Λογοτεχνία εν είδει πολιτισμικής γραφής – «Αυστραλία: Δέκα Ιστορίες», του Κώστα Κατσάπη

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΡΩΔΙΤΗΣ

Συνήθως, τα βιβλία που διαβάζουμε για την ελληνική μετανάστευση και γενικά την ελληνική Διασπορά ανά τον κόσμο, είναι κυρίως ιστορικά και δεν μιλούν περιληπτικά για την καθημερινή ζωή και για τα επιτεύγματα ή μη των Ελλήνων μεταναστών στις χώρες υποδοχής τους. Ή ελάχιστα είναι εκείνα τα βιβλία και οι εργασίες που εμπίπτουν ακόμα και στην κατηγορία της προφορικής ιστορίας.

Όμως στο βιβλίο αυτό, ο συγγραφέας Κώστας Κατσάπης, διαχειρίζεται την ξενιτιά, τη φτώχεια, την ξενοφοβία, τα ήθη, τα έθιμα και τις όποιες ριζωμένες προκαταλήψεις, με άκρως λογοτεχνικό τρόπο εν είδει πολιτισμικής γραφής. Γιατί το βιβλίο «Αυστραλία: Δέκα Ιστορίες» είναι λογοτεχνία και όχι σκέτη ιστορία ή μια επιστημονικά δομημένη ανάλυση. Είναι δέκα ιστορίες που πραγματεύονται λογοτεχνικά και όχι με τον τρόπο των ιστορικών και των αναλυτών, τα προσωπικά αφηγήματα που ξεδιπλώνονται στις σελίδες του.

Οι εποχές που διαπερνούν τις ιστορίες που παρατίθενται εδώ, είναι η μεταπολεμική Ελλάδα και η μαζική μετανάστευση στην Αυστραλία. Είναι ένα «ανακάτωμα» -με την καλή και δημιουργική έννοια- τόσο πραγματικών όσο και φανταστικών στοιχείων. Μάλιστα, ο συγγραφέας το επισημαίνει αυτό στον πρόλογό του, λέγοντας ακόμα και το ότι υπήρξαν και οι γονείς του μετανάστες στην Αυστραλία και ότι το κυρίως υλικό για τη συγγραφή του βιβλίου αντλήθηκε τόσο από το ιστορικό αρχείο της Ελληνικής Ορθόδοξης Κοινότητας Νέας Νότιας Ουαλίας όσο και από υλικό που βρίσκεται στο ελληνικό Υπουργείο Εξωτερικών και αφορά την ελληνική μετανάστευση στην Αυστραλία.

Το βασικό στοιχείο που, κατά τη γνώμη μου, αναδεικνύεται από την ανάγνωση του βιβλίου είναι ότι οι ήρωες των δέκα διαφορετικών αφηγημάτων είναι μεν διαφορετικοί, όμως έχουν τόσα κοινά στοιχεία μεταξύ τους, και αυτά αφορούν τη νοσταλγία και τη σκέψη για την πατρίδα που έμεινε πίσω, και την προσκόλληση ή την εμμονή σε κάθε τι το ελληνικό. Φυσικά, συναντάμε ανάγλυφα όλα όσα αντιμετώπιζαν οι άνθρωποι στην Ελλάδα τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, ώστε η μετανάστευση να αποτελεί για πολλούς από αυτούς μονόδρομο.

Διαβάζοντας αυτές τις δέκα ιστορίες ζούμε και οι ίδιοι τους ρυθμούς και την καθημερινή ζωή της παροικίας-«γκέτο» την περίοδο του ’50-’60 στο Σίδνεϊ. Μια άλλη Ελλάδα σε μικρογραφία στην άλλη άκρη της Γης, με ό,τι αυτό μπορούσε να σημαίνει. Ένα μεγάλο ελληνικό χωριό, όπου σχεδόν όλοι γνωρίζονταν μεταξύ τους και τους ήταν αδύνατον να «ανοιχτούν» στην υπόλοιπη Αυστραλία, γιατί πρώτα απ’ όλα δεν γνώριζαν καν τη γλώσσα… Εκεί εξακολουθούσαν να τηρούνται οι παλιές συνήθειες, γεγονός το οποίο ξαφνιάζει τον αναγνώστη, καθώς θα περίμενε ότι η διαμονή σε μια άλλη χώρα ίσως «άλλαζε» όλους αυτούς που παρέμεναν προσκολλημένοι σε αναχρονιστικές απόψεις και πρακτικές όπως το ξυλοφόρτωμα των παιδιών, οι ενδοοικογενειακοί καυγάδες και το κουτσομπολιό.

Συνειδητοποιούμε, βέβαια, από τη μια, το θάμπωμα από τα χρήματα που είχαν κάνει μερικοί και τον νέο τρόπο ζωής, που σε καμία περίπτωση δεν θύμιζε τη φτωχή Ελλάδα με τις παντοειδείς στερήσεις και κακουχίες, όμως, την ίδια στιγμή, και το γεγονός ότι η ανοχή της διαφορετικότητας και της άλλης άποψης είναι ακόμα έννοιες «ξένες» για πολλούς της παροικίας. Το ότι εμποδίστηκε να προχωρήσει και τελικά να θαφτεί η σχέση μιας νεαρής Ελληνίδας με έναν Αυστραλό, είναι κραυγαλέο παράδειγμα που συνηγορεί σε αυτό τον ισχυρισμό.

Μέχρι και η πολιτική κατάσταση που υπήρχε εκείνη την εποχή στην Ελλάδα, μεταφέρθηκε αυτούσια και στην παροικία του Σίδνεϊ και αποτέλεσε αναπόσπαστο σημείο τριβής των σχέσεων του ενός με τον άλλο στα στενά ενδοπαροικιακά δρώμενα. Από τη μια, οι αριστεροί και, από την άλλη, οι «εθνικόφρονες» και με ό,τι αυτό συνεπάγεται στ όρια μιας παράλληλης μικροκοινωνίας.

Το βιβλίο «Αυστραλία: Δέκα Ιστορίες» εκδόθηκε τον περασμένο Φεβρουάριο από τις Eκδόσεις/Βιβλιοπωλείο «Μωβ Σκίουρος», στην Αθήνα. Στο εξώφυλλο του βιβλίου διακρίνεται Έλληνας μετανάστης στην παραλία Manly του Σίδνεϊ το 1971.

Ο Κώστας Κατσάπης (Αθήνα, 1973) είναι καθηγητής Πολιτισμικής Ιστορίας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο και Δημόσιας Ιστορίας στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο. Από τις ίδιες Εκδόσεις κυκλοφόρησε το 2020 και το βιβλίο του «Λέξεις της φωτιάς – Νεανική ριζοσπαστικοποίηση και ημερολογιακή γραφή την αυγή της Μεταπολίτευσης».

Μια γόνιμη ποιητική συνεργασία: Χρήστος Νιάρος, Δημήτρης Τρωαδίτης, «Σύμπραξη Χρόνου»

ΑΘΗΝΑ ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ*

Γράφει το λεξικό για την ερμηνεία της λέξης «σύμπραξη»: α) συνεργασία και επίτευξη κοινού στόχου, β) ένωση ανθρώπων υπό κοινές ιδέες, ιδεολογίες, σκοπούς, γ) συμμαχία. Και οι τρεις έννοιες ταιριάζουν στο συντροφικό ποιητικό εγχείρημα του Χρήστου Νιάρου και του Δημήτρη Τρωαδίτη, που ένωσαν σε ένα χαρμάνι, για την ακρίβεια σε ένα λιτό βιβλίο των εκδόσεων Στοχαστής, τις ποιητικές φωνές και ευαισθησίες τους. Ποιος είναι, εντέλει, ο κοινός τους στόχος; Και εναντίον τίνος συμμαχούν; Την απάντηση μάς τη δίνει η δεύτερη λέξη του τίτλου της συλλογής τους: «Σύμπραξη χρόνου», καθώς και το εξώφυλλο του βιβλίου, όπου φιγουράρουν οι δείκτες ενός αόρατου ρολογιού: μαύροι και κομψά διακοσμημένοι ο κοντός δείκτης (της ώρας), και ο λεπτοδείκτης (των λεπτών), κόκκινος, απέριττος και δραματικός ο δείκτης των δευτερολέπτων. Οι δυο ποιητές, λοιπόν, συμμαχούν ενάντια στον χρόνο, καθώς έτσι κι αλλιώς η τέχνη πάντα ενάντια στον χρόνο τίθεται, εξ ορισμού· στην ακινητοποίησή του στοχεύει, στην αθανασία. «Οι λεπτοδείκτες αμείλικτοι και η αγάπη άφαντη», γράφει ο Τρωαδίτης στο εισαγωγικό ποίημά του. Για «ειρωνεία του χρόνου» κάνει λόγο ο Νιάρος. Όμως δεν επαναπαύονται.

Οι δυο δημιουργοί έχουν διανύσει διαφορετικές διαδρομές: ο Τρωαδίτης έχει δημοσιεύσει αρκετές ποιητικές συλλογές, ο Νιάρος αποτολμά για πρώτη φορά να βγάλει ποιήματά του σε βιβλίο, αλλά κάθε άλλο παρά απουσιάζει από τον χώρο του λόγου, καθώς δημοσιεύει συχνά ποιήματα και πεζά σε εφημερίδες και στο διαδίκτυο, τόσο στην Ελλάδα όσο και σε χώρες όπου το ελληνικό στοιχείο είναι ισχυρό: Γερμανία, Καναδά, Αυστραλία. Αλλά και ο τρόπος που γράφουν οι δυο «σύμμαχοι» είναι διαφορετικός: πιο ορμητικός, πιο εξωστρεφής/διαλογικός, πιο συνειρμικός ο Χρήστος Νιάρος, περισσότερο συγκρατημένος, πιο ερμητικός και πικρός στην εξομολόγησή του ο Δημήτρης Τρωαδίτης. Κι ωστόσο τους δυο ποιητές συνδέει κάτι κρίσιμο: η κοινή μοίρα του μετανάστη, καθώς εδώ και δεκαετίες είναι εγκατεστημένοι στη Μελβούρνη. Κι έτσι οι φωνές τους συντονίζονται, θα λέγαμε, στην κόψη δυο τόπων και δυο ημισφαιρίων (πατρίδας και Αυστραλίας), δυο χρόνων (των παιδικών αναμνήσεων από την Ελλάδα και του παρόντος στην ξένη χώρα), δυο καταστάσεων: πραγματικότητας και ονείρου, ρεαλισμού και πόθου για υπέρβαση της σκληρής καθημερινότητας. Ακροβατούν και οι δυο στους στίχους τους ανάμεσα στην αγάπη και τη μοναξιά, τον πόθο για επικοινωνία και τη διάψευση.

Έτσι, μολονότι ο Τρωαδίτης λέει αποφασιστικά:

Καλά κάναμε και φύγαμε
καλά κάναμε και μισέψαμε

[…]
δεν είχαμε τόπο να κουρνιάσουμε
δεν είχαμε καρδιά να νιώσουμε
καλά κάναμε και αποστατήσαμε

(«…Καλά κάναμε»)

συγχρόνως, και εξ αντιθέτου, συνεχίζει να αναπολεί το μητρικό παρελθόν και πάνω σε αυτή την κόψη πατρίδας και τόπου μετανάστευσης, παιδικότητας και ενηλικίωσης, ισορροπεί, εντέλει, επώδυνα ίσως μα και λυτρωτικά, μέσα από την ποιητική γραφή:

Τις νύχτες επιδιώκω
να πετάξω σ’ αναπολήσεις
σ’ εκείνο το πεύκο
που χάθηκε ένα πρωί
στην αυλή της εγκατάλειψης

[…]
να ισορροπήσω στον κοφτερό
τεθλασμένο ιστό της ζήσης μου.

(«Νυχτερινές προσδοκίες»)

«Η ένταση των ακροδαχτύλων», γράφει χαρακτηριστικά στο ποίημα «Καταλάγιασμα» (εννοώντας ασφαλώς τα ακροδάχτυλά του που γράφουν στίχους, στο χαρτί ή στον υπολογιστή) «συμβιβάζεται με την ξενιτιά μου / στη νυχτωδία αυτής της εξορίας / εξακολουθώ να ερωτεύομαι / τα ανείπωτα και τα ευτελή […] έξω από την ηχώ των ορίων μου». Τόπος διαφυγής λοιπόν η ποίηση, οδηγεί από την «εξορία» της «ξενιτιάς» έξω από τα όρια του τόπου και του χρόνου…

Ο Χρήστος Νιάρος, από τη μεριά του, συμπυκνώνει καίρια τον διχασμό ανάμεσα στα δυο ημισφαίρια, ανάμεσα στις δυο ζωές της ψυχής:

Λήθη και νοσταλγία
με βάλανε στη γωνία
δύο πατρίδες φιλοξενία,
μια καρδιά φιλοδοξία.

(«Έμμετρα»)

Και μολονότι συμπεραίνει ότι «δεν κόβεται και ο άρτος ο επιούσιος / στις εξορίες και στις μοναξιές», επιμένει να παλεύει ενάντια στη λήθη, μερικές φορές ακόμη και με μια έξαρση ενθουσιασμού, όπως στο εναρκτήριο ποίημα του βιβλίου:

ταξιδέψανε οι αναμνήσεις
με ταχύτητα επισκεπτηρίου
δοξαστικών δευτερολέπτων

(«Εποχιακό σεντόνι ΙΙ»)

Mε έναν ακόμη τρόπο, όμως, πιο υπόγειο, βάζει ο Νιάρος δόσεις πατρίδας στην ξενιτεμένη ποίησή του: συνομιλώντας με σημαντικούς Έλληνες ποιητές. Έτσι, για παράδειγμα, γράφοντας για το «σαλπάρισμα ματιών και πανιών» ότι

πάντα ένα μαντίλι
θα σε κρατάει
για να μην πας στον πάτο

(«Ασυνόδευτη βαλίτσα επιπλέει στο νερό»)

μας θυμίζει την ξενιτεμένη «Ξανθούλα» του Διονύσιου Σολωμού. Γράφοντας εμφατικά «δεν έχω άλλο χρόνο» θυμίζει ένα από τα τελευταία ποιήματα του Γιάννη Ρίτσου, την «Έλλειψη χρόνου» («Δεν έχω – λέει – καιρό. Δεν έχω καιρό»). Γράφοντας

ονόματα και πράγματα
ανακατεύτηκαν

[…]
ξεφτίζονται τα ονόματα και τα πράγματα
όταν δεν φρεσκάρονται οι σιγουριές τους

(«Χώματα και πράγματα με το μικρό τους όνομα σε βάφουν»)

απηχεί τόσο τον όψιμο Ρίτσο («Τα ονόματα δεν εφαρμόζουν πια πάνω στα πράγματα») όσο και τον Ελύτη των Ελεγείων της Οξώπετρας. («Δεν / Υπακούουν τα πράγματα στα ονόματά τους»).

Κι ωστόσο με την ποίησή του – γιατί αυτό πάντα κάνει η ποίηση – ο Νιάρος παλεύει να βρει τα ονόματα, τις λέξεις τις σωστές, που θα εφαρμόσουν πάνω στα πράγματα, και θα μας κάνουν έτσι να ηχήσουμε αυθεντικοί εις πείσμα των δύσκολων καιρών. Οι καιροί στον Νιάρο δεν είναι δύσκολοι μόνο λόγω της ξενιτιάς, της μοναξιάς, των διαψεύσεων του έρωτα και της κοινωνικής υποκρισίας, αλλά και λόγω της κρίσης που έχει φέρει στην ανθρώπινη επικοινωνία το διαδίκτυο, στον αχανή χώρο του οποίου οι άνθρωποι μοιάζει να επικοινωνούν περισσότερο απο ποτέ, αλλά συγχρόνως και λιγότερο από ποτέ – κάτι από την ουσία έχει χαθει, μαζι με την επαφή της ζωντανής σάρκας… Είναι πραγματική μνήμη, αναρωτιέται ο ποιητής, οι φωτογραφίες μέσα στα κινητά μας τηλέφωνα; Η μνήμη των μηχανών ταυτίζεται με την ανθρώπινη μνήμη;

όλα τρέχουν γρήγορα
στις εικόνες
που κρατάς
τις αποθηκευμένες στη μνήυμη του κινητού

(«Εικόνα»)

Είναι οι καθιερωμένες τελετουργίες του Facebook ουσιαστική επαφή;

Λυπημένες Λαμπρές
τα likes και τα loves σου

[…]
οι ληγμένες λήψεις τους
λαμβανονται λειψά.

(«Κάποια λάμδα στο laptop»)

Θα κλείσω τα παραδείγματά μου με το ποίημα του Νιάρου «Ζωές απλές», όπου όπως προχωράμε από τον πρώτο στίχο προς τον τελευταίο οι λέξεις και οι συλλαβές μειώνονται, για να καταλήξουν στο κοφτό, τυπικό «γειά» του τελευταίου στίχου – πολύ δραστικός τρόπος για να δηλωθεί, ακόμη και τυπογραφικά η συρρίκνωση της ανθρώπινης επαφής, που με την πρόφαση ενός σημειώματος στο messenger κρύβει τη φτώχια της, την απουσία ουσιαστικής διάδρασης με τον άλλον:

ΖΩΕΣ ΑΠΛΕΣ

Συναντηθήκαμε στην είσοδο πολυκαταστήματος,
είσαι δεν είσαι, τι κάνεις, δεν άλλαξες,
χάρηκα που τα είπαμε,
σε ποια σελίδα θα σε βρω,
τα λέμε στο messenger,
καλό υπόλοιπο,
να μου γράφεις,
χαθήκαμε,
γεια.

Ενώ όμως υπάρχει προβληματισμός, συνειδητοποίηση, θλίψη για τα τρωτά του υπερσύγχρονου κόσμου μας, παραίτηση δεν υπάρχει στο βιβλίο Σύμπραξη χρόνου. Η ίδια η «σύμπραξη» των δυο ομοτέχνων είναι μια δύναμη, ένα αίτημα, που μένει στον αναγνώστη να το εισπράξει και να το μετατρέψει σε νίκη επικοινωνίας, ολοκληρώνοντας τον προορισμό του ποιητικού λόγου. «Αυτοσχεδιάζω φάλτσα τα χρώματα / πέφτοντας στα δίχτυα του ηλιοβασιλέματος», γράφει ο Νιάρος. «Να φιλήσεις τα βλέφαρα της κόρης / για να λυθούν τα… μάγια», γράφει ο Τρωαδίτης. Ο λυρισμός, η ομορφιά της φύσης, η μαγεία, συγχωνεύονται στο βιβλίο τους με πινελιές ωμού ρεαλισμού, ειρωνείας και αυτοειρωνείας, ανοίγοντας μια μεγάλη βεντάλια ποιητικών τόνων, τρόπων και αισθημάτων. Ο χρόνος, για λίγο, ακινητεί μέσα στην ποικιλία των εικόνων τους· ο λεπτοδείκτης πετρώνει ανακουφιστικά.

*H Aθηνά Bογιατζόγλου γεννήθηκε στην Aθήνα το 1966. Σπούδασε Νεοελληνική Φιλολογία στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Kρήτης και εκπόνησε το διδακτορικό της στο King’s College του Πανεπιστημίου του Λονδίνου (1989-1993). Δίδαξε στις Φιλοσοφικές Σχολές της Kρήτης και της Πάτρας και το 2001 εξελέγη λέκτορας στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Iωαννίνων όπου σήμερα υπηρετεί ως αναπληρώτρια καθηγήτρια Νεοελληνικής Φιλολογίας. Για το συγγραφικό της έργο ανατρέξτε εδώ: https://biblionet.gr/%CF%80%CF%81%CE%BF%CF%83%CF%89%CF%80%CE%BF/?personid=17270

Τάσου Λειβαδίτη, Enchiridion Euthanasiæ (Εγχειρίδιο Ευθανασίας)

Αυτή είναι η πρώτη ολοκληρωμένη αγγλική μετάφραση της συλλογής πεζών-ποιημάτων του Τάσου Λειβαδίτη, Enchiridion Euthanasiæ (Εγχειρίδιο Ευθανασίας), που κυκλοφόρησε αρχικά στα ελληνικά το 1979 και τού απονεμήθηκε εκείνη τη χρονιά με την υψηλότερη διάκριση της Ελλάδας στην ποίηση, το Κρατικό Βραβείο Ποίησης.


Ο Λειβαδίτης, γεννημένος στην Αθήνα το 1922, είχε βιώσει μέχρι την έκδοση του βιβλίου την καταστροφή της γερμανικής κατοχής κατά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, τον οποίο ακολούθησε γρήγορα ένας ακόμη πιο αιματηρός εμφύλιος πόλεμος, ο οποίος με τη σειρά του οδήγησε σε δεκαετίες αυταρχικής δεξιάς κυριαρχίας με αποκορύφωμα την στρατιωτική δικτατορία του 1967-74. Αυτές οι εμπειρίες απάλλαξαν τον Λειβαδίτη από τον νεανικό του ιδεαλισμό, αλλά και τον βύθισαν στο σκοτάδι και την απόγνωση, από την οποία προέκυψαν μερικά από τα ωραιότερα ποιήματά του, συμπεριλαμβανομένου του παρόντος «εγχειριδίου», ενός είδους εγχειριδίου λειτουργίας, που μας δίνει τα εργαλεία για να ζήσουμε και να πεθάνουμε καλά.

Μεταφράστηκε με εισαγωγή του Ν. Ν. Τρακάκη και εκδόθηκε στον περιορισμένο αριθμό των 75 χειρόδετων αντιτύπων.

Ο Νικόλαος Ν. Τρακάκης διδάσκει Φιλοσοφία στο Australian Catholic University (Αυστραλιανό Καθολικό Πανεπιστήμιο) και έχει μεταφράσει στο παρελθόν τον The Blind Man with the Lamp (Denise Harvey, 2014) Τυφλό με τη Λάμπα του Λειβαδίτη (Denise Harvey, 2014), Violets for a Season (Red Dragonfly Press, 2017) και Autumn Manuscripts (Smokestack Books, 2020)

2901 Indiana Street, #336, Dallas, Texas | humansidepress.com | info@humansidepress.com

“Dada” – Λογοτεχνική και καλλιτεχνική συλλογή

Διεύθυνση: Tristan Tzara, Τεύχος 6 “Δελτίο Dada “, χωρίς όνομα εκδότη, Παρίσι, χ.χ. [Φεβρουάριος 1920].

Τεύχος που δημοσιεύθηκε με την ευκαιρία της εκδήλωσης Dada της 5ης Φεβρουαρίου 1920 στο Salon des Indépendants και περιέχει το πρόγραμμα των αναγνώσεων των μανιφέστων του Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, André Breton, Paul Dermée, Paul Éluard, Louis Aragon και Tristan Tzara.

Το κείμενο αποτελείται από αποσπάσματα των μανιφέστων, των αφορισμών, έναν κατάλογο με 76 ονόματα των μελών της ομάδας, διαφημίσεις για τα βιβλία και τα περιοδικά τους, την ανακοίνωση της δεύτερης εκδήλωσης του Χρυσού Τμήματος στγν γκαλερί La Boétie, στις 2 Μαρτίου κλπ

*Πηγή: Υπερρεαλιστική Ομάδα Αθήνας.

Στον αστερισμό του φυλετικού χρωμοσώματος Χ

Μαριάννα Πλιάκου, «Χ»

Εκδόσεις Βακχικόν.

Αθήνα, 2021

Του Γεωργίου Νικ. Σχορετσανίτη*

Το «Χ» της Μαριάννας Πλιάκου ξενίζει και από τον τίτλο και από τις αφιερώσεις της συγγραφέως του γιατί μας εισαγάγει κατ’ ευθείαν στο κυρίως θέμα. Τουτέστιν στο φυλετικό χρωμόσωμα ‘Χ’ που αφορά, για τους μη έχοντες τις ανάλογες ειδικές γνώσεις στην επιστήμη της γενετικής, την κληρονομικότητα και το φύλο του ατόμου, αλλά την ίδια στιγμή και τις σχέσεις, εν προκειμένω, την ανθρώπινη εμπειρία από την ένωση με το θήλυ φύλο. Για την Jane λοιπόν και στον Νικόλα τους είναι αφιερωμένη ετούτη η έκδοση. Στη συγκεκριμένη ποιητική συλλογή όλα τα παραπάνω εμπλέκονται, συναλλάσσονται και συναινούν με το απομονωμένο νησί Γκέρνσι (Guernsey) το οποίο μαζί με τα άλλα τρία κατοικημένα, τα Χερμ, Τζετού και Λίχου, βρίσκονται μέσα στα στενά της Μάγχης.

Από το πρώτο, ήδη, ποίημα της συλλογής (‘ΤΟ ΝΗΣΙ ΠΟΥ ΜΕΝΩ’), ο αναγνώστης γίνεται κοινωνός του γεωγραφικού τοπίου στο οποίο διαβιεί η ποιήτρια και στο οποίο κατά κύριο λόγο αναφέρονται οι στίχοι των ποιημάτων της:

«είναι στη μέση του πουθενά./ Ο ουρανός του/τετράδιο μιλιμετρέ/ ευθείες αεροπλάνων που διασταυρώνονται./ Ουρανός–Σημείο-Χ./Και Γη-Χ./ Αποδημητικά πουλιά σταματούν εδώ/πριν συνεχίσουν για άλλα γεωγραφικά πλάτη./Το ίδιο και εμείς.

Νησί καταφύγιο/Ανάμεσα/σε τούτο και εκείνο,/στο σημείο Χ/που μπασταρδεύονται οι πορείες μας/και ομοιοκαταληκτούμε.».

Στο βιβλίο, ακολουθούν οι ειδικότερες και απαραίτητες γνώσεις και ποιητικές επεξηγήσεις που αφορούν τον γεωγραφικό ιστό και τους ανθρώπους του νησιού, όχι μόνο τους παρόντες αλλά και όσους πέρασαν από εκεί και έζησαν για άλλοτε άλλο χρονικό διάστημα απολαμβάνοντας την ηρεμία της φύσης του. Στα μέρη του έζησε μεταξύ των άλλων και ο Βίκτωρ Ουγκώ. Συγκεκριμένα στην Οικία Ωτβίλ, από το 1856 έως το 1870. Μάλιστα, στην οικία αυτή ο μεγάλος συγγραφέας έγραψε πολλά από τα αριστουργήματά του, όπως: ΄Οι Άθλιοι΄ (1862), ΄Οι Εργάτες της Θάλασσας΄ (1866), ΄Ο Άνθρωπος που γελά΄ (1869), την ποιητική συλλογή ‘Ο Θρύλος των Αιώνων’ (1859), και άλλα. Η Πλιάκου δεν θα μπορούσε να μείνει αμέτοχη ούτε και ασυγκίνητη σε εκείνο το ιστορικό κτίριο με τους σπουδαίους κήπους και αναφέρεται σε κάποιες λεπτομέρειες του βίου του εκεί, όταν εκείνος βρισκόταν στο νησί αλλά είχε το νου του αλλού, ατενίζοντας απέναντι, στις Γαλλικές ακτές. Το ποίημα ‘ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΟΥ HUGO’, με απλούς αφηγηματικούς τόνους μας υπενθυμίζει:

«Ο Hugo έζησε 15 χρόνια/εξόριστος εδώ./Πούλησε τις Ενατενίσεις και/αγόρασε το σπίτι/στο οποίο θα έγραφε τους Άθλιους./Με θέα το λιμάνι/και προοπτική τις κοντινές γαλλικές ακτές/κάθε πρωί θα δούλευε στο γραφείο του -/το ένα πόδι εδώ, το άλλο εκεί.

Η απόσταση/κράτησε το Παρίσι/ατόφιο μέσα του.

Η απόσταση/ σκιά που φωτίζει/καθώς τόσοι πλενόμαστε/στο φώσφορό της/Προσευχή/με βλέμμα καθένας/στη δική του φωτεινή πόλη».

Ίσως, κατά μία έννοια, οι κάτοικοι του νησιού να είναι όλοι προσωρινοί και «…Αποδημητικά πουλιά σταματούν εδώ/πριν συνεχίσουν για άλλα γεωγραφικά πλάτη./Το ίδιο και εμείς…», όπως δηλώνει στο προαναφερόμενο ποίημά της. Η ίδια, για την ώρα, ζει εδώ με την σύντροφό της όπως διαβάζω σε σχετική ιστοσελίδα και τον Νικόλα τους, πριν αποφασίσουν να μετεγκατασταθούν σε άλλα αγαπημένα τους μέρη. Στη συλλογή φυσικά δεν θα μπορούσαν να απουσιάζουν τα κάστρα, τα λιβάδια που φτάνουν μέχρι τη θάλασσα, τα μικρά λιμανάκια με τα καράβια τους, κάποια οχυρωματικά έργα που σημάδεψαν το παρελθόν, λίγα εστιατόρια και ξενώνες, με κουλτούρα εκκρεμές ανάμεσα στις δύο χώρες ένθεν κακείθεν, τουτέστιν τη Γαλλία και το Ηνωμένο Βασίλειο, ένα «νησί από νωρίς/σημείο διεκδίκησης/μεταξύ Γαλλίας και Αγγλίας… Νησί εκκρεμές/ μετρονόμος/που σταμάτησε/και ξεκουράζεται/στη μέση».

Οι ποιητικές εικόνες των ποιημάτων της, οι άφθονες παραλίες κυριολεκτικοί πίνακες ζωγραφικής, αφού εδώ, «…ο ήλιος δεν βιάζεται να δύσει/καθώς πίνουμε καφέ από το θερμός./ Πολύ βαθιά μέσα/η υποψία ενός πλοίου/διασχίζει τη Μάγχη». Οι ιστορικές αναφορές αφθονούν με πληθώρα στοιχείων άγνωστων κατά κανόνα στους περισσότερους εξ’ ημών. Παντού όμως, καταλήγουν στην επιθυμητή και διαφαινόμενη ένωση των ανθρώπων, γιατί όπως προτάσσει τους στίχους «…οι άνθρωποι υπάρχουν απ’ τη στιγμή που βρίσκουνε /μια θέση/στη ζωή/ των άλλων…» του Τάσου Λειβαδίτη στο δικό της ποίημα ‘Nexus’, έτσι και τούτο το νησί τώρα, μας λέει «… ήταν κάποτε δύο νησιά./Το μικρό, βόρειο κομμάτι/συνδέονταν με το νότιο με/μια γέφυρα, the Bridge/ ώσπου κάποια στιγμή/ γέμισαν το κενό με πέτρες και τούβλα/φτιάχνοντας αναχώματα και κανάλια/ώστε σήμερα/ελάχιστα να θυμίζουν την παλαιότερη διαίρεση./ Γιατί/πάντα αποζητούμε την ένωση./Αυτή μας φέρνει στη ζωή, μέχρι/να ξεχωρίσουμε απ’ τη μάνα μας/και ψάχνουμε από τότε/νέο ομφάλιο λώρο/προς κάτι μεγαλύτερο από εμάς»!

Η ποιήτρια δείχνει την ευγνωμοσύνη της για την παραμονή και φιλοξενία της σε εκείνο το απομονωμένο μέρος της Μάγχης, αλλά παράλληλα θυμάται τη χώρα της έστω και μέσα από αφηγήσεις ή αναφορές άλλων. Έτσι αρέσκεται στο άκουσμα των αγγλικών λέξεων ‘antidote’, ‘epidermis’, και ‘microscope’ από την προσωπική της γιατρό, αλλά όπως υπερθεματίζει στο ‘THESAURUS’, «… Τέτοιες στιγμές νιώθω ότι/αν φωνάξω/Psyche, Anthropos, Cosmos / κάποιοι/θα με καταλάβουν./Αυτοί/που ξέρουν πως/η Ψυχή, και ο Άνθρωπος και ο Κόσμος/έχουν/ παντού/την ίδια/γεύση», φέρνοντας στο προσκήνιο τις έννοιες της πολυπολιτισμικότητας με την συνύπαρξη διαφορετικών πολιτισμών από τη μια μεριά της παγκοσμιοποίησης, της οικουμενικότητας και της αποδοχής, της κατανόησης και ανοχής των ιδιαιτεροτήτων και της κουλτούρας ενός εκάστου. Του άλλου!

«…Ο γρανίτης επιμένει κάτω/από τα βότσαλα./Οι αιχμηρές γωνίες/καμουφλαρισμένες από/την απαλή στρογγυλάδα/θα τραυματίσουν/τον ανύποπτο επισκέπτη…», γράφει στο ποίημά της που φέρει τον τίτλο ‘ΠΑΡΑΛΙΑ PEMBROKE, ΤΡΙΤΗ ΠΡΩΙ’, με την ελπίδα της οι απόψεις, οι βαθύτερες σκέψεις και οι συμπεριφορές των ανθρώπων να μην επιμένουν όπως ο γρανίτης κάτω από τα βότσαλα και τραυματίσουν τις ψυχές των άλλων ανθρώπων. Η συλλογή της ετούτη, όπως εξομολογείται η ίδια, έχει σκοπό να «…χαρτογραφήσει καταστάσεις του είναι και να συνδέσει το τοπικό με το οικουμενικό και το προσωπικό με το συλλογικό…».

Η Μαριάννα Πλιάκου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1976. Σπούδασε Ιστορία, Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία και Ψυχολογία. Ζει κι εργάζεται στο νησί Γκέρνσι (Guernsey). Έχει εκδώσει τις ποιητικές συλλογές ‘Σιωπή’ (εκδόσεις Πολύτροπον 2015) και ‘2017’ (εκδόσεις Κύφαντα, 2019). Τώρα επιστρέφει στην επικαιρότητα με τη νέα της ποιητική συλλογή ‘Χ’ που μόλις κυκλοφόρησε από τις φιλόξενες Εκδόσεις Βακχικόν.

*Από εδώ: https://www.fractalart.gr/x-marianna-pliakoy/

Μάνθος Λύκαμνος, «Τα ρέκβιεμ της κουρελοποιίας», Εκδόσεις Libris X Machina

ΘΕΟΧΑΡΗΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ

Έχει παρατηρηθεί αρκετές φορές η προσπάθεια αρκετών ποιητών να αποδώσουν μια ποίηση εντελώς ελεύθερη χωρίς περιορισμούς. Άλλοι πέτυχαν να δώσουν κάτι ξεχωριστό και άλλοι όχι.
Έχουμε, λοιπόν, στα χέρια μας την ποιητική συλλογή του Μάνθου Λύκαμνου «Τα ρέκβιεμ της κουρελοποιίας», που κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Libris X Machina.
Το πρώτο, που παρατηρούμε είναι ότι η συγκεκριμένη ποιητική συλλογή έχει μια ιδιαίτερη ορθογραφία, που θα την χαρακτηρίζαμε πιο ελεύθερη. Ο στίχος αλλού είναι ελεύθερος και αλλού ακολουθεί πιο παραδοσιακή φόρμα με χαλαρές ρίμες και έναν εσωτερικό ρυθμό, που κάνει τα ποιήματα να διαβάζονται αβίαστα ενώ αρκετά από αυτά θα μπορούσαν να μελοποιηθούν.
Η ποιητική συλλογή του Μάνθου Λύκαμνου είναι χωρισμένη σε τέσσερις ενότητες: Σεληνιασμοί και σπιτικές ιερουργίες, Μότο-ποίηση, εξεγερτική ποίηση, ζωική ποίηση. Τέσσερις ενότητες, τέσσερα ρέκβιεμ, που θρηνούν για όσα βλέπει ο ποιητής να συμβαίνουν γύρω του αρχίζοντας από το προσωπικό. Το προσωπικό, που αρχίζει από τον έρωτα, που μπορεί να επιβιώσει ενάντια στις αντιξοότητες: «κι αν ειν’ τα σπιτια μας κλειστα και μπορες τα χτυπανε / θαρθουν παιδια στην πορτα σου που ξερουν να αγαπανε». Όμως, ο έρωτας μπορεί να χαθεί ή να έχει τραγική κατάληξη. Τότε ο ποιητής συνεχίζει να δημιουργεί μοναχικά και περήφανα. Μοναχικός σαν λύκος, περήφανος σαν αετός και ταξιδιάρικος σαν γκιώνης. Να γίνει Απάτσι των τρώγλεων και να σηκώσει τα μαύρα λάβαρα των υπονόμων. Ο μοναχικός λύκος, που θα ανέβει στην μοτοσυκλέτα σαν σύγχρονος κουρσάρος, σαν τσιγγάνος, που αλλάζει συνέχεια κατοικία, σαν ινδιάνος της ασφάλτου, νοσταλγεί μια επιστροφή στη φύση, στην αθωότητα και στην αγνότητα, που διακρίνει τους αμνούς. Εδώ μπορεί να ταιριάξει και το επώνυμο Λύκαμνος. Λύκος μοναχικός, αλλά και αγνός σαν αμνός. Ένας λύκαμνος, που ψάχνει καταφύγιο σε μια πόλη που δεν κοιμάται. Που λαχταρά μια γλυκιά κουβέντα, ένα χάδι, όμως, δεν βρίσκει ανταπόκριση γιατί «τα φωτα της ραμπας εκλεισαν / μηπως ηταν απο παντα σβηστα?»
Όμως, ο ποιητής ψάχνει να βρει διέξοδο κι αναρωτιέται: «Πες μου πως δραπετεύουμε στ’ ονειρο του φυγά / του αετού του αρχέγονου. / Δείξε μου τον τρόπο να γίνουμε πάλι παιδιά / παιδιά ατελή και άχρονα. / ζώα ουτοπικά. / Να μην λοξοδρομήσουμε στον δρόμο του φονιά.» Κι όμως, υπάρχει διέξοδος. Υπάρχει λύση. Αρκεί να το συνειδητοποιήσουν όσο περισσότεροι γίνεται: «το ξαναλεω πως η πορτα της φυλακης ειναι ανοιχτη / γνωριζουμε τον δισταγμό για το μεγαλο άλμα / ενα σαλτο ομως ειναι η εφοδος στον ουρανο».
Πριν κλείσουμε αξίζει μια αναφορά και στα σκίτσα που στολίζουν το εξώφυλλο και αρκετές σελίδες της ποιητικής συλλογής του Μάνθου Λύκαμνου. Πρόκειται για έργα του ίδιου του ποιητή, που με την ψυχεδελική τους ατμόσφαιρα συνοδεύουν υποβλητικά τα ποιήματα.
Συμπερασματικά, από την ποιητική συλλογή του Μάνθου Λύκαμνου “Τα ρέκβιεμ της κουρελοποιίας», αναδεικνύονται οι τέσσερις άξονες των ανθρώπινων αξιών, που είναι ο έρωτας, η ελευθερία της ταχύτητας, η εξέγερση και η αδερφική αγάπη για τα ζώα. Ο ποιητής ως άλλος λυπημένος στρατιώτης με αυτό το έργο του καταφέρνει «να κάνει σαματά να διώξει τα πουλιά / μη τα βρει ο δολοφόνος στην πρώτη τους φωλιά.»

Ο Γιώργος Βέης για τη «Σύμπραξη χρόνου»

Χρήστος Νιάρος – Δημήτρης Τρωαδίτης
Σύμπραξη χρόνου
Εκδόσεις Στοχαστής

Αμφότεροι ζουν κι εργάζονται επί έτη στη Μελβούρνη. Η νοσταλγία για την αρχική πατρίδα είναι βεβαίως αναμενόμενη. Οι εγγενείς αντιφάσεις, οι αμφιβολίες, οι όποιοι αιτιολογημένοι επαναπροσδιορισμοί, οι δημιουργικές αποδομήσεις και οι σχεδόν καθημερινοί έλεγχοι των επακόλουθων ψευδαισθήσεων ανιχνεύονται αμέσως. Την ίδια ακριβώς στιγμή οι μηχανισμοί της ικανής και αναγκαίας εκείνης προσαρμογής στο θετό χωροχρόνο επενεργούν μεθοδικά. Ο διάλογος με την ετερότητα επιβάλλει προοδευτικά και συναινετικά, εννοείται, τους δικούς του κανόνες.

Ο λόγος πηγάζει λοιπόν από μια νέα ταυτότητα. Έτσι π. χ. ακούω ευκρινώς τον Χρήστο Νιάρο: «Δεν έβγαλα λόγο στην Πνύκα ούτε στη Βαρβάκειο/δεν είχα να προσθέσω ούτε να αγοράσω κάτι/δεν κοίταξα στα μάτια τα αγάλματα/δεν έφυγα σε ταξίδια που ονειρεύτηκα/δεν πέταξα ένα ξερό «τα πάντα ρει»/δεν άκουσα τη σιωπή στο λιμάνι/δεν έριξα ακόμη άγκυρα/δεν έστειλα μήνυμα/δεν το είπα/δεν το έκανα/δεν απουσιάζω/δεν κρατώ ημερολόγιο/δεν μοιάζει η κάθε νύχτα με την επόμενη/δεν αναρωτιέμαι πια/δεν έχω άλλο χρόνο, άλλωστε,/δεν είμαι ο ίδιος πια».

Ο Δημήτρης Τρωαδίτης επισημαίνει, αντιστοίχως, ορισμένες διακλαδώσεις των διαλεκτικών εναλλαγών του βίου. Παραπέμπω στα εξής χαρακτηριστικά σημεία των πηγαίων, αναπόφευκτων εν τέλει εξομολογήσεων «Καλά κάναμε και φύγαμε/καλά κάναμεκαι μισέψαμε/καλά κάναμε και μοιράσαμε/τα υπάρχοντά μας/καλά κάναμε και δεν επιστρέψαμε/στις καιόμενες πόλεις/τα γεφύρια είχαν κοπεί πίσω μας/τα δάση είχαν γίνει στάχτη/κι οι εαυτοί μας χάθηκαν/με την έλευση του απόβραδου/τα ταξίδια μας ήταν νηστικά/και διψασμένα/δεν είχαμε νερό πια/δεν είχαμε τόπο να κουρνιάσουμε/δεν είχαμε καρδιά να νιώσουμε/καλά κάναμε και αποστατήσαμε».

Το τραύμα μάλλον δεν πρόκειται να κλείσει. Η γραφή έχει εν τω μεταξύ αναλάβει το πρόσθετο βάρος να εκλογικεύσει, στο μέτρο του δυνατού, ορισμένες τυπικές εμπειρίες στην Πέμπτη Ήπειρο.

Γιώργος Βέης
«ΤΑ ΠΟΙΗΤΙΚΑ» τεύχος 44

Θεοδώρα Βαγιώτη, Μαρμαρογλυφείο [Shine] (εκδόσεις Στίξις)

Αντώνης Χαριστός

Εάν η ποιήτρια Θεοδώρα Βαγιώτη έγραφε στις αρχές του 19ου αιώνα και δη στη Γαλλία, θα εντάσσονταν με χαρακτηριστική άνεση στην κατηγορία του πρώιμου ρεαλισμού. Στο ίδιο αυτό λογοτεχνικό ρεύμα στο οποίο, τη δεκαετία του 1830, εμφανίζονται οι πρόδρομοι του ρεαλισμού και συγκεκριμένα οι Stendhal και Balzac, αντιμετωπίζοντας το λόγο ως καθρέφτη των ηθών της εποχής.

Ως στάση και θέση μέσα στη λογοτεχνία ο ρεαλισμός αποκρυσταλλώνει τα διακριτά του χαρακτηριστικά ταυτόχρονα με σειρά κοινωνικών γεγονότων, μέσω των οποίων μεταβάλλονται τόσο η οπτική θέασης των πραγμάτων όσο και αποτύπωσή τους στο δημόσιο χώρο. Ανάμεσά τους καταγράφονται η επανάσταση του 1848 η οποία επανάφερε στο προσκήνιο το περιεχόμενο της λαϊκής βούλησης, αλλά και υπέδειξε τα όρια των μαζών· η ανακάλυψη της φωτογραφίας που άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι έβλεπαν τον κόσμο· η ζωγραφική του Courbet, ο οποίος αντιτάχθηκε σε μεθοδεύσεις εξιδανίκευσης της τέχνης· ο θετικισμός του Comte κ.α. Προφανώς, δεν θα επεκταθούμε στον επιστημονισμό συνώνυμο του οποίου υπήρξε η αντίληψη περί ρεαλισμού. Θα περιοριστούμε στα δεδομένα τα οποία η τέχνη του λόγου όρισε ως αυστηρό πλαίσιο αυτού.

Κι αν ο Damian Grant, στο έργο του «Ρεαλισμός», (εκδ. Ερμής, Αθήνα 1988 (2η έκδ.), 91-92) γράφει: «Η μελέτη του ρεαλισμού αποτελεί, σε τελευταία ανάλυση […] μέρος του γενικότερου προβλήματος των σχέσεων ανάμεσα στη ζωή και την τέχνη. […] ο απλοϊκός ρεαλιστής φαντάζεται ότι μπορεί να γίνει η αναπαράσταση του κόσμου με λέξεις, ή με κάποιο άλλο μέσον, κι ότι μπορεί να επιτύχει την αναπαράσταση αυτή δηλώνοντας ότι το κάνει, κι υποσχόμενος να εργαστεί με απλότητα κι ειλικρίνεια. […] Μα είναι εύκολο να αποδειχτεί πως η αναπαράσταση αυτή είναι ακατόρθωτη τόσο τεχνικά όσο και φιλοσοφικά», ευτυχώς η ποίηση τον διαψεύδει και μάλιστα εκδικητικά. Εάν στην εγχώρια παραγωγή η ποίηση έχει βυθιστεί άνευ χάρτη και προορισμό στο συναίσθημα και την απαξίωση της εικόνας, ορισμένοι επιμένουν να δημιουργούν με γνώμονα την αυστηρή ανάλυση των δεδομένων της πραγματικότητας.

Ανάμεσά τους η ποιήτρια Θεοδώρα Βαγιώτη. Αναπαριστά την εικόνα της βιωμένης εμπειρίας με τέχνη εικαστικής λεπτομέρειας. Προσεγμένη στο μέγεθος της ποιητικής ταυτότητας και με χρονική καταγραφή μίας συντελεσμένης ενέργειας σε διάσταση από τον παρελθόντα χρόνο, η ποιήτρια κυριολεκτικά μαγνητίζει πρόσωπα, καταστάσεις και διαδραματιζόμενα γεγονότα. Δεν επιτρέπει στο συναίσθημα να τυφλώσει την κρίση της. Έχει λάβει αποστάσεις ασφαλείας, τέτοιες που αντικειμενικά πια προσεγγίζει τα υπαρξιακά φερέφωνα της σκέψης. Τα δεδομένα με τα οποία συγκολλά τις πτυχές μιας προσωπικότητας στο λόγο είναι αυθεντικά. Δεν αφήνεται να παρασυρθεί από τον κρότο των ψυχικών αντιθέσεων. Έχει μεσολαβήσει ανάμεσα στην επιθεώρηση των αισθήσεων και την κριτική δομή των προσλήψεων. «Επισκέπτομαι τον τάφο/του πατέρα κάθε/ψυχοσάββατο, του φτιάχνω/στάρι, τον ταΐζω στο στόμα/τον φιλώ στο μέτωπο» (σελ. 19) και η περιγραφή/οι περιγραφές που ακολουθεί/ούν είναι συγκλονιστικές μιας ζώσας πραγματικότητας. Στη θέση της φαντασίας τοποθετεί την εξονυχιστική παρατήρηση. Δεν καταλήγει στην απομόνωση της οπτικής των αιτιών. Αντίθετα, με αφετηρία τις αισθήσεις, υπερβαίνει τον στενό ορίζοντα των συναισθηματικών απολήξεων και αναπλάθει το περιεχόμενο της πράξης στον καμβά του χωροχρόνου. Αφαιρεί το πλαίσιο για να ανακαλύψει, με θάρρος, την προοπτική που κρύβεται πίσω από την συντελεσμένη ενέργεια των προσώπων.

Θέτει μετ’ επιτάσεως το ζήτημα της ευθύνης. Ποιος/α διαθέτει τα εχέγγυα να αναμετρηθεί το περιεχόμενο της λέξης, προτού αυτή αποκτήσει σάρκα και οστά στις δράσεις των υποκειμένων της ιστορίας; Και απαντά η ποιήτρια, δεν στέκεται μετέωρη στο διάβα της ιστορικής μνήμης. Τι κι αν η ήττα, τόσο ατομική όσο και συλλογική, γυροφέρνει τις επιθυμίες; Εκείνη έχει αναγνώσει την ιστορία απ’ την ανάποδη τροχιά. Εκκινά με γνώμονα την απώλεια για να περισώσει τα θύματά της (βλ. ιστορία), όπως αυτά τεκμηριώνουν την ουσία της αποξένωσης. Όχι απλά δεν ξεθωριάζει την αντοχή της, αλλά παρεμβαίνει με τρόπο άμεσο και δεικτικό στις εξελίξεις. Αναμετράται με τον θάνατο, τον ξεμπροστιάζει στο μεγαλείο της ανθρώπινης ουδετερότητας προκειμένου να μετατρέψει τα συνθετικά του υλικά σε υποκείμενα μίας επερχόμενης καταιγίδας. Καταιγίδας ψυχικών συγκρούσεων, διότι η ποιήτρια επιθυμεί τη ζωή. Προβάλει και προωθεί το αίτημα αυτής σε διαστολή με την συνολική υπονόμευση την οποία αντιμετωπίζει στον εξωτερικό περιβάλλοντα χώρο.

Το πρόσωπο του πατέρα, για παράδειγμα, φέρει μέσα του την σκληρή γειτνίαση του ενστίκτου της επιβίωσης. Και αυτή η σχέση έχει μετατραπεί σε Αχίλλειο πτέρνα της έκφανσης των σωμάτων. Για το λόγο αυτό η ποιητική ωδή της δημιουργού επικεντρώνεται στην αποδέσμευση απ’ τον ασφυκτικό εναγκαλισμό της πατρικής εστίας (κάθε άμεσης ή έμμεσης αντιστοιχίας με την έννοια και την δέσμη αξιών πατρικής εστίας) και υψώνει ανάστημα. «Όλα στο σφυρί/για λίγο ψωμί και ελευθερία/η βάσανος που μ’ έσφιξε στην πείνα και τον θάνατο» (σελ. 44) και το Μαρμαρογλυφείο αποκτά ουσία. Μετατρέπεται σε πεδίο αναφοράς για μία τεθλασμένη πρόσοψη της πραγματικότητας. Έχει μεταφερθεί πλέον σε νέα διάσταση η αίσθηση της υπόστασης. Δεν αρκούν οι λέξεις. Δεν αρκούν οι εικόνες. Απαιτεί η ποιήτρια φως. Οι στίχοι βρίθουν από την πηγαία ανάγκα για φως. Το παρελθόν της παιδικής ηλικίας μεταβαίνει στο παρόν της ενηλικίωσης, σε έναν κόσμο μόνιμης αποκτήνωσης.

Μα, δε σωπαίνει. Αποτυπώνει μία ιδιότυπη, κοινωνιολογικής και ψυχολογικής υφής, αιτιότητα στην ακρίβεια της περιγραφής και μετασχηματίζει την επικοινωνία σε τάση απογύμνωσης και αποκάλυψης. Η στιγμή αναγνωρίζεται ως πίνακας ζωγραφικής απεικόνισης. Κάθε στιγμή συμβολίζει την ισορροπία ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο. Η ίδια ακροβατεί πότε στη μία και πότε στην άλλη πλευρά της ιστορίας, δίχως ποτέ να αστοχήσει στις απαιτήσεις της προσωπικής της αντήχησης. Δεν αναμένει τη μεταφυσική απάντηση στα ερωτήματα τα οποία η ζωή θέτει με κόπο στον καθημερινό μόχθο της. Ταυτίζεται μαζί της και ανασκευάζει την προώθηση του μέλλοντος σε καιρούς δύσβατους. Κάθε τόσο αναπολεί, αλλά δεν ματαιοπονεί στη μονοτονία. Αναπολεί περασμένες στιγμές σε έναν χρονικό ορίζοντα μεγεθυμένων προθέσεων· ακριβώς, επειδή τις ίδιες στιγμές θα επεδίωκε να αναπαραστήσει σε κάθε δεύτερη, ίσως, ευκαιρία. Και καταλήγει να μετρά, στα δάκτυλα του ενός χεριού, τις αληθινές συσπάσεις της επιθυμίας, που η ζωή απλόχερα της χάρισε.

Το Μαρμαρογλυφείο, λοιπόν, καθρεφτίζει τα όνειρα και τις εμπειρίες της ψυχικής αφρόκρεμας των ανθρώπων, που ο χρόνος δεν υπονόμευσε την αλήθεια τους.

*Από εδώ: https://tetragwno.gr/vivlio/poiisi/kritiki-theodora-vagioti-marmaroglyfeio-shine-ekdoseis-stixis?fbclid=IwAR1My_QAKgmILBFVtVD6-Zn6yV0BsDRm3Bb3Aj6vW5MOWV-FyHdi9sSfc0M

«Μαύρες Ρίζες» – Αφροαμερικανοί ποιητές και ποιήτριες του Μεσοπολέμου

ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΤΕΜΠΕΛΗ*

Το βιβλίο, για το οποίο σήμερα γίνεται λόγος εδώ και κυκλοφορεί απ’ τις εκδόσεις «Στοχαστής», μου κράτησε συντροφιά αρκετές μέρες του Φλεβάρη (περίοδο, συμπτωματικά, κατά την οποία η Αμερική γιόρταζε το Black History Month) και το διάβασα με μεγάλο ενδιαφέρον, ομολογουμένως. Κι εκείνος που έκανε τη μετάφραση και την ανθολόγηση αυτής της συλλογής, όπου παρουσιάζονται δεκαοχτώ Αφροαμερικανοί ποιητές και ποιήτριες του Μεσοπολέμου, δεν είναι άλλος απ’ το Νίκο Λάιο, κοινωνικό ανθρωπολόγο, με τον οποίο είχα ήδη συζητήσει κάποια πράγματα που μπορείτε να διαβάσετε κι εσείς σ’ αυτήν την ανάρτηση.

Παρά το ότι όμως, είχε αναφερθεί στις επιλογές του τότε, το πόσο βαθιά βούτηξε – ή να γράψω καλύτερα έσκαψε;- στην ελληνική γλώσσα, για να διαλέξει μία μία τις κατάλληλες λέξεις, ώστε να μεταφράσει αυτά τα ποιήματα, δε μπορούσα να το φανταστώ. Το μεράκι κι η αφοσίωση του, εύκολα συνάγονται πάντως, απ’ το αποτέλεσμα. Και τι κέρδος για ‘μας που διαβάζουμε αυτό το βιβλίο, το να θυμόμαστε λέξεις που τείνουν να εκλείψουν, το να ψάχνουμε τη σημασία άλλων… Πρωτίστως βέβαια κι απείρως σημαντικότερο, είναι το ότι τον δικαιώνει αυτή η στάση του. Ο μόχθος του αποδίδει επειδή δε μεταφράζει απλώς, χρησιμοποιώντας μια γλώσσα γήινη, ιδιωματική, μεστή, με μελωδικότητα, αλλά εξοικειώνοντας μας έτσι και με το ύφος των εκπροσώπων μιας εποχής που τόσα κοσμοϊστορικά γεγονότα και τόσα κοινωνικά κινήματα την καθόρισαν. Μας κάνει ν’ «ακούμε» τη φωνή τους, γυρίζοντας μας πίσω στο χρόνο και ρίχνοντας μια σημαντικότατη γέφυρα, έτσι, διαλεκτικής θα έλεγα, επικοινωνίας, με το παρόν που βρίθει συγκρούσεων και διλημμάτων.

Στο σημείωμα του μεταφραστή που υπάρχει στην αρχή του βιβλίου, εξηγεί μεταξύ άλλων, με ποιο τρόπο δούλεψε: «κοιτάξαμε να αξιολογήσουμε άντρες και γυναίκες, χωρίς φιλτραρίσματα στη βάση ιδεολογικών ή άλλων πεποιθήσεων. Όπου στάθηκε δυνατό, προτιμήσαμε ποιήματα μικρά σε έκταση, κάνοντας χώρο για περισσότερους ποιητές και ποιήτριες, οπτικές και θέματα.

Περιοριστήκαμε, ακόμα, σε ποιητές και ποιήτριες που βοηθάνε μιαν ιδέα «γενιάς», «φουρνιάς» του Μεσοπολέμου, με κριτήριο την «ποιητική» ηλικία πιο πολύ, παρά τη φυσική…» Έτσι, βρήκα ποιήματα που περίμενα όπως αυτά των: Λάνγκστον Χιουζ, της Ανν Σπένσερ, κ.α. Έχοντας διαβάσει μάλιστα, ορισμένα, όπως αυτά του Κάουντέη Κάλλεν στο πρωτότυπο (μου έρχονται στο νου, πάντως κι άλλα, όπως το «Quashie to Buccra» του Κλωντ Μακ Κέϋ που έχει ανάλογες ιδιαιτερότητες με το «Ο Γέρο-Ρήγας Μπάμπακας» του Στέρλινγκ ‘Αλλεν Μπράουν), έχω και μια ιδέα, του πόσο δύσκολο ήταν το έργο του.

Ο Στέλιος Ελληνιάδης, με τη σειρά του, σε μια εξαιρετικά εμπεριστατωμένη εισαγωγή, μας θυμίζει ποιες ήταν οι κοινωνικές αναπαραστάσεις της εποχής για τους μαύρους, πόσες διακρίσεις αντιμετώπιζαν καθημερινά και σε πόσα επίπεδα έπρεπε ν’ αγωνιστούν για να πετύχουν τις όποιες αλλαγές συντελέστηκαν, χωρίς φυσικά αυτό να σημαίνει ότι και στις μέρες μας δεν αντιμετωπίζονται συχνότατα ως υποδεέστεροι, ως πολίτες β’ κατηγορίας (και μόνο τα περιστατικά όπου υφίστανται αλόγιστη αστυνομική βία ν’ ανακαλέσουμε, με πιο πρόσφατη την υπόθεση Τζορτζ Φλόιντ, αρκεί).

Μιας και υπάρχει εδώ στο blog πάντως, απόσπασμα απ’ το σπουδαίο κείμενο του Γουίλιαμ Έντουαρντ Μπέρχαρν Ντυ Μπουά, «Strivings of the Negro People», στο οποίο περιέγραφε τι σήμαινε για ‘κείνον να ορίζεται ως ..πρόβλημα εξαιτίας του χρώματος του δέρματός του κι αναγνώριζε την υπαρκτή διττότητα του να είναι Αμερικανός Νέγρος (η λέξη δεν είχε τότε τις σημερινές απαξιωτικές συνδηλώσεις, κάτι που εξηγεί κι ο Λάιος με άλλη αφορμή στο βιβλίο), θα σας προτείνω να το διαβάσετε επικουρικά. Αναλύει άλλωστε τις υπαρκτές προκλήσεις μιας ολόκληρης εποχής, απ’ την οπτική εκείνων που πρωτίστως τις βίωναν.

Και συνεχίζοντας, θ’ αναφέρω ότι βρήκα πολύ χρήσιμη – κι όχι απλά λογικά αναμενόμενη-, την επιλογή του κυρίου Ελληνιάδη, ν’ αναλύσει τη σχέση της τζαζ μουσικής και περισσότερο αυτής των μπλουζ, με την λογοτεχνική παραγωγή (αρκετά άλλωστε απ’ τα ποιήματα της συλλογής, έχουν μελοποιηθεί και τόνισε κι ο μεταφραστής της στην κουβέντα μας, αυτή τη σύνδεση). Κι ενώ θα μπορούσα να παραθέσω περισσότερα από ένα αποσπάσματα, θα περιοριστώ εσκεμμένα σ’ αυτές τις λίγες γραμμές όπου η ουσία συμπυκνώνεται σ’ ένα συμπέρασμα και μια σχεδόν ρητορική, ερώτηση: «όποιο ήχο που έχει παγκόσμια διάχυση κι αν σηκώσεις στην Αμερική θα βρεις από κάτω μία μαύρη ρίζα. Ή, όπως μας το έθεσε ένα απόγευμα την άνοιξη του 1990, πίνοντας καφέ στο Σύνταγμα, ο μεγάλος σαξοφωνίστας Άρτσι Σεπ, «πώς θα ήταν ο κόσμος αν δεν υπήρχαν οι μαύροι;»

Η λαϊκή, ανεπιτήδευτη ποίηση των μπλουζ με τη λιτότητα των εκφραστικών της μέσων, την υποβλητική επαναληπτικότητα και το σπαρακτικό – συχνά – ρυθμό της, ήταν επόμενο να επηρεάσει τους δημιουργούς του Μεσοπολέμου. Όπως έχει σχολιάσει, μάλιστα, ο Έρικ Τζ. Χομπσμπομ στο βιβλίο του «Η σκηνή της τζαζ» («Εξάντας», 1988): «Η αντίληψη για τη ζωή που εκφράζουν τα μπλουζ είναι ώριμη, ειλικρινής, χωρίς αυταπάτες και υποκρισία και γι’ αυτό η ποίηση τους θυμίζει τόσο συχνά τους στίχους του Μπρεχτ, ο οποίος έχει κι αυτός εμπνευστεί από την αμεσότητα του λαϊκού τραγουδιού…»

Αυτές οι εκλεκτικές συγγένειες, δε μπορούν λοιπόν, θεωρώ, να αποδοθούν στα ελληνικά, με μια γλώσσα ανάρμοστα σύγχρονη. Τα ποιήματα που κουβαλούν μνήμες δουλείας, κάματου, τρόμου, φρίκης, αλλά και φλογερής αντίστασης, ακόμη ακόμη και αισθήματα μεγάλης ψυχικής ανάτασης – πότε με όχημα ντοπιολαλιές του Νότου και πότε με τη μητροπολιτική αργκό -, δε θα μπορούσαν να τύχουν μοντέρνας μετάφρασης και να παρουσιαστούν έτσι, αναπόφευκτα, αποκαθαρμένα κατά κάποιο τρόπο, απ’ το ιστορικό τους παρελθόν και τις ιδεολογικόπολιτικές τους φορτίσεις. Εξάλλου, τα νοήματά τους είναι σημερινά κι αυτό είναι που μετράει περισσότερο. Ψάχνουμε κι εμείς τη θέση μας στον κόσμο, μ’ έναν παρόμοιο τρόπο, με τους δημιουργούς της συλλογής. Μοιραζόμαστε κοινές αγωνίες, διαχειριζόμαστε ποικίλες ματαιώσεις, κρατάμε ψηλά, μα καθημερινή προσπάθεια, λάβαρα ελπίδων. Σπουδαία δουλειά έκανε λοιπόν, απ’ αυτή την άποψη, με την ανθολόγηση και τη μετάφρασή του ο Λάιος και πολύ χαίρομαι, που κυκλοφορεί ένα τέτοιο βιβλίο στη χώρα μας.

Ξεχώρισα πολλά ποιήματα, ειν’ η αλήθεια, για διαφορετικούς λόγους το καθένα, όπως το «Φλάμπουρο» της Τζέσση Ρέντμον Φώσετ, τα «Άσπρα πράγματα» της Ανν Σπένσερ, το «Σαν πρέπει να πεθάνουμε» και το «Λυντσάρισμα» του Κλωντ Μακ Κέϋ, το «Πορτραίτο» της Ανίτα Σκοτ Κόλμαν, το «Χαιρετισμό στη σημαία» και την «Εναποθήκευση» της Έστερ Πόπελ Σω, το «Μέρα και Νύχτα» του Λούις Γράντισον Αλεξάντερ, το «Γεροί άντρες» και το «Ο Γέρο-Λεμ» του Στέρλινγκ ‘Αλλεν Μπράουν, το «Ανάμεσα στον κόσμο και σε μένα» του Ρίτσαρντ Ράϊτ, κ.α. Ίσως, άλλη στιγμή, να επανέλθω, δημοσιεύοντας κάποιο απ’ αυτά που δεν αναφέρω.

Ο μεταφραστής της συλλογής, έχει φροντίσει επίσης, ώστε να υπάρχουν τα βιογραφικά όλων των δημιουργών, βαλμένα μάλιστα, πριν απ’ τα ποιήματά τους, κι έχει παραθέσει σημειώσεις με τη μορφή υποσέλιδων παραπομπών όπου χρειάζονταν, ώστε όλα μας να καταλαβαίνουμε τα σημασιολογικά φορτία συγκεκριμένων λέξεων και να μας είναι σαφείς οι μεταφραστικές του επιλογές.

Έτσι, σε δεύτερο επίπεδο, διαπιστώνουμε και το ρόλο που έπαιξαν περιοδικά όπως το «The Crisis» της διαφυλετικής συλλογικότητας NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), συσπειρώνοντας διανοητές και ανθρώπους των γραμμάτων και των τεχνών.

Γενικά, η έκδοση που σχεδίασε ο Λουκάς Αξελός, είναι πολύ προσεγμένη και χάρηκα που παρατήρησα τα μικρά κοσμήματα στους αριθμούς των σελίδων και κάτω απ’ τα ονόματα των συγγραφέων. Το εξώφυλλο επιμελήθηκε η Χριστίνα Ανδρέου και τις τυπογραφικές διορθώσεις έκανε η Δάφνη Ανδρέου.

Στο βιβλίο παρουσιάζονται κατά σειρά ποιήματα των: Τζόρτζιας Ντάγκλας Τζόνσον, Τζέσσης Ρέντμον Φώσετ, Ανν Σπένσερ, Έφι Λη Νιούσαμ, Κλωντ Μακ Κέϋ, Αννίτας Σκοτ Κόλμαν, Τζην Τούμερ, Έστερ Πόπελ Σω, Λούις Γκράντισον Αλεξάντερ, Στέρλινγκ Άλλεν Μπράουν, Λάνγκστον Χιουζ, Γκουέντολιν Μπεννέτας Μπέννετ, Άρνα Γουέντελ Μπόντομ, Κάουντεη Κάλλεν, Φρανκ Μάρσαλ Ντέηβις, Έλλην Τζόνσον, Ρίτσαρντ Ράϊτ, Μέης Βιρτζίνια Κάουντερυ.

Και αντί επιλόγου, θα σας αφήσω με λίγες γραμμές απ’ το ποίημα «Μαύρα χέρια έχω δει» του Ρίτσαρντ Ράϊτ:

«Είμαι μαύρος κι έχω μαύρα χέρια δει, μιλιούνια και μιλιούνια

από δαύτα,

Από μιλιούνια μάλλινους σωρούς και φανελένιους μικρούλια

μαύρα δάχτυλα έχουν απλώσει ανάστατα και πεινασμένα,

ν’ αρπάξουν τη ζωή…»

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο ιστολόγιο της Αικατερίνης Τεμπέλη εδώ: https://aikaterinitempeli.wordpress.com/2022/03/02/%CF%80%CE%B1%CF%81%CE%BF%CF%85%CF%83%CE%AF%CE%B1%CF%83%CE%B7-%CE%B2%CE%B9%CE%B2%CE%BB%CE%AF%CE%BF%CF%85-%CE%BC%CE%B1%CF%8D%CF%81%CE%B5%CF%82-%CF%81%CE%AF%CE%B6%CE%B5%CF%82-%CE%B1%CF%86%CF%81/?fbclid=IwAR1jYkVtLLu5JzFyf_hF9fURyVndolLJka4R33n325eWH1-6V_x501qh3wk

Π.Ο.., Heide

Heide
Giramondo, 2019

By Victoria Perin”

In Ian Burn’s near-perfect essay ‘Is art history any use to artists?’ (1985), he argues that artists have their “own sense of art history” that is derived primarily from an oral history of “stories shrewdly selected and edited to make the most telling points.” Heide, the recently published, epic poem by Melbourne poet π.o., is the greatest ode to local art history ever written and is itself a kind of radical art history in the terms that Burn imagined. So far, some reviewers have misunderstood Heide as a retelling of the history of John and Sunday Reed’s Heide circle, just with a bit of extra kick and gusto (as if π.o. parrots irreverently what academics have chronicled solemnly). It is, instead, an anarchist’s history written by a poet, an art history that shouts passionately about people and place in free-verse. Open Heide, and say hello to ‘John’ and ‘Sunday’ and ‘Barrett’ and ‘Sweeney’. Spittle lands on you.

Unsurprisingly to anyone who has seen his captivating live performances, π.o. recently noted to the Los Angeles Review of Books that his epic poems “are in large part informed by their ‘performance’ — or to be more accurate, by their ‘orality’ and the ‘oral’ tradition.” Unlike an academic art historical text, Heide’s formal composition is better identified as a long anecdote. In ‘Is art history any use to artists?’, with its bold demand that academics be of use to their vulnerable subjects, Burn suggests that the anecdote is a version of history on a human scale. Writing as a Melbourne-trained artist himself, Burn insisted that you could know the art and artists of your local area (past and present) as colleagues, and that stories told amongst peers have power derived “from the fact that it personalises, conveys an intimacy and, as a rationale, is reinforced by the dominant art teaching practices of learning from examples and role-models.” In Heide π.o. has plumbed the depths of Melbourne’s art history and has returned with a compelling account of a creative anarchist tradition, of which he understands himself as an inheritor.

Despite his central position in Australian poetry, π.o.’s work is under-reviewed, as if his mammoth collections take up all the words that people might use to write about him. With a total of 549 complex pages, the poem needs more interpreters, not less, and won’t fit in any disciplinary cul-de-sac. (Due to π.o.’s persistent obsession with numbers, it certainly needs cross-disciplinary attention from mathematicians). The poem is separated into small “portraits” or “biographies” of individuals, locations, events or objects. In one of the most important sections, called ‘Eden’, π.o. cheers us on:

Between 1914 and 1935,
“Babe” Ruth hit 714 home runs: 1 + 1 + 1 + 1 + 1 = 1,
1 + 1 + 1 + 1 = 3, and 2 – 1 – 1 = 2, are 3
impossible events. Culture can’t just be imposed
from the top, no matter how much money you throw at it.
One has to get one’s hands dirty; there’s
a difference between the gas inside a balloon, and
the gas outside it. (449)

Are you in or out? Are you committed to working for the arts? π.o.’s own credentials as a relentless organiser for poets and artists, workers and protesters is beyond reproach. Due to the example that it sets as a revisionist oral history, it is an exemplar text for our time and place, and should be read by all who have a stake in the shit-show we understand as the “art world”.

***

All sophisticated art histories are located histories. It is impossible to appreciate the Renaissance distinct from the idea of Florence—‘Melbourne was no Florence, and Nolan / no Renaissance man’, π.o. cracks (336). For better or worse, the two locations in Australian art history that have had the most ink spilt over them are one in the same place: Heidelberg, a once-pastoral district. Heidelberg’s art history is double layered by the Heidelberg School, a group of impressionist painters who set up easels for two summers in 1988/89 and 1889/90, and then ‘Heide’, a home established in 1934 at Heidelberg by the Reeds, who were modernist art patrons. ‘Important things come in clusters’ (501), Heide is born from all the words written about art in relation to this place on the fringe of Melbourne.

Heide is almost halfway done by the time we get our first full piece about the Reeds (“Marry Me”, 248). In his accounting for a history of place, the poet finds it necessary to detail how this property could ever have been purchased and owned by the upper-class Reeds, making it clear that this is a tale about one property specifically, as well as the idea of “property” in general. The invasion and theft of Indigenous lands are rotten foundations, and π.o. specialises in slinging around the stink of colonisation. The initial half of Heide dwells with venal settlers squatting all over the region and climaxes in the manic ‘Old Pioneers’ Banquet’ in which the colony leaders play-act as disgusting gentlemen:

A frightened shark swims off, in a figure 8.
The largest piggery in the World, was Yugoslav.
Charge your glasses, Gentlemen!
This looks like
a good place
for a Village (56)

By this time, cattle and sheep running have stomped over enormous swathes of the country, and this onslaught is compounded by the pockmarking of the goldmines after the beginning of the gold rushes in 1851. “Ed said, he could smell it. He said the place / was “surrounded by gold”. There are 27 hundred different / species of mosquito.” (31). Although John and Sunday arrive later, their wealthy ancestors figure in this earlier colonial project.

When it comes to the art history that π.o. has appropriated for this work, much is very familiar to anyone who has taken a university course on art in this country or been an attentive visitor to the Heide Museum of Modern Art, the institution founded on the Heide property in 1981. He begins his art history where many Australian art 101 classes begin today. William Barak, of the Wurundjeri-willam patriline that own the land that Heidelberg is on today, is the first single artist with his own portrait-poem (he also receives a second portrait later in the text); the next is Eugene von Guérard, the Austrian-born landscape painter first drawn to Victoria for gold-rushing. π.o., however, has read this now-standard history with focused, near obsessive, attention. Before getting to Heide, π.o. is enthralled with the machinations of the colonial art system; then after Federation he minutely delineates the various personalities chosen to purchase art on behalf of the National Gallery of Victoria’s wealthy Fenton Bequest. A litany of self-important, no-nothing toffs, the enthusiasm π.o. summons for this task is previously unconceivable. The poet takes on the role of the specialist, whose job it is not only to care about the charismatic heroes, but also history’s pissants.

I have no qualifications to lecture about π.o.’s poetry, but I have read some of the same art history he has read to write Heide. The form of each portrait section abuts derived art history plotlines with a cacophony of information: visual marks and ciphers, trivia (like Babe Ruth’s batting achievements; the many, many species of mosquito), equations, statistics, proverbs, declarative sentences and the significance of slang. All of this is combined with a comma that behaves both like an exclamation mark and a rock to stub your toe on (“Punctuation behaves / like a traffic signal.”, 133). Take the opening “facts” of ‘Images of Modern Evil’, titled after Albert Tucker’s virulent wartime painting series:

Hitler was born, in 1889 —
before Federation. Trains go faster and faster,
as the miles //// fade into the distance.
33333 is 5 blokes huddled together under a blanket.
Fidelity is a feature, of human virtue. What advantage is it
for a woman to know the dark side of existence,
and its shadows? (375)

While traversing voices and implications (the paternalistic final line is aped from Tucker’s own misogyny; and has anyone before fused Adolf Hitler’s birthday with Australia’s Federation in 1901?), each line is nevertheless delivered as a statement of truth. Befitting his self-styled union of poetry and maths, π.o. treats the word ‘is’ like an equals sign: ““Is” makes two things the same”, he writes (171). The effect of π.o.’s “encyclopaedism” is a cascade of relentless factoids that the poet wields like a hammer wrapped in silk: “π.o.’s quotations,” wrote Ivor Indyk in 2016, “like (Walter) Benjamin’s, make an appeal to the reader’s convictions, as well as to their emotions. Relocated in the poems, they take on an extraordinary power.” Indyk, went on to publish Heide under his Giramondo imprint (previously π.o.’s books have only ever been self-published via his own Collective Effort Press). Indyk unequivocally describes the emotional impact of this collaged style as π.o.’s “mastery”.
π.o.’s selection of art history fragments shows an interest in established narratives: “There is no good Art, / without a past” (372). “Often”, he emphasises in a key line at the start of the book, “i leave an Art Gallery, or a painting, feeling / uncertain, about what i / just saw” (19). We can all recognise this feeling. Words, perhaps, mediate this uncertainty. And wherever π.o. has found many words on a topic, he has dissected the accounts to extract the voices of those long dead in order to plot a vast network, an interconnected world. If you were so inclined, you could illustrate this text with nodal diagrams. These lines would chart familial and political ties (both left and right), friendships and rivalries, bureaucrats and their bosses, illicit or ill-advised sexual partners, and most broadly and persistently, the binds and flow of money as it relates to art.

***

π.o.’s central claim, the rod that holds the poem together, is that the Reeds were anarchists in the tradition of English art historian and literary critic Herbert Read, and that their art patronage was really the model for a collectivist lifestyle. π.o.’s account of the Reeds’ patronage is constructed out of the copious biographies on their artists (some of Australia’s, let alone Melbourne’s, most famous), and the publication output of the Heide Museum of Modern Art, notably the 2015 biography of the Reeds, Modern Love, by the museum’s curators Lesley Harding and Kendrah Morgan. While π.o. takes directly from such biographies, his conclusions are somehow far more aggrandising than an academic would ever dare to claim. Case in point: “Heide being, the proper study of Mankind / (Let me for instance)” (503). If we let him, π.o. will tell us that Heide, as a template, is Melbourne art history’s most detailed union of money, politics and love in action.

Bread and roses were once the twinned demands of female American textile workers. As a poet who started writing about ‘work’ in the 1970s, π.o. uses Heide to expand upon his constant interest in how those who already have roses, get bread. If Vasari’s artists had Lives, π.o.’s have Jobs. The patronage that the Reeds offered is shown in relief with the alternative of making a living as a worker first, artist second. π.o.’s description of the working-class lifestyle of Fitzroy-lad, Tom Roberts helps you to grasp his sympathies:

One must take into account
the inner world of the Artist; helping his mum;
working in a photographic studio by day, and sewing
leather // straps onto satchels in the evening.
An impression, goes without saying. The shortest
hymn, is the single verse “Be present at our table, Lord”.
Cigarette packets glued to canvases, are not Art;
best go to Art school, to find out what is.
Uneasy, is a hard place to come from. (Art is
an irresponsible career path). Unpaid, owing, owed,
due, payable. (144)

Although not every artist profiled is working-class—π.o. has lots of time for the independently wealthy “flower painter” Ellis Rowan, and devotes a beautiful concrete bouquet to her (141)—by the time John and Sunday Reed show up, we have met a cast of artist-paupers, people whose art is changed by the business of making a crust—Roberts, π.o. tell us, was excellent at courting clients and “began to paint in his Studio more and more, than / out in the //// scrub.” (135)

The Reeds’ money and attention (both often euphemised by the term ‘support’) changed their artists’ art by changing their lives. Joy Hester met the Reeds after starting to date Albert Tucker, who had quit his job after the Reeds bought two of his paintings.

Joy got a job as a “Hello Girl” for a taxi
company — on the phones. A hearing, is a trial.
Promising, means “likely to turn-out well”. Joy and
Sunday hit it off! Joy loved going over to the main house
to talk, and draw, and walk around. The purpose of
a mother’s milk, is to make a baby fat. (361-2)

Hester and Tucker hid out from the military recruiters in a shed across the road from Heide. π.o. tells us that ‘Joy & Sunday loved each other’, and that even though they fought viciously on occasion, Hester could truly work at Heide:

After a night of drawing & painting & sketching & scribbling,
she’d leave the results strewn across the floor; full of
stories about the “Leonski murders” that were
then in the News; Joy could see, the death of a “Hello
Girl” at a taxi service, in those newspaper reports. (362)

Here π.o. explicitly links the threat of a working-class existence and the salvation that a bit of affluence, when shared, can provide. The Heide library, somewhere to work; was less a room of one’s own than a room for them all.

π.o.’s appreciation of the Reeds begins with them being class traitors, members of the upper-class who were uninterested in “companies, stocks, shareholders, minutes, or riding around / the city in limousines.” (343) The poet celebrates their continued efforts to develop a reciprocal community in which they ponied up all the cash for everyone, and expected only reciprocity in chores and gifts: “Hey Genius, wash the radishes!!!!!” (484).

They were
all living, in the future — even tho nobody knew
what it looked like; jus’ so long as they were all together;
the more support, the better. All the muscles that
start in the neck, serve the movement of the head & shoulders. (269)

π.o. isn’t naïve or “sentimental” (as one reviewer has claimed) about this “gift culture”. He clearly marks episodes of ego, manipulative behaviour, aggression, tragedy and cruelty. Yet the ideal that the Reeds encouraged, an ideal that π.o. also believes in, “can be traced to Kropotkin, and his book Mutual Aid / in contradistinction to the Tarzanists theories of evolution / and the survival of the fittest).” (450) π.o. came to anarchist politics in the early 1970s, and as an anarchist artistic organiser he is the successor to a lineage of Australia’s radical leftist poets, such as Harry Hooton and his close friend Jas H. Duke.

Why are we incredulous when, unable to let go of paintings that represented their intense relationship with Sidney Nolan, John wrote: “Your paintings were your contribution.” (480)? In many quantifiable ways (marketing, editorialising, exhibition staging, strategic donation, public and private advocacy), the fact that Nolan’s paintings ended up being extremely valuable was not the fault, but the result, of the Reeds’ support. π.o. too, I’m sure, believes the Kellys were both Nolan’s and Sunday’s.

An object is not
a commodity, but a relationship — giving a gift, places
one in one’s debt; time //// passes, and a counter-
gift is presented, and accepted, and no clock is involved, or
weight & measure; a “+ 1”, “- 1” transaction
= 0 (nought) / nought but goodwill — reciprocity.
Reciprocity is the basis of all non-market economies. (450)

Heide was not the only home of reciprocity in the local art scene. π.o. devotes time to both the Boyd’s Murrumbeena property, a “kind of commune” (495), and Georges and Mirka Mora’s café communities. But these generous places were all part of the same system of postwar political and social thought characterised by the unrestrained sharing of wealth and art.

***

The anecdote, Burn insisted, is instructive. In Heide π.o. tells us that “An Anarchist doesn’t have a blue print / to look forward to, to tell you how to live. Sorry, for / the inconvenience.” (527) Yet his poem contains endless historical examples of artists supported by their peers and sensitive patrons: “The first painting Matisse ever bought, was by Cézanne.” (270). Although as he recognises that “Gossip puts 2 and 2 together, and / gets 18” (525), π.o. cultivates an incredible credulousness around anecdotes like this that make up the art history in Heide. As Burn wrote “Neither the authenticity of the anecdote nor empirical veracity is an issue,” as an “anecdote creates its own necessity, truth notwithstanding.”

To this idea of necessity, π.o. has selectively published “new” anecdotes to add to the mythos of Heide. The poet knew the Reeds’ best friend, editor of the Overland poetry journal, Barrett Reid. Reid lived with his partner Philip Jones further out than Heide at St Andrews, and in a replication of the Heide model, the young, streetwise π.o. would “go there / most anytime, with a girlfriend, to get out into the country, / cos it was the only place i knew, where to go to / outside of Fitzroy.” (486) There is a subtle change in emphasis in these sections, where π.o. is now the primary source for these Burnian histories: “I can’t quite remember how i / know everything i know about Barrett, but a lot of what / people have said about him, is probably true” (487). The Reeds asked Reid to bring π.o. to Heide twice, but π.o. declined.

Yarning about the few times he hung out with the Reeds’ fragile son, the poet Sweeney, key themes of Heide—class clashing, distinctions between knowledge systems, the telling detail, the sharing of wealth—effortlessly coalesce:

I think, he liked the fact that
i grew up in a hamburger-sly-grog gambling joint (in
Fitzroy), and that i didn’t really like Artists, or
know anything about them, or him. He had a sports car;
that had a lot of Vrrooom in it
but he was generous. (490)

While he never went to art school, π.o. was unquestionably already a visual artist when he was hanging out with Sweeney in the mid-1970s, but his contribution to visual art via concrete poetry has barely been acknowledged in the art world. Whereas relationships frequently transgress the boundaries between one “scene” and another, academic histories find such messiness too imprecise, too easy to omit.

π.o.’s passion for vast local narrative is derived from his utter conviction that the world is in Melbourne and Melbourne (or Fitzroy, or Heide) is the world. To the Los Angeles Review of Books π.o. cited a line he uses often: “Archimedes famously said, ‘Give me where I may stand and I will move the earth.’” By the end of Heide, π.o. offers the same fact over and over again: “In 1757 there were only 3 cafés in Paris”, “In 1757 there were only 3 cafés in Paris”, “In 1757 there were only 3 cafés in Paris”. During the modernist period in Paris, a culture that spread all over the world was incubated in cafés in which you could sit all day nursing one cold coffee. The Heide Museum of Modern Art has a café, but as π.o. warns you “have to have a booking” (506). Melbourne today has many cafés, but not one can you currently sit in with friends. Even if COVID-19 had not closed them, are Melbourne’s cafés the type of gathering places π.o. is recalling? Do artists today have any place to meet? Where is art? How can an artist live? π.o.’s history has a vision: if some rich class-traitor would be so kind as to put up the cash, artists may be able to organise a way of paying us all back, tenfold.
Victoria Perin is a PhD student at the University of Melbourne.

π.o., Heide (Sydney: Giramondo Publishing, October 2019). Cover image by Sandy Caldow

*For the original article with photographs etc go here: https://memoreview.net/blog/pi-o-heide-by-victoria-perin