλελεύθερο αντι-λαϊκισμό αλλά και στην Αριστερά.  Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος  συμμετέχει ενεργά στο περιοδικό μέχρι σήμερα δημοσιεύοντας κείμενά του σχετικά με την πολιτισμική κριτική ενώ το κριτικό, ελευθεριακό και αντιδογματικό πνεύμα του περιοδικού Σημειώσεις εξακολουθεί να διατρέχει το σύνολο του έργου και της σκέψης του.

Η εργογραφία

Ο Λαμπρόπουλος  μελετώντας την παραγωγή, ερμηνεία, διάδοση και κατανάλωση της λογοτεχνίας ως κοινωνικό και πολιτισμικό φαινόμενο αποτέλεσε τον πρώτο Νεοελληνιστή που πέρασε από το παραδοσιακό πλαίσιο της φιλολογίας στο πλαίσιο των πολιτισμικών σπουδών.  Μέσα από τη σημαντική εργογραφία και τα ευρεία ερευνητικά του ενδιαφέροντα αναδεικνύεται το έντονο ενδιαφέρον του νεοελληνιστή για τις ριζοσπαστικές προσεγγίσεις και τις αναρχικές θέσεις της  πολιτικής θεωρίας. Βέβαια, πέρα από τις θεωρητικές απόψεις και την εργογραφία του  θα πρέπει να αναφερθεί ότι ο Λαμπρόπουλος είναι πανεπιστημιακός ακτιβιστής που συμμετέχει σε συλλογικές πρωτοβουλίες αναθεώρησης της γνώσης και της παιδείας, μετασχηματίζοντας τις πολιτικές του απόψεις σε πολλαπλές δράσεις. Τέλος, πρέπει να σημειωθεί το συστηματικό ενδιαφέρον του Λαμπρόπουλου σχετικά με την παραγωγή και την κατανάλωση κλασικής μουσικής που εκφράζεται μέσα από δημοσιεύσεις όσο και στο προσωπικό του ιστολόγιο.

Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος έχει γράψει και εκδώσει τρία προσωπικά βιβλία τα οποία είναι τα εξής: Literature as National Institution: Studies in the Politics of Modern Greek Criticism (1988), The Rise of Eurocentricism: Anatomy of Interpretatio (1993) και The Tragic Idea (2006). Το τέταρτο βιβλίο του, το οποίο δεν έχει εκδοθεί ακόμη,  έχει θέμα την επανάσταση ως τραγωδία στο Δυτικό θέατρο, από τους Ρομαντικούς ως τους Μεταποικιοκρατικούς. Επίσης, ο Λαμπρόπουλος έχει επιμεληθεί/συνεπιμεληθεί τα βιβλία: “The Text and Its Margins: Post-Structuralist Approaches to Twentieth-Century Greek Literature” (1985), “Twentieth-Century Literary Theory: An Introductory Anthology” (1987), καθώς και τα αφιερώματα “The Humanities as Social Technology” (περιοδικό “October”, 1990) και “Ethical Politics” (περιοδικό “South Atlantic Quarterly”, 1996).

Τα βιβλία και τα πολυάριθμα άρθρα του Λαμπρόπουλου αποτελούν βασικό ανάγνωσμα στις σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με  το έθνος,  τον κανόνα, την παράδοση, την ερμηνευτική αυθεντία, την πολιτική και την κειμενικότητα. Η σπουδαιότητα του έργου του Λαμπρόπουλου είναι ότι μελετά την Ελλάδα από μια διεπιστημονική οπτική και τοποθετεί τη συζήτηση σε ένα διεθνές πλαίσιο.

Literature as National Institution: Studies in the Politics of Modern Greek Criticism (1988)

Το πρώτο βιβλίο του Λαμπρόπουλου σύμφωνα με την βιβλιοκρισία της Mary N. Layoun αποτελεί μια πνευματώδη και προκλητική προσπάθεια διαπραγμάτευσης των στενών διόδων μεταξύ των νεοελληνικών σπουδών και της σύγχρονης κριτικής θεωρίας. Ο συγγραφέας σκιαγραφεί τα όρια μιας φανταστικής γεωγραφίας όπως την έχει αποκαλέσει ο Εντουάρ Σαΐντ με τρόπο πολεμικό και συχνά χιουμοριστικά ειρωνικό. Από την άλλη, είναι σημαντικό να τονιστεί ότι ο Λαμπρόπουλος στο βιβλίο του, Literature as National Institution, αμφισβητεί τη συμβατική άποψη που κυριαρχεί στις νεοελληνικές σπουδές σχετικά με την πολιτισμική και εθνική ταυτότητα όπως και τον λογοτεχνικό κανόνα.
Συγκεκριμένα, το βιβλίο διερευνά το πώς οι πρακτικές της κριτικής θεμελιώνουν ένα συγκεκριμένο πεδίο γνώσης, την αλήθεια της λογοτεχνίας. Βασικό επιχείρημα του βιβλίου είναι ότι η κριτική ως  εθνική κληρονομιά και κοινοτικός θησαυρός συμμετείχε στην κατασκευή μιας εθνικής ταυτότητας, η οποία ήταν απαραίτητη για τη νομιμοποίηση του νεωτερικού κράτους. Στο βιβλίο  αναλύονται πολλές περιπτώσεις που σχετίζονται με τη σύγχρονη ελληνική κριτική. Αυτές αποκαλύπτουν ότι το πεδίο αναδύθηκε ως απόκριση σε σαφείς πολιτικές ανάγκες και παρείχε στο κράτος μια λογοτεχνική παράδοση ως απόδειξη της εθνική του σύνθεσης, της καθαρότητας, της συνέχειας και της αυτονομίας του. Η κατασκευή και η κανονικοποίηση των κειμένων ως έργων τέχνης χρησιμοποιήθηκαν ως μέτρο της αισθητικής και ηθικής αρετής, ως σημείο ελληνικότητας.

The Rise of Eurocentrism: Anatomy of Interpretation (1993)

Το δεύτερο βιβλίο του Λαμπρόπουλου σύμφωνα με τη βιβλιοκρισία του Alan Levenson είναι σταθερά προκλητικό, καθηλωτικό και δύσκολο. Ο συγγραφέας  αναλύει συγκρίσεις του Εβραϊσμού με το Ελληνισμό επισημαίνοντας το έργο του Άουερμπαχ,  του Μαρξ Χορκχάιμερ, του Τέοντορ Αντόρνο, και του Ζακ Ντεριντά. Ωστόσο ο Λαμπρόπουλος  δεν μένει σε αυτούς αλλά φέρνει στη συζήτηση πολλές ακόμη φωνές  όπως των  Μπένγιαμιν, Νίτσε,  Λούκατς, Καντ, Χέλντερλιν,  Χέγκελ, Χάιντεγκερ, Μαρξ, Ρόζεντσβάιχ, Μπούμπερ και Σόλεμ.

Ταυτόχρονα, στο δεύτερο βιβλίο του Λαμπρόπουλου δίνεται έμφαση στο ότι καθ’ όλη τη διάρκεια της νεωτερικότητας, ο εβραϊσμός έχει κυριαρχήσει ενώ ο ελληνισμός έχει γίνει ο Άλλος του εβραϊκού. Η εμβριθής μελέτη της αλλαγής της θέσης της ερμηνείας στην ευρωπαϊκή κουλτούρα μας καλεί να αντιληφθούμε όλες τις ερμηνευτικές πράξεις ως άρρηκτα  συνδεδεμένες με την εξουσία και την πολιτική.

 Ο Λαμπρόπουλος στο δεύτερο βιβλίο του ανιχνεύει την ιδεολογία της ευρωπαϊκής κουλτούρας από τη Μεταρρύθμιση, εστιάζοντας σε ένα στοιχείο κλειδί της δυτικής παράδοσης: την πράξη της ερμηνείας ως ξεχωριστής πρακτικής από την κατανόηση και ως πολιτικό δικαίωμα. Η ερμηνεία ως ξεχωριστή πρακτική θεμελιώνεται  στους Προτεστάντες που υποστήριζαν την ανεξάρτητη ερμηνεία των γραφών και εισάγει την έννοια της αυτονομίας. Ο Λαμπρόπουλος αφού εξηγεί την κυριαρχία της ευρωπαϊκής κουλτούρας με τον συνδυασμό των αρχετύπων του Εβραϊσμού (λογική και ηθική) με του Ελληνισμού (πνεύμα και τέχνη), δείχνει πώς ο κανόνας της αυτονομίας έχει μεταμορφωθεί στον αισθητικό στοχασμό. Ο συγγραφέας επιχειρηματολογώντας πως έχει έρθει ο καιρός να αποκατασταθεί η κοινωνικο-πολιτική διάσταση στο κίνημα της αυτονομίας, προτείνει ότι μια γενεαλογία των εβραϊκών και ελληνικών αρχετύπων μπορεί να μας βοηθήσει να αξιολογήσουμε πιο πρόσφατα μοντέλα όπως το αφροκεντρικό και να επανακαθορίσουμε τη συζήτηση σχετικά με την εκπαίδευση, τον ευρωκεντρισμό και τις πολιτισμικές σπουδές.

The Tragic Idea (2006)

Το τρίτο βιβλίο του Λαμπρόπουλου ανιχνεύει την άνοδο της ιδέας του τραγικού από τον πρώιμο Ρομαντισμό μέχρι την ύστερη νεωτερικότητα. Εστιάζοντας σε περιεκτικές, μείζονες δηλώσεις, χαρτογραφεί μια από τις σημαντικότερες φιλοσοφικές συζητήσεις στον μοντερνισμό: τη διαμάχη σχετικά με το τραγικό νόημα της ζωής. Ενώ αρχικά, η τραγική ιδέα σχετίζονταν με τη σύγκρουση μεταξύ ελευθερίας και αναγκαιότητας σταδιακά απορρόφησε και άλλου είδους, ασύμβατες διαλεκτικές αντιπαραθέσεις. Έτσι η τραγωδία από λογοτεχνικό γένος μετατράπηκε σε πρόβλημα για την ηθική, την αισθητική, την κριτική, τις κλασικές σπουδές, την πολιτική, την ανθρωπολογία και την ψυχολογία. Οι σύγχρονοι ερευνητές θα ενθουσιαστούν βρίσκοντας την ανθρώπινη ευθύνη πιασμένη στον τραγικό ιστό των μοντέρνων διλλημάτων. Ιδιαίτερα, οι κλασικιστές θα βρουν ενδιαφέρουσα την ιστορία του πώς τους δύο τελευταίους αιώνες, η τραγωδία έχει αποκτήσει μια δεύτερη, παράλληλη ζωή πέρα από τη σκηνή.

Tragedy of revolution. Revolution as hubris in modern tragedy.

Το τέταρτο βιβλίο του Λαμπρόπουλου, το οποίο δεν έχει ακόμη εκδοθεί,  μελετά την πολιτική ύβρη στη νεωτερική τραγωδία και πιο συγκεκριμένα την αυτοκαταστροφή  της επανάστασης από το Ρομαντικό έως στο Μεταμοντέρνο δράμα σύμφωνα με την ιστοσελίδα του κριτικού που είναι αφιερωμένη στην τραγωδία. Το βιβλίο αποτελεί έργο εν προόδῳ καθώς προστίθεται σε αυτό συστηματικά νέο υλικό ενώ το υπάρχον αναθεωρείται και αναδιαμορφώνεται. Το βασικό  υλικό αναφέρεται σε τριάντα περίπου τραγωδίες. Μερικές από τις τραγωδίες που αναλύονται είναι από τους: Σίλερ (Οι ληστές, 1781), Γκαίτε (Έγκμοντ, 1788), Μπάιρον (Μαρίνο Φαλιέρο, 1821), Πούσκιν (Μπορίς Γκουντουνόφ, 1825), Μπύχνερ (Ο θάνατος του Δαντόν, 1835), Ίψεν (Κατιλίνας, 1850), Πιραντέλλο (Ερρίκος ο Δ΄, 1922), Μπρέχτ (Η απόφαση/Το μέτρο, 1930), Καζαντζάκης (Καποδίστριας, 1944), Καμύ (Οι δίκαιοι, 1949), Αλεξάνδρου (Αντιγόνη, 1951), Βάις (Μαρά/Σαντ, 1964), Μύλλερ (Μάουζερ, 1970), Ντόρφμαν (Ο θάνατος και η κόρη, 1990), Νέγκρι (Σμήνος: Διδακτική των στρατευμένων, 2004), Μπουφίνι (Καλώς ήρθατε στη Θήβα, 2010).
Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος μιλώντας στο Reading Greece και στην Αθηνά Ρώσσογλου για το τέταρτο βιβλίο του είχε δηλώσει για αυτό: «Το βιβλίο αποτελεί μια μελέτη περίπου τριάντα μοντέρνων τραγωδιών…οι οποίες παρουσιάζουν την επανάσταση ως ένα χειραφετικό αν και εν τέλει αυτοκαταστροφικό εγχείρημα. Η τραγωδία σκηνοθετεί το δράμα της ελληνικής αρχής με την διπλή της έννοια, της αφετηρίας και της δημόσιας εξουσίας και επερωτά το αν η εξουσία μπορεί να ελέγξει τον εαυτό της.  Εξερευνά την εγγενή αντίφαση της αυτό-νομίας που συλλαμβάνεται στην ίδια την ετυμολογία της. Μπορεί η ελευθερία και η άσκηση εξουσίας να συνυπάρχουν;»

Αριστερή μελαγχολική ποίηση

Ο Λαμπρόπουλος είναι ο μόνος Καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας που ασχολείται συστηματικά με την ποιητική γενιά του 2000. Οι πρώτες του δημοσιεύσεις ξεκινούν το 2015 ενώ στη συνέχεια οι αναφορές του πληθαίνουν εστιάζοντας στην ποίηση αριστερής μελαγχολίας. Σύμφωνα με τον κριτικό η αριστερή μελαγχολία αποτελεί την  κύρια και πιο ενδιαφέρουσα τάση της σύγχρονης ελληνικής ποίησης μεταξύ άλλων τάσεων όπως η υπαρξιακή και η μεταφυσική. Ενώ αρχικά, ο Λαμπρόπουλος εστίασε στη γενιά του 2000, έχει πρόσφατα διευρύνει το αρχικό ποιητικό φαινόμενο του 21ου αιώνα για να το εξετάσει στα πλαίσια ενός ευρύτερου φαινομένου της νεοελληνικής ποίησης, της  μετεπαναστατικής μελαγχολίας των τελευταίων 2 αιώνων.

Η ποίηση αριστερής μελαγχολίας συνιστά τη σύγχρονη αριστερή ποίηση της γενιάς του 2000, η οποία αμφισβητεί το status quo και αποτελεί πόλο αντίστασης σε μια ποιητική της συναίνεσης. Συγκροτείται  ως αντίδραση στην τραυματική απώλεια επαναστατικών ιδανικών και οραμάτων και εστιάζει στην κοινωνική και πολιτική διάσταση της νέας ποίησης. Η αριστερή μελαγχολική ποίηση αντιτίθεται σε μια στενή ατομικιστική ερμηνεία της σύγχρονης ποίησης και εστιάζει σε συλλογικές αξίες και ιδανικά χωρίς να αρνείται αιτήματα αναγνώρισης ατομικών δικαιωμάτων και ελευθεριών. Η ποίηση που αναλύει και περιγράφει ο Λαμπρόπουλος αντιτίθεται στην ποίηση του ιδιωτικού οράματος και της ονειροπόλησης, αμφισβητεί την ισχύ του λογοτεχνικού κανόνα και επισημαίνει την ανάγκη αναθεώρησης και διεύρυνσής του.  Η ανάλυση της αριστερής μελαγχολίας στοχεύει στην ανανέωση του κριτικού λόγου ενσωματώνοντας στοιχεία της ψυχοσυναισθηματικής κριτικής που αφορούν στη διερεύνηση της πολιτικής διάστασης  συναισθημάτων όπως η μελαγχολία και το πένθος.

Η ποίηση αριστερής μελαγχολίας συγκροτείται με βάση την κομβική έννοια της μελαγχολίας, η οποία κατανοείται όχι ως ατομική έκφραση αισθημάτων αλλά ως πολιτική έκφραση συλλογικών εκφάνσεων και αντιλήψεων. Η μελαγχολία αποτελεί σύμφωνα με τον Φρόιντ την έκφραση ενός περιπλεγμένου πένθους, όπου το υποκείμενο μένει προσκολλημένο στο χαμένο αντικείμενο. Έτσι, η αριστερή μελαγχολία χαρακτηρίζεται από την έμφαση στις ήττες του παρελθόντος από τη μια και από την άλλη στη διατήρηση του αριστερού ήθους και των ιδανικών. Η ποίηση αριστερής μελαγχολίας σύμφωνα με τον Λαμπρόπουλο εκφράζει τις αξίες μιας μεταχειραφετικής αριστεράς και εμφανίζεται ως τάση μετά το 2010 αποτελώντας σημείο τομής με την ποίηση του παρελθόντος. Σύμφωνα με τον κριτικό η νέα ποίηση θεμελιώνεται πάνω σε μια κρίση αναπαράστασης που λαμβάνει χώρα μετά το 1989 και όχι στην οικονομική κρίση του 2009.

Στη συγκρότηση του κριτικού του σχήματος για τη γενιά του 2000 μπορεί κανείς να εντοπίσει αρκετές μείζονες θεωρητικές τάσεις. Το κριτικό σχήμα του έχει επηρεαστεί από τον Ένζο Τραβέρσο, τον Φρανσουά Αρτόγκ και τον Ράινχαρτ Κοζέλεκ. Ο Τραβέρσο τον επηρεάζει μέσα από την έννοια της αριστερής μελαγχολίας, ο Αρτόγκ κυρίως με την έννοια του παροντισμού, ενώ ο Κοζέλεκ μέσα από την έννοια της ασυνέχειας του ιστορικού χρόνου και την εγκατάλειψη της ουτοπίας. Επίσης, το κριτικό του σχήμα έχει επηρεαστεί από τη γενεαλογική προσέγγιση του Φουκώ που εστιάζει στις σχέσεις εξουσίας που διαπερνούν την κατασκευή της γνώσης και από την ύστερη αναρχική πολιτική και φιλοσοφική θεωρία, η οποία αφήνει πίσω της το επαναστατικό ιδεώδες για να επικεντρωθεί στο μοναδικό γεγονός της εξέγερσης.

Διαδικτυακή παρουσία

Ο Λαμπρόπουλος είναι ο Νεοελληνιστής με την μεγαλύτερη παρουσία στο διαδίκτυο έχοντας δημιουργήσει 3 ιστότοπους σχετικούς με την πολιτισμική κριτική, το Tragedy of revolution. Revolution as hubris in modern tragedy, το Piano Poetry Pantelis Politics και το Poetry Crisis. Στο ιστολόγιο https://poetrypiano.wordpress.com/  γράφει για θέματα ποίησης, μουσικής, φιλίας και πολιτική.  Στην ιστοσελίδα http://tragedy-of-revolution.complit.lsa.umich.edu/ γράφει για την τραγωδία της επανάστασης στο σύγχρονο δράμα. Στον ιστότοπο Ποιητική κρίση https://sites.lsa.umich.edu/poetrycrisis/ συντονίζει και επιμελείται κείμενα για τη δημόσια λειτουργία της νέας ελληνικής ποίησης του 21ου αιώνα. Η έντονη  διαδικτυακή παρουσία του Λαμπρόπουλου αποτελεί μια προσπάθεια διάχυσης της γνώσης και αναθεώρησης των όρων του διαλόγου σχετικά με τη λογοτεχνία και τη δημόσια σφαίρα.

Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος, δεν είναι μόνο ένας σημαντικός μελετητής της ελληνικής λογοτεχνίας, είναι παράδειγμα ριζοσπαστικής σκέψης και ακτιβιστικής δράσης. Η διαδρομή του, κριτική και ανατρεπτική αναδεικνύει τον ρόλο του ως διανοούμενου της διασποράς που αποφάσισε συνειδητά να στοχαστεί την πατρίδα από απόσταση. Τα κριτικά του κείμενα αποτελούν έκφραση θεωρητικής τόλμης και ελευθερίας.

Βασίλης Λαμπρόπουλος | Μετεπαναστατική συντριβή, μελαγχολία και αποποίηση στην ελληνική ποίηση

Στο δοκίμιο αυτό επισημαίνω δύο μείζονα πολιτικά αισθήματα στη νεωτερική ελληνική ποίηση, την ανάταση και την απογοήτευση. Από την Επτανησιακή ποιητική γενιά του 1820 ως σήμερα, διατρέχουν την ποίηση ένα κυρίαρχο ρεύμα εθνικής απελευθέρωσης και ανάτασης και ένα υπόγειο ρεύμα μετεπαναστατικής απογοήτευσης και μελαγχολίας.  Η αρνητική στάση συμπορεύεται χρονικά με πολλές ξένες πρωτοβουλίες στοχαστικής αντίστασης και αποσύνδεσης των τελευταίων εβδομήντα ετών και αξίζει να μελετηθεί παράλληλα με διεθνείς τάσεις κομματικού μηδενισμού, φιλοσοφικού σκεπτικισμού και πολιτικού αναρχισμού.  Εδώ θα σκιαγραφήσω εν συντομία μια ελληνική διαδρομή του υπόγειου ρεύματος στο ευρύτερο πλαίσιο της μετεπαναστατικής διάψευσης στη λογοτεχνία από τη Γαλλική Τρομοκρατία ως τη ματαιωμένη Μετα-αποικιοκρατία.

Το ιστορικό φαινόμενο που αποκαλώ «μετεπαναστατική συντριβή» είναι επακόλουθο μιας συλλογικής αποτυχίας ‒ μιας πολιτικής, πολεμικής, ταξικής, εθνικής, πολιτιστικής και άλλης απόπειρας να ανατραπεί και να αλλάξει ένα κυρίαρχο καθεστώς πραγμάτων. Η σύγχρονη ιστορία των ιδεών ανάγει ιδέες επαναστατικής ήττας και απογοήτευσης στις απαρχές του Ρομαντισμού, όταν το απελευθερωτικό ιδεώδες του Διαφωτισμού άρχισε να διαψεύδεται για διάφορους λόγους ‒ επειδή δεν υλοποιήθηκε ή αυτοκαταργήθηκε, ή έγινε τυραννικό. Είναι αξιοσημείωτο πως ήδη από την αρχή της νεωτερικότητας η ποίηση χαιρέτησε την επανάσταση και θρήνησε τη ματαίωσή της. Ας αναλογιστούμε πως η ποίηση εξέφρασε μετεπαναστατική μελαγχολία για την περιοδική συντριβή τής επανάστασης από την εποχή των Chenier (1762), Wordsworth (1770), Kleist (1777) και Leopardi (1798). Ας αναλογιστούμε επίσης και πολλές κατοπινές εκφάνσεις αριστερής μελαγχολίας στο έργο ποιητών από διάφορες χώρες (κατά χρονολογική σειρά γεννήσεως): Alexander Blok (1880-1921), Anna Akhmatova (1889-1966), Osip Mandelstam (1891-1938), Vladimir Mayakovsky (1893-1930), Bertolt Brecht (1898-1956), Pablo Neruda (1904-1973), Léopold Senghor (1906-2001), W. H. Auden (1907-73), Tillie Olsen (1912-2007), Aimé Césaire (1913-2008), Pier Paolo Pasolini (1922-75), Denise Levertov (1923-1997), Christopher Logue (1926-2011), Hans Magnus Enzensberger (1929-2022), Heiner Müller (1929-95), Amiri Baraka (1934-2014), Audre Lord (1934-92), Wolf Biermann (1936) και Ngũgĩ wa Thiong’o (1938-2025).

Ο όρος «αριστερή μελαγχολία» είναι ένας ειδικός όρος πολιτικής και πολιτιστικής κριτικής. Προέρχεται από μια συγκεκριμένη βιβλιογραφία που αρχίζει με τον εβραϊκό γερμανόφωνο μοντερνισμό (Freud, Warbourg, Benjamin, Adorno) και φτάνει ως τη σημερινή πολιτική, κοινωνική και και αισθητική θεωρία.  O όρος έγινε εξαιρετικά επίκαιρος με την πτώση του Τείχους του Βερολίνου (1989) και τη διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης (1991) και αναφέρεται σε μια στοχαστική στάση απογοήτευσης από το επαναστατικό ιδεώδες, η οποία αρνείται ταυτόχρονα να το απαρνηθεί, διότι εξακολουθεί να πιστεύει στην εξέγερση. Η στάση αυτή μπορεί να επέλθει πριν ή ύστερα από ένα επαναστατικό γεγονός, αλλά εκφράζει μια ριζική απογοήτευση από το σχετικό πρόταγμα. Το αριστερό άτομο αισθάνεται προδομένο ή από την επαναστατική πορεία ή από το αποτέλεσμά της. Όμως, παρ’ όλη την οδύνη, αρνείται να πενθήσει το όραμά του και να το ξεπεράσει. Εξακολουθεί να ατενίζει τα ερείπιά του και να πιστεύει στην ακεραιότητά του, πιστεύοντας πως η ιστορία καταρράκωσε την πραγματοποίηση αλλά όχι την αξία του. Το όραμα της εξέγερσης διαρκεί.

Θέτω τις απαρχές της μετεπαναστατικής συντριβής της ελληνικής ποίησης στους επαναστατικούς Αντρέα Κάλβο και Διονύσιο Σολωμό και στους συγχρόνους τους Αδριατικούς λόγιους και διανοούμενους της μεταιχμιακής εποχής μεταξύ της Αυτοκρατορίας και του Έθνους, όπως την περιέγραψε η Κωνσταντίνα Ζάνου στο βιβλίο της Τραυλίζοντας το έθνος: Διεθνικός πατριωτισμός στη Μεσόγειο, 1800-1850 (2019). Θεωρώ πως η αφετηριακή συντριβή της ελληνικής ποίησης είναι το χαμένο μέλλον εκείνης της διεθνικής γραφής που την εποχή των νοτιο-ευρωπαϊκών επαναστάσεων, για 30 περίπου χρόνια στις αρχές του 19ου αιώνα, κυκλοφορούσε ανάμεσα σε διάφορα γλωσσικά ιδιώματα, λογοτεχνικά είδη, πολιτικά καθεστώτα, γεωγραφικά σύνορα και πολιτιστικά πλάτη.

Εδώ και δύο αιώνες, από τον Ρομαντισμό ως τον ύστερο Μεταμοντερνισμό, στα περιθώρια και υπόγεια της ελληνικής ποίησης υποβόσκουν η περιοδική μετεπαναστατική συντριβή και μελαγχολία που κάνουν ποιήτριες και ποιητές κάθε είδους, φύλου, τάξης, γλώσσας και καταγωγής να διαταραχτούν, να οργιστούν, να σαρκάσουν, να καταδικάσουν, να σωπάσουν. Αναφέρω μερικά αντιπροσωπευτικά και πολύ διαφορετικά ονόματα (κατά χρονολογική σειρά γεννήσεως): Ανδρέας Kάλβος (1792), Αλέξανδρος Σούτσος (1803), Παναγιώτης Πανάς (1832), Μικέλης Άβλιχος (1844), Κ. Π. Καβάφης (1863), Ναπολέων Λαπαθιώτης (1888), Θεόδωρος Ντόρρος (1895), Κ. Καρυωτάκης (1896), Νικόλαος Κάλας (1907), Μιχάλης Κατσαρός (1919), Γιώργος Μακρής (1923), Βύρων Λεοντάρης (1932), Κατερίνα Γώγου (1940), Κυριάκος Σταμέλος (1951) και Κατερίνα Ζησάκη (1984).  Σπεύδω να τονίσω πως δεν προτείνω έναν εναλλακτικό κανόνα. Ο κατάλογος που παρέθεσα δεν έχει ενότητα, συνέχεια ή εγκυρότητα. Απλώς περιέχει παραδείγματα και ερεθίσματα. Τα άτομα αυτά, και δεκάδες παρόμοια, δεν άφησαν μνημεία, σχολές ή κανόνες. Έθεσαν όμως τα πιο καίρια ζητήματα ποιητικής στον δημόσιο χώρο.

Έχω αποκαλέσει «αποποίηση» τη φιλοσοφική και υπαρξιακή στάση η οποία αρνείται να αποδεχθεί τίτλους, περιουσίες, δικαιώματα και αρχηγίες, δηλαδή απορρίπτει κάθε νομική, φιλοσοφική και ηθική κυριότητα και κυριαρχία. Όχι μόνο δεν διεκδικεί, αλλά ούτε καν αποδέχεται. Αποδοκιμάζοντας προβλέψιμες στρατηγικές παραχωρήσεις και τακτικούς συμβιβασμούς, διαχωρίζει τη θέση της αρνούμενη να συνεργαστεί, χωρίς όμως να αποκηρύσσει τις αρχές της, πράγμα για το οποίο υφίσταται εξοστρακισμό και από τις δύο εξουσίες: κυβερνητική και αντικυβερνητική. Αποποίηση είναι η στάση ζωής όσων έχασαν, αποσχίσθηκαν και αποχώρησαν, αλλά δεν παραιτήθηκαν από τον καθημερινό αγώνα. Όσοι αρνήθηκαν, χωρίς όμως ποτέ να απελπιστούν και να αποκηρύξουν, είναι εκείνοι που έχασαν την πίστη τους στην ουτοπία, αλλά παραμένουν πιστοί στη μοναδική εξέγερση. Το συμβάν της εξέγερσης είναι μια έκρηξη που αναλώνεται, μια έκλαμψη που σβήνει ‒ μια ρήξη με τη νομιμότητα, όχι με την Ιστορία· μια ρωγμή στην κανονικότητα, όχι μόνο στην κυριαρχία.

Στον αιώνα μας μπορούμε να συλλάβουμε αυτή την περιθωριακή και ασυνεχή διαδρομή καλύτερα από ποτέ, επειδή για πρώτη φορά έχουμε μια ολόκληρη ποιητική γενιά να κινείται σε τέτοια πλαίσια. Η συντριβή της επανάστασης δεν έχει πια την παρηγοριά της εξιλέωσης και της ουτοπίας, καθώς ο μεσσιανισμός χρεοκόπησε. Η απογοήτευσή της έχει μεγαλύτερο πλάτος και βάθος, καθώς η γενιά του 2000 φέρνει δυναμικά στο προσκήνιο ένα περιθωριακό και απωθημένο ποιητικό φαινόμενο με ιδιαίτερη πολιτιστική σημασία, την μετεπαναστατική συντριβή, μελαγχολία και αποποίηση, και έχει πλήρη επίγνωση της γενεαλογίας του, όπως φαίνεται στα παρακάτω λόγια:

«Εδώ και διακόσια χρόνια, με ελάχιστα διαλείμματα, αυτός ο τόπος εξουσιάζεται απ’ τους ‘νόμιμους’ ιδιοκτήτες του, τους Μαυρομιχαλαίους, τους κοτζαμπάσηδες και τα αργυρώνητα πολιτικά φερέφωνά τους, κάτι κωλοπαιδαράδες και γελοιωδέστατους Κωλέττηδες, αφιονισμένους απ΄ τη μέθη της Εξουσίας.  Απέναντι σ’ αυτούς και σ’ όσους, με τον έναν ή άλλο τρόπο, τρέφονται απ’ αυτούς βρίσκονταν πάντα, εδώ και διακόσια χρόνια, όλοι αυτοί οι άνθρωποι, πόσες διαδοχικές γενιές, που ονειρεύτηκαν ένα άλλο μέλλον γι’ αυτόν τον τόπο.  Λίγοι, όχι πολλοί.  Σαν τον Σίσυφο ανεβάζουν τον βράχο στην κορυφή κι εκείνος κατρακυλά και πάλι, χαμηλότερα κάθε φορά.  Διαψεύσεις, ήττες, πανωλεθρίες, συντριβές.  Κι όμως.  Αυτόν τον βράχο εξακολουθούν να τον κυλούν και να τον ξανανεβάζουν τόσες γενιές, πιστεύοντας κι ελπίζοντας η καθεμιά στην επόμενη.  Η σύγχρονη ελληνική ιστορία είναι και θα μείνει διφυής.  Από τη μια μεριά θα στέκονται πάντοτε οι ‘νόμιμοι’ ιδιοκτήτες αυτής της χώρας και από την άλλη όσοι και όσες, σε πείσμα των πάντων, στέκονται και θα στέκονται απέναντί τους.  Όσο και να προσπαθούν να μας πείσουν ότι κάτι τέτοιο δεν έχει νόημα, ότι πρέπει πια ν’ αποδεχτούμε τη συντριβή μας, να συμφιλιωθούμε με τη διαγενεϊκή μας διάψευση και να κάτσουμε αποκαμωμένοι και φοβισμένοι σε κάποια γωνιά της ανηφόρας, στον ίσκιο ίσως αυτού του τεράστιου βράχου που εμείς οι ίδιοι κουβαλάμε, η Ιστορία επιμένει να τους διαψεύδει.  Καμιά γενιά σ’ αυτόν τον τόπο δεν συμβιβάστηκε μ’ αυτήν τη μοίρα.  Επιμένουμε και θα επιμένουμε ‘να τραβάμε την ανηφόρα’ σπρώχνοντας τον βράχο προς την κορυφή με τις πλάτες μας» («Σημείωμα της Συντακτικής ομάδας»,  Βόρεια Βορειοανατολικά 7, 2023, σελ. 9-10).     

Η αριστερή μελαγχολία της γενιάς του 2000 κατάγεται κατ’ αρχάς από τις πολιτικές και ποιητικές απογοητεύσεις της γενιάς του 1950. Από τον Εμφύλιο και μετά, η ελληνική Αριστερά υπήρξε ή εθνική (ιστορικά συμβιβασμένη) ή διαψευσμένη (ιδεολογικά ηττημένη), δηλαδή ή της εξουσίας ή της απόγνωσης (και γι’ αυτό δεν μπόρεσε να γίνει της διακυβέρνησης). Η δεύτερη στάση είναι η επαναστατική διάψευση και απογοήτευση. Εδώ και εβδομήντα χρόνια ο ένας μετά τον άλλο οι ανυποχώρητα απογοητευμένοι του ΚΚΕ, του Τροτσκισμού, της ΕΔΑ, του Ρήγα, του Μαοϊσμού, του ΠΑΣΟΚ, του Συνασπισμού, του ΣΥΡΙΖΑ και άλλων σχημάτων ήταν πάντα οι μελαγχολικοί και ανένταχτοι.  (Δεν αναφέρω τους διάφορους αντι-εξουσιαστές επειδή δεν ανήκαν σε οργάνωση ή κόμμα, ήταν έγκαιρα πληροφορημένοι κι έτσι δεν απογοητεύτηκαν.)  Ήταν αυτοί που δεν ήλπισαν σε μια επόμενη φορά, δεν επένδυσαν σε μια καλύτερη ευκαιρία, δεν κράτησαν τίποτε δικό τους ‒ εκείνοι που διαφοροποιήθηκαν, αλλά δεν παραιτήθηκαν. Αυτή η διαφοροποίηση οδηγεί στη φιλοσοφική και υπαρξιακή στάση της αντι-εξουσιαστικής σκέψης στην Ελλάδα, τη στάση μιας κάθετης απόρριψης απέναντι σε κάθε κυριαρχία, ακόμη και αριστερή.
Η «αριστερή μελαγχολία» έγινε κοινόχρηστος όρος πολιτικο-κοινωνικής ανάλυσης από Έλληνες και ξένους σχολιαστές ειδικά από το 2015, για να δηλώσει την αυτο-ματαίωση του ΣΥΡΙΖΑ, πρώτα ως κυβέρνησης και ύστερα ως κινήματος.  Το αξιοσημείωτο είναι πως η ποιητική παραγωγή της δεκαετίας του 2000 δείχνει πως, πολύ πριν οι πρώτοι αριστεροί αναλυτές και αγωνιστές αρχίσουν το 2015 να κάνουν κριτική εκ των έσω, πολλοί ποιητές (μεταξύ των οποίων και ράπερς!), οι οποίοι δεν κομματικοποιήθηκαν, έκαναν ποιητικά παρόμοια κριτική στο ίδιο το κίνημα, διαχωρίζοντας τη θέση τους περίπου δέκα χρόνια πριν αυτό έρθει στην εξουσία και προφητεύοντας τη μετεπαναστατική συντριβή του.  Εκείνο που τους έκανε ανυπέρβλητα μελαγχολικούς ήταν η αθεράπευτη και τρυφερή αφοσίωσή τους στο ιδανικό της εξέγερσης, σε έναν αγώνα που η ιστορία ματαιώνει, αλλά δεν μπορεί να ακυρώσει.

Μετά την πολιτική συντριβή, η μετεπαναστατική αριστερή μελαγχολία σε όλο τον κόσμο δραστηριοποιήθηκε βαθμιαία σε θέματα φύλου, εθνότητας, φυλής, μετανάστευσης, ανεξαρτησίας, κοινών κτλ., καθώς και στη λογοτεχνική ταυτότητα. Συγκεκριμένα, στην Ελλάδα βλέπουμε πως η πιο πρόσφατη ποίηση, εκτός από τη χαμένη επανάσταση, δίνει έμφαση στις διαστάσεις του φύλου, της τάξης και της φύσης, τις οποίες στοχάζεται με όρους αγωνιστικότητας και αλληλεγγύης, επιδιώκοντας να βιώσει και να αρθρώσει ένα εναλλακτικό παρόν.

Καταγράφω λοιπόν εδώ με όρους λογοτεχνικής γενεαλογίας ένα σημερινό και αξιομνημόνευτο φαινόμενο, συγκεκριμένα, ένα εγχείρημα πολιτιστικής αυτονομίας. Δανείζομαι τον όρο «αυτονομία» από την αναρχική παράδοση, για να τονίσω ότι οι ριζοσπάστες ποιητές/τριες και οι συνεργάτες/τριές τους που εμφανίστηκαν στον αιώνα μας κρατούν μια στάση αποποίησης και επιχειρούν να αυτονομηθούν από θεσμούς που επιτηρούν τα ποιητικά πράγματα –από το κόμμα, το πανεπιστήμιο, τον μείζονα εκδοτικό οίκο, το παραδοσιακό περιοδικό, την κυρίαρχη κριτική, το κοινό γούστο, τις καθιερωμένες παρουσιάσεις‒ και να παίξουν έναν εναλλακτικό, αμφισβητησιακό ρόλο στην παραγωγή και την κατανάλωση της ποίησης και των συναφών λόγων.

Ποιο θα είναι το μέλλον αυτής της ασυμβίβαστης ποίησης;  Συγκρίνοντας διαφορετικά είδη επαναστάσεων, ο Karl Marx έγραφε το 1852: «Η κοινωνική επανάσταση του 19ου αιώνα δε μπορεί να αντλήσει την ποίησή της από το παρελθόν, αλλά μόνον από το μέλλον. Δε μπορεί να αρχίσει με τον ίδιο τον εαυτό της, προτού σβήσει όλες τις προλήψεις σχετικά με το παρελθόν. Οι προηγούμενες επαναστάσεις είχαν ανάγκη από κοσμοϊστορικές αναμνήσεις για να κρύψουν από τον εαυτό τους το περιεχόμενό τους. Για να φτάσει στο δικό της περιεχόμενο, η επανάσταση του 19ου αιώνα πρέπει να αφήσει τους πεθαμένους να θάψουν τους νεκρούς τους».[1] Παρατηρούσε δηλαδή ο Μαρξ πως, αν οι αστικές επαναστάσεις χρησιμοποίησαν με συμβολικό τρόπο κλασικά ενδύματα, η επόμενη επανάσταση δεν πρέπει να κάνει το ίδιο για να στηριχτεί σε κοσμοϊστορικές αναμνήσεις, αλλά να σχεδιάσει μια διαφορετική πάλη μαθαίνοντας από μια διαφορετική ποίηση. Η παρατήρηση αυτή παραμένει επίκαιρη. Η κοινωνική εξέγερση του 21ου αιώνα πρέπει να σβήσει όλες τις προλήψεις και τις ξεπερασμένες αφηγήσεις, ώστε να αντλήσει την ποίησή της από το μέλλον και όχι από το παρελθόν. Μια τέτοια μελλοντική ποίηση καλλιεργεί η γενιά του 2000.

Το κείμενο αυτό αποτελεί αναθεωρημένη και αναδομημένη μορφή του φετινού κειμένου μου «Δύο αιώνες επαναστατικής συντριβής και μελαγχολίας στην ελληνική ποίηση» (επιμ. Δημήτρη Τζιόβα:  Η ελληνική λογοτεχνία στον 21ο αιώνα, Διόπτρα 2025, σελ. 168-80).

[1] Καρλ Μαρξ, 18η Μπρυμαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη, Αθήνα, Ηριδανός 1977, σ. 14.

Συνέντευξη στην Μίνα Πετροπούλου

Συνέντευξη στη Μίνα Πετροπούλου για το “ΔΙΑΓΩΝΙΩΣ”

Εν αρχή
Με μεγάλη χαρά παρουσιάζουμε στο ΔΙΑΓΩΝΙΩΣ και στο Culture Book τον Νεοελληνιστή Βασίλη Λαμπρόπουλο. Η συνέντευξη που ακολουθεί δεν προσφέρει εύκολες απαντήσεις ούτε φιλοδοξεί να καλύψει ολόκληρη τη σκέψη του. Στοχεύει, αντίθετα, στο να ανοίξει διαλόγους και να φωτίσει κρίσιμα ζητήματα γύρω από την τέχνη, τη λογοτεχνία, την κριτική και τη σύγχρονη πνευματική ζωή.

Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος στέκεται απέναντι στα κείμενα και τις πρακτικές με τόλμη και στοχαστική ακρίβεια. Η τραγωδία γίνεται ανοιχτή πληγή, η λογοτεχνία πράξη αντίστασης, και η κριτική πεδίο ευθύνης – όχι απλή επιμέλεια γούστου.

Οι θεματικές που αναπτύσσονται αφορούν την τέχνη ως αντίσταση, την κριτική ως ηθική θέση, τη μελαγχολία ως πολιτική στάση, το τραύμα ως δημιουργικό έδαφος αλλά και την αναζήτηση της ταυτότητας σε έναν κόσμο σε ρευστότητα. Παράλληλα, θίγονται ζητήματα όπως η μαζικοποίηση της συγγραφικής ταυτότητας και η σχέση εμπειρίας και προϊόντος.

Η συνέντευξη λειτουργεί ως πρόσκληση προς τον αναγνώστη: να αμφισβητήσει βεβαιότητες, να σκεφτεί, να επιστρέψει στα κείμενα και να αναρωτηθεί. Το πραγματικό ερώτημα ίσως δεν είναι μόνο τι απαντά ο συνομιλητής, αλλά τι αντέχει να διαβάσει ο καθένας από εμάς χωρίς παρωπίδες.

(Η πολύμηνη συνεργασία μας – Μάιος-Αύγουστος 2025 – οδήγησε σε αυτή τη συνέντευξη. Για ευκολία, χωρίστηκε σε πέντε ενότητες.)

Μάιος-Αύγουστος 2025

ΔΙΑΓΩΝΙΩΣ : η πολυεπίπεδη συνέντευξη του Βασίλη Λαμπρόπουλου χωρισμένη σε πέντε ενότητες
Ενότητα Α:  O συνομιλητής:
Α1. Βασίλης Λαμπρόπουλος : Από την Αθήνα στο Μίσιγκαν
Ενότητα Β:  Πολιτική
Β1. Η τραγωδία της αυτονομίας/ελευθερίας να επαναστατεί
Β2. Το τραύμα/πληγή της ηττημένης επανάστασης
Β3. Η μελαγχολία ως πολιτική στάση μετά την ήττα
Ενότητα Γ:  Λογοτεχνία
Γ1. Η λογοτεχνία ως αντίσταση & κοινότητα
Γ2. Αριστερή μελαγχολία & ποίηση
Γ3. Κριτική, κανόνας, φιλολογία
Γ4. Δημιουργική γραφή
Γ5. Λογοτεχνικά Φεστιβάλ
Γ6. Η μουσική ως θεωρητικό εργαστήριο
Ενότητα Δ:  Ταυτότητα
Δ1. Πατρίδα
Δ2. Ελλάδα
Ενότητα Ε:  Επίλογος
Ενότητα Α:  O συνομιλητής Βασίλης  Λαμπρόπουλος

Aπό την Αθήνα στο Μίσιγκαν

Α1.  Από τα μαθητικά και φοιτητικά σας χρόνια στην Αθήνα έως την πανεπιστημιακή σας σταδιοδρομία στις Ηνωμένες Πολιτείες και την Έδρα Κ. Π. Καβάφη στο Μίσιγκαν, η πορεία σας διατρέχει διαφορετικά πεδία πολιτισμού, ιδεολογίας και παιδείας. Ποια ήταν τα κομβικά στάδια αυτής της διαδρομής; Τι σας όρισε – και τι αρνηθήκατε καθοριστικά στην πορεία αυτή;
Τα στάδια της πορείας μου από μιαν Αθήνα σε μιαν άλλη (το Αν Άρμπορ του Μίσιγκαν είναι γνωστό ως η «Αθήνα των Μεσοδυτικών Πολιτειών») υπήρξαν τα φοιτητικά μου χρόνια στο χουντικό Πανεπιστήμιο Αθηνών, όπου πέρασα από τη φιλολογία στην ερμηνεία (1971-75), τα μεταπτυχιακά χρόνια στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, όπου πέρασα στη θεωρία (1975-79), τα μεταδιδακτορικά χρόνια στο Πανεπιστήμιο του Μπέρμιγχαμ, όπου πέρασα στις πολιτισμικές σπουδές (1979-81), τα χρόνια όπου δίδαξα στο Πολιτειακό Πανεπιστήμιο του Οχάιο και δημιούργησα ένα πρότυπο Νεοελληνικό Πρόγραμμα εκπαιδεύοντας μια ολόκληρη γενιά Νεοελληνιστών (1981-99) και τα χρόνια όπου δίδαξα στο Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν, ίδρυσα την Έδρα Καβάφη και ανέπτυξα τα Νέα Ελληνικά στη δημόσια σφαίρα και το διαδίκτυο (1999-συνατξιοδότηση το 2018).  Ως δάσκαλο, ερευνητή και διανοούμενο με όρισε η τεράστια πολιτισμική αλλαγή που επέφερε ο φιλοσοφικός αναστοχασμός των επιστημών ο οποίος επικράτησε τη δεκαετία του 1970 και η επακόλουθη στροφή από τον ουμανισμό στον ιστορικισμό.  Αρνήθηκα καθοριστικά να αποδεχτώ την εξουσία της αλήθειας, της γνώσης, της τέχνης, της ηθικής και της πίστης.  Αμφισβήτησα (που δεν σημαίνει αναγκαστικά απέρριψα) κάθε αξία και αρχή, ασκώντας τις πρακτικές της έννοιας «κριτική» όπως καλλιεργήθηκαν από τον Καντ ως τον Φουκώ και την Τζούντιθ Μπάτλερ.  Επιδόθηκα στο μέτρο των δυνάμεών μου σε αυτό που ο Νίτσε συχνά αποκάλεσε «επαναξιολόγηση όλων των αξιών».  (  Στις απαντήσεις που ακολουθούν δίνω συχνά παραδείγματα δημιουργών, έργων, εγχειρημάτων κλπ. για να γίνω σαφέστερος.  Παρακαλώ τα άτομα που θα τις διαβάσουν να μην προσκολληθούν στα ονόματα (ρωτώντας γιατί ανέφερα αυτό κι όχι κάποιο άλλο) αλλά να προσέξουν τα επιχειρήματα, κι αν διαφωνούν, να αντιπροτείνουν άλλα επιχειρήματα (παρά ονόματα).  Επίσης, χρησιμοποιώ συμβατικά το αρσενικό γένος αλλά ενθαρρύνω κάθε άτομο που με διαβάζει να χρησιμοποιήσει το δικό του.)

Α2.   Αναπόφευκτα θα σας ρωτήσω ποιες θεωρείτε ως δικές σας πνευματικές καταβολές. Πού έγκειται η καταγωγή του επιστήμονα και πανεπιστημιακού Βασίλη Λαμπρόπουλου;
Συνοπτικά, ανήκω σε μια φιλοσοφική παράδοση που αρχίζει με τον Νίτσε, περνά από τους Λούξεμπουργκ, Γκράμσι, Φανόν, Άρεντ, Καταστασιακούς και Φουκώ, και φτάνει στο μεταδομισμό, τις σπουδές φύλου, την αποικιοκρατική κριτική, την γενεαλογία του κανόνα, τη βιοπολιτική και άλλες παράλληλες τάσεις.
Κατάγομαι από 3 ισχυρές πνευματικές παραδόσεις:
α) Επιστημονικά ανήκω στη γενιά που στα τέλη της δεκαετίας του 1970 στον αγγλόγλωσσο κόσμο πέρασε από την παραδοσιακή φιλολογία στις πολιτισμικές σπουδές.
β) Λογοτεχνικά σε όλη μου τη ζωή γνώρισα και συναναστράφηκα ποιήτριες και ποιητές από διαδοχικές γενιές – του ’30 (π.χ. Ελύτης), του ’50 (Βακαλό), του ’60 (Λεοντάρης), του ’70 (Καλοκύρης), του ’80 (Βλαβιανός) και προπαντός του 2000.
γ) Πολιτικά ήδη από τα φοιτητικά μου χρόνια συνομιλώ με Έλληνες και ξένους αναρχοσυνδικαλιστές και μεταμαρξιστές.
Γενικότερα με ενδιαφέρει 
πώς πολιτιστικοί μηχανισμοί παράγουν το έργο και το κοινό του,
πώς καθορίζεται τι είναι άξιο ερμηνείας, ανθολόγησης και διδασκαλίας,
πώς η φιλολογία και η κριτική κανονικοποιούν το δημόσιο γούστο,
πώς η λογοτεχνία λειτούργησε ως κορυφαίος εθνικός θεσμός,
πώς παράγονται και προσλαμβάνονται οι λογοτεχνικές γραφές σήμερα, και
πώς ο πολιτισμός διεκδικεί το κύρος της αλήθειας και η τέχνη αποκτά τη βαρύτητα της ηθικής.

Α3. Ανήκετε σε μια παράδοση που ξεκινά από τον Νίτσε και φτάνει στον μεταδομισμό και την αποικιοκρατική κριτική. Πώς διατηρεί κάποιος μια τόσο ευρεία, ριζοσπαστική αλυσίδα αναφορών χωρίς να απορροφηθεί από τον λόγο της «θεωρίας» ή να τον μετατρέψει σε δόγμα; Ποιο είναι για εσάς το αντίδοτο στον θεωρητικό φετιχισμό;
Οι μεγάλοι κίνδυνοι των ανθρωπιστικών σπουδών είναι ο ουμανιστικός φετιχισμός, η αισθητική ορθότητα και ο εθνικός δικαιωματισμός, δηλαδή τα δόγματα της ανωτερότητας, της αυθεντίας και της αυθεντικότητας που εξακολουθούν να επικρατούν στη Νεοελληνική Φιλολογία ακόμα κι όταν το επίπεδο και ο αριθμός των φοιτητών της πέφτουν.  Ισχυρό αντίδοτο σε αυτά τα δόγματα αποτελούν οι κλάδοι της θεωρίας (γενεαλογία, φεμινισμός, ψυχανάλυση, αποδόμηση, από-αποικιοποίηση, μετα-ανθρωπισμός, οικολογία κλπ.) οι οποίοι με την πολυφωνία τους ενθαρρύνουν τον σκεπτικισμό, τον εκλεκτισμό και το συγκρητισμό, ανοίγουν καινούριους χώρους έρευνας, ανακαλύπτουν περιθωριοποιημένα κείμενα και θέματα, κρατούν την επιστήμη σε δυναμική εγρήγορση και προσελκύουν νέους ανθρώπους.  Οι Νεοελληνικές Σπουδές της Αμερικής αντλούν από όλους τους θεωρητικούς κλάδους και συνεχίζουν με επιτυχία το έργο τους.

Α4.  Πώς βιώσατε εσείς προσωπικά, ως Νεοελληνιστής του εξωτερικού, την ήττα – ή και την αλαζονική αυτοαπομόνωση – της νεοελληνικής φιλολογίας στο διεθνές ακαδημαϊκό πεδίο; Τι θα έπρεπε να είχε τολμήσει να αλλάξει ο χώρος για να μη μείνει εκτός παγκόσμιου διαλόγου;
Αντί να τρομοκρατηθεί και να περιχαρακωθεί, η Νεοελληνική Φιλολογία θα έπρεπε να ανοίξει διάλογο με ξένα πανεπιστήμια, να καλλιεργήσει συνεργασίες, να προωθήσει ανταλλαγές.  Φοβήθηκε όμως πως η θεωρία υπονόμευε πατρίδα (έθνος), θρησκεία (μεταφυσική) και οικογένεια (των δύο φύλων) κι έτσι, από τους εθνοσοσιαλιστική ως τη Μαρξιστική εκδοχή της, σταμάτησε στον Μπαχτίν και προτίμησε την αλαζονική απομόνωση.  Είναι θλιβερό να πηγαίνει κανείς σε διεθνή συνέδρια ή να βλέπει παγκόσμιες επιτροπές περιοδικών από όπου απουσιάζουν οι Ελλαδίτες φιλόλογοι επειδή προτιμούν να συμμετέχουν μόνο σε όσα οργανώνουν οι ίδιοι για τους ίδιους και με σχολικά θέματα όπως ο έρωτας, η πατρίδα, η γυναίκα και η θάλασσα που θυμίζουν 19ο αιώνα.

Α5.  Μιλάτε με οξυδέρκεια για το πώς «φιλολογία και κριτική κανονικοποιούν το δημόσιο γούστο». Τι ευθύνη φέρει ο ίδιος ο διανοούμενος όταν, στο όνομα της θεωρίας ή της αισθητικής, γίνεται μέρος της κανονικοποίησης που δήθεν αποδομεί;
Σίγουρα ο αιρετικός διανοούμενος κινδυνεύει να μπει στον κανόνα και ο αντισυμβατικός καθηγητής να γίνει μέρος του συστήματος.  Νομίζω όμως πως τα τελευταία 50 χρόνια οι ερευνητές, στοχαστές και καλλιτέχνες στην Αμερική έχουμε κρατήσει ο ένας τον άλλο σε αδιάκοπη εγρήγορση και αμείωτο σκεπτικισμό, κάνοντας σχετικά πολύ λίγους συμβιβασμούς.  Γι αυτό και μας κατηγορούν όχι για βολική νομιμοποίηση αλλά για αμείωτη αμφισβήτηση (που τη λοιδορούν ως μόδα).  Περίτρανη απόδειξη το γεγονός ότι ένας από τους πρώτους και μεγαλύτερους στόχους ολόκληρου του εξουσιαστικού συντηρητισμού (κι όχι μόνο της καινούριας κυβέρνησης) είναι το πανεπιστήμιο καθώς και όλοι οι πολιτιστικοί θεσμοί, όπως βλέπουμε στις καθημερινές ολομέτωπες επιθέσεις εναντίον τμημάτων, σχολών, κέντρων, μουσείων, αρχείων κλπ.  Είναι φανερό λοιπόν πως, ακόμα κι όταν αναγκαστικά έχει κάποια θεσμική υπόσταση, ο ρηξικέλευθος πνευματικός άνθρωπος μπορεί να συνεχίσει να εγκαλεί κάθε ορθοδοξία και να λέει την αλήθεια στην εξουσία.

Α6.  Βιώσατε τη μέγιστη ακαδημαϊκή αναγνώριση στις ΗΠΑ και ταυτόχρονα απόλυτο αποκλεισμό στην Ελλάδα. Πώς διαχειρίζεται ένας διανοούμενος αυτή τη σχιζοειδή κατάσταση – του να είναι “αόρατος” στον τόπο του και “παρουσία-αναφορά” στο εξωτερικό; Είναι προσωπική τραγωδία ή απλώς μέρος του τιμητικού κόστους της ανεξαρτησίας;
Είναι γεγονός πως στην Ελλάδα είμαι αποκλεισμένος από κάθε μείζονα φορέα:  δεν με καλεί κανένα πανεπιστήμιο, δεν με εκδίδει κανείς οίκος, δεν με αναγνωρίζει κανένα ίδρυμα.  Αλλά αφού η ελλαδική επιστήμη με διέγραψε ολοσχερώς και παντοιοτρόπως, έπαψε να με ενδιαφέρει η γνώμη της για το έργο μου και έτσι δεν βίωσα καμιά σχιζοειδή ή τραγική κατάσταση.  Δεν είχα καιρό να ασχοληθώ με το τι έλεγαν εναντίον μου οι Νεοελληνιστές της Φιλοσοφικής Θεσσαλονίκης, του Συγκροτήματος Λαμπράκη, της Σχολής Μωραΐτη και του περιοδικού Ο πολίτης.  Ως Καθηγητής Νεοελληνικής και Συγκριτικής Φιλολογίας, για σαράντα περίπου χρόνια αφιερώθηκα στον ελληνισμό των πέντε ηπείρων διδάσκοντας, εκπαιδεύοντας, ερευνώντας, δημοσιεύοντας, εκδίδοντας, συμμετέχοντας, ανταλλάσσοντας, προβάλλοντας, και γενικά προσφέροντας στον πολιτισμό με όλες τις δυνάμεις μου, και αυτό το έργο συνεχίζω ως Ομότιμος Καθηγητής της Έδρας Κ. Π. Καβάφη.  Δίδαξα χιλιάδες φοιτητές και έβγαλα μια ολόκληρη γενιά που διδάσκει και μελετά Νέα Ελληνικά σε αμερικανικά πανεπιστήμια.  Αντί να μου κοστίσει, η ανεξαρτησία μου από τους ελλαδικούς θεσμούς και μηχανισμούς μού επέτρεψε να πειραματιστώ και να δημιουργήσω.

Α7.  Εδώ και δεκαετίες υφίσταστε επιθέσεις  – κάποιες φορές ιδιαίτερα σκληρές, αν όχι χυδαίες – και διαρκή ακαδημαϊκή σιωπή από θεσμούς στην Ελλάδα. Θεωρείτε ότι η σύγκρουση αυτή είναι ιδεολογική, αισθητική ή βαθιά πολιτισμική; Και γιατί επιλέξατε να μην “προσαρμοστείτε”, τη στιγμή που μπορούσατε να είστε κεντρικό πρόσωπο του ελλαδικού πανεπιστημιακού συστήματος;
Οι επιθέσεις που υφίσταμαι από το 1975, που εμφανίστηκα στα γράμματα, ως σήμερα δεν έχουν τίποτε το προσωπικό αλλά συνιστούν μια σοβαρή ιδεολογική και πολιτισμική σύγκρουση που έχει να κάνει με φιλοσοφικές απόψεις, επιστημονικές μεθόδους, πανεπιστημιακή υπηρεσία και θεσμική δραστηριότητα.  Όντως θα μπορούσα να είμαι κεντρικό πρόσωπο στην πνευματική ζωή της χώρας.  Για παράδειγμα, το 1976 ο ποιητής και λογοτεχνικός παράγων Γιάννης Κοντός μου είχε πει πως η Φιλολογική Καθημερινή, που μόλις είχε δημιουργηθεί, έψαχνε για έναν ταραξία φιλόλογο σαν τον Δ. Ν. Μαρωνίτη, που πρωταγωνιστούσε τότε στο Βήμα, και με έστειλε στον διευθυντή της Αλέξανδρο Κοτζιά, ο οποίος μου πρότεινε αυτό το ρόλο.  Αλλά δεν με ενδιέφερε να προσαρμοστώ σε έναν πνευματικό επαρχιωτισμό που καυχιόταν για την ημιμάθειά του.  Πήγα στην Αμερική όπου έγινα Επίκουρος Καθηγητής στα 28 μου και Τακτικός στα 40 χωρίς να συναντήσω καχυποψία, φθόνο και εχθρότητα.  Έκανα τη σταδιοδρομία που εγώ ήθελα με την υποστήριξη και τη συνεργασία ανθρώπων που πίστεψαν σ’ εμένα.

Ενότητα Β:  Πολιτική

Β1. Η τραγωδία της αυτονομίας/ελευθερίας να επαναστατεί

Β1.1 Ποια είναι η επιστημολογική σας θέση,  η σκοπιά από την οποία βλέπετε/στοχάζεστε τον κόσμο;
Βλέπω τα πράγματα από μια σκοπιά πολιτισμική και ιστοριστική, όχι οντολογική και μεταφυσική.  Δεν με ενδιαφέρει τι είναι αλλά πώς λειτουργεί.  Άρα δεν πιστεύω σε αιώνιες και πανανθρώπινες αξίες (άποψη που θεωρώ αστυνομευτική και εξουσιαστική) αλλά αντίθετα ενδιαφέρομαι για το πώς διάφορες κουλτούρες και επιστήμες συγκροτούν μηχανισμούς γνώσεις και καθεστώτα αλήθειας.  Το ερευνητικό μου πεδίο εστιάζεται στη Νεωτερικότητα, δηλαδή την περίοδο 1780-1980 όπου κυριάρχησε το πρόταγμα της αυτονομίας, καθώς και στη μεταβατική περίοδο που διανύουμε τώρα.  Δίνω ιδιαίτερη σημασία στο να δεχτούμε πως με το τέλος του 20ου αιώνα τελείωσε ένα ολόκληρο πολιτισμικό σύμπαν και τίποτε δεν είναι πια όπως το νομίζαμε και γνωρίζαμε ως το 1990.

B1.2. Αναφέρεστε συχνά στην «τραγική ελευθερία» και στο «ανήκεστον» της αυτονομίας. Η «τραγική ελευθερία» που υπερασπίζεστε μοιάζει με εκείνο το λεπτό όριο ανάμεσα στην αυτογνωσία και την αυτοκαταστροφή.
Aπό τότε που έζησα τα Ιουλιανά του ’65 στο κέντρο της Αθήνας ως σήμερα, που ξαναβλέπω στρατό εσωτερικής κατοχής, αυτή τη φορά σε αμερικανικές πόλεις, βασικό θέμα της προβληματικής μου παραμένει η αντινομία της αυτονομίας, δηλαδή η παράδοξη κατάσταση πως δεν υπάρχει απόλυτη αυτονομία επειδή, για να ασκήσουμε τη δική μας ελευθερία, πρέπει να τηρήσουμε (δικούς μας) νόμους, και άρα να την περιορίσουμε.  Η αντινομία της αυτονομίας συνίσταται στο ότι η αυτονομία δεν είναι ποτέ τελείως αυτόνομη. Όπως ήδη κατάλαβαν οι πρώτοι αναγνώστες της Κριτικής του καθαρού λόγου (1781) του Καντ, αυτό κάνει την ελευθερία «τραγική» και την αυτονομία «ανήκεστον».  Από τον ύστερο Διαφωτισμό της δεκαετίας του 1780 ταλαντευόμαστε ανάμεσα στην αυτογνωσία της φρόνησης και την αυτοκαταστροφή της ύβρης.  Αυτό φάνηκε με ακραίο τρόπο σε επαναστατικές εκρήξεις που, απαιτώντας την απόλυτη ελευθερία, ηττήθηκαν ή αυτοκαταργήθηκαν.  Από τους Ρομαντικούς ως τους σημερινούς Μεταποικιακούς οι συγγραφείς θεώρησαν την αυτονομία τραγική κι έγραψαν πάμπολλες τραγωδίες και όπερες, ανεβάζοντας στη σκηνή επαναστατικά αδιέξοδα για να δείξουν τις εσωτερικές αντιφάσεις της.

B1.3. Μπορεί η τέχνη σήμερα να διατηρήσει μια «τραγική» διάσταση χωρίς να καταλήγει στην ακινησία ή την παραίτηση; Πιστεύετε ότι η τέχνη μπορεί να ισορροπήσει σε αυτό το σκοινί, χωρίς δίχτυ ασφαλείας; 
Όταν η δημιουργική τεχνική στη μεταμοντέρνα εποχή μας διατηρεί αυταπάτες της παραδοσιακής τέχνης και εθελοτυφλεί απέναντι στη χρεωκοπία των μεγάλων αξιών και αφηγήσεων γύρω στο 1960, τότε αναζητά δίχτυα ασφαλείας.  Μόνο η τεχνική που αναμετριέται με τη γενεαλογία της τραγικής αντίφασης ελευθερία-αναγκαιότητα μπορεί να ισορροπήσει, κι αυτό αβέβαια και προσωρινά, όπως φαίνεται στην ποίηση των Αργυρώ Αξιώτη, Χρήστου Μαρτίνη, Γιάννη Στίγκα και Θωμά Τσαλαπάτη.  Αυτό είναι το στίγμα της πολιτισμικής φάσης που διανύουμε.

B1.4.  Στην εποχή της υπερ-αισιοδοξίας των motivational λόγων και του θεραπευτικού lifestyle, μπορεί η τραγική συνείδηση να λειτουργήσει ως «αντίδοτο»; Ή μήπως εκλαμβάνεται ως μηδενισμός;
Στην εποχή της υπερ-αισιοδοξίας και της θεραπείας, η τραγική συνείδηση της αντιφατικής αυτονομίας μάς παρακινεί να προβληματιστούμε για τις συνθήκες της υποκειμενικότητας και τις υποταγές της ελευθερίας.  Δυστυχώς στη σημερινή Ελλάδα ο αμφισβητησιακός λόγος πανικοβάλει και απωθείται ως μηδενισμός, με αποτέλεσμα ο στοχασμός να αναζητά ένα θεραπευτικό lifestyle στην αμυντική ασφάλεια της παράδοσης που επιβιώνει στο κερί του ζωγράφου Χρήστου Μποκόρου και στη λαλιά του πεζογράφου Γιάννη Μακριδάκη.

B1.5.  Μιλάτε για την «ανήκεστη» αυτονομία: θυμίζει την ηθική της Αντιγόνης – οι συνειδητές επιλογές της γίνονται όχι για να νικήσει, αλλά για να σταθεί ανυπότακτη μπροστά στην απώλεια. Υπάρχει τέχνη σήμερα που τολμά να σταθεί/να λειτουργήσει με αυτόν τον τρόπο;
Υπάρχουν διάφορες τέχνες που λειτουργούν με αυτό τον τρόπο, και μάλιστα πολλές (λογοτεχνία, θέατρο, όπερα, κινηματογράφος) έχουν την ηθική της Αντιγόνης ως θέμα.  Θα αναφέρω μόνο μια τραγωδία «ανήκεστης» αυτονομίας, τη σπουδαία Αντιγόνη του Άρη Αλεξάνδρου που γράφτηκε στην εξορία το 1951 και ανέβηκε μια φορά μόνο το 2003 επειδή διαπραγματεύεται τις τραγικές αντιφάσεις του απελευθερωτικού κινήματος όταν ο κομμουνιστικός δογματισμός στη διάρκεια του Εμφύλιου καταφεύγει σε ναζιστικές μεθόδους στο όνομα της επανάστασης.

B1.6.  O τραγικός ήρωας, όπως γράφετε, κατοικεί στο «περιθώριο της συλλογικής αυτογνωσίας». Μήπως η τέχνη σήμερα είναι καταδικασμένη να είναι ένα ευχάριστο θέαμα ή ένα κλειστό, ελιτίστικο σήμα κατατεθέν;
Ήδη η τέχνη της Νεωτερικότητας ήταν καταδικασμένη να γνωρίζει τα όριά της και να αντιμετωπίζει το χάσμα τέχνης-πράξης που διατύπωσε ο Τίτος Πατρίκιος το 1957:  «κανένας στίχος δεν κινητοποιεί τις μάζες».  Είναι το δράμα που έζησαν ο Χαίλντερλιν, ο Λεοπάρντι, ο Σενιέ, ο Μαγιακόβσκι, ο Πάουντ.  Το ίδιο δράμα διερευνά με ποίηση και δοκίμιο η παρέα μου του περιοδικού Σημειώσεις εδώ και εκατό σχεδόν τεύχη.  Όμως το δράμα της ποίησης μάς θυμίζει και τα όρια της πράξης, την αδυναμία της να ενσαρκωθεί, όπως φάνηκε στην τελετουργική κηδεία του Μπότσαρη που ο Σολωμός παρομοίασε με την ταφή του Έκτορα.  Πάντως αυτά τα Ρομαντικά διλήμματα έχουν χάσει πια τη σημασία τους.  Σήμερα η ευθύνη του δημιουργού διακυβεύεται διαφορετικά και με πολλούς τρόπους, όπως φαίνεται στο πολιτισμικό έργο των Φοίβη Γιαννίση, Νίκος Ερηνάκης, Νίκος Κουτσοδόντης και Παυλίνα Μάρβιν.

Β1.7.  Υπάρχει χώρος για έναν νέο τραγικό λυρισμό, όχι θρηνητικό αλλά ως σιωπηλή μάχη με το ανέφικτο; Έναν λυρισμό που θα μπορούσε να συνομιλεί με την ποίηση του Καρυωτάκη, του Λεοντάρη, της γενιάς του 2000;
Από τη γενιά Σολωμού ως σήμερα την ελληνική ποίηση διατρέχει ο μελαγχολικός λυρισμός της μετεπαναστατικής συντριβής καθώς το αυτονομιστικό πρόταγμα χάνει ξανά και ξανά τη μάχη με το ανέφικτο.  Αυτός ο λυρισμός συνομιλεί με τον Κάλβο, τον Καρυωτάκη, τον Λεοντάρη και τη γενιά του 2000 που έχει κληρονομήσει αυτή την προβληματική, όπως οι Ζ. Δ. Αϊναλής, Δημήτρης Γκιούλος, Βαλάντης Μάστορας, Μιχάλης Παπαντωνόπουλος   και Κυριάκος Συφιλτζόγλου.

Β1.8.  Μπορεί η τραγική τέχνη να γίνει «χορός» χωρίς μουσική – μια τελετή αβύσσου, σαν το “Χάος” του Ησίοδου, που είναι ταυτόχρονα ρήγμα και μήτρα;
Στη μεταπολεμική εποχή η εθνική θεατρική σχολή (Θεοτοκάς, Καμπανέλλης, Περγιάλης, Σκούρτης, Κεχαΐδης) οργάνωνε συχνά το κοινό της σε ένα χορό που εξέφραζε κάποιο υποτιθέμενο λαϊκό αίσθημα, όπως αυτό που ακούγεται και στο «Δοξαστικό» του μελοποιημένου Άξιον εστί (1964).  Αυτό το παραμύθι χωρίς όνομα τελείωσε μετά τη Μεταπολίτευση, όπως εξήγησα το 2010 στο δοκίμιο «Ο χορός το ‘09», αναλύοντας παραστάσεις των Κραουνάκη, Μαρμαρινού και Παπαϊωάννου.  Τι μπορεί να συγκροτήσει σήμερα μια τελετή που να είναι ταυτόχρονα ρήγμα και μήτρα;  Σίγουρα όχι το πανηγύρι, η θεία λειτουργία, το πένθος και η κομματική συγκέντρωση.  Θα πρότεινα τη διαδήλωση, τη διαμαρτυρία, την απεργία, την κατάληψη, το φεστιβάλ Pride, τις δομές φιλοξενίας και τη συναυλία που τραγουδά με τον Λεξ τη «Χειρότερη γενιά».

Β2. Το τραύμα/πληγή της ηττημένης επανάστασης

Β2.1.  Η τραγωδία, αν θεωρήσουμε πως λειτουργεί ως τραύμα, παραμένει ανοιχτή πληγή αντί για λυτρωτική κάθαρση. Πιστεύετε ότι στην εποχή μας υπάρχει χώρος για μια τέχνη που επιμένει στην πληγή και αρνείται τη συμφιλίωση; Είναι ίσως αυτή η εμμονή στην πληγή η ύστατη μορφή αντίστασης;
Η τραγωδία της διαψευσμένης επανάστασης (που είτε ματαιώθηκε είτε ηττήθηκε είτε αυτοκτόνησε) παραμένει ανοιχτή πληγή για όλες τις τέχνες που εξελίχθηκαν σε τεχνικές.  Η οδύνη της εντείνεται από την επίγνωση πως η εποχή των επαναστάσεων έκλεισε.  Ταυτόχρονα η τέχνη του 21ου αιώνα γνωρίζει πως δεν έχει άλλη ηρωική, νομοθετική ή μυσταγωγική αποστολή.  Ορισμένοι δημιουργοί και κριτικοί λοιπόν αναζητούν την κάθαρση στη συμφιλίωση, τη συναίνεση των «άκρων» ή και τη συναλλαγή.  Άλλοι, όπως οι Αρτέμης Μαυρομμάτης και Σταμάτης Πολενάκης, αντιστέκονται και συνεχίζουν να στοχάζονται μελαγχολικά τι οδήγησε στην ήττα, μένοντας πιστοί στο πρόταγμα της αυτονομίας. 

Β2.2.  Η άρνηση της συμφιλίωσης μπορεί να ιδωθεί ως μια «επαναστατική ενδόρρηξη» (implosion), όπως αναφέρετε για την ποίηση της γενιάς του 2000;
Όπως βλέπουμε στην ποίηση της γενιάς του 2000, η αντίσταση στη συναίνεση κρατά ανοιχτό το εξεγερτικό αίτημα που ενέπνευσε το επαναστατικό όραμα (Jazra Khaleed) και συνεχίζει να δοκιμάζει ασκήσεις και πρακτικές ελευθερίας (Ζε Μήτσος).

Β2.3.  Μπορεί μια κοινωνία που ζει σε διαρκές σοκ (οικονομικό, τεχνολογικό, οικολογικό) να αντέξει τέχνη που δεν προσφέρει παρηγοριά; Ποιοι είναι οι τρόποι με τους οποίους το κοινό σήμερα διαχειρίζεται την «τραυματική κάθαρση» — ή μήπως την αποφεύγει εντελώς;
Μια κοινωνία που ζει σε διαρκές σοκ ή θα κάνει αυτοκριτική για να το ξεπεράσει ή θα επιδοθεί στον αυτοθαυμασμό για να το απολαύσει.  Η ελληνική κοινωνία επιδίδεται στο δεύτερο με βάση την εθνική ταυτότητα (αρχαιότητα, μοναδικότητα, θυματικότητα).  Έτσι κάθε απόπειρα αυτοκριτικής καταλήγει σύντομα στο εθνικό αφήγημα που ξέρουμε από τους Τέτση, Ράμφο, Σαββόπουλο, Κυριάκο Χαραλαμπίδη, Αρβελέρ, Γιάννη Σμαραγδή και Μαρία Ευθυμίου.  Το ίδιο υμνείται στις νεκρολογίες ανθρώπων που έδωσαν φωνή και παρηγοριά στο έθνος (όπως πρόσφατα οι Δεληβοριάς, Καζαντζίδης, Γιανναράς, Γεωργουσόπουλος και Γκανάς).  Για να αισθανθεί μια υπερ-ιστορική δικαίωση των παθημάτων του, το κοινό σήμερα διαχειρίζεται την «τραυματική κάθαρση» με ένα λυτρωτικό αφήγημα που περιλαμβάνει τα στάδια καταστροφή-τραύμα-θύμα-μνήμη-πένθος-δίκιο (σε αντίθεση με το δίκαιο).

Β3. Η μελαγχολία ως πολιτική στάση μετά την ήττα

Β3.1.  Η μελαγχολία, λέτε, δεν είναι παραίτηση αλλά μια μορφή εγρήγορσης. Μπορεί να γίνει πολιτικό όπλο, να λειτουργήσει σαν «πολιτικό αντίδοτο» στον θρίαμβο της ψεύτικης χαράς ή είναι καταδικασμένη να υφίσταται /υπάρχει/βιώνεται σιωπηλά; Πόσο μακριά είναι η μελαγχολία από τον κυνισμό και πότε το πένθος γίνεται ειρωνεία;
Η έννοια της μελαγχολίας παρουσιάζεται σε πολλές εποχές και με πολύ διαφορετικό νόημα.  Έτσι όπως συζητιέται από τις αρχές του 20ου αιώνα, η μελαγχολία δεν έχει να κάνει με το πως αισθάνεται ο καθένας.  Έτσι δεν λέμε πως ένας ποιητής, κριτικός, στοχαστής ή ζωγράφος είναι «μελαγχολικός». Είναι μια θεωρητική έννοια που χρησιμοποιούν πολλοί κλάδοι όπως η φιλοσοφία, η κοινωνιολογία, η ψυχανάλυση, η ερμηνευτική και οι σπουδές φυλής και φύλου.  Συνιστά μια μορφή εγρήγορσης μετά την απώλεια ενός ιδανικού, αντικειμένου ή προσώπου η οποία εγρήγορση επιζητεί να μείνει πιστή στη χαμένη αξία.  Πολύ διαφορετικές στάσεις από τη μελαγχολία αποτελούν το πένθος (που θρηνεί και μετά προσπερνά το χαμένο ιδανικό και προχωρά σε άλλες αναζητήσεις), ο κυνισμός (που πιστεύει πως όλες οι αξίες είναι ίδιες και εξίσου αδιάφορες), η ειρωνεία (που κρατά αποστάσεις και αμφισβητεί υποτιμητικά) και η παραίτηση (που εγκαταλείπει τον αγώνα).

Β3.2.  Αν η αριστερή μελαγχολία είναι το τελευταίο οχυρό της ελπίδας, τι φοβάστε περισσότερο: να χαθεί ή να γίνει μόδα; Ο Χάιντεγκερ έβλεπε τη μελαγχολία σαν «φωτεινό κάλεσμα» στο Είναι. Εσείς τη βλέπετε ως φως ή ως σκιά;
Η αριστερή μελαγχολία είναι στάση και δράση.  Όταν όλα φαίνεται να έχουν χαθεί, επαναξιολογεί όλες τις αξίες, όπως έλεγε ο Νίτσε.  Δεν είναι πόζα ούτε μόδα.  Απορρίπτει την ουτοπία και παραμερίζει την ελπίδα με μια αναρχική προδιάθεση και αυτονομιστική πεποίθηση.  Δεν είναι φως ούτε σκιά αλλά κιαροσκούρο της εποχής Μπαρόκ.  Είναι ο αναστοχασμός της αυτονομίας μετά την επαναστατική συντριβή του 1789, 1848, του 1871, του 1905, του 1919, του 1936, του 1968 και πιο πρόσφατα των ελληνικών κινημάτων το 2015.

Β3.3.  Μπορεί μια κοινωνία να θεμελιωθεί πάνω στη μελαγχολία ή αυτή είναι μόνο προσωπικό έδαφος; Και εντέλει, υπάρχει δημιουργία χωρίς τραύμα, χωρίς απώλεια;
Υπάρχουν περίοδοι πληρότητας χωρίς απώλεια, όπως εκείνες του Ραφαήλ, του Μπαχ και της Τζέιν Όστεν.  Η μελαγχολία της Νεωτερικότητας εμφανίζεται σε πίνακες του άγιου Ιερώνυμου στο σπουδαστήριό του και στη βιογραφία του συγγραφέα Γιάκομπ Λεντς (1751-92).  Είναι ατομική, όχι συλλογική, και αυτό που την κάνει πολιτική είναι η αναμέτρησή της με το παράδοξο της αυτονομίας όταν αυτό θέτει φραγμούς στην ελευθερία (Βασίλης Αμανατίδης και Λένα Καλλέργη).

Ενότητα Γ:  Λογοτεχνία

Γ1. Η λογοτεχνία ως αντίσταση & κοινότητα

Γ1.1.  Η λογοτεχνία μπορεί να λειτουργήσει ως αντάρτικο της σκέψης, ως μια αθέατη μάχη στο σώμα του λόγου; Σήμερα, στην εποχή της αλγοριθμικής επικράτειας και της πλατφορμοποίησης, μπορεί η λογοτεχνία να υπάρξει ως γνήσια αντίσταση ή έγινε απλώς μια «γωνιά» κατανάλωσης για ψαγμένους;  Στην εποχή των hashtags και των viral campaigns, μπορεί να υπάρξει λογοτεχνία που δεν «εξηγείται» αλλά αντιστέκεται στο νόημα;
Η λογοτεχνία, καθώς και οι άλλες τέχνες και γενικά η κουλτούρα που άνθησε από το τέλος του Διαφωτισμού, έκλεισε τον κύκλο της γύρω στο 2000 με την εκπνοή της Νεωτερικότητας.  Από τότε ο κόσμος μας έχει αλλάξει ριζικά:  τίποτε πια δεν είναι το ίδιο, το ξέρουμε, το ζούμε καθημερινά αλλά δυσκολευόμαστε τρομερά να το παραδεχτούμε επειδή βρισκόμαστε σε μια μεταβατική εποχή και η επόμενη ιστορική περίοδος δεν έχει διαμορφωθεί ακόμα.  Σήμερα λοιπόν το λογοτεχνικό είδος έχει εκλείψει, όμως υπάρχουν πολλά είδη και πρακτικές γραφής όπως slam, performance, installation, dub, freestyle rap και improv (όροι που παραμένουν αμετάφραστοι στα ελληνικά).  Αν η λογοτεχνία της εποχής της κουλτούρας πρόβαλε αντίσταση, οι νέες γραφές κάνουν αντάρτικο.  Δεν αντιστέκονται στο νόημα αλλά το πολλαπλασιάζουν.  Γι αυτό δεν μπορεί κανείς να τις συμμαζέψει και να τις τακτοποιήσει.

Γ1.2.  Ποιο είναι το τίμημα της λογοτεχνίας που παραμένει ανυπότακτη; Είναι καταδικασμένη στην περιθωριοποίηση ή αυτή ακριβώς η περιθωριοποίηση είναι το αληθινό πεδίο μάχης;
Όπως βλέπουμε με την πρόσληψη της Γενιάς του 2000, το τίμημα της ανυπότακτης λογοτεχνίας είναι πως δεν συζητείται, δεν βραβεύεται και δεν διδάσκεται.  Διεξάγει ένα αντι-ουσιοκρατικό ανταρτοπόλεμο στο περιθώριο του λογοτεχνικού κανόνα και της αισθητικής ορθότητας, όπως φαίνεται στο έργο του Μότσι, της μκχ και της Κατερίνας Ζησάκη.

Γ1.3.  Αν η λογοτεχνία είναι «αντάρτικο», μπορεί ποτέ να οργανωθεί σε κοινότητα χωρίς να χάσει την ανυποταξία της ή πρέπει να μένει μετέωρη;
Η αντάρτικη συνάθροιση (Ντελέζ) των γραφών που διαδέχτηκαν τη λογοτεχνία οργανώνεται ανυπότακτα και λειτουργεί μέσα από ρευστές κοινότητες περιοδικών και βιβλιοπωλείων που συντονίζονται και συνεργάζονται συχνά.  Αυτό της επιτρέπει να διαχέεται και να πολλαπλασιάζεται, όπως συμβαίνει π.χ. με την κοινότητα της ομάδας/ιστοσελίδας/περιοδικού/εκδοτικού οίκου/κέντρου/φεστιβάλ Θράκα.

Γ1.4.  Η «κοινοτική ποίηση» που περιγράφετε μοιάζει με ένα «ψαλμωδικό άσμα των κοινών» (commons). Μπορεί να επιβιώσει μέσα σε έναν κόσμο φτιαγμένο από μοναχικές ειδοποιήσεις κινητού;  Ή μήπως, ακριβώς εκεί, βρίσκει το νέο της υπόγειο ρίζωμα; Ο Αντόρνο έλεγε πως «δεν υπάρχει ποίηση μετά το Άουσβιτς». Εσείς, σε μια εποχή «αισθητικού κυνισμού», βλέπετε ποίηση μετά το Instagram;
Η «κοινοτική ποίηση» είναι οι «ψαλμοί των κοινών» όπου διάφορες κοινότητες, όπως το [φρμκ] και οι γραφούλες, βρίσκουν ποιητική φωνή μέσα από χορωδιακούς σχηματισμούς.  Η ριζωματική ποίηση αναπτύσσεται επίσης μέσα από Χ, Instagram, TikTok και AI.  Όσο για τις Εντολές των Προφητών της Φρανκφούρτης, θα απαντούσα πως δεν υπάρχει Αντόρνο μετά τη Γάζα.

Γ1.5.  Ποια είναι η σχέση της λογοτεχνίας-αντίστασης με τον πολιτικό ακτιβισμό; Είναι δύο δρόμοι παράλληλοι ή δύο όψεις του ίδιου αόρατου ξίφους;
Πρόκειται για δύο διαφορετικά πράγματα:  η γραφή/λογοτεχνία δεν είναι πολιτική και η πολιτική δεν είναι γραφή.  Ο συνήθης ισχυρισμός πως κάνοντας λογοτεχνία κάνουμε και πολιτική αποτελεί φρεναπάτη και ακκισμό.  Αντιστασιακή γραφή και πολιτική λειτουργούν παράλληλα, συνομιλούν και κάποτε συνεργάζονται, όπως συμβαίνει με την αναρχική πολιτιστική συλλογικότητα Κενό Δίκτυο (1990-).

Γ2. Αριστερή μελαγχολία & ποίηση

Γ2.1.  Μιλάτε για την «αριστερή μελαγχολία» της γενιάς του 2000 — μια ποίηση που δεν ελπίζει, αλλά δεν υποχωρεί. Είναι αυτή μια νέα ηθική στάση ή μια μορφή αδιέξοδης σιωπής;
Η αριστερή μελαγχολία είναι το βασικό (όχι το μόνο) στοιχείο της πολιτικής στάσης της γενιάς του 2000, όπως έχω επισημάνει ήδη από το 2014.  Οι ποιητές της απογοητεύτηκαν από αυτό που αποκαλούμε Αριστερά ήδη από τις αρχές του αιώνα μας, πολύ πριν τον κομματικό κατακερματισμό της τωρινής δεκαετίας, χωρίς όμως να πάψουν να ενδιαφέρονται ενεργά για αριστερές πρακτικές.  Δεν αναφέρομαι σε μελαγχολικά άτομα αλλά σε μια ατμόσφαιρα που διατρέχει πολλά βιβλία και εκδηλώσεις, για ένα βασικό χαρακτηριστικό ηθικο-πολιτικής τοποθέτησης.  Πώς μπορεί κανείς να μείνει πιστός στο αυτονομιστικό πρόταγμα όταν η ουτοπία διαψεύσθηκε και δεν υπάρχει ελπίδα;  Αυτό διερευνά επίμονα η ποίηση της γενιάς του νέου αιώνα (ενώ ταυτόχρονα μπορεί να ασχολείται με ερωτικά, βιοπολιτικά, οικολογικά, υπαρξιακά, κοινωνικά και άλλα θέματα).  
 
Γ2.2.  Ο ποιητής του 2000 γράφει με γνώση της προδοσίας πριν τη μάχη. Μοιάζει με τον προφήτη που βλέπει την ήττα και παρ’ όλα αυτά μιλά. Μπορεί να υπάρξει ελπίδα χωρίς να γίνει ψευδαίσθηση; Μπορεί η μελαγχολία να γεννήσει κοινότητα, ή είναι εξ ορισμού μοναχικό συναίσθημα; Ο μελαγχολικός ποιητής είναι ο τελευταίος αυτόπτης μάρτυρας ή ο πρώτος λιποτάκτης;
Αυτόπτες μάρτυρες της αριστερής συντριβής, οι ποιητές της γενιάς πρόβλεψαν την πολιτική χρεωκοπία, αρνήθηκαν την φρούδα ελπίδα (γι’ αυτό και δεν υποστήριξαν δημόσια τον Σύριζα, σε αντίθεση με τους πανεπιστημιακούς, που έσπευσαν να ενταχθούν) και εξακολουθούν να αναζητούν εναλλακτικές συλλογικότητες (πέρα από το κόμμα, την οργάνωση και το σύλλογο) με τις οποίες κινητοποιούν ομαδικές δράσεις όπου συναντώνται διάφορες μελαγχολίες και πειραματίζονται με νέες κοινωνικές ταυτότητες και μορφώματα (όπως οι κουήρ φιλίες).

Γ2.3.  Στη λογική του Μπλανσό, το ποίημα δεν ολοκληρώνεται ποτέ, μόνο αποσύρεται. Μήπως η «αριστερή μελαγχολία» είναι η τελευταία μορφή αυτού του ανολοκλήρωτου;
Η αριστερή μελαγχολία είναι η πολιτική διάθεση της στιχουργικής γραφής πού ήρθε μετά το τέλος δύο αιώνων ποίησης και επανάστασης.  Αντίστοιχα διερευνά τι σημαίνουν γραφή και εξέγερση σήμερα.  Αποτελεί την τελευταία ποιητική έκφραση της ανολοκλήρωτης επανάστασης της αυτονομίας εναντίον της εκμετάλλευσης, της καταπίεσης και της εθνοκάθαρσης.

Γ3. Κριτική, κανόνας, φιλολογία

Γ3.1.  Η νεοελληνική φιλολογία, όπως γράφετε, έγινε «κανονικοποιητής του γούστου» και υπηρέτης του εθνικού αφηγήματος. Πώς μπορεί να σπάσει αυτός ο κύκλος; Χρειάζεται νέους αιρετικούς ή ένα νέο είδος αναγνώστη;
H Νεοελληνική Φιλολογία υπηρέτησε το κρατικό αφήγημα διδάσκοντας την πατριωτική ηθικοπλαστική αξία της εθνικής λογοτεχνίας.  Όμως αυτή η λογοτεχνία, που ανάγεται στα τέλη του 18ου αιώνα, εξέλιπε στο τέλος του 20ου.  Δεν έχουμε πια εθνικούς ποιητές (ούτε ζωγράφους, φιλοσόφους, συνθέτες και ηθοποιούς).  Έτσι η Νεοελληνική Φιλολογία έχασε τον ιδρυτικό δημόσιο λόγο της, όπως άλλωστε συνέβη με όλες σχεδόν τις εθνικές φιλολογίες.  Ατυχώς στη δεκαετία του 1980 αρνήθηκε να συνομιλήσει με τη λογοτεχνική και άλλη θεωρία επειδή πανικοβλήθηκε από τις ριζοσπαστικές επιστημολογικές απόψεις της, και προτίμησε να κρυφτεί στο πνευματικό και θεσμικό περιθώριο της παγκόσμιας επιστημονικής κοινότητας.  Οι χαμηλές βάσεις των εισαγωγικών εξετάσεων θυμίζουν πως κάθε χρόνο χάνει το κύρος της.  Έχει πάρει το δρόμο τής εξ ίσου παραδοσιακής Βρετανικής Νεοελληνικής Φιλολογίας που έχασε τους φοιτητές της και καταργήθηκε σε όλα τα πανεπιστήμια εκτός της Οξφόρδης.  Για να σταματήσει η κατηφόρα θα χρειαστούν αιρετικοί αναγνώστες.  Το πιθανότερο είναι πως θα συνεχίσει να βουλιάζει στην ασημαντότητά της με την αλαζονεία της καλλιλογικής ορθότητας.

Γ3.2.  Τι θα σήμαινε μια «απο-εθνικοποιημένη» ελληνική φιλολογία; Είναι φαντασίωση ή αναγκαιότητα; Και ο δάσκαλος, αν πάψει να είναι φορέας κανονικότητας, τι γίνεται; Προφήτης, τρελός, κλόουν ή αόρατος;
Μια «απο-εθνικοποιημένη» Νεοελληνική Φιλολογία θα έδινε έμφαση σε κοσμοπολιτικά, πολυγλωσσικά, διασπορικά, μιγαδικά, κεντρόφυγα, μεταιχμιακά στοιχεία που εμφανίζονται όλο και περισσότερο στις καινούριες γραφές αλλά υπήρχαν και στη λογοτεχνία των τελευταίων δύο αιώνων και η εθνοσωτήρια εξηγητική τα υποβάθμισε σε καλολογικά στοιχεία.  Τέτοια είναι η Φιλολογία που καλλιεργούν με μεγάλη απήχηση οι Νεοελληνιστές της Αμερικής εδώ και 40 χρόνια, προσελκύοντας γενιές φοιτητών στα μαθήματά τους.  Ο καθηγητής που διδάσκει την κανονικότητα και ταυτόχρονα την υπονομεύει (όπως κάνει η αποδόμηση του Ντεριντά) χρησιμοποιεί στρατηγικές της ριζοσπαστικής παιδείας για να μάθει στους φοιτητές να προβληματίζονται και να αμφισβητούν κι όχι απλώς να θαυμάζουν ή να καταργούν.

Γ3.3.  Η κριτική στην Ελλάδα, όπως λέτε, έχασε τη ριζοσπαστική της δύναμη, μετατράπηκε σε τελετουργία επικύρωσης, σχεδόν μνημόσυνο. Πιστεύετε ότι μπορεί να ξαναγίνει τελετουργία ανάστασης ή είναι καταδικασμένη σε αιώνιο μοιρολόι;
H σύγχρονη ανά τον κόσμο κριτική διανύει τα εξής στάδια:  διέπεται εν γένει από πνευματική περιέργεια, αφορμάται από κάτι που θεωρεί άξιο προσοχής, του δίνει σημασία, αναπτύσσει ένα συστηματικό ενδιαφέρον γι’ αυτό και τελικά καλλιεργεί μια φροντίδα για ένα φαινόμενο ή/και ζήτημα.  Αντίθετα η ελλαδική κριτική, έχοντας αποκηρύξει το στοχασμό, δεν διαθέτει περιέργεια, δεν καλλιεργεί ενδιαφέροντα (επειδή τα κρίνει ξένα προς το αντικείμενό της), θεωρεί το έργο αυτούσιο, άρα αυταπόδεικτο, και απλώς επιδιώκει την επαλήθευσή του, δηλαδή την επιβεβαίωση της λογοτεχνικότητάς του.  Γι’ αυτό είναι μονίμως θετική και ανιαρή.  Η ελλαδική λογοτεχνική (αλλά λοιπή) κριτική ασχολείται κυρίως με παραδοσιακές καλλιτεχνικές αξίες και έτσι κάνει μνημόσυνα σε μια γραμματεία που ήδη ξεχνιέται.  Έχοντας καταδικάσει κάθε αμφισβήτηση, περιορίζεται στη μονοτονία της συναίνεσης και της συμπαιγνίας, κάτι που όλοι πλέον παραδέχονται αλλά κανείς δεν επιχειρεί να αλλάξει.  Η επιστημονική και η αισθητική ορθότητα έχουν καταδικάσει την κριτική να μοιρολογεί για το κοινό που έχασε.  Αξιοσημείωτες εξαιρέσεις ανανεωτικής κριτικής αποτελούν μεταξύ άλλων οι Ελισάβετ Αρσενίου, Τιτίκα Δημητρούλια, Αργύρης Δούρβας, Παναγιώτης Ελ Γκεντί, Βάγια Κάλφα, Κωστούλα Μάκη, Χάρης Οταμπάσης, Βαρβάρα Ρούσσου, Αθηνά Ρώσσογλου και  Ανδρονίκη Τασιούλα.

Γ3.4.  Σήμερα, σε μια εποχή meme-κριτικών και ακαριαίων καταναλώσεων, ποιο είναι το τίμημα για όποιον παραμένει ριζοσπαστικός και επιμένει να γράφει «προς τον Άλλον» και όχι «για το κοινό»; Υπάρχει ακόμα «κοινότητα αναγνωστών» που να διψά για κριτική ως πνευματική άσκηση και όχι ως κατανάλωση σκάνδαλου ή επιβεβαίωσης;  Υπάρχει ακόμα χώρος για κριτική που να μιλάει με τη «φωνή του λύκου», όπως έγραφε ο Τζακ Λόντον;
Πάντα υπάρχει δίψα για μια μαχητική κριτική που είναι προσιτή στο καλλιεργημένο κοινό και συμβάλλει στο «λυκόφως των ειδώλων», όπως του Εμμανουήλ Ροΐδη.  Όμως σήμερα επικρατούν η μεταφυσική πίστη στην ανωτερότητα και αγνότητα της τέχνης, καθώς και η αμοιβαία επιβεβαίωση μεταξύ των κριτικών, και σχεδόν κανείς δεν τολμά να είναι φιλοσοφικά ριζοσπαστικός, είτε στον τύπο είτε στο διαδίκτυο, γιατί φοβάται μήπως δεν θα διαβαστεί.

Γ3.5.  Στην αριστερή μελαγχολία διακρίνουμε μια αποδοχή του ανέφικτου. Μπορεί η κριτική να πάρει το ίδιο μονοπάτι – να παραμείνει ανένταχτη, ακόμα κι αν σημαίνει να μείνει αθέατη;
Η αριστερή μελαγχολία είναι μια ανένταχτη διεπιστημονική ερευνητική τάση σε όλο τον κόσμο με την οποία θα μπορούσε θαυμάσια να συνομιλήσει η ελλαδική κριτική μετά την συντριβή της αριστεράς.  Λειτουργεί πολύ παραγωγικά στην κριτική, στην κοινωνιολογία, στην ψυχανάλυση, στη φιλοσοφία, στο φεμινισμό, στο μετα-μαρξισμό καθώς και στις σπουδές φύλου, φυλής, αποικίας και διασποράς.  Θα μπορούσε θαυμάσια να ανιχνεύσει στην ελληνική ποίηση θέματα όπως η αισθητική ορθοδοξία, η μεταφυσική ιδεοληψία και η πατριαρχική πατριδολατρεία.

Γ3.6.  Ποια είναι η ευθύνη του κριτικού όταν βλέπει το έργο να γίνεται προϊόν, το ποίημα να γίνεται hashtag, τον συγγραφέα να γίνεται brand; 
Φαινόμενα εμπορευματοποίησης συναντούμε και σε πολλές άλλες εποχές και κουλτούρες, και δεν χρειάζεται να μας εκπλήσσουν.  Το ζήτημα είναι αν η κριτική τα επικρίνει όχι στο όνομα της καθαρής και αυθεντικής λογοτεχνίας αλλά της ανατρεπτικής γραφής.  Ευθύνη του δυναμικού κριτικού είναι, πρώτον, να αναλύει έργα καθώς κυκλοφορούν στην αγορά του πολιτισμού και της πολιτικής (και όχι σαν αυθύπαρκτα λογοτεχνήματα), και δεύτερον, να συνομιλεί δημιουργικά με τα πιο  σύγχρονα πνευματικά ρεύματα.

Γ4. Δημιουργική γραφή

Γ4.1.  Σήμερα βλέπουμε να ξεπηδούν σχολές δημιουργικής γραφής που υπόσχονται να «παράγουν» ποιητές, συγγραφείς, κριτικούς. Πιστεύετε πως η γραφή μπορεί να διδαχτεί ή η τέχνη της δεν αντέχει διδασκαλική «περίφραξη»;
Η γραφή αποτελεί ένα σύστημα από παλιές και καινούριες τεχνικές και δεξιότητες, και άρα σαφώς μπορεί να διδαχτεί, όπως διδάσκονται το θέατρο, ο χορός και η ζωγραφική.  Από παλιά υπήρχαν σχολές καλλιτεχνών για κάθε τέχνη, όπως του Κουν, της Πράτσικα και των Βακαλό, των οποίων σχολών η αναπόφευκτη διδασκαλική «περίφραξη» δεν εμπόδισε την παραγωγή αξιόλογων καλλιτεχνών.  Το ίδιο συμβαίνει σήμερα με τις σχολές δημιουργικής γραφής.

Γ4.2.  Αν η ποίηση είναι μια πληγή που δεν κλείνει, πώς μπορεί να «διδάσκεται»; Τι ακριβώς μεταδίδεται: η φόρμα, η αγορά, ή η αυταπάτη της «ποιητικής ταυτότητας»; Μπορεί να υπάρξει δημιουργική γραφή χωρίς να γίνει βιομηχανία επιθυμίας; Ή μήπως καταλήγει τελικά σε αγορά χειροτεχνίας προσωπικών μύθων;
Η ποίηση έκλεισε τον ιστορικό κύκλο της και τελείωσε.  Οι Ρομαντικοί «προσωπικοί μύθοι» που την δόξαζαν (ταλέντο, έμπνευση, αποστολή, πληγή) και συγκροτούσαν την «ποιητική ταυτότητα» ξεπεράστηκαν.  Η γραφή ξανάγινε τεχνική που συμμετέχει σε μια «βιομηχανία επιθυμιών», όπως κάνουν η παιδεία, η εκκλησία, η ιατρική κλπ.  Στη διδασκαλία της μεταδίδεται η φόρμα, ο κανόνας, η δημοσίευση, η αγορά, το συνάφι και η κριτική.  Σε όλα αυτά δεν βλέπω κάποιο ιδιαίτερο πρόβλημα.

Γ4.3.  Ο Ρίλκε μας καλεί να γράφουμε «αν μπορούμε να πεθάνουμε γι’ αυτό». Ποιος πεθαίνει μέσα στις αίθουσες δημιουργικής γραφής; Ή μήπως εκεί όλοι εκπαιδεύονται να επιβιώνουν και αυτό είναι σωστότερο;
Ο κόσμος του Ρίλκε και του μυστικιστικού συμβολισμού πέθανε προ πολλού στα σανατόρια της ιστορίας του πρώιμου 20ου αιώνα.  Σήμερα στις αίθουσες δημιουργικής γραφής, στο διαδίκτυο και στα κινητά τηλέφωνα ευτυχώς δεν πεθαίνει κανείς για ποίηση και αντίθετα όλοι ασκούνται σε ποιητικές τεχνικές και τους ορίζοντες που διαρκώς διευρύνονται.  Μαθαίνουν όχι να μονολογούν περί εαυτού αλλά να συνομιλούν και να συνεργάζονται (Λένια Ζαφειροπούλου και Νίκος Κουτσοδόντης).

Γ4.4.  Ο Καβάφης μιλούσε για την ποίηση ως εσωτερική μονοτονία – πώς ταιριάζει αυτό με το μοντέλο «παραγωγής» ποιητών σε σειρά; Τί συμβαίνει όταν όλοι «ονομάζονται»/αυτοχρίζονται ποιητές και ποιο το τίμημα για την ίδια τη γλώσσα, όταν ο τίτλος γίνεται αξεσουάρ και όχι άθλος; Μήπως η γενιά των «ομοιόμορφων» ποιητών είναι η μεγαλύτερη τραγωδία του καιρού μας και μήπως υπάρχει κάτι το ιερόσυλο όταν το «τραύμα» γίνεται άσκηση δημιουργικού workshop;
«Ποιητής» δεν είναι πλέον τίτλος τιμής αλλά ιδιότητα που δηλώνει κάποιον που στιχουργεί.  Ο λογοτέχνης μύστης, ιεροφάντης, νομοθέτης, προφήτης, ασκητής και μάρτυς (Σολωμός, Ελύτης, Σαχτούρης, Παναγιωτόπουλος, Πούλιος) έχει πεθάνει προ πολλού στην παγκόσμια σκηνή και δεν έχει νόημα να προσπαθούμε να τον κρατήσουμε ζωντανό στην Ελλάδα.  Ζούμε στην εποχή του εκδημοκρατισμού τίτλων και ειδικοτήτων.  Ο καθένας μπορεί, μέσα από την κατάλληλη πειθαρχία, να λειτουργήσει ως ποιητής, κριτικός, δημοσιογράφος ή σκηνοθέτης.  Η δημιουργία είναι άσκηση, όχι άθλος.  Όλα είναι περφόρμανς, και υπάρχει ένα «δημιουργικό workshop» για κάθε τι.  Αυτή είναι μια τελείως καινούρια πολιτισμική πραγματικότητα και είναι μάταιο να την απορρίπτουμε.  Το ερώτημα είναι πόσο συμβάλλουν οι τεχνικές, οι δεξιότητες και οι στρατηγικές στην καλλιέργεια της χειραφέτησης και της αυτονομίας. 

Γ4.5. Σε ποιο βαθμό οι τεχνικές και οι στρατηγικές της δημιουργικής άσκησης όντως οδηγούν σε χειραφέτηση και αυτονομία και σε ποιο βαθμό καλλιεργούν απλώς μια πειθαρχημένη συμμόρφωση στις νόρμες του συστήματος; Μπορεί η «δημιουργική άσκηση» να παραμείνει εργαλείο απελευθέρωσης και αυτονομίας, αντί να μετατραπεί σε μέσο απλής συμμόρφωσης στους κανόνες;
Οι τεχνικές της δημιουργικής άσκησης μπορούν θαυμάσια να οδηγήσουν σε χειραφέτηση από τις νόρμες του συστήματος ή σε συμμόρφωση προς αυτές, ανάλογα με τις ποιητικές φιλοδοξίες καθενός.  Το άτομο που μαθητεύει μπορεί να διαλέξει από χιλιάδες παραδείγματα και να αποφασίσει αν θέλει να ακολουθήσει τη δημιουργική αυτονομία της Μαντώς Αραβαντινού και του Νάνου Βαλαωρίτη ή την υπάκουη πειθαρχία της Λίνας Κάσδαγλη και του Μπούλη Φραγκόπουλου.  Οι περισσότεροι προτιμούν τον ευκολότερο δεύτερο δρόμο και κερδίζουν γρήγορα αναγνώριση, ενώ όσοι διαλέγουν τον πρώτο κατορθώνουν σίγουρα πολύ πιο ενδιαφέροντα πράγματα.

Γ.4.6. Η «εποχή του εκδημοκρατισμού τίτλων και ειδικοτήτων» προβάλλεται ως μια μεγάλη κατάκτηση της σύγχρονης κουλτούρας. Ωστόσο πού τελειώνει η γόνιμη διεύρυνση και πού αρχίζει η μαζοποίηση που ισοπεδώνει; Μήπως η εύκολη απόδοση τίτλων οδηγεί σε μια νέα μορφή αναξιοκρατίας, όπου η ίδια η τέχνη χάνει το κύρος της; Και πώς μπορεί να διακριθεί η πραγματική χειραφέτηση από την ψευδαίσθηση της συμμετοχής;
Ο πολιτιστικός εκδημοκρατισμός σήμανε την κατάρρευση της αυλής και του ιερατείου που θεσμοθετούσαν αισθητικά και ιδεολογικά.  Αυτό αποτελεί σπουδαία κατάκτηση.  Τώρα που καμιά ανώτερη εξουσία δεν αξιολογεί για λογαριασμό μας, πώς θα αποφύγουμε τη μαζοποίηση συμμετοχής και τίτλων σπουδών;  Έχοντας ζήσει κάτω από το προηγούμενο καθεστώς, όπως π. χ. την Ομάδα των Δώδεκα ανδρών της μεγαλοαστικής τάξης (1951-67), είμαι ικανοποιημένος που τώρα η ευθύνη είναι δική μας.  Όμως όταν πέφτει ένα απολυταρχικό καθεστώς τέχνης και γνώσης, οι ευθύνες όλων μας αυξάνονται.  Έτσι και τώρα, όσοι δεν θέλουμε αναξιοκρατία, ας επιδοθούμε υπεύθυνα στις πρακτικές της αξιολόγησης κι ας διαπραγματευτούμε μεταξύ μας το σημερινό κύρος της.

Γ5. Λογοτεχνικά Φεστιβάλ

Γ5.1.  Σήμερα τα φεστιβάλ λόγου και τέχνης πολλαπλασιάζονται συνεχώς. Πιστεύετε ότι τα περισσότερα από αυτά λειτουργούν ως ουσιαστικοί χώροι ζωντανής ανταλλαγής και σύγκρουσης ιδεών ή τελικά καταλήγουν να είναι εκθέσεις «καλλιτεχνικής βιτρίνας», προορισμένες για το θεαθήναι και την πολιτιστική κατανάλωση, παραμένοντας προσωρινά «καταναλωτικά πανηγύρια» που διαλύονται μόλις σβήσουν τα φώτα;
Όπως πολλαπλασιάζονται τα περιοδικά, τα εργαστήρια, οι βιβλιοπαρουσιάσεις, οι σχολές και οι περφόρμανς, έτσι πολλαπλασιάζονται και τα φεστιβάλ.  Όλα αυτά συνιστούν επίσης τη νέα πραγματικότητα του εκδημοκρατισμού της γραφής και της κυκλοφορίας, και εξυπηρετούν πολλές και διαφορετικές ανάγκες, από ανταλλαγή και σύγκρουση ιδεών ως θεαθήναι και κατανάλωση.  Τον περασμένο αιώνα στην Ελλάδα αντίστοιχες ανάγκες εξυπηρετούσαν θύλακες πολιτιστικής εξουσίας όπως το Αμερικανικό Κολλέγιο, ο Ίκαρος, η Λύρα, το Συγκρότημα Λαμπράκη, η Λέσχη του Δίσκου,  η Επιθεώρηση Τέχνης και η Γκαλερί Ζουμπουλάκη.  Τα φεστιβάλ ανταποκρίνονται σε σημερινές πολιτιστικές ανάγκες και διεκδικήσεις, και δεν νομίζω πως αποτελούν πρόβλημα.

Γ5.2.  Πότε ένα φεστιβάλ υπηρετεί αληθινά τον δημόσιο λόγο και την κοινότητα; Ποια είναι τα κριτήρια για να πούμε ότι αφήνει πραγματικό «ίχνος» στον δημόσιο χώρο και όχι απλώς ένα στιγμιαίο αποτύπωμα; Τι το ξεχωρίζει για σας από μια ακόμη «παράσταση» που παράγει εικόνες, hashtags και «αναμνηστικά» στιγμιότυπα χωρίς βάθος;
Το φεστιβάλ που υπηρετεί αληθινά την κοινότητα και αφήνει πραγματικό «ίχνος» στον δημόσιο χώρο αμφισβητεί, διακινδυνεύει, αναστατώνει, προσβάλλει, σοκάρει, βεβηλώνει, όπως π. χ. κάνει το Διαθεματικό Φεστιβάλ για το Φύλο και τη Λογοτεχνία που υλοποιείται από τις θηλυκότητες Μωβ Μέδουσες.  Δεν περιφρουρεί την παράδοση, δεν υπερασπίζεται την ποιότητα, δεν είναι ανεξίθρησκο, δεν κρατά ίσες αποστάσεις.  Επίσης ανοίγει το δρόμο για παρόμοια φεστιβάλ καλλιτεχνικής αλληλεγγύης.

Γ6. Μουσική & πειραματισμός – Η μουσική ως θεωρητικό εργαστήριο

Γ6.1.  Η μουσική, λέτε, είναι για εσάς ένα θεωρητικό εργαστήριο, μια πνευματική σάλα δοκιμών. Ποια συγχορδία ή ποιο μουσικό μοτίβο θα συνοψίζατε ως τον «ήχο» της σκέψης σας; Αν το έργο σας ήταν σύνθεση, θα ήταν φούγκα, σουίτα ή άναρχο αυτοσχεδιαστικό session;
Γράφω για διάφορα μουσικά θέματα από το 1982 επειδή θεωρώ πως τα μουσικά είδη αποτελούν το καλύτερο θεωρητικό εργαστήριο για τη μελέτη της κουλτούρας στη Νεωτερικότητα, την εποχή που η μουσική κυριάρχησε ως η κορυφαία τέχνη.  Ενδιαφέρομαι ιδιαίτερα για την κλασσική μουσική ως φαινόμενο και περίσταση που εισήγαγε το απόλυτο (Καρλ Ντάλχαους) στην τέχνη – ποιοι, πού και πώς την ακούν, τι κοινό συγκροτούν, με τι κώδικες επικοινωνούν.  Η προσέγγισή μου είναι παρόμοια με εκείνη ενός μεγάλου κριτικού και μουσικού στοχαστή, του Έντουαρντ Σαΐντ.  Τον ήχο της σκέψης μου συνοψίζει η «συγχορδία του Τριστάνου» του Βάγκνερ, το ανολοκλήρωτο και ανεκπλήρωτο που για 4 ώρες αναζητά τη λύση του με ένταση που διαρκώς συσσωρεύεται.  Αν το έργο μου ήταν σύνθεση, θα ήταν θέμα και παραλλαγές (όπως οι Παραλλαγές του Μπραμς πάνω σε μια άρια του Χαίντελ και η Ραψωδία του Ραχμάνινοφ πάνω στο 24ο καπρίτσιο του Παγκανίνι).  Με συναρπάζει η άσκηση να παίρνω ένα θέμα και να το διαπραγματεύομαι με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους.

Γ6.2.  Πώς βλέπετε τη σχέση μουσικής και τραυματικού βιώματος; Μπορεί ο ήχος να πενθήσει χωρίς λόγια;
Θα αναφέρω τρία κορυφαία παραδείγματα όπου ο απόλυτος ήχος πενθεί χωρίς λόγια για ολόκληρες εποχές.  To «Πένθιμο εμβατήριο του Ζίγκφριντ» (1872-74) στο Λυκόφως των θεών του Βάγκνερ που πενθεί το τέλος του καπιταλισμού.  To «Πένθιμο εμβατήριο» της 5ης Συμφωνίας (1901-2) του Μάλερ που πενθεί το τέλος της Αυστρο-Ουγγρικής Αυτοκρατορίας.  Οι ελεγειακές Μεταμορφώσεις (1944-45) του Ρίχαρντ Στράους που παραπέμπει στο «Πένθιμο εμβατήριο» της  Ηρωικής του Μπετόβεν για να πενθήσει την καταστροφή «2000 χρόνων πολιτιστικής εξέλιξης της Γερμανίας».

Γ6.3.  Η μουσική απαιτεί ακροατή. Η θεωρία; Μήπως το κοινό της θεωρίας είναι σαν το κοινό σε avant-garde συναυλία: λίγοι, σαστισμένοι, ερωτευμένοι;
Το καλλιεργημένο και υποψιασμένο κοινό της θεωρίας παρακολουθεί την ανέλιξη μιας φούγκας η οποία ξεκινά από ένα θέμα, επεκτείνεται, αναπτύσσεται, εξελίσσεται και καταλήγει να δημιουργήσει ένα ολόκληρο οικοδόμημα, όπως γίνεται σε φούγκες των Μπαχ, Μπετόβεν, Βιντόρ, Ρέγκερ, Στήβενσον, Σοράμπτζι και Ζέβσκι.

Γ6.4.  Ο Μπαχ, o Χέντελ, o Σκαρλάτι — όλοι δημιουργούν δομές και συγχρόνως τις ανατινάζουν. Μπορεί να υπάρξει θεωρία που να λειτουργεί έτσι, σαν πολυφωνία με εκρήξεις;
Οι μεταδομικές θεωρίες που άρχισαν να εμφανίζονται τη δεκαετία του 1960 λειτούργησαν παρόμοια με τους συνθέτες (και φιλοσόφους) του Ύστερου Μπαρόκ και του Πρώιμου Διαφωτισμού:  έχοντας εξαιρετική γνώση των κυρίαρχων πηγών και κανόνων τα οργάνωσαν διαφορετικά, έχτισαν πάνω στην παράδοση και ταυτόχρονα την υπονόμευσαν εκ βάθρων.  Η θεωρία που έχει μεγάλη απήχηση λειτουργεί με αλλεπάλληλες «εκρήξεις» και γι’ αυτό θορυβεί.

Γ6.5.  Στην εποχή των playlists, μπορεί η μουσική ακόμη να λειτουργήσει ως αντίσταση ή έγινε ένα soundtrack καθημερινής κατανάλωσης;
Στον μεταμοντέρνο κόσμο του ύστερου καπιταλισμού, όλες οι τέχνες έχουν χάσει το ρόλο τους στη δημόσια σφαίρα και επιβιώνουν ως σκιές του περίοπτου εαυτού τους.  Επιπλέον, όπως βλέπουμε πρόσφατα στη συστηματική οικειοποίηση της θεωρίας από απολυταρχικές πολιτικές δυνάμεις, ιδιαίτερα στις ΗΠΑ, η εξουσία μπορεί να μετατρέψει σχεδόν κάθε μορφή αντίστασης σε soundtrack καθημερινής κατανάλωσης.  Έτσι η μουσική, μαζί με τις υπόλοιπες τέχνες, αντιμετωπίζει ένα αμείλικτο ερώτημα:  Ποιο είδος παρρησίας μπορεί σήμερα να ξεστομίσει την αλήθεια στην εξουσία;

Ενότητα Δ:  Ταυτότητα

Δ1. Πατρίδα

Δ1.1.  Μιλάτε για μια Ελλάδα ανοιχτή, ρευστή, διασπορική. Διορθώστε με αν κάνω λάθος, έχω την αίσθηση ότι στοχάζεστε μια πατρίδα που δεν έχει σύνορα αλλά σπαράγματα, μια γλώσσα που είναι πιο κοντά σε θάλασσα παρά σε έδαφος. Σε αυτήν την «φορητή πατρίδα», ποιος είναι ο ποιητής; Ο συλλέκτης ή ο ναυαγός;
Σε μια Ελλάδα ανοιχτή, ρευστή, διασπορική, από-εδαφοποιημένη και από-φυλετικοποιημένη ο δεξιοτέχνης της στιχουργικής μπορεί να παίξει πολλούς ρόλους, απαλλαγμένος από κάθε εθνική αποστολή.  Για παράδειγμα, ως συλλέκτης μπορεί να συμβάλει στο να γράφονται πολλές διάλεκτοι και γλώσσες, και να μείνει η δημόσια έκφραση πολυφωνική.  Διαβάζοντας στον Ελύτη «Τη γλώσσα μού έδωσαν ελληνική» μπορεί να αναρωτηθεί ποιοι, πώς και γιατί το έκαναν αυτό και γιατί δεν το έκαναν σε ποιητές όπως ο Μάρκος Μέσκος και ο Τάσος Πορφύρης που είχαν άλλη μητρική γλώσσα.

Δ1.2.  Η «φορητή πατρίδα» μοιάζει με την έννοια του nomad thought του Deleuze και Guattari – μια ταυτότητα που κυλά, μετασχηματίζεται. Μπορεί όμως να χτίσει ιστορία χωρίς να εγκλωβιστεί σε νέο εθνικό μύθο;
Όπως δείχνει το έργο των Sine Lege, Γιώργου Πρεβεδουράκη, Σπύρου Χαιρέτη και Μάριου Χατζηπροκοπίου, η νομαδική πατρίδα και η φορητή ταυτότητα μπορούν να δημιουργήσουν ιστορία αποφεύγοντας τις ψευδαισθήσεις του εθνικού μύθου – την επαγγελία προτεραιότητας, ανωτερότητας, μοναδικότητας και καθαρότητας.  Μπορούμε να κάνουμε μια σαφή διάκριση ανάμεσα στην εθνική Ελλάδα του καλλιτέχνη Δημήτρη Παπαϊωάννου και τον νομαδικό ελληνισμό του λογοτέχνη Πάνου Θεοδωρίδη όπως επίσης μπορούμε να κάνουμε διάκριση  ανάμεσα στην εθνική Ελλάδα του «Ας κρατήσουν οι χοροί» και στον νομαδικό ελληνισμό της «Μαύρης Θάλασσας» του Διονύση Σαββόπουλου.

Δ1.3.  Στον Παγκόσμιο Νότο, γράφετε πως η ταυτότητα γίνεται «υβριδικό ρίζωμα» κι όχι καθαρή ρίζα. Πώς επιβιώνει η ποίηση όταν δεν μπορεί να κρατηθεί από έναν τόπο, μια παράδοση, ένα «καθαρό» όνομα;  Και μήπως ο σύγχρονος ποιητής δεν αναζητά πατρίδα αλλά διαρκή μετάλλαξη, σαν τον Οδυσσέα, που ταξιδεύει και δεν επιστρέφει ποτέ ίδιος;
Η σύγχρονη ποίηση του Παγκόσμιου Νότου ασφυκτιά σε έναν μόνο τόπο, μια παράδοση, ένα «καθαρό» όνομα, και αναζητά συνοριακότητα, κοσμοπολιτισμό, υβριδικότητα, πολλαπλότητα.  Ο σύγχρονος ποιητής είναι ένας Οδυσσέας που, αφού έχει επιστρέψει στην πατρίδα του, ξαναφεύγει αναζητώντας διαρκή μετάλλαξη τόπου και εαυτού.

Δ1.4.  Αν το έθνος είναι «σώμα με ουλές», ποια είναι η θέση της ποίησης: να ράψει τις ουλές ή να τις τραγουδήσει;
Η ελληνική ποίηση (και ακόμα περισσότερο η στιχουργία τραγουδιών) επανειλημμένα τραγουδάει τις «ουλές του έθνους», ιδιαίτερα σε λαϊκά τραγούδια, προσθέτοντας τα δικά της ζωτικά ψεύδη σε εκείνα της ιστοριογραφίας και της πολιτικής, και ενισχύοντας τη μυθολογία του αιώνιου θύματος.  Συμμετέχει έτσι στο ηγεμονικό αφήγημα καταστροφή-τραύμα-θύμα-μνήμη-πένθος-δίκιο το οποίο λειτουργεί ως μηχανισμός ηθικής νομιμότητας και ιστορικού ελέγχου.

Δ1.5.  Ο Καβάφης, ο Κάλας, ο Καββαδίας αρμένιζαν σε θάλασσες και σύνορα. Σήμερα, ποιοι είναι οι σύγχρονοι ποιητές-πλάνητες; Υπάρχουν ακόμα; Ή μήπως όλοι επιθυμούν την ασφάλεια ενός «λιμανιού»;
Βεβαίως και εξακολουθούν να υπάρχουν ποιητές-πλάνητες που αρμενίζουν σε θάλασσες και σύνορα, όπως οι Γιώργος Αναγνώστου, Στάθης Γουργουρής, Ναταλία Καραγιάννη, Ναταλία Κατσού, Γιώργος Λίλλης, Κωνσταντίνος Παπαχαράλαμπος, Μαριάννα Πλιάκου, Θοδωρής Ρακόπουλος, Δημήτρης Τρωαδίτης και Χρήστος Τσιάμης.  Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον πως στην εποχή μας ταυτότητα ως «υβριδικό ρίζωμα» έχουν επίσης πολλοί πανεπιστημιακοί-πλάνητες, όπως εγώ, και κυρίως γυναίκες που ασχολούνται με τα Νέα Ελληνικά.  Αναφέρω ενδεικτικά τις Έλσα Αμανατίδου, Κωνσταντίνα Ζάνου, Κατερίνα Ζαχαρία, Ελένη Κεφαλά, Ελένη Κόλλια, Βασιλική Κολοκοτρώνη, Εύα Κωνσταντέλλου, Δέσποινα Λαλάκη, Δέσποινα Μαργωμένου, Μαρία Μπολέτση, Νένη Πανουργιά, Μαρία Παντελιά και Βασιλική Ράπτη (και ας με συγχωρήσουν όσοι και όσες παρέλειψα από αβλεψία).  Επεσήμανα το φαινόμενο σε ένα άρθρο που σκανδάλισε τους ελλαδίτες συναδέλφους, «Οι ερμηνείς της διασποράς» (1984).  

Δ1.6.  Στη διασπορά, η γλώσσα γίνεται φυγή αλλά και καταφύγιο. Πώς βλέπετε τη νέα ελληνική ποίηση σε αυτή τη διαρκή μετανάστευση γλωσσών και νοημάτων; Υπάρχει κίνδυνος η έννοια του «κοσμοπολιτικού ελληνισμού» να γίνει άλλο ένα φετίχ, ένα νέο τουριστικό προϊόν;
 Στη νομαδική εποχή μας της διαρκούς κυκλοφορίας η μετανάστευση γλωσσών και νοημάτων είναι μέρος της παγκόσμιας πραγματικότητας και με τη σειρά της παράγει καινούριες γλώσσες, επικοινωνίες και ανταλλαγές.  Ένας πολιτιστικός συγκρητισμός διέπει τα πάντα.  Ο «κοσμοπολιτικός ελληνισμός» είναι ρευστός, πολλαπλός και δεν θα γίνει φετίχ ή προϊόν διότι είναι υπό διαρκή διαπραγμάτευση και μεταμόρφωση.  Η προωθημένη νέα ελληνική ποίηση που έχει επίγνωση των τεκτονικών αλλαγών αναζητεί το ρόλο της σε αυτόν (όπως οι Γιάννης Δούκας, Πατρίτσια Κολαΐτη, Αλέκος Λούντζης και Φάνης Παπαγεωργίου).

Δ2. Ελλάδα

Δ2.1.  Η σύγχρονη Ελλάδα ταλαντεύεται ανάμεσα σε έναν «παραδεισιακό» εαυτό και έναν ρευστό, μετα-εθνικό ίσκιο. Ποιον δρόμο βλέπετε για την τέχνη μέσα σε αυτή τη διχασμένη διαδρομή; Η παράδοση είναι ρίζα ή άγκυρα; Σώζει ή καθηλώνει;
Η σύγχρονη ελληνική ποίηση και κριτική ταλαντεύονται ανάμεσα σε ένα «παραδεισιακό»/υπερβατικό και ένα πολιτισμικό/ιστορικό δρόμο.  Ο πρώτος υπόσχεται συνέχεια, ενότητα και αρμονία, μακριά από ιστορικές εξελίξεις και κοινωνικές διαμάχες, ενώ ο δεύτερος οδηγεί σε αμφισβήτηση, πείραμα και ρήξη, και απαιτεί συμμετοχή και τόλμη.  Η παράδοση (καθώς και η μεταφυσική έννοια της τέχνης) είναι η «ρίζα» όσων επιδιώκουν να δραπετεύσουν από την πόλη και η «άγκυρα» όσων φοβούνται το ανοιχτό πέλαγος.  «Σώζει» όσους έχουν ανάγκη να σωθούν «καθηλώνοντάς» τους σε μια κουλτούρα που εξαντλήθηκε, ένα μαντείο που σώπασε. 

Δ2.2.  Μπορεί η τέχνη να είναι «καταφύγιο» χωρίς να γίνει ιδεολογικό τείχος; Και είναι δυνατόν να υπάρξει «εθνική τέχνη» χωρίς να είναι κρατική προπαγάνδα;
Η εθνική τέχνη, αφού εκπλήρωσε τον προορισμό της υπηρετώντας την κρατική προπαγάνδα και χαλιναγώγηση, έσβησε.  (Το βλέπουμε επισκεπτόμενοι οποιοδήποτε ελληνικό μουσείο.)  Η ανάμνηση αυτής της ξεπερασμένης τέχνης λειτουργεί ως καταφύγιο για όσους βρίσκουν την ιστορική πραγματικότητα οδυνηρή και ορθώνει ένα ιδεολογικό τείχος για να τους προστατέψει από άλλες, εγκόσμιες ιδεολογίες.

Δ2.3.  Ο Καβάφης έγραφε: «Η πόλις θα σε ακολουθεί». Υπάρχει «πόλη» που ακολουθεί τον σύγχρονο καλλιτέχνη ή μήπως, ως άλλος «Οδυσσέας» που δεν ανήκει πουθενά πρέπει να γίνει μόνιμα «ξένος»; Πόσο κινδυνεύει ο καλλιτέχνης να μετατραπεί σε «φεστιβαλικό προϊόν» και πώς προστατεύεται από τον τουρισμό των ταυτοτήτων;
Ο σύγχρονος καλλιτέχνης «προστατεύεται από τον τουρισμό των ταυτοτήτων» με τη ρευστότητα των ταυτοτήτων που τον καθιστούν απρόβλεπτο.  Eίναι ο Οδυσσέας του Δάντη που έχει ξαναφύγει από την Ιθάκη και πλέει δυτικά για άγνωστους προορισμούς αναζητώντας καινούριες γνώσεις.  «Δεν ανήκει πουθενά», δεν τον ακολουθεί καμιά «πόλη».  Είναι μόνιμα «ξένος» και έτοιμος παντού να επικοινωνήσει και να συνεργαστεί με άλλους «ξένους» σαν κι αυτόν.  Δεν ταυτίζεται, δεν εντάσσεται, δεν κατηγοριοποιείται.

Δ2.5.  Αν η Ελλάδα του μέλλοντος είναι/γίνει ένα  «αρχιπέλαγος ταυτοτήτων», ποια γλώσσα θα μιλά η τέχνη της;
Το μελλοντικό ελληνικό «αρχιπέλαγος» (που θα είναι σαν τον ελληνισμό των αυτοκρατοριών του 18ου αιώνα πριν τον υποτάξει το έθνος-κράτος) θα έχει πολλές ταυτότητες, γλώσσες, γραφές, τεχνικές, πορείες.  Δεν θα είναι η μονολιθική, μονο-γλωσσική χώρα στην οποία μεγάλωσα και η οποία με απέπεμψε.  Θα πειραματίζεται, θα πολλαπλασιάζεται, θα ανασυντίθεται και η τέχνη της θα μιλά μια γλώσσα σαν τα ελληνικά του Ιονίου Πελάγους που μιλούσαν oι Ζακυθηνοί Ugo Foscolo, Dionisio Salamon, Andrea Calbo και  Elizabeth Moutzan-Martinegou.

Δ2.6.  Μπορεί μια χώρα να ονειρεύεται χωρίς να παραμυθιάζεται;
Με την εκπνοή των δύο αιώνων της Νεωτερικότητας τελειώνουν τα όνειρα, τα παραμύθια και οι τέχνες που γαλούχησαν όλη την ανθρωπότητα αλλά καθυπόταξαν ή έδιωξαν μεγάλο μέρος της.  Το έτος 2025 μας διακατέχει μια ζοφερή επίγνωση της εκμετάλλευσης, τυραννίας και θηριωδίας που απειλούν την ανθρωπότητα.  Πρέπει να αντιληφθούμε πως σχεδόν τίποτε από τη Νεωτερικότητα δεν μας καθοδηγεί ούτε μας σώζει.  Επείγει να κάνουμε μια αμείλικτη αυτοκριτική (στην οποία θα συμβάλλει και η αριστερή μελαγχολία) και μετά ένα καινούριο ξεκίνημα.

Ενότητα Ε: 

Επίλογος.
Ε1.  Υπάρχει για τον καλλιτέχνη μια στιγμή που η αφοσίωση στο έργο του παίρνει τη μορφή τελετουργικής πράξης; Πώς ορίζετε εσείς το σημείο εκείνο που η δημιουργία γίνεται μια αμετάκλητη δήλωση ύπαρξης και τιμής;
Επιτρέψτε μου να απαντήσω την ερώτηση σε σχέση με τον κριτικό, για του οποίου την προσέγγιση μιλάμε συχνά αλλά για τη στάση σπάνια.  Ο (επαρκής) κριτικός βρίσκεται εξ ορισμού στην πιο δύσκολη δημόσια θέση.  Ο καλλιτέχνης μπορεί πάντα να αποφύγει να εκτεθεί λέγοντας πως αφήνει το έργο του να μιλήσει μόνο του, κι ας καταλάβει ο καθένας ό,τι νομίζει.  Όμως ο κριτικός είναι υποχρεωμένος να αναφερθεί σε κριτήρια και αξίες, και να πάρει θέση, γι’ αυτό ξέρουμε πάντα τι πιστεύει.  Ο κριτικός κάνει «μια αμετάκλητη δήλωση ύπαρξης και τιμής» κάθε φορά που τολμά να υπερασπιστεί άνευ όρων τη δημιουργία, να αναθεωρήσει τον κανόνα, να υποστηρίξει τη ριζοσπαστική μάθηση, να κατονομάσει την καταπίεση και να καταγγείλει την εξουσία.  Η κριτική γνώση και γνώμη έχουν το θάρρος να τοποθετηθούν με παρρησία χωρίς να φοβηθούν το τίμημα, κι ας κινδυνεύουν να χάσουν πτυχίο, θέση, φίλους, υποστηρικτές, χρήματα, εκτίμηση και πατρίδα.

Ε2.  Στην εποχή όμως της εκρηκτικής τεχνολογικής επιτάχυνσης και της κυριαρχίας της εικόνας, πιστεύετε ότι υπάρχει ακόμη περιθώριο για τη βραδύτητα της ανάγνωσης και τη σιωπηλή δύναμη του βιβλίου; Ή μήπως η νέα γενιά διαμορφώνεται πλέον σχεδόν αποκλειστικά μέσα από τα άμεσα, διασπαστικά ερεθίσματα των social media; Μπορεί να ελπίζει κανείς σε στοχασμό, όταν ακόμη και το marketing της κυρίαρχης κουλτούρας και εξουσίας οδηγεί πολιτικές ηγεσίες να επενδύουν το προεκλογικό τους μέλλον στο TikTok – και συχνά εξαιρετικά επιτυχώς;
Τα δίδυμα ζητήματα της επιτάχυνσης της προσοχής και της αμεσότητας της εμπειρίας βρίσκονται στο προσκήνιο της πολιτισμικής και γνωσιολογικής προβληματικής μας.  Αναρωτιόμαστε αν είναι δυνατόν ακόμα να διαβάζουμε αργά όταν η τεχνολογική πρόοδος μάς παρακινεί και να μην διαβάζουμε και να βιαζόμαστε.  Είναι φανερό πως οι μηχανισμοί προσοχής και οι τεχνικές ενδιαφέροντος έχουν αλλάξει ριζικά, και άρα πρέπει να σκεφτόμαστε με βάση όχι τις προτιμήσεις όσων είναι μεσήλικες αλλά τη συμπεριφορά όσων γεννήθηκαν στον αιώνα μας.  Στοχασμός σίγουρα θα συνεχίσει να υπάρχει αλλά θα ασκείται και θα μεταδίδεται με όρους που μόλις τώρα αρχίζουμε να φανταζόμαστε.  Αυτές τις καινούριες, εξαιρετικά απαιτητικές συνθήκες γνώσης τις θεωρώ συναρπαστικές και καθ’ εαυτές δεν με φοβίζουν.

Ε3. Εν όψει της διημερίδας που θα πραγματοποιηθεί στις 26-27 Σεπτεμβρίου στην Αθήνα με αφετηρία το ιστολόγιο Ποιητική Κρίση θα θέλαμε να μας πείτε λίγα λόγια. Τι θα περιλαμβάνει και ποιοι συμμετέχουν;
Το ιστολόγιο Ποιητική Κρίση, που δημιούργησα και συντονίζω από το 2023, συγκεντρώνει πρωτότυπα δοκίμια που συνομιλούν για ζητήματα τέχνης, εξουσίας, ταυτότητας, τάξης, φύλου και οικολογίας στην ποιητική γενιά του 2000.  Με αφετηρία αυτό το ανοιχτό διαλογικό πεδίο οι συνεργάτες του Ανδρονίκη Τασιούλα και Σπύρος Χαιρέτης διοργανώνουν μια διημερίδα-εργαστήριο που έχει στόχο να προσεγγίσει την καινούρια ποίηση με όρους κοινότητας, λόγου, πράξης, ρυθμού, συμμετοχής και επιτελεστικότητας.  Η διημερίδα, στην οποία συμμετέχουν περίπου είκοσι άτομα με αξιόλογο λογοτεχνικό και κριτικό έργο, συνδυάζει θεωρητικό προβληματισμό με βιωματικές και συμμετοχικές πρακτικές, και προσκαλεί το κοινό σε ενεργή εμπλοκή.  Τιτλοφορείται «Όψεις της σύγχρονης ποίησης:  Θεσμοί, φωνές, δίκτυα».

Ε4.  Δύο ακόμα ερωτήσεις που γίνονται σε όλους τους ανθρώπους των γραμμάτων που τιμάμε στο «ΔΙΑΓΩΝΙΩΣ»: Οφείλει ο συγγραφέας να απεκδύεται την πολιτική του ιδεολογία, όταν γράφει; Είναι κάτι εφικτό;
Στους ελλαδικούς λογοτεχνικούς κύκλους επικρατούν ακόμα δύο τελείως ξεπερασμένες αισθητικές απόψεις:  η λατρεία της τέχνης και η απέχθεια της πολιτικής.  Η πρώτη αναλίσκεται στο να ξορκίζει τη δεύτερη.  Η ιδέα πως και η τέχνη είναι κι αυτή ιδεολογία, όπως και η πολιτική, και μάλιστα πιο μυωπική, είναι δυστυχώς αδιανόητη.  Κι όμως εγώ θα πρότεινα πως ο συγγραφέας, όταν γράφει, πρέπει πρώτα να απεκδύεται τη λογοτεχνική ιδεολογία που κολακεύει τη ματαιοδοξία του και κλείνει τους δημιουργικούς ορίζοντές του και να κατεβαίνει από το σαθρό βάθρο που του έστησε ο ύστερος 18ος αιώνας.

Ε5. Χρειάζονται ιδιαίτερες συνθήκες γραφής για σας; Εραστής του χαρτιού ή του πληκτρολογίου;
Χρειάζεται να γράφω πάντα στο σπίτι μου, όπου μπορώ να έχω πρόσβαση σε ό,τι χρειάζεται η έρευνά μου. Εραστής του χαρτιού και σύζυγος του πληκτρολογίου.

Ε6..  Και η ερώτηση με την οποία θα επιθυμούσα να τελειώσει η συνέντευξή μας: Ύστερα από τόσα χρόνια κοινής ζωής και πορείας με την Άρτεμη Λεοντή, πώς θα περιγράφατε την παρουσία και τη στήριξή της δίπλα σας; Ποιο ρόλο έχει παίξει αυτή η πολύτιμη συνοδοιπορία στην προσωπική και ακαδημαϊκή σας διαδρομή, και πώς πιστεύετε ότι η σχέση σας έχει διαμορφώσει το πλαίσιο μέσα στο οποίο μεγαλώσατε και την κόρη σας;
Έχω την υπερούσια ευτυχία να μοιράζομαι τη ζωή μου κοντά 45 χρόνια με μια σπουδαία προσωπικότητα, διανοούμενη και πανεπιστημιακό, τη συνάδελφο στην Έδρα Καβάφη και σύζυγο Άρτεμη Σοφία Λεοντή, τρίτη γενιά ελληνο-αμερικανίδα από το Μίσιγκαν.  Στο σπίτι, στο γραφείο, στη διασκέδαση είμαστε σε διαρκή διάλογο καθώς υποστηρίζουμε και εμπνέουμε ο ένας τον άλλο με κάθε τρόπο.  Αναμφισβήτητα της χρωστώ ό,τι έγινα και ό,τι έκανα.  Η πλούσια σχέση μας διαμόρφωσε και το ελληνικό πνευματικό πλαίσιο στο οποίο μεγαλώσαμε την εξαίρετη κόρη μας Δάφνη Πολύμνια, Καθηγήτρια Παιδιατρικής στο Πανεπιστήμιο του Σικάγου, που έχει κάνει το δικό της υπέροχο γάμο και μεγαλώνει τα τρία εγγόνια μας.

Ε7. Κύριε Λαμπρόπουλε, σας ευχαριστώ πάρα πολύ που συμπλεύσαμε σε αυτό το πολύμηνο ταξίδι για να ολοκληρωθεί  η συγκεκριμένη συνέντευξη. Ήταν τιμή μου. Σας ευχαριστώ πολύ για όλα
Κυρία Πετροπούλου, σας συγχαίρω για την πλούσια πολιτιστική προσφορά σας, και σας ευγνωμονώ για το σεβασμό σας στο έργο μου και τη συναρπαστική συνέντευξη.  Ο διάλογός μας (θέμα και παραλλαγές!) με γέμισε ζεστασιά, χαρά και καινούριες ιδέες.  Η τιμή δική μου.

Εν τέλει

Η συνομιλία αυτή δεν ήταν μια τυπική συνέντευξη. Ήταν μια συνειδητή προσπάθεια να αναδειχθούν οι βαθύτερες διαστάσεις της τέχνης, της λογοτεχνίας, της κριτικής και της πολιτικής σκέψης, όπως τις προσεγγίζει ο Βασίλης Λαμπρόπουλος.
Τον ευχαριστώ θερμά για την ειλικρίνεια, τη διάθεση συνεργασίας, την κατανόηση και την ευαισθησία του σε πολλαπλά επίπεδα. Μέσα από τις παρεμβάσεις του, μας έδωσε τη δυνατότητα να επανεξετάσουμε θεμελιώδη ζητήματα: τη θέση και την ευθύνη του καλλιτέχνη και του κριτικού στη δημόσια σφαίρα, τη λειτουργία και τα όρια της κοινότητας, τη δύναμη και την αναγκαιότητα της αντίστασης, καθώς και τις πολλαπλές όψεις αλλά και τις δυνατότητες διαχείρισης της μελαγχολίας και του τραύματος στην εποχή μας.
Η συζήτηση αυτή δεν επιδιώκει να προσφέρει έτοιμες απαντήσεις, αλλά να αναδείξει κρίσιμα ερωτήματα – εκείνα που συνήθως αποσιωπώνται, σπάνια τίθενται με ειλικρίνεια ή δεν τολμάμε να θέσουμε ανοιχτά. Στόχος της δεν είναι να κλείσει τα θέματα, αλλά να ενθαρρύνει τον ουσιαστικό αναστοχασμό, τη συνειδητή αμφισβήτηση και τη διαρκή, ενεργή συμμετοχή στον δημόσιο διάλογο.
Ευχαριστούμε ξεχωριστά τους αναγνώστες που ακολούθησαν αυτή τη διαδρομή με ανοιχτό πνεύμα και διάθεση να αναρωτηθούν.