Θανάσης Κριτσινιώτης, Η Δάφνη βλέπει

Αστέρια και βολβούς ματιών, το στόμα
του σκύλου ανοιχτό όπως καμπάνα
της θλίψης, φυλλώματα δέντρων, λίμνες
που κυματίζουν στον αέρα, κόκκινα
ψάρια να σπαρταρούν στη δύση,
μια μονόφθαλμη γάτα ανάμεσα στα σύννεφα,
ένα γρήγορο, αόρατο τραίνο,
που χάνεται σφυρίζοντας
Παράξενα πουλιά με κεντούν. Πουλιά
με ράμφη κόκκινα, αλλά χωρίς σώμα.
Πράσινα δάκτυλα σαν φιδόχορτο
μʼ αγγίζουν. Κόκκινα στόματα
στο στήθος μου και στους μηρούς.
Στις άκρες των δακτύλων μου,
το σάρκινο κεράσι που δαγκώνεις
Γλιστρώ ανάμεσα στο πλήθος:
Νερό ανάμεσα σε πέτρες, πουλί
ανάμεσα σε κλαδιά.
Το πέπλο των μαλλιών μου
χωρίζει στα δυο το πρόσωπό μου.
Το κρυμμένο μέρος είναι από υδράργυρο.

*Από τη συλλογή “Η Δάφνη και το ποτάμι”, εκδ. Γαβριηλίδης.

Στρατής Παρέλης, Του σφρίγους και του θέρους…

Εξομολόγηση στο πλατύ φύλλο της συκιάς,
Δυο κοτσύφια λαλούν δικαίωση μες τον αέρα,
Οκνηρές σφήγκες κεντούνε το πετσί του σύκου,
Ο ήλιος γέρνει λαχανιασμένος μες το μεσημέρι,
Η Αττική προδίδει και προδίδεται από τους εφιάλτες της,
Ιούνιο δρεπάνι κόβει τις μολόχες ώσπερ του θανάτου,
Ένα άσθμα βαραίνει τον αγρότη του σύμπαντος,
Ευχάριστα γεγονότα σε δυσάρεστο χρόνο,
Θεός που βαριεστημένα κοιτάζει,
Όλα έχουν μια φευγαλέα δύναμη, μονάχα το νερό
Έχει το σφρίγος του ουρανού και κυλά πολυσήμαντο
Μες τους αιθέρες. Τα ποιήματα
Βουίζουν σαν χρυσόμυγες μες την μασχάλη του καλοκαιριού,
Ακροατές άνεμοι σφαδάζουν μες την πεδιάδα,
Διασκεδαστικό φως λύνει τους αρμούς του ηλίανθου,
Σπρώχνονται στα ρηχά οι αυταπάτες,
Ένα κατσίκι τρέμει και χοροπηδά στα βράχια της εντύπωσης,
Γερνάμε και χαμόγελα εννοούνται εκεί που η νεότητά μας τώρα πέρασε και πάει…

Κατερίνα Κανάκη Αξούγκα, Το Λεξικό των Συρραφών

Ύπαρξη συρραμμένη είμαι φίλε
στην συνομοταξία των ανθρωποειδών.
Ένα συνονθύλευμα αταίριαστων θεωριών
που μου διδάξανε παιδί, μια σύνοψη ζωής,
μια συντομία με επεισόδια στα περιθώρια άνευ αξίας
γι΄αυτό μη με συνερίζεσαι.
Συνουσιάζομαι εξάκις του μηνός
σε μια συνάρθρωση σάρκας και οστών
Μην συνοφρυώνεσαι. Τα φρύδια σου χαλάς.
Είσαι συνοχεύς και εσύ αφού
με συγκρατείς με κόπο στα δεσμά.
Θα συγκεφαλαιωθώ σ΄ένα βιβλίο από τα ράφια
που χει δεήσεις λαικές για άφεση αμαρτιών.
Είμαι πιστό παιδί σε κάθε σύνταγμα
κι ας μου παρέχεις φαρμάκι κατά δόσεις και με συνταγές.
Σε συνταυτίζω με τη συντήρηση κι ας συνταράζεσαι ενίοτε
από εκρήξεις μεσ’ τα πλήθη και από ενοχές.
Συντεταγμένη στο κενό του απείρου
σ αποχαιρετώ με μουσκεμένες τις αστροφεγγιές
στη μέσα μου συντέλεια.

16/10/2016

Τρανσμαγικό σουαρέ με τον ποιητή Ari Banias

Τη Δευτέρα 26 Ιουνίου θα έχουμε τη χαρά να βρίσκεται κοντά μας ο Αμερικανός ποιητής Άρι Μπάνιας, τον οποίον παρουσιάσαμε στο προηγούμενο τεύχος του Τεφλόν.

Στο τρανσμαγικό σουαρέ που θα λάβει χώρα στο Beaver (Βασιλείου του Μεγάλου 46Α, Αθήνα) ο Άρι θα διαβάσει ποιήματα από την πρώτη του ποιητική συλλογή Anybody, καθώς και νέα αδημοσίευτα ποιήματα, ενώ φιληνάδες του Τεφλόν θα διαβάσουν μεταφράσεις των ποιημάτων στα ελληνικά. Θα ακολουθήσει συζήτηση του ποιητή και της μεταφράστριας με το κοινό.

Στη συλλογή Anybody (καθένας/καθεμιά/καθένα/κάθε σώμα) ο Άρι θέτει ερωτήματα σχετικά με το πώς χαράσσουμε και διαχειριζόμαστε τα όρια, τους τρόπους που το αυτός και το αυτή, το εμείς και το αυτοί, το εδώ και το αλλούδιαχωρίζονται, και με τι κόστος πλάθονται οι ταυτότητες και τα εγώ.

Κινούμενος μέσα σε εμβληματικά και φανταστικά τοπία ο ποιητής έρχεται αντιμέτωπος με την παραδοξότητα του να είσαι ζωντανός και να έχεις ένα κουίρ, προκλητικό σώμα στο οποίο αδιάκοπα προσδίδεται κάποιο φύλο. Όπου και να κοιτάξει ο Άρι –είτε στα μέρη για ψωνιστήρι στο Σαν Φρανσίσκο, είτε σε μια λίμνη στην πόλη ή σε ένα ελληνικό νησί– συναντά τη φόρτιση που δημιουργείται από την οριοθέτηση και τη σημασιοδότηση, τις υποδηλώσεις του να είσαι αυτό αντί για εκείνο.

Πνευματώδη, τρυφερά και πρωτότυπα, τα ποιήματα του Άρι διαπερνούν τις κατασκευές εκείνες που ορίζουν τις ζωές μας˙ έχουν θάρρος, ένταση και θυμό, μας καλούν να φανταστούμε την τρανς μαγεία μας, να κατοικήσουμε στο περιθώριο, να αναδιατάξουμε την τρέλα. Ο ποιητής αναρωτιέται τι σημαίνει να ζεις, να αγαπάς, να κάνεις τέχνη, ή απλά να φουσκώνεις ένα μπαλόνι σε καιρούς που είναι απεχθείς αλλά και αποκαλυπτικοί, και αν στις ζωές μας μπορεί να υπάρξει ακόμα –αμαυρωμένο, προβληματικό και σίγουρα άνισο– ένα εμείς.

fb event
Ώρα έναρξης: 8.30μμ

***

ΘΕΣΠΕΣΙΟ ΠΤΩΜΑ

Είχα μια νυχτικιά κάποτε, που
έγινε τσούχτρα

έτσι για να τη φορέσω έπρεπε να γκρεμιστώ:
να γρονθοκοπήσω τον εαυτό μου ώσπου να πάρει τη μορφή

που απαιτούσε το περιεχόμενο,
να μαζευτώ σαν βράχος κάτω

από απροσμέτρητη πίεση, όπως όταν
τα ορυκτά μετασχηματίζονται

στο αντίθετό τους.
Όπως όταν φοράς μια νυχτικιά
πάνω από φράκο για χρόνια.

Το να κατουράς το τσίμπημα μιας τσούχτρας
λέγεται πως σε κάνει
να νιώσεις κανονικός ή βασιλιάς.

Όταν ήμασταν μαζί
στο σπίτι δίπλα στη θάλασσα,

υπήρχε ακόμα θάλασσα. Πριν
μείνουν ακυβέρνητα,

φράκο και νυχτικιά
κείτονται νεκρά, στη στεριά εκεί όπου
το κύμα ανέβαινε όλο και πιο ψηλά και αν

τα πέτα λένε κάτι τότε κάψτην
ώσπου να μείνει ένα ζευγάρι λιωμένα μανικετόκουμπα
που εκείνοι κατουράνε μέχρι να γίνουν κανονικοί.

Αναμένεται
αυτός να τη φιλήσει και να γίνει νυχτικιά.

Τον φοράει
για να τον γρονθοκοπήσει

ώσπου να βουλιάξει, μέχρι να πουν πως είναι
ανώδυνος όπως ένα σπίτι

ή κάποιο παρεμφερές
μαλάκιο που το παρασέρνει το νερό.

***

ΟΙ ΕΥΤΥΧΕΙΣ

Σ’ ένα δωμάτιο περισσότερο κοτέτσι παρά δωμάτιο,
νοικιάζω έναν ανεμιστήρα που νιώθω στο πρόσωπό μου σαν ήχο. Λίγη η κίνηση
απ’ το Σαν Φερνάντο, όνομα βασιλιά που
έγινε πόλη, κοιλάδα, άγιος.
Είμαστε αναγκασμένοι να επαναλαμβάνουμε τ’ όνομά του. Αντ’ αυτού
λέω φραγκόσυκο, ένας κάκτος
που απλώνει τα πολλά όμοια με κουπιά χέρια του
στο χώρο γύρω του. Αχλάδι ούτε για δείγμα.
Παίρνω τη Μαμά να μάθω τι σημαίνουν τα νέα μέτρα λιτότητας.
Μερικά μυρμήγκια στον τοίχο πάνε από το ένα
αθέατο σημείο στο άλλο˙ οι τράπεζες έκλεισαν.
Της λέω να στραφεί στο ανταλλακτικό εμπόριο˙ να ανταλλάξω τι, απαντά.
Ένας γνωστός ποστάρει «Τουρισμός:
ο καλύτερος τρόπος να βοηθήσετε την Ελλάδα»
σαν να λέμε στην καλοπέραση κάθε τουρίστα ευδοκιμεί
μια φιλανθρωπία. Τα μουλάρια συνωστίζονται στα καλντερίμια
φορτωμένα με σταφύλια για το κρασί της επόμενης
χρονιάς, αν επιστρέψουν οι τουρίστες
του χρόνου, κι ελπίζουμε πως θα επιστρέψουν. Λέω εμείς,
αλλά είμαι πιο κοντά στο αυτοί. Μένω προσωρινά
σε μια γειτονιά που έχει πάρει τ’ όνομά της από τους ευτυχείς, ποιοι
ακριβώς ήταν αυτοί;
Γίνομαι κάπως σκληρός με τα φαινόμενα, κάπως σφιχτός, κάπως αδρός, κάπως
φθαρμένος.
Μάλλον πρέπει να κατατροπώσω το μυαλό μου.
Τα τριαντάφυλλα νεκρά λόγω ξηρασίας
επειδή όσοι ζουν εδώ δεν νοιάζονται
και αφήνουν τα τριαντάφυλλά τους να πεθάνουν. Μάλλον
πρέπει να κατατροπώσω την ιδέα
πως κάτι χρειάζεται να κατατροπωθεί.
Κάτι μέσα μου δεν μπορεί να ξεχωρίσει
τι ανήκει. Τα μυρμήγκια
για τα οποία καθετί είναι δρόμος.
Αυτό που ακούστηκε σαν αυλόπορτα που ανοίγει
ήταν το σούρσιμο του ευκάλυπτου πάνω στην τσίγκινη στέγη.
Μια κίτρινη πεταλούδα που δεν δείχνει κανένα ενδιαφέρον για μένα.
Δεν με ενδιαφέρουν οι βασιλιάδες.

https://teflon.wordpress.com/%CF%84%CE%B5%CF%8D%CF%87%CE%BF%CF%82-16-%CF%83%CE%B7%CE%BC%CE%B5%CE%AF%CE%B1-%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE%BD%CE%BF%CE%BC%CE%AE%CF%82/

http://www.aribanias.com/anybody/

Χρήστος Μπράβος, Ποιήματα

Άρρωστη μάνα

Σάπια δοκάνια

δόκανα σιωπής

και το ψωμί κάρβουνο

το γάλα σου φαρμάκι.

Κακή αρρώστια σάπισε

πατρίδα τους μαστούς σου

***

Από την Ενότητα «Ξύλινα τείχη»

Προγραφή

Ζυγιάζεται γκρίζο, γεράκι. Σάπιο

αγεράκι πώς τα καίει τα μαλλιά
σου!

Δε θα γλιτώσεις Ιφιγένεια· αυτά

που ήξερες για σύννεφα πονετικά να

λησμονήσεις. Κορμί φιδιού θα

δέρνεσαι στο χώμα, δίχως κεφάλι

πετεινός και θα χιμάς. Και τα

καράβια θα ξεχάσουν τα νερά.

Μέσα σε μπαρ οι ναύτες θα

σαπίζουν

13-15/4/82
 
***

Ουράνιο ψάρι
               

Στον Γιώργο Κακουλίδη

Η σκοτεινή της μήτρα αναδεύει

και σάμπως μπάσταρδο κι απόψε σε ξερνά·

στον κύκνο σου λαιμό θηλιά περνά

το χέρι της Σειρήνας· και σε ζεύει.

Τα πόδια σου πριόνισε η προπέλα

κι όλη τη νυχτα αλυχτάς σκυλί λυτό·

πάλι θα λεν τη μάνα σου Λητώ

και τη σπασμένη κάμα σου Μαρκέλλα.

Σε ποιο λιμάνι τ’ ουρανού να σκάψω τάφο,

να σε ρουφήξει ποια θεόρατη κοιλιά;

Θα πνίγεις στο σκοτάδι τα σκυλιά

κι εγώ απ’ τον πάτο της ζωής μου θα σου γράφω.

18/6/83
 
 
***

Από την ενότητα «Μετά τα μυθικά»

Συντέλεια

Είπε το νυχτοπούλι: «Πετούν δυο

μαύροι άγιοι». Τ’ άστρα γυρίσανε

να ιδούν«είναι δυο άγιοι

λαμπεροί» είπε η σελήνη

κι ακούστηκε ο κρότος ο μεγάλος

της γης

που τσακιζότανε τυφλή

πάνω στο βράχο.
 

***

Απόκρυφο

Μ’ άλογο μαύρο και τυφλό

να μπω στον ύπνο σου. Ριγμένος

σταυρωτά. Με τα καρφιά μου.

Εσύ από χιόνι. Με το κάρβουνο

στα μάτια. Τα πέταλα ν’ ακούς

και τα φτερά. Το τζάμι του θανάτου

που θα σπάζει.

Να τιναχτείς-νύφη που ξύπνησαν

τα δάκρυα του γαμπρού ανοίγει

το ταβάνι ανεβαίνουν.

Να μη θυμάσαι τίποτα μετά-

μόνο του δαίμονα το χέρι

που ευλογούσε.
 
***

Το νερό

Να μην την πει κανείς αυτή τη νύχτα

που έπνιξε το θάνατο στην κούνια.

Ο ποιητής και δοκιμιογράφος Κώστας Δεσποινιάδης

Του Πέτρου Γκολίτση

Κώστας Δεσποινιάδης,
Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας,
εκδ. Πανοπτικόν, 2007, 2013

Κώστας Δεσποινιάδης,
Νύχτες που μύριζαν θάνατο,
εκδ. Πανοπτικόν, 2010

Ι

Τη στιγμή που ο εγχώριος ακαδημαϊκός και κριτικός μας χώρος από το 2007 −έτος κυκλοφορίας του έργου του Κώστα Δεσποινιάδη: Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας− κάνει πως δεν έχει δει, ή ακόμη χειρότερα, δεν έχει όντως δει το εν λόγω βιβλίο, στην ελληνική του εκδοχή, οι Άγγλοι και συγκεκριμένα το Manchester University Press (στη σειρά «Contemporary anarchist studies») ετοιμάζεται να κυκλοφορήσει την αγγλική του βερσιόν.
Με αφορμή λοιπόν αυτό το σπουδαίο νέο, τόσο για τα γράμματά μας όσο και για το πνεύμα των καιρών, και δεδομένης της γαλλικής επίσης πορείας του ποιητικού βιβλίου του Δεσποινιάδη: Νύχτες που μύριζαν θάνατο (το οποίο έχει μεταφραστεί και εκδοθεί στα γαλλικά ως Nuits qui exhalaient la mort, σε μετάφραση της Christine Frat), θα δούμε από κοινού τα δύο αυτά έργα και τις δύο συναιρούμενες αυτές ιδιότητες του Κώστα Δεσποινιάδη, του δοκιμιογράφου-στοχαστή και του ποιητή.
Θα αρχίσουμε με ένα άλμα λοιπόν, ώστε να βρεθούμε, αν είναι δυνατόν, στο κέντρο της προβληματικής και της αγωνίας του υπό παρουσίαση ανθρώπου. Δένοντας εξ αρχής τα δυο αυτά βιβλία.
Υπάρχει μια κατηγορία περιστατικών λοιπόν που προσωπικά μας «καταγοητεύει». Που κατορθώνει να κρούσει ορισμένες χορδές του «ψυχικού» και που βουβά μας συγκινεί και μας βουρκώνει. Πρόκειται για περιπτώσεις που «συνοδεύονται» από μια, ή καλύτερα καταλήγουν σε μια, ουσιαστική και διατηρήσιμη α π ό κ ρ υ ψ η. Αναφερόμαστε στη δυνατότητα, ή έστω την πιθανότητα, να ζήσει με αξιοπρέπεια ένας άνθρωπος «σε έναν κόσμο που έχει μετατραπεί προ πολλού σε κόλαση», όπως μας λέει για τον Κάφκα ο ίδιος ο Δεσποινιάδης, και συγκεκριμένα, όπως διαβάζουμε στη μελέτη του δεύτερου για τον πρώτο:

«Κάποτε ένας γέρος εργάτης που, εξ αιτίας ενός ατυχήματος στην οικοδομή, είχε χάσει το πόδι του, υπέβαλε μήνυση εναντίον του Ιδρύματος Εργατικών Ατυχημάτων [όπου εργαζόταν ως νομικός σύμβουλος ο Κάφκα] μιας και αυτό δεν του έδινε παρά μια πενιχρή σύνταξη. Η μήνυση που υπέβαλε ο γέρος εργάτης δεν ήταν καν συνταγμένη με τους απαραίτητους νομικούς όρους και ήταν βέβαιο πως θα έχανε την επικείμενη δίκη αν δεν τον επισκεπτόταν κάποιος γνωστός δικηγόρος της Πράγας, ο οποίος, αφιλοκερδώς, ανέλαβε να συντάξει για λογαριασμό του εργάτη τη μήνυση νομότυπα και έτσι κατάφερε ο γέρος να πάρει την αποζημίωση. Όπως μαθεύτηκε αργότερα, τον δικηγόρο αυτόν τον είχε στείλει ο Κάφκα».1

Και τώρα θα δούμε μια «λογοτεχνική μετάπλαση» του ίδιου φαινομένου στο ποιητικό έργο του Δεσποινιάδη, για να δώσουμε συντεταγμένες και στίγμα πλεύσης:

Διασχίζω την πλατεία Ν. παρέα με τον φίλο μου τον Θ. Βλέπουμε χτυπημένο ένα σπουργίτι που προσπαθεί μάταια να πετάξει. Αποφασίζουμε να το πάμε σε κάποιον κτηνίατρο ή σε κάποια φι λοζωική οργάνωση. Είναι Κυριακή και όποιο τηλέφωνο καλούμε δεν απαντά. Μετά από πολλά τηλεφωνηματα, μας απαντά ὁ Κ.Κ. και προσφέρεται να μας βοηθήσει. Ένας ξανθός πιτσιρίκος, με γαλανά έξυπνα μάτια, που έπαιζε εκεί δίπλα, μας φέρνει ένα κουτί από χαρτόνι. Ανοίγουμε τρεις τέσσερις τρύπες στο χαρτονένιο κουτί, πιάνουμε απαλά το χτυπημένο πουλί και το βάζου με μέσα. Καλούμε ένα ταξί και λίγο πριν μπούμε μέσα εγώ κι ο Θ., ο μικρός με κοιτάει στα μά τια και μου λέει με κάποιο παράπονο: «Θέλω να ζήσει το πουλάκι, κύριε». «Θα ζήσει», τον διαβεβαιώνω, χαϊδεύοντάς του το κεφάλι και κλείνω την πόρτα. Σε λίγο φτάνουμε στη συνοικία Ντ., βρίσκουμε τον Κ.Κ. και του δίνουμε το χτυπημένο σπουργίτι. Το εξετάζει προσεκτικά. «Είναι χτυπημένο το μάτι του, η φτερούγα του, πιθανότατα και η σπονδυλική του στήλη», μας λέει και προσθέτει: «Έχει, ελάχιστες πιθανότητες να ζήσει, αλλά αφήστε το εδώ να δω τι μπορώ να κάνω.» Σε τρεις μέρες ξαναπαίρνω τηλέφωνο τον Κ. Κ. και τον ρωτάω για το σπουργίτι. «Πέθανε λίγες ώρες αφότου το φέρατε», μου απαντά.
Λίγες μέρες μετά, περνώ και πάλι από την πλατεία Ν. Βλέπω από μακριά τον μικρό που μας είχε βοηθήσει με το πουλάκι, να με πλησιάζει τρέχοντας. «Τι έγινε, κύριε, έζησε το πουλί;», ρωτά με εμφανή αγωνία. «Έζησε· έζησε χάρη σε εσένα», του απαντώ και προσπαθώ να αποφύγω το βλέμμα του.
(«Το σπουργίτι»)

Κι αν, ακολουθώντας τον Δεσποινιάδη που γράφει πως: «η κριτική του Κάφκα είναι πάντα καίρια και ανατιναχτική», όπως και: «οι κουβέντες αυτές μου δίνουν την εντύπωση ενός ανθρώπου που στέλνει κατεπείγοντα τηλεγραφήματα σε άγνωστο παραλήπτη, τα οποία αναφέρονται σε μια απροσδιόριστη, επικείμενη καταστροφή»2, στο λογοτεχνικό έργο του ίδιου του Δεσποινιάδη θα λέγαμε πως βρισκόμαστε στον τόπο μετά την καταστροφή. Με την βεβαιότητα όμως πως «όταν ζεις σε έναν τέτοιο κόσμο, η επιείκεια είναι έγκλημα». Και εκεί, ο βορειοελλαδίτης δημιουργός, όχι μόνο ανοίγεται στην έστω μακρινή πιθανότητα της αλλαγής, αλλά με τόλμη και με αιχμηρή ματιά, ευαισθησία και με κάθετες τομές, βλέπει τα πράγματα όπως έχουν, δηλαδή στη βαθύτερη ουσία τους και στην πραγματική τους «εκπομπή» και διάσταση, αλλάζοντας τις σκιάσεις και τους τόνους των πραγμάτων. Εξ αρχής. Λειτουργώντας ως ποιητής μάρτυρας μιας εποχής και μιας κατάστασης.
Αξίζει να σημειωθεί εδώ, δεδομένης της αναφοράς μας στην «αναρχική» ανάγνωση του Κάφκα από τον Δεσποινιάδη −και της ορθής «αποκατάστασης» της εν λόγω «οπτικής» στο έργο του σπουδαίου αυτού δημιουργού του 20ου αιώνα− και της εκδοτικής του πορείας (ο Δεσποινιάδης είναι από το 2001 ιδρυτής του περιοδικού και των εκδόσεων Πανοπτικόν) πως δεν πράττει τα παραπάνω από την σκοπιά του «στρατευμένου καλλιτέχνη που έχει έτοιμο έναν τυφλοσούρτη για κάθε πρόβλημα», αλλά «δυσφορεί και εξοργίζεται με τη ζωή όπως αυτή του γίνεται επιτρεπτή», ενώ συνάμα «θλίβεται και εξοργίζεται επειδή ξέρει πως τα πράγματα θα μπορούσαν να ήταν διαφορετικά αν οι άνθρωποι δεν συνέχιζαν να ζουν, παρατημένοι στη μοίρα τους, με έναν τρόπο αυτοκαταστροφικό, εξευτελιστικό και, αν μη τι άλλο, απάνθρωπο»3. Για να προσθέσει παρακάτω: «Η απραξία τους είναι το απαραίτητο καύσιμο ενός κόσμου που οδεύει με μαθηματική ακρίβεια στην καταστροφή». Μια καταστροφή, που για τους πλέον βραδυκίνητους, θα μπορούσε να ταυτιστεί τουλάχιστον με την καταστροφή του περιβάλλοντος.

Ας σταθούμε όμως σύντομα σε αυτή την «αποκατάσταση» της ανάγνωσης του Κάφκα, η οποία και προφανώς τράβηξε την προσοχή των Πανεπιστημιακών εκδόσεων του Μάντσεστερ πάνω στην εν λόγω μελέτη. Ο Δεσποινιάδης, αποφεύγοντας, χωρίς να αγνοεί βεβαίως, α) τις αμιγώς λογοτεχνικές προσεγγίσεις του έργου του Κάφκα (κυρίως της «Νέας Κριτικής» στις ΗΠΑ) που ως γνωστόν εστιάζουν στο καθαυτό κείμενο παραβλέποντας το ευρύτερο πλαίσιο, β) τις βιογραφικές, ψυχολογικές και ψυχαναλυτικές («οι πλέον λαθεμένες και παραπλανητικές», όπως μας λέει), γ) τις θεολογικές, μεταφυσικές και θρησκευτικές, ευρέως διαδεδομένες επίσης, δ) «τις προσεγγίσεις που δίνουν βαρύτητα στην εβραϊκή καταγωγή του Κάφκα και στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της Ιουδαϊκής ταυτότητας, και τέλος ε) τις «μεταμοντέρνες ερμηνείες που γενικά καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι η σημασία του έργου του Κάφκα είναι απροσδιόριστη», επιλέγει ενστερνιζόμενος στ) την «κοινωνικοπολιτική» «σχολή», κατά τον Löwy, την οποία και ονομάζει, χωρίς περιστροφές, «αναρχική».
Εκεί επιλέγει να λειτουργήσει ως ένας αναμεταδότης αυτής της διάστασης του έργου του Κάφκα, και όχι ως ένας ερμηνευτής. Και «σε μια εποχή», μάλιστα, «που αποστρέφεται την τριβή με τα κείμενα», δυναμιτίζει και φωτίζει αλλιώς τα καφκικά συμβάντα και τεκταινόμενα, κομίζοντας κείμενα και αποσπάσματα τα οποία δείχνουν την ορθότητα και τη σημασία της επέμβασής του. Τονίζοντας επομένως ορθά την «οξυμένη πολιτική συνείδηση» του Κάφκα, και δείχνοντας με επανειλημμένα και επαρκή παραδείγματα τη «συμπάθειά του για τους αδύνατους», όχι μόνο μας φέρνει μια νέα εν γένει αίσθηση −με το «προσχέδιο ενός προσχέδιου» καθώς μας λέει, γιατί «με τον Κάφκα δύσκολα ξεμπερδεύει κανείς»− αλλά και μας βοηθά να δούμε και το δικό του πρωτότυπο «λογοτεχνικό» έργο, το οποίο προκύπτει από την ίδια ενιαία πηγή και βάση. Συγκεκριμένα, μας βοηθά να καταλάβουμε τελικά ότι και ο ίδιος, για όσους δεν τον γνωρίζουν προσωπικά, λειτουργεί ως ένας συγγραφέας όπου:

«ο δημιουργός ναι μεν εκτοπίζει τον ιδεολόγο −διότι αλλιώς δεν μπορεί να υπάρξει σπουδαία λογοτεχνία− αλλά η «ιδεολογία» παραμένει, άλλοτε ως υπαινιγμός, άλλοτε ως ένα κατεπείγον σήμα κινδύνου και άλλοτε ως ένα πανταχού παρόν υπόστρωμα της καθαυτό καλλιτεχνικής δημιουργίας»4.

Όταν επομένως, κλείνοντας αυτό το πρώτο μέρος, διαβάζουμε στο δοκίμιο του Δεσποινιάδη «Ο Κάφκα και οι αναρχικοί», το ακόλουθο απόσπασμα του Κάφκα:

«Τριγυρνάμε σκοντάφτοντας απ’ τη μια οφθαλμαπάτη στην άλλη, αποπροσανατολισμένα θύματα προφητών και τσαρλατάνων, που τα θαυματουργά γιατροσόφια τους για φτηνή ευτυχία δεν κάνουν τίποτα άλλο παρά να μας βουλώνουν τα αυτιά και τα μάτια: και πέφτουμε από τη μια άβυσσο στην άλλη, περνώντας μες απ’ τους καθρέφτες σαν μες από παγίδες.»

θα συμφωνήσουμε μαζί του πως το κοινωνικοπολιτικό στοιχείο, ενδεικτικά, όχι μόνο προεξέχει αλλά είναι και το κύριο. Αν απομονώσει κανείς λέξεις ή προτάσσεις από τα παραπάνω, ενδεικτικά θα μπορούσε να δείξει την «προτεραιότητα» άλλων αναγνώσεων (π.χ. τη «μάταιη απόπειρα αναζήτησης του Θεού, ως μια ενοχή πηγάζουσα από το προπατορικό αμάρτημα», κ.λπ.), αλλά ωστόσο αν δει το σύνολο και τις σχέσεις των λέξεων-κλειδιά, τότε θα αντιληφθεί το ορθό της αποκατάστασης που κατορθώνει ο Δεσποινιάδης.
Χωρίς να μετατρέπει λοιπόν τον Κάφκα σε αναρχικό με την έννοια του επαναστάτη, αποκαθιστά τη σημασία και τη σπουδαιότητα αυτής της ανάγνωσης, τονίζοντας το σαφέστατο στοιχείο και τη σημασία της αναρχικής αυτής αφύπνισης, αναδεικνύοντάς τον ως έναν αναρχικό «αφυπνιστή και μάρτυρα». Ως μια μορφή του «ρομαντικού αντικαπιταλισμού» και συγκεκριμένα της τάσης που «απορρίπτει ως αυταπάτη τόσο την ανόθευτη επιστροφή στις οργανικές κοινότητες του παρελθόντος όσο και την αδιαμαρτύρητη αποδοχή του καπιταλιστικού παρόντος». Επικεντρωνόμενος στην «ελευθεριακή-αναρχική» αυτή τάση (με κύριους εκπροσώπους τους Γκούσταβ Λαντάουερ και Μάρτιν Μπούμπερ, όπως μας λέει) ο Δεσποινιάδης δείχνει το κύριο χαρακτηριστικό εντός του οποίου γίνεται να αναγνωριστεί και ο Κάφκα, δηλαδή την «αταλάντευτη εναντίωσή του προς το Κράτος»5. Στοιχεία που σίγουρα χρήζουν και αξίζουν εκτενέστερης μελέτης και που σαφώς ισχύουν σαφέστατα και για τον ίδιο τον Δεσποινιάδη, ως ποιητή, ως στοχαστή-δοκιμιογράφο, ως άνθρωπο (δεν διασπάται σε κομμάτια ο εν λόγω δημιουργός) και ως εκδότη.

ΙΙ

Διαβάζουμε το ποίημα «Ο τσαλαπετεινός» του Κώστα Δεσποινιάδη:

Το βράδυ είδα στον ύπνο μου πως ήμουν κυνηγός και σκότωσα έναν πανέμορφο τσαλαπετεινό. Εγώ, που ποτέ μου δεν έχω πιάσει όπλο κι απεχθάνομαι το κυνήγι, ένιωσα στο όνειρό μου μια σαδιστική ικανοποίηση που σκότωσα το αθώο πουλάκι.

Ποίημα που ξεχωρίζουμε από την ποιητική παραγωγή του Δεσποινιάδη (μαζί με τα υπόλοιπα που παραθέτουμε εδώ και όχι μόνο) και που επίσης αντιπαραθέτουμε στην «αντίστοιχη» τύψη του Μάρκου Μέσκου (γ. 1935), η οποία και προκύπτει από τη θανάτωση ενός κουναβιού. Μακριά από ψευδο-λυρισμούς και λανθασμένα ή εύκολα αποδιδόμενες φυσιολατρίες, ο Μάρκος Μέσκος −και σαφώς ο κατά δύο γενιές νεότερος Δεσποινιάδης (γ. 1978)− βασανίζεται ισόβια, από συγκεκριμένα βιώματα και τραύματα, όπως το ακόλουθο:

Η γλώσσα κομμένη με την ψαλίδα. Σώματα που συστρέφονται
χωρίς κεφάλι. Μέλη που σπαράσσουν. Η μνήμη στο κελάρι και
στις κορυφογραμμές το ερυθρόδερμο άλογο. Ο αέρας!

Πρόσωπα ελάχιστα φωτισμένα. Το μισό στο φύλλο το μισό στο νερό
το μισό φυλακή δρόμος το άλλο. Μουγγό τραγούδι χαμένο
στα δημοτικά και στους τάφους. […]
(«V», Τα ισόβια ποιήματα, 1977)
Κι αν ο Μέσκος καταφεύγει ενίοτε στο χάδι ενός μικρού πουλιού, στις τύψεις που αναφέραμε και στις πράσινες εν γένει «επιφάνειες» της φύσης, στην ουσία παραμένει ασφυκτικά εγκλωβισμένος στους αντικατοπτρισμούς του σφαγμένου όντος, συχνά εντός της πόλεως, απεικονίζοντας με την ποίησή του τα ακέφαλα σώματα και τα κουτσά άλογα που δεν επιτρέπουν, στους ευαίσθητους και έτοιμους τουλάχιστον αποδέκτες −όπως ο ίδιος και οι όμοιοί του− καμία διαφυγή. Με τα κόκκινα άλογα να λειτουργούν και ως οι μετωνυμίες μιας κόκκινης κραυγής, που φλογίζει και διαπερνά όλη τη φύση και σκάει μέσα στον ανθρώπινο χρόνο και στα εγκλήματα, τα ιστορικά, των όμοιών μας.
Τον ατόφιο αυτόν ανθρωπισμό του Μέσκου λοιπόν, εντός του αστικού πια περιβάλλοντας, στην αστική αυτή μετατόπιση που συνέβη στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα κυρίως, τον συνεχίζει ο Δεσποινιάδης. Ο οποίος και παραμένει συνεπής στον ταυτοτικό στίχο του Μέσκου: «όσα είπαμε παλιά ισχύουν», τονίζοντας εδώ τη σημασία της ακέραιης και ισόβιας στάσης, εμπλουτίζοντας πλέον με τη σειρά του το ποιητικό μας corpus (βλ. και το εξαιρετικό κείμενο του Δεσποινιάδη για τον Μέσκο, «Στο Μαύρο Δάσος του Μάρκου Μέσκου. Μια προσωπική ανάγνωση», περ. Πανοπτικόν, τχ. 17, 2012, όπως και τη «συνέχειά του: «Ο ανυπότακτος Άρης Αλεξάνδρου. Ανάμεσα στο Κιβώτιο και την εξέγερση της Κρονστάνδης», περ. Πανοπτικόν, τχ. 22, 2017).
Και επιμένοντας, στη σχέση αυτών των «γενεών», θα σταθούμε τώρα στον ποιητή, δοκιμιογράφο και μελετητή Γιάννη Δάλλα (γ. 1924) ο οποίος μιλώντας «για μια νεότροπη τάση της ποιητικής στην ιστορία των γραμμάτων μας»6 αναφέρεται στο θρυλικό περιοδικό των «Σημειώσεων», μεταξύ άλλων νεότερων ποιητών, στον Κώστα Δεσποινιάδη. Ποιητή που ξεχώρισε −από όσο γνωρίζουμε− διαβάζοντας ποιήματά του στο περιοδικό «Πλανόδιον» (τχ. 44, Ιούνιος 2008). Ποιήματα τα οποία και αναφέρουμε (πρόκειται για «Το τηλεφώνημα», «Το σπουργίτι» και το «Ένα παιδικό χέρι») και εκ των οποίων «Το σπουργίτι» ήδη παραθέσαμε. Προκειμένου, όχι μόνο να δώσουμε τον «σωστό» τόνο, αλλά για να θέσουμε τα όρια και τα πλαίσια εντός των οποίων θα «συμβούμε».
Συγκεκριμένα, ο Δάλλας μιλά για μια τάση που σχηματικά πρωτοεμφανίστηκε το 2010 και την οποία χαρακτηρίζει «υ π ε ρ ό ρ ι α, γιατί τείνει να πραγματωθεί ως ποίημα, πέρα από τα όρια που ως τώρα επιχειρήθηκε» και «μ ε θ ό ρ ι α», λαμβάνοντας υπόψη τους δικούς τους «αναδόχους του μεταπολέμου και τους πρωτοπόρους ξένους της θητείας τους». Και συνεχίζει:

«Η νέα τάση είναι πως στο ποίημα υπόκειται μία νεωτερικότητα ε μ π ρ ά γ μ α τ η. Όχι με την έννοια του πρώτου γαλλικού υπερρεαλισμού, που πρέσβευε πως το ποίημα γεννάται αυτομάτως, είναι επομένως ένα εξαπίνης γεγονός της έμπνευσης· έννοια όμως που το ταύτιζε με την αυτόματη γραφή. Ούτε με την έννοια του Ρωσικού φορμαλισμού, λεξικολογικά ως ύφους. Αλλά ενσυνείδητα το ποίημα ως συμβάν και συγχρόνως το συμβάν ως σημασία και ως φόρμα. Με την ιδεολογία του και τη συνεύρεση της γλώσσας με τα πράγματα εν στύσει».

Για να κλείσει ο σημαντικός μας ποιητής και θεωρητικός:

«ποιήματα που θέλησα να ακουστούν όχι ως σχολιασμοί ή και μετάπλαση της εμπειρίας. Αλλά ως βιοτικά πεδία υποκατάστασης της ζωής από την ποίηση. Και έτσι τα υπέδειξα».

Και εδώ, αφού σημειώσουμε πως έχουμε να κάνουμε στον Δεσποινιάδη με ποιήματα δικής τους ατμόσφαιρας, που βγαίνουν από συγκεκριμένα σπλάχνα ως τρεμάμενες μα στέρεες αναθυμιάσεις, θα επικεντρωθούμε στο ποιητικό έργο του που λειτουργεί σαφώς σε σχέση και σύμφωνα με τα παραπάνω. Με τη φορά των όσων λέχθηκαν λοιπόν, ο Δεσποινιάδης σίγουρα δεν σχολιάζει, ούτε μεταπλάθει την εμπειρία, αλλά με αυτή ως πρώτη ύλη πλάθει όχι απλά δικές του μορφές, αλλά ανοίγεται περαιτέρω, σε ένα σκηνοθετικό-σκηνογραφικό, θα λέγαμε, όραμα, όπου πραγματοποιείται και τελικά «συμβαίνει» ένα εκ των δυνατών βιοτικών πεδίων. Εκεί κομίζει ύλη ατόφια, αντλημένη από αναρχικά («πολιτικοκοινωνικά»), διακειμενικά, ιστορικά, ανθρωπολογικά, και άλλα πεδία, τοποθετώντας τα «πράγματα» με τέτοιο τρόπο και σε τέτοιες μεταξύ τους σχέσεις, ώστε να ενεργοποιούνται «αλλιώς», εντός αυτών των συνυφάνσεων και των διαδοχικών και πολλαπλών υποστρωμάτων τους. Και με χαρακτηριστικά επίσης παρούσα μια πανοραμική οπτική των τεκταινόμενων, η οποία και εκδηλώνεται από ένα, θα λέγαμε, πανοπτικόν, με μια ταυτόχρονη όμως γείωση −άλλοτε μέσω του ονείρου, και άλλοτε όχι− στη διατομή του με το ιστορικο-κοινωνικό στοιχείο.
Πιο συγκεκριμένα, ο υπό παρουσίαση ποιητής θέτει το «υποκείμενο ως ένα ουδέτερο ενεργούμενο των καταστάσεων, και περιγράφοντας λεπτομερώς τις καταστάσεις αυτές είναι συντριπτικά αποτελεσματικότερος από οποιαδήποτε άμεση κριτική»7. Ενώ ταυτόχρονα, ξεκαθαρίζει τις προθέσεις και τη στόχευσή του, μιλώντας πάλι για τον Κάφκα, μέσω του Κάφκα, αλλά στην πραγματικότητα μιλά και για το δικό του έργο. Διαβάζουμε λοιπόν: «το βασικό χαρακτηριστικό του κόσμου είναι η σαθρότητά του… έαν θέλω να αγωνιστώ ενάντια σ’ αυτόν τον κόσμο, πρέπει να προσβάλλω το βασικό του χαρακτηριστικό, δηλαδή τη σαθρότητά του». Διαβάζουμε χαρακτηριστικά στο εναρκτήριο ποίημα του βιβλίου:

Είναι νύχτα. Είμαστε καθισμένοι με τον αδερφό μου πάνω σε έναν μικρό μαντρότοιχο. Δίπλα μας υπάρχει ένα μεγάλο σπίτι με πολλά, φωτισμένα, παράθυρα. Μέσα απ’ το σπίτι ακούγονται φωνές, γέλια και μουσική. Δεν έχουμε οπτική επαφή με το εσωτερικό του σπιτιού αλλά έχουμε την εντύπωση πως μέσα υπάρχει πολύς κόσμος. Από τα γέλια και τη μουσική συμπεραίνουμε πως κάποια γιορτή γίνεται εκεί.
Μπροστά στον μαντρότοιχο που καθόμαστε υπάρχει νερό. Δεν μπορώ να διακρίνω αν είναι μια μικρή λίμνη ή κάτι σαν πισίνα. Παίρνω στα χέρια μου πέτρες και τις πετάω μία-μία στο νερό. Κάθε πέτρα που πέφτει κάνει ένα χαρακτηριστικό ήχο – γκλούπ – και σηκώνει ένα μικρό πίδακα νερού, ο οποίος ξαναπέφτει διαλυμένος σε πολλές μικρές σταγόνες στο νερό.
– Μην κάνεις φασαρία, μου λέει ο αδερφός μου, θα μας διώξουν.
– Δεν έχει σημασία, του απαντώ, ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν.
(«Ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν»)

Ποίημα που μας επιτρέπει να αντιληφθούμε πως ο ποιητής-ήρωας, σε καμιά περίπτωση δεν επιθυμεί να κρυφτεί ή να διαφύγει από κάτι, αλλά πλησιάζοντας «επιθυμεί διακαώς να ξεκαθαρίσει τα πράγματα». Πετάει μάλιστα πάνω από τον μικρό μαντρότοιχο πέτρες στο νερό για να αναταράξει την ενδιάμεση αυτή ζώνη. Η οποία και βρίσκεται μεταξύ του ίδιου και του αδελφού του και των άλλων. Μια ζώνη από νερό, δηλαδή από τη φύση της ευμετάβλητη, χαοτική μες στην υγρότητά της, όπου και συναντούμε την πραγματική υπόσταση της εξουσίας: «η υπόσταση της εξουσίας είναι εν πολλοίς φαντασιακή και μόνο χάρη στη μεγέθυνση, πέραν των πραγματικών διαστάσεων, που ο φόβος γεννά, φαντάζει ακλόνητη και παντοδύναμη»8. Ή ποιητικά αυτή τη φορά: «πίδακας νερού, ο οποίος ξαναπέφτει διαλυμένος σε πολλές μικρές σταγόνες στο νερό». Έχουμε να κάνουμε προφανώς με μια μικρο-πρόκληση η οποία εξ αρχής −πέρα από την ενεργοποίηση της ενδιάμεσης αυτής κοινωνικοπολιτικής ζώνης− δείχνει πως ο Δεσποινιάδης σαφώς και θεωρεί την απραξία ταυτόσημη με την ενοχή και άρα με τη συν-ενοχή. Επίσης, φαίνεται πως ο δημιουργός αυτός αποκλείει τη δυνατότητα της όποιας λύτρωσης και άρα επιλέγει, εκεί πάνω στον μαντρότοιχο, να κινηθεί στα σύνορα της αλλοτρίωσης, χωρίς δογματισμούς. Άνθρωπος πνευματικά και ηθικά έντιμος αρνείται την «τυφλή υποταγή» στις επιταγές και στους προσδιορισμούς και τους προκαθορισμούς των «άλλων» και εκεί επιλέγει να συμπορευτεί με τους «οικείους» του. Δεν βρίσκεται επομένως μόνος, δηλαδή ως άλλος Γκρέγκορ Σάμσα (βλ. τη Μεταμόρφωση του Κάφκα) πάνω στον τοίχο, αλλά με τον αδελφό του, ο οποίος αρνούμενος προφανώς τη διάκριση «υγιές» και «άρρωστο» παιδί (βλ. τον Γκρέγκορ και την αδελφή του, στα μάτια των γονιών και όχι μόνο στη Μεταμόρφωση), κινείται από κοινού και εξακολουθητικά −έστω αν αργότερα στο βιβλίο υπονοείται μόνο, με εξαίρεση ένα ακόμη ποίημα, η ύπαρξή του− μαζί του. Δείχνοντας όχι μόνο προς την ανάδυση του «διαφορετικού» και του «άλλου» −τσακίζοντας το ομοιόμορφο και το συντονισμένο− αλλά και τη σημασία του ως μια απαραίτητη και αναγκαία προϋπόθεση για οποιαδήποτε ουσιαστική αλλαγή ή έστω ως μια μορφή αντίστασης.

III
Κλείνουμε με έναν τελικό «σύνδεσμο». Κρατάω στα χέρια μου ένα μεταφρασμένο κείμενο του Μίλτου Σαχτούρη. Ο Σαχτούρης μεταφράζει το κείμενο του Κάφκα «Η απόφαση» (περ. Καινούργια Εποχή, Καλοκαίρι 1956). Έργο που συνδέει τα παραπάνω με τον γράφοντα, ο οποίος εκ των πραγμάτων είναι παρόν, είτε το επιθυμεί είτε όχι, στο εν λόγω δοκίμιο. Μάλιστα σε μια μετατόπιση, σε κάποιον τύπο εγκιβωτισμού, είναι −ορισμένες τουλάχιστον φορές− αυτός που πετάει πέτρες στο νερό μαζί με τον Δεσποινιάδη στο εναρκτήριο ποίημα «Ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν» του βιβλίου Νύχτες που μύριζαν θάνατο.
Έγραφα λοιπόν σε μια πρόσφατη μελέτη μου για τον ποιητή Μίλτο Σαχτούρη (1919-2005)9:

Το ποίημα στον Σαχτούρη σ υ μ β α ί ν ε ι, βγαίνει από μέσα χωρίς κήρυγμα. Πρόκειται για ύλη σκαπτή. Ο κόσμος δηλαδή του ποιητή φέρεται να είναι υπόγειος και π ρ ο – λ ο γ ι κ ό ς, όπως στους πρωτόγονους, πριν παρέμβει και τον ανατρέψει με τη λογική του ο σύγχρονος πολιτισμός. Ένας κόσμος στον Σαχτούρη ακραιφνώς ποιητικός σαν των μαγικών παραμυθιών και των παραλογών, που βγαίνει ελλειπτικός και καταπιεσμένος, όπως «Ο τρελός λαγός» του, από τις εμπειρίες τις κατοχικές και του εμφυλίου. Όμως, φυσικότερα, η ποίηση του Σαχτούρη σχηματίζει τη μορφή της, κάτω απ’ τη βεβαιωμένη υπερρεαλιστική επιρροή του Εγγονόπουλου, στην βαθύτερη θητεία του στο κλίμα του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού. Τα ποιήματά του επομένως είναι δρώμενα ασφυκτικά καδραρισμένα, που το εγώ παραμορφώνεται, αδυνατώντας να τα διαρρήξει όπως φύσει ή δυνάμει, γίνεται εξπρεσιονιστικά στα κείμενα του Τρακλ και αργότερα του Κάφκα.

Απόσπασμα που ισχύει σε σημαντικό βαθμό και οδηγεί σαφώς και στην ποίηση του Δεσποινιάδη, δεδομένης πάντοτε της μετατόπισής μας στον χρόνο. Με τη διαφορά όμως πως στην περίπτωσή του, έχουμε να κάνουμε με μια ποίηση (όπως και σε άλλους αυτής της γενιάς10) όχι με την έννοια του προ-λογικού, αλλά με την έννοια εν τέλει του παράλογου, καθώς και του παράδοξου (πρβλ. και το έργο του Ε.Χ. Γονατά στη σχέση του με αυτό του Δεσποινιάδη) το οποίο και εμφανίζεται σε μια μεταβιωτική και μεταλογική, ρηγματώδη, θα λέγαμε, σύγχρονη πραγματικότητα.
Κλείνοντας και συνοψίζοντας, ας επαναληφθεί, πως η στάση του υπό παρουσίαση ποιητή και δοκιμιογράφου-στοχαστή δεν είναι απαραίτητα μετωπική. Σίγουρα όχι με απόλυτο ή δογματικό τρόπο. Ο Δεσποινιάδης δυναμιτίζει τα πράγματα από κάτω. Και ως τέτοιος δυναμιτιστής μας ενδιαφέρει (όπως και ο Πρεβεδουράκης που εξέδωσε στις εκδόσεις Πανοπτικόν το Κλέφτικο (2013), ένα από τα ποιητικά βιβλία που πραγματικά ξεχώρισαν τα τελευταία χρόνια). Μια «μετωπικότητα» που μας βοηθά να κατανοήσουμε την παραστατικότητα των έργων του Δεσποινιάδη, τα οποία φέρουν μια αίσθηση σχεδόν θεατρική· παραπέμποντας επιπρόσθετα σε σάλες της προεπαναστατικής Ρωσίας, όπου ακούνε με προσήλωση οι «αστοί» τα δοκίμια, τις θεωρήσεις και τα λοιπά έργα των συγκαιρινών τους που ξεχώρισαν. Και εκεί είναι που φανταζόμαστε τον Κροπότκιν ή τον Γκέρτσεν να τον περιμένουνε από έξω για να τον πάρουνε μαζί τους.

——————-

1 Κώστας Δεσποινιάδης, Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας, εκδ. Πανοπτικόν, β’ εκδ., 2013, σσ. 76-77.
2 Ό.π., σ. 77.
3 Ό.π., σ. 78.
4 Ό.π., σ. 99.
5 Ό.π., σ. 42.
6 Βλ. Γιάννης Δάλλας «Μια νεότροπη ποιητική στα γράμματά μας (Το ποίημα ως συμβάν)», περ. «Σημειώσεις», τχ. 82, Ιούνιος, 2016, σσ. 7-29.
7 Κώστας Δεσποινιάδης, Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας, εκδ. Πανοπτικόν, β’ εκδ., 2013, σ. 25.
8 Βλ. ό.π., σ. 17.
9 Βλ. Πέτρος Γκολίτσης¸ Όροι και όρια της ποιητικής του Γιάννη Δάλλα, Ρώμη, σ. 251.
10 Βλ. «Μια νεότροπη ποιητική στα γράμματά μας (Το ποίημα ως συμβάν), περ. «Σημειώσεις», τχ. 82, Ιούνιος, 2016, σσ. 7-29.

*Δημοσιεύτηκε στη στήλη «Ποίηση στη σχάρα» του Πέτρου Γκολίτση: ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΣΥΜΒΑΙΝΟΥΝ ΕΠΑΝΑΛΗΠΤΙΚΑ ΔΥΝΑΜΙΤΙΖΟΝΤΑΣ ΚΑΙ ΞΕΠΟΥΠΟΥΛΙΑΖΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΓΥΡΩ ΧΩΡΟ
http://www.thraca.gr/2017/06/blog-post_20.html

Arjun Von Caemmerer, Vice Versa

PETER O’MARA
Arjun Von Caemmerer, Vice Versa Collective Effort Press, 2016, 340 pp, pb ISBN 978-0-9876105-0-8 RRP $40

All poetry has unknown quality. The word is essentially an experiment. Each textual construct has multiple realities only restrained by imaginative possibility. In Vice Versa, a significant work of poetic exploration, Arjun Von Caemmerer asks us to journey beyond language convention and form.

His multi-dimensional work negotiates letter, word and syntax in a ludic interrogation
Vice Versa has ambitious range, with 340 pages, roughly chronological of new and selected poems. The book unfolds into 26 sections, corresponding with a letter of the alphabet. Each section has an implicit co-operation, but also divergence, working with, and against, itself. The early work, from Two’s Kisses (1992), floats the word/letter on the page as if suspended in a gravity void. Some works disperse while others centrally align or rotate around a central core. There is a gentle literal touch, exploring the word in space by utilising minimalist layouts that reconnoiter both signifier and absent space. The section is completed with a selected arrangement of the ‘index of first lines’ from The Collected Poems of Michael Dransfield, employed on the page in small allotments.

Many of Von Caemmerer’s works might be categorised as ‘concrete poetry’ where typographical form is re-configured in word, construct and explication. Vice Versa is full with such examples, notably the central axis; Lingua Franka, Sutra Poems and Au Pair. The poem becomes a functional object, openly displaying textual difference and irregular compositional structure. Van Caemmerer is confident using language and visual disruption in equal measure. While in this there is an underlying poetics, for me this is occasionally impeded by print quality and design. My critique here is personal, a calling for further elucidation of a visual aesthetic in concrete poetry form. In Von Caemmerer’s work, the visual narrative – including typographic contortion – is not always fully realised in application. Although textual interplay may be integral to poetic intent, or in fact, the intent itself, my feeling is that often concrete poetry publications can lack a critical visual overview. I am not soliciting a design homogeneity, or experimental constraint, but a subtle recalibration to book as art/TEXT object.

Vice Versa explores poetry of signifying possibility, with many works re-imagining material edicts of language and reconstructed typographic form. Both word use and poetic structure are opened up as modes of mutual investigation. The authority of poet and role of incumbent reader relocate in active exchange; the writing is meaning in activity, always moving. We are entering a textual discourse of Von Caemmerer’s life journey manifest on the page as if in subtle discordance of narrative self. His yoga practice is a constant muse (or musing!) along with musical reverie, including (as the blurb promotes) the “first full blown print release of LINGUA FRANKA, his unruly homage to the late, great Frank Zappa.” Von Caemmerer notes his own collaborative performance works with composer/pianist Michael Kieran Harvey and, in this, I imagine a reticulated fusion. A musicality breathes in many works.

In Vice Versa, Von Caemmerer utilises word excerpts, his own and others, to make poetic form. Along with Dransfield, snippets of Matsuo Basho and Dickinson are appropriated, again using a selected arrangement of indexed first lines. The Basho section, Tripples (2009), cleverly lays out the words in a landscape format, allowing the poetry to gently roll down the page, aligned in three columns. The words can be read both across and down, or at random interval. Other works re-lay yogic instruction or utilise yoga mantras in re-configured form, obviously influenced by Von Caemmerer’s yoga practice and teaching. In Momentos (2009), he blends ‘asana’ descriptors with observational dialogue and inner thought, for example: “/ śirsāna: I examine my imprint” (p 120), “sūrya namaskar: exhalations cloud the windows/” (p 124). For me, this section, along with Vyāsa Versa and visual works of Sūtra Poems (1996-2012) are the apotheosis of the collection, insightfully blended and observational. The visual poems of Sūtra Poems have symmetry, a centrality the writer explains in the poem centrāsana, noting “the midpoint of the 196 sūtras of Patañjali’s Yoga-Sūtra” (p 193). Responding to deliberate visual cues, I find myself thoughtfully navigating Von Caemmerer’s world, finding both order and spontaneous inquiry. My reading has these poems rotating from, along, or spiralling through this central point, almost in perceptual relation to its yogic core.

Some works, notably A Bunch of Fives (2009), Geographical Tongue (2010), Omar’s Amor (2005- 15), have a lyrical humour, occasionally bawdy, including the cheeky pun. These poems often use amused wordplay, rhyming couplets and juxtaposition. I am uncertain about such humour, finding it somewhat adolescent. Maybe I miss the absurdity! I suppose one person’s witticism is not always another’s. Von Caemmerer might argue personal taste, or Zappa-like playfulness, but for me there can be too much going on. Along with certain layout congestion, this imposes an over-sorting for the reader. Given Von Caemmerer’s eclectic range, clearer sectioning of works would assist in such navigation and also elevate the collection as a book-object. My thinking is that the experiment needs space to find itself, even within the constraints of a book.

In reviewing Vice Versa, given such range of poetic form and visual experiment, my own limitation is time. The more I contemplate the work the more I find. Von Caemmerer asks us to digest his life work, along with a radical rethink of poetic forms, most notably through visual syntax. The poem itself is opened up, into new spaces and non-lineal readings. Such an exploration requires thoughtfulness and time, with writer and reader convergent in a cooperative textual interplay. I enjoy this. On another temporal plane there is Von Caemmerer’s time, the collection being a twenty-five year journey. Vice Versa is language in constant flux, exploring potentiality rather than constraint. The poetic undertaking is considerable.

Nothing is concrete!