Ελπιδοφόρος Ιντζέμπελης, Οι πλημμύρες του Αραχθου και της Ιστορίας

Μυθοπλασία και Ιστορία διαπλέκονται στο έργο του λεσβιακής καταγωγής συγγραφέα και κριτικού με δύο ιστορίες στην περιοχή της Αρτας, η μία από τις οποίες αναφέρεται στο σήμερα και η άλλη τοποθετείται στις αρχές του 20ού αιώνα

Παναγιώτης Βούζης* | ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ: 5/8/2017

Ο Ελπιδοφόρος Ιντζέμπελης είναι συγγραφέας περίπου 15 βιβλίων με πιο γνωστό το «Η τελευταία εξίσωση του Κωνσταντίνου Καραθεοδωρή» (εκδ. Στοχαστής)

Κοινή χρήση

Οι χαρακτήρες και τα περισσότερα από τα περιστατικά της νουβέλας «Η λιτανεία», όπως εξηγεί ο συγγραφέας στη σημείωση στο τέλος, είναι φανταστικά, αλλά στηρίζονται σε πραγματικά γεγονότα, ενώ η ακρίβεια των αναφορών στη δράση των υπαρκτών προσώπων προέρχεται από τη μελέτη της υπάρχουσας βιβλιογραφίας. Η καταγωγή της «Λιτανείας» ανάγεται στο λογοτεχνικό είδος το οποίο η Linda Hutcheon ονομάζει «ιστοριογραφική μεταμυθοπλασία», όπου αίρεται ο διαχωρισμός ανάμεσα στην Ιστορία και τη μυθοπλασία και κατά συνέπεια εγείρεται μια προβληματική σχετικά με τη δυνατότητα παγίωσης της ιστορικής γνώσης. Το βιβλίο όμως του Ελπιδοφόρου Ιντζέμπελη αφίσταται από αυτό το μεταμοντέρνο είδος, επειδή η Ιστορία συνυπολογίζεται στο περιεχόμενό του πρώτιστα ως σειρά εξακριβωμένων πράξεων, οι οποίες διαμορφώνουν μια ενική αλήθεια.

Η υπόθεση αποτελείται από δύο παράλληλες ιστορίες που ανήκουν σε διαφορετικά χρονικά επίπεδα. Ο κύριος χαρακτήρας της πρώτης και εκτυλισσόμενης στο παρόν είναι ο δημοσιογράφος Δημήτρης Μελάς, που μετά την καταστροφή την οποία υπέστη το γεφύρι της Πλάκας στην Αρτα πηγαίνει στην περιοχή για επιτόπια έρευνα.

Κρυφή ερωτική σχέση

Στη δεύτερη, που τοποθετείται ξανά στην Αρτα των αρχών τώρα του εικοστού αιώνα, ο παπα-Βαγγέλης γίνεται ο αρμός στον οποίο συνάπτονται τα τοπικά κοινωνικά και πολιτικά δρώμενα και επιπλέον μια κρυφή ερωτική σχέση. Η πρώτη ιστορία αρχίζει με την πλημμύρα του ποταμού Αραχθου, η οποία επιφέρει και την καταστροφή του γεφυριού. Η δεύτερη κλείνει με μία πάλι πλημμύρα του ποταμού. Οι σημειώσεις του παπα-Βαγγέλη, όπου διασώζεται η ιστορική μνήμη της Αρτας, περνούν στα χέρια του Δημήτρη Μελά.

Δημιουργείται έτσι με την κατάληξη της υπόθεσης ένας τέλειος κύκλος. Η δεύτερη ιστορία αποδεικνύεται συνθετότερη ως προς την πλοκή και η πολιτική διάστασή της αποβαίνει προοδευτικά όλο και πιο σημαίνουσα, ιδιαίτερα με την εγγραφή της επίσκεψης του Ελευθέριου Βενιζέλου στην Αρτα, ύστερα από τη νίκη του στις εκλογές της 28ης Νοεμβρίου 1910, και με την περιγραφή της επινοημένης από τον συγγραφέα εξέγερσης κατά του μεγαλοκτηματία της περιοχής στις 11 Μαρτίου 1911, την ημέρα της εορτής της Πολιούχου της Αρτας Αγίας Θεοδώρας, μετά τη λιτανεία της θαυματουργής εικόνας.

Εσωτερικοί παράγοντες συνομολογούν ότι η νουβέλα συνιστά μια κατασκευή. Εξυπηρετούνται έτσι συγκεκριμένοι στόχοι. Ο πρώτος είναι η παραχώρηση της κυριότητας της αφήγησης στον αναγνώστη. Αυτό εξασφαλίζεται με την παρεμβολή παραθεμάτων, για παράδειγμα λημμάτων και αποσπασμάτων από άρθρα εφημερίδων, με τη μετατροπή εν γένει της διακειμενικότητας σε χρήση της σχετικής βιβλιογραφίας, με τη γραμμική πλοκή και με το διάφανο στήσιμο. Χάρη στις προηγούμενες τεχνικές το γεγονός της κατασκευής της νουβέλας καθίσταται προφανές, ώστε ανοίγεται μια εξωδιηγητική προοπτική, όπου επικυρώνεται η ανταλλαγή των ρόλων του αφηγητή και του λανθάνοντος αναγνώστη.

Αλλαγή ρόλων

Ο δεύτερος στόχος ο οποίος εξυπηρετείται είναι η μετακίνηση των χαρακτήρων στο παρασκήνιο και η συνακόλουθη πρόκριση του ίδιου του τόπου ως πρωταγωνιστή. Τα πρόσωπα και οι πράξεις τους αποδίδονται επίτηδες μέσα από τυπικά σχήματα, με αποτέλεσμα να δεσπόζει η περιοχή της δράσης τους, η Ηπειρος και ειδικότερα η Αρτα στη διπλή παρουσία της στο παρόν και στο παρελθόν. Γι’ αυτό επισωρεύονται τόσο αναφορές για την αρτινή λαογραφία όσο και για αυθεντικά και επινοημένα περιστατικά τα οποία συνδέονται με την τοπική ιστορία. Η περιήγηση της αφήγησης στον χώρο μπορεί να χαρακτηριστεί ως «οδολογική».

Ο όρος έχει πλαστεί από τον Gestalt ψυχολόγο Kurt Lewin. Πρόκειται για την αντίληψη του χώρου την οποία αποκτά ένας επισκέπτης κατά το οδοιπορικό του για τη χαρτογράφηση μιας περιοχής μέσω των διακριτών γνωρισμάτων της. Συνεπώς στο βιβλίο «Η λιτανεία» ο τόπος επισκιάζει τους φανταστικούς ήρωες, ενώ ενσωματώνει τα ιστορικά πρόσωπα ως διακριτά και καταστατικά στοιχεία του.

Ελπιδοφόρος Ιντζέμπελης
Η λιτανεία
Εκδ. Στοχαστής, 2016, σελ. 106
Τιμή: 10,60 ευρώ

*Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα ΄”Τα Νέα” εδώ: http://www.tanea.gr/old-page-categories/books/article/5463511/oi-plhmmyres-toy-araxthoy-kai-ths-istorias/

The Mysterious Music of Georg Trakl

Otto Dix, Sunrise, 1913

Christopher Benfey

Städtische Sammlungen Dresden

Otto Dix: Sunrise, 1913

Stanley Cavell liked to talk about the two myths of reading subscribed to by Western philosophers. “According to one myth the philosopher must have read virtually everything, at least the whole of Western philosophy, broadly conceived,” he wrote in his memoir, Little Did I Know (2010). The other myth specified that philosophers, pure thinkers that they are, should read virtually nothing. “Heidegger is an obvious exemplar of the former myth,” Cavell observed, “Wittgenstein of the latter.”

And yet, both philosophers, the voracious reader and the seemingly reluctant one, found themselves, at pivotal moments in their careers, turning to the arresting work of the early twentieth-century Austrian poet Georg Trakl (1887–1914). Not surprisingly, Wittgenstein and Heidegger responded to Trakl’s striking and still mysterious poems in sharply divergent—one might almost say opposite—ways. James Reidel’s recently completed three-volume translation of Trakl’s major work, timed to coincide with the centennial of the poet’s suicide, allows readers to speculate on what Heidegger and Wittgenstein (along with many other poetry-lovers) may have found so alluring.

Trakl’s poems have an imagistic clarity and seeming accessibility that may remind some readers of the 1960s “Deep Image” poetry of James Wright and Robert Bly, two of Trakl’s early translators. Trakl’s “pictorial manner,” as he described it in 1910, typically “forges together four separate image-parts in four lines of a stanza into a single impression,” as for example in the first quatrain of “Trumpets”:

Under clipped willow trees, where brown children play
And drive the leaves, trumpets sound. A churchyard awe.
Banners of scarlet drop through the maples’ mourning,
Riders along the rye fields, the abandoned mills.

There are difficulties almost immediately, however. The adjective Trakl applies to willows, verschnitten, allows for a range of meanings, from anodyne (“clipped” or “pruned”) to alarming (the translator Alexander Stillmark, no doubt aware that the word can also mean “castrated,” opts for “mutilated”). Similarly, Trakl’s Ein Kirchhofsschauer can yield either Reidel’s hushed “churchyard awe” or Stillmark’s creepier “graveyard shudder.” (Wright and Bly, translating together, ramped it up to “a quaking of cemeteries.”) Under repeated readings, Trakl’s words shift their meanings, like a piece of music in multiple performances.

Self-portrait by Georg Trakl, likely painted in Max von Esterle’s studio, Innsbruck, November 1913

So what is a poem like “Trumpets” about? The second quatrain, which mentions herdsmen singing and dancing at night, concludes: “Banners of scarlet, laughter, madness, trumpets.” Are military trumpets intruding on the pastoral realm of shepherds? Do the scarlet banners, as Reidel claims, warn of scarlet fever, another threat to the idyllic? Wahnsinn, madness, opens another interpretive direction: those mutilated willows and graveyards, and the twice-mentioned Trauer (sadness, mourning), suggest depression. Abandoned mills may even imply social trauma, an economic disruption of village life. Amid such competing meanings, the most common explanation for what Trakl’s poems are really about has gravitated toward biography.

In a late Dream Song, John Berryman summarized Trakl’s lurid life as “Drugs Alcohol Little Sister.” He was born into an upper-middle-class Protestant family in Salzburg, Mozart’s birthplace (and also that of Thomas Bernhard, a fervent admirer of Trakl). His father sold hardware; his mother was addicted to drugs. The children were placed in the care of an Alsatian nanny, under whose tutelage Trakl and his younger sister, Grete, a piano prodigy, spoke French and developed an intense, possibly incestuous relationship. Trakl survived his bumpy schooling, read Rimbaud, started taking drugs at fourteen, and wrote plays and poetry under those twin influences. He trained, perhaps predictably, as a pharmacist; in 1912, the year his first book of poems was published, he was assigned, in fulfillment of his military obligations, to a garrison hospital in the provincial capital of Innsbruck. There he became a regular contributor to Ludwig von Ficker’s Der Brenner (The Burner), a journal related in title and tendency to Karl Krauss’s Die Fackel (The Flame). Meanwhile, Grete’s career as a concert pianist was foundering, as she descended into alcoholism and a miserable marriage.

At the outbreak of World War I, Trakl was transferred to the Eastern Front. Assigned to oversee a makeshift ward in a barn near the battle of Gródek, in Poland, he found himself responsible, with limited medical supplies, for ninety grievously wounded soldiers. The horrific experience contributed to a mental breakdown, while also inspiring one of his greatest poems, “Grodek,” which deftly blends silence with violent imagery:

With evening the autumn woods sound
Of deadly arms, the golden plains
And blue lakes, over which the sun
Trundles hazier; the night envelopes
Dying warriors, the wild lament
Of their shattered jaws.
But silent in the willow-marsh gather
Red clouds, wherein an angry god dwells,
The spilt blood itself, lunar cold;
All roads empty into black corruption.

At the end of the poem, “the sister’s shadow” mysteriously appears, wandering, like one of Wagner’s Valkyrie, “through the still grove, hailing the ghosts of heroes.” The short “Lament,” another of Trakl’s powerful last poems, invokes “Sleep and death, the somber eagles,” before the “sister of a tempestuous despair” reappears.

Not surprisingly, Heidegger and Wittgenstein had radically divergent methods of reading such poems. Both philosophers saw their task as in some sense putting an end to philosophy, which both felt, though in differing ways, had gone astray. Heidegger believed that the whole tradition of Western philosophy, with its Platonic division of body and soul and its embrace of technology and mechanistic thinking, had left far behind some primal radiance and unity at the source, which he associated with pre-Socratic philosophy and with certain poets, like Trakl. Wittgenstein was also impatient with philosophy as traditionally practiced. “The real discovery is the one that makes me capable of stopping doing philosophy when I want to,” he wrote in the Investigations. “The one that gives philosophy peace.”

In a long essay translated as “Language in the Poem: A Discussion on Georg Trakl’s Poetic Work” (1953), Heidegger rejected biographical interpretation, claiming instead to be in search of what he called “the site,” the proper “placing,” of Trakl’s work. “To an age whose historical, biographical, psychoanalytical, and sociological interest is focused on bare expression, such a procedure must seem patently one-sided, if not wayward,” he wrote. Heidegger immediately made the sweeping claim that all Trakl’s poems are in fact fragments of one single poem. For his own elucidation, he chose lines from all over Trakl’s work, linked by such key words as “blue” or “sister” or (a big one) Untergang (descent).

Stitching together such fragments, Heidegger could argue that “Grodek” wasn’t really about war, but actually about the necessary end of a modern generation mired in Platonism, preparing the way for some new dawn. “All roads empty into black corruption” referred to such philosophical dead ends. The sister wasn’t really Trakl’s own sister, but some primal division into sexual difference. Heidegger’s totalizing—or totalitarian—approach was sharply questioned by Jacques Derrida, in a series of seminars conducted (though poorly documented) during the 1980s. According to the Heidegger scholar David Farrell Krell, Derrida thought that Heidegger claimed to find a unity in Trakl’s varied, ambiguous poetry that wasn’t there to begin with.

Georg Trakl, early 1900s

Wittgenstein’s response to Trakl’s poems was at the opposite extreme from Heidegger’s confident assertions. “I do not understand them, but their tone makes me happy,” he wrote to Ludwig von Ficker, Trakl’s patron. “It is the tone of true genius.” Wittgenstein had approached Ficker in July 1914 to distribute 100,000 crowns “among Austrian artists who are without means.” The largest share (about $95,000 in today’s currency) went to Trakl. Like Trakl, Wittgenstein served in the Austro-Hungarian army. Retreating toward Krakow, he was delighted to receive a note from Trakl, a psychiatric patient in the military hospital there, requesting a visit. Wittgenstein’s arrival was delayed a couple of days until November 5, when he wrote that he was “thrilled with the anticipation and hope of meeting Trakl.” However, he noted, “It is already too late to visit Trakl today.” The next morning, he learned that Trakl had killed himself on November 1.

When Wittgenstein wrote of the tone of Trakl’s poetry, he was, I believe, saying something profound about how best to read it. The analogy is with music— both Trakl and Wittgenstein had siblings who were piano prodigies. “Understanding a sentence,” Wittgenstein noted in the Investigations, “is much more akin to understanding a theme in music than one may think.” Understanding a poem, with its patterns of sound and rhythm and repetition, and its ambiguous phrases, is even more like listening to a piece of music. “Why is just this the pattern of variation in loudness and tempo?” Wittgenstein asks. “One would like to say ‘Because I know what it’s all about.’ But what is it all about? I should not be able to say.”

James Reidel’s translations of Georg Trakl’s poetry, most recently in A Skeleton Plays Violin, are published by Seagull Books and distributed by the University of Chicago Press.

*Taken from http://www.nybooks.com/daily/2017/08/01/mysterious-music-georg-trakl/

Ο Ποιητής Μίλτος Σαχτούρης

Μίλτος Σαχτούρης
«Κύριε, είσαστε νεκρός;»

[Πολιτισμικοί Μετεωρίτες-Κωνσταντίνος Α. Ει. Παπαθανασίου]

Την Τρίτη 29 Μαρτίου, συμπληρώνονται έντεκα χρόνια από τον θάνατο του «τρελού λαγού» -ακόμη ενός μείζονος Έλληνα Ποιητή που ο «δρεπανηφόρος» επέλεξε να στείλει στ’ άστρα το μήνα αυτόν

Ο Μίλτος Σαχτούρης (29 Ιουλίου 1919-29 Μαρτίου 2005) φροντίζει να μας αποστομώνει πάντα και προκαταβολικά, όταν αναφερόμαστε σ’ αυτόν: «Προσωπικά πιστεύω ότι στο έργο ενός ποιητή δεν προσθέτει τίποτε η συμμετοχή του σε ποιητικά συμπόσια ή σε πνευματικές παρέες, στην πνευματική αγορά, όπως λένε. Κάποτε ο Ντίλαν Τόμας, ένας ποιητής που σέβομαι βαθύτατα και συχνά τον αναφέρω, σε ένα ποιητικό συμπόσιο διέκοψε τους ομιλητές και τρέχοντας στο παράθυρο φώναξε στους παρευρισκόμενους: “Πάψτε, πάψτε, ακούστε τα πουλιά πόσο καλύτερα τα λένε από εμάς”».

Εμφανίστηκε στα ελληνικά γράμματα, το 1945, με τη συλλογή «Η Λησμονημένη» από τις εκδόσεις Ίκαρος με βινιέτα που σχεδίασε ο Νίκος Εγγονόπουλος. Από τότε, και μέχρι το 1998, τύπωσε άλλες 13 ποιητικές συλλογές: «Παραλογαίς» (1948), «Με το πρόσωπο στον τοίχο» (1952), «Όταν σας μιλώ» (1956), «Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο» (1958), «Ο περίπατος» (1960), «Τα στίγματα» (1962), «Σφραγίδα ή η όγδοη σελήνη» (1964), «Το σκεύος» (1971), «Χρωμοτραύματα» (1980), «Εκτοπλάσματα» (1986), «Καταβύθιση» (1990), «Έκτοτε» (1996) και «Ανάποδα γυρίσαν τα ρολόγια» (1998). Στην τελευταία, μάλιστα, συλλογή του ο τόνος μπαίνει στην παραλήγουσα, όχι από λάθος. Σε συνομιλία που είχε με τον Βασίλη Κ. Καλαμαρά, και δημοσιεύτηκε στη «Βιβλιοθήκη» της εφημερίδας «Ελευθεροτυπία», στις 23 Δεκεμβρίου 1998, δίνει μάθημα περί ρυθμού ή μέτρου, εάν θέλετε, που προσωπικά πιστεύω πως κανείς καθηγητής δεν θα μπορούσε να διδάξει: «Άμα δεν υπάρχει ρυθμός στην ποίηση, δεν είναι ποίηση. Δεν είναι τίποτα. Από εκεί καταλαβαίνει κανείς τους κακούς ποιητές. Τώρα που ελευθερώθηκε ο στίχος, δεν είναι αναγκαστικός ο ρυθμός, όπως ήτανε στην παλιά, την έμμετρη ποίηση. Άμα δεν έχει ρυθμό ο ελεύθερος στίχος δεν είναι ποίημα, δεν διαβάζεται. ‘Ανάποδα γυρίσαν τα ρολόγια’. ‘Ανάποδα γύ…ρισαν τα ρολόγια’ δεν βγαίνει».

Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1919 με καταγωγή από την Ύδρα και ήταν δισέγγονος του ναυάρχου της Επανάστασης του 1821 Καπετάν Γιώργη Σαχτούρη. Σπούδασε νομικά στο Εθνικό & Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, αλλά τα εγκατέλειψε και αφοσιώθηκε αποκλειστικά στην Ποίηση. Τιμήθηκε με τρία κρατικά βραβεία και τα ποιήματά του έχουν μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες. Πέθανε στην Αθήνα, το 2005, στην περιοχή της πλατείας Αμερικής στην Κυψέλη, όπου και κατοικούσε δεκαετίες στην οδό Μηθύμνης 14, σ’ ένα κλασικό μικρό αθηναϊκό δυάρι.

Την εποχή που κατοικούσα στην περιοχή -στην οδό Ι. Δροσοπούλου & Μυτιλήνης γωνία, στάση Λυσσιατρείο, 7 στενά ακριβώς, παράλληλα με την οδό του Ποιητή- πέρασα ώρες στα μαρμάρινα σκαλιά της πολυκατοικίας του, προσπαθώντας να πάρω θάρρος και να του χτυπήσω το κουδούνι. Δεν το έπραξα ποτέ, και μάλλον καλά έκανα, μια και τόσο η ηλικία μου όσο και η ιδιοσυγκρασία μου μάλλον θα τάραζε τον ηλικιωμένο Σαχτούρη. Ή εάν έγραφε και τον διέκοπτα να… : «Άμα γράφω ένα ποίημα και μου έρχεται η έμπνευση και μου μιλήσεις, εκείνη την ώρα μπορεί να σε σκοτώσω…», (από τη συνομιλία του με τον Θανάση Λάλα, που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Το Βήμα», στις 5 Φεβρουαρίου 1995).

Πολλά οφείλουμε στον ποιητή και κινηματογραφιστή-σκηνοθέτη Λευτέρη Ξανθόπουλο, που κατέγραψε συνομιλίες με τον Ποιητή. Επίσης στον Γιάννη Δάλλα, για την πρώτη σοβαρή μελέτη-αποτίμηση του έργου του. Ακολούθησαν κι άλλοι. Ο Μίλτος Σαχτούρης πάντα αναφερόταν στη μεγάλη τετράδα της Ελληνικής Ποιήσεως: Σολωμός, Κάλβος, Καβάφης, Καρυωτάκης. Ειδικότερα τους Σολωμό-Καβάφη, τους αναφέρει πάντα στις ελάχιστες συνομιλίες-συνεντεύξεις που μας έχει αφήσει παρακαταθήκη. Επιρροές του ο Ρίλκε, ο Κάφκα και ο Ντίλαν Τόμας, κι άλλοι που τους μνημονεύει και στα ποιήματά του. Ιδιαίτερη η σχέση του με τη ζωγραφική, άλλωστε και η σύντροφός του, από το 1960 έως το τέλος της ζωής του, ήταν η ζωγράφος Γιάννα Περσάκη. Αδικημένος από την κριτική, όπως κι άλλοι της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, δικαιώθηκε στην πορεία και το έργο του παραμένει ακρογωνιαίος λίθος και μεγάλη στιγμή στους αιώνες που μετράει η Γλώσσα και η Ποίησή μας.

Στις παρακάτω παραγράφους παραθέτω κάποιες πικραμένες και μη επόψεις του που αφορούν, αναμφισβήτητα, μεγάλους Έλληνες ποιητές και φίλους του.

Σαχτούρης & Σεφέρης
«Όταν γνώρισα τον Σεφέρη στη μοναδική φορά που πήγα σπίτι του, μετά την επιστροφή του από τη Μέση Ανατολή, με ρώτησε: ‘Δοκίμια δε θα γράψετε;’ Και του είπα ‘Ποτέ’. Γυρίζει στη γυναίκα του και λέει: ‘Μαρώ, δες, δε θα γράψει δοκίμια’.», (συνομιλία με τον Λευτέρη Ξανθόπουλο, «Εντευκτήριο», τχ. 20, Σεπτέμβριος 1992). «Νομίζω η γενιά του ’30 ήταν πολύ φειδωλή. […] Ο δε Σεφέρης είπε: ‘Έντιμος ποιητής ο Σαχτούρης’. Έντιμος δε θα πει τίποτα.», (συνομιλία με την Όλγα Σελλά, «Η Καθημερινή», 20 Φεβρουαρίου 2000).

Σαχτούρης & Εγγονόπουλος
«Ο Εγγονόπουλος, όταν του πρωτοδιάβασα τη ‘Λησμονημένη’ -το θυμάμαι, ήταν συγκινητική ημέρα για μένα: πήγα στο ατελιέ του, αυτό το υγρό υπόγειο που είχε χώμα κάτω κι εκεί έζησε και κοιμότανε όλα τα χρόνια, αλλά είχε γερή κράση κι άντεξε- συγκινήθηκε πολύ. Ο Εγγονόπουλος άμα χαιρόταν του ανέβαινε μια κοκκινίλα στο στέρνο εδώ (δείχνει το στέρνο του) μέχρι πάνω στο κεφάλι… Κοκκίνισε ολόκληρος λοιπόν και μου είπε: ‘Κύριε Σαχτούρη, είστε ποιητής’. Σηκώθηκε, πήγε στη βιβλιοθήκη του, πήρε έναν ‘Μπολιβάρ’ που μόλις είχε βγει -το ’44 ήταν- και μου έγραψε μια αφιέρωση: ‘Στον κύριο Μιλτιάδη Σαχτούρη’ -Μιλτιάδη, όχι Μίλτο- ‘που είναι’ -το είναι μεγαλύτερο από τις άλλες λέξεις- ‘ποιητής’! Εγώ τρελάθηκα… Πήγα στη μάνα μου και της το ’δειξα. Ήταν μεγάλη συγκίνηση… », (συνομιλία με τον Θανάση Λάλα, «Το Βήμα», 5 Φεβρουαρίου 1995).

Σαχτούρης & Ελύτης
«Όχι δεν αναγνώριζαν την αξία μου… Με αγνοούσαν… Ακόμη κι οι φίλοι μου… Τα ’χω πει, κι ο Ελύτης φουρκίζεται άμα τα λέω. Με τον Ελύτη παίζαμε καρπαζιές, τρόπος του λέγειν, και μου έλεγε: ‘Δεν είναι ποίηση αυτή που γράφεις… Είναι γκραν γκινιόλ!’.», ((συνομιλία με τον Θανάση Λάλα, «Το Βήμα», 5 Φεβρουαρίου 1995). «Με τον Ελύτη ήμαστε φίλοι, όμως δεν είπε ποτέ για μένα κάποιον έπαινο.», (συνομιλία με την Όλγα Σελλά, «Η Καθημερινή», 20 Φεβρουαρίου 2000).

«Ο πυρετός της χαράς»

Ηλεχτρικές κουρτίνες σ’ άλλη εποχή
ηλεχτρικοί πολυέλαιοι
δυο πρωινά παράθυρα
δυο μάτια φωτισμένα
η σκιά τ’ ανθρώπου διαβαίνει
μέρα να ’ναι για νύχτα
κι η φωνή: Μην τρέχεις μη φεύγεις
σ’ αγαπώ
La voix du rêve

*(“Η Λησμονημένη”, 1945

**Δημοσιεύτηκε στην ομώνυμη στήλη, στο πολιτιστικό ένθετο, «Ηδύφωνο», της ελληνοκυπριακής εφημερίδας, «Η Σημερινή», την Κυριακή, 27 Μαρτίου 2016, σελ. 4. Εμείς το πήραμε από εδώ: http://reousis.blogspot.com.au/2016/07/19_31.html?spref=fb

Ο Σπύρος Αραβανής γράφει για τον ποιητή Γιώργο Δάγλα

O Γιώργος Δάγλας ζει σήμερα ξανά στην Αθήνα –κανείς δεν ρισκάρει να μαντέψει μέχρι πότε- έχει επανακυκλοφορήσει τις δυο πρώτες ποιητικές του συλλογές και κυκλοφορήσει την τρίτη από τις εκδόσεις Φίλντισι, έχει ακούσει τα ποιήματά του να τραγουδιούνται χάρις στον συνθέτη Βασίλη Λαγό, συμμετέχει σε νέες ομάδες συλλογικότητας ως εκδότης του «Κύματος» και διαχειρίζεται τα social media ως άνθρωπος της εποχής του. Η ποίησή του είναι η έντεχνη απόληξη μιας ζωής πολλών επεισοδίων, πολλών ανθρώπων, πολλών ιστοριών. Είναι γέννημα μιας έντονης πρώτης μεταπολιτευτικής εποχής που δεν είναι εύκολο να διαχωρίσει κανείς το ζην από το γράφειν. Για εμάς λοιπόν μιας άλλης γενιάς και εποχής, δεν έχει νόημα να κοιτάξουμε το έργο του ως εγχειρίδιο πρακτικής ποιητικής ενός μη βιωμένου δικού μας χρόνου, εξιδανικεύοντας, ωραιοποιώντας και μεγεθύνοντας, στην ουσία δηλαδή παραμορφώνοντας κάτι που μόνο όσοι ήταν μάρτυρες μπορούν να συναισθανθούν. Όλες αυτές οι ζώσες μνήμες είναι ωραίο να λέγονται γύρω από μια φωτιά. Δημιουργώντας ακροατές και την κατάρα που λέγεται θαυμαστές. Είναι ένας γρήγορος τρόπος να ρίχνεις νεαρά κορίτσια και αγόρια στο κρεβάτι σου και να κατέχεις την πρώτη τιμητική θέση σε πάσης λογής αναμνησιακές νεκροπομπές περασμένων μεγαλείων.

Όταν όμως πρόκειται για ποίηση, εκεί κάθε λογής ιστορίες, ονόματα, μυθολογίες, δαρμοί και έρωτες χάνουν τους χυμούς τους όταν δεν μπορούν να κρυπτογραφηθούν και να αποκρυπτογραφηθούν. Για αυτό και έχει νόημα είναι να δούμε την ποίησή του Δάγλα ως μια αιώνια κραυγή. Όπως οφείλει να είναι κάθε ποιητικό έργο. Είναι πράγματι αξιοθαύμαστο το γεγονός όχι ότι αριθμεί τρεις μόνο ποιητικές συλλογές σε βάθος τριανταπέντε χρόνων. Το πιο πιθανό οι μέσα του σελίδες να γεμίζουν δέκα τόμους. Είναι αξιοθαύμαστο το γεγονός πως το ένστικτο ενός 25αρη, το 1983 παραμένει οξυδερκές στο πνεύμα ενός 60αρη το 2017 παρ’ όλες τις εξωγενείς διαψεύσεις οραμάτων, τις παραιτήσεις συντρόφων, την αποσύνθεση των ιδεολογιών, την κατάρρευση του συλλογικού οράματος.

Στις πρώτες αράδες «Στη μέρα των φωταγωγών» γράφει: «Το δωμάτιο γεμισ’ αίματα, τα κρανία των συντρόφων με μάτια να τρέχουν εκδίκηση έρχονται και ζητάνε τ΄αδύνατο». Στο «Μαύρο χιόνι» διαφαίνεται ο αποχωρισμός: «Χωρίς των πατρικίων και των πληβείων το ένδυμα, χωρίς πλοία να διασχίζουν νύχτες τα κανάλι/ έτσι θα μιλήσω: / ρακένδυτος μέσα στην πανοπλία μου. Χωρίς λόγο». Και στις «Καντάδες» κάνει τον απολογισμό: «Ποιοι σύντροφοι θα με αποκηρύξουν; Ποιοι κομισάριοι θα ταριχεύσουν τα οράματά μου; / Προδομένος και μόνος στη μέση στο ποτάμι και σας μιλώ». Αυτή όμως είναι και εν τέλει η νίκη του, η νίκη όλης της θυσιασμένης ή λοβοτομημένης γενιάς του: ότι επίγνωση που ακολούθησε της γνώσης, δεν επέφερε σιωπή και ματαιότητα αλλά την επιστροφή: «Καλό χειμώνα σας λέω, σας μιλώ, θα γυρίσω» ή «Επιστρέφω να ράψω ερμητικά τα μάτια των προδομένων». Και ως γνωστόν η προδοσία δεν είναι μια επικαιρική εφεύρεση για αυτό και αφήνοντας στην άκρη όλη την ιστορικότητα των λεγομένων του Δάγλα μπορεί κανείς να διακρίνει την αγωνία του για τους αιώνια προδομένους. Όπως και για κάθε αξία που πεζοδρομείται ενώ είναι ανοικτή θάλασσα. Για κάθε ηττημένο, απελπισμένο, σκυφτό, αλλά και για κάθε πληκτικό ήρωα, άνυδρο εξουσιομανή και επαγγελματία αναρχικό. Οι ήρωές του είναι με θνητά πνευμόνια. Δεν τον ενδιαφέρουν οι αιώνιοι χορευτές, αλλά ο χορός που τρίζει τη γη. Δεν τον θαμπώνουν οι καλογυαλισμένοι νικητές. Είναι τσαλακωμένος ως το μεδούλι του για αυτό και τα γραπτά του έχουν ανθρώπινη μυρωδιά. Τσαλακωμένος όμως ως συνειδητή επιλογή, από το χέρι μιας αδιόρατης ανάγκης και όχι υποδυόμενος έναν ρόλο. Γιατί «Το άσπρο χαρτί» ως γνωστόν «είναι σκληρός καθρέπτης. Επιστρέφει μόνο εκείνο που ήσουν». Και όλη η ποίηση του Δάγλα ως στάση ζωής και η ζωή του ως ποιητική στάση εκτιμώ ότι έλκουν την καταγωγή τους από τον στίχο του « Σχεδόν όρθιοι και περήφανοι». Τι πιο ωραίο επίγραμμα σε έναν τάφο: «Έζησε σχεδόν όρθιος και περήφανος». Η απόλυτα ρεαλιστική περιγραφή της ανθρώπινης ύπαρξης και συνάμα η αποκάλυψη της γοητείας του ανθρώπινου μυστηρίου: Σχεδόν όρθιος και περήφανος.

Για αυτό και ο ίδιος αυτοχαρακτηρίζεται «ελάσσων επτανήσιος ποιητής». Γιατί μέσα στη δίψα είναι όλο το νερό όπως έλεγε και ο συγκαιρινός του Καρούζος. Ο δε Τόμας Σ. Ελιοτ παραδεχόταν, δεν τον επηρέασαν οι μεγάλοι, όπως ο Σέξπιρ ή ο Μποντλέρ. Από αυτούς δεν μαθαίνεις, τους μιμείσαι – διαπίστωνε. Γι’ αυτό προτιμούσε να συνομιλεί με ελάσσονες όπως τον Λαφόργκ, τον Μάρλοου, τον Φορντ. Γιατί σε αυτούς τους ελάσσονες, όπως ο Δάγλας, οι λέξεις δεν κάνουν τερτίπια, δεν καθοδηγούν, δεν ελέγχονται. Αντίθετα απολύτως ελευθερωμένες μιλούν τις ιστορίες τους σαν τις «αλκοολικές πουτάνες», όπως γράφει και ο Δάγλας, «που τις αγαπάμε γιατί δεν έχουν άλλοθι, γιατί πέρασε πάνω τους η χιονοστιβάδα του κόσμου και υψώνονται γενναίες στους ουρανούς της πόλης».

©Σπύρος Αραβανής
http://staxtes.com/2003/?p=11821

Εξόριστες λέξεις

ΛΙΝΑ ΠΑΝΤΑΛΕΩΝ

ΤΑΚΗΣ ΚΑΤΣΑΜΠΑΝΗΣ
Walkabout. Προσδοκία ενός ξεκινήματος
εκδ. Εξάρχεια, σελ. 142

Τ​​ο βιβλίο του Τάκη Κατσαμπάνη κινείται στο μεταίχμιο λογοτεχνίας και ημερολογίου, μνήμης και μυθοπλασίας, φιλοσοφίας και υπαρξιακής περιπλάνησης. Ο συγγραφέας ανατρέχει στην τετραετία όπου έζησε στην Αυστραλία, ενθέτοντας στην αφήγηση σπαράγματα ημερολογιακών καταγραφών, λεπτουργήματα ενός ερμητικού λυρισμού. Στις σελίδες η σύγχυση του εξόριστου βλέμματος συνυφαίνεται με την εξουθενωτική προσπάθεια του αφηγητή να αναγνωρίσει τα ζωτικά στοιχεία της αποσυντεθειμένης ταυτότητάς του. Η άλλη χώρα απλώνεται μες στην εύτακτη απεραντοσύνη της σαν υπόσχεση ευτυχίας, αλλά εκείνον τον δελέαζε η τραγικότητα του χάους. Το πρόβλημα, φυσικά, δεν ήταν η γεωγραφία. Ωστόσο, προτιμούσε τις όχθες από τις περιδινήσεις των ωκεάνιων κυμάτων. Ηθελε όχθες να περιφράσσουν το «ξεχείλισμά» του.

Η παρατήρηση του ξένου τόπου μετεξελίσσεται δεξιοτεχνικά σε εταστική αυτοπαρατήρηση. Ο αφηγητής αισθάνεται το πρωτόφαντο μέρος, τελείως αποκαθαρμένο από δράματα και συγκρούσεις, σαν «δοκιμασία για την ψυχή». Η περιρρέουσα ευζωία αναρρίπιζε ενδότατες εκκρεμότητες. Η προσδοκία της αρχής, του μηδενός, κατίσχυε του νόστου. Το ταξίδι στην άλλη άκρη της γης ήταν για τον συγγραφέα μια περιπέτεια μεταμόρφωσης, μια μανιώδης αναμέτρηση με τις πολλαπλές, λανθάνουσες ταυτότητές του. Οπως ο ίδιος λέει: «Ντρεπόμουν που δεν ήμουν αυτό που υπήρχε διπλωμένο μέσα μου».

Ο Κατσαμπάνης αποτυπώνει με τρομερή ένταση το άγχος μιας συνείδησης εκτεθειμένης στον φόβο, την αμφισημία, την αλεξία. Οι στιγμές που ο συγγραφέας αναλογίζεται την αποτυχία της ξένης γλώσσας να μεταφράσει τους σπασμούς της μητρικής είναι εκπληκτικές. Κάθε ταυτότητα προϋποθέτει μια πραγματικότητα και η πραγματικότητα νοείται μόνον μέσω του λόγου. Ενας λόγος σπασμένος, διάτρητος, χασματικός, όπως είναι ένας δάνειος λόγος, αδυνατεί να μεταπλάσει ό,τι ονομάζει σε πραγματικό, σε βέβαιο. Η αποσύνδεση μεταξύ λέξης και πράγματος «στύβει τον κόσμο από κάθε σημασία, από κάθε απόχρωση, κάθε ρίγος ή υπαινιγμό». Μιλώντας την ξένη γλώσσα, ο αφηγητής ένιωθε να ψελλίζει «ένα αλφάβητο μοναξιάς». Ο,τι μύχιο τον συντάραζε παρέμενε άλεκτο. Ματαίως πάσχιζε να εγκεντρίσει στη δανεική γλώσσα τα άγνωστα και αδήριτα που μαίνονταν μέσα του. «Οσο περισσότερες λέξεις, τόσο περισσότερα θραύσματα».

Μολονότι η αφήγηση του Κατσαμπάνη είναι εντόνως ενδοστρεφής, οι λέξεις του αποζητούν την εξωστρέφεια, αδημονούν να απελευθερωθούν από την αυτοαναφορικότητα για να διερευνήσουν ανύποπτους δεσμούς με τον κόσμο. Η δραματικότητα του λόγου του έγκειται στην επιθυμία του να εποικίσει τον λόγο τού άλλου. «Η μητρική γλώσσα ήταν πια μια γλώσσα για μονόλογο». Η ξένη γλώσσα, πάλι, έσφυζε από σιωπές, ανείπωτο θυμό και άλαλα ξεσπάσματα. Μπορεί μιλώντας την ο αφηγητής να απαλλασσόταν από το βάρος του αυτοειδώλου, αρθρώνοντας μια αλλότρια φωνή, αλλά νοσταλγούσε το εγκαταλελειμμένο του ιδιόλεκτο, τη δυνατότητα της μητρικής γλώσσας «να πλημμυρίζει». «Η γλώσσα μου, αυτό το μητρικό σώμα, κούρνιαζε μέσα μου σαν κουβάρι. Εχανα σιγά σιγά κάθε βεβαιότητα».

Η απώλεια της μητρικής γλώσσας φέρνει στην επιφάνεια της συνείδησης μια άλλη, οδυνηρή, απώλεια, εκείνη του πατέρα. Η εσωτερική περιπέτεια του αφηγητή εκκινεί από την προσδοκία μιας νέας αρχής, όπου υποβόσκει η απαντοχή μιας πατρογονικής αρχής. Επιζητεί τον νόμο του πατέρα και αυτή η διακαής ανάγκη υπονοείται στην τεταμένη σχέση του με έναν πανεπιστημιακό. Εναν αλαζονικό, αδιάφορο, απαραίτητο, ωστόσο, πατέρα, που αποκαθιστούσε την, πλασματική έστω, αρτιμέλεια του οιονεί γιου. «Το άπειρο ως μεταμόρφωση του νεκρού πατέρα δεν αντεχόταν», συλλογίζεται ο συγγραφέας.

Ο Τάκης Κατσαμπάνης στο πρώτο του βιβλίο μάς υπενθυμίζει με τη στοχαστική γραφή του πως η γλώσσα δικαιώνεται όταν αποτολμά να καταβυθιστεί στην πρωτογενή πηγή της, το συναίσθημα. Οι λέξεις του διατρέχουν αλγεινές ιστορίες μετανάστευσης μέσα από τις οποίες επιχειρούν να αποτιμήσουν τη δική τους εξορία, τον μετεωρισμό τους ανάμεσα στο ρητό και το άφατο. Ο αναστοχασμός της θλίψης και της αγωνίας των λέξεων συνιστά αναμφίλεκτα μια αξιοπρόσεκτη λογοτεχνική επίτευξη.

Γιώργος Δάγλας Καντάδες για ένα δαίμονα

Οι άσωτοι εραστές
των κούφιων χρόνων
πνιγμένοι στο κρασί και την αμαρτία
κρυμμένοι στα μάτια των τυφλών
τη μάταιη εξέγερση περιμένουν.
Ηττημένοι και περήφανοι
ψάχνουν για
να ξεράσουν συμβιβασμούς και συμβόλαια.

Αυτός ο άνθρωπος
που περπατάει σκυφτός
στην άλλη άκρη του δρόμου,
φαίνεται πως κρυώνει.
Κι όμως
δεν κοιτάζει ψηλά.
Ξέρει.
Κανείς δεν θα τραβήξει την κουρτίνα του
να τον σκεπάσει.

Καντάδες για ένα δαίμονα
Γιώργος Δάγλας
Φίλντισι, 2014
45 σελ.
ISBN 978-618-5101-09-1

***

Κριτικές – Παρουσιάσεις
Γιώργος – Ίκαρος Μπαμπασάκης, ΠΠΠ / Πεζό Ποίηση Πόνημα, “Lifo”, τχ. 431, 14.5.2015

“Σαν ν’ ακούω ξανά τα γρέζια στη φωνή της Κατερίνας Γώγου κι ένα ρεμπέτικο παλιό να παίζει στο πικάπ, ενώ πίνω εναλλάξ λικέρ μέντα και κίτρινη τεκίλα λόγω προκεχωρημένης αλητείας αλλά και επειδή (κυρίως) είναι ό,τι απέμεινε στην κουζίνα της μακαρίτισσας της μάνας μας. Ποιητικές συλλογές* που είναι σαν να έρχονται από το Τότε, απ’ τα παλιά, αλλά να είναι ριζωμένες και στο Τώρα, και να οραματίζονται με σπαραγμένο πάθος το Μετά. Ο Γιώργος Δάγλας (Ιθάκη, 1958) μας τραγουδάει/ουρλιάζει/ψελλίζει/φτύνει/άδει τις Καντάδες για έναν δαίμονα (εκδ. Φίλντισι). Γράφει ο Δάγλας: «Ακολουθώ τους ήχους των εκρήξεων / δεν έχω πλέον επιλογές / δεν έχω Άνοιξη / Στις δυναστείες δεν έχω θέση./ Ακολουθώ τα ίχνη / που άφησε το αίμα των εξεγερμένων,/ τις κραυγές των φυλακισμένων συντρόφων,/ φοράω τα ματωμένα πουκάμισα / κι αντίθετα στον άνεμό τους προχωράω./ Δεν έχω πλέον διλήμματα./ Ή με το δίκιο ή με την εξουσία». Πηγή: http://www.lifo.gr
(*σημείωση : αναφέρεται ο Γιώργος Ίκαρος Μπαμπασάκης και σε ποιητική συλλογή της Δάφνης Χρονοπούλου παρακάτω στο άρθρο του)

*Στο βίντεο: Διαβάζουν η Ηθοποιός Δανάη Τζήμα, ο Γιώργος Δάγλας και ο Άκανθος. Ακούγεται το τραγούδι “Σαν απόκληρος γυρίζω” με τον Β.Τσιτσάνη απο την ηχογράφηση του Radio France 1983 και ένα Ηπειρώτικο μοιρολόι με σόλο κλαρίνο.

Thom Sullivan reviews Arjun von Caemmerer’s Vice Versa: New and Selected Poems


Vice Versa: New and Selected Poems
by Arjun von Caemmerer
Collective Effort, 2016

Tasmanian poet Arjun von Caemmerer’s Vice Versa: New and Selected Poems (Collective Effort, 2016) is a chronological selection from an oeuvre that spans publications from Two’s Kisses (1992) to Recombinants (2015). At its best, it’s idiosyncratic and intriguing, characterised by its playfulness, wit, concrete effects, typography, and variety of forms.

Vice Versa’s earliest selections are primarily concrete poems. The poem ‘i-saw’ is an early keystone (and instruction) for the puzzles and riddles that follow: it requires a deliberate reading and re-reading to deliver its simple message, ‘the more you look the more you see’:
The poem ‘Schrödinger’s Schizophrenia’ is a clever play on the physicist’s famous thought experiment, through a visual arrangement of the word ‘bifurcation’, and the isolation of its parts:

William Carlos Williams famously described poems as machines made of words, and these poems are small, finely-made devices that do a single thing well. At times, the poems resist decryption, but their clevernesses is worth the endeavour: for example, in the somewhat inscrutable poem ‘(J)ousting the Woman of Letters’, responding (as a note tells us) to the Demidenko controversy, we find the understated epigraph ‘(re Frau D.)’.

The book’s centrepiece is 2010’s Lingua Franka: A Concrete Poetry Homage to Frank Zappa, the 56 pages of which are reproduced in colour on glossy paper. The poems are inventive and various in their forms and ruses. The concrete poem ‘FZ 52’ uses the page to mirror the recurring numbers in Zappa’s birth and death dates: 21/12/1940 and 04/12/1993. Another concrete poem, ‘King Klang’ is an arrangement of the titles of songs recorded by Zappa with colour references in them (starting with ‘Black Beauty’ and ‘Merely a Blues in A’), each in the relevant colour. Other poems in the sequence take the form of haikai, anagrams, mirrorings and blank pages. In other poems, the effect is typographic: ‘What Goes Around…’ yields a clockwise reading of ‘karma’ and ‘fate?’:

The Lingua Franka poems, and the book’s concrete poems, are among the most interesting and satisfying. They present von Caemmerer’s work at its most idiosyncratic. The satisfaction they offer is in the process of deciphering, as opposed to the ordinary satisfactions of lyric poetry, such as the memorable line, or apt metaphor.

Vice Versa multiplies its explorations of form. ‘a dransfield diction’, a cento comprising 24 pages of short poems, is composed from the index of first lines of Michael Dransfield’s Collected Poems, while ‘Cross-Stitch’ fuses the cento and acrostic, appropriating phrases from the index of first lines of Emily Dickinson’s Collected Poems, and presenting them as acrostics dedicated to Dickinson and her parents. There are also spoonerisms, with specific concrete arrangements, a litany of medical collective nouns (‘A Drift of Sleep Physicians / A Stream of Urologists / A Clot of Vascular Surgeons’), musical clerihews, a sestina, and a parody of Dylan Thomas’ famous villanelle (‘Bold girls, near spent, flushed unwhite / Split the colours of the spectrum / Rouge, rouge with the ardour of their fight.’) Notable among the other explorations of form are the 108 three-line zappai that make up ‘momentoes’ [sic], describing a morning yoga class, and the 20 lipograms of ‘Recombinants’, based on the names of arthropods (mostly insects) featured in The Green Brain, a cycle by Australian pianist and composer Michael Kieran Harvey.

The book’s least satisfying poems are the limericks from A Bunch of Fives (2009) and Geographical Tongue: Odes to Postcodes (2010). The latter is a set of over 130 limericks that take their cue from an alphabetical listing of Australian suburbs, from Abba River to Aranbanga, and a number of other locations. It’s an admirable and obsessive project, but it proves the limerick is essentially a dessert poem, that is, something sugary and intense that’s preferably served in small portions. A smaller, stricter selection would’ve shown the best of them to advantage:

A barista who came from Vittoria
In coffee found endless euphoria.
A small splash of cream
Quite muddied her dream
Leaving swirls of phantasmagoria.
Elsewhere, the limericks suffer from slightness, imprecise rhymes or aberrations in rhythm:

A manufacturer from Ansons Bay
Employed his own offspring at unfair pay.
So great their annoys
They bore no girls or boys:
His genes were thus rationed away.
Von Caemmerer’s Vice Versa is engaging and inventive, particularly the concrete poems, which show his work at its most distinctive. Despite weaknesses, the book is evidence of a sustained creative engagement with the serious possibilities of playfulness, form and constraint.

*Tom Sullivan lives in Adelaide. His first collection of poems, Airborne, was published in New Poets 14 (Wakefield Press, 2009). Most recently, he and Aidan Coleman co-edited Light & Glorie (Pantaenus Press, 2012), an anthology of poems about stained glass.

*Rebublished from Cordite Poetry Review at http://cordite.org.au/reviews/sullivan-von-caemmerer/