ΤΟΥ ΜΙΣΕΛ ΦΑΪΣ
Τα έργα και οι ημέρες του Τζούλιο Καίμη (1897-1982) είναι γενικώς άγνωστα. Όχι μόνο στον απλό αναγνώστη ή στον καλλιεργημένο φιλότεχνο. Πόσοι, επί παραδείγματι, γνωρίζουν ότι υπήρξε ο πρώτος συστηματικός μελετητής του Θεάτρου σκιών; Επίμονος μελετητής της Βίβλου και της ελληνικής μυθολογίας; Συγγραφέας βιβλίων που διανοίγονται σ’’ ένα ευρύ γνωστικό πεδίο της ιστορίας της τέχνης; Ευαίσθητος μεταφραστής ανατολικών ή μεσαιωνικών κειμένων; Αξιόλογος ζωγράφος; Συνομιλητής κορυφαίων ονομάτων του Μεσοπολέμου (Χαλεπάς, Πικιώνης, Κόντογλου, Στέρης, Τσαρούχης);
Μάλλον ελάχιστοι. Βέβαια, όταν ήρθα σε επαφή (γύρω στο 1989: χάρη στη μεγαλόθυμη χειρονομία του Μιχάλη Κατσαρού να μου εμπιστευτεί τα απομεινάρια του Καίμη) με την εμβληματική αυτή προσωπικότητα του νεώτερου ελληνοεβραϊσμού, η περιρρέουσα ατμόσφαιρα ήταν από απαθής έως δύσπιστη.
Θα ήταν ωστόσο σοβαρή παράλειψη αν δεν υπογράμμιζα ότι, στα πρώτα μου ερευνητικά βήματα, με συνέδραμαν οι Εκδόσεις Γαβριηλίδης. Μετά από αρκετούς κύκλους δοκιμιακών, εικαστικών αλλά και μυθοπλαστικών βιβλίων επιστρέφω λοιπόν στον φιλόξενο χώρο της Μαυρομιχάλη μ’ ένα ανέκδοτο έργο του Καίμη – μια εκκρεμότητα που αιωρείται ανάμεσα σε μένα και στον Σάμη από το 1993.
Δώδεκα χρόνια είναι πολλά, είναι και λίγα. Γιατί στο μεταξύ ο Καίμη άρχισε να αναπνέει τον αέρα που του αναλογεί – χωρίς ωστόσο ακόμη να αποφεύγει τις κρίσεις πνευματικής ασφυξίας.
Η παρούσα μελέτη Γύρω στο αίσθημα του ωραίου εκτιμώ ότι γράφτηκε ανάμεσα στα 1944-‘46 και προωθήκε στον συλλέκτη παλαιών βιβλίων Πέτρο Βέργο από τον πρώην εκδότη Σπύρο Νικολόπουλο.
Πρόκειται για εκατό υποκίτρινα φύλλα (17Χ24 εκ.) γραμμένα μόνο από τη μια όψη με μολύβι (αναγνωρίζεται η τρικιμιώδης γραφή του Καίμη), όπου οι σποραδικές προσθαφαιρέσεις γίνονται με μελάνι πρασίνου χρώματος.
Αποσπάσματα αυτού του αφανέρωτου κειμένου προδημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Η λέξη (τ. 128, Ιούλιος-Αύγουστος ’95).
Η παρούσα μελέτη ωστόσο είναι και μια καλή αφορμή για να ανακεφαλαιώσω τα δεδουλευμένα μου πάνω στο πρόσωπο και στο έργο. Αν και το ζήτημα προβάλλει επιτακτικά γυμνό: σε ποίο βαθμό μιλάει αυτός ο σοφός παρίας της πνευματικής ιστορίας μας στον άνθρωπο της μεταμοντέρνας εποχής μας. Είναι δυνατόν ένας άνθρωπος που έζησε τόσο προκλητικά ανεπίκαιρα (με άλλα λόγια: που αναζήτησε το μέλλον της τέχνης στο παρελθόν της – αυτό δε σημαίνει η πρωτο–τυπία;) να απευθύνεται σ’ ένα κοινό που αποθεώνει οτιδήποτε το καινούργιο;
Μήπως ελλοχεύει ο κίνδυνος – διαδεδομένος αλήθεια τα τελευταία χρόνια – να εμπλακούμε σε μια γοητευτική ιστορία αναδιφησιολογίας; Όπου η ίδια η έρευνα να εκφυλίζεται σε αυτοσκοπό;
Όλα αυτά τα ερωτήματα, όλος αυτός ο σκεπτικισμός είναι και νόμιμος και απαραίτητος. Ας κρίνουμε λοιπόν για να κριθούμε.
Από το 1989 (που άρχισα να αποδελτιώνω το βιός του Καίμη) μέχρι το 2002 (χρονιά που κυκλοφόρησε η μυθοπλαστική εκδοχή του λαογράφου, αισθητικού και ζωγράφου Το μέλι και η στάχτη του Θεού) πείστηκα πως για να φέρω σε πέρας το εγχείρημά μου έπρεπε να συνδυάσω το μόχθο του ερευνητή με το δόλο του ντετέκτιβ (συν το μαράζι του πεζογράφου).
Κι αυτό διότι, εκτός από το ότι έλιωσα παντελόνια στην Εθνική Βιβλιοθήκη, στο Ελληνικό Λαογραφικό και Ιστορικό Αρχείο και στο Εβραϊκό Μουσείο Ελλάδος καθώς και σε συλλέκτες παλαιών βιβλίων, αναλώθηκα σε μια προσπάθεια ανεύρεσης των προσώπων που τον είχαν γνωρίσει. Περιττό να υπογραμμίσω ότι συχνά έψαχνα στα τυφλά ή αντιμετώπιζα την καχυποψία.
Και το πρόβλημα βέβαια το έλυσα μιλώντας μέχρι με τα παπούτσια, τα ποντίκια και τα σαρακοφαγωμένα χειρόγραφα που βρήκα στο σπίτι του Ρωμανιώτη καμπαλιστή (πιστό αντίγραφο του μπερντέ του Καραγκιόζη).
Εξυπακούεται ότι ο βασικός καμβάς αυτής της έρευνας υπήρξε το έργο του Καίμη, δηλαδή τα εκδομένα βιβλία του, το διασωθέν αρχείο του, το θησαυρισμένο εικαστικό έργο του. Ωστόσο προκαταβολικά θα ήθελα να πληροφορήσω το σχολαστικό αναγνώστη ότι σε μεγάλο ποσοστό οι πληροφορίες γύρω από τον Καίμη είναι προφορικές. Βέβαια, εκ των υστέρων διασταυρώνονται, στο μέτρο του δυνατού, κάποιες από αυτές. Πρωταρχική πηγή όμως παραμένει η προφορική μαρτυρία. ‘Αρα η ακρίβεια πολλών στοιχείων ελέγχεται. Ταυτόχρονα δίνει το δικαίωμα στο γράφοντα να τις τροποποιήσει ή και να τις αναιρέσει ακόμη, μέσα από νεότερη και επαρκέστερη τεκμηρίωση.
Εργοβιογραφικά στοιχεία
Ο Καίμη είδε το πρώτο φως το 1897 σ’ ένα αρχοντικό δίπλα στην Κερκυραϊκή συναγωγή «Γκρέκα» από Ρωμανιώτες γονείς και είναι ο πρωτότοκος (είχε έναν αδελφό, τον Αιμίλιο, και μια αδελφή, τη Ραχήλ).
Ο πατέρας, Μωϋσής Καίμης (1864-1929), δάσκαλος και επιφανής εβραϊολόγος εξέδιδε τον Ισραηλίτην Χρονογράφον (1899–1901) και όταν μετεγκαταστάθηκε οικογενειακώς στην Αθήνα την Ισραηλιτικήν Επιθεώρησιν (1912 – 1916). Το ενδιαφέρον αυτών των εντύπων είναι ότι η θεματολογία τους δεν ήταν αποκλειστικώς εβραϊκή ή σιωνιστική.
Ως ένθερμος δημοτικιστής, ο Μωϋσής Καίμης αρθρογραφούσε μαχητικά στον Νουμά ενώ συναναστρεφόταν τους Κωνσταντίνο Θεοτόκη, Λορέντζο Μαβίλη και Αλέξανδρο Πάλλη. Με το που φτάνει στην πρωτεύουσα αναπτύσσει φιλικές σχέσεις με τον Ανδρέα Καρκαβίτσα και συνδέεται με τον εκδότη της Ακρόπολης, Βλάση Γαβριηλίδη καθώς και με τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη (που ο μικρός Τζούλιο θυμάται να μπαινοβγαίνει στο σπίτι τους στο Θησείο).
Αντίθετα με τον πολιτικό προσανατολισμό των περισσότερων αστών ομοθρήσκων του, o M. Καίμη συντάσσεται με τον Βενιζέλο με τον οποίο συνδέεται στενά πολιτικά. Αφού υπηρετεί ως διευθυντής του Αθηναϊκού Πρακτορείου, στέλνεται με εντολή του Βενιζέλου στη Θεσσαλονίκη με την ιδιότητα του πρώτου αντιπροσώπου του ελληνικού κράτους. Οι προθέσεις του Κρητικού πολιτικού είναι προφανείς: να επηρεάσει υπέρ του, στα ρευστά χρόνια της συμμαχικής παρουσίας, τη βασιλόφρονα ισχυρή εβραϊκή κοινότητα της Θεσσαλονίκης.
Κοσμοπολίτης και πολύγλωσσος, ο πατέρας του Τζούλιο συνεργάζεται με πολλές ξένες εφημερίδες και περιοδικά, μεταξύ άλλων: La Tribuna και Epoca της Ρώμης, Il Secolo του Μιλάνου, L’ Ora του Παλέρμο, Il Piccolo και Il Piccolo della Sera της Τεργέστης, L’ Archives Israélites και L’ Universe Israelite του Παρισιού, L’ Aurore της Κωνσταντινούπολης, The Jewish Chronicle του Λονδίνου και La Bouche Egyptienne του Καίρου.
Η μητέρα του Φανή Γιεσουλά (;-1950) προέρχεται από παλιά οικογένεια εμπόρων των Ιωαννίνων και είναι πρώτη ξαδέρφη του Γάλλου συγγραφέα Αλμπέρ Κοέν.
Σε ένα τέτοιο περιβάλλον ο νεαρός Καίμη δεν αργεί να δείξει την κλίση του για τα αθέατα τούτου του κόσμου. Σπουδάζει στο Σχολείο Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου με παρότρυνση του Σπύρου Βικάτου και καθηγητές τον Γερανιώτη και τον Παρθένη (τον οποίον συναντά και μετά τον αυτοπεριορισμό του στη σιωπή). Ως σπουδαστής συνδέεται με έναν άλλο αποσιωπημένο του χρωστήρα, τον Γεράσιμο Στέρη (μνημονεύεται αλληλογραφία τους μέχρι και την αυτοεξορία του δεύτερου στις ΗΠΑ).
Στα μέσα της δεκαετίας του 1920 ταξιδεύει στη Ρώμη και διαδέχεται τον πατέρα του στην εφημερίδα La Tribuna. Εκείνη την εποχή συγχρωτίζεται με τις πρώτες Δελφικές Γιορτές και μάλλον μέσω του ‘Αγγελου Σικελιανού γνωρίζει τον Νίκο Καζαντζάκη (διασώζεται επιστολή όπου ο δημιουργός της Ασκητικής τον προσκαλεί στην Αίγινα για να συζητήσουν κάποιο θρησκειολογικό θέμα).
Συχνάζει στο ‘Ασυλο Τέχνης του Νίκου Βέλμου (από τότε οριοθετείται η γνωριμία του με τον Γιάννη Τσαρούχη) όπου μάλιστα στο μαχητικό περιοδικό που εξέδιδε ο ηθοποιός, ζωγράφος και σατιρικός ποιητής Ν. Βέλμος πρωτοδημοσιεύει αποσπάσματα από το μετάφρασμά του Έξη κανόνες της ζωγραφικής του Αμπανίτρα Ναθ Ταγκόρ (Φραγκέλιο, 12.1.28)
Περίπου την ίδια εποχή ανιχνεύεται και η απαρχή της μακρόχρονης και δυνατής φιλίας του με τον Φώτη Κόντογλου. Μάλιστα είναι αυτός που μ’ ένα συγκινητικό χαιρετισμό ουσιαστικά τον συστήνει στο χώρο των γραμμάτων (Ελληνικά Γράμματα, 15.3.29) αλλά και τον μυεί και στην κοινωνία του ‘Αθω.
Από νεότατος παρουσιάζει προβλήματα ακοής που μεταπολεμικώς εξελίσσονται σε βαριά κώφωση (σε μια ιατρική διάγνωση του 1936 διαβάζουμε ότι υπέφερε από «χρόνια καταρροϊκή ξηρά ωτίτιδα και ωτικό ίλιγγο»). Εξαιτίας της πάθησής του απολύεται από την La Tribuna ενώ απομονώνεται από τον κόσμο. Τότε αρχίζει να μετρά φίλους στα δάχτυλα του μονόχειρα.
Το 1931 συνυπογράφει με την καλλιτεχνική αφρόκρεμα (μεταξύ των οποίων τους: Φώτη Κόντογλου, Δημήτρη Πικιώνη, Τάκη Παπατσώνη, Στρατή Δούκα, κ.ά) μια επιστολή–απάντηση στον τότε διευθυντή της Εθνικής Πινακοθήκης Ζαχαρία Παπαντωνίου, σχετικά με την υποδοχή της πρωτοποριακής τέχνης στον τόπο.
To 1932 γνωρίζει (μάλλον μέσω του Στρατή Δούκα) το Γερμανό χαράκτη Hap Grieshaber και το συμπατριώτη του ζωγράφο Klaus Vrieslander. Η σχέση Καίμη–Vrieslander αφήνει τρία χνάρια. Πρώτον την εξ αδιαιρέτου αρχιτεκτονική μελέτη Το σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα (1934) αλλά και στο αραβικό παραμύθι Ο άτυχος γάμος (1934) που μετέφρασε ο Καίμη (από τα γαλλικά) και εικονογράφησε ο έτερος της συντροφιάς Grieshaber. Βέβαια η κορυφαία στιγμή αυτής της πνευματικής τριάδας είναι η γαλλική έκδοση του Καραγκιόζη (Karaghiozi ou la comédie grecque dans l’ âme du théâtre d’ ombres, 1935) όπου ο Γερμανός ζωγράφος φιλοτέχνησε θαυμάσιες, εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα, ξυλογραφίες.
Το 1934 ταξιδεύει στην Παλαιστίνη, στη Συρία και στην Υεμένη. Πεζός διασχίζει απίθανες αποστάσεις γράφοντας τις εντυπώσεις του και ζωγραφίζοντας ίσως τις καλύτερες ακουαρέλες του (κάποια από αυτά τα κείμενα δημοσιεύτηκαν τα επόμενα χρόνια στις εφημερίδες Εθνική και La Tribuna).
Τη μεσοπολεμική περίοδο συνεργάζεται με διάφορες εφημερίδες και διάφορα κείμενά του βρίσκονται διασκορπισμένα σε πολλά περιοδικά.
Πολύγλωσσος, είχε ως δεύτερη μητρική την ιταλική, κατείχε τη γαλλική ενώ διάβαζε ακόμη και σανσκριτικά. Μετέφρασε: Ησίοδο, Benedetto Groce, Tagor, Macciavelli, Michelangelo, Goldoni.
Φημολογείται πως είχε γυρίσει από τη βενετσιάνικη ντοπιολαλιά του Γκολντόνι τα έργα: Υπηρέτης δύο αφεντάδων, Λοκαντιέρα, Χωριάτες και Το καινούργιο σπίτι. Στα κατάλοιπά του πάντως βρέθηκαν μόνο σπαράγματα από τις μεταφραστικές επιδόσεις του.
Η κύρια όμως μέριμνά του, το ανεξάντλητο πάθος ως το τέλος της ζωής του, υπήρξε το Θέατρο σκιών. Θεωρείται αυτός που πρωτομίλησε – με συστηματικότητα και σοβαρότητα–για τον παραμελημένο Καραγκιόζη, καθώς πριν από τη μελέτη του μόνο ο Louis Roussel με το δίτομο έργο του Karageuz ou un théâtre d’ ombres a Athènes (1921) είχε ασχοληθεί με την καταγωγή και την εξέλιξη του χάρτινου ήρωα.
Σημαντική θέση στο έργο του επίσης κατέχει η ενασχόλησή του με την εβραϊκή παράδοση. Πολλοί στενοί του άνθρωποι θυμούνται μια φθαρμένη γαλλική έκδοση της Καββάλα στο προσκέφαλό του. Αν και ο Καίμης στα δικά μου μάτια μετεωριζόταν ανάμεσα στον εβραιοποιημένο και στον αποεβραιοποιημένο Εβραίο+ ένα διαρκές πήγαινε έλα ανάμεσα στον Μπαρούχ Σπινόζα καιι στον Ισαάκ Μπάσεβιτσς Σίνγκερ.
Ο home perdu (όπως περιπαικτικά τον φώναζαν οι φίλοι του από τον Πειραιά) ζωγράφιζε μέχρι το τέλος της ζωής του, χωρίς ποτέ ωστόσο να κατορθώσει να εκθέσει (η πρώτη αναδρομική του έκθεση πραγματοποιήθηκε στο Χώρο Τέχνης «24» στις 7.12.94). Συχνά μάλιστα ξεπλήρωνε (σαν άλλος Θεόφιλος) τα λιτά γεύματά του σε ταβερνάκια της Πλάκας ή του Πειραιά με σχέδιά του, όπου συνήθως ο πιστωτής του ήταν και το μοντέλο του.
Ο Καίμη πέθανε στις 31 Ιανουαρίου του 1982, με την έγκριση για συνταξιοδότηση του Υπουργείου Πολιτισμού στην τσέπη, σε μικρή απόσταση από το σπίτι στη Ριζούπολη. Στην «Αγία Όλγα» της Νέας Ιωνίας διαπιστώθηκε ο θάνατός του από καρδιακό επεισόδιο. Προθανάτιο χαρακτηριστικό: μήνες πριν φτερουγίσει κάποιοι «φιλότεχνοι» διέρρηξαν το σπίτι του παίρνοντας κυρίως πίνακες.
Στο μνημόσυνό του παραβρέθηκε και ο Γιάννης Τσαρούχης, ο οποίος σ’ ένα μεταθανάτιο σημείωμα στην Καθημερινή (8.3.82) σχεδίασε με καθαρότητα το ίχνος του εκλιπόντος: «Ήταν τόσο ανεξάρτητος. Είχε ξεπεράσει τόσο τις ανθρώπινες ανάγκες, που το να τον βοηθήσεις ήταν σαν να τον προσβάλλεις, παραβλέποντας τη δύναμή του. Του οφείλω πολλά. Αυτός μου γνώρισε τη Ρόζα Εσκενάζι και μου ‘μαθε πολλά για τον Καραγκιόζη. Μα ακόμα περισσότερα για την τέχνη και τη ζωή. Θα έπρεπε να συλλέξει κανείς ότι άφησε σε γραπτά τυπωμένα ή χειρόγραφα. Εφτάσαμε στην εποχή που θα κατανοηθούν ευκολότερα οι σκέψεις του. Ήταν στο είδος του ένας προφήτης».
Σκιτσάροντας ένα αποσιωπημένο έργο
Κάποιος που θα επιθυμούσε να αποκομίσει μια επαρκή εικόνα της σκέψης και της γραφής του Καίμη θα του σύστηνα να διαβάσει αντικριστά τα τυπωμένα βιβλία και τα άρθρα του. Και τούτο διότι τα περισσότερα διάσπαρτα άρθρα του αποτελούν δυνάμει βιβλία.
Έτσι, το σύνολο της βιβλιογραφίας του (συνολικά έντεκα τίτλοι: οκτώ πρωτότυπα βιβλία και τρεις μεταφράσεις) και τα θησαυρισμένα άρθρα του (εβδομήντα οκτώ σε περιοδικά και εφημερίδες, που καλύπτουν ένα χρονικό ανάπτυγμα μισού περίπου αιώνα: 1929-1978) αποτελούν ένα αδιάσπαστο σύνολο. Επίσης αρκετά συχνά σε κάποια άρθρα του παρατηρείται η προώθηση απόψεών του γύρω από θεματικές εμμονές του ή ακόμα και η τροποποίηση παλαιότερων συμπερασμάτων του σύμφωνα με νεότερες προσλαμβάνουσές του.
Αυτή η αντιστικτική ανάγνωση βιβλίων μας φέρνει αντιμέτωπους σε μια ισόβια μέριμνα του Κερκυροεβραίου: πώς θα συγκέντρωνε το αναγκαίο πόσο που θα τον οδηγούσε στο τυπογραφείο και όχι φυσικά οι συνθήκες της εσωτερικής ωρίμανσης ενός έργου.
Κάποιος λοιπόν που θα έχι την υπομονή να μελετήσει τα καταχωρισμένα άρθρα του συγκριτικά με το εκδομένο έργο του δε θα μείνει με άδεια χέρια.
Κείμενά του βρίσκονται διασκορπισμένα στα εξής περιοδικά: Ελληνικά Γράμματα (1918-1929), Νέα Εστία (1931-1956), Το 3ο Μάτι (1931), Τέχνη (1938), Η Νεολαία (1938 –1939), Ηώς (1938 –1939 και 1947), Ο Ήλιος (1941), Νεοελληνική Λογοτεχνία (1940), Μητέρα και Παιδί (1947 – 1948), Φιλολογική Πρωτοχρονιά (1954), Εποχές (1956), Ζυγός (1956), Δελφικά τετράδια (1967), Η Στοά (1971), Γράμματα (1976), Χρονικά (1978).
Και στις εφημερίδες: Η Καθημερινή, Η Εθνική και Ο Δημότης αλλά και στην ιταλική εφημερίδα La Tribuna και στα ιταλικά περιοδικά Cinzia και Olympio.
Από τη διάσπορά των άρθρων καταλήγουμε: πρώτον, ότι η προπολεμική περίοδος είναι πιο ανθηρή για το συγγραφέα και δεύτερον, μην έχοντας τη δυνατότητα επιλογής εντύπου, δημοσίευε αδιακρίτως κριτηρίων – από τη μεταξική Νεολαία ως το ριζοσπαστικό 3ο Μάτι και από την έγκυρη Νέα Εστία ως κάποια εξαιρετικά λαθρόβια περιοδικά.
Στη συνέχεια η ομαδοποίηση αυτών των κειμένων αποτυπώνει αφενός την ευρύτητα των ενδιαφερόντων του συγγραφέα και αφετέρου την υφολογική του διάπλαση στο πέρασμα του χρόνου.Τα άρθρα του θα μπορούσαν να κατηγοριοποιηθούν σε εννιά κατηγορίες, ιεραρχημένα σύμφωνα με τη συχνότητα των προς πραγμάτευση θεμάτων:
α) Κείμενα που διερευνούν τα αισθητικά ή ιστορικά συμφραζόμενα του Θεάτρου σκιών.
β) Κείμενα που πραγματεύονται ζητήματα της τέχνης σχετικά με την αρχαία Ελλάδα, το Βυζάντιο, το Μεσαίωνα και την Αναγέννηση.
γ) Αισθητικά κείμενα που αφορούν την ευσεβιστική τέχνη.
δ) Τα συγκριτικά του δοκίμια.
ε) Τα ταξιδιωτικά.
στ) Εκλαϊκευτικά περί ζωγραφικής κείμενα.
ζ) Τα παραμύθια.
η) Τα επικαιρικά τεχνοκριτικά του σημειώματα.
θ) Αρχιτεκτονικά άρθρα.
Αυτή η ομαδοποίηση θα μπορούσε κάλλιστα να προεκταθεί και στο πρωτότυπο έργο του. Καθώς το Σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα (1934) ανήκει στη θ’ ομάδα+ οι μελέτες του Karaghiozi ou la comedie dans l’ ame du theatre d’ ombres (1935) και Η ιστορία και η τέχνη του Καραγκιόζη (1937) στην α΄ ομάδα+ οι Βασικές θεωρίες γύρω από τις αρχές της τέχνης, εμπνευσμένες από δέκα σονέτα του Μιχαήλ Αγγέλου στη στ΄ομάδα+ οι Βιβλικές ιστορίες (1954) και οι Παραδόσεις (1975) στη γ΄ομάδα+ τα Ελληνικά τοπία (1973) στην ε’ ομάδα και οι Μύθοι (1979) στην ζ’ ομάδα.
Περιττό να προσθέσω ότι μια ψυχοστασία σαν του Καίμη, που συλλάμβανε ολιστικά τον κόσμο, δεν μπορούσε να μιλήσει αποσπασματικά ή από μια «ειδική» σκοπιά για κάποιο θέμα. Κατά συνέπεια αυτή η κατηγοροποίηση αφορά μόνο το θεματικό πυρήνα των επιμέρους άρθρων ή βιβλίων. Εξού και τα Ελληνικά τοπία, αν και σε γενικές γραμμές είναι βιβλίο ταξιδιωτικής λογοτεχνίας ταυτόχρονα εμπεριέχει στοιχεία αυτοβιογραφίας αλλά και αισθητικού στοχασμού.
Από το βιβλίο αυτό απομονώνω ένα απόσπασμα (από το κεφάλαιο «Το ωραίο από το χρήσιμο»): «Μπορούμε επομένως να συμπεράνουμε ότι η Τέχνη – σαν γέννημα που είναι της μυστικής θέλησης της Φύσης – εκδηλώνεται μέσα από την ψυχή του ανθρώπου, ώστε να συμπληρωθεί η φευγαλέα φαινομενική ομορφιά της με κάτι που είναι πιο μόνιμο».
Οι πλατωνικές καταβολές διαμέσου της εβραιοχριστιανικής παράδοσης ακούγονται πολύ καθαρά στη φωνή του. Πρέπει να αποσαφηνιστεί πάντως ότι ο Καίμη δεν υπήρξε ο συστηματικός αναγνώστης φιλοσοφικών κειμένων. Είχε βέβαια κάποιες προσβάσεις στην αρχαία ελληνική σκέψη, που εν πολλοίς αφορούσαν τις πλαστικές και εφαρμοσμένες τέχνες. Κυρίως όμως εντρύφησε στη Βίβλο, στο Ταλμούδ και στην Καββάλα. Διότι αντιμετώπιζε σύμμετρα τον ελληνισμό και τον ιουδαϊσμό. Αφού απώτερος στόχος του ήταν να δείξει –χωρίς ευκαιριακές δεσμεύσεις– τους κοινούς τόπους των δύο πανάρχαιων συμπληρωματικών εντέλει αυτών κόσμων.
Γράφει, για του λόγου το αληθές, στο ανέκδοτο έργο (βρέθηκε σε σπαραγματική μορφή) του Βασικές ιδέες της Παράδοσης: «Η ιουδαϊκή γραφή σώθηκε παραδόξως από τους Ελληνες και όχι από τους Εβραίους. Καθώς οι Έλληνες βρήκανε στη Πεντάτευχο αυτό που είχανε χάσει: τη γραφή – τον συμβολισμό δηλαδή της σκέψης και των μορφών. Ενώ οι Εβραίοι βλέποντας τους Ελληνες πανθεϊστές να λατρεύουν την Πεντάτευχο, άρχισαν να την ερμηνεύουν και αυτοί στην ελληνική γλώσσα, γι’ αυτό και η εβραϊκή γραφή λησμονήθηκε».
Απόψεις που ενδεχομένως να φάνταζαν αποσυνάγωγες στους κόλπους της εσωστρεφούς εβραϊκής κοινότητας, αλλά που ηχούσαν αλλόκοτα στα αυτιά της κλειστής ελληνικής κοινωνίας της δεκαετίας του 1950, η οποία συντηρούσε τα στεγανά. Και μια φράση του (που τον φέρνει τόσο προδρομικά κοντά στη σκοπιά του μεγάλου θρησκειολόγου-ανθρωπολόγου Ρενέ Ζιράρ) «Ο Χριστός ήταν ο αναμενόμενος απο το Ισραήλ Μεσσίας. Χάρη σε αυτόν διεσώθη το ιερό βιβλίο, που διαφορετικά θα είχε μείνει μια ανάμνηση, αλλά και το εβραϊκό έθνος, που αλλιώς θα είχε ακολουθήσει τη μοίρα των Βαβυλωνίων, Ασσυρίων ή Χετταίων» (κλεμμένη από το ημερολόγιο του προσφιλούς του μαθητή, του Χρήστου Δέδε, ο οποίος κατέγραφε αυτολεξεί όλες τις λεπτομέρειες των συναντήσεών τους).
Πρέπει να κάνουμε σημειωτόν για λίγο στον ιδιότυπο σιωνισμό του Καίμη. Στην ανυπόκριτη εμπιστοσύνη του στους ‘Αραβες αλλά και στο διασπορισμό των Εβραίων απ’ ό,τι στο νεότευκτο κράτος του Ισραήλ. Καθώς επίσης στον αυθόρμητο αναρχισμό του και στην αντισταλινική ιδεολογία του («Δευτέρα Παρουσία θα γίνει όταν δεν θα υπάρχει Εφορία», διαβάζουμε και πάλι στον πολύτιμο αντιγραφέα των λεγομένων του Χ. Δέδε).
Από την άλλη μεριά, αυτός ο λοξός μαθητής του Φίλωνα του Αλεξανδρέα γοητεύτηκε και από τους δασκάλους της Ανατολής. Αυτό μαρτυρεί η μετάφραση του αισθητικού δοκίμιου Σάνταγκα ή έξη κανόνες της ζωγραφικής. Καθώς οι δεκαέξι υποσέλιδες παρεμβάσεις του μεταφραστή στη θεωρία του Αμπανίτρα Ναθ Ταγκόρ επιχειρούν να συνδέσουν τον ινδουϊστικό κανόνα του βλέμματος με την αρχαιοελληνική (αλλά και τη νεοελληνική, μέσα από δυο ρητά του Γιάννη Τσαρούχη), την εβραική, την αραβοπερσική και τη βυζαντινή εικαστική παιδεία.
«Εδώ συμβολίζεται θαυμάσια πως κρίνει τη νέα Ευρώπη η παλαιά Ανατολή. Βλέπουμε πώς ο Ινδός ζωγράφος», υπογραμμίζει στον Φώτη Κόντογλου («Διατηρείται η βυζαντινή παράδοσις ζωντανή», συνέντευξή του που δημοσιεύτηκε στη Καθημερινή, 26.9.38), «που αισθάνεται βαθιά την παράδοση του, ξέρει και μιλάει τη γλώσσα μας, ψυχολογεί και ενθαρρύνει την ατομική προσπάθεια του Ευρωπαίου στην αναζήτηση της αλήθειας της τέχνης. Κατά βάθος η θεωρία του Ταγκόρ προϋποθέτει ότι δεν πρέπει η ατομική ελευθερία να φύγει από τον συμβατικό κανόνα. Το βιβλίο αυτό γαληνεύει την ταραγμένη σημερινή σκέψη, θέτοντας τα πράγματα σε τάξη δίχως το σύστημα της βίας».
Και ως άνθρωπος της ενότητας –τόσο στην έκφραση όσο και στη συναναστροφή– αναζητά εξαντλητικά το άρωμα της χαμένης συλλογικότητας σε ό,τι κι αν ακουμπάει.
Ακούστε τον πώς μιλάει (συντονισμένος με τον Κ. Vrieslander) στο Σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα: «Όλα διατυμπανίζονται σήμερα μέσα στη μόδα και μέσα της πνίγει ο καθένας την ατομικότητά του. Φοβάται μπας και κάνει τα αναπόφευκτα αυτά λάθη που υπάρχουν στη φύση και στη τέχνη+ όλοι γινήκαμε αριθμοί μέσα στους αριθμούς».
Βέβαια, το βαθύ εαυτό του τελικώς τον ανακαλύπτει πίσω από το φωτισμένο πανί. Εκεί στις υπεριπτάμενες φιγούρες, στις τραβεστί φωνές, στις οικείες ιστορίες και στις πρωτόγονες ζωγραφιές. Κάθώς μόνο εκεί μπορεί να υπάρχει (ρυπαρός, θεόκουφος, άφυλος) χωρίς να λογοδοτεί στον πολιτισμό του κέρδους, της ενηλικίωσης, του ανελέητου εδώ και τώρα.
Το γεγονός τώρα ότι στον Καραγκιόζη του έμαθε τη γαλλική μαρτυρεί την αγωνία του να κερδίσει, έστω μέσω της γλώσσας, την εμπιστοσύνη και την προσοχή των καλλιεργημένων του καιρού του, Καθώς ο Καραγκιόζης, στη μέση συνείδηση, ήταν ταυτόσημος με τον υπόκοσμο.
Κατά τα νεοελληνικά ειωθότα αυτή την ακροποδητί προσπάθεια αγχνόησαν ή λεηλάτησαν διάφοροι «φίλοι» ή επιτήδειοι μελετητές. Ένα παράδειγμα. Προκλητικά ο Νίκος Εγγονόπουλος, με τον οποίο γνωριζόντουσαν προσωπικά, στο άρθρο του Ο Καραγκιόζης, ένα ελληνικό θέατρο σκιών παρουσιάζει τη μελέτη του Καίμη ως μετάφρασμα από τη γαλλική (Λωτός, τ. 6/1969).
Στην ωριμότητά του (οκτώ χρόνια πριν σβήσει αγκαλιά με τη θρυλική του τσάντα) γράφει ένα κείμενο με τίτλο «Ο εθνικός χαρακτήρας της τέχνης»: «Με το έργο μου Καραγκιόζης κάνω αυτό που πολλοί το θεωρούνε υπερβολή: ανυψώνω ένα ξεπεσμένο θέατρο. Και όμως με το έργο αυτό δεν κάνω παρά να φανερώσω την ιδιοσυγκρασία μου, δίνοντας αξία σε κάτι ξεπεσμένο, μα βαθύ και ουσιαστικό και επιπλέον σε κάτι που εκφράζει την ψυχή της ελληνικής ψυχής. Αν έμενα στο επίπεδο του θαυμαστού ενός πρωτόγονου θεάτρου, θα έκανα έργο απλά επιστημονικό, δίχως ποιητική σύλληψη, όπως αυτοί που μεταφράζουν τα λαϊκά παραμύθια στην καθομιλουμένη.
Εγώ ανακάλυψα το σκελετό της κάθε κωμωδίας. Ας μην ξεχνούμε ότι ο Αισχύλος παίρνει το ταπεινό λαϊκό θέατρο, το ανυψώνει με τη μεγάλη του φαντασία και έτσι, χωρίς να το απογυμνώνει από τις μεγάλες ιδέες του, το επιστρέφει ως παραδειγματική τέχνη στο λαό. Οι Έλληνες που στάθηκαν μεγάλοι ερασιτέχνες, θαύμαζαν τη λαϊκή δημιουργία και την ανύψωναν. Ετσι, ο σημιτικός όρος χομχάμ, που σημαίνει σοφία της ζωής στην ελληνική ιδιοσυγκρασία σημαίνει ερασιτεχνία».
Τι μας ψιθυρίζει αυτό το απόσπασμα; Πρώτον, σε επίπεδο πνευματικής σκόπευσης παραμερίζει τα δίπολα λαϊκό – λόγιο, παραδοσιακό – μοντέρνο, τοπικό – διεθνές. Και δεύτερον, σε επίπεδο αφηγηματικής ηθικής, υπογραμμίζει αφενός την ποιητική διάσταση μιας σκέψης και αφετέρου τη «δομική» πρόθεση μιας ερμηνείας.
Κουβεντιάζοντας τα κείμενα
Αν με το σκαρί της σκέψης του Καίμη βρήκαμε την άκρη με το γλωσσικό του φρόνημα τα πράγματα περιπλέκονται.
Είναι γεγονός ότι τα κείμενα του ενίοτε αποπνέουν κάτι παλιομοδίτικο. Σ’ αυτό συνηγορεί, πρώτον, το γεγονός ότι ως ιταλοθρεμμένος μάθαινε την ελληνική επι μακρόν (συχνά μάλιστα η πρώτη γραφή γινόταν στα ιταλικά και κατόπιν ο ίδιος μετέφραζε τα κείμενά του). Δεύτερον, η βαθιά επιρροή που άσκησε πάνω του η λαϊκότροπη τάση της λογοτεχνίας μας με εκφραστές τους Στρατή Δούκα, Φώτη Κόντογλου και Νίκο Βέλμο, οι οποίοι με διαφορετικης ποιότητας αποτελέσματα, προσπάθησαν να απαλλάξουν την πεζογραφία από λόγιες προσμείξεις και περίτεχνες κατασκευές. Μια κουβεντιαστή λογοτεχνία που προσέβλεπε στη λιτότητα και στην οικονομία της ομιλίας. Και, τρίτον, το ότι οι μοναδικοί αφηγηματικοί κώδικες, που ανέκαθεν τον μαγνήτιζαν περιλαμβάνονταν στο αστερισμό του παραμυθιού, του αινίγματος ή της παροιμίας (βλέπε τα βιβλία του: Bιβλικές ιστορίες, Παραδόσεις, Mύθοι), κάτι που ανιχνεύεται, ως θερμοκρασία φωνής, στα περισσότερα βιβλία του.
Έχουμε δηλαδή έναν απευθείας απόγονο της σωκρατικής σχολής, έναν αποκλίνοντα ραββίνο ο οποίος προτιμούσε τη γλυκιά τύρβη της αγοράς από την αυτοσυγκέντρωση της μελέτης: με δυό λόγια: τους φίλους από τους αναγνώστες. Ή, όπως σημειώνει στο παρόν έργο: «Οι Ιουδαίοι διδάσκαλοι είναι ζωντανά παραδείγματα της διδασκαλείας τους. Μεταδίδουν το αίσθημα του ωραίου με τον τρόπο της ομιλίας τους, με τον τρόπο που ντύνονται – η ψυχική τους ηρεμία είναι ζήτημα αισθητικής».
Για όλους αυτούς τους λόγους εικάζω ότι ο Kαίμη δε διεκδίκησε ποτέ την κυριότητα των έργων του, όταν διάφοροι επιτήδειοι τα οικειοποιήθηκαν σκανδαλωδώς. Μπορεί κατά βάθος να μην τα θεωρούσε καν δικά του, αλλά αυτονόητη δωρεά της πνευματικής του σπατάλης στη συντροφιά.
Στο βαθμό που σε αρκετά γραπτά του έχουμε την αίσθηση ότι ο συγγραφέας πιάνει τη γραφίδα με το στανιό. Ότι αυτός θα ήθελε απλώς να συσπειρωθούμε γύρω από την ιδιότυπη φωνή του (λόγω της βαρηκοϊας και του ξενικού ηχοχρώματος η φωνή του είχε κάτι το μυθικό – σκεφτείτε πώς μιλούσε ο Εβραίος στον Καραγκιόζη…) και να μας τα πει όπως τα θυμάται. Να τα χρωματίσει σύμφωνα με τη διάθεση της στιγμής. Να μας ξετυλίξει το παραμύθι της μέσα ζωής+ το θρυμματισμένο παραμύθι του παραγκωνισμένου που υπερασπίζεται με νύχια και με δόντια τον κόσμο του sum από τον κόσμο του cogito.
Tεχνοτροπικά γνωρίσματα ή βιοθεωρητικές εμμονές;
H πλειονότητα των έργων, των σωσμένων έργων του, είναι τα σχέδια. Tα περισσότερα από αυτά τα έκανε σε καφενεία και ταβέρνες –σε ευτελή υλικά και με οποιοδήποτε μέσο– και σκιαγραφούν τη φθίνουσα ζωγραφική του περίοδο. Προπολεμικά φιλοτέχνησε, όπως συμπέρανα από διασταυρούμενες μαρτυρίες, σωρηδόν ακουαρέλες καταγράφοντας, συνήθως εκ του φυσικού, τις ταξιδιωτικές του εντυπώσεις από τοπία της Eλλάδας, της Mέσης Aνατολής και της Iταλίας.
Tα λάδια του τα δούλευε για χρόνια και γι’ αυτό μάλλον υπάρχουν λίγα κομμάτια. Σύμφωνα πάντως με ελεγμένη μαρτυρία, κάποιος που του φύλαξε έργα του τα αβέβαια χρόνια της Κατοχής μετά αρνήθηκε να του τα επιστρέψει.
Ο Kαίμη πωλούσε σπανίως (αντί πινακίου φακής), ενώ συνήθως χάριζε έργα του σε φίλους που εκτιμούσε. Δεν είναι τυχαίο ότι οι περισσότεροι συλλέκτες του υπήρξαν πάνω απ’ όλα φίλοι του ή μαθητές του.
Γενικά προτιμούσε την ελαφρά ύλη (χρωματιστά μολύβια, τέμπερες, σινική ή
μπικ) και κατά κανόνα απέφευγε τους προοπτικούς κανόνες και το κιαροσκούρο που διδάχτηκε ως φοιτητής.
H προσωπική του επαφή αφενός με τη βυζαντινή αγιογραφία, τη λαϊκή τέχνη και αφετέρου με την αρχαία αγγειογραφία, τον έστρεψαν στη σχεδιαστική ακρίβεια και στη λατρεία του στιγμιότυπου.
Kαι αυτό δεν αποτελεί μόνο ζωγραφική εμμονή αλλα και στάση ζωής. Διότι ο Καίμης ενδιαφέρεται προπάντων να μνημειώσει το λεπτό, το εφήμερο της συναναστροφής, το φευγαλέο του βλέμματος, ενώ περιεργάζεται ένα τοπίο ή ένα πρόσωπο. Καθώς για τον Καίμη η ζωγραφική (ειδικότερα τα σχέδια και οι υδατογραφίες) λειτουργούσαν δίκην ημερολογίου.
Xαρτιά ξεθωριασμένα, κιτρινισμένα από το χρόνο, με λεκέδες ή τρύπες που μαρτυρούν το άναρχο του βίου, αποτελούν την εικαστική του κληρονομιά.
Kαι εκεί πάνω με χρώματα αβαρή, σχεδόν ανεπαίσθητα: μαβιά, ανοιχτά πορτοκαλένια, τριανταφυλλένιες αποχρώσεις και πράσινα χλωρά ή σέπιες και όμπρες, κατά τόπους σταχτιά και καστανοκόκκινα, πάνω σε ένα βάθος που δεν έχει καμιά οπτική φυγή.
Oι πινελιές στα τοπία του (συχνά ένα δυναμικό ιμπρεσιονιστικό χρωματικό παιχνίδισμα) υπαγορεύονταν από την ανάγκη του να ανακαλύψει λησμονημένους ρυθμούς και κρυμμένες αρμονίες μέσα στη ρεαλιστική θεματογραφία του. Γι’ αυτό περισκοπεί ή φαντασιώνεται τοπία (αρχαία ερείπια, βυζαντινά κτίσματα, πολύσημη ύπαιθρο) όπου η ιστορία διολισθαίνει στο μύθο. Στα πορτρέτα (φίλοι, συνομιλητές, γνώριμοι των περιπλανήσεών του) τον κεντρίζει η εσωτερική βιογραφία του μοντέλου, εξ ου και η από μνήμης ολοκλήρωση των προσώπων αλλά και η αισθαντικότητα του βλέμματος (το οποίο υποδηλώνεται με γοργές εξπρεσιονιστικές χειρονομίες).
Θα ήθελα επίσης να αναφερθώ σε δύο αντικρουόμενες απόψεις για ορισμένα ανυπόγραφα έργα που βρέθηκαν στα κατάλοιπά του. Mια μερίδα συλλεκτών του μου είπε ότι ο ζωγράφος υπέγραφε όσα έργα θεωρούσε αξιοσύστατα. Mιά άλλη μερίδα υποστήριζε πώς γενικά απέφευγε να υπογράφει (ή υπέγραφε μετά από προτροπές των αγοραστών ή των δωρητών των έργων του) με το αιτιολογικό ότι τα έργα του έχουν τόσο έντονα την καλλιτεχνική του σφραγίδα, ώστε θεωρεί περιττή την υπογραφή του ως τεκμήριο γνησιότητας.
Βέβαια μετά τη δεκαετία του 1950 ζωγράφιζε όλο και σπανιότερα, καθώς ένιωθε περισσότερο τεχνοκριτικός ή ιστορικός της τέχνης παρά ζωγράφος.
Παραθέτω ένα ενδεικτικό απόσπασμα που φωτίζει την ακρίβεια αλλά και τη λεπτότητα των κριτηρίων του:
«Aυτό είναι το μεγάλο μυστικό του Γκρέκο: Nα μένει στο πνεύμα της εποχής του και να είναι ταυτόχρονα «πρωτόγονος». H ψυχή του δεν αγαπάει τα μνημειώδη όπως ο Mιχαήλ ‘Αγγελος. O φωτισμός του, που δειλά εγγίζει τις μορφές, είναι σαν τα μαργαριταρένια δάκρυα που γλυκαίνουν την τρικυμία του προσώπου.
Δεν προτιμάει τη μεγαλοπρέπεια του μαρμάρου, μα την ταπεινή λάσπη που δουλεύεται με τα δάχτυλα, το πιό απλό μέσο που μπορεί να βρει κανείς για να αποδώσει μιαν υπέρτατη έξαρση. Kάνει προπλάσματα από πηλό, τα φωτίζει και τα αντιγράφει στον μουσαμά.
Nα, γιατί η ζωγραφική του Γκρέκο είναι τέχνη και τέχνασμα μαζί» (συνομιλία με τον Φώτη Κόντογλου, H Kαθημερινή, 26.10.1938).
Και επειδή για τον Καίμη η τέχνη είναι ενιαία και αδιαίρετη, ακούστε πώς κρίνει τη ζωγραφική του Καραγκιόζη («Η ζωγραφική του Καραγκιόζη», Νέα Εστία, 15.6.49): «Μερικοί αναρωτιούνται αν αυτή η ζωγραφική είναι ερασιτεχνική ή όχι. Η αλήθεια στέκεται πέρα από αυτές τις διακρίσεις. Ο Σπαθάρης μοιάζει με τον Θεόφιλο στη σύλληψη, διαφέρει όμως στην εκτέλεση. Οι φιγούρες του Σπαθάρη είναι άμεσα πρωτόγονες, δηλαδή πλάγιες (επί το πλείστον) ενώ του Θεόφιλου είναι ανάφλυφες. Εξάλλου ο Θεόφιλος χαρακτηρίζεται από μυστικισμό ενώ ο Σπαθάρης, το αντίθετο, από δυναμισμό».
Και βέβαια, αν σκεφτούμε ότι αναφερόμαστε σε εποχές χαρακωμάτων και μανιχαϊστικών διαφορών, οι αδέσμευτες απόψεις του αποκτούν προδρομικό χαρακτήρα: «Τον ακαδημαϊσμό η σημερινή κριτική τον καταδικάζει αμείλικτα, ενώ από την άλλη μεριά εκτιμά σε απίστευτο σημείο τον πριμιτιβισμό, κάτι που επιβεβαιώνει ότι δεν κατορθώνει να μπει σε βάθος του δημιουργικού φαινομένου.
Η τέχνη δεν χωρίζεται σε κατηγορίες, που στην ουσία πρόκειται για κατηγορίες αλλά για διάφορες ψυχικές εκδηλώσεις του ρυθμού που τείνουν στο να αποκαλύψουν τη διάρκεια και τη στιγμή ενός λαού». («Τοιχογραφίες της Δημαρχείας του Φ. Κόντογλου», Νεοελληνική Λογοτεχνία, 15.6.40)
Ολοσχερής αποκλεισμός
Aναμφίβολα ο ορίζοντας του –όπως αυτός διαγράφεται τόσο από τις μελέτες του όσο και από τη ζωγραφική του– προσβλέπει κυρίως στα πρότυπα των μεγάλων πολιτισμών της Aνατολής, καθώς τη Δύση, από την Aναγέννηση και μετά, τη δέχεται με προοδευτικό σκεπτικισμό.
Έτσι, αν και συναναστράφηκε κάποιους από τους κορυφαίους ανανεωτές του Μεσοπολέμου (Στέρης, Παπαλουκάς, Πικιώνης, Xατζηκυριάκος-Γκίκας, Διαμαντόπουλος, Tσαρούχης, Eγγονόπουλος), ο ίδιος αναζητά με θαυμαστή επιμονή, ως το τέλος της ζωής του, τη συνέχεια της ελληνικής τέχνης μετά το Bυζάντιο.
Kαι το «σπασμένο νήμα της παραδόσεως» (όπως γράφει στο κατάλοιπο κείμενο της ωριμότητάς του «O εθνικός χαρακτήρας της τέχνης») το βρίσκει – ακολουθώντας το παράδειγμα αρκετών ανθρώπων – της γενιάς του στην ανώνυμη αρχιτεκτονική, στο στιγματισμένο Θέατρο σκιών και στην ταπεινή λαϊκή τέχνη.
Kαι αυτό είναι εύλογο. Στο βαθμό που οι κραδασμοί της νεοτερικότητας κλονίζουν όχι μόνο την πίστη του στη συνοχή που υποσχόταν κάποτε η τέχνη, αλλά και υποσκάπτουν τον κοινωνικό ιδανισμό του.
Παρ’ όλα αυτά, η εικόνα του ανθρώπου του προσκολλημένου στο παρελθόν σε μεγάλο βαθμό αίρεται από ένα παράδοξο που παρατηρείται στο ίδιο το έργο του.
Eνώ δηλαδή σε ορισμένα κείμενά του δείχνει να προσλαμβάνει τον κόσμο με έναν προφανή τρόπο, σε κάποια άλλα, κυρίως αυτά που αφορούν την ευσεβιστική τέχνη ή τον λαϊκό πολιτισμό φανερώνει μια ιδιότυπη οντολογική ματιά.
Kαι όταν λέω οντολογική ματιά, υπαινίσσομαι κυρίως τη δεσπόζουσα εμμονή του λαογράφου, αισθητικού και ζωγράφου να ερμηνεύει την τέχνη (και επαγωγικά την ανθρώπινη κατάσταση) ως μεταμορφώσεις – ανοδικές ή καθοδικές – του ιερού αισθήματος.
Στο σημείο αυτό καλόν θα ήταν, για να εξορύξουμε το βαθύτερο κοίτασμα της περιθωριοποίησης της παπαδιαμαντικής αυτής φιγούρας, να σκάψουμε λίγο βαθύτερα. Να μην αρκεστούμε δηλαδή στις επιστρώσεις της απομόνωσής του (στη βαρηκοία του, στην οικογενειακή παρακμή, στη ροπή του σε μια ρομαντική πρόσληψη του λάθε βιώσας).
Xωρίς περιστροφές: ο Kαίμης αποσιωπήθηκε διότι ο στοχασμός του δεν εξυπηρετούσε καμμία πολιτισμική σκοπιμότητα – ζούσε, να το πούμε αλλιώς, εναντίον του κοινωνικού προσώπου του.
H δυσφορία του μπροστά στην ξέφρενη νεωτερικότητα μεταφράζεται, στα μάτια των αβασάνιστων εκμοντερνιστών, ως παρωχημένος τοπικισμός. O οικουμενικά λαϊκός τρόπος του να προσλαμβάνει την παράδοση (που κάποιες φορές τον φέρνει τόσο κοντά στη σκέψη του Mιχαήλ Mπαχτίν) τον καθιστούν ανενεργό στις ιδεοληπτικές βλέψεις των ελληνοκεντρικών του μεσοπολέμου. Tέλος, ο καββαλιστικός μυστικισμός και ο αυθόρμητος αναρχισμός του τον περιθωριοποιούν τόσο από τις επιδιώξεις μιας δογματικής αριστεράς όσο και από την εσωστρεφή και ισχνή μεταπολεμικά εβραϊκή κοινότητα.
Mε δυο λόγια: έχουμε έναν ολοσχερή και, δε θα δίσταζα να πω, τραχύ αποκλεισμό. Kι όμως αυτός ο «υπεράνω του ψόγου και του επαίνου» (σύμφωνα με την ευθύβολη διατύπωση του Tσαρούχη) απευθυνόταν εξακολουθητικά σ’ έναν άνθρωπο με ανοιχτή καρδιά. Eπειδή ο Kαΐμης, πάνω απ’ όλα, υπήρξε ένας προσηνής αφηγητής+ ένας παραμυθάς, ο οποίος το μόνο που προσδοκούσε ήταν να γεμίσει το χώρο μιας συνάθροισης με την ανταλλαγή μιας κοινής εμπειρίας (αλήθεια, αυτό τον τύπο αφηγητή δε μας υποδεικνύει ο Bάλτερ Mπένγιαμιν όταν αναφέρεται στις χασιδικές κοινότητες;)
Aυτός ο άνθρωπος λοιπόν με το διδακτικό χιούμορ, που αγαπούσε τους ατέλειωτους περιπάτους και τις δαιδαλώδεις συζητήσεις περί τέχνης, στον απορφανισμό του σύγχρονου ανθρώπου από τα μεγάλα ερείσματα της ζωής, προτείνει, δίκην παραμυθίας, την οικουμενική δύναμη της λαϊκής τέχνης και την ηθική δομή του ωραίου.
Αυτή η βραχεία μελέτη πρωτοδημοσιεύτηκε στο Αντί (τ. 627, 31.1.1997), στην Ίνδικτο (τ. 8, χειμώνας 1997) ενώ αποτέλεσε το εισαγωγικό κείμενο της αναδρομικής έκθεσης Giulio Caimi (Εβραϊκό Μουσείο Ελλάδος, Μάιος 2003). Η παρούσα μορφή, εμπλουτισμένη και αναπλασμένη, αποτελεί την οριστική μορφή του κειμένου.
+ άνω στιγμή
Βιβλία Τζούλιο Καΐμη
Ελληνικά τοπεία (Γαβριηλίδης, 1993), Τζούλιο Καίμη, ένας αποσιωπημένος (Γαβριηλίδης, 1994), Σάνταγκα ή οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, Το σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα, Ο άτυχος γάμος (Ακρίτας, 1997), Giulio Caimi (Εβραϊκό Μουσείο Ελλάδος, 2003), Γύρω στο αίσθημα του ωραίου (Γαβριηλίδης, 2005).
*Αυτή η βραχεία μελέτη πρωτοδημοσιεύτηκε στο Αντί (τ. 627, 31.1.1997), στην Ίνδικτο (τ. 8, χειμώνας 1997) ενώ αποτέλεσε το εισαγωγικό κείμενο της αναδρομικής έκθεσης Giulio Caimi (Εβραϊκό Μουσείο Ελλάδος, Μάιος 2003). Η παρούσα μορφή, εμπλουτισμένη και αναπλασμένη, αποτελεί την οριστική μορφή του κειμένου.
To Koskino 