Θάνος Πάσχος, «Φως οδυνηρό»

Ελένη Χωρεάνθη

Φως οδυνηρό επιγράφεται η καινούρια ποιητική συλλογή του Θάνου Πάσχου, το χαρακτηριστικό εξώφυλλο της οποίας κοσμεί «λεπτομέρεια από το γλυπτό του Αντόνιο Κανόβα: Μετανοούσα Μαγδαληνή».

Ο Θάνος Πάσχος είναι φιλόλογος και παράλληλα ένας συνειδητοποιημένος ποιητής. Επιβάλλεται με την αλήθεια και την ποιότητα του συγκροτημένου και τέλεια συναρθρωμένου, καθαρού, τίμιου, γνήσιου ποιητικού λόγου. Αν και έχει δώσει στη δημοσιότητα δύο μόνο ποιητικές συλλογές, δεν μπορείς να μη δεις την ωριμότητα που χαρακτηρίζει τον τρόπο με τον οποίο χειρίζεται τη λέξη, τον ρυθμό, το ερέθισμα στη δομή του στίχου – και μάλιστα γράφοντας ερωτική ποίηση που δονείται, διακριτικά ωστόσο, εσωτερικά, από τον παλμό του πάθους που τον διακατέχει και ορίζει τα όρια και τις απαρχές της ποίησής του.

Όσον αφορά την πρώτη του ποιητική συλλογή, με τίτλο Έρως ονειρευμένος, περιλαμβάνει πενήντα δύο συναισθηματικά φορτισμένα, εύρυθμα ποιήματα, γραμμένα για την «Ελένη» του, είναι ένας σιγαληνός, αδιάπτωτος και αδιάλειπτος ύμνος στο σώμα της αγαπημένης του:

Σώμα που έγινες πουλί εξαπτέρυγο σαν άνεμος
μια αστραπή αμείλικτη
στη χώρα της ανατέλλουσας σιωπής…

Ένας διάχυτος λυρισμός κάνει το ποιητικό τοπίο εύγλωττα χαριτωμένο:

Το πιο ωραίο σημείο στον κόσμο
είναι το χαμόγελό σου
που ζει
και αιωρείται μέσα μου.

Είναι ο τρυφερός παλμός, η διακριτική αισθησιακή δόνηση που δημιουργεί το ερωτικό γεγονός και δίνει νόημα στον στίχο:

Στο βάθος του χρόνου
τα σώματα
δύο αγνύθες κρεμασμένες
απ’ τον ουρανό.
Οι ώρες το ριζικό του κόσμου υφαίνουν.

Φως οδυνηρό Θάνος Πάσχος Γαβριηλίδης

Υπάρχει παντού μια ερωτική χαρά, μια ευδαιμονία όταν «η σιωπή […] αστράψει από φιλιά και γεμίσει αρώματα από τους κάλυκες της αυγής» ακόμα κι εκεί που παραμονεύει «το αθεράπευτο πεπρωμένο»,

…η ζωή ξεφεύγει από το χωμάτινο κέλυφος…

Κι ο ποιητής καταθέτει ευλαβικά τον γλυκασμό και τον συγκλονισμό, το πιο ωραίο, το πιο τρυφερά δυναμικό του τρίστιχο στο αντικείμενο του πόθου του, στο σώμα της αγαπημένης του Ελένης, συζύγου, ερωμένης, συντρόφου, Γυναίκας του:

«Όμορφα μυρίζει ο βασιλικός σου…»,
«Γλυκέ μου ίμερε,
σάμπως να θρυμματίστηκε το αιώνιο
στης σάρκας σου το άπειρο».

Και καταλήγει ιαματικά ο παντελεήμων έρως:

«Είναι η ευτυχία μου
κλεισμένη στο βλέμμα σου».

Στη δεύτερη ποιητική συλλογή, Φως οδυνηρό, το ερωτικό μένος, το πάθος μεταλλάσσεται σε γλυκασμό, σε τρυφερότητα, χαμηλώνει ως τις ρίζες της ζωής, ο έρωτας εξαργυρώνεται με τα λύτρα της αγάπης, ο χρόνος λειαίνει τις αιχμές του πρωτογενούς πάθους, ο στίχος αποκτά πιο στέρεο έδαφος, περιεχόμενο, παίρνει άλλη μορφή, γίνεται βίωμα, ενσωματώνεται στο πρόσωπο, γίνεται τρόπος ζωής, αγάπη, η Γυναίκα δεν είναι πια αποκλειστικά αντικείμενο του πόθου, είναι η «αγία αγάπη, ο Νεομάρτυρας Πόνος», η απόλυτη αγάπη, είναι η ίδια η ποίηση:

Γυναίκα είσαι
ίδια η ποίηση.
Το ανεξήγητο όνειρο
η κοιλάδα των στεναγμών…

Η τρικυμία του πάθους γαλήνεψε, οι δυο μοναξιές ενώθηκαν, το τοπίο άλλαξε, η φράση αποκτά ουσιαστικό περιεχόμενο, οι λέξεις που χρησιμοποιεί έχουν ειδικό βάρος, είναι καίριες, έχουν αντίκρισμα στην πραγματικότητα, εκφράζουν πράγματα και γεγονότα, οι παραλληλισμοί παραπέμπουν σε σημαντικά γεγονότα, ο έρωτας εξαγνίστηκε, δεν είναι πια άγριο πάθος, είναι γλυκό συναίσθημα:

Έβρεξε.
Κάποια Μαγδαληνή αγαπάει πολύ,
ξέπλυνε στην άκρη του κόσμου
το μεγάλο πάθος από τις λάσπες.
…Ακούσαμε τον δυνατό θόρυβο της κραυγής να χάνεται
στον υπόνομο του δήμου.
Πονάει πολύ ο έρωτας ο αγαθός.

Το ενδιαφέρον του ποιητή στρέφεται αλλού, προσέχει τα μάτια της αγαπημένης. Του μοιάζουν «ουράνιες φωλιές των εποχών […] προθήκη του παραδείσου». Τον απασχολεί, ωστόσο, και ο περίγυρος, η διαχρονική περιπέτεια του ανθρώπου, η Ελένη της Τροίας, που για τον αρχαίο τραγικό ποιητή Ευριπίδη ήταν:

…Άγαλμα πλούτου,
Μαλθακόν ομμάτων βέλος,
Δηξίθυμον έρωτος άνθος,
Ελέναυς, έλανδρος, ελέ-
Τολις…

Ο Θάνος Πάσχος την Ελένη του μύθου τη βλέπει που παρακολουθούσε, ίσως και να χαμογελούσε χαιρέκακα που τόσος πόλεμος γινόταν για χάρη της, κρυμμένη:

…κάτω
από τις λευκές κουρτίνες
και τις φίλιες καταστροφές
της τύχης και της άγνοιας.
Πάνω από τα τείχη
των σωμάτων.

Η δική του Ελένη, η πιο αγαπημένη του ύπαρξη, είναι ντυμένη με φως, είναι όλη αγάπη, είναι η προσωποποίηση του γαλήνιου πάθους.

Ο χρόνος δεν έχει αρχή και τέλος. Ο αρχαίος κόσμος μάς ακολουθεί. Είμαστε περιζωσμένοι από τα ερείπιά του, κουβαλούμε το βάρος του αρχαίου κόσμου:

Περπατάμε σκυφτοί από το βάρος
του χρέους, της μνήμης, της τέφρας…
…Τα αρχαία ερείπια
εντός ημών…

Η ποίηση του Θάνου Πάσχου, τόσο στα ερωτικά φανερώματά της με τις υπέροχες αναφορές, εναρμονίσεις των αισθημάτων στο σώμα της αγαπημένης, όσο και στις φιλοσοφικές του ενατενίσεις και εστιάσεις, είναι ενδιαφέρουσα, ουσιαστική. Τεχνικά είναι άψογη. Ο ελεύθερος στίχος του είναι αριστοτεχνικά σμιλεμένος, έχει την ομορφιά και τη χάρη γλυπτού καλλιτεχνήματος, είναι διαυγής, τρυφερός, απλός, λιτός, ρέει αβίαστα, ρυθμικά, πλήρης νοήματος, πλήρης χάριτος, ευαισθησίας και τρυφερότητας. Λειτουργεί ευεργετικά στον μυημένο στα μυστήρια της Ποιήσεως, λυτρωτικά, ακόμα και όταν ο ποιητής κάνει τον απολογισμό της μέρας και η έγνοια του αναφέρεται στα απλά, καθημερινά δρώμενα για να φτάσει στο σταθερό σημείο του κόσμου του απαλλαγμένος από «συνένοχα λάθη και πάθη»,περιττά βάρη και σκοτούρες:

Κάθε βράδυ κάνω ταμείο.
Αφήνω το σώμα
στο ράφι του
και πηγαίνω στον κήπο
για να ποτίσω τα ξεχασμένα άστρα.
….Μαζεύω τα σκουπίδια της μέρας και τις αθλιότητες,
καθαρός να ξαπλώσω δίπλα σου.

Αυτό είναι το καθημερινό του μέλημα και το ζητούμενο:

Μοιραία δεμένος
μια ολόκληρη ζωή θα μεταναστεύω
βαθιά σου.

Ομολογεί με απόλυτη σιγουριά, απλότητα και φυσικότητα, δημιουργώντας και στον αναγνώστη μια ευφορία πνευματική, μια λυτρωτική έξοδο από τη βάσανο των καθημερινών παθών και των παθημάτων, αποτελεί τρόπον τινά μια κάθαρση με την έννοια της αρχαίας τραγωδίας.

Φως οδυνηρό
Θάνος Πάσχος
Γαβριηλίδης
85 σελ.
ISBN 978-960-576-308-4
Τιμή € 8,52
001 patakis eshop

*Η Ελένη Χωρεάνθη είναι συγγραφέας, δοκιμιογράφος, κριτικός λογοτεχνίας και μεταφράστρια.
**Αναδημοσίευση από το Διάστιχο στο http://diastixo.gr/kritikes/poihsh/4774-fos-odiniro

e. e. cummings – επτά σημεία «σύγκλισης», επτά ποιήματα

Του Βασίλη Αμανατίδη

Η μετάφραση (κυρίως, μάλιστα, της ποίησης) όταν δεν υπαγορεύεται από στείρα επαγγελματική επιταγή (και στην ποίηση σπάνια υπαγορεύεται), είναι συνήθως μια αργή και απολαυστική διαδικασία, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις θα ήταν καλό να γεννιέται από περιέργεια, υποψία ή βεβαιότητα εκλεκτικής συγγένειας με το προς μετάφραση κείμενο. Μέσα από μια χρονοβόρα, πολύπλοκη και σχεδόν ατέρμονη διαδρομή αντιμεταχωρήσεων κι εγκολπώσεων, η μεταφραστική διαδικασία οφείλει πάντως να διατηρεί ως υψηλό στόχο έναν τελικό μεγαλειώδη «κανιβαλισμό»: ο μεταφραστής, αφού πολέμησε με την ατίθαση φύση του δυσμετάφραστου, προβαίνει κάποια στιγμή σε μια αποφασιστική «κανιβαλική ενσωμάτωση», δηλαδή «τρώει» το πρωτότυπο και το μεταμορφώνει σε «πρωτότυπο». Εννοώ πως: κάθε μετάφραση είναι, αναγκαστικά, μια παρερμηνεία, που για να μπορέσει να λάμψει με τρόπο ανάλογο αλλά διάφορο του πρωτοτύπου, οφείλει να είναι πραγματοποίηση μιας παράλογης αντίφασης – μια «αγαπώσα και σεβαστική άπιστη» ή μια «διαρκώς αμφιβάλλουσα και διερωτώμενη πιστή». Κοινώς, τίποτε στη μετάφραση να μη θυμίζει μετάφραση. Το μεταφρασμένο κείμενο ν’ αποτελεί ένα καινούργιο κείμενο που, αν και αναμετράται αδυσώπητα με τον αρχικό συγγραφέα ή ποιητή, ανήκει πλέον κυρίως στον μεταφραστή. Υπό την έννοια αυτή -και ασχέτως του δικού μου μεταφραστικού αποτελέσματος-, μια προσεγμένη και δημιουργική μετάφραση (δηλαδή μια μετάφραση -ό,τι άλλο θα έπρεπε να αποκαλείται «μεταγλώττιση», και είναι δυστυχώς η μεγάλη πλειονότητα) θα έπρεπε κανονικά να υπογράφεται εξίσου από τον αρχικό συγγραφέα και από τον δευτερογενή συγγραφέα (μεταφραστή), και επομένως από το αναγκαστικό δίδυμο αυτής της υπέροχα παρά φύσιν συνέργειας.

Όσο κι αν η ιδιοτροπία της ποίησης του e.e.cummings βολεύει έναν τέτοιον ισχυρισμό, δεν υπάρχει εύκολα ποίημά του που να μην μπορεί να μεταφραστεί. Νομίζω, άλλωστε, πως όλα τα ποιήματα είναι μεταφράσιμα, αν διευρύνουμε ελάχιστα το εννοιολογικό πλαίσιο της λέξης «μετάφραση». Απλώς, ένα δυσμετάφραστο ποίημα δε ζητάει διστακτική μετάφραση αλλά επανεγγραφή, η επιτυχία της οποίας, όμως, προϋποθέτει την ύπαρξη αυτού του νεφελώδους, δυσπρόσιτου αλλά υπαρκτού συνδετικού ιστού που δένει τον μεταφραστή με τον ποιητή, και το οποίο λέγεται «εκλεκτική συγγένεια». Κατευθύνθηκα προς τον e.e.cummings το 2000. Υπηρετούσα τη θητεία μου στην Πολεμική Αεροπορία. Βαριόμουν φρικτά. Μέσα σ’ ένα περιβάλλον που επιδιώκει την επανάληψη, τη ρουτίνα και την εξομοίωση, χρειαζόμουν επειγόντως ενέσεις αμετανόητης εφευρετικότητας και υπερήφανα ιδιοσυγκρασιακής διαφοροποίησης. Ξεκίνησα να τον μεταφράζω σαν ηδονικό παιχνίδι. Την εποχή εκείνη είχα ήδη αρχίσει να γράφω το τρίτο μου ποιητικό βιβλίο Τριαντατρία (Γαβριηλίδης 2003), στο πλαίσιο του οποίου κατευθυνόμουν συνειδητά προς μια απενοχοποιημένη υβριδοποίηση των στιλ και των ειδών. Παντιέρα του Τριαντατρία ήταν το εξής τριμερές σχήμα: Αποδοχή του ναρκισσισμού – Διαίρεση αλλά και τήξη των ειδών – Τεμαχισμός του εγώ, του ύφους, του στίχου. Ο e.e.cummings, που ήρθε σε μένα στα μισά της διαδρομής εκείνου του βιβλίου, καθόρισε αρκετά, υποθέτω, τον κυματισμό αυτής της παντιέρας. Η ελευθερία του, ο παιδευμένος παιδισμός του, η σοφή του αφέλεια, ο παραδόξως πειστικός και
ιαματικός ρομαντισμός του, η «άτσαλη» φόρμα της γλώσσας του, ο αγέραστος μοντερνισμός του πειραματισμού του, η πρωτοπόρος δυναμική του προδρομικά λετριστικού κοσμοειδώλου του, σε συνδυασμό με την επανανακάλυψή του από τα καινούργια ιντερνετικά παιδιά, τους νέους ηλεκτρονικούς ποιητές και την αενάως παίζουσα αβάν γκαρντ της σύγχρονης μετα-ποπ σκηνής (Bjork) με ώθησαν κατά τρόπο αβίαστο να τον ανακαλύψω ως έναν παράλογα μοντέρνο, ως έναν εντελώς σημερινό, ως κάποιον το παράδειγμα του οποίου όφειλα ν’ ακολουθήσω.

Αν ο Beckett είναι για μένα ο ένας πόλος που μπορεί να καθορίσει και τον αιώνα που διανύουμε, ο e.e.cummings -παρά το «μικρότερο» και πιο περιθωριακό δέμας του- έγινε αυτόματα ο άλλος. Γύρω από αυτούς τους τόσο διαφορετικούς πόλους, ανακάλυψα ένα άνυσμα που με τις άπειρες ταλαντώσεις του ορίζει, αλλά και διευκολύνει, την υπαρξιακή και καλλιτεχνική μου αναπνοή. Στην ποίησή του -μια ποίηση ιδιότροπα ατελή, τεμαχισμένα ολόκληρη- ανακάλυψα έναν σπάνιο αναπνευστήρα. Είμαι όμως σίγουρος πως το στόμιο αυτού του αναπνευστήρα ταίριαζε ήδη στο σχήμα του στόματός μου. Στο εξής, έπιανα τον e.e.cummings, δοκίμαζα, μετέφραζα. Πυρετικά ή οργανωμένα. Με διαλείψεις, παύσεις, επανακάμψεις, διαρκείς αναθεωρήσεις. Ξανά και ξανά. ‘Εχοντας πρoηγουμένως βρει ένα μεταφραστικό στίγμα, άρχισα να μαζεύω και τις λίγες μεταφράσεις του e.e.cummings στα ελληνικά που δεν είχα υπόψη μου. ‘Αρχισα έτσι να υποπτεύομαι τις ξεχωριστές προϋποθέσεις, τους συμβιβασμούς, τις επιτυχίες και τις διαφοροποιήσεις κάθε μεταφραστή, συμπεριλαμβανομένου και του εαυτού μου. ‘Εχοντας πια μεταφράσει πάνω από τριάντα ποιήματά του, προχωρώντας και σε άλλα, και ετοιμάζοντας σιγά σιγά ένα βιβλίο, διακρίνω πια αρκετά καθαρά πού κάνω τον e.e.cummings «κυκλικό» και πού τον «τετραγωνίζω». Πού αφήνομαι (ελάχιστα είναι η αλήθεια) να τον προδίδω και πού παρουσιάζομαι εμφανέστερα σαν ιδιωτικό «μας» παιχνίδι ανάμεσα στους στίχους, πού επιθυμώ να τον μπολιάσω (παράλογα, αλλά και ταιριαστά με ένα π.χ. «ελυτικό» ή ακόμη και «τσελανικό» στοιχείο) και πού να εφαρμόσω αναλογίες και να πάρω ελευθερίες. ‘Ετσι, μεταφράζοντας τον ποιητή που έχει αναγάγει το απόσπασμα και την τμήση σε αισθητική αξία, πώς θα μπορούσα π.χ. να μην προβώ μια-δυο φορές σε εσωτερικές τομές λέξεων, όταν η ελληνική γλώσσα το ευνοεί, ακόμη κι αν ο ίδιος στον στίχο εκείνο δεν το πράττει. (Το «spine», φερ’ ειπείν, έγινε με τομή στίχου «σπονδ/υλική στήλη», υποθέτοντας ότι η ευρηματικότητά του θα συναινούσε, αν ο ίδιος μπορούσε να γνωρίζει τις δυνατότητες επήρειας της ελληνικής επί του λόγου του). Το σίγουρο, πάντως, είναι το εξής: από τις μεταφράσεις αυτές δεν επιθύμησα ποτέ να εξαφανιστώ ως ποιητής. Αντιθέτως, επιδίωξα παθιασμένα να συμπλεύσω μαζί του εμφανώς, και -για να το πω έτσι- κατά έναν τρόπο ισότιμο: ως δύο ποιητές που συμπαθιούνται και αγαπιούνται, ακόμη κι αν ο e.e.cummings αυτό το αγνοεί. Δηλαδή, ενσωμάτωσα μερικά ποιήματα του e.e.cummings διά της βίας (αναγκαστικά, χωρίς τη συναίνεσή του), με την ελπίδα να βγουν από μέσα μου με καισαρική τομή προς το ενδιάμεσο πεδίο μιας άλλης γλώσσας, με φαινομενικά ανώδυνη ύπνωση, χωρίς εμφανείς τους πόνους του τοκετού, αλλά με τη μοιραία ρήξη της γέννας, και μάλιστα με το στίγμα του «μη φυσιολογικού» τοκετού. ‘Οπως άλλωστε συμβαίνει σε κάθε μετάφραση που επιχειρεί -με έκβαση επιτυχή ή μη- να σεβαστεί τον εαυτό και την πηγή της.

Η ποίηση του e.e.cummings, ειδικά η οψιμότερη, βασίζεται πολύ (θα έφτανα στο σημείο να πω ότι βασίζεται σχεδόν αποκλειστικά) σε μια πολύ ιδιαίτερη χρήση του μέτρου, του ρυθμού και της ρίμας. Σε μεγάλο μέρος της ποίησής του γράφει σατιρικά ποιήματα ή δοξαστικά ερωτικά «τραγούδια», τα οποία μοιάζουν (περιέργως; τυχαία;) με μια ιδιόμορφη «λευκή» εκδοχή των γκόσπελ, ή ακόμη, όσο παρακινδυνευμένος κι αν ακούγεται ένας τέτοιος ισχυρισμός, του σημερινού ραπ. Πρόκειται για μια παιγνιωδώς λόγια εκδοχή «λαϊκής» και «αχειροποίητης» ποίησης, που στηρίζεται σχεδόν αποκλειστικά στη φωνηματική και φωνητική λειτουργία του λόγου και των παρηχήσεων, στο παιχνίδισμα των ήχων και των σημασιών τους – στοιχεία, πάντως, που εγνωσμένα προορίζονται να ξετυλιχθούν πάνω στην οπτική παγίωση του λευκού «καμβά» της τυπογραφικής σελίδας.

Με αυτόν τον υψηλά δημιουργικό περιορισμό κατά νου, στα περισσότερα ποιήματά του, παίζει διαρκώς με την ομοιοκαταληξία στο εσωτερικό των στίχων, και κυρίως μ’ ένα πολύ προσωπικό είδος «οπτικής ρίμας», που στην ηχητική της εκδοχή ακούγεται λοξή, ατελής, «στραμπουληγμένη» και παραφθαρμένη ή μπορεί και να προσπερνιέται ως αθέατη – και εννοώ ανήκουστη (π.χ. know-grow-how / proclaim-dream-seem / amaze-paradise-yes κ.ο.κ.). Αυτή, λοιπόν, η καίρια -για να μην πω πρωταρχική- ηχητική-οπτική διάσταση της ρίμας και του ρυθμού, η ακολουθία και η τήρηση της ιδιόρρυθμης ρυθμολογίας και μουσικότητας του e.e.cummings (που λόγω της εκτεταμένης αγγλικής χρήσης των μονοσύλλαβων λέξεων αποτελεί στην ελληνική μετάφραση ένα μάλλον δύσκολο εγχείρημα), στη συγκεκριμένη μεταφραστική προσέγγιση καταβλήθηκε προσπάθεια όχι απλώς να μην παραμεριστεί αλλά και να τηρηθεί απαρέγκλιτα, ακριβώς επειδή είναι κατεξοχήν ένας ποιητής «σωματικός» (δεν έχω άλλη λέξη), τα ποιήματα του οποίου είναι «πράγματα» που ηχούν και φαίνονται και όχι ιδέες που απηχούν και παραπέμπουν.

‘Αλλα βασικά μεταφραστικά ζητούμενα ήταν η αναλογική ισορροπία του ποιήματος ως μορφολογικής ολότητας και όχι απλώς η κατά λέξη ακρίβεια. Η ανάγλυφη αποτύπωση, και σε καμία περίπτωση η εξομάλυνση, των εσωτερικών ρήξεων, των ασυνεχειών, των επιτηδευμένων υπερβολών και των γραμματικών «λαθών», ακόμη και των αντιφάσεων της γλώσσας του. Ενώ ταυτόχρονα, και παρά την αντίξοη επιβάρυνση των προηγούμενων όρων και ζητούμενων, εδώ καταβλήθηκε προσπάθεια να τηρηθεί, κατά το δυνατόν απαράβατα, και η πιστότητα του νοήματος, φροντίζοντας να περιορίσω στο ελάχιστο ακόμη και τη χρήση των αναλογιών. Σε κάποιες περιπτώσεις έκρινα απαραίτητο να πάρω ορισμένες «χτυπητές» ελευθερίες, κυρίως όμως ως ένα εκ των υστέρων κλείσιμο του ματιού προς έναν πραγματικά ελεύθερο, ανένταχτο και ακατάτακτο ποιητή-εφευρέτη, που αποτέλεσε διά βίου μια ανακουφιστικά «αυθαίρετη» δημιουργική εξαίρεση. Θα θεωρώ τον εαυτό μου τυχερό, εάν μόνο λίγα από αυτήν την προσπάθεια φαίνονται διά γυμνού οφθαλμού στην τελική μετάφραση, και τελικά εάν αυτή δεν μοιάζει και τόσο με μετάφραση. Επομένως, εάν η «κανιβαλική ενσωμάτωση» του πρωτοτύπου έχει επιτευχθεί με ισορροπία απόλυτης βίας-ρήξης και απόλυτης τρυφερότητας-επανόρθωσης.

1.
άνοιξη!μάης –
το παντού είν’ εδώ
(με ένα χάμω πάνω χάμω και το πουλί στο κλαδί) πώς όμως; γιατί;
δεν μας είν’ εμάς γνωστό
(φίλα με άρα)σεμνή μου γλυκιά με λαχτάρα και πιο
λατρευτή μου στον κόσμο αυτό (πέθανε!ζήσε!)
το νέο είν’ τ’ αληθινό
και το να χάνεις το να έχεις
μα δεν μας είν’ εμάς γνωστό-γενναίος!γενναία (αντέχω ́ αντέχεις; απόψε η γη κι ο ουρανός γίναν ένα)ω χαρούμενή μου τόσο,εσύ που για μένα
η νεαρή μου αγάπη είσαι
γιατί όμως;πώς;
δεν μας είν’ εμάς γνωστό (μ’ ένα πάνω χάμω πάνω μες στην άνοιξη στον μάη) πέθανε!ζήσε
(χαμένο τίποτα δεν πάει:το για πάντα είν’ εδώ)
και δέντρο μου στα ξαφνικά που ανθοβολείς,χόρευε εσύ -εγώ θα τραγουδώ
2.
αυτά τα παιδιά που τραγουδούν σε πέτρα μια
σιωπή της πέτρας αυτά
τα μικρά παιδιά που τυλιγμένα με πέτρας
ανθούς ανοίγουν για
πάντα αυτά τα σιωπηλά μικρά γεμά-
ταφος παιδιά είναι πέταλα
το άσμα τους είναι ένα λουλούδι του
πάντοτε τα άνθη τους
από πέτρα είναι
οι σιωπηλοί τραγουδιστές
ενός τραγουδιού σιωπηλότερου
από σιωπή αυτά τα πάντοτε
παιδιά για πάντα
που τραγουδούν στεφανωμένα με ασμα-
νθούς τα παιδιά της
πέτρας με άνθη
στα μάτια
αυτά ξέρουν καλά αν ένα
μικρό δέντρο
ακούει
για πάντα τα πάντοτε παιδιά που τραγουδούν για πάντα ένα άσμα πλασμένο
από σιωπηλή σαν πέτρα σιωπή
τραγουδιού
3.
τον καιρό του ασφόδελου (που γνωρίζει πως στόχος του ζην είναι ν’ ανθίζεις)
το γιατί ξεχνώντας, θυμήσου το πώς
τον καιρό της πασχαλιάς που διακηρύσσει πως το
να ονειρεύεσαι είναι του ξυπνήματος μόνος σκοπός (ξεχνώντας το φαίνεται)θυμήσου το τόσο
τον καιρό των ρόδων (που εκπλήσσουν σαν άβυσσος το εδώ και το τώρα μας με παράδεισο)
ξεχνώντας το αν, θυμήσου το ναι
τον καιρό των γλυκών παραπέρα πραγμάτων
ό,τι και αν κατανοεί ο νους εκ των θαυμάτων θυμήσου το ψάχνω (ξεχνώντας το βρίσκω)
και σ’ ένα μυστήριο που θα έλθει να σώσει
(όταν απ’ τον χρόνο ο χρόνος μάς ελευθερώσει) ξεχνώντας με, θυμήσου με
4. μου αρέσει το σώμα μου όταν είναι με το σώμα σου. Τόσο που είναι φρέσκο αυτό το πράγμα. Μύες καλύτεροι, νευρώνες περισσότεροι.
μου αρέσει το σώμα σου. μου αρέσει αυτό που κάνει,
μου αρέσουν τα πώς του. μου αρέσει απ’ το σώμα σου να νιώθω τη σπονδυλική στήλη και κόκαλα, και την τρεμουλιαστή κρουστο-απαλό τητά του και που εγώ θα το
ξανά και ξανά και ξανά
φιλήσω, μου αρέσει να φιλώ αυτό κι εκείνο σου,
μου αρέσει, αργά να χαϊδεύω το, χνούδι φουντωτό το
γουνάκι ηλεκτρισμένο σου, και τι-ν’-αυτό που βγαίνει
από τη χωρισμένη σάρκα … Και μάτια μεγάλα ερωτο-ψίχουλα,
και ίσως μου αρέσει το ρίγος
του από κάτω μου εσύ τόσο, που, αλήθεια, φρέσκο πόσο
5.
η αγάπη είναι πιο πυκνότερη του λησμονώ πιο λεπτότερη του θυμούμαι
πιο σπάνια απ’ ό,τι είναι το κύμα υγρό
πιο συχνή του θ’ αποτύχουμε
είναι φεγγαρόπληκτη και πιο σαλή
και πιο δεν θα ξε-είναι
απ’ ό,τι όλη η θάλασσα η αλμυρή
που μόνο από τη θάλασσα βαθύτερή ‘ναι
η αγάπη είναι λιγότερο πάντα του κερδίζω πιο λίγο ποτέ του ζωντανός
λιγότερο μεγαλύτερη απ’ το ελάχιστα αρχίζω πιο λίγο μικρότερη του συγχωρώ
είναι πιο ηλιόλουστη και λογική
και πιο ποτέ της δεν πεθαίνει
απ’ ό,τι ο ουρανός όλος που στη γη
από τον ουρανό μόνο ψηλότερος μένει
6.
σε πείσμα του οτιδήποτε
αναπνέει και κινείται, μια κι ο Θάνατος (με χέρια λευκά μακρύτατα
που στρώνουν κάθε ζάρα)
ολοσχερώς θα λειάνει τον νου μας
πριν βγω απ’ την κάμαρά μου
γυρνώ, και(γέρνοντας
μες στο πρωινό)φιλάω,
το μαξιλάρι αυτό, αγάπη μου,
όπου τα κεφάλια μας ζούσαν και ήταν.
7. αν «πάνω» είναι η λέξη ́και πρασινίζει μια γη κάθε λεπτό δευτερόλεπτο, και κάθε περισσότερο πιο-αν είν’ ο θάνατος ο χαμένος και νικητής η ζωή (κι είν’ ο ζητιάνος πλούσιος μα ο τσιγκούνης φτωχός)
πάμε να πιάσουμε ουρανό: με ένα πέρα δώθε πού
(και ένα εδώ εκεί όπου)και κινάμε γι’ αλλού και στο πιο τεμπέλικο πλάσμα ανάμεσά μας υπάρχει μια σοφία ορθή:να τη θανατώσει δεν μπορεί γνώση καμιά-τώρα η αμβλεία όραση είν’ οξεία, βλέπει όλο και πιο πέρα (αφού πριν λίγο άρχισε η χρονιά, πριν λίγο άρχισε η χρονιά)
πάμε να πιάσουμε ουρανό:
με μια μεγάλη(κι εύθυμη κι απότομη)βαθιά ορμή μέσα από την εκπληκτική ημέρα μόνο μυαλά χωρίς καρδιές έβαλαν τον αμαρτωλό κόντρα στον άγιο ́ πάνω απ’ την ευφροσύνη το κέρδος και κάτω από την έγνοια τη χαρά-ας κάνουμε όπως μία γη που φύσει αδύνατον ποτέ να κάνει λάθος (κάθε λεπτό δευτερόλεπτο, και κάθε περισσότερο πιο)
πάμε να πιάσουμε ουρανό με άλμα εις βάθος: με μια περίεργη(και αληθινή) πτώση – ψηλοκρεμαστή-, προς το μακρινά κοντινό γαλανό αν είν’ ο ζητιάνος πλούσιος(και στον κοκκινολαίμη του τραγουδήσει ο κοκκινολαίμης τραγούδι)μα ο τσιγκούνης φτωχός-ας αγαπηθούμε ωσότου δε μείνει κανείς(πριν λίγο έχει αρχίσει, καλή μου,η χρονιά)που θα είναι όσο εγώ κι όσο εσύ ζωντανός -πάμε να πιάσουμε ουρανό: μ’ ένα εσύ κι ένα εγώ κι ένα καθ(όλα,που είν’ όποιος,που είναι κάποιος,που είν’)ένα,που είναι: εμείς

ΠΑΡΑΠΟΜΠΗ: http://www.poets.org/poet.php/prmPID/156

Βρασίδας Καραλής, Μερικά λόγια για την χθόνια γλώσσα του Κωνσταντίνου Καλυμνιού

Η νέα συλλογή του Κωνσταντίνου Καλυμνιού «Μητρίδες» θα πρέπει να επιγράφεται Λόγια Πελασγικά αφού αρθρώνεται γύρω από λόγια ασύλληπτα και αδιανόητα που εντοπίζουν το βαθύ χρόνο της εντοπιότητας στην διαχρονική της μνημόνευση. Ο ποιητής όμως προτιμά έναν άλλο τίτλο Μητρίδες που ανοίγει και πάλι για τον αναγνώστη το διαρκές τραύμα της καταγωγής: η μητρίδα είναι η μητέρα χώρα, the motherland, das mutterland, ένα μέρος αρχαιογονικό, η χώρα της μητέρας και η μητέρα της χώρας, η θηλυκή αρχή του κοσμικού μυστηρίου που καλύπτει την γενέθλια υπόστασή μας. «Μητρὶς δέ τοι οὐ πατρίς ἐστιν» γράφει κατά έναν περίεργο τρόπο ο Παυσανίας, ενώ στην ύστερη αρχαιότητα ο νεοπλατωνικός Ιάμβλιχος μιλάει για όσους κατέχονται από έκσταση ως ‘μητρίζοντες’. Η λέξη μητρίδα αφορά το ρήμα είναι, συνιστά την υπαρκτική δήλωση του προσωπικού όντος, αφού είμαστε αυτοί που είμαστε επειδή έχουμε μια μητέρα, μια αρχική εστία. Η ποίηση είναι ο μόνος τόπος όπου το πιστοποιητικό της γεννήσεώς μας υποδεικνύει την οριστική μας οντότητα.
Διαβάζω πολλά χρόνια την ποίηση του Κων. Καλυμνιού. Με εντυπωσίασε η τάση, σχεδόν η ανάγκη του να επεκτείνει τα επιτρεπτά όρια της ελληνικής γλώσσας πέρα από τις συμβάσεις και τις συμβατικότητες της σημερινής γραφής. Από τις πρώτες του συλλογές μέχρι σήμερα ένα γλωσσικό αμάλγαμα συμπιλημένο από λέξεις ετερότροπες και ετερόχρονες, ενσωματωμένες σε μορφές πολύτροπες και ετερολογικές, αρθρωμένες γύρω από αισθητικές πολυειδείς και ετερόρρυθμες, διαμορφώνει ένα καινοφανές γλωσσικό σύμπαν μια παγχρονία του γλωσσικού υποσυνείδητου.
Το γεγονός ότι ο ποιητής είναι άνθρωπος της διασποράς είναι εξίσου σημαντικό αφού απελευθερώνει τον στίχο του από τους γνωστούς συμβιβασμούς των λογοτεχνικών συντεχνιών. Ο ποιητής της διασποράς στέκεται ολομόναχος απέναντι στον απέραντο ωκεανό της ελληνικής και μέσα στο χρόνο που του δίνεται, από τον τόπο που βρίσκεται, προσπαθεί να μετουσιώσει την εμπειρία του σε γλωσσική σημείωση, πολλές φορές χωρίς να ενδιαφέρεται για την προφορικότητα της λαλιάς, του τρόπου δηλαδή που μιλιέται σήμερα στο μητροπολιτικά κέντρα της Ελλάδας.
Ταυτόχρονα, ο Έλληνας ποιητής της Αυστραλίας γράφει διαφορετικά από τον Έλληνα ποιητή της Αμερικής αφού απορροφά ετερρόρυθμες χρονικότητες και γλωσσικές επαφές, ενώ δεν φοβάται να χρησιμοποιήσει διαλεκτισμούς του τόπου καταγωγής του, αφού σε πολλές περιπτώσεις αυτοί έχουν διατηρηθεί ατόφιοι από την πρώτη γενιά της διασποράς και ακούγονται ακόμα και σήμερα στο ακουστικό του βιότοπο.
Κατά έναν ενδιαφέροντα τρόπο, ο Καλυμνιός βρίσκεται σε διαρκή διάλογο με την πολυδιάστατη διαχρονία της ελληνικής: τον ανεξάντλητο θησαυρό της αρχαίας, την πρισματική πολυσυλλαβία της εκκλησιαστικής υμνολογίας, την αρχετυπική τέλος σημειολογία των δημοτικών τραγουδιών. Όλες μαζί οι παραδόσεις συγκλίνουν στα ποιήματά του και δημιουργούν μια γλωσσική ευφορία που παραπέμπει στον Όμηρο, τον Ησίοδο, τους τραγικούς, τον Ρωμανό Μελωδό, τα ακριτικά τραγούδια, τον Ερωτόκριτο, τα δημοτικά τραγούδια της Ηπείρου αλλά και σε σημερινούς ποιητές.
Γενικά ωστόσο αν υπάρχει μια μούσα αρχετύπων αυτή βρίσκεται και ζει στα ποιήματά του: οι στίχοι απλοποιούνται εδώ βρίσκουν την θέση τους μέσα από πυθαγόρειες γεωμετρίες αποκαλύπτοντας ορφικές κοσμολογίες. Η συλλογή αυτή κορυφώνει και σχεδόν ολοκληρώνει μια ποιητική εξερεύνηση του εαυτού μέσα από την πολυεστιακή εκφραστικότητα της ελληνικής. Ο Καλυμνιός επιχειρεί εδώ μια χθόνευση της γλώσσας του μέσα στην δυναμική πολυφωνία των ηπειρωτικών τραγουδιών, και όπως γνωρίζουμε τα μόνα ελληνικά τραγούδια που είναι πολυφωνικά προέρχονται από την Ήπειρο.
Σαν ιστορικός του πολιτισμού δεν πιστεύω σε ασυνέχειες και ρήξεις. Υπάρχει μια ευδιακριτη μήτρα λόγου σε αυτούς τους πανάρχαιους στίχους
Ζεῦ ἄνα Δωδωναῖε Πελασγικὲ τηλόθι ναίων
Δωδώνης μεδέων δυσχειμέρου, ἀμφὶ δὲ Σελλοὶ
σοὶ ναίουσ᾽ ὑποφῆται ἀνιπτόποδες χαμαιεῦναι, (Ιλιάδα, Π, 233-236)
Μια μήτρα λόγου που αφού διακλαδωθεί και διυλιστεί μέσα σε νέους ρυθμούς και από διαφορετικές ευαισθησίες επανεμφανίζεται σε παρόμοιους μυστικούς στίχους:
«Στίς ἀγρυπνίες / τῆς ἐσωστρεφοῦς γαλήνης, / τό ἀνέγγιχτο κληροδότημα / τοῦ ξεριζωμένου δάσους / σταλάζει στ’ἀνάγλυφα / θηλιές ἀπό ρετσίνι. / Σφίγγουν σιωπές ἐκκωφαντικές / γύρω ἀπό τούς λαιμούς / τῶν δακρυσμένων».
Διαβάζοντας αυτούς τους στίχους, λαμβάνεις αμέσως την πρόσκληση να αφομοιωθείς σε ένα λόγο, σε μια σύναξη λέξεων και ψυχών που διαλύουν τις αποστάσεις και συντέμνουν τον χρόνο. Ανήκουν σε μια ψυχανωδία που θα μπορούσε κάποιος να την εντοπίσει στην προ-ελληνική πελασγική Ήπειρο, σε μια γλώσσα εξορκισμών και μαγγανείας, που σιγά σιγά φωτοδοτείται και διαυγάζεται από την ιστορική περιπέτεια των ανθρώπων που την κατοίκησαν.
Η γλώσσα είναι η ωκεάνεια διάρκεια, η διάχυση του εαυτού στην πολυμορφία των όντων. Από την προσευχή του Ομήρου μέχρι την Αληπασιάδα του Χατζη-Σεχρέτη μας χωρίζει μόνο μια αυλή, και ένα πηγάδι, όπου αντηχούν οι φωνές και οι ευαισθησίες που έζησαν και μαρτύρησαν στα βράχια και τα γκρεμνά του τόπου:
«Με φέρνει η ζούρλια κι ο σεβδάς δυό λόγους να μιλήσω /Κι αρχίνισα το γράψιμον ολίγον να γλενδίσω./ Παίρνω χαρτί και μιρεκέπ με μια χαράν μεγάλη / Διότ’ έχω πόνους ’ς την καρδιάν και λαύρα ’ς το κεφάλι».
Ο Νίκος Εγγονόπουλος θεωρούσε τον Χατζη-Σεχρέτη τον πρώτο Έλληνα σουρεαλιστή ποιητή και τον αρχηγό μιας σχολής με κέντρο τα Γιάννενα, που συνεχίστηκε με τον Ιωάννη Βηλαρά, τον Γιώργο Ζαλοκώστα τον Κώστα Κρυστάλλη, τον Γιώργο Κοτζιούλα, τον Γιωσέφ Ελιγιά κια πολλούς άλλους.
Το έργο του Καλυμνιού έρχεται να συνδεθεί με αυτήν παράδοση λόγου που παρακολουθεί με περιέργεια την ανθρώπινη παρουσία στην φύση και την ανθρώπινη περιπέτεια στην ιστορία μέσα από μια επίκληση στην χοϊκότητα της ζωής, μιας ζωής που την παρασύρουν τα κύματα των εποχών και οι αναστατώσεις των αντιλήψεων.
Ταυτόχρονα, συνεχίζει την άλλη παράδοση της ελληνικής ποιητικής στην Διασπορά, όπως διαμορφώθηκε με την ολοκλήρωση του έργου των τριών μεγάλων εκφραστών της πρώτης γενιάς, του Δημήτρη Τσαλουμά, της Αντιγόνης Κεφαλά και του Σ.Σ. Χαρκιανάκη. Ο Καλυμνιός παίρνει αυτήν ποιητική και την αναπροσανατολίζει, της ξαναδίνει μια χθόνια εντοπιότητα που συγχωνεύει ευαισθησίες, σύμβολα και ορίζοντες. Διαβάζουμε:
«Αὐτοί πού παραμένουν, / θυμοῦνται πάντα / τά ἀλληλοπαθῆ κατευόδια,/ κι ὅταν τούς πνίγει /ἡ βροχή, / κι ὅταν τούς κυνηγάει / ὁ ἀέρας, / κι ὅταν τούς τυφλώνει / τό φῶς τοῦ καντηλιοῦ, / αὐτοί πού περιμένουν, / πετρώνουν / σάν τούς τάφους, / πού τούς ἔσπειραν / γιά νά φυτρώσουν σιτάρι / καί νά τούς θυμοῦνται».
Υποθέτω ότι η λέξη ήπειρος πρέπει να προέρχεται από το άπειρο ή το άπερο, το ατέρμονο και χωρίς σύνορο, γιατί πιο πολύ είναι μια στάση του νου και μια υλική πραγματικότητα, μια μνήμη και μια ανάμνηση, μια διαρκής παρουσία επομένως μέσα στο νου, ένα σύμβολο που φέρνει μαζί. Ο μετανάστης ταξιδεύει στο άπειρο γιατί έρχεται από το χωρίς σύνορο τόπο μιας τοπογραφίας γεμάτη από τραγούδια και σκιές, από ευκλεή πάθη και σκοτεινούς εφιάλτες. Ο Καλυμνιός ζωγραφίζει με τους στίχους του την νοσταλγία και την ευφορία, την μελαγχολία και την αγαλλίαση, τον σκεπτικισμό και την χαρά που νιώθει ο άνθρωπος που βρίσκεται σε μια κατάσταση έντασης σε μια κατάσταση κρίσης καθώς προσπαθεί από την άλλη μεριά της γης να βρει ισορροπίες, να ρυθμίσει τις πράξεις του και να λυτρώσει την αγωνία του.

Τα ποιήματα των Μητρίδων είναι δώρα ανακαίνισης του ποιητικού λόγου και πρέπει να βρουν το κοινό τους στην Ελλάδα, να ακουστούν ως μια καινούργια φωνή χθόνιας συγγένειας. Κορυφώνουν μια περίπλοκη πορεία σύνθεσης και ανασύνθεσης των ποιητικών μέσων και των αισθητικών δηλώσεων που μπορούν να γίνουν μέσα από μια γλώσσα που έχει συνείδηση της καλλιτεχνικής της ιδιοϋφίας. Δεν μιλάνε την αθηναϊκή κοινή όπως έχει διαμορφωθεί από τις εφημερίδες και τα μέσα μαζικής επικοινωνίας. Δεν υποκρίνονται ότι ηχογραφούν την καθημερινή λαλιά ούτε αναπαράγουν τον μεγάλο δαίμονα της σύγχρονης γραφής, την προφορικότητα. Αντίθετα διακρίνονται από μια αγάπη για την μορφή και την μορφοποίηση, πράγμα που υποδεικνύει ένα κλασσικισμό, σχεδόν μια αρχαϊκή αυστηρά αρμονία, όπως θα έγραφε και ο αρχαίος τεχνοκριτικός. Οι σύνθετες λέξεις, οι ασυνήθιστες συνάψεις, οι απροσδόκητοι συνδυασμοί δημιουργούν ένα είδος αισθητικού αιφνιδιασμού που παραξενεύει και εμπνέει τον αναγνώστη.
Ο Καλυμνιός μας δίνει μια ποίηση εθνολογική, δηλαδή ένα λόγο για το έθνος χωρίς κορδακισμούς και φωνασκίες, γιατί το έθνος είναι η περιπέτεια άρθρωσης συλλογικών συμβόλων, που μοιράζονται και εξατομικεύονται από συγκεκριμένα πρόσωπα σε συγκεκριμένο χώρο.
Στο ποίημα «Μητρικό» διαβάζουμε:
«Λίγο πρίν ἀπό τήν πόρτα σου / ψοφοῦν οἱ ἀνείπωτες λέξεις / πού ἀπουσιάζουν / ἀπό τά μεγάλα λεξικά./ Καθισμένα σταυροπόδι / στίς βραχύβιες γλώσσες, /τά λόγια ἐκεῖνα / πού εἰπώθηκαν
κάποτε, / τώρα μόνο ἀντηχοῦν / στά ἀπόφωνά τους».
Οι βραχύβιες γλώσσες υπάρχουν εξ αιτίας μιας μακρόβιας γλώσσας, αυτής που ξεκινάει από μια ταπεινή προσευχή των χαμαιεύναι ιερέων και φτάνει σε μας σήμερα στην διασπορά, στην εξακτίνωση του λόγου καθώς αρθρώνει τις ‘ανείπωτες λέξεις’ που κάποια στιγμή αρθρώνουμε όλοι όταν επιθυμούμε να επικοινωνήσουμε μέσα στο χρόνο αλλά και πέρα από αυτόν. Η ποίηση του Καλυμνιού είναι μια ποίηση υπερ-χρονική, μια ποίηση που, όπως πιστεύω, θα νικήσει τον χρόνο και θα λυτρώσει την αγωνία των Ελλήνων της διασποράς, δίνοντας μια ες αεί μαρτυρία της αισθητικής τους συνείδησης.
Η νέα ποιητική συλλογή του Κωνσταντίνου Καλυμνιού «Μητρίδες» θα παρουσιαστεί από τον Καθηγητή Νεοελληνικών του Πανεπιστημίου Σύδνεϋ Βρασίδα Καραλή την 9η Ιουλίου 2017 και ώρα 3μμ στον ημιόροφο της Ελληνικής Κοινότητας Μελβούρνης, 168 Lonsdale Street, Melbourne.

Ο ποιητής και δοκιμιογράφος Κώστας Δεσποινιάδης

Του Πέτρου Γκολίτση

Κώστας Δεσποινιάδης,
Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας,
εκδ. Πανοπτικόν, 2007, 2013

Κώστας Δεσποινιάδης,
Νύχτες που μύριζαν θάνατο,
εκδ. Πανοπτικόν, 2010

Ι

Τη στιγμή που ο εγχώριος ακαδημαϊκός και κριτικός μας χώρος από το 2007 −έτος κυκλοφορίας του έργου του Κώστα Δεσποινιάδη: Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας− κάνει πως δεν έχει δει, ή ακόμη χειρότερα, δεν έχει όντως δει το εν λόγω βιβλίο, στην ελληνική του εκδοχή, οι Άγγλοι και συγκεκριμένα το Manchester University Press (στη σειρά «Contemporary anarchist studies») ετοιμάζεται να κυκλοφορήσει την αγγλική του βερσιόν.
Με αφορμή λοιπόν αυτό το σπουδαίο νέο, τόσο για τα γράμματά μας όσο και για το πνεύμα των καιρών, και δεδομένης της γαλλικής επίσης πορείας του ποιητικού βιβλίου του Δεσποινιάδη: Νύχτες που μύριζαν θάνατο (το οποίο έχει μεταφραστεί και εκδοθεί στα γαλλικά ως Nuits qui exhalaient la mort, σε μετάφραση της Christine Frat), θα δούμε από κοινού τα δύο αυτά έργα και τις δύο συναιρούμενες αυτές ιδιότητες του Κώστα Δεσποινιάδη, του δοκιμιογράφου-στοχαστή και του ποιητή.
Θα αρχίσουμε με ένα άλμα λοιπόν, ώστε να βρεθούμε, αν είναι δυνατόν, στο κέντρο της προβληματικής και της αγωνίας του υπό παρουσίαση ανθρώπου. Δένοντας εξ αρχής τα δυο αυτά βιβλία.
Υπάρχει μια κατηγορία περιστατικών λοιπόν που προσωπικά μας «καταγοητεύει». Που κατορθώνει να κρούσει ορισμένες χορδές του «ψυχικού» και που βουβά μας συγκινεί και μας βουρκώνει. Πρόκειται για περιπτώσεις που «συνοδεύονται» από μια, ή καλύτερα καταλήγουν σε μια, ουσιαστική και διατηρήσιμη α π ό κ ρ υ ψ η. Αναφερόμαστε στη δυνατότητα, ή έστω την πιθανότητα, να ζήσει με αξιοπρέπεια ένας άνθρωπος «σε έναν κόσμο που έχει μετατραπεί προ πολλού σε κόλαση», όπως μας λέει για τον Κάφκα ο ίδιος ο Δεσποινιάδης, και συγκεκριμένα, όπως διαβάζουμε στη μελέτη του δεύτερου για τον πρώτο:

«Κάποτε ένας γέρος εργάτης που, εξ αιτίας ενός ατυχήματος στην οικοδομή, είχε χάσει το πόδι του, υπέβαλε μήνυση εναντίον του Ιδρύματος Εργατικών Ατυχημάτων [όπου εργαζόταν ως νομικός σύμβουλος ο Κάφκα] μιας και αυτό δεν του έδινε παρά μια πενιχρή σύνταξη. Η μήνυση που υπέβαλε ο γέρος εργάτης δεν ήταν καν συνταγμένη με τους απαραίτητους νομικούς όρους και ήταν βέβαιο πως θα έχανε την επικείμενη δίκη αν δεν τον επισκεπτόταν κάποιος γνωστός δικηγόρος της Πράγας, ο οποίος, αφιλοκερδώς, ανέλαβε να συντάξει για λογαριασμό του εργάτη τη μήνυση νομότυπα και έτσι κατάφερε ο γέρος να πάρει την αποζημίωση. Όπως μαθεύτηκε αργότερα, τον δικηγόρο αυτόν τον είχε στείλει ο Κάφκα».1

Και τώρα θα δούμε μια «λογοτεχνική μετάπλαση» του ίδιου φαινομένου στο ποιητικό έργο του Δεσποινιάδη, για να δώσουμε συντεταγμένες και στίγμα πλεύσης:

Διασχίζω την πλατεία Ν. παρέα με τον φίλο μου τον Θ. Βλέπουμε χτυπημένο ένα σπουργίτι που προσπαθεί μάταια να πετάξει. Αποφασίζουμε να το πάμε σε κάποιον κτηνίατρο ή σε κάποια φι λοζωική οργάνωση. Είναι Κυριακή και όποιο τηλέφωνο καλούμε δεν απαντά. Μετά από πολλά τηλεφωνηματα, μας απαντά ὁ Κ.Κ. και προσφέρεται να μας βοηθήσει. Ένας ξανθός πιτσιρίκος, με γαλανά έξυπνα μάτια, που έπαιζε εκεί δίπλα, μας φέρνει ένα κουτί από χαρτόνι. Ανοίγουμε τρεις τέσσερις τρύπες στο χαρτονένιο κουτί, πιάνουμε απαλά το χτυπημένο πουλί και το βάζου με μέσα. Καλούμε ένα ταξί και λίγο πριν μπούμε μέσα εγώ κι ο Θ., ο μικρός με κοιτάει στα μά τια και μου λέει με κάποιο παράπονο: «Θέλω να ζήσει το πουλάκι, κύριε». «Θα ζήσει», τον διαβεβαιώνω, χαϊδεύοντάς του το κεφάλι και κλείνω την πόρτα. Σε λίγο φτάνουμε στη συνοικία Ντ., βρίσκουμε τον Κ.Κ. και του δίνουμε το χτυπημένο σπουργίτι. Το εξετάζει προσεκτικά. «Είναι χτυπημένο το μάτι του, η φτερούγα του, πιθανότατα και η σπονδυλική του στήλη», μας λέει και προσθέτει: «Έχει, ελάχιστες πιθανότητες να ζήσει, αλλά αφήστε το εδώ να δω τι μπορώ να κάνω.» Σε τρεις μέρες ξαναπαίρνω τηλέφωνο τον Κ. Κ. και τον ρωτάω για το σπουργίτι. «Πέθανε λίγες ώρες αφότου το φέρατε», μου απαντά.
Λίγες μέρες μετά, περνώ και πάλι από την πλατεία Ν. Βλέπω από μακριά τον μικρό που μας είχε βοηθήσει με το πουλάκι, να με πλησιάζει τρέχοντας. «Τι έγινε, κύριε, έζησε το πουλί;», ρωτά με εμφανή αγωνία. «Έζησε· έζησε χάρη σε εσένα», του απαντώ και προσπαθώ να αποφύγω το βλέμμα του.
(«Το σπουργίτι»)

Κι αν, ακολουθώντας τον Δεσποινιάδη που γράφει πως: «η κριτική του Κάφκα είναι πάντα καίρια και ανατιναχτική», όπως και: «οι κουβέντες αυτές μου δίνουν την εντύπωση ενός ανθρώπου που στέλνει κατεπείγοντα τηλεγραφήματα σε άγνωστο παραλήπτη, τα οποία αναφέρονται σε μια απροσδιόριστη, επικείμενη καταστροφή»2, στο λογοτεχνικό έργο του ίδιου του Δεσποινιάδη θα λέγαμε πως βρισκόμαστε στον τόπο μετά την καταστροφή. Με την βεβαιότητα όμως πως «όταν ζεις σε έναν τέτοιο κόσμο, η επιείκεια είναι έγκλημα». Και εκεί, ο βορειοελλαδίτης δημιουργός, όχι μόνο ανοίγεται στην έστω μακρινή πιθανότητα της αλλαγής, αλλά με τόλμη και με αιχμηρή ματιά, ευαισθησία και με κάθετες τομές, βλέπει τα πράγματα όπως έχουν, δηλαδή στη βαθύτερη ουσία τους και στην πραγματική τους «εκπομπή» και διάσταση, αλλάζοντας τις σκιάσεις και τους τόνους των πραγμάτων. Εξ αρχής. Λειτουργώντας ως ποιητής μάρτυρας μιας εποχής και μιας κατάστασης.
Αξίζει να σημειωθεί εδώ, δεδομένης της αναφοράς μας στην «αναρχική» ανάγνωση του Κάφκα από τον Δεσποινιάδη −και της ορθής «αποκατάστασης» της εν λόγω «οπτικής» στο έργο του σπουδαίου αυτού δημιουργού του 20ου αιώνα− και της εκδοτικής του πορείας (ο Δεσποινιάδης είναι από το 2001 ιδρυτής του περιοδικού και των εκδόσεων Πανοπτικόν) πως δεν πράττει τα παραπάνω από την σκοπιά του «στρατευμένου καλλιτέχνη που έχει έτοιμο έναν τυφλοσούρτη για κάθε πρόβλημα», αλλά «δυσφορεί και εξοργίζεται με τη ζωή όπως αυτή του γίνεται επιτρεπτή», ενώ συνάμα «θλίβεται και εξοργίζεται επειδή ξέρει πως τα πράγματα θα μπορούσαν να ήταν διαφορετικά αν οι άνθρωποι δεν συνέχιζαν να ζουν, παρατημένοι στη μοίρα τους, με έναν τρόπο αυτοκαταστροφικό, εξευτελιστικό και, αν μη τι άλλο, απάνθρωπο»3. Για να προσθέσει παρακάτω: «Η απραξία τους είναι το απαραίτητο καύσιμο ενός κόσμου που οδεύει με μαθηματική ακρίβεια στην καταστροφή». Μια καταστροφή, που για τους πλέον βραδυκίνητους, θα μπορούσε να ταυτιστεί τουλάχιστον με την καταστροφή του περιβάλλοντος.

Ας σταθούμε όμως σύντομα σε αυτή την «αποκατάσταση» της ανάγνωσης του Κάφκα, η οποία και προφανώς τράβηξε την προσοχή των Πανεπιστημιακών εκδόσεων του Μάντσεστερ πάνω στην εν λόγω μελέτη. Ο Δεσποινιάδης, αποφεύγοντας, χωρίς να αγνοεί βεβαίως, α) τις αμιγώς λογοτεχνικές προσεγγίσεις του έργου του Κάφκα (κυρίως της «Νέας Κριτικής» στις ΗΠΑ) που ως γνωστόν εστιάζουν στο καθαυτό κείμενο παραβλέποντας το ευρύτερο πλαίσιο, β) τις βιογραφικές, ψυχολογικές και ψυχαναλυτικές («οι πλέον λαθεμένες και παραπλανητικές», όπως μας λέει), γ) τις θεολογικές, μεταφυσικές και θρησκευτικές, ευρέως διαδεδομένες επίσης, δ) «τις προσεγγίσεις που δίνουν βαρύτητα στην εβραϊκή καταγωγή του Κάφκα και στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της Ιουδαϊκής ταυτότητας, και τέλος ε) τις «μεταμοντέρνες ερμηνείες που γενικά καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι η σημασία του έργου του Κάφκα είναι απροσδιόριστη», επιλέγει ενστερνιζόμενος στ) την «κοινωνικοπολιτική» «σχολή», κατά τον Löwy, την οποία και ονομάζει, χωρίς περιστροφές, «αναρχική».
Εκεί επιλέγει να λειτουργήσει ως ένας αναμεταδότης αυτής της διάστασης του έργου του Κάφκα, και όχι ως ένας ερμηνευτής. Και «σε μια εποχή», μάλιστα, «που αποστρέφεται την τριβή με τα κείμενα», δυναμιτίζει και φωτίζει αλλιώς τα καφκικά συμβάντα και τεκταινόμενα, κομίζοντας κείμενα και αποσπάσματα τα οποία δείχνουν την ορθότητα και τη σημασία της επέμβασής του. Τονίζοντας επομένως ορθά την «οξυμένη πολιτική συνείδηση» του Κάφκα, και δείχνοντας με επανειλημμένα και επαρκή παραδείγματα τη «συμπάθειά του για τους αδύνατους», όχι μόνο μας φέρνει μια νέα εν γένει αίσθηση −με το «προσχέδιο ενός προσχέδιου» καθώς μας λέει, γιατί «με τον Κάφκα δύσκολα ξεμπερδεύει κανείς»− αλλά και μας βοηθά να δούμε και το δικό του πρωτότυπο «λογοτεχνικό» έργο, το οποίο προκύπτει από την ίδια ενιαία πηγή και βάση. Συγκεκριμένα, μας βοηθά να καταλάβουμε τελικά ότι και ο ίδιος, για όσους δεν τον γνωρίζουν προσωπικά, λειτουργεί ως ένας συγγραφέας όπου:

«ο δημιουργός ναι μεν εκτοπίζει τον ιδεολόγο −διότι αλλιώς δεν μπορεί να υπάρξει σπουδαία λογοτεχνία− αλλά η «ιδεολογία» παραμένει, άλλοτε ως υπαινιγμός, άλλοτε ως ένα κατεπείγον σήμα κινδύνου και άλλοτε ως ένα πανταχού παρόν υπόστρωμα της καθαυτό καλλιτεχνικής δημιουργίας»4.

Όταν επομένως, κλείνοντας αυτό το πρώτο μέρος, διαβάζουμε στο δοκίμιο του Δεσποινιάδη «Ο Κάφκα και οι αναρχικοί», το ακόλουθο απόσπασμα του Κάφκα:

«Τριγυρνάμε σκοντάφτοντας απ’ τη μια οφθαλμαπάτη στην άλλη, αποπροσανατολισμένα θύματα προφητών και τσαρλατάνων, που τα θαυματουργά γιατροσόφια τους για φτηνή ευτυχία δεν κάνουν τίποτα άλλο παρά να μας βουλώνουν τα αυτιά και τα μάτια: και πέφτουμε από τη μια άβυσσο στην άλλη, περνώντας μες απ’ τους καθρέφτες σαν μες από παγίδες.»

θα συμφωνήσουμε μαζί του πως το κοινωνικοπολιτικό στοιχείο, ενδεικτικά, όχι μόνο προεξέχει αλλά είναι και το κύριο. Αν απομονώσει κανείς λέξεις ή προτάσσεις από τα παραπάνω, ενδεικτικά θα μπορούσε να δείξει την «προτεραιότητα» άλλων αναγνώσεων (π.χ. τη «μάταιη απόπειρα αναζήτησης του Θεού, ως μια ενοχή πηγάζουσα από το προπατορικό αμάρτημα», κ.λπ.), αλλά ωστόσο αν δει το σύνολο και τις σχέσεις των λέξεων-κλειδιά, τότε θα αντιληφθεί το ορθό της αποκατάστασης που κατορθώνει ο Δεσποινιάδης.
Χωρίς να μετατρέπει λοιπόν τον Κάφκα σε αναρχικό με την έννοια του επαναστάτη, αποκαθιστά τη σημασία και τη σπουδαιότητα αυτής της ανάγνωσης, τονίζοντας το σαφέστατο στοιχείο και τη σημασία της αναρχικής αυτής αφύπνισης, αναδεικνύοντάς τον ως έναν αναρχικό «αφυπνιστή και μάρτυρα». Ως μια μορφή του «ρομαντικού αντικαπιταλισμού» και συγκεκριμένα της τάσης που «απορρίπτει ως αυταπάτη τόσο την ανόθευτη επιστροφή στις οργανικές κοινότητες του παρελθόντος όσο και την αδιαμαρτύρητη αποδοχή του καπιταλιστικού παρόντος». Επικεντρωνόμενος στην «ελευθεριακή-αναρχική» αυτή τάση (με κύριους εκπροσώπους τους Γκούσταβ Λαντάουερ και Μάρτιν Μπούμπερ, όπως μας λέει) ο Δεσποινιάδης δείχνει το κύριο χαρακτηριστικό εντός του οποίου γίνεται να αναγνωριστεί και ο Κάφκα, δηλαδή την «αταλάντευτη εναντίωσή του προς το Κράτος»5. Στοιχεία που σίγουρα χρήζουν και αξίζουν εκτενέστερης μελέτης και που σαφώς ισχύουν σαφέστατα και για τον ίδιο τον Δεσποινιάδη, ως ποιητή, ως στοχαστή-δοκιμιογράφο, ως άνθρωπο (δεν διασπάται σε κομμάτια ο εν λόγω δημιουργός) και ως εκδότη.

ΙΙ

Διαβάζουμε το ποίημα «Ο τσαλαπετεινός» του Κώστα Δεσποινιάδη:

Το βράδυ είδα στον ύπνο μου πως ήμουν κυνηγός και σκότωσα έναν πανέμορφο τσαλαπετεινό. Εγώ, που ποτέ μου δεν έχω πιάσει όπλο κι απεχθάνομαι το κυνήγι, ένιωσα στο όνειρό μου μια σαδιστική ικανοποίηση που σκότωσα το αθώο πουλάκι.

Ποίημα που ξεχωρίζουμε από την ποιητική παραγωγή του Δεσποινιάδη (μαζί με τα υπόλοιπα που παραθέτουμε εδώ και όχι μόνο) και που επίσης αντιπαραθέτουμε στην «αντίστοιχη» τύψη του Μάρκου Μέσκου (γ. 1935), η οποία και προκύπτει από τη θανάτωση ενός κουναβιού. Μακριά από ψευδο-λυρισμούς και λανθασμένα ή εύκολα αποδιδόμενες φυσιολατρίες, ο Μάρκος Μέσκος −και σαφώς ο κατά δύο γενιές νεότερος Δεσποινιάδης (γ. 1978)− βασανίζεται ισόβια, από συγκεκριμένα βιώματα και τραύματα, όπως το ακόλουθο:

Η γλώσσα κομμένη με την ψαλίδα. Σώματα που συστρέφονται
χωρίς κεφάλι. Μέλη που σπαράσσουν. Η μνήμη στο κελάρι και
στις κορυφογραμμές το ερυθρόδερμο άλογο. Ο αέρας!

Πρόσωπα ελάχιστα φωτισμένα. Το μισό στο φύλλο το μισό στο νερό
το μισό φυλακή δρόμος το άλλο. Μουγγό τραγούδι χαμένο
στα δημοτικά και στους τάφους. […]
(«V», Τα ισόβια ποιήματα, 1977)
Κι αν ο Μέσκος καταφεύγει ενίοτε στο χάδι ενός μικρού πουλιού, στις τύψεις που αναφέραμε και στις πράσινες εν γένει «επιφάνειες» της φύσης, στην ουσία παραμένει ασφυκτικά εγκλωβισμένος στους αντικατοπτρισμούς του σφαγμένου όντος, συχνά εντός της πόλεως, απεικονίζοντας με την ποίησή του τα ακέφαλα σώματα και τα κουτσά άλογα που δεν επιτρέπουν, στους ευαίσθητους και έτοιμους τουλάχιστον αποδέκτες −όπως ο ίδιος και οι όμοιοί του− καμία διαφυγή. Με τα κόκκινα άλογα να λειτουργούν και ως οι μετωνυμίες μιας κόκκινης κραυγής, που φλογίζει και διαπερνά όλη τη φύση και σκάει μέσα στον ανθρώπινο χρόνο και στα εγκλήματα, τα ιστορικά, των όμοιών μας.
Τον ατόφιο αυτόν ανθρωπισμό του Μέσκου λοιπόν, εντός του αστικού πια περιβάλλοντας, στην αστική αυτή μετατόπιση που συνέβη στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα κυρίως, τον συνεχίζει ο Δεσποινιάδης. Ο οποίος και παραμένει συνεπής στον ταυτοτικό στίχο του Μέσκου: «όσα είπαμε παλιά ισχύουν», τονίζοντας εδώ τη σημασία της ακέραιης και ισόβιας στάσης, εμπλουτίζοντας πλέον με τη σειρά του το ποιητικό μας corpus (βλ. και το εξαιρετικό κείμενο του Δεσποινιάδη για τον Μέσκο, «Στο Μαύρο Δάσος του Μάρκου Μέσκου. Μια προσωπική ανάγνωση», περ. Πανοπτικόν, τχ. 17, 2012, όπως και τη «συνέχειά του: «Ο ανυπότακτος Άρης Αλεξάνδρου. Ανάμεσα στο Κιβώτιο και την εξέγερση της Κρονστάνδης», περ. Πανοπτικόν, τχ. 22, 2017).
Και επιμένοντας, στη σχέση αυτών των «γενεών», θα σταθούμε τώρα στον ποιητή, δοκιμιογράφο και μελετητή Γιάννη Δάλλα (γ. 1924) ο οποίος μιλώντας «για μια νεότροπη τάση της ποιητικής στην ιστορία των γραμμάτων μας»6 αναφέρεται στο θρυλικό περιοδικό των «Σημειώσεων», μεταξύ άλλων νεότερων ποιητών, στον Κώστα Δεσποινιάδη. Ποιητή που ξεχώρισε −από όσο γνωρίζουμε− διαβάζοντας ποιήματά του στο περιοδικό «Πλανόδιον» (τχ. 44, Ιούνιος 2008). Ποιήματα τα οποία και αναφέρουμε (πρόκειται για «Το τηλεφώνημα», «Το σπουργίτι» και το «Ένα παιδικό χέρι») και εκ των οποίων «Το σπουργίτι» ήδη παραθέσαμε. Προκειμένου, όχι μόνο να δώσουμε τον «σωστό» τόνο, αλλά για να θέσουμε τα όρια και τα πλαίσια εντός των οποίων θα «συμβούμε».
Συγκεκριμένα, ο Δάλλας μιλά για μια τάση που σχηματικά πρωτοεμφανίστηκε το 2010 και την οποία χαρακτηρίζει «υ π ε ρ ό ρ ι α, γιατί τείνει να πραγματωθεί ως ποίημα, πέρα από τα όρια που ως τώρα επιχειρήθηκε» και «μ ε θ ό ρ ι α», λαμβάνοντας υπόψη τους δικούς τους «αναδόχους του μεταπολέμου και τους πρωτοπόρους ξένους της θητείας τους». Και συνεχίζει:

«Η νέα τάση είναι πως στο ποίημα υπόκειται μία νεωτερικότητα ε μ π ρ ά γ μ α τ η. Όχι με την έννοια του πρώτου γαλλικού υπερρεαλισμού, που πρέσβευε πως το ποίημα γεννάται αυτομάτως, είναι επομένως ένα εξαπίνης γεγονός της έμπνευσης· έννοια όμως που το ταύτιζε με την αυτόματη γραφή. Ούτε με την έννοια του Ρωσικού φορμαλισμού, λεξικολογικά ως ύφους. Αλλά ενσυνείδητα το ποίημα ως συμβάν και συγχρόνως το συμβάν ως σημασία και ως φόρμα. Με την ιδεολογία του και τη συνεύρεση της γλώσσας με τα πράγματα εν στύσει».

Για να κλείσει ο σημαντικός μας ποιητής και θεωρητικός:

«ποιήματα που θέλησα να ακουστούν όχι ως σχολιασμοί ή και μετάπλαση της εμπειρίας. Αλλά ως βιοτικά πεδία υποκατάστασης της ζωής από την ποίηση. Και έτσι τα υπέδειξα».

Και εδώ, αφού σημειώσουμε πως έχουμε να κάνουμε στον Δεσποινιάδη με ποιήματα δικής τους ατμόσφαιρας, που βγαίνουν από συγκεκριμένα σπλάχνα ως τρεμάμενες μα στέρεες αναθυμιάσεις, θα επικεντρωθούμε στο ποιητικό έργο του που λειτουργεί σαφώς σε σχέση και σύμφωνα με τα παραπάνω. Με τη φορά των όσων λέχθηκαν λοιπόν, ο Δεσποινιάδης σίγουρα δεν σχολιάζει, ούτε μεταπλάθει την εμπειρία, αλλά με αυτή ως πρώτη ύλη πλάθει όχι απλά δικές του μορφές, αλλά ανοίγεται περαιτέρω, σε ένα σκηνοθετικό-σκηνογραφικό, θα λέγαμε, όραμα, όπου πραγματοποιείται και τελικά «συμβαίνει» ένα εκ των δυνατών βιοτικών πεδίων. Εκεί κομίζει ύλη ατόφια, αντλημένη από αναρχικά («πολιτικοκοινωνικά»), διακειμενικά, ιστορικά, ανθρωπολογικά, και άλλα πεδία, τοποθετώντας τα «πράγματα» με τέτοιο τρόπο και σε τέτοιες μεταξύ τους σχέσεις, ώστε να ενεργοποιούνται «αλλιώς», εντός αυτών των συνυφάνσεων και των διαδοχικών και πολλαπλών υποστρωμάτων τους. Και με χαρακτηριστικά επίσης παρούσα μια πανοραμική οπτική των τεκταινόμενων, η οποία και εκδηλώνεται από ένα, θα λέγαμε, πανοπτικόν, με μια ταυτόχρονη όμως γείωση −άλλοτε μέσω του ονείρου, και άλλοτε όχι− στη διατομή του με το ιστορικο-κοινωνικό στοιχείο.
Πιο συγκεκριμένα, ο υπό παρουσίαση ποιητής θέτει το «υποκείμενο ως ένα ουδέτερο ενεργούμενο των καταστάσεων, και περιγράφοντας λεπτομερώς τις καταστάσεις αυτές είναι συντριπτικά αποτελεσματικότερος από οποιαδήποτε άμεση κριτική»7. Ενώ ταυτόχρονα, ξεκαθαρίζει τις προθέσεις και τη στόχευσή του, μιλώντας πάλι για τον Κάφκα, μέσω του Κάφκα, αλλά στην πραγματικότητα μιλά και για το δικό του έργο. Διαβάζουμε λοιπόν: «το βασικό χαρακτηριστικό του κόσμου είναι η σαθρότητά του… έαν θέλω να αγωνιστώ ενάντια σ’ αυτόν τον κόσμο, πρέπει να προσβάλλω το βασικό του χαρακτηριστικό, δηλαδή τη σαθρότητά του». Διαβάζουμε χαρακτηριστικά στο εναρκτήριο ποίημα του βιβλίου:

Είναι νύχτα. Είμαστε καθισμένοι με τον αδερφό μου πάνω σε έναν μικρό μαντρότοιχο. Δίπλα μας υπάρχει ένα μεγάλο σπίτι με πολλά, φωτισμένα, παράθυρα. Μέσα απ’ το σπίτι ακούγονται φωνές, γέλια και μουσική. Δεν έχουμε οπτική επαφή με το εσωτερικό του σπιτιού αλλά έχουμε την εντύπωση πως μέσα υπάρχει πολύς κόσμος. Από τα γέλια και τη μουσική συμπεραίνουμε πως κάποια γιορτή γίνεται εκεί.
Μπροστά στον μαντρότοιχο που καθόμαστε υπάρχει νερό. Δεν μπορώ να διακρίνω αν είναι μια μικρή λίμνη ή κάτι σαν πισίνα. Παίρνω στα χέρια μου πέτρες και τις πετάω μία-μία στο νερό. Κάθε πέτρα που πέφτει κάνει ένα χαρακτηριστικό ήχο – γκλούπ – και σηκώνει ένα μικρό πίδακα νερού, ο οποίος ξαναπέφτει διαλυμένος σε πολλές μικρές σταγόνες στο νερό.
– Μην κάνεις φασαρία, μου λέει ο αδερφός μου, θα μας διώξουν.
– Δεν έχει σημασία, του απαντώ, ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν.
(«Ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν»)

Ποίημα που μας επιτρέπει να αντιληφθούμε πως ο ποιητής-ήρωας, σε καμιά περίπτωση δεν επιθυμεί να κρυφτεί ή να διαφύγει από κάτι, αλλά πλησιάζοντας «επιθυμεί διακαώς να ξεκαθαρίσει τα πράγματα». Πετάει μάλιστα πάνω από τον μικρό μαντρότοιχο πέτρες στο νερό για να αναταράξει την ενδιάμεση αυτή ζώνη. Η οποία και βρίσκεται μεταξύ του ίδιου και του αδελφού του και των άλλων. Μια ζώνη από νερό, δηλαδή από τη φύση της ευμετάβλητη, χαοτική μες στην υγρότητά της, όπου και συναντούμε την πραγματική υπόσταση της εξουσίας: «η υπόσταση της εξουσίας είναι εν πολλοίς φαντασιακή και μόνο χάρη στη μεγέθυνση, πέραν των πραγματικών διαστάσεων, που ο φόβος γεννά, φαντάζει ακλόνητη και παντοδύναμη»8. Ή ποιητικά αυτή τη φορά: «πίδακας νερού, ο οποίος ξαναπέφτει διαλυμένος σε πολλές μικρές σταγόνες στο νερό». Έχουμε να κάνουμε προφανώς με μια μικρο-πρόκληση η οποία εξ αρχής −πέρα από την ενεργοποίηση της ενδιάμεσης αυτής κοινωνικοπολιτικής ζώνης− δείχνει πως ο Δεσποινιάδης σαφώς και θεωρεί την απραξία ταυτόσημη με την ενοχή και άρα με τη συν-ενοχή. Επίσης, φαίνεται πως ο δημιουργός αυτός αποκλείει τη δυνατότητα της όποιας λύτρωσης και άρα επιλέγει, εκεί πάνω στον μαντρότοιχο, να κινηθεί στα σύνορα της αλλοτρίωσης, χωρίς δογματισμούς. Άνθρωπος πνευματικά και ηθικά έντιμος αρνείται την «τυφλή υποταγή» στις επιταγές και στους προσδιορισμούς και τους προκαθορισμούς των «άλλων» και εκεί επιλέγει να συμπορευτεί με τους «οικείους» του. Δεν βρίσκεται επομένως μόνος, δηλαδή ως άλλος Γκρέγκορ Σάμσα (βλ. τη Μεταμόρφωση του Κάφκα) πάνω στον τοίχο, αλλά με τον αδελφό του, ο οποίος αρνούμενος προφανώς τη διάκριση «υγιές» και «άρρωστο» παιδί (βλ. τον Γκρέγκορ και την αδελφή του, στα μάτια των γονιών και όχι μόνο στη Μεταμόρφωση), κινείται από κοινού και εξακολουθητικά −έστω αν αργότερα στο βιβλίο υπονοείται μόνο, με εξαίρεση ένα ακόμη ποίημα, η ύπαρξή του− μαζί του. Δείχνοντας όχι μόνο προς την ανάδυση του «διαφορετικού» και του «άλλου» −τσακίζοντας το ομοιόμορφο και το συντονισμένο− αλλά και τη σημασία του ως μια απαραίτητη και αναγκαία προϋπόθεση για οποιαδήποτε ουσιαστική αλλαγή ή έστω ως μια μορφή αντίστασης.

III
Κλείνουμε με έναν τελικό «σύνδεσμο». Κρατάω στα χέρια μου ένα μεταφρασμένο κείμενο του Μίλτου Σαχτούρη. Ο Σαχτούρης μεταφράζει το κείμενο του Κάφκα «Η απόφαση» (περ. Καινούργια Εποχή, Καλοκαίρι 1956). Έργο που συνδέει τα παραπάνω με τον γράφοντα, ο οποίος εκ των πραγμάτων είναι παρόν, είτε το επιθυμεί είτε όχι, στο εν λόγω δοκίμιο. Μάλιστα σε μια μετατόπιση, σε κάποιον τύπο εγκιβωτισμού, είναι −ορισμένες τουλάχιστον φορές− αυτός που πετάει πέτρες στο νερό μαζί με τον Δεσποινιάδη στο εναρκτήριο ποίημα «Ό,τι κι αν κάνουμε θα μας διώξουν» του βιβλίου Νύχτες που μύριζαν θάνατο.
Έγραφα λοιπόν σε μια πρόσφατη μελέτη μου για τον ποιητή Μίλτο Σαχτούρη (1919-2005)9:

Το ποίημα στον Σαχτούρη σ υ μ β α ί ν ε ι, βγαίνει από μέσα χωρίς κήρυγμα. Πρόκειται για ύλη σκαπτή. Ο κόσμος δηλαδή του ποιητή φέρεται να είναι υπόγειος και π ρ ο – λ ο γ ι κ ό ς, όπως στους πρωτόγονους, πριν παρέμβει και τον ανατρέψει με τη λογική του ο σύγχρονος πολιτισμός. Ένας κόσμος στον Σαχτούρη ακραιφνώς ποιητικός σαν των μαγικών παραμυθιών και των παραλογών, που βγαίνει ελλειπτικός και καταπιεσμένος, όπως «Ο τρελός λαγός» του, από τις εμπειρίες τις κατοχικές και του εμφυλίου. Όμως, φυσικότερα, η ποίηση του Σαχτούρη σχηματίζει τη μορφή της, κάτω απ’ τη βεβαιωμένη υπερρεαλιστική επιρροή του Εγγονόπουλου, στην βαθύτερη θητεία του στο κλίμα του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού. Τα ποιήματά του επομένως είναι δρώμενα ασφυκτικά καδραρισμένα, που το εγώ παραμορφώνεται, αδυνατώντας να τα διαρρήξει όπως φύσει ή δυνάμει, γίνεται εξπρεσιονιστικά στα κείμενα του Τρακλ και αργότερα του Κάφκα.

Απόσπασμα που ισχύει σε σημαντικό βαθμό και οδηγεί σαφώς και στην ποίηση του Δεσποινιάδη, δεδομένης πάντοτε της μετατόπισής μας στον χρόνο. Με τη διαφορά όμως πως στην περίπτωσή του, έχουμε να κάνουμε με μια ποίηση (όπως και σε άλλους αυτής της γενιάς10) όχι με την έννοια του προ-λογικού, αλλά με την έννοια εν τέλει του παράλογου, καθώς και του παράδοξου (πρβλ. και το έργο του Ε.Χ. Γονατά στη σχέση του με αυτό του Δεσποινιάδη) το οποίο και εμφανίζεται σε μια μεταβιωτική και μεταλογική, ρηγματώδη, θα λέγαμε, σύγχρονη πραγματικότητα.
Κλείνοντας και συνοψίζοντας, ας επαναληφθεί, πως η στάση του υπό παρουσίαση ποιητή και δοκιμιογράφου-στοχαστή δεν είναι απαραίτητα μετωπική. Σίγουρα όχι με απόλυτο ή δογματικό τρόπο. Ο Δεσποινιάδης δυναμιτίζει τα πράγματα από κάτω. Και ως τέτοιος δυναμιτιστής μας ενδιαφέρει (όπως και ο Πρεβεδουράκης που εξέδωσε στις εκδόσεις Πανοπτικόν το Κλέφτικο (2013), ένα από τα ποιητικά βιβλία που πραγματικά ξεχώρισαν τα τελευταία χρόνια). Μια «μετωπικότητα» που μας βοηθά να κατανοήσουμε την παραστατικότητα των έργων του Δεσποινιάδη, τα οποία φέρουν μια αίσθηση σχεδόν θεατρική· παραπέμποντας επιπρόσθετα σε σάλες της προεπαναστατικής Ρωσίας, όπου ακούνε με προσήλωση οι «αστοί» τα δοκίμια, τις θεωρήσεις και τα λοιπά έργα των συγκαιρινών τους που ξεχώρισαν. Και εκεί είναι που φανταζόμαστε τον Κροπότκιν ή τον Γκέρτσεν να τον περιμένουνε από έξω για να τον πάρουνε μαζί τους.

——————-

1 Κώστας Δεσποινιάδης, Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας, εκδ. Πανοπτικόν, β’ εκδ., 2013, σσ. 76-77.
2 Ό.π., σ. 77.
3 Ό.π., σ. 78.
4 Ό.π., σ. 99.
5 Ό.π., σ. 42.
6 Βλ. Γιάννης Δάλλας «Μια νεότροπη ποιητική στα γράμματά μας (Το ποίημα ως συμβάν)», περ. «Σημειώσεις», τχ. 82, Ιούνιος, 2016, σσ. 7-29.
7 Κώστας Δεσποινιάδης, Φραντς Κάφκα, ο Ανατόμος της Εξουσίας, εκδ. Πανοπτικόν, β’ εκδ., 2013, σ. 25.
8 Βλ. ό.π., σ. 17.
9 Βλ. Πέτρος Γκολίτσης¸ Όροι και όρια της ποιητικής του Γιάννη Δάλλα, Ρώμη, σ. 251.
10 Βλ. «Μια νεότροπη ποιητική στα γράμματά μας (Το ποίημα ως συμβάν), περ. «Σημειώσεις», τχ. 82, Ιούνιος, 2016, σσ. 7-29.

*Δημοσιεύτηκε στη στήλη «Ποίηση στη σχάρα» του Πέτρου Γκολίτση: ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΣΥΜΒΑΙΝΟΥΝ ΕΠΑΝΑΛΗΠΤΙΚΑ ΔΥΝΑΜΙΤΙΖΟΝΤΑΣ ΚΑΙ ΞΕΠΟΥΠΟΥΛΙΑΖΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΓΥΡΩ ΧΩΡΟ
http://www.thraca.gr/2017/06/blog-post_20.html

Arjun Von Caemmerer, Vice Versa

PETER O’MARA
Arjun Von Caemmerer, Vice Versa Collective Effort Press, 2016, 340 pp, pb ISBN 978-0-9876105-0-8 RRP $40

All poetry has unknown quality. The word is essentially an experiment. Each textual construct has multiple realities only restrained by imaginative possibility. In Vice Versa, a significant work of poetic exploration, Arjun Von Caemmerer asks us to journey beyond language convention and form.

His multi-dimensional work negotiates letter, word and syntax in a ludic interrogation
Vice Versa has ambitious range, with 340 pages, roughly chronological of new and selected poems. The book unfolds into 26 sections, corresponding with a letter of the alphabet. Each section has an implicit co-operation, but also divergence, working with, and against, itself. The early work, from Two’s Kisses (1992), floats the word/letter on the page as if suspended in a gravity void. Some works disperse while others centrally align or rotate around a central core. There is a gentle literal touch, exploring the word in space by utilising minimalist layouts that reconnoiter both signifier and absent space. The section is completed with a selected arrangement of the ‘index of first lines’ from The Collected Poems of Michael Dransfield, employed on the page in small allotments.

Many of Von Caemmerer’s works might be categorised as ‘concrete poetry’ where typographical form is re-configured in word, construct and explication. Vice Versa is full with such examples, notably the central axis; Lingua Franka, Sutra Poems and Au Pair. The poem becomes a functional object, openly displaying textual difference and irregular compositional structure. Van Caemmerer is confident using language and visual disruption in equal measure. While in this there is an underlying poetics, for me this is occasionally impeded by print quality and design. My critique here is personal, a calling for further elucidation of a visual aesthetic in concrete poetry form. In Von Caemmerer’s work, the visual narrative – including typographic contortion – is not always fully realised in application. Although textual interplay may be integral to poetic intent, or in fact, the intent itself, my feeling is that often concrete poetry publications can lack a critical visual overview. I am not soliciting a design homogeneity, or experimental constraint, but a subtle recalibration to book as art/TEXT object.

Vice Versa explores poetry of signifying possibility, with many works re-imagining material edicts of language and reconstructed typographic form. Both word use and poetic structure are opened up as modes of mutual investigation. The authority of poet and role of incumbent reader relocate in active exchange; the writing is meaning in activity, always moving. We are entering a textual discourse of Von Caemmerer’s life journey manifest on the page as if in subtle discordance of narrative self. His yoga practice is a constant muse (or musing!) along with musical reverie, including (as the blurb promotes) the “first full blown print release of LINGUA FRANKA, his unruly homage to the late, great Frank Zappa.” Von Caemmerer notes his own collaborative performance works with composer/pianist Michael Kieran Harvey and, in this, I imagine a reticulated fusion. A musicality breathes in many works.

In Vice Versa, Von Caemmerer utilises word excerpts, his own and others, to make poetic form. Along with Dransfield, snippets of Matsuo Basho and Dickinson are appropriated, again using a selected arrangement of indexed first lines. The Basho section, Tripples (2009), cleverly lays out the words in a landscape format, allowing the poetry to gently roll down the page, aligned in three columns. The words can be read both across and down, or at random interval. Other works re-lay yogic instruction or utilise yoga mantras in re-configured form, obviously influenced by Von Caemmerer’s yoga practice and teaching. In Momentos (2009), he blends ‘asana’ descriptors with observational dialogue and inner thought, for example: “/ śirsāna: I examine my imprint” (p 120), “sūrya namaskar: exhalations cloud the windows/” (p 124). For me, this section, along with Vyāsa Versa and visual works of Sūtra Poems (1996-2012) are the apotheosis of the collection, insightfully blended and observational. The visual poems of Sūtra Poems have symmetry, a centrality the writer explains in the poem centrāsana, noting “the midpoint of the 196 sūtras of Patañjali’s Yoga-Sūtra” (p 193). Responding to deliberate visual cues, I find myself thoughtfully navigating Von Caemmerer’s world, finding both order and spontaneous inquiry. My reading has these poems rotating from, along, or spiralling through this central point, almost in perceptual relation to its yogic core.

Some works, notably A Bunch of Fives (2009), Geographical Tongue (2010), Omar’s Amor (2005- 15), have a lyrical humour, occasionally bawdy, including the cheeky pun. These poems often use amused wordplay, rhyming couplets and juxtaposition. I am uncertain about such humour, finding it somewhat adolescent. Maybe I miss the absurdity! I suppose one person’s witticism is not always another’s. Von Caemmerer might argue personal taste, or Zappa-like playfulness, but for me there can be too much going on. Along with certain layout congestion, this imposes an over-sorting for the reader. Given Von Caemmerer’s eclectic range, clearer sectioning of works would assist in such navigation and also elevate the collection as a book-object. My thinking is that the experiment needs space to find itself, even within the constraints of a book.

In reviewing Vice Versa, given such range of poetic form and visual experiment, my own limitation is time. The more I contemplate the work the more I find. Von Caemmerer asks us to digest his life work, along with a radical rethink of poetic forms, most notably through visual syntax. The poem itself is opened up, into new spaces and non-lineal readings. Such an exploration requires thoughtfulness and time, with writer and reader convergent in a cooperative textual interplay. I enjoy this. On another temporal plane there is Von Caemmerer’s time, the collection being a twenty-five year journey. Vice Versa is language in constant flux, exploring potentiality rather than constraint. The poetic undertaking is considerable.

Nothing is concrete!

Ο Νίκος Σαντορινιός και οι Απουάνοι

Νίκος Σαντορινιός

Ο Νίκος Σαντορινιός του Μιχαήλ (1897-1923/2), γεννημένος στη Σύμη, θα μεταναστεύσει στην Αλεξάνδρεια για καλύτερη «μοίρα» και επιβίωση, περνώντας από τα επαγγέλματα του εφημεριδοπώλη, του πλανόδιου καπνοπώλη, του εργάτη, του χαμηλόμισθου υπαλλήλου, του μεσίτη γραφείων παραγγελιών, του επιστάτη αγροκτήματος, του τυπογράφου, του διορθωτή, του δημοσιογράφου, ακόμη και του θεατρικού υποβολέα και του ηθοποιού και, μέσα από μια σύντομη ζωή, θα πεθάνει από φυματίωση μόλις στα είκοσι έξι του χρόνια.

Όλα αυτά, ακόμη και τον επερχόμενο θάνατό του, μπόρεσε να τα μετατρέψει σε αξιοπρόσεκτη ποίηση εισφέροντας στο χώρο τις συλλογές του «Φωνές στην ερημιά» (1919) και τα «Ποιητικά έργα», (1925), τα οποία εκδόθηκαν μετά το θάνατό του στην Αλεξάνδρεια, με τη μοναδική φροντίδα του καλού του φίλου από την Κύπρο Γλαύκου Αλιθέρση. 1

Αλλά και το 1965, πάλι ο Γλ. Αλιθέρσης, στην πατρίδα του αυτή τη φορά, τη Λεμεσό, θα του αφιερώσει μια δική του μελέτη-προσέγγιση στην ποίησή του, την οποία και θα εκδώσει στο τυπογραφείο «Sun Press-Φώτη Σωκράτους», με τον τίτλο «Νίκος Σαντορινιός».

Για την ποίηση του Νίκου Σαντορινιού, όπως μας πληροφορεί ο Γλαύκος Αλιθέρσης, θα γράψει ο Γιώργος Βρισιμιτζάκης (1890-1947) στο περιοδικό «Βωμός» της Αθήνας το 1918, αναστατώνοντας τον πνευματικό κόσμο της εποχής, πως «Εἶνε ἡ φωνή, ἡ πλέον φυσική, μέσα στὴν ὅλην ἑλληνικὴ ποίηση […] Εἶνε ὁ διαλεχτὸς ἰδιαίτερος ποιητής τῶν “Ἀπουάνων” ὅπως πολλὲς φορὲς τὸν ἔχω ἤδη ἀποκαλέσει». Και λίγο μετά θα επαναλάβει τον υπερβολικό του λόγο:

«Ἡ Ἀλεξάνδρεια ποὺ γέννησ’’ ἕνα Σαντορινιό». Κι ακόμη, ο ίδιος και πάλι, «τσουβαλιάζοντας» τους πάντες, θα κατατάξει σε στείρους και αντιζωικούς ποντίφηκες τον Γκίκα, τον Γνευτό, τον Καβάφη, τον Σκληρό και τον Κ. Ν. Κωνσταντινίδη. Ύστερα από έναν ολόκληρο αιώνα, και αφού η Ελληνική Γραμματεία έχει κατατάξει όλους αυτούς τους πνευματικούς ανθρώπους στις θέσεις που τους πρέπουν, είναι τουλάχιστον κατανοητή η αστοχία και η υπερβολή του Βρισιμιτζάκη. Αυτό που είναι σίγουρο για την εποχή αυτή, είναι πως η ποίηση του Σαντορινιού περνά εύκολα τόσο στις στήλες των αλεξανδρινών περιοδικών όσο και των αθηναϊκών και ασφαλώς ούτε τυχαία, ούτε γιατί -πιθανόν- ο Σαντορινιός έχει καλές δημόσιες σχέσεις και προσβάσεις που άλλοι συγκαιρινοί του δεν διαθέτουν. 2

Στο βιβλίο του «Το έργο του Κ.Π. Καβάφη» ο Γ. Βρισιμιτζάκης και πιο συγκεκριμένα σ’’ ένα κεφάλαιο που το τιτλοφορεί «Οι Απουάνοι και ο Καβάφης», επιχειρεί μια σύγκριση ανάμεσα στην ποίηση του Καβάφη και του Σαντορινιού, σημειώνοντας εκ προοιμίου, μάλιστα πως «τὸν κ. Καβάφη δὲν τὸν ἀκολουθοῦν πιὰ στὴν Αἴγυπτο παρά μερικά μαθητούδια τῆς χθές, σημερινά φουσκωμένα ἀσκιὰ τῆς φιλολογίας», για να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι «τόσον ἡ σκέψις του ὅσον καὶ ὁ στίχος του (ἐννοεῖ τοῦ Σαντορινιοῦ), ἔχουν μία μουσικότητα κάπως πρωτόγενη. Ὁ Σαντορινιὸς εἶναι ποιητής τῆς ἀνατολῆς […]Γιὰ τὴν ὥρα, ἡ ποίησις τοῦ Νίκου Σαντορινιοῦ ἀπομένει ἡ καλύτερη προσπάθεια τῶν Ἀπουάνων». 3

Σ’ ένα σημείωμά του στο περιοδικό «Γράμματα» ο Βρισιμιτζάκης, με τον τίτλο «Ένας απουάνος ποιητής» και με το οποίο δημοσιεύονται για πρώτη φορά τρία ποιήματα του Νίκου Σαντορινιού, πιστεύει πως έχει να κάνει με έναν από τους καλούς ποιητές της Αλεξάνδρειας και συνεχίζει: «εἶνε ὁ ἄνθρωπος τοῦ δρόμου. Καθὼς ὁ Villon, καθὼς ὁ Viani, ἀναθράφηκε κι ἔζησε στὸ δρόμο. Ἀλήτης, ἀλανιάρης. Ὁ ἀλήτης αὐτὸς φυσικά ἔχει ἀληθινὴ ψυχή καλλιτέχνη. Γνωρίζει ὅσο κανεὶς τὴν Ἀλεξάνδρεια, τὴν τόσο λίγο γνωστή στοὺς διανοούμενους ἀλεξανδρινούς». Στο περιοδικό, κάτω από το κείμενο αυτό ακολουθούν τα τρία ποιήματα «Αλήτης», «Ανάσταση» και «Θρίαμβος», το τελευταίο αφιερωμένο στον Κωνσταντίνο Καβάφη και καθαρά καβαφογενές.

Δεν θέλουμε να υποστηρίξουμε, πως αυτό το ποίημα είναι άλλη μια ένδειξη, ότι οι «Απουάνοι» και ο Νίκος Σαντορινιός γνωρίζονται με τον Καβάφη, το σίγουρο είναι, όμως, ότι τον υπερασπίζονται και στην πράξη όσο κανένας άλλος στην Αλεξάνδρεια με το φυλλάδιό τους «Τέχνη και Ρουτίνα», όσο και με τη δημοσίευση ποιημάτων που έχουν σχέση με τον Αλεξανδρινό ή είναι αφιερωμένα σε κείνον.

Η σχέση αυτή του Καβάφη με τον Σαντορινιό ενισχύεται και με τη μαρτυρία του Ι.Α. Σαρεγιάννη, ο οποίος διηγείται το ακόλουθο περιστατικό ανάμεσα στους δύο φίλους: «Θυμᾶμαι μιά μέρα τοῦ 1919 στὸν δρόμο συνάντησα τὸν ποιητή Νίκο Σαντορινιό, καταγανακτημένο: ‘Σιχάθηκα τὸν Καβάφη, τὸν σιχάθηκα’, μοῦ φώναζε. ‘Φαντάσου εἶχε τὴν ἀναίδεια νὰ μοῦ πεῖ πὼς εἶναι τὰ μάτια μου ὡραῖα. Δὲ χαρίζω ὅμως κάστανα ἐγώ, τοῦ τὸ ‘πα Κύριε Καβάφη, σιχαίνομαι τοὺς κόλακες καὶ τὶς κολακεῖες. Τὰ μάτια μου εἶναι ἀλλήθωρα. Πῶς δὲν τὸ βλέπετε;’ Κι ὅμως ὁ Καβάφης εἶχε δίκιο», συνεχίζει ο Σαρεγιάννης, «γιατί τὰ μάτια τοῦ Σαντορινιοῦ μ’ ὅλο ποὺ ἦταν ἀλλήθωρα, εἶχαν κάτι τὸ ἀόριστο, τὸ ἁγνό, τὸ πλάνο καὶ θύμιζαν τὴ θάλασσα τοῦ νησιοῦ του, ποὺ τόσο νοστάλγησε στὰ λίγα χρόνια ποὺ ἔζησε στὸν κόσμο, σὰν ἐφημεριδοπώλης, καπνοπώλης, ἠθοποιὸς καὶ πρὸ παντὸς σὰν ποιητής καὶ σπάνιος φίλος». 4

Ο Αλιθέρσης, ασκώντας κριτική στην ποίηση του Σαντορινιού, λέγει πως ανήκει σ’’ εκείνους τους ποιητές -όπως τους χαρακτηρίζει ο Μποντλέρ- τους ατελείς, αφού του λείπει η επιλογή (η οποία προϋποθέτει αυστηρή κρίση), και η επιστήμη της τεχνικής και διέπεται από μια ατέλεια του ύφους και μια στιχουργική ακαταστασία, ενώ κυρίαρχο στοιχείο είναι το αίσθημα που τον παρασέρνει συνεχώς. Από την άλλη μεριά όμως, στην ποίησή του βρίσκουμε στίχους λαμπρούς και στροφές άρτιες, αλλά τόσο το μικρό της ηλικίας του και η απειρία, όσο και το έλλειμμα της μόρφωσής του, 5 δεν θα του επιτρέψουν να εξελιχθεί και να αποκτήσει ως ποιητής την εποχή της δικής του ωριμότητας.

Η κρυφή αρετή των ποιημάτων του είναι η υπόσχεση για το μέλλον. Ένα μέλλον που δεν θα έρθει όμως ποτέ, λόγω του πρόωρου θανάτου. Μπορεί κανείς να διακρίνει στον Σαντορινιό -πάντα κατά τον Αλιθέρση- τα στοιχεία α.- της επαναστατικότητας, β.- της ρομαντικής μελαγχολίας και γ.- της φυσιολατρίας. Επιρροές φαίνεται να έχει δεχθεί από τον Καβάφη, τον Παλαμά, τον Μαλακάση και τον Νιρβάνα. 6 Και εν πάση περιπτώσει, αυτό που μπορεί κανείς να προσμετρήσει στον Σαντορινιό, χωρίς καμιά αμφιβολία, είναι πως πρόκειται για ποιητή, του οποίου το έργο ξεχειλίζει από εντιμότητα και αυθεντικότητα. 7 Ένα γνήσιο ταλέντο της ελληνικής ποίησης λοιπόν, που δεν θα προλάβει να βιώσει την ολοκλήρωσή του. Αυτός είναι ο Νίκος Σαντορινιός κοντολογίς.

Ο Γιώργος Βρισιμιτζάκης, ο οποίος θα ασχοληθεί με φιλολογικές μελέτες και μεταφράσεις κυρίως, είναι εκείνος που θα σχηματίσει μια φιλολογική συντροφιά, τους «Απουάνους», με διακριτικό τους γνώρισμα έναν ιδιότυπο μποεμισμό και στην οποία, εκτός από τον Νίκο Σαντορινιό, συμμετέχουν ο Β. Αθανασόπουλος, ο Πέτρος Αλήτης, ο Γ.Π. Δημάκος, ο Αλέξανδρος Κάσδαγλης, η Έφη Λαγοπούλου, ο Αντ. Μάρταλης, ο βιβλιοπώλης Παναγιώτης Καρνέσης και ο Λουκάς Χριστοφίδης από την Κύπρο, που ζει στο Κάιρο. 8

Κατά τους Δ. Δασκαλόπουλο και Μ. Στασινοπούλου συμμετέχει επίσης ο Σακελλάρης Γιαννακάκης, η δε ομάδα συγκροτείται μάλλον το 1915 και διαλύεται περίπου το 1920, 9 ενώ κατά τον Μ. Γιαλουράκη ιδρύεται το 1917. 10 Κατά τον Γ. Βρισιμιτζάκη, διαλύεται το 1915-16. 11 Συμμετέχει επίσης κατά καιρούς ο δημοσιογράφος Αριστοτέλης Σεβαστόπουλος και ο ζωγράφος Ν. Γώγος, 12 κι ακόμη ο Στέφανος Πάργας (Νίκος Ζελίτας). 13
Ένας Ιταλός ζωγράφος, χαράκτης και συγγραφέας, ο Lorenzo Viani (1882-1936), ενταγμένος στον διεθνή αναρχοσοσιαλισμό, ο οποίος άλλο δεν κάνει από το να προπαγανδίζει την τέχνη των φτωχών και των επαναστατών, θα περάσει για μικρό χρονικό διάστημα από την Αλεξάνδρεια, λίγο πριν από την έναρξη του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου, όπου και θα γνωριστεί με τους «Απουάνους».

Ο Ατανάζιο Κατράρο, Ιταλός δημοσιογράφος και γνώριμος του Καβάφη, 14 περιγράφοντας την επιστροφή του Viani στο Viareggio της Ιταλίας, σε σχέση και με τη γνωριμία του με τους «Απουάνους», αναφέρει: «ἄφησε πίσω του στὴν ἡλιόλουστη αἰγυπτιακὴ ἀκρογιαλιά, μιά μικροσκοπική ὁμάδα ἀπὸ Ἕλληνες στιχουργούς […] Τὰ πρωτεία στὴν ὁμάδα τὰ εἶχαν ἕνας φιλάσθενος καὶ συμπαθητικός τύπος, ποὺ ἤθελε νὰ τὸν φωνάζουν ‘Ἀλήτη’, κι ἕνας ἄλλος μὲ τὸ ἐπώνυμο ‘Σαντορινιός’.

Ὁ τελευταῖος δὲν ἦταν λιγότερο συμπαθητικός ἀπὸ τὸν σύντροφό του ‘Ἀλήτη’: ἔτρεχε κάθε μέρα ἀπὸ τὸν ἕνα δρόμο στὸν ἄλλο, ἀπὸ τὸ ἕνα μέγαρο στ’ ἄλλο κι ἀνέβαινε λαχανιάζοντας τὶς σκάλες ὡς τὸ τρίτο ἢ τὸ τέταρτο πάτωμα, γιὰ νὰ πουλήσει στὶς ἑλληνικὲς οἰκογένειες τὶς ἐφημερίδες ποὺ μόλις εἶχαν φτάσει ἀπὸ τὴν Ἀθήνα. Κατάφερνε ἔτσι νὰ ἐξοικονομεῖ τὰ λεφτά γιὰ τὰ λιτά γεύματά του. Οἱ στίχοι του, ὅπως καὶ τοῦ ‘Ἀλήτη’, ἔβρισκαν μερικὲς φορὲς φιλοξενία σὲ καμιά τοπική ἐφημερίδα. Ἡ φυματίωση σκότωσε τὸν ‘Ἀλήτη’, ὅταν ἦταν ἀκόμα νέος. Ὁ Σαντορινιός, μὲ τὴ σειρά του, χάθηκε κ αὐτὸς ξαφνικά, χτυπημένος, νομίζω, ἀπὸ τὴν ἀρρώστια τοῦ συντρόφου του, ἕνα κακό, ποὺ ἡ φτώχια καὶ ἡ ἀσωτία τὸ κάνουν ἀθεράπευτο». 15

Για τον όρο «Απουάνος» (και για τον Γ. Βρισιμιτζάκη), ο Τίμος Μαλάνος θα δώσει την ακόλουθη ερμηνεία στον Ι.Μ. Χατζηφώτη το 1966: «Ὁ ὅρος Ἀπουάνος εἶναι δημιούργημα τοῦ ἀνήσυχου καὶ κομπλεξικοῦ πνεύματος τοῦ Γ. Βρισιμιτζάκη καὶ ἐκφράζει μία φιλοσοφία ζωῆς. Ἀπουάνος μπορεῖ νὰ εἶναι ὁ καθένας μας. Ἀρκεῖ νὰ ζεῖ καὶ νὰ διαπιστώνει τὴ ζωή στὴν πληρέστερή της ἐκδήλωση, χωρὶς μυστικιστικούς φόβους, χωρὶς προλήψεις, καὶ προπαντός μὲ χαρά.

Ὅπως λέγει ὁ ἴδιος, συνείδηση τῆς βιοθεωρίας αὐτῆς πῆρε συναναστρεφόμενος μία καλλιτεχνική παρέα τοῦ πρὸ τοῦ 1914 Βιαρέτζιο, πού, ἐκείνη τὴν ἐποχή, εἶχε ἐπικεφαλῆς τὸν ζωγράφο καὶ σπουδαῖο χαράκτη Λορέντζο Βιάνι. Εὕρισκε ὁ Βρισιμιτζάκης στὸν παγανιστικό κι ἐλεύθερο τρόπο ποὺ χαίρονταν τὰ βιώματά τους οἱ Ἰταλοὶ φίλοι του, ἕνα ἰδεῶδες γιὰ τὸν ἑαυτό του. Τὸ ἰδεῶδες αὐτό, φυσικά, δὲν ἦταν ἀνάγκη νὰ πάει ὡς τὴν Τοσκάνη γιὰ νὰ τὸ συλλάβει. Δὲν εἶχε παρὰ ν’’ ἀτενίσει τὴ ζωή τῶν τότε Ἀλεξανδρινῶν, καὶ εἶμαι βέβαιος ὅτι θὰ τὸ εἶχε ἀνακαλύψει. Ἀλλὰ προτίμησε νὰ τοποθετήσει, ἀπὸ πρωτοτυπία κι ἐπιβλητικότητα, τὴν ἀποκάλυψη τῆς ‘Ἀλήθειας’ του στὸ ὡραῖο πράγματι περιβάλλον τῆς Τοσκάνης, ὅπου συχνά πήγαινε, καὶ ὅπου τὸν ἀποκαλοῦσαν ‘ὁ Ἕλληνας φιλόσοφος’. Κατά βάθος, εἰσάγοντας αὐτὸν τὸν πολὺ λίγο πρωτότυπο τρόπο ζωῆς στὴν Ἀλεξάνδρεια, κι ἀναλαμβάνοντας τὸ κήρυγμά του μεταξὺ τῶν νεαρῶν διανοουμένων ὁ Βρισιμιτζάκης, ἔδινε πρωτίστως τὴ λύτρωση σ’ ἕνα δικό του ἄγχος, σ’ ἕνα προσωπικό του πρόβλημα». 16

Οι συνευρέσεις καθώς και οι εμφανίσεις των «Απουάνων», αποτελούν μια «ιεροτελεστία», με κυρίαρχο το στοιχείο του εντυπωσιασμού της κοινής γνώμης, την οποία επιδιώκουν κάθε φορά να καταπλήξουν με τα δρώμενά τους. Αγαπημένη πλατεία των συγκεντρώσεών τους είναι μια πλατειούλα, η πλατεία των Σύρων στο συνοικισμό Ατταρίν, την οποία, μάλιστα, θα «μετονομάσουν» σε «πλατεία της ʼπουας», όπου συγκεντρώνονται, συνήθως, κάθε Κυριακή, αλλά και όχι μόνο. Προηγουμένως, όμως, προηγείται «πορεία» προς την πλατεία, στη διάρκεια της οποίας φωνάζουν διάφορα συνθήματα, όπως «Βίβα λ’ ΄Απουα’», «Αίμα και σάρκα», «Κάτω οι δασκαλισμοί». Ακολουθεί επίσκεψη σε ταβέρνα με ποτό και συζήτηση για την τέχνη ή άλλες φορές βόλτα στους δρόμους της πόλης με αγαπημένα τραγούδια. Την ταβέρνα που συνηθίζουν στην οδό Αναστάση, θα «βαφτίσει» ο Βρισιμιτζάκης ταβέρνα «Τσαμπουρλί-νι». Το συνηθισμένο τους μενού είναι μακαρονάδα με αχιβάδες και κρασί Κιάντι. 17

Γι’’ αυτή την μακαρονάδα και τους «Απουάνους» υπάρχει ένα στιγμιότυπο με τον Καβάφη, ο οποίος φαίνεται να κολακεύεται από την εκ μέρους τους υπεράσπιση της ποίησής του, ακόμη και να συναντιέται μαζί τους, αλλά θα αποφύγει την μακαρονάδα κάποια φορά που είναι καλεσμένος τους. Το στιγμιότυπο αυτό το περιγράφει ο Τίμος Μαλάνος: «Πῆγα μιά μέρα στῆς Λαλαούνη, μοῦ ἔγραφε πρὸ καιροῦ ὁ Καϊρινὸς φίλος καὶ λόγιος Θέμης Ματσάκης. Βρῆκα ἐκεῖ τὸν Καβάφη κι ἕναν κάποιο ἐκπαιδευτικό […] Κάποια στιγμή ἀνάπαυλας, ἡ Λαλαούνη τοῦ λέει: Τέλος πάντων, κύριε Καβάφη, πολὺς κόσμος δὲν μπορεῖ ἀκόμη νὰ χωνέψει τὴν ἐπίσκεψή σου στοὺς Ἀπουάνους. Καὶ ἀπαντᾶ ὁ Καβάφης: Νὰ σὲ εἰπῶ Ἀλεξάνδρα, ὅταν κάποτε παρουσιασθῶ ἐνώπιον τοῦ Ὑψίστου καὶ μὲ πεῖ: Ἠμάρτησες Καβάφη πηγαίνοντας στοὺς Ἀπουάνους, θὰ τὸν εἰπῶ: Ναὶ Ὕψιστε, πλὴν ὅμως ἔχω καὶ ἐλαφρυντικά: ΔΕΝ ΕΔΟΚΙΜΑΣΑ ΤΗΝ ΜΑΚΑΡΟΝΑΔΑ ΤΟΥΣ!» 18

Σημειώσεις
1. Χατζηφώτης Ι.Μ., «Ιστορία της Αλεξανδρινής Λογοτεχνίας», Αθήνα, 1967, σσ. 37-38.
-Γιαλουράκης Μανώλης, «Ιστορία των Ελληνικών Γραμμάτων στην Αίγυπτο», Αλεξάνδρεια, 1962, σσ. 46-47.
-Χατζηφώτης Ι.Μ., «Δωδεκανήσιοι συγγραφείς στην Αλεξάνδρεια και Αίγυπτο», στα Δωδεκανησιακά Χρονικά, τ. Β΄ – 1973, εκδ. Σ.Γ.Τ.Δ., Αθήνα, 1974, σσ. 289-304.
2. Αλιθέρσης Γλ., «Νίκος Σαντορινιός», Λεμεσός, 1965, σ. 4.
3 Βρισιμιτζάκης Γ., «Το έργο του Κ.Π. Καβάφη», πρόλογος και φιλ. επιμ. Γ. Σαββίδη Γ. Π. , εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 1985, δεύτερη έκδοση, σσ. 78-81.
4. Σαρεγιάννης Ι. Α., «Το πιο τίμιο – την μορφή του», (1944), στον επίσημο δικτυακό τόπο του Αρχείου Καβάφη http://www.kavafis.gr/, (12.12. 2011).
5. Θα καταφέρει να φτάσει μέχρι τη β΄ τάξη του σχολαρχείου (Σύμη, Πειραιά, Αλεξάνδρεια), ενώ θα χάσει τον πατέρα του στα δώδεκά του χρόνια (Αλιθέρσης Γλ., ό.π., σ. 14).
6. Αλιθέρσης Γλ., ό.π., σσ. 10-13.
7 Τσαρνά-Κόχυλα Η., «Νησιώτες ποιητές και πνευματικός περίγυρος στην Αλεξάνδρεια στις αρχές του 20ού αιώνα», στο περιοδικό Λόγου και Τέχνης Νησίδες, τε. 1, Ρόδος, 2009, σσ. 38-39.
8. Χατζηφώτης Ι.Μ., «Ιστορία της Αλεξανδρινής Λογοτεχνίας», Αθήνα, 1967, σ. 38.
-Χατζηφώτης Ι.Μ., «Αλεξάνδρεια Οι δύο αιώνες του νεώτερου ελληνισμού 19ος – 20ός αιών», εκδ. Publica-tions, Αθήνα, 1999, σ. 136.
-Δασκαλόπουλος Δ., Στασινοπούλου Μ., «Ο βίος και το έργο του Κ.Π. Καβάφη», εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2002, σ. 85.
9. Δασκαλόπουλος Δ., Στασινοπούλου Μ., ό.π., σ. 85.
10. Γιαλουράκης Εμμανουήλ, «Η Αίγυπτος των Ελλήνων Συνοπτική ιστορία του Ελληνισμού της Αιγύπτου», πρόλογος Σουλογιάννης Ευθ., εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2006, δεύτερη έκδοση, σ. 685.
11. Βρισιμιτζάκης Γ., «Το έργο του Κ.Π. Καβάφη», εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 1985, σ. κη΄.
12. Καβάφη Κ.Π., «153+1 ποιήματα Καβάφης – Καβαφική ποίηση και Απουάνοι», εισαγωγή-επιμέλεια, Καρμάτζος Π., εκδ. Εκάτη, Αθήνα, 2004, σ. 14.

13. Τσαρνά-Κόχυλα Ηρώ, ό.π., σσ. 28-41.
14. Ο Κατράρο όπως και ο Βρετανός Φόρστερ, είναι οι δύο Ευρωπαίοι διανοούμενοι που φρόντισαν και κοπίασαν πολύ για την αναγνώριση του Καβάφη εκτός ελληνικών συνόρων.
15. Κατράρο Ατανάζιο, «Ο φίλος μου ο Καβάφης», μτφ. Ράλλη Αρ., εκδ. ΄Ικαρος, Αθήνα, 1970, σσ. 72-74.
16 .Χατζηφώτης Ι.Μ., «Ιστορία της Αλεξανδρινής Λογοτεχνίας», Αθήνα, 1967, σσ. 81-82.
17. Καβάφης Κ.Π., «153+1 ποιήματα Καβάφης – Καβαφική ποίηση και Απουάνοι», Καρμάτζος Π., (εισαγωγή-επιμέλεια), εκδ. Εκάτη, Αθήνα, 2004, σσ. 14-15, 20.
18. Μαλάνος Τ., «Αναμνήσεις ενός Αλεξανδρινού – αυτοβιογραφικές, φιλολογικές, κοινωνικές», εκδ. Μπουκουμάνη, Αθήναι, 1971, σσ. 190-192 [πρβ. Καβάφης Κ.Π., ό.π., σσ. 16, 21].

*Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Η Ροδιακή» ως μέρος του Κεφαλαίου 17 με τίτλο «Καβάφης και σύγχρονοί του Αιγυπτιώτες Δωδεκανήσιοι» του βιβλίου του Κώστα Ε. Σκανδαλίδη, «Κωνσταντίνος Π. Καβάφης και Δωδεκανήσιοι στην Αίγυπτο των Ελλήνων». Η εφημερίδα δημοσίευσε σε συνέχειες αποσπάσματα από το Κεφάλαιο 17. Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε ως Μέρος 9o με τίτλο «Νίκος Σαντορινιός και Απουάνοι» στις 21/3/2014 και ηλεκτρονικά βρίσκεται εδώ: http://www.rodiaki.gr/article/274084/o-kwnstantinos-p-kabafhs-kai-oi-dwdekanhsioi-ths-aigyptoy#ixzz3CXxrGbRS

Poems of Mijail Lamas, Mario Bojórquez & Alí Calderón

Poems of Mijail Lamas, Mario Bojórquez & Alí Calderón
Vagabond Press
$20.00

Poems of Mijail Lamas, Mario Bojórquez & Alí Calderón
(Americas Series 2)
Translated from Spanish by Mario Licón Cabrera.
Introduction by Gustavo Osorio

This second collection in Vagabond’s Americas Series presents a unique trío of voices from contemporary Mexico giving English-language readers a taste of the vibrancy of Mexican poetry after Octavio Paz. Gathering together translations by Mario Licón Cabrera from Mijail Lamas’s Countersummer, Mario Bojórquez’s To Speak Shadows and Alí Calderón’s The Correspondences, this is an essential introduction to twenty-first century Mexican poetry.

“The poems from Countersummer seem to be built around one scene: the poet, far away from his native city, writes about his links with the past – childhood, family, those streets in sepia … a cycle of poems about the difficulties of nostalgia, that, in the motive of heat, condenses a lyrical examination of an inner world.”

Geney Beltrán (La gaceta, México)

“In Mario Bojórquez the immateriality of the symbol becomes tangible, the rhythm is charged with spirituality like a flame suspended over the mouth of time, his chants comes and goes from Nature to Men. The poet of To Speak Shadows uses his own flesh to raise this offering to the highest dream.”

Luis David Palacios (Andraval, México)

“Alí Calderón, breaks frequently with language and syntax, especially in his poems of love and lack of love, but he keeps in mind that this work of destruction doesn’t stop his writing to become an arrow that pierces the readers’ heart. In his notable love poems there’s the sadness that diminishes, the pain that tears apart or brakes, the humiliation of failure, the defeat that at the end of the day is the only thing worthwhile. The Correspondences is a book of splendid maturity”

Marco Antonio Campos (Visor Libros, España)

Mijail Lamas (Culiacán, Sinaloa. 1979) Poet, translator and literary critic. He has published three collections of poetry. In 2012 he was awarded the Clemencia Isaura Poetry Prize for his book Trevas (Canción del navegante de sí mismo). He is considered amongst one of the most relevant forty young poets writing in Spanish today. He was the Senior editor of The Río Grande Review, University of El Paso, Texas, and is one of the editors of Círculo de Poesía. His poetry has been translated into several languages and included in many anthologies, both national and word wide. The poems included here are from his book Contraverano / Countersummer, published by Fondo Eitorial Tierrra Adentro, México, in 2007.

Mario Bojórquez (Los Mochis, Sinaloa, 1968). Poet, essayist and translator. Studied Hispanic Language and Literature at UNAM. He has published eight collections of poetry, amongst them Hablar Sombras (2013) and Memorial de Ayotzinapa (2016) and Aquí todo es memoria, 25 Years of Poetry, (anthology 2016). He has been awarded the most prestigious poetry prizes such as the Abigael Bohórquez Poetry Prize (1996), the National Poetry Prize Aguascalientes (2007), the National Prize for Literary Essay José Revueltas (2010), the Alhambra Prize for American Poetry (2012), the Distinction Prince and Poet Tecayehuatzin de Huexotzinco (2012) and The Ignacio Rodríguez Galván Medal (2015). Since 2007 is part of the Sistema Nacional de Creadores de Arte. He is the editor of the online literary magazine http://www.circulodepoesia.com, and director, together with poet Alí Calderón, of the Valparaíso México Series, and The International Poetry Festival CDMX. The poems included here are from the collection Hablar Sombras / To Speak Shadows, first published in 2013 by Andraval Ediciones, México.

Alí Calderón (México City 1982) poet and literary critic. He completed a Doctorate in Literature at UNAM. He received the National Poetry Prize Ramón López Velarde and the Latin American Poetry Prize Benemérito de América. In 2015 VISOR (Spain) published his most recent poetry collection LAS CORRESPONDECIAS / THE CORRESPONDENCES, from which the poems included here are taken. He’s the director of the online magazine Círculo de Poesía and co-director of Valparaiso México Press and the International Poetry Festival CDMX. Editor of Poéticas Revista de Estudios Literarios published by universities from Europe, USA and Latin America. He’s a member of the Sistema Nacional de Investigadores. His most recent books of literary essays are: Del poema al transtexto Essays on how to read Mexican poetry, Colombia, 2015) and Reinventando el Lirismo (Spain, 2015, México, 2016).

Gustavo Osorio (Puebla, México, 1986) completed a BA in Linguistics and Hispanic Literature (2011) and a Masters in Mexican Literature (2014) at the BUAP, receiving a Cum Laude mention in both. He is currently working on a PhD in Hispanic American Literature. He was awarded the Philosophy and Letters Prize for Poetry in 2008. In 2012 he published Bonapartes, his first collection of poems and in 2015 Reinventar el Lirismo, a book of essays on poetics (together with Alí Calderón). He has translated poetry from French and English into Spanish, more recently Almuerzo con Pancho Villa by Paul Mudoon published by Valparaiso. He is part of the editing board of the French-Marrocan poetry magazine Electon Libre and the academic magazine Poeticas.

Mario Licón Cabrera (Chihuahua, México, 1949) is a poet and translator. He has published four collections of poetry including Yuxtas (Back&Forth), a bilingual edition with the support of Australian Council for the Arts in 2009. He has translated many Australian leading poets into Spanish amongst them Dorothy Porter, Judith Beveridge, Peter Boyle, Ali Cobby Eckerman, Robert Adamson, Michelle Cahill and many more. He is a regular contributor for two Mexican magazines (DosFilos and Círculo de Poesía) as well as for the Australian online magazine Mascara Literary Review. He won the Premio de Poesia Trilce (Australia, 2015). Lives in Sydney.

Poems of MijaIl Lamas, Mario Bojórquez & Alí Calderón
(The Americas Poetry Series 2)
Translated from Spanish by Mario Licón Cabrera.
Introduction by Gustavo Osorio.
February 2017. 118pp. 190mm x 120mm. ISBN 978-1-922181-97-8