Π.Ο.., Heide

Giramondo, 2019

By Victoria Perin”

In Ian Burn’s near-perfect essay ‘Is art history any use to artists?’ (1985), he argues that artists have their “own sense of art history” that is derived primarily from an oral history of “stories shrewdly selected and edited to make the most telling points.” Heide, the recently published, epic poem by Melbourne poet π.o., is the greatest ode to local art history ever written and is itself a kind of radical art history in the terms that Burn imagined. So far, some reviewers have misunderstood Heide as a retelling of the history of John and Sunday Reed’s Heide circle, just with a bit of extra kick and gusto (as if π.o. parrots irreverently what academics have chronicled solemnly). It is, instead, an anarchist’s history written by a poet, an art history that shouts passionately about people and place in free-verse. Open Heide, and say hello to ‘John’ and ‘Sunday’ and ‘Barrett’ and ‘Sweeney’. Spittle lands on you.

Unsurprisingly to anyone who has seen his captivating live performances, π.o. recently noted to the Los Angeles Review of Books that his epic poems “are in large part informed by their ‘performance’ — or to be more accurate, by their ‘orality’ and the ‘oral’ tradition.” Unlike an academic art historical text, Heide’s formal composition is better identified as a long anecdote. In ‘Is art history any use to artists?’, with its bold demand that academics be of use to their vulnerable subjects, Burn suggests that the anecdote is a version of history on a human scale. Writing as a Melbourne-trained artist himself, Burn insisted that you could know the art and artists of your local area (past and present) as colleagues, and that stories told amongst peers have power derived “from the fact that it personalises, conveys an intimacy and, as a rationale, is reinforced by the dominant art teaching practices of learning from examples and role-models.” In Heide π.o. has plumbed the depths of Melbourne’s art history and has returned with a compelling account of a creative anarchist tradition, of which he understands himself as an inheritor.

Despite his central position in Australian poetry, π.o.’s work is under-reviewed, as if his mammoth collections take up all the words that people might use to write about him. With a total of 549 complex pages, the poem needs more interpreters, not less, and won’t fit in any disciplinary cul-de-sac. (Due to π.o.’s persistent obsession with numbers, it certainly needs cross-disciplinary attention from mathematicians). The poem is separated into small “portraits” or “biographies” of individuals, locations, events or objects. In one of the most important sections, called ‘Eden’, π.o. cheers us on:

Between 1914 and 1935,
“Babe” Ruth hit 714 home runs: 1 + 1 + 1 + 1 + 1 = 1,
1 + 1 + 1 + 1 = 3, and 2 – 1 – 1 = 2, are 3
impossible events. Culture can’t just be imposed
from the top, no matter how much money you throw at it.
One has to get one’s hands dirty; there’s
a difference between the gas inside a balloon, and
the gas outside it. (449)

Are you in or out? Are you committed to working for the arts? π.o.’s own credentials as a relentless organiser for poets and artists, workers and protesters is beyond reproach. Due to the example that it sets as a revisionist oral history, it is an exemplar text for our time and place, and should be read by all who have a stake in the shit-show we understand as the “art world”.


All sophisticated art histories are located histories. It is impossible to appreciate the Renaissance distinct from the idea of Florence—‘Melbourne was no Florence, and Nolan / no Renaissance man’, π.o. cracks (336). For better or worse, the two locations in Australian art history that have had the most ink spilt over them are one in the same place: Heidelberg, a once-pastoral district. Heidelberg’s art history is double layered by the Heidelberg School, a group of impressionist painters who set up easels for two summers in 1988/89 and 1889/90, and then ‘Heide’, a home established in 1934 at Heidelberg by the Reeds, who were modernist art patrons. ‘Important things come in clusters’ (501), Heide is born from all the words written about art in relation to this place on the fringe of Melbourne.

Heide is almost halfway done by the time we get our first full piece about the Reeds (“Marry Me”, 248). In his accounting for a history of place, the poet finds it necessary to detail how this property could ever have been purchased and owned by the upper-class Reeds, making it clear that this is a tale about one property specifically, as well as the idea of “property” in general. The invasion and theft of Indigenous lands are rotten foundations, and π.o. specialises in slinging around the stink of colonisation. The initial half of Heide dwells with venal settlers squatting all over the region and climaxes in the manic ‘Old Pioneers’ Banquet’ in which the colony leaders play-act as disgusting gentlemen:

A frightened shark swims off, in a figure 8.
The largest piggery in the World, was Yugoslav.
Charge your glasses, Gentlemen!
This looks like
a good place
for a Village (56)

By this time, cattle and sheep running have stomped over enormous swathes of the country, and this onslaught is compounded by the pockmarking of the goldmines after the beginning of the gold rushes in 1851. “Ed said, he could smell it. He said the place / was “surrounded by gold”. There are 27 hundred different / species of mosquito.” (31). Although John and Sunday arrive later, their wealthy ancestors figure in this earlier colonial project.

When it comes to the art history that π.o. has appropriated for this work, much is very familiar to anyone who has taken a university course on art in this country or been an attentive visitor to the Heide Museum of Modern Art, the institution founded on the Heide property in 1981. He begins his art history where many Australian art 101 classes begin today. William Barak, of the Wurundjeri-willam patriline that own the land that Heidelberg is on today, is the first single artist with his own portrait-poem (he also receives a second portrait later in the text); the next is Eugene von Guérard, the Austrian-born landscape painter first drawn to Victoria for gold-rushing. π.o., however, has read this now-standard history with focused, near obsessive, attention. Before getting to Heide, π.o. is enthralled with the machinations of the colonial art system; then after Federation he minutely delineates the various personalities chosen to purchase art on behalf of the National Gallery of Victoria’s wealthy Fenton Bequest. A litany of self-important, no-nothing toffs, the enthusiasm π.o. summons for this task is previously unconceivable. The poet takes on the role of the specialist, whose job it is not only to care about the charismatic heroes, but also history’s pissants.

I have no qualifications to lecture about π.o.’s poetry, but I have read some of the same art history he has read to write Heide. The form of each portrait section abuts derived art history plotlines with a cacophony of information: visual marks and ciphers, trivia (like Babe Ruth’s batting achievements; the many, many species of mosquito), equations, statistics, proverbs, declarative sentences and the significance of slang. All of this is combined with a comma that behaves both like an exclamation mark and a rock to stub your toe on (“Punctuation behaves / like a traffic signal.”, 133). Take the opening “facts” of ‘Images of Modern Evil’, titled after Albert Tucker’s virulent wartime painting series:

Hitler was born, in 1889 —
before Federation. Trains go faster and faster,
as the miles //// fade into the distance.
33333 is 5 blokes huddled together under a blanket.
Fidelity is a feature, of human virtue. What advantage is it
for a woman to know the dark side of existence,
and its shadows? (375)

While traversing voices and implications (the paternalistic final line is aped from Tucker’s own misogyny; and has anyone before fused Adolf Hitler’s birthday with Australia’s Federation in 1901?), each line is nevertheless delivered as a statement of truth. Befitting his self-styled union of poetry and maths, π.o. treats the word ‘is’ like an equals sign: ““Is” makes two things the same”, he writes (171). The effect of π.o.’s “encyclopaedism” is a cascade of relentless factoids that the poet wields like a hammer wrapped in silk: “π.o.’s quotations,” wrote Ivor Indyk in 2016, “like (Walter) Benjamin’s, make an appeal to the reader’s convictions, as well as to their emotions. Relocated in the poems, they take on an extraordinary power.” Indyk, went on to publish Heide under his Giramondo imprint (previously π.o.’s books have only ever been self-published via his own Collective Effort Press). Indyk unequivocally describes the emotional impact of this collaged style as π.o.’s “mastery”.
π.o.’s selection of art history fragments shows an interest in established narratives: “There is no good Art, / without a past” (372). “Often”, he emphasises in a key line at the start of the book, “i leave an Art Gallery, or a painting, feeling / uncertain, about what i / just saw” (19). We can all recognise this feeling. Words, perhaps, mediate this uncertainty. And wherever π.o. has found many words on a topic, he has dissected the accounts to extract the voices of those long dead in order to plot a vast network, an interconnected world. If you were so inclined, you could illustrate this text with nodal diagrams. These lines would chart familial and political ties (both left and right), friendships and rivalries, bureaucrats and their bosses, illicit or ill-advised sexual partners, and most broadly and persistently, the binds and flow of money as it relates to art.


π.o.’s central claim, the rod that holds the poem together, is that the Reeds were anarchists in the tradition of English art historian and literary critic Herbert Read, and that their art patronage was really the model for a collectivist lifestyle. π.o.’s account of the Reeds’ patronage is constructed out of the copious biographies on their artists (some of Australia’s, let alone Melbourne’s, most famous), and the publication output of the Heide Museum of Modern Art, notably the 2015 biography of the Reeds, Modern Love, by the museum’s curators Lesley Harding and Kendrah Morgan. While π.o. takes directly from such biographies, his conclusions are somehow far more aggrandising than an academic would ever dare to claim. Case in point: “Heide being, the proper study of Mankind / (Let me for instance)” (503). If we let him, π.o. will tell us that Heide, as a template, is Melbourne art history’s most detailed union of money, politics and love in action.

Bread and roses were once the twinned demands of female American textile workers. As a poet who started writing about ‘work’ in the 1970s, π.o. uses Heide to expand upon his constant interest in how those who already have roses, get bread. If Vasari’s artists had Lives, π.o.’s have Jobs. The patronage that the Reeds offered is shown in relief with the alternative of making a living as a worker first, artist second. π.o.’s description of the working-class lifestyle of Fitzroy-lad, Tom Roberts helps you to grasp his sympathies:

One must take into account
the inner world of the Artist; helping his mum;
working in a photographic studio by day, and sewing
leather // straps onto satchels in the evening.
An impression, goes without saying. The shortest
hymn, is the single verse “Be present at our table, Lord”.
Cigarette packets glued to canvases, are not Art;
best go to Art school, to find out what is.
Uneasy, is a hard place to come from. (Art is
an irresponsible career path). Unpaid, owing, owed,
due, payable. (144)

Although not every artist profiled is working-class—π.o. has lots of time for the independently wealthy “flower painter” Ellis Rowan, and devotes a beautiful concrete bouquet to her (141)—by the time John and Sunday Reed show up, we have met a cast of artist-paupers, people whose art is changed by the business of making a crust—Roberts, π.o. tell us, was excellent at courting clients and “began to paint in his Studio more and more, than / out in the //// scrub.” (135)

The Reeds’ money and attention (both often euphemised by the term ‘support’) changed their artists’ art by changing their lives. Joy Hester met the Reeds after starting to date Albert Tucker, who had quit his job after the Reeds bought two of his paintings.

Joy got a job as a “Hello Girl” for a taxi
company — on the phones. A hearing, is a trial.
Promising, means “likely to turn-out well”. Joy and
Sunday hit it off! Joy loved going over to the main house
to talk, and draw, and walk around. The purpose of
a mother’s milk, is to make a baby fat. (361-2)

Hester and Tucker hid out from the military recruiters in a shed across the road from Heide. π.o. tells us that ‘Joy & Sunday loved each other’, and that even though they fought viciously on occasion, Hester could truly work at Heide:

After a night of drawing & painting & sketching & scribbling,
she’d leave the results strewn across the floor; full of
stories about the “Leonski murders” that were
then in the News; Joy could see, the death of a “Hello
Girl” at a taxi service, in those newspaper reports. (362)

Here π.o. explicitly links the threat of a working-class existence and the salvation that a bit of affluence, when shared, can provide. The Heide library, somewhere to work; was less a room of one’s own than a room for them all.

π.o.’s appreciation of the Reeds begins with them being class traitors, members of the upper-class who were uninterested in “companies, stocks, shareholders, minutes, or riding around / the city in limousines.” (343) The poet celebrates their continued efforts to develop a reciprocal community in which they ponied up all the cash for everyone, and expected only reciprocity in chores and gifts: “Hey Genius, wash the radishes!!!!!” (484).

They were
all living, in the future — even tho nobody knew
what it looked like; jus’ so long as they were all together;
the more support, the better. All the muscles that
start in the neck, serve the movement of the head & shoulders. (269)

π.o. isn’t naïve or “sentimental” (as one reviewer has claimed) about this “gift culture”. He clearly marks episodes of ego, manipulative behaviour, aggression, tragedy and cruelty. Yet the ideal that the Reeds encouraged, an ideal that π.o. also believes in, “can be traced to Kropotkin, and his book Mutual Aid / in contradistinction to the Tarzanists theories of evolution / and the survival of the fittest).” (450) π.o. came to anarchist politics in the early 1970s, and as an anarchist artistic organiser he is the successor to a lineage of Australia’s radical leftist poets, such as Harry Hooton and his close friend Jas H. Duke.

Why are we incredulous when, unable to let go of paintings that represented their intense relationship with Sidney Nolan, John wrote: “Your paintings were your contribution.” (480)? In many quantifiable ways (marketing, editorialising, exhibition staging, strategic donation, public and private advocacy), the fact that Nolan’s paintings ended up being extremely valuable was not the fault, but the result, of the Reeds’ support. π.o. too, I’m sure, believes the Kellys were both Nolan’s and Sunday’s.

An object is not
a commodity, but a relationship — giving a gift, places
one in one’s debt; time //// passes, and a counter-
gift is presented, and accepted, and no clock is involved, or
weight & measure; a “+ 1”, “- 1” transaction
= 0 (nought) / nought but goodwill — reciprocity.
Reciprocity is the basis of all non-market economies. (450)

Heide was not the only home of reciprocity in the local art scene. π.o. devotes time to both the Boyd’s Murrumbeena property, a “kind of commune” (495), and Georges and Mirka Mora’s café communities. But these generous places were all part of the same system of postwar political and social thought characterised by the unrestrained sharing of wealth and art.


The anecdote, Burn insisted, is instructive. In Heide π.o. tells us that “An Anarchist doesn’t have a blue print / to look forward to, to tell you how to live. Sorry, for / the inconvenience.” (527) Yet his poem contains endless historical examples of artists supported by their peers and sensitive patrons: “The first painting Matisse ever bought, was by Cézanne.” (270). Although as he recognises that “Gossip puts 2 and 2 together, and / gets 18” (525), π.o. cultivates an incredible credulousness around anecdotes like this that make up the art history in Heide. As Burn wrote “Neither the authenticity of the anecdote nor empirical veracity is an issue,” as an “anecdote creates its own necessity, truth notwithstanding.”

To this idea of necessity, π.o. has selectively published “new” anecdotes to add to the mythos of Heide. The poet knew the Reeds’ best friend, editor of the Overland poetry journal, Barrett Reid. Reid lived with his partner Philip Jones further out than Heide at St Andrews, and in a replication of the Heide model, the young, streetwise π.o. would “go there / most anytime, with a girlfriend, to get out into the country, / cos it was the only place i knew, where to go to / outside of Fitzroy.” (486) There is a subtle change in emphasis in these sections, where π.o. is now the primary source for these Burnian histories: “I can’t quite remember how i / know everything i know about Barrett, but a lot of what / people have said about him, is probably true” (487). The Reeds asked Reid to bring π.o. to Heide twice, but π.o. declined.

Yarning about the few times he hung out with the Reeds’ fragile son, the poet Sweeney, key themes of Heide—class clashing, distinctions between knowledge systems, the telling detail, the sharing of wealth—effortlessly coalesce:

I think, he liked the fact that
i grew up in a hamburger-sly-grog gambling joint (in
Fitzroy), and that i didn’t really like Artists, or
know anything about them, or him. He had a sports car;
that had a lot of Vrrooom in it
but he was generous. (490)

While he never went to art school, π.o. was unquestionably already a visual artist when he was hanging out with Sweeney in the mid-1970s, but his contribution to visual art via concrete poetry has barely been acknowledged in the art world. Whereas relationships frequently transgress the boundaries between one “scene” and another, academic histories find such messiness too imprecise, too easy to omit.

π.o.’s passion for vast local narrative is derived from his utter conviction that the world is in Melbourne and Melbourne (or Fitzroy, or Heide) is the world. To the Los Angeles Review of Books π.o. cited a line he uses often: “Archimedes famously said, ‘Give me where I may stand and I will move the earth.’” By the end of Heide, π.o. offers the same fact over and over again: “In 1757 there were only 3 cafés in Paris”, “In 1757 there were only 3 cafés in Paris”, “In 1757 there were only 3 cafés in Paris”. During the modernist period in Paris, a culture that spread all over the world was incubated in cafés in which you could sit all day nursing one cold coffee. The Heide Museum of Modern Art has a café, but as π.o. warns you “have to have a booking” (506). Melbourne today has many cafés, but not one can you currently sit in with friends. Even if COVID-19 had not closed them, are Melbourne’s cafés the type of gathering places π.o. is recalling? Do artists today have any place to meet? Where is art? How can an artist live? π.o.’s history has a vision: if some rich class-traitor would be so kind as to put up the cash, artists may be able to organise a way of paying us all back, tenfold.
Victoria Perin is a PhD student at the University of Melbourne.

π.o., Heide (Sydney: Giramondo Publishing, October 2019). Cover image by Sandy Caldow

*For the original article with photographs etc go here: https://memoreview.net/blog/pi-o-heide-by-victoria-perin

Ο αναρχικός συγγραφέας Stig Dagerman

“Η ζωή αναμένει από σας να εκπληρώσετε καθήκοντα που σας φαίνονται αντιπαθητικά. Πρέπει τώρα να γνωρίζετε ότι το πιο σημαντικό πράγμα δεν είναι τα καθήκοντα, αλλά αυτό που σας επιτρέπει να είστε κάποιος καλός και δίκαιος. Υπάρχουν πολλοί που θα σας πουν ότι πρόκειται για μια κοινωνική συμβουλή, αλλά πρέπει απλώς να τους απαντήσετε: Όταν οι μορφές της κοινωνίας είναι τόσο σκληρές και εχθρικές για τη ζωή, είναι πιο σημαντικό να είσαι κοινωνικός παρά απάνθρωπος” ( Stig Dagerman).

“Πιστεύω ότι ο φυσικός εχθρός του ανθρώπου είναι η μεγαλο-οργάνωση, επειδή κλέβει τη ζωτική αναγκαιότητα να αισθάνεται υπεύθυνος για τον συνάνθρωπό του, περιορίζοντας τις δυνατότητές του να δείξει αλληλεγγύη και αγάπη και, αντίθετα, να τον μετατρέψει σε πράκτορα εξουσίας, κάτι που για μια στιγμή μπορεί να στρέφεται εναντίον άλλων, αλλά τελικά στρέφεται εναντίον του”.

Ο Stig Dagerman γεννήθηκε στη Σουηδία το 1923. Ήταν γιος ανθρώπων της εργατικής τάξης, η μητέρα του ήταν τηλεγραφίστρια και ο πατέρας του πλανόδιος εργαζόμενος και εργάτης στις σιδηροδρομικές γραμμές. Οι γονείς του δεν ζούσαν μαζί και ο Stig μεγάλωσε από τους παππούδες του, από τους οποίους είχε υπέροχες αναμνήσεις. Ο πατέρας του τον πήγε στη Στοκχόλμη.

Η μετάβαση από την επαρχία στην πόλη ήταν ένα σοκ για τον ίδιο. Ήταν λαμπρός μαθητής στο σχολείο, αν και σιωπηλός και επιφυλακτικός, χαρακτηρίζοντας το σχολείο και το γυμνάσιο ως φυλακή. Η ζωή στο δρόμο και ο κινηματογράφος ήταν παρηγοριά για το νευρικό και ταλαιπωρημένο του ταμπεραμέντο.

Το 1941 προσχώρησε στην οργάνωση νεολαίας της συνδικαλιστικής ένωσης Sveriges Arbetares Central (SAC), που λεγόταν Κύκλος της Συνδικαλιστικής Νεολαίας, όπου οι αναρχικές ιδέες ήταν ευρέως διαδεδομένες. Έγραφε τακτικά για την εφημερίδα “Storm”. Στη συνέχεια εργάστηκε για την “Arbetaren” (“Ο Εργάτης”), την καθημερινή εφημερίδα της SAC, από το 1943. Δεν επιτρεπόταν στους δημοσιογράφους της εφημερίδας να κερδίζουν περισσότερα από το μισθό ενός ειδικευμένου εργαζόμενου.

Τον Αύγουστο του 1943 παντρεύτηκε την Annemarie Goetze, την κόρη των Γερμανών αναρχοσυνδικαλιστών Ferdinand και Elly Goetze. Και οι τρεις είχαν φύγει από τη ναζιστική Γερμανία, και έπειτα έλαβαν μέρος στον επανάσταση στην Ισπανία το 1936, αλλά έπρεπε να επιστρέψουν στη Σουηδία με τη νίκη του Φράνκο. Ο γάμος επέτρεψε στην Annemarie να αποκτήσει σουηδική υπηκοότητα. Σε μια συνέντευξη με την Annemarie στο Παρίσι το Γενάρη του 1960, η ίδια είπε ότι ο μύθος ότι ο πατέρας του Stig ήταν αναρχικός ήταν ψευδής. Ήταν βέβαια συνδικαλιστής, αλλά όχι αναρχικός, ενώ ο Ferdinand ήταν εκείνος που του είχε εμπνεύσει τον αναρχισμό. Αυτή και ο πατέρας της συζητουσαν με τον Stig τις ιδέες του αναρχισμού για πολλά χρόνια. Αυτή η σημαντική επιρροή τον οδήγησε να γράψει επαίνους για τον αναρχισμό στο άρθρο «Ο Αναρχισμός και Εγώ».

Από την ηλικία των 21 έως τα 26 του έγραψε τέσσερα μυθιστορήματα, τέσσερα θεατρικά έργα, μια συλλογή διηγημάτων, μια συλλογή ρεπορτάζ και πολλά άρθρα, δοκίμια και ποιήματα. Το “Φίδι” ήταν ένα μυθιστόρημα που δημοσιεύθηκε το 1945 το οποίο απεικόνιζε τη ζωή μιας ομάδας νέων κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, περιγράφοντας την αγωνία και τους φόβους τους καθώς και τις μάταιες προσπάθειές τους να τους ξεπεράσουν. Το μυθιστόρημα έλαβε πολύ καλές κριτικές. Το 1946 ο Stig έγινε συν-συντάκτης της λογοτεχνικής κριτικής “40-tal”, γύρω από την οποία συσπειρώθηκε μια νέα γενιά Σουηδών συγγραφέων.

Ο Stig συνέχισε τη λογοτεχνική του παραγωγή με το “The Island of the Doomed”, ένα αλληγορικό μυθιστόρημα για τον φασισμό και τον αγώνα με την εξουσία. Το φθινόπωρο του ίδιου χρόνου ταξίδεψε στις ερειπωμένες από τον πόλεμο πόλεις της Γερμανίας. Αυτές οι εμπειρίες αποτέλεσαν το “Γερμανικό Φθινόπωρο” που δημοσιεύθηκε το 1947 και ήταν η πρώτη πραγματική λογοτεχνική του επιτυχία όσον αφορά τις πωλήσεις. Δίπλα σε αυτό το έργο κυκλοφόρησε και η συλλογή διηγημάτων του “Games of Night”, ακολουθούμενο από το τρίτο μυθιστόρημά του “A Burnt Child”. Το τελευταίο γράφτηκε στη Βρετάνη της Γαλλίας (“σε μεγάλη μοναξιά”, σύμφωνα με τον ίδιο) και κυκλοφόρησε το 1948. Περιγράφει την αγωνία της εφηβείας όπου ο ήρωας γράφει μια επιστολή αυτοκτονίας που δείχνει την αποτροπή του για έναν κόσμο “μικρών σκύλων… με ελάχιστα συναισθήματα, λίγες απολαύσεις και μικρές σκέψεις”. Ακολούθησε το πρώτο του θεατρικό έργο “The Man Condemned to Death”, το οποίο ανέβηκετο 1949 στη Στοκχόλμη. Εκείνο τον χρόνο ο Stig δημοσίευσε το τελευταίο του μυθιστόρημα “Wedding Worries”.

Μεταξύ Μάρτη και Μάη, του 1948 είχε επισκεφθεί τη Γαλλία και επρόκειτο να γράψει εν μέσω της Γαλλικής Άνοιξης. Εδώ περιγράφει τη δυσκολία των καιρών, την αύξηση των προσπαθειών αυτοκτονίας, τις εφημερίδες που μειώθηκαν σε μία σελίδα, τα δωμάτια του ξενοδοχείου που ζεσταίνονταν μόνο για δεκαπέντε λεπτά της ημέρας, τη γυναίκα ενός απεργού που στράφηκε στην πορνεία για να επιβιώσει. Ο Stig ανέμειξε το δημοσιογραφικό ρεπορτάζ με τη λογοτεχνία και το κοινωνικό σχόλιο, γράφοντας για τους φτωχούς και λιμοκτονούντες εργαζόμενους ότι δεν χρειάζονταν να πίνουν ένα απεριτίφ για να πεινούν, όχι ότι θα μπορούσαν να αντέξουν οικονομικά: “Η ύπαρξή τους καθορίζεται από μια εσωτερική διαμάχη στην οποία κάθε περίοδος κρίσης βυθίζει τους φτωχούς”. Το όνειρο του 1944 και η πραγματικότητα του 1948 τονίζουν την απογοήτευση της περιόδου εκείνης. Η Απελευθέρωση δεν ακολουθήθηκε από την κοινωνική επανάσταση αλλά από κοινωνική ειρήνη και μεγάλες δυσκολίες για την εργατική τάξη.

Αυτά τα κείμενα που συλλογικά περιγράφουν περίλαμπρα τον κόσμο αμέσως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και την εγκαθίδρυση της κοινωνικής τάξης. Σε ένα άρθρο με τίτλο “Η δικτατορία της θλίψης” ο Stig ξιφουλσκεί ενάντια στην εθνική ημέρα πένθους για το θάνατο του Σουηδού βασιλιά Gustav V και τα ψέματα και την εξαπάτηση που δημιουργήθηκαν σε εθνική βάση.

Τα επόμενα πέντε χρόνια ήταν δύσκολα για τον συγγραφέα, με τέσσερα μυθιστορήματα να ξεκινούν αλλά να μην τελειώνουν. Στην ηλικία των 31, στις 4 Νοέμβρη 1954, κλειδώθηκε στο γκαράζ του, άνοιξε τον κινητήρα του αυτοκινήτου του και αυτοκτόνησε. Αυτό συνέβη το απόγευμα πριν στείλει το τελευταίο του κομμάτι με τίτλο “Beware of the Dog” στην “Arbetaren”. Το σημειωματάριο του συγγραφέα μπορεί να συνέβαλε στους λόγους της αυτοκτονίας του, καθώς και στην επίγνωση της αδυναμίας των πολιτικοποιημένων συγγραφέων να αλλάξουν ριζικά τον κόσμο.
Τρία από τα μυθιστορήματα του Stig Dagerman μεταφέρθηκαν στον κινματογράφο τη δεκαετία του 1960 και σύντομα μεταφράστηκαν στα Αγγλικά, Γαλλικά και Γερμανικά μετά το θάνατό του. Χαιρετίστηκε ως ένας μεγάλος υπαρξιστής συγγραφέας και συνεχίζει να προσελκύει την προσοχή και να αναγνωρίζει την Ήπειρο, αν και είναι ελάχιστα γνωστός στη Βρετανία παρά τη μετάφραση των έργων του στα Αγγλικά (πολλά από τα οποία δεν κυκλοφορούν στο εμπόριο). Όπως έγραψε ο Graham Greene, “ο Dagerman έγραψε με όμορφη αντικειμενικότητα. Αντί για συναισθηματικές φράσεις, χρησιμοποιεί μια επιλογή γεγονότων, σαν τούβλα, για να χτίσει ένα συναίσθημα”.

*Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στα Αγγλικά στο τεύχος 75 (Χειμώνας 2010) του περιοδικού “Organise!” Της Αναρχικής Ομοσπονδίας Μ. Βρετανίας. Μετάφραση: Ούτε Θεός-Ούτε Αφέντης. Να σημειωθεί ότι στα ελληνικά έχει κυκλοφορήσει το βιβλίο του Stig Dagerman “Η ανάγκη μας για παρηγοριά” από τις εκδόσεις Μελάνι.

Τολμώντας έως τα αφανή όρια ή Ο ποιητής χωρίς είδωλο: Βύρων Λεοντάρης «Έως…»

Της Εύας Μοδινού*

«Τα λόγια που μιλώ μου κόβουνε τη γλώσσα
κάθε χειρονομία μου με σταυρώνει.
Ας το ξεκαθαρίσουμε λοιπόν.
Σ’ αυτή την εποχή της υπαρκτής ποίησης
ποιητής μιας ποίησης που δε μπορεί να υπάρξει
μόνο με τους νεκρούς μιλώ και γι’ αυτούς γράφω.
Μόνο αυτοί μπορούν να με διαβάσουν.» 1

Ο Βύρων Λεοντάρης δεν παρηγορεί τον αναγνώστη ούτε αναπαύεται και ο ίδιος στην ποίησή του. Η παραμυθία που χαρίζει η χάρη της ποίησης έχει δώσει τη θέση της σε μια δίκοπη λεπίδα που διαπερνά τόσο τον ίδιο τον ποιητή όσο και το ποίημα. Κι αυτή τη δίκοπη λεπίδα νιώθει κι ο αναγνώστης επίσης να τον ανατέμνει σε κάθε στίχο φτάνοντας έως τον σκοπό και το αποτέλεσμα του ποιήματος. «Αλλά ποιός οιακίζει τον σκοπό και ποιος το αποτέλεσμα;»2

Ιδού λοιπόν ο ποιητής αντικρίζοντας το όριο ανάμεσα στη ζωή και στην ποίηση χωρίς περιστροφές και άμυνες. Εκεί όπου η σκέψη και ο λόγος έλκονται στο κέντρο τους από τη δύναμη της βαρύτητας, αφήνοντας το ποίημα σαν το μοναδικό χνάρι αυτής της εσώτατης συντριβής.

Λίγοι τολμούν ένα τέτοιο βάπτισμα πυρός, φέρνοντας στο φως την εικόνα τους χωρίς το είδωλό της. Οι περισσότεροι ενστικτωδώς αποφεύγουν τις επικίνδυνες εσωτερικές καταβάσεις και αποτολμούν τις ασφαλέστερες εξ αυτών (άλλωστε η εξωστρέφεια είναι και πιο επικοινωνιακή). Εκτός αν κάποιος είναι από τη φύση του εκστασιακός ποιητής οπότε «δεν τίθεται έξω από το χάσμα που χαίνει στην καρδιά του συμβάντος. Γητεύεται από το αίσθημα ιλίγγου εμπρός στην άβυσσό του, ρουφιέται απ’ αυτήν, γίνεται ο ίδιος η άβυσσος.»3

Ο Βύρων Λεοντάρης, κατά τη δική του μαρτυρία, υιοθετεί συνειδητά αυτήν ακριβώς την επιλογή: «Ανάγκη πάσα ν’ αγγίξουμε την αληθινή πληγή μας»4 και συγχρόνως μέσα από την ποίησή του θέτει το ερώτημα: ο ποιητικός λόγος μπορεί όχι μόνο να ψαύσει αλλά και να αποκρυσταλλώσει το οδυνηρό βίωμα της αληθινής πληγής;

Και ποια θα είναι η επιστροφή από μια τέτοια επώδυνη εξερεύνηση;

Ίσως η απάντηση σ’ αυτή την ερώτηση εξαρτάται από την αντοχή κάθε ποιητή στο βίωμα του τρόμου και του πόνου. Και δεν μιλώ για τους μικρούς φόβους που ξεπηδούν ως άμεσοι αμυντικοί μηχανισμοί σε δύσκολες ή απρόβλεπτες καταστάσεις ή για τους μικρούς πόνους που λειτουργούν σαν αιφνίδιοι κυματοθραύστες στην ορμή του θυμικού ή στην βεβαιότητα για μια αίσια έκβαση που αιφνίδια διαλύεται. Μιλώ για το μέγιστο τρόμο και πόνο που φτάνει έως τη ρίζα της ύπαρξης.

Όχι, η ποίηση δεν θεραπεύει ούτε το μεγάλο τρόμο ούτε το μεγάλο πόνο. Αντίθετα, κάποτε μπορεί να οδηγήσει το νυστέρι της τόσο βαθιά που γίνεται κι αυτή πόνος και τρόμος.

Ίσως γιατί «Το ποιητικό άλγος αρχίζει μαζί με την τελετουργία της έκφρασης. Ο πόνος μάς ανήκει εξ ολοκλήρου, η κραυγή μόνο εν μέρει – περισσότερο ανήκει στους άλλους που τη χρησιμοποιούν όπως θέλουν.»5

«Όμως τώρα το πρόβλημα ακριβώς είναι ότι κλαίμε λέξεις
και δεν κλαίμε δάκρυα
Ά, δάκρυα, που είστε δάκρυά μου…»6

Μα το κλάμα είναι εγκλωβισμένο μαζί με την κραυγή στα «έγκατα πετρώματα»7 και η ποίηση αν και φτάνει έως εκεί, για να γίνει λυτρωτική χειρονομία του πνεύματος πρέπει να πάρει από τη ζωή το κρίσιμο αντίβαρό της.

Όταν λοιπόν η ποίηση μπορεί να γίνει κι αυτή τρόμος και πόνος, τί μπορεί να προσφέρει σε ποιητές και αναγνώστες;

Σ’ αυτήν την περίπτωση η ποίηση μπορεί να γίνει ένας δρόμος που οδηγεί σ’ εκείνο το όριο εντός μας ανάμεσα στο ποίημα – τον καρπό- και την ποιητική έμπνευση – τη γενεσιουργό δύναμη- ωθώντας μας να διαπεράσουμε το όριο αυτό όπως περνάει κανείς ανάμεσα σε Συμπληγάδες (συνήθως χάνοντας το ένα του φτερό) ή να συντριβούμε πάνω του καθώς κλείνει με βία, πριν προφτάσουμε το στιγμιαίο ανοιγόκλεισμα.

Τόσο μεγάλο το ρίσκο και τόσο αβέβαιο το αποτέλεσμα, όμως «Το τέλος μας δεν είναι ούτε σκοπός ούτε αποτέλεσμα».8

Σ’ αυτήν την αγωνιώδη διαδρομή ανάμεσα στις Συμπληγάδες της ποιητικής πράξης, το πρόσωπο του ποιητή διασώζεται χωρίς την αντανάκλασή του σε κάποια ιδανική και γαλήνια επιφάνεια∙ χωρίς το είδωλό του.

Στο «Έως…» του Βύρωνα Λεοντάρη δεν ανιχνεύεται ούτε ένα στιγμιαίο είδωλο που θα μπορούσε να παρασύρει το βλέμμα έστω για λίγο έξω από τον ανελέητο καθρέφτη που στρέφει ο ποιητής πρώτα στον εαυτό του και κατ’ επέκταση στον αναγνώστη. Ο ποιητής αρνείται να χρησιμοποιήσει οποιοδήποτε πλουμίδι, μεταμφίεση ή πρόσχημα για να εκτρέψει το βλέμμα από την αληθινή πληγή. Γιατί το πρόσωπο που πάσχει, όσο βιώνει εκ βαθέων το πάθημα και την οδύνη που επισύρει, δεν μπορεί να συνταυτιστεί με κανένα είδωλο.

«Δεν ήθελα χρησμούς κι οράματα, ζητούσα
άλλο πια να μην παρασταίνεται το δράμα. Να τελείται.
Να βγούν τα πρόσωπα από τη μορφή τους
να βγούν τα λόγια από τον ήχο τους με σάρκα και οστά
να’ ρθούν να μ’ ανταμώσουν…Και δεν ήρθαν.
Στο ψυχοχάρτι ήταν σβησμένο τ’ όνομά μου
Το φύλλο που έπεσε μπροστά μου… Το σήκωσα και το
ξανάδωσα στο δέντρο

Κι εκείνο δεν το πήρε»9

Ποιά είναι άραγε η απόσταση του ειδώλου από το πρόσωπο χωρίς την οδυνηρή επίγνωση και αποδοχή του ατελούς;

Το είδωλο είναι μια κατασκευασμένη εικόνα του νου, αυτάρεσκη κι εξουσιαστική, χωρίς αντίκρισμα στην αλήθεια του γίγνεσθαι. Το πρόσωπο είναι αυτό που μένει όταν όλες οι κατασκευασμένες εικόνες καταρρέουν. Και χωρίς τις αγαπημένες φαντασίες του νου, αυτό που αντικρίζει κανείς μπορεί να είναι έως και το βλέμμα της Γοργώς. Ο κόσμος μετά από αυτό δεν είναι ποτέ ίδιος. Ούτε και ο Χρόνος (ίσως γι’ αυτό μαρμαρώνουν όσοι αντικρίζουν ένα τέτοιο βλέμμα).

Και η Ποίηση;

Η ποίηση που ξεκινά από την επώδυνη γνώση των ίδιων της των ορίων του αμετουσίωτου και συγχρόνως από την επίγνωση της απόστασης ανάμεσα στο είδωλο και στο πρόσωπο, δεν σκεπάζει με ανθισμένα κλαριά το βάραθρο που ανοίγει στο νου και στην καρδιά του ποιητή. Δεν γιατρεύει τη διάψευση ή την απώλεια. Κι αυτό το γνωρίζει ο Βύρων Λεοντάρης.10 Γι’ αυτό και δεν θαμπώνεται ούτε εξυμνεί τη θαυμαστή της ιεροτελεστία, αλλά ανατέμνει τα μύχια των προθέσεων του ποιητή, αποκαλύπτοντας το παρασκήνιο της οδύνης του. Άλλωστε «όλη η αισθητική της προσωπικής ποίησης δεν είναι παρά στόλισμα και μοιρολόι του αγαπημένου νεκρού – μιας ζωής που αγαπήσαμε και που σκοτώσαμε…»11 Μοιραία η ποίηση που βαπτίζεται στην ανάγκη του ποιητή ν’ αγγίξει την αληθινή πληγή του, «από την ψυχική ευφορία που του χάρισε η κατάσταση έμπνευσης μεταπίπτει σε ποιητικό άλγος».12

Ο ποιητής πάσχει κι αναζητά τη λύτρωση από το ποιητικό άλγος. Στην κορύφωση της αγωνίας του αναπόφευκτα απευθύνεται στη συνείδησή του και στον Θεό, πασχίζοντας να κατανοήσει την ουσία της αγάπης που μπορεί να τον λυτρώσει χωρίς να του επιβάλλει την απόλυτη δύναμη μιας τέτοιας επιλογής.

«Δεν έχεις το δικαίωμα, φώναζα, το κρίμα το δικό μου
να σηκώνεις
Κι εσύ ανένδοτα σιωπούσες
Γιατί δικαιοσύνη δεν υπάρχει στην αγάπη
-ποιός αδικεί ποιός αδικείται
τί μας βαραίνει πιο πολύ
το κρίμα ή η αθωότητα

Η αγάπη δε μας δίνεται, μας παίρνει
κι όσοι αγαπούν αλύπητα αγαπούν
ρημάζουν και ρημάζονται

Κι όλα τα πήρες πάνω σου
το φταίξιμο την ενοχή και την ποινή μου
Δικαιοσύνη δεν υπάρχει στην αγάπη

Εντάξει, εσύ αναστήθηκες.
Εγώ όμως με σχεδία το σταυρό μου
θαλασσοδέρνομαι σε μαύρους ουρανούς»13

Επίμονα αναζητούμε τις απαντήσεις εκείνες που θα μας λυτρώσουν, ωστόσο δεν μας δίδονται. Ίσως γιατί όπως λέει ο Paul Valery μέσω του Σωκράτη: «δεν είμαι σε θέση να συνδέσω καθώς θα ταίριαζε μιαν ανάλυση με μιαν έκσταση» ή «Υπάρχει μεγαλύτερο μυστήριο από τη σαφήνεια;»14

Όμως η ανάγκη μας γι’ αυτές τις απαντήσεις είναι ισχυρή και κάποιες φορές η ανάγκη αυτή μας μαγνητίζει σ’ άγνωστα βάθη, εκεί όπου η ζωή και η τέχνη αποκαλύπτουν την αλήθεια τους πίσω από το θαμβωτικό περίβλημα της ομορφιάς. Μια αλήθεια χωρίς τη γοητεία του μύθου της, τυραννική, ίσως γιατί «Κι αν ακόμα χρειαστεί να κάνομε μια προσπάθεια αρκετά δύσκολη ενάντια στον εαυτό μας, πρέπει ν΄ απαλλαγούμε με κάποιον τρόπο από τις γοητείες της ζωής, κι από την άμεση απόλαυση. Ό,τι πιο ωραίο υπάρχει, είναι αναγκαστικά και τυραννικό».15

Γυμνή η ψυχή χωρίς το ένδυμα μιας αδιαπραγμάτευτης πίστης ή και μ’ αυτήν ακόμη «περίλυπη έως θανάτου»16 αφού

«όπως κι αν μοιραστούμε τη μετάνοια δε θα γαληνέψουμε
Αφότου διασπάστηκε το χάος μάς ορίζει ο χωρισμός
Ωραία κορμιά και λυπημένα
ρωτούσατε αν πεθαίνουν οι ψυχές. Αυτές μόνο πεθαίνουν
Αγλάισμα για σας η λύπη
μα οι ψυχές λυπούνται έως θανάτου»17

Η αγωνία του ποιητή που δεν μπορεί να προσπεράσει το αμετάκλητο της απώλειας ή της αστοχίας και συγχρόνως δεν μπορεί να μετασχηματίσει το βίωμά του έτσι ώστε να χάσει το φαρμακερό κεντρί του, επιτείνεται στη διάρκεια του χρόνου. Κι αυτό γιατί ο ποιητής «δεν μπορεί να δεχθεί τον κόσμο ως σύμβαση. Παρά την αποστασιοποίησή του (ή σωστότερα τον αποδιωγμό του) απ’ αυτόν δεν παραιτείται ποτέ από το αίτημά του να τον ζήσει ως αμεσότητα κι ας συντριφτεί».18 Παράλληλα ο χρόνος συσσωρεύεται μέσα στο ποιητικό –κι όχι μόνο- άλγος, πυκνώνει, εκρήγνυται, καθώς δεν γίνεται παρόν ούτε και μέλλον. Μορφοποιείται τελικά μονάχα ως παρελθόν, σαν ένα χνάρι ανεξάλειπτο που συνεχώς βαθαίνει.

«Ο προστιθείς γνώσιν προσθέτει άλγημα»19 και όσο βιώνεται μια οριστική απώλεια, ο χρόνος δεν οδηγεί σε έξοδο μιας και το τέλος έχει ήδη συντελεστεί, αποσπώντας από το εν δυνάμει μέλλον τη λυτρωτική του δύναμη. Αφήνει ένα παρόν σερνάμενο, βαρύ από το φορτίο του τετελεσμένου. Είναι η επώδυνη υπόμνηση του ανεπίστρεπτου που εξοστρακίζει κάθε ελπιδοφόρα αίσθηση ότι η ζωή μπορεί ν’ αρχίσει εκ νέου και που συνθλίβει τελικά κάθε αίσθηση χρονικής ροής.

Ίσως το πανίσχυρο τετελεσμένο που έχει απολιθωθεί απορροφώντας το τώρα και το ύστερα να είναι ακριβώς αυτό:

«όλα όσα δε θέλησα να πράξω κι έπραξα
όλα όσα δε θέλησα να γίνω κι έγινα»20

ή το ανεξιχνίαστο ίζημα της ύπαρξης με το οποίο μάχεται η συνείδηση του κάθε ανθρώπου:

«όχι αυτό που ξέρω και δεν είμαι
μα αυτό που δεν το ξέρω κι είμαι»21

Κι αυτό ακριβώς το τετελεσμένο που είναι η αστοχία μας ή η άγνοιά μας, κρυσταλλώνει στο κέντρο της ύπαρξης ένα οδυνηρό βίωμα∙ ένα βίωμα που απονευρώνει την ψυχή. Σαν ένα όριο να ορθώνεται ανάμεσα στο εν δυνάμει του προσώπου και στην πραγματικότητα, όριο αμετακίνητο, πανίσχυρο, τόσο ώστε να χάνει το νόημά της η αποφασιστικότητα ή η γενναιότητα ν’ αναμετρηθεί κανείς μαζί του.

Ίσως γιατί όσοι διακατέχονται από τη μνήμη μιας κρίσιμης αστοχίας ή μιας οριστικής απώλειας, κουβαλούν αδιάλειπτα την τυραννία αυτής της μνήμης. Αν πρόκειται για αστοχία, ακόμη κι αν αναγνωρίσουν το σφάλμα τους, η απόσταση από την παραδοχή του λάθους μέχρι την έμπρακτη μεταστροφή, είναι μεγάλη. Γιατί η έμπρακτη μεταστροφή που προϋποθέτει αλλαγή εκ βαθέων (μετάνοια κατά τους αγίους πατέρες της εκκλησίας) προσκρούει στο γεγονός ότι δεν μπορεί κανείς να εξαλείψει το άδικο ή το άτοπο που έπραξε. Ή και το δίκαιο κατά το γράμμα κι όχι κατά το πνεύμα του νόμου (κι αυτό άδικο είναι). Κοντολογίς δεν μπορεί να πάρει πίσω τον πόνο που έδωσε.

«Μοιράζεται το φταίξιμο στο πάρε-δώσε των ανθρώπων
μα η λύπη είναι του καθενός, λύπη του άλλου∙
ο πόνος που δώσαμε πίσω δεν παίρνεται.»22

Αυτή η λύπη και ο πόνος είναι ένα βίωμα διαρκές, επαναλαμβανόμενο, σαν μια φωτιά που πρέπει πάση θυσία να τιθασεύσουμε αφού «Εάν η φωτιά πέσει σε λήθαργο ή αν ξεφύγει από τα όρια το αποτέλεσμα είναι καταστροφικό…»23

Πώς θα κατορθώσει αυτός που φθάνει μπροστά σ’ αυτόν τον τετελεσμένο, αμετακίνητο πόνο να προχωρήσει πέρα από εκεί; Πώς θα μπορέσει να ζυμωθεί μέσα από την αστοχία και την απώλεια χωρίς να καθηλωθεί ή να καταστραφεί; Να αποκτήσει δηλαδή μια τέτοια δυναμική αλλαγής εκ των έσω έτσι ώστε ούτε να ξεφύγει από τα όρια και να καταστραφεί ούτε να πέσει σε λήθαργο και να καθηλωθεί.

Δεμένοι στη ροή ενός χρόνου ανεπίστρεπτου πασχίζουμε να τιθασεύσουμε την ορμή της ζωής και μαζί τη φωτιά του πόνου που δώσαμε (η φωτιά του πόνου που πήραμε δεν τυραννά τη συνείδηση μιας και δεν συνοδεύεται από ενοχή). Κάποτε ίσως να αποκτούμε σοφία και πείρα, ωστόσο και τότε ακόμη δεν μπορούμε πια ν’ ανακαλέσουμε το χρόνο μας και να επαναλάβουμε διαφορετικά έστω και μια στιγμή της ζωής μας.

Αιώνια λύπη σαν «κλάμα αδάκρυστο τα μάτια μας ραγίζει»24 και το καθρέφτισμά μας στα έγκατα της σιωπής πικρό, καθώς αντικρίζουμε το ατελές των προθέσεων, της ζωής και του προσώπου μας μέσα στα ερμητικά σφραγισμένα πλέον πεπραγμένα μας.

Και πρέπει να ζήσουμε από εκεί και πέρα χωρίς τις εν δυνάμει εικόνες μας, χωρίς τις αυταπάτες για τον άνθρωπο που νομίζαμε ότι ήμασταν.

Ο ποιητής μιλά εκ βαθέων για την οδύνη αυτής της επίγνωσης –και κατ’ επέκταση όποιος επιδιώκει την αυτογνωσία έρχεται αντιμέτωπος μ’ αυτήν ακριβώς την οδυνηρή επίγνωση.

«Και δε μιλώ για τύψεις.
Αυτές λίγο-πολύ όλους μας βολεύουν
είναι κρυφές οι τύψεις δεν εκτίθενται και
δεν σε εκθέτουν
δε σου στερούν υπόληψη κι αυτοεκτίμηση
μυθοποιούν τα κρίματά σου και τα παρασταίνουν
μέσα σου περίτεχνα
με νέες πάντα ερμηνείες και εκδοχές
και στο άλλοθι του θεατή του εαυτού σου
νιώθεις σιγά-σιγά να γίνεται η συγκίνησή σου
εν τέλει μια ποιητική του ήθους
-κι αν σε τρελαίνουν κάποτε σε ξαγοράρη πήγαινε…-

Ντροπή ξέρεις τί είναι κι ένιωσες ποτέ σου;
Ντροπή ν’ ανοίγει να σε καταπιεί η γη
που έζησες
στον κόσμο ετούτον»25

Καιόμενοι μέσα στη φωτιά του τετελεσμένου πορευόμαστε στο μυστήριο του κόσμου και στο μυστήριο του εαυτού μας. Και μέσα στη σκληρή κηδεμονία του χρόνου βιώνουμε την ύπαρξή μας: «ως δι’ εσόπτρου εν αινίγματι».26

Εκεί όπου «Ο χρόνος, χώρος των πόνων, βαραίνει πάνω στις καρδιές».27

Μονάχα οι νεκροί βρίσκονται έξω από την κηδεμονία του χρόνου γιατί τα πεπραγμένα της ζωής τους έχουν πλέον σφραγιστεί. Άλλωστε λέμε «οι νεκροί δεδικαίωνται» όχι γιατί οι πράξεις τους παραγράφονται μετά το θάνατο και δεν τους ακολουθούν αλλά γιατί οι ψυχές τους μπορούν ν’ απαλλαγούν μέσα από το έλεος όσων υπέστησαν το διχασμό των προθέσεών τους και το άδικο των έργων τους. Ωστόσο εμείς που ζούμε ακόμη δεμένοι στο χωρόχρονό μας, συντριβόμαστε καθημερινά ώσπου ο χρόνος να γίνει «χώρος των πόνων». Και ιδιαίτερα ο χρόνος του ποιητή που ανασκάπτει την αληθινή πληγή του. Ίσως γιατί αυτός που ανασκάπτει την αληθινή πληγή του δεν μπορεί να βιώσει το χρόνο σαν μια ενότητα μέσω της ροής: παρελθόν – παρόν – μέλλον. Η αληθινή πληγή έχει το δικό της χρόνο που σπάνια συμπίπτει με το ρυθμό της πραγματικής ζωής. Αντί αυτής της ενότητας ο πάσχων άνθρωπος -όπως και ο ποιητής που αγγίζει την αληθινή πληγή του- συνθέτει ένα μωσαϊκό βιωμάτων που ποτέ δεν αφομοιώνονται ολοκληρωτικά, διασπώντας την αίσθηση και μαζί τη διακαή ανάγκη της πληρότητας.

Χωρίς να το συνειδητοποιούμε γινόμαστε συλλέκτες θραυσμάτων του χρόνου. Έτσι προσπαθούμε να συμπληρώσουμε το πάζλ της ζωής μας γνωρίζοντας εκ των προτέρων ότι πάντα κάποιες πολύτιμες κι αναντικατάστατες ψηφίδες είτε θα λείπουν –αυτές που σπαταλήσαμε ανούσια- είτε θα φέρουν το τρομερό βάρος της αστοχίας μας, το τετελεσμένο των λαθών μας.

«Δεν είναι ο Χρόνος φθονερός κι εχθρός των έργων
αλλά η Στιγμή η αντίχρονη
αυτό το εκπεσόν απ’ την αιωνιότητα στοιχειό»28

Άραγε μπορούμε να συγκροτήσουμε το Πρόσωπό μας μέσα από αυτό το ελλιπές μωσαϊκό στιγμών;

Αν γυρίσουμε το βλέμμα μας στη φύση θα δούμε πως «στη δουλειά της η πλάση δεν ξεχωρίζει τις λεπτομέρειες από το σύνολο∙ αυξαίνει σύγκαιρα σε όλα της τα μέρη, παίρνοντας αφετηρία τον εαυτό της…»29. Σε αντίθεση με τη φυσική δημιουργία, οι δικές μας κατασκευές είναι συχνά χωριστές από τις θεμελιακές τους αρχές και μοιάζουν «σαν να επιβάλονται στο υλικό από έναν τύραννο ξένο, που του τις κοινοποιεί με πράξεις»30. Έτσι συνθέτουμε την εικόνα μας ή το πρόσωπό μας (μακάρι να συνειδητοποιούμε πότε και πώς διαχωρίζονται) αποκομίζοντας και μεταπλάθοντας γνώσεις και εμπειρίες με ταχύτητα, βεβαιώνοντας τον εαυτό μας ότι είναι αναπόσπαστο κομμάτι μας. Πόσο όμως μάς ανήκουν τελικά;

Αν αυτή η μετάπλασή μας δεν προϋποθέτει την έμπρακτη αφομοίωση – ασύγκριτα πιο επίπονη διεργασία από τους καλοπροαίρετους ή μη δανεισμούς μας- τότε τίποτα δεν μας ανήκει τελικά κι ίσως γι’ αυτό δεν μπορούμε να παρηγορηθούμε από την πολύτιμη συλλογή στιγμών που είναι η ζωή μας.

«Την αμαρτία της δημιουργίας έτσι πληρώνουμε
που ό,τι δωρεάν μας δόθηκε
παλεύουμε να το κρατήσουμε για έργο δικό μας
– τί αντιζηλίες, τί καυχήσεις, τί φιλοδοξίες…
Και τώρα ιδού. Τί μας ανήκει από τη δωρεά της τέχνης,
ποιό δικό μας, ποιό των άλλων;

Φύγετε οι παρηγορητές, οι τεχνοκρίτες και οι
και μην παιδεύεστε σε ανόσιες πράξεις
παίζοντας πάζλ με τα κομμάτια της ψυχής μας.
Δεν ξεδιαλέγονται, δεν ανορθούνται τα κατερραγμένα.
Αντίγραφα και καρτ-ποστάλ θα μείνουμε.
Πάρτε όμως ένα θρύψαλό μας
κρατήστε το
μ’ αυτό κρυφά να μας θυμάστε»31

Ο Βύρων Λεοντάρης αντικρίζοντας το κατερραγμένο πρόσωπο του ποιητή που φόρεσε τα θαυμαστά φτερά της Ποίησης και ταξίδεψε έως τα αφανή όρια του αμετουσίωτου, δεν συμβιβάζεται με τις παρηγορητικές γάζες της έμπνευσής του ή με το ελιξίριο της τέχνης του. Και όπως ήδη είπαμε εξ αρχής δεν ήταν η επιλογή του να παρηγορήσει ή να παρηγορηθεί μέσω της Ποίησης. Άλλωστε η αλήθεια που ανακάλυψε σ’ αυτό του το ταξίδι -όπως και τις περισσότερες φορές- δεν παρηγορεί. Η αλήθεια μπορεί να ελευθερώνει αλλά σπανίως απαλλάσσει από το άλγος της γνώσης.

Ο ποιητής επιλέγοντας το δύσβατο μονοπάτι του δραματικού στοχασμού αφήνει πίσω του μελωδικές ή καλλίφωνες εκφορές, πυκνώνοντας οριακά το λόγο τόσο ώστε να μην υπάρχει ούτε μια λέξη που θα μπορούσε να λείπει χωρίς να διαταραχθεί η ισορροπία του ποιήματος. Σπάνιες είναι οι στιγμές που η αυστηρή δομή των ποιημάτων εγκολπώνεται ένθετα στοιχεία με έντονο ρυθμικό απόηχο, σαν γέφυρες ανάμεσα στις ηλικίες της γλώσσας μα κι αυτά ακόμη τα χειρίζεται έτσι ώστε να ενταθεί το αδιέξοδο και το δράμα.32

Ο Βύρων Λεοντάρης φέροντας το τραύμα μιας γενιάς που είδε όχι μόνο το όραμά της για μια δικαιότερη κοινωνία να καταρρέει αλλά στην κατάρρευσή του να συμπαρασύρει και πλήθος άλλα σκηνικά ελπίδων του μελλοντικού κόσμου, δεν συμβιβάζεται με ανώδυνους απολογισμούς.

Εμμένοντας στην ηθική διάσταση της αποτυχίας και της απώλειας, αναζητά τα αίτια εκεί όπου συνήθως υπάρχουν και κρύβονται επιμελώς: στον έσω άνθρωπο. Διατηρώντας την έντιμη στάση εκείνου που δεν αποποιείται τις ευθύνες του, αλλά αντίθετα «τα παίρνει όλα πάνω του» -κι αυτή είναι η στάση όσων πιστεύουν στην ανεξιχνίαστη δικαιοσύνη της αγάπης- δεν εφησυχάζει με επιφανειακές θεραπείες της ήττας ή του πόνου. Κοιτάζει το πρόσωπο της εποχής του και μαζί το δικό του πρόσωπο χωρίς το εξιδανικευμένο του είδωλο. Κοιτάζει εκεί όπου τα αφανή όρια της ποίησης και της ζωής τήκονται αφήνοντας ένα πικρό κράμα είτε ανεκπλήρωτης ζωής είτε αμετουσίωτης ποίησης.

Χωρίς να το επιδιώκει, στη δραματική αυτή ανατομία που επιχειρεί, διατρέχει και την εποχή μας, ιδιαίτερα τώρα που καταρρέουν η μια μετά την άλλη οι παραμυθητικές αυταπάτες μας. Τώρα που γκρεμίζονται οι βολικές μας ιδέες ή ιδεοληψίες, τώρα που πέφτουν από τα βάθρα τους τα είδωλα που λατρέψαμε, μας προτρέπει μέσα από την ποίησή του ν’ αναζητήσουμε κι εμείς την αλήθεια, που θα μας ελευθερώσει από τα συντρίμμια του κόσμου μας.

1 Βύρων Λεοντάρης «Έως…» Εκδόσεις Νεφέλη
2 ό.π.
3 Η Αγωνία του Αμετουσίωτου / (Βύρων Λεοντάρης – Κείμενα για την Ποίηση, Εκδ. Νεφέλη, 2001)
4 Η Ποίηση της προσωπικής ενοχής (Βύρων Λεοντάρης – Κείμενα για την Ποίηση)
5 ό.π.
6 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
7 ό.π.
8 ό.π.
9 ό.π.
10 «η προσωπική ποίηση υπάρχει και επιβεβαιώνεται σαν έκφραση αισθημάτων οδύνης κι όχι χαράς». Η Ποίηση της προσωπικής ενοχής (Βύρων Λεοντάρης – Κείμενα για την Ποίηση)
11 ο.π.
12 ό.π.
13 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
14 Paul Valery, «Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων», Εκδόσεις Άγρα
15 ό.π.
16 «περίλυπος έστιν η ψυχή μου έως θανάτου» (Ευαγγέλιο κατά Μάρκον)
17 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
18 Ποιητική πίστη και απιστία (Βύρων Λεοντάρης – Κείμενα για την Ποίηση)
19 Εκκλησιαστής (Παλαιά Διαθήκη)
20 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
21 ό.π.
22 ό.π.
23 Paul Valery, «Έργα πάνω στην τέχνη»
24 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
25 ό.π.
26 Επιστολή Απ. Παύλου, Α΄ προς Κορινθίους
27 Gaston Bachelard «Η Ψυχανάλυση της Φωτιάς», Εκδόσεις Ερατώ
28 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
29 Paul Valery, «Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων»
30 ό.π.
31 Βύρων Λεοντάρης «Έως…»
32 «Ας με ονειδίσουν
όσοι προσβλέπουν στο αποτέλεσμα
Αλλά εσύ γενιά του αιώνα
Περίτρομη τον τρόμο σου τραγούδα
σε γήπεδα πλατείες και στρατόπεδα
με λίθο μυλικό περί τον τράχηλό σου
λάβε κιθάραν, ρέμβευσον… καλώς κιθάρισον,
πολλά άσον

ίνα σου μνεία γένηται.»

*Το κείμενο αναδημοσιεύεται από εδώ: https://www.fractalart.gr/%CF%84%CE%BF%CE%BB%CE%BC%CF%8E%CE%BD%CF%84%CE%B1%CF%82-%CE%AD%CF%89%CF%82-%CF%84%CE%B1-%CE%B1%CF%86%CE%B1%CE%BD%CE%AE-%CF%8C%CF%81%CE%B9%CE%B1-%CE%AE-%CE%BF-%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%B7%CF%84%CE%AE%CF%82/

Peter Handke: Ποίημα για τη διάρκεια

Ο Πέτερ Χάντκε, αυτός ο ακάματος γραφιάς, τεχνίτης και μάγος της γερμανικής γλώσσας έλαβε το Νόμπελ Λογοτεχνίας του 2019. Δυστυχώς αυτή η απονομή δίχασε τη γερμανική κοινή γνώμη, και την αυστριακή βεβαίως, και ήταν πολλοί οι πρόθυμοι αναμάρτητοι που έβαλαν εναντίον του τον λίθο. Του καταλόγισαν τη φιλοσερβική του στάση στον γιουγκοσλαβικό πόλεμο, τον ταύτισαν με φονιάδες, δεν του αναγνώρισαν ούτε το δικαίωμα στο λάθος -αν ήταν λάθος-, δεν του αναγνώρισαν ούτε το δικαίωμα στη δική του οπτική και στην υποστήριξη των θέσεών του. Συμβαίνουν αυτά όμως.

Με το Ποίημα για τη διάρκεια (1986) επιτυγχάνεται το συνεχές του χρόνου, με ανακλήσεις αυτόματες, παρηγορητικές και μη, με τη μη αποφυγή του πόνου αλλά με την εξοικείωση μαζί του. Το πικρό γίνεται έτσι γλυκόπικρο. Ο παρών, ο απών χρόνος μαζί. Στον δρόμο για μια επιχωματωμένη πια λίμνη. Με μια όμως λίμνη στο μυαλό. Με δυνατότητες πολλές. Όταν είσαι πρώτιστα μάγος της σκέψης και μετά ταχυδακτυλουργός της γλώσσας.


Με το Ποίημα για τη διάρκεια προσφέρουμε στο αναγνωστικό κοινό ένα χαρακτηριστικό δείγμα ποιητικής γραφής του Αυστριακού Νομπελίστα συγγραφέα, συνεχίζοντας τη σειρά βιβλίων σημαντικών γερμανόφωνων ποιητών. Έχουν προηγηθεί οι Πέτερ Χούχελ, Τόμας Μπρας, Τόμας Μπέρνχαρντ, Έλκε Ερμπ και Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν.

Ταυτόχρονα, όσο και να προκαλεί περιέργεια, είναι η πρώτη φορά που εκδίδονται αυτόνομα ποιήματα του Χάντκε στη γλώσσα μας, παρά την εκτενή ελληνική βιβλιογραφία του.

Μετάφραση-Εισαγωγή: Ιωάννα Διαμαντοπούλου | Σελ. 44

Ursula Kroeber Le Guin: Ο μεταμοντέρνος αναρχισμός στο έργο της


“Αν θέλεις εγκληματίες, φτιάξε νόμους, αν θέλεις κλέφτες, φτιάξε ιδιοκτήτες”.
Είναι αρκετά εύκολο να εντοπίσει κανείς αναρχικά θέματα στην επιστημονική φαντασία της Ursula K. Le Guin. Η συχνή κριτική της στην κρατική εξουσία σε συνδυασμό με την απόρριψη του καπιταλισμού και την προφανή γοητεία που της ασκούν τα εναλλακτικά συστήματα της πολιτικής οικονομίας, αρκούν για να την τοποθετήσουν στους κόλπους της αναρχικής παράδοσης. Η ίδια, συχνά έχει ασπαστεί κατηγορηματικά αυτή την παράδοση. Μεταξύ άλλων, η Le Guin προπαγανδίζει τις αναρχικές ιδέες. Σε μεγάλο βαθμό, η πολιτική φιλοσοφία του αναρχισμού είναι πνευματικό προϊόν του δεκάτου ενάτου αιώνα και διατυπώθηκε στην Αγγλία από τον Ουίλιαμ Γκόντουιν, στη Γαλλία από τον Πιέρ-Ζοζέφ Προυντόν και στη Ρωσία από τον Πιότρ Κροπότκιν και τον Μιχαήλ Μπακούνιν. Εντούτοις, αυτή η σημαντικότατη πνευματική παράδοση ως επί το πλείστον παραμένει αόρατη για τους ανθρώπους των αρχών του εικοστού πρώτου αιώνα. Περιγράφοντας τις αναρχικές ιδέες με ένα τρόπο που είναι πιστός στην αναρχική παράδοση και ταυτόχρονα προσβάσιμη στον απλό σημερινό αναγνώστη, η Le Guin παρέχει μια εξαιρετικά πολύτιμη υπηρεσία. Διασώζει τον αναρχισμό από το πολιτιστικό γκέτο στο οποίο έχει υποχωρήσει. Εισάγει το όραμα του αναρχισμού σε ένα κοινό αναγνωστών της επιστημονικής φαντασίας, οι οποίοι ίσως να μην έπιαναν ποτέ στα χέρια τους κάποιο βιβλίο του Κροπότκιν. Η Le Guin ωθεί τον αναρχισμό (έστω και ανεπαίσθητα) στο κυρίαρχο ρεύμα της διανόησης.
Ωστόσο η Le Guin, όπως πολλοί οι αναρχικές ιδέες των οποίων αναπτύχθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και στις αρχές της δεκαετίας του ’70, φαίνεται επίσης να αναγνωρίζει ότι αυτό δεν είναι αρκετό. Όπως ο κλασικός μαρξισμός, ο σύγχρονος αναρχισμός αναπτύχθηκε μέσα στο συγκεκριμένο πολιτικό, οικονομικό και πνευματικό περιβάλλον του δεκάτου ενάτου αιώνα. Στο πλαίσιο αυτό, ήταν φυσικό οι αναρχικοί να εστιάσουν τις δυνάμεις της κριτικής τους στις δυο πηγές της καταπιεστικής εξουσίας στην εποχή της Βιομηχανικής Επανάστασης: το κεφάλαιο και το κράτος. Όμως, στα τέλη του εικοστού αιώνα, αυτός ο παραδοσιακός αναρχισμός είχε καταντήσει απαρχαιωμένος σε επικίνδυνο βαθμό. Στη διάρκεια της δεκαετίας του ’60, πολιτικοί ακτιβιστές σε ολόκληρο το δυτικό κόσμο πρόσθεσαν την εθνική εξουσία και την εξουσία του φύλου στον κατάλογο των αναρχικών ενδιαφερόντων. Στον πνευματικό κόσμο, ο Μισέλ Φουκό ταυτοποίησε και άσκησε κριτική στην εξουσία της πειθαρχίας που εμφανίζεται σε σχολεία, νοσοκομεία, στρατόπεδα, ψυχιατρικές κλινικές και οικογένειες. Ο Ζαν Μποντριγιάρ διατύπωσε μια ριζοσπαστική συμβολική κριτική τους σημειολογικού συστήματος που κυριαρχεί στο σύγχρονο κόσμο. Στο μεταξύ, ο Γκι Ντεμπόρ και άλλοι υποστήριξαν ότι οι πολίτες στα τέλη του εικοστού αιώνα ζούσαν σε ένα κόσμο όπου κυριαρχούσαν τα μαζικά μέσα του θεάματος, έναν κόσμο όπου ο καταναλωτισμός επηρεάζει κάθε πλευρά της ζωής των ανθρώπων, ένα κόσμο όπου οι παραδοσιακές μορφές πολιτικής δράσης έχουν τεμαχιστεί σε επικίνδυνο βαθμό. Σε ένα τέτοιο κόσμο, η αναρχική κριτική δεν μπορεί να παραμένει εγκλωβισμένη μέσα στο σύγχρονο, βιομηχανικό τρόπο σκέψης. Ο αναρχισμός πρέπει να αποκτήσει μεγαλύτερη ευελιξία και προσαρμοστικότητα. Με άλλα λόγια, πρέπει να γίνει μεταμοντέρνος.

“Μιλάω για θεούς ενώ είμαι άθεη. Ταυτόχρονα όμως είμαι καλλιτέχνης και επομένως λέω ψέματα. Μην πιστεύετε τίποτε απ’ όσα λέω. Λέω την αλήθεια”.

Η Le Guin ονειρεύεται ουτοπικούς κόσμους και φεγγάρια, απαλλαγμένα από τις ανισότητες του καπιταλισμού και τις αδικίες της κρατικής εξουσίας (όπως ο Κροπότκιν πριν από αυτήν). Το σημαντικότερο όμως είναι ότι η Le Guin αναπτύσσει νέες μορφές αναρχικής σκέψης, μορφές που είναι απολύτως αναγκαίες στις μετα-βιομηχανικές κοινωνίες. Το βασικό θεμέλιο για αυτό το νέο μεταμοντέρνο αναρχισμό βρίσκεται στα τρία έξοχα μυθιστορήματα που έγραψε σε διάστημα πέντε ετών, ανάμεσα στο 1969 και το 1974. Τα γραπτά της Ursula Le Guin δείχνουν μια βαθιά γνώση και ένα βαθύ σεβασμό προς την κλασική αναρχική παράδοση. Επομένως, δεν είναι άξιο απορίας ότι οι κριτικοί της επικεντρώνονται κυρίως στους τρόπους με τους οποίους το έργο της βασίζεται πάνω σε αυτή την παράδοση. Τα μυθιστορήματα της Le Guin στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και στις αρχές της δεκαετίας του ’70 προτείνουν αναρχικές δυνατότητες που εκτείνονται μακράν και πέραν των οριζόντων του μοντέρνου. Στα μυθιστορήματα αυτά, πειραματίζεται με την ανδρόγυνη φύση, ανατρέπει ορθολογικές οντολογίες, διατυπώνει αναρχικές γλώσσες και προτείνει μια ριζική φιλοσοφία του χρόνου. Η περίοδος αυτή -η οποία σηματοδοτεί το αποκορύφωμα τόσο των ριζικών κοινωνικών κινημάτων της δεκαετίας του ΄60 όσο και τα μεταστρουκτουραλιστικά και μεταμοντέρνα κινήματα στον κόσμο της διανόησης- αντιπροσωπεύει μια σημαντική ιστορική στιγμή ζωτικής σημασίας για την αναρχική παράδοση. Είναι η στιγμή που ο αναρχισμός κάνει τη “μεταμοντέρνα στροφή” του. Και η Le Guin υπήρξε συντελεστικός παράγοντας για αυτόν τον αξιοσημείωτο μετασχηματισμό στην αναρχική σκέψη. Στο Αριστερό Χέρι του Σκότους (1969), ανατρέπει την παραδοσιακή δυαδική έννοια της ταυτότητας του φύλου για να προάγει την αναρχία του φύλου. Στο The Lathe Of Heaven (Ο Ουράνιος Τόρνος, 1971) αφηγείται την ιστορία ενός ψυχιατρικού ασθενή, τα όνειρα του οποίου κυριολεκτικά επανασχεδιάζουν τον κόσμο, δημιουργώντας με αυτό τον τρόπο το ενδεχόμενο μιας οντολογικής αναρχίας. Και στο αριστούργημά της Ο Αναρχικός των Δυο Κόσμων (1974), η Le Guin κάνει δυο σημαντικές συνεισφορές στη φιλοσοφία του μεταμοντέρνου αναρχισμού. Δημιουργεί μια φανταστική αναρχική γλώσσα, την Pravic, η οποία υπογραμμίζει τη σημασία της γλωσσολογίας για κάθε σύγχρονη αναρχική ιδέα. Επίσης, αναπτύσσει μια εξίσου ριζοσπαστική έννοια του χρόνου, δημιουργώντας το ενδεχόμενο μιας χρονοσοφικής αναρχίας. Η ύπαρξη μιας καθαρά αναρχικής κοινωνίας στο φεγγάρι του Ανάρες, οδήγησε πολλούς κριτικούς του Αναρχικού των Δυο Κόσμων να ασχοληθούν μόνο με τα παραδοσιακά αναρχικά θέματα του συγκεκριμένου μυθιστορήματος. Εντούτοις, η αληθινά ριζοσπαστική κληρονομιά αυτού του βιβλίου και των άλλων σημαντικών έργων της Le Guin στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και στις αρχές της δεκαετίας του ’70, είναι ότι υπερβαίνουν τα όρια της συμβατικής αναρχικής σκέψης για να δημιουργήσουν νέες μορφές αναρχισμού, οι οποίες σχετίζονται εξ ολοκλήρου με τη ζωή στις μεταμοντέρνες συνθήκες. Η Le Guin εκσυγχρονίζει τη συμβατική αναρχική ιδέα και βάζει τον αναρχισμό σε θέση κίνησης για την τρίτη χιλιετία.

“Δεν μπορείς να αγοράσεις την επανάσταση. Δεν μπορείς να φτιάξεις την επανάσταση. Μπορείς μόνο να γίνεις η επανάσταση. Ή βρίσκεται στο πνεύμα σου ή δε βρίσκεται πουθενά”.

Τόσο ως προς τη δομή όσο και ως προς το περιεχόμενο, Το Αριστερό Χέρι του Σκότους είναι ένα μεταμοντέρνο αριστούργημα. Το μυθιστόρημα είναι πειραματικό και κατακερματισμένο σε αμείλικτο βαθμό. Στερείται αφηγηματικού κέντρου. Εναλλάσσεται ανάμεσα σε δυο εκ διαμέτρου αντίθετες απόψεις: εκείνη του Έστραβεν, ενός Γκεθενιανού και εκείνη του Τζένλι Άι, ενός διπλωμάτη που επισκέπτεται τον πλανήτη Γκέθεν ως εκπρόσωπος του διαστρικού Έκουμεν (από το “Οικουμενικός”), την ομοσπονδία όλων των πλανητών που ιδρύθηκε από το λαό των Χάιν, ο οποίος εδώ και χιλιάδες χρόνια έχει αποικίσει διάφορους κόσμους (ανάμεσά τους και την Terra-Γη). Μολονότι τέτοιες διακυμάνσεις απόψεων ενδέχεται να προκαλέσουν μερικά ενδιαφέροντα γνωστικά αποτελέσματα στο αναγνωστικό κοινό, θα μπορούσε να πει κανείς ότι το ριζοσπαστικό δυναμικό τους είναι περιορισμένο. Ένα μυθιστόρημα, το οποίο εξαρτάται από τη δυαδική εναλλαγή ανάμεσα σε δυο απόψεις, εύκολα θα μπορούσε να πέσει θύμα της σκέψης που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη νοοτροπία γενικότερα και τη διαλεκτική μορφή της ειδικότερα. Έτσι, η Le Guin πρέπει να πάει πιο μακριά. Οι δυο απόψεις του μυθιστορήματος συμπληρώνονται από ένα πλήθος άλλων αφηγηματικών μορφών. Μερικά κεφάλαια έχουν αποσπαστεί από φανταστικές γραφειοκρατικές εκθέσεις που κυκλοφορούν ανάμεσα στους αξιωματούχους του Έκουμεν. Άλλα αντλούνται από τους μύθους, τους θρύλους και τα ποιήματα του Γκέθεν. Το γνωστικό αποτέλεσμα αυτής της ριζοσπαστικής αφηγηματικής στρατηγικής αποπροσανατολίζει, αποσταθεροποιεί, αλλά ταυτόχρονα ικανοποιεί σε αξιόλογο βαθμό. Το μυθιστόρημα της Le Guin αρνείται τις διευκολύνσεις της δυαδικής σκέψης και την κλειστή, ομαλή αφήγηση. Το Αριστερό Χέρι, επομένως, είναι ένα αυτο-αποδομημένο κείμενο που δεν μπορεί να φτάσει σε κανένα απόλυτο τελεολογικό προορισμό.

“Tί είναι ο αναρχικός; Κάποιος ο οποίος, επιλέγοντας, αναλαμβάνει την ευθύνη της επιλογής του”.

Η σημαντικότερη συμβολή του μυθιστορήματος αυτού στον μεταμοντέρνο αναρχισμό βρίσκεται στη φιλοσοφία περί φύλου. Οι κάτοικοι του Γκέθεν είναι άνθρωποι, αλλά δεν έχουν το δυαδικό σύστημα του φύλου, το οποίο χαρακτηρίζει τις περισσότερες ανθρώπινες κοινωνίες. Οι Γκεθενιανοί περνούν το μεγαλύτερο μέρος της ζωής τους σε ανδρόγυνη κατάσταση, δεν είναι ούτε άνδρες ούτε γυναίκες. Εντούτοις, κατά περιόδους μπαίνουν σε ενεργή κατάσταση αναπαραγωγής που είναι γνωστή ως κέμερ. Ενώ βρίσκεται σε κέμερ, το σώμα τους αποκτά είτε αρσενικά είτε θηλυκά χαρακτηριστικά. Ως εκ τούτου, στον Γκέθεν η ταυτότητα του φύλου είναι προσωρινή και αυθαίρετη. Με πολλούς τρόπους, το φύλο των Γκεθενιανών ανταποκρίνεται στις μεταμοντέρνες θεωρίες περί φύλου που έχουν αναπτυχθεί από μεταμοντέρνες φεμινίστριες όπως η Judith Butler και η Donna Haraway. Για τους Γκεθενιανούς όπως και για αυτές, το φύλο δεν είναι μια απόλυτη κατηγορία, αλλά μάλλον κάτι που πρέπει να θεωρείται ως ευέλικτο και ρευστό.
Η Le Guin χρησιμοποιεί τον χαρακτήρα του Τζένλι Άι για να περιγράψει πώς φαίνεται το γκεθενιανό σύστημα των φύλων σε έναν ξένο παρατηρητή. Λόγω της μονίμως αρσενικής φύσης του από άλλον πλανήτη, ο Τζένλι Άι δεν μπορεί να γίνει ποτέ κομμάτι του μοναδικού γκεθενιανού συστήματος της διαρκούς αλλαγής φυλετικής ταυτότητας. Ωστόσο, εκτιμά τη σημασία του. Μιλά με θαυμασμό για τους τρόπους που το φύλο λειτουργεί στον Γκέθεν, καθώς δεν υπάρχει απολύτως καμία σεξουαλική καταπίεση. Η αποχή από το σεξ είναι απολύτως προαιρετική και η απόλαυση απολύτως αποδεκτή. Ο φόβος και το άγχος για το σεξ είναι εξαιρετικά σπάνια. Ο Άλι αφήνει κατά μέρος τις προκαταλήψεις του για την κοινωνία των δυο φύλων και αναγνωρίζει τα σπουδαία οφέλη που έχει να προσφέρει η ανδρόγυνη κοινωνία του Γκέθεν. Περιγράφει ένα κόσμο χωρίς καταπίεση, θυμίζοντας την ερωτική ουτοπία του Μαρκούζε.
“Είμαστε ηφαίστεια. Όταν εμείς, οι γυναίκες, προσφέρουμε την εμπειρία μας ως τη δική μας αλήθεια, ως την ανθρώπινη αλήθεια, όλοι οι χάρτες αλλάζουν. Νέα βουνά Η έλλειψη καταπίεσης, ωστόσο, δεν είναι το μοναδικό αξιόλογο χαρακτηριστικό της γκεθενιανής κοινωνίας. Ο Ονγκ Τοτ Όπονγκ, ένα μέλος της πρώτης ομάδας από το Έκουμεν που επισκέφθηκε τον Γκέθεν, επισήμανε ότι στον πλανήτη “Δεν υπάρχει σεξ χωρίς συναίνεση, ούτε βιασμοί”. Όπως στα περισσότερα ζώα, η συνουσία γίνεται μόνο κατόπιν αμοιβαίας πρόσκλησης και συναίνεσης. Ειδάλλως, είναι αδύνατη. Επομένως, οι σεξουαλικές πρακτικές των Γκεθενιανών θα μπορούσαν να περιγραφούν φεμινιστικές όσο και αναρχικές. Εξάλλου, η έννοια της συναίνεσης είναι μια σημαντική θεωρητική θέση και των δυο παραδόσεων. Οι φεμινίστριες χρησιμοποιούν τη συναίνεση για να καθορίζουν με σαφήνεια τα όρια γύρω από τις σεξουαλικές πρακτικές. Οι αναρχικοί χρησιμοποιούν τη συναίνεση γενικότερα, προκειμένου να διαχωρίσουν τις ηθικές πολιτικές πρακτικές από την ανήθικες. Η έννοια της συναίνεσης σαφώς και είναι πολύ σημαντική για το λαό του Γκέθεν – στην ουσία εφαρμόζει εμπράκτως τον αναρχοφεμινισμό.
Οι Γκεθενιανοί εμφανίζονται ως αναρχοπασιφιστές. Ο Ονγκ Τοτ Όπονγκ επισημαίνει ότι οι Γκεθενιανοί “δεν έχουν ακόμα αυτό που κάποιος θα αποκαλούσε πόλεμο”. Σπανίως σκοτώνονται κατά δεκάδες ή εικοσάδες και ποτέ κατά εκατοντάδες ή χιλιάδες. Γιατί, άραγε;” Ίσως οι ιδιαιτερότητες της γκεθενιανής φυλετικής ταυτότητας να κάνει τον πόλεμο περιττό, ενδεχομένως και αδύνατο. Εδώ διαφαίνεται ένα φροϊδικό στοιχείο. Μπορεί κανείς να αντιληφθεί τον πόλεμο ως μια καταστροφική εξιδανίκευση των βασικών ενστικτωδών παρορμήσεων. Από ιστορικής πλευράς, ο πόλεμος στον κόσμο μας είναι κυρίως μια αρσενική επιχείρηση που διεξάγεται από στρατούς ανδρών, οι οποίοι συχνά επιχειρούν κάτω από συνθήκες σεξουαλικής καταπίεσης. Από την άλλη πλευρά, οι Γκεθενιανοί στερούνται της καταπίεσης που μπορεί να γίνει ένας ψυχολογικός πρόδρομος του πολέμου. Και παρόλο που κάθε Γκεθενιανός μπορεί να γίνει προσωρινά αρσενικός, αυτή η φυλετική ταυτότητα δεν θα διαρκέσει αρκετό διάστημα ώστε να επιτρέψει κάποια μεγάλη στρατιωτική δράση. Ακριβώς επειδή οι αρχές και οι πρακτικές του ανδρικού φύλου δεν μπορούν να κυριαρχήσουν στη γκεθενιακή κουλτούρα όπως έχουν κυριαρχήσει στη δική μας, στον Γκέθεν υπάρχει πολύ περισσότερος χώρος για τη διατύπωση μιας εναλλακτικής θηλυκής αρχής. Σε ένα σημαντικό σχόλιό της πάνω στο Αριστερό Χέρι με τίτλο “Είναι αναγκαίο το φύλο;” (1987), η Le Guin προσδιορίζει αυτή τη γυναικεία αρχή ως θεμελιωδώς αναρχική. “Η ‘γυναικεία αρχή’ από ιστορικής πλευράς έχει υπάρξει αναρχική. Δηλαδή, από ιστορικής πλευράς, η αναρχία έχει θηλυκό προσδιορισμό. Η επικράτεια που έχει καταμεριστεί στις γυναίκες -για παράδειγμα, ‘η οικογένεια’- είναι το πεδίο της τάξης χωρίς καταναγκασμό. Αυτό είναι που έχουν πετύχει οι Γκεθενιανοί: μια σωστά διατυπωμένη, ειρηνική κοινωνία, την οποία έχουν οργανώσει χωρίς να καταφεύγουν στο στρατιωτικό καταναγκασμό.
“Συγγραφέας είναι κάποιος που ενδιαφέρεται για τη σημασία των λέξεων, για το τι λένε, πώς το λένε. Οι συγγραφείς γνωρίζουν ότι οι λέξεις είναι ο δρόμος τους προς την αλήθεια και την ελευθερία κι έτσι τις χρησιμοποιούν με φροντίδα, με περίσκεψη, με φόβο, με αγάπη. Η χρήση των λέξεων δυναμώνει την ψυχή τους. Οι παραμυθάδες και οι ποιητές αναλώνουν τη ζωή τους μαθαίνοντας την τέχνη της σωστής χρήσης των λέξεων. Και οι λέξεις τους κάνουν την ψυχή των αναγνωστών τους πιο δυνατή, πιο φωτεινή, πιο βαθιά”.
H επόμενη σημαντική συμβολή της Le Guin στον μεταμοντέρνο αναρχισμό ήταν τοThe Lathe of Heaven, το οποίο εκδόθηκε το 1971. Εδώ, ο ταοϊσμος της Le Guin, ήδη προφανής στο Αριστερό Χέρι, διατυπώνεται στην πλήρη του έκφραση. Το Lathe περιγράφει μια αντιπαράθεση ανάμεσα στη δυτική επιστημονική ιδεολογία, σύμφωνα με την οποία η γνώση και η λογική μπορεί να χρησιμοποιηθούν προκειμένου να διαμορφώσουν τον κόσμο προς όφελος της ανθρωπότητας, και μια εντελώς διαφορετική ταοϊστική προσέγγιση, σύμφωνα με την οποία η προσπάθεια της διαμόρφωσης του κόσμου μέσω της ανθρώπινης θέλησης είναι μάταιη και ενδεχομένως καταστροφική τόσο για τον κόσμο όσο και για τους ανθρώπους εκείνους που θα τον διαπλάσουν. Η σύνδεση ανάμεσα στον ταοϊσμό και τον αναρχισμό είναι εδραιωμένη πάνω σε γερές βάσεις και έχει επισημανθεί από συγγραφείς που ασχολούνται και με τις δυο αυτές παραδόσεις. Εντούτοις, ελάχιστοι σχολιαστές έχουν αναγνωρίσει την ισχυρή σύνδεση ανάμεσα στην απολαυστική προ-μοντέρνα φιλοσοφία του ταοϊσμού και την κριτική θεωρία των τελών του εικοστού αιώνα. Επιμένοντας ότι η ανθρώπινη λογική δεν θα πετύχει ποτέ στις επιδιώξεις της για κυριαρχία, ο ταοϊσμος παρέχει μια δυναμική κριτική της μορφής του ορθολογισμού η οποία, για παράδειγμα, υπήρξε τόσο σημαντική για τη Σχολή της Φρανκφούρτης. Ο Μαρκούζε την αποκάλεσε λογική της κυριαρχίας. Αυτό που κυβερνά τη Δύση είναι ο ελεγχόμενος ορθολογισμός. Στη θέση του, η Le Guin προσφέρει τις αυθόρμητες χαρές της δημιουργίας του κόσμου. Το Lathe μας διδάσκει ότι αν πραγματικά θέλουμε να κάνουμε τον κόσμο μας καλύτερο, πρέπει να εγκαταλείψουμε κάθε αξίωση για ορθολογικό έλεγχο. Πρέπει να απαρνηθούμε όλους τους διαχωρισμούς ανάμεσα στον εαυτό μας και τον υπόλοιπο κόσμο. Μόνο όταν αναγνωρίσουμε τον εαυτό μας ως αναπόσπαστο κομμάτι του κόσμου, μπορούμε να ονειρευτούμε τα όνειρα που θα τον αλλάξουν.
Πρωταγωνιστής του Lathe είναι ο Τζορτζ Ορ, ένας άνθρωπος τα όνειρα του οποίου κυριολεκτικά επανασχεδιάζουν τον κόσμο. Τα όνειρά του αναθεωρούν ριζικά την πραγματικότητα και αντιπροσωπεύουν μια ενδιαφέρουσα νέα αναρχική προοπτική. Επειδή αλλάζουν τα πάντα, κάνουν πολύ περισσότερα από το να μεταβάλλουν απλώς ένα πολιτικό ή οικονομικό σύστημα. Μεταβάλλουν τη δομή του σύμπαντος και έτσι δημιουργούν μια οντολογική αναρχία. Όταν η ιεραρχική σκέψη αμφισβητείται στο πεδίο της πολιτικής ή της οικονομίας, τείνει να υποχωρεί στο επίπεδο της οντολογίας: εδώ, τουλάχιστον, πρέπει να υπάρχουν πάντα σταθερές δομές, νόμος και τάξη. Ωστόσο, τα όνειρα του Ορ αμφισβητούν την τελική διέξοδο της εξουσιαστικής σκέψης. Τα όνειρά του σημαίνουν ότι τίποτε δεν είναι μόνιμο και ότι όλα είναι προσωρινά. Από την πλευρά της εξουσίας μια τέτοια θέση είναι απαράδεκτη. Κι έτσι, το ιεραρχικό σύστημα προσπαθεί να ανακαταλάβει τα όνειρα του Ορ, να τα τιθασσεύσει και να τα χρησιμοποιήσει για τους δικούς τoυ σκοπούς. Αυτό γίνεται με τη βοήθεια του δρ. Χάμπερ, που είναι ο ψυχίατρος του Ορ. Ο Χάμπερ είναι το πρότυπο ενός επιστήμονα: μεθοδικός, πειθαρχημένος, ορθολογιστής και προοδευτικός με έναν καθαρά τεχνοκρατικό τρόπο. Είναι πεπεισμένος ότι αν ο Ορ ονειρεύεται υπό την καθοδήγησή του, όλα τα δεινά του κόσμου θα εξαφανιστούν. Όμως ο Ορ αναγνωρίζει πόσο μάταια είναι η προσπάθεια του Χάμπερ. Αν το όνειρα μας δίνουν πρόσβαση στη βαθύτερη δομή του ίδιου του κόσμου, αυτό δηλώνει ότι η δομή αυτή ουδέποτε θα γίνεται δεκτή από τη λογική επειδή ο κόσμος των ονείρων είναι ένας κόσμος όπου η λογική δεν έχει καμία θέση. Ασφαλώς, ο Χάμπερ προσπαθεί να αντικρούσει αυτό το φροϊδικό επιχείρημα. Δικαιολογημένα φοβάται τον Φρόιντ επειδή ο Φρόιντ ήταν ένας από τους ελάχιστους ψυχιάτρους που διαπίστωσαν το μεγάλο τίμημα πίσω από την προσπάθεια των Δυτικών να κυριαρχήσουν στη γη μέσω της επιστήμης. Ο Χάμπερ είναι ένα διαφορετικό είδος ψυχαναλυτή που πιστεύει ακλόνητα ότι η επιστήμη μπορεί να θεραπεύσει τον κόσμο. Αδυνατεί να καταλάβει τον ταοϊστή Ορ. Και αυτό του προκαλεί εκνευρισμό. Αν μη τι άλλο, ο Ορ είναι ερμηνευτικά ένοχος. Η προσπάθεια του Χάμπερ να εκβιάσει την κατάσταση -να περιορίσει τον κόσμο μέσα σε ένα αυστηρά ορθολογικό πλαίσιο- είναι χαρακτηριστικό της Δυτικής σκέψης, τουλάχιστον από τον Ντεκάρ και, ενδεχομένως, από τον Πλάτωνα. Απέναντι σε αυτό, ο Ορ επικαλείται την ταοϊστική αρχή του wu wei, της “αδρανούς δράσης”. Αρνείται να εξαναγκάσει τον κόσμο να ακολουθήσει ένα δρόμο σχεδιασμένο από την ανθρώπινη λογική. Κατ’ αυτό τον τρόπο λειτουργεί ως ένας σωστός ταοϊστής αλλά και σαν ένας σωστός μεταμοντέρνος αναρχικός.
“Η ελευθερία είναι ένα βαρύ φορτίο, ένα μεγάλο και παράξενο φορτίο για να το σηκώσει το πνεύμα. Δεν είναι εύκολο. Δεν είναι κάτι που χαρίζεται, είναι μια επιλογή και η επιλογή αυτή μπορεί να είναι πολύ δύσκολη. Ο δρόμος ανηφορίζει προς το φως, αλλά ο φορτωμένος ταξιδιώτης μπορεί να μην φτάσει ποτέ στο τέλος του”.
O Ορ αρνείται επίμονα την παρήγορη αλλά περιοριστική δυαδική λογική που χαρακτηρίζει το σύγχρονο Δυτικό τρόπο σκέψης. Αυτό, ασφαλώς, απογοητεύει τον Χάμπερ, το θεωρεί κακό και από την πλευρά του έτσι είναι. Ο Ορ είναι η ζωντανή ενσάρκωση της αποδόμησης. Δεν μπορεί να έχει καμία τελεολογία. Ποτέ δεν μπορεί να φτάσει σε μια καταληκτική θέση. Το κείμενο συνεχώς υπογραμμίζει ότι βρίσκεται πάντα στη μέση και επειδή ο Ορ είναι ο κόμβος διαμέσου του οποίου πρέπει να διοχετεύεται όλη η πραγματικότητα, ο ίδιος δεν μπορεί να υποταχθεί σε κανένα συγκεκριμένο διάλογο, σε καμία τελική ερμηνεία. Ως εκ τούτου, η οντολογική αναρχία του είναι μεταμοντέρνα ως προς τον προσανατολισμό της. Επομένως, είναι ειρωνικό ότι ο Ορ, ένας αρνητής της ορθολογιστικής προσπάθειας για έλεγχο του κόσμου, στην πραγματικότητα είναι το μοναδικό πρόσωπο του μυθιστορήματος που δεν έχει καμία εξουσία πάνω σε αυτόν τον κόσμο. Και αυτό ακριβώς επειδή αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως ένα δομικό, οργανικό κομμάτι του σύμπαντος, παρά ως ένα αυτόνομο καρτεσιανό αντικείμενο που αντιμάχεται το περιβάλλον του. Ο Ορ μπορεί να αλλάξει τον κόσμο επειδή εκείνος είναι ο κόσμος και από αυτή την άποψη αυτό που κάνει δεν είναι διαφορετικό από τις πράξεις οποιουδήποτε άλλου ανθρώπου, ζώου, φυτού ή ορυκτού. “Τα πάντα ονειρεύονται. Το παιχνίδι της μορφής, της ύπαρξης, είναι το ονείρεμα της ουσίας. Τα βράχια ονειρεύονται και η γη αλλάζει”.
Αυτό είναι το ριζοσπαστικό μήνυμα του Lathe. Το σύγχρονο μοντέλο επαναστατικής αλλαγής προϋποθέτει την ύπαρξη και την αποτελεσματικότητα λογικών, ανεξάρτητων ανθρώπων με πολιτική δράση. Όμως, το Lathe υποστηρίζει ότι για την αλλαγή δεν πρέπει να προσβλέπουμε σε προοδευτικούς τεχνοκράτες ή σε επαναστατικές πρωτοπορίες της εργατικής τάξης. Απεναντίας, πρέπει να γίνουμε εμείς η αλλαγή που θέλουμε για τον κόσμο, όπως πρότεινε ο Γκάντι. Το Lathe δημιουργεί το ενδεχόμενο ενός αναρχισμού που θα είναι βαθιά πνευματικός, πολύ προσωπικός και ταυτόχρονα σε απόλυτη δέσμευση με τον κόσμο. Όπως έγραψε η Le Guin το 1973: “Ο ταοϊστικός κόσμος βρίσκεται σε τάξη, δεν είναι χαοτικός. Όμως η τάξη του δεν είναι εκείνη που επιβάλλεται από τον άνθρωπο ή από κάποια ανθρώπινη θεότητα. Οι αληθινοί νόμοι -ηθικοί, αισθητικοί και, οπωσδήποτε, επιστημονικοί- δεν επιβάλλονται από πάνω από κάποια εξουσία, αλλά ενυπάρχουν σε πράγματα που πρόκειται να βρεθούν – να ανακαλυφθούν”.

“Ζω σε έναν εφιάλτη από τον οποίο κάπου κάπου ξυπνάω στον ύπνο μου”.

Τόσο ο αναρχισμός, όσο και ο ταοϊσμός προτείνουν ένα μοντέλο κοινωνικής και οντολογικής τάξης, το οποίο είναι αμοιβαία συναινετικό και ηθικό, με νόμους που δεν δημιουργούνται από πολιτικές ελίτ αλλά πηγάζουν μέσω της άμεσης αλληλεπίδρασης ανάμεσα στο άτομο και τον κόσμο. Επειδή ο αναρχισμός αυτός εμπεριέχει την υψίστης σημασίας θέση ότι η Δυτική αντίληψη για την κυριαρχία της γης μέσω της επιστημονικής ή τεχνολογικής λογικής είναι ηθικά και επιστημονικά χρεοκοπημένη, μπορεί επίσης να περιγραφεί ως μεταμοντέρνος.

Ωστόσο, η πιο ισχυρή και πιο άμεση δήλωση του αναρχικού οράματος της Le Guin εμφανίζεται στο μυθιστόρημά της Ο Αναρχικός των Δυο Κόσμων. Το συγκεκριμένο βιβλίο περιγράφει μια ολοκληρωτική κοινωνία που βρίσκεται σε ένα κόσμο γνωστό ως Γιούρας και μια αναρχική κοινωνία που βρίσκεται στο Ανάρες, το φεγγάρι του Γούρας. Σίγουρα, η Le Guin έχει να προσφέρει πολλά στους σύγχρονους αναρχικούς. Πέρα από το φύλο της, η Όντο, η ιδρύτρια του Ανάρες, μοιάζει να έχει σχεδόν κοινά στοιχεία με τον Πιοτρ Κροπότκιν, τον αναρχικό φιλόσοφο του δεκάτου ενάτου αιώνα. Οι Οντονιανοί “δεν έχουν νόμους πέρα από τη μοναδική αρχή της αλληλοβοήθειας μεταξύ των ατόμων”, όπως αναφέρεται ρητά στο βιβλίο. Αλληλοβοήθεια ήταν ο τίτλος ενός από τα σημαντικότερα έργα του Κροπότκιν και η ιδέα αυτή υπήρξε θεμελιώδες στοιχείο της αναρχικής του φιλοσοφίας. Η Le Guin μάλιστα μπαίνει στον κόπο να αναπλάσει τις φιλοσοφικές συζητήσεις μέσα από τις οποίες αναπτύχθηκαν οι απόψεις του Κροπότκιν περί αλληλοβοήθειας, ιδίως οι θεωρίες σχετικά με την εξέλιξη (βλ. Κροπότκιν, Εξέλιξη και Περιβάλλον). Οι “Γιουράστι” ενστερνίζονται το είδος του υπεραπλουστευμένου δαρβινισμού που ανέκαθεν προκαλούσε την επικριτική οργή του Κροπότκιν. Για αυτούς, “Ο νόμος της ύπαρξης είναι αγώνας — ανταγωνισμός — εξάλειψη του ασθενέστερου — ένας αμείλικτος πόλεμος για επιβίωση”. Όμως ο Σεβέκ, ο κάτοικος του Ανάρες και πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος της Le Guin, έχει μια πολύ διαφορετική άποψη: “Οι ισχυρότεροι, στην ύπαρξη κάθε κοινωνικού είδους, είναι οι κοινωνικότεροι όλων. Δηλαδή, είναι οι πλέον ηθικοί”. Αυτό θυμίζει σε εντυπωσιακό βαθμό την ανατρεπτική ανάγνωση του δαρβινισμού όπως την εξηγεί ο Κροπότκιν στην Ηθική. Στο συγκεκριμένο έργο του, ο Ρώσος αναρχικός υποστηρίζει ότι “ο Δαρβίνος εξήγησε την καταγωγή της έννοιας του ηθικού καθήκοντος στον άνθρωπο μέσω της υπεροχής του αισθήματος της κοινωνικής ευαισθησίας υπεράνω του προσωπικού εγωισμού”. Επομένως, προς αγαλλίαση των σύγχρονων αναρχικών, Ο Αναρχικός των Δυο Κόσμων παρέχει μια ξεκάθαρη, συνοπτική και προσβάσιμη περιγραφή των κύριων θεωρητικών χαρακτηριστικών του κλασικού αναρχισμού.

“Αδιαφορώ για το τι θα συμβεί μετά. Έχω δει δράκους καβάλα στον πρωινό άνεμο”.

Αν Ο Αναρχικός των Δυο Κόσμων αποτελεί μια σημαντική συμβολή στη θεωρία και την πρακτική του αναρχισμού, τότε πρέπει να προσφέρει περισσότερα από μια εκλαϊκευμένη εκδοχή της ριζοσπαστικής φιλοσοφίας του δεκάτου ενάτου αιώνα. Και πράγματι το κάνει. Αν μη τι άλλο, το μυθιστόρημα της Le Guin προσφέρει μια αξιόλογη μορφή γλωσσολογικής αναρχίας. Με βάση τη μεταμοντέρνα αντίληψη ότι η γλώσσα είναι το ισοδύναμο της εξουσίας, η Le Guin φαντάζεται πώς θα μπορούσε να μοιάζει μια πραγματικά αναρχική γλώσσα. Το αποτέλεσμα είναι η Pravic, η γλώσσα του Ανάρες. Η Pravic είναι μια θεμελιωδώς εξισωτική γλώσσα και αυτό ισχύει μέχρι το βαθύτερο επίπεδο δομής και γραμματικής. Η Pavic αποφεύγει τα κτητικά επίθετα: H χρήση της σπάνιας μορφής κτητικών επιθέτων στην Pravic ήταν κυρίως εμφατική. Τα μικρά παιδιά μπορεί να έλεγαν”η μητέρα μου”, πολύ σύντομα όμως μάθαιναν να λένε “η μητέρα”. Με τον ίδιο τρόπο, στην Pravic δεν υπάρχει τρόπος να μιλάς για την ιδιοκτησία. Όταν οι κάτοικοι του Ανάρες (Αναρέστι) θέλουν να αναφερθούν στην “ιδιοκτήτρια τάξη”, πρέπει να χρησιμοποιήσουν τη γλώσσα των Γιούρας για να το κάνουν, επειδή στην Pravic δεν υπάρχει αντίστοιχος όρος. Αυτό σημαίνει ότι ιδέες που αφορούν τη συσσώρευση ιδιωτικού πλούτου ή ταξικούς διαχωρισμούς, οι οποίοι βασίζονται σε τέτοιου είδους συσσώρευση, είναι κυριολεκτικά αδιανόητες στην Pravic. Οι συνέπειες είναι βαθιές. Οι Αναρέστι δεν μπορούν να γίνουν καπιταλιστές επειδή αγνοούν το λεξιλόγιο του καπιταλισμού.
Η ιδέα ότι η “εργασία” είναι προϊόν εκμετάλλευσης και αποξένωσης που γίνεται λόγω αναγκαιότητας και αντισταθμίζεται μόνο από τον ελεύθερο χρόνο, είναι θεμελιώδης στον καπιταλιστικό τρόπο κοινωνικής οργάνωσης. Από την άλλη πλευρά, η Pravic χρησιμοποιεί την ίδια λέξη για την “εργασία” και το “παιχνίδι”. Για να αποδοθεί δε η έννοια την αγγαρείας, χρησιμοποιείται μια διαφορετική λέξη, το κατ’ εξοχήν περιγραφικό kleggich. Το επιχείρημα είναι σαφές: Στον Ανάρες, η σημαντική και δημιουργική εργασία είναι ίδια και απαράλλακτη με το παιχνίδι. Μια τέτοια εργασία δεν πρέπει να καταχωρείται μέσα στο αλλοτριωμένο πλαίσιο της οικονομίας της αγοράς.
Η γλώσσα πρέπει να μπορεί να εκφράζει όχι μόνο λογικές έννοιες αλλά και συναισθήματα, ακόμα και εκείνα που μπορεί να θεωρούνται ανεπιθύμητα από την πλευρά της κοινωνικής συμπεριφοράς. Όταν ο Σεβέκ θέλει να βρίσει, πρέπει να μιλήσει στη γλώσσα των Γιουράστι. Η Pravic δεν ευνοεί καθόλου το βρίσιμο. Δύσκολα μπορείς να βρίσεις τη στιγμή που το σεξ δε θεωρείται κάτι βρόμικο και η βλαστήμια είναι ανύπαρκτη. Η Pravic είναι μια καθαρή και δίκαιη γλώσσα. Ενθαρρύνει την εξισωτική σκέψη και λειτουργεί ενάντια στην εδραίωση οποιασδήποτε ιεραρχίας. παρόλα αυτά, παραμένει ξερή και στείρα. Αυτό μας επαναφέρει στο μήνυμα του μεταμοντέρνου αναρχισμού: ο κόσμος δεν μπορεί να σωθεί μέσω της διατύπωσης μιας ορθολογικής επαναστατικής φιλοσοφίας, έστω κι αν η φιλοσοφία αυτή περιέχει αξιοθαύμαστα στοιχεία.

“Αν η επιστημονική φαντασία είναι η μυθολογία της σύγχρονης τεχνολογίας, τότε ο μύθος είναι τραγικός”.

Ευτυχώς, Ο Αναρχικός των Δυο Κόσμων περιέχει όντως ένα στοιχείο που είναι πράγματι επαναστατικό με τη μεταμοντέρνα έννοια και αυτό είναι η Γενική Θεωρία της Συγχρονικότητας. Ο Σεβέκ είναι ένας θεωρητικός φυσικός. Ο όρος που χρησιμοποιεί για το πεδίο της μελέτης του είναι η χρονοσοφία. Αυτό μας δίνει ένα σημαντικό στοιχείο ως προς τη φύση και τη σημασία των θεωριών του. Ο Σεβέκ εργάζεται πάνω στη φιλοσοφία του χρόνου και στο κείμενο η Le Guin ξεκαθαρίζει ότι η φιλοσοφία αυτή έχει ριζικές πολιτικές επιπτώσεις. Ο Όγιε, ο Γιουράστι φυσικός, παρατηρεί ότι τόσο ο πολιτικός όσο και ο φυσικός ασχολούνται με τα πράγματα όπως είναι, με αληθινές δυνάμεις, με τους βασικούς νόμους της φυσικής και της πολιτικής. Ο Σεβέκ, φυσικά, απορρίπτει τη στατική διατύπωση του Όγιε, ωστόσο αποδέχεται τη βασική ιδέα του ότι υπάρχει μια πολιτική της φυσικής και μια φυσική της πολιτικής. Ασφαλώς, για έναν αναρχικό όπως ο Σεβέκ, η πολιτική και η ηθική στην ουσία συμπίπτουν. Ως εκ τούτου, παραδέχεται ότι “η χρονοσοφία εμπεριέχει την ηθική. Επειδή για εμάς, η έννοια του χρόνου εμπεριέχει την ικανότητά μας να διαχωρίζουμε την αιτία από το αποτέλεσμα, τη μέθοδο από το σκοπό”. Συνεπώς, η προσπάθεια του Σεβέκ να διατυπώσει μια Γενική Θεωρία της Συγχρονικότητας είναι ταυτόχρονα μια προσπάθεια να δημιουργήσει μια βιώσιμη και ζωντανή ηθική θεωρία.
Ο αντικειμενικός σκοπός του Σεβέκ είναι να ενώσει δυο προφανώς αντικρουόμενα πεδία της φυσικής, γνωστά ως Αλληλουχία και Συγχρονισμός. Η διαδοχή ασχολείται με τη γραμμική έννοια του χρόνου, η οποία υπήρξε η κυρίαρχη αντίληψη της ιστορίας στη Δύση. Ο συγχρονισμός παραδέχεται και υπερθεματίζει τη μη γραμμική, περιλαμβάνοντας ιδιαίτερα εκείνες τις φιλοσοφίες που θεωρούν το χρόνο ως κυκλικό ή περιοδικά επαναλαμβανόμενο. Ο Σεβέκ περιγράφει τις δυο έννοιες του χρόνου: υπάρχει το βέλος, το ποτάμι που τρέχει, χωρίς τα οποία δεν υπάρχει ούτε αλλαγή, ούτε πρόοδος, ούτε κατεύθυνση, ούτε δημιουργία. Και υπάρχει και ο κύκλος, χωρίς τον οποίο υπάρχει το χάος, η άσκοπη διαδοχή των στιγμών, ένας κόσμος δίχως ρολόγια, εποχές ή υποσχέσεις. Η επίκληση του Σεβέκ περί υποσχέσεων έχει ενδιαφέρον επειδή θυμίζει τον ορισμό του Νίτσε για το άνθρωπο ως ένα ζώο με το δικαίωμα να δίνει υποσχέσεις. Ο Σεβέκ μάλιστα κάνει σαφές το νιτσεϊκό στοιχείο του σκεπτικού του και ομολογεί ότι το έργο που επιδιώκει στις φυσικές επιστήμες είναι παράλληλο με εκείνο που ανέλαβε ο Νίτσε στη φιλοσοφία. Στο Τάδε Έφη Ζαρατούστρα, ο Νίτσε περιέγραψε το όραμά του για την αιώνια επιστροφή που θα συνταράξει τον κόσμο: “Όλα φεύγουν και όλα επιστρέφουν. Αιώνια κυλά ο τροχός της ύπαρξης. Όλα πεθαίνουν κι όλα ανθίζουν ξανά. Αιώνια κυλά ο χρόνος της ύπαρξης”. Στον Ζαρατούστρα, ο Νίτσε ονειρεύτηκε ένα ον, το οποίο όχι μόνο θα μπορούσε να αποδεχτεί την τρομακτική σκέψη της αέναης επανάληψης, αλλά θα μπορούσε να την ενστερνιστεί, να την αγαπήσει, να την εξυμνήσει. Αποκάλεσε αυτό το ον Υπεράνθρωπο.
Ως ένα μεγάλο βαθμό, ο Σεβέκ της Le Guin ολοκληρώνει την ιδέα που είχε υπογραμμιστεί στο Ζαρατούστρα. Ο Σεβέκ ασπάζεται την αρχή της αέναης επιστροφής που είναι ενσωματωμένη στη θεωρία του Συγχρονισμού. Συν τοις άλλοις, είναι ικανός να συνεχίζει να σκέφτεται το χρόνο σε γραμμικούς ή διαδοχικούς χρόνους. Μπορεί να το κάνει μόνο επειδή, όπως έχει υποστηρίξει ο Χάιντεγκερ, “ο Υπεράνθρωπος είναι η σαφώς ηθελημένη άρνηση της προηγούμενης ουσίας του ανθρώπου. Μέσα στη μεταφυσική, ο άνθρωπος βιώνεται ως το έλλογο ζώο”. Ο Σεβέκ είναι ένας επιστήμονας αλλά δεν είναι ορθολογιστής. Μια καθαρά ορθολογική επιστήμη δεν θα μπορούσε να παράγει τη συγχρονιστική θεωρία του. Για να φτάσει σε αυτή τη θεωρία, ο Σεβέκ πρέπει να αφήσει πολλά πίσω του. Πρέπει να εγκαταλείψει τον περιοριστικό ορθολογισμό του και μαζί με αυτόν τον ανθρωπισμό, ο οποίος κυριαρχούσε στην ιστορία της Δυτικής διανόησης μέχρι την εμφάνιση του Νίτσε. Με λίγα λόγια, για να πετύχει τους στόχους του στη φυσική, ο Σεβέκ πρέπει να στραφεί στο μεταμοντέρνο. Επομένως, Ο Αναρχικός των Δυο Κόσμων είναι εξίσου προϊόν του αναρχισμού και του νιτσεϊκού μεταμοντερνισμού”. Ως Οντονιανός, ο Σεβέκ έχει ήδη δεχτεί τις βασικές αρχές του μοντέρνου αναρχισμού. Όταν κινείται πέρα από τον ορθολογισμό και τον ανθρωπισμό για να συλλάβει μια ριζικά νέα έννοια του χρόνου, προάγει τον αναρχισμό ένα βήμα παραπέρα. Ασπαζόμενος την κυκλική έννοια του χρόνου, αμφισβητεί το σύνολο της κυρίαρχης πνευματικής ευρωπαϊκής παράδοσης. Ως εκ τούτου, οι στοχασμοί του Σεβέκ κινούνται μέσα σε μια σαφώς αναρχική φόρμα. Ακριβέστερα, αποδεχόμενος το Συγχρονισμό καθώς και την Αλληλουχία, ο Σεβέκ γίνεται ένας μεταμοντέρνος αναρχικός.

“Άλλο πράγμα να διαβάζεις για δράκους κι άλλο να τους συναντάς”.

Οι απόψεις του Σεβέκ για το χρόνο πρέπει να παραμείνουν αβέβαιες, προσωρινές, εκκρεμείς – με λίγα λόγια, μεταμοντέρνες. Πρέπει να εγκαταλείψει την ψευδή σιγουριά της λογικής. Κάνοντας αυτό, οι ανταμοιβές του είναι ουσιώδεις. Το σημαντικό πρακτικό όφελος της θεωρίας του Σεβέκ είναι ότι θα επιτρέψει τη δημιουργία του ansible, μιας συσκευής που θα επιτρέπει την άμεση διαστρική επικοινωνία. Με αυτό τον τρόπο, η θεωρία του δημιουργεί την ευκαιρία για ένα πραγματικά μεταμοντέρνο ενδεχόμενο. Στην πραγματικότητα, αυτό είναι κάτι παραπάνω από ένα απλό ενδεχόμενο: Γιατί το σύμπαν που δημιούργησε ο Σεβέκ, είναι το σύμπαν του Έκουμεν του Τζένλι Άι: μια κοινότητα κόσμων ενωμένων με έναν ριζικά εξισωτικό, αντι-ιεραρχικό τρόπο μέσω του ansible. Ως εκ τούτου,το συμπέρασμα του Αναρχικού των Δυο Κόσμων οδηγεί πίσω, στο Αριστερό Χέρι του Σκότους. Αυτή είναι μια όμορφη δήλωση του χρονικού κύκλου και μια ισχυρή δομική διαβεβαίωση των αναρχικών δυνατοτήτων που αναδύονται όταν ενστερνιζόμαστε τις αντικρουόμενες απόψεις του διαδοχικού και του ταυτόχρονου χρόνου.
Όπως εξάλλου είπε και η ίδια η Le Guin: “Ο Οντονιανισμός είναι αναρχισμός. Όχι η φάση του κουβαλάω στην τσέπη μου μια βόμβα -αυτό είναι τρομοκρατία, όπως κι αν θέλει να αποκαλείται- ούτε ο κοινωνικο-δαρβινικός οικονομικός “αναρχοφιλελευθερισμός” της άκρας δεξιάς, αλλά ο αναρχισμός όπως σκιαγραφήθηκε στην πρώιμη ταοϊστική σκέψη και αναπτύχθηκε από τον Σέλεϊ και τον Κροπότκιν, την Γκόλντμαν και τον Γκούντμαν. Πρωταρχικός στόχος του αναρχισμού είναι το αυταρχικό κράτος (καπιταλιστικό ή σοσιαλιστικό) και πρωταρχικό ηθικό-πρακτικό αντικείμενό του είναι η συνεργασία (αλληλεγγύη, αλληλοβοήθεια). Αυτή είναι η πιο ιδεαλιστική και, για μένα, η πιο ενδιαφέρουσα από όλες τις πολιτικές θεωρίες. Το να την ενσωματώσω σε ένα μυθιστόρημα, κάτι που δεν είχε ξανασυμβεί, υπήρξε για μένα ένα χρονοβόρο και επίπονο έργο που με απορρόφησε ολοκληρωτικά για πολλούς μήνες. Όταν πια τελείωσε, ένιωσα χαμένη, εξόριστη, ένας εκτοπισμένος άνθρωπος. Ως εκ τούτου, αισθάνθηκα μεγάλη ευγνωμοσύνη όταν η Όντο βγήκε από τις σκιές, διέσχισε τον κόλπο της Πιθανότητας και θέλησε να γραφτεί μια ιστορία όχι για τον κόσμο που έφτιαξε, αλλά για τον εαυτό της”.
O Αναρχικός των Δυο Κόσμων απέσπασε σε πολύ μεγάλο βαθμό την προσοχή των κριτικών μετά την εμφάνισή του το 1974, αλλά η κριτική αποδοχή του έργου της Le Guin παρέμεινε ορθόδοξη σε αξιοσημείωτο βαθμό στη διάρκεια των δεκαετιών του 1970 και του 1980. Οι κριτικοί της περιόδου αυτής παραδέχτηκαν μεν ότι το έργο της όντως ήταν έντονα επηρεασμένο από τον αναρχισμό, ωστόσο επέμειναν να εξηγούν αυτό τον αναρχισμό με καθαρά μοντέρνους όρους. Μόλις το 1990 μερικές φεμινίστριες άρχισαν να ασπάζονται τη μεταμοντέρνα ανάγνωση της Le Guin, δεχόμενες ότι η αναρχία του υποκειμένου αποτελεί σημαντικό κομμάτι της μεταμοντέρνας αναρχικής ιδέας. Η υποκειμενικότητα, για τον μεταμοντέρνο αναρχικό, δεν μπορεί να γίνει κατανοητή αποκλειστικά και μόνον από τους συναφείς, ορθολογικούς όρους του Διαφωτισμού. Απεναντίας, πρέπει να θεωρείται ως διαρκώς προσωρινή, βαθιά συναφής και έντονα ψυχολογική. Και αυτό είναι το είδος της υποκειμενικότητας που συναντάμε στο έργο της Le Guin, ιδίως στο The Lathe Of Heaven. Αυτό το είδος υποκειμενικότητας αναγνωρίζει ότι μια σοβαρή αναρχική πολιτική απαιτεί μια εκ νέου κατανόηση αυτού του υποκειμένου.
Όπως διαπιστώσαμε, στο έργο της Le Guin, τα θέματα του μεταμοντέρνου αναρχισμού είναι σαφώς παρόντα. Μέχρι σήμερα, τα θέματα αυτά έχουν ως επί το πλείστον παραμείνει κρυμμένα, αλλά είναι καιρός να βγουν στην επιφάνεια. Οι σύγχρονοι αναρχικοί δεν πρέπει να φοβούνται αυτό το σημαντικό έργο, επειδή τα μεταμοντέρνα στοιχεία στον αναρχισμό της Le Guin δεν αντικρούουν τα μοντέρνα στοιχεία αυτής της φιλοσοφίας. Απεναντίας, οι μοντέρνες και μεταμοντέρνες πτυχές στον αναρχισμό της, είναι μέρος ενός διαρκούς, συνεχιζόμενου, ελεύθερου διαλόγου σχετικά με τις δυνατότητες της αναρχικής σκέψης στη σύγχρονη εποχή. Ένας τέτοιος διάλογος μόνο να εμπλουτίσει μπορεί την αναρχική θεωρία.

*Ο Γιάννης Καστανάρας είναι καθ’ έξιν και κατ΄ επάγγελμα slacker, συνεκδότης και executive producer (ο,τι κι αν σημαίνει αυτό το πράγμα) του φανζίν Merlin’s Music Box.
**Από εδώ: https://merlins.gr/index.php/blog/827-ursula-2?fbclid=IwAR2ol28Ih_vAmg1pJffTt7WGNo5xdxk4Tw0xGGzZFtpF6drRz_Tk0mpRqOA

Ο Νίκος Καχτίτσης και οι κυκλοθυμίες του

Μια ματιά στο βιβλίο του Γιάννη Βασιλακάκου «Νίκος Καχτίτσης – Ένας κυκλοθυμικός ήρωας του Κάφκα», Εκδόσεις Οδός Πανός


Τι κοινό έχουν ένας παρανοϊκός Βέλγος εγκληματίας πολέμου, ο οποίος κρύβεται στην Κεντρική Αφρική, και η αινιγματική φυσιογνωμία με το αλλόκοτο ονοματεπώνυμο Στοππάκιος Παπένγκους, αρχαιοπώλης το επάγγελμα, με τον Νίκο Καχτίτση; Κατά πόσο η ζωή του τελευταίου είναι παράλληλη με αυτή των δύο προαναφερομένων; Και ποιος, τέλος πάντων, ήταν ο Νίκος Καχτίτσης;

Ο Καχτίτσης, ακόμη και σήμερα, παραμένει όχι από τους ιδιαίτερα γνωστούς λογοτέχνες στο ευρύτερο αναγνωστικό κοινό της Ελλάδας. Ίσως επειδή έζησε για πολλά χρόνια εκτός Ελλάδας, αλλά όχι μόνο γι’ αυτό. Άγνωστος ήταν και για μένα προσωπικά, γιατί πριν κάποια χρόνια το όνομά του δεν μου έλεγε κάτι. Αν και είχα ακούσει το όνομά του, ωστόσο εκτός από ένα κείμενο του Κωστή Παπαγιώργη, δεν γνώριζα τίποτε άλλο.

Ωστόσο, από τα συμφραζόμενα συνάγεται ότι ο Καχτίτσης, τόσο ως υπαρκτή προσωπικότητα όσο και ως λογοτέχνης, εξακολουθεί ακόμα και σήμερα, τόσα χρόνια μετά τον θάνατό του, να κεντρίζει το ενδιαφέρον κυρίως από τον χώρο της ελληνικής ιντελιγκένσιας, αλλά και να διεγείρει την πιο ανήσυχη φαντασία.

Από κάποιες σκόρπιες αναφορές εδώ κι εκεί και από τον Παπαγιώργη λίγο πιο μετά, γνώριζα ότι το πιο εμβληματικό έργο του Καχτίτση ήταν ο «Εξώστης», που τράβηξε τόσα και τόσα για να εκδοθεί μέχρι που ο ίδιος έγραψε ένα άλλο βιβλίο το «Η Περιπέτεια Ενός Βιβλίου» (όπου εξιστορεί την Οδύσσεια της έκδοσης του «Εξώστη»). Μυστηριακές, πράγματι καταστάσεις, που σίγουρα καθιστούσαν όχι μόνο το έργο, αλλά και τον ίδιο τον συγγραφέα, ως υπόσταση, ως γραφή και ως ιδέες, ένα αίνιγμα, ένα μεγάλο ερωτηματικό. Κάτι που γινόταν και πιο έντονο αν προσθέταμε και το γεγονός ότι ο άνθρωπος αυτός ήταν απόδημος -όπως και εγώ- ένας συγγραφέας της διασποράς, για τον οποίο σχετικά λίγοι από τον λογοτεχνικό χώρο γνώριζαν κάτι γι’ αυτόν και το έργο του.

Η περίπτωση του Καχτίτση μου θυμίζει την περίπτωση ενός άλλου Έλληνα λογοτέχνη της διασποράς, του υπερρεαλιστή ποιητή Θεόδωρου Ντόρρου, ο οποίος έζησε στη Γαλλία, για τον οποίο μόνο ένα μικρό βιβλίο, αποτελούμενο από την ποιητική συλλογή με τίτλο «Στου γλυτωμού το χάζι» και αρκετά βιογραφικά στοιχεία, σχόλια και γενική επιμέλεια Μαρίας Αθανασοπούλου έχει έως τώρα εκδοθεί στην Ελλάδα (εκδ. Γαβριηλίδης, 2005). Παρεμπιπτόντως, φωτογραφία του Ντόρρου από τη δεκαετία του 1920 ή του ΄30 μόλις μερικές μέρες πριν κατορθώσαμε να δούμε (χάρη στον εκδότη του λογοτεχνικού ελλαδικού περιοδικού «Οροπέδιο» και λογοτέχνη Δημήτρη Κανελλόπουλο).

Και στην περίπτωση του Ντόρρου, όπως και σ’ αυτήν του Καχτίτση, πέρα από την εν λόγω έκδοση, ο λογοτέχνης παραμένει όχι ιδιαίτερα γνωστός στο ευρύτερο αναγνωστικό κοινό. Είναι άραγε η κοινή και αδιαφιλονίκητη μοίρα των Ελλήνων λογοτεχνών στην διασπορά να τους «τρώει το μαύρο σκοτάδι» και να μην γίνεται καμία νύξη γι’ αυτούς, πέρα από τραγικά ελάχιστες περιπτώσεις, στα ελλαδικά λογοτεχνικά πράγματα;

Έτσι, λοιπόν, εκεί που και μόνο το διασπορικό νήμα που με ένωνε με τον Καχτίτση και ήθελα να μάθω κάτι, να ξεκινήσω να βρω στοιχεία για αυτόν, έρχεται ο Γιάννης Βασιλακάκος και μου λέει ότι είχε ήδη ετοιμάσει ένα βιβλίο γι’ αυτόν. Οποία χαρά! Επιτέλους!

Ο Γιάννης Βασιλακάκος, λοιπόν, κυκλοφόρησε πριν ένα χρόνο περίπου (Μάρτη του 2019) το πολύ καλό βιβλίο του για τον Καχτίτση με τίτλο «Νίκος Καχτίτσης – Ένας κυκλοθυμικός ήρωας του Κάφκα» από τις πολύ καλές εκδόσεις Οδός Πανός του Γιώργου Χρονά.

Πριν όμως πούμε οτιδήποτε για το βιβλίο και την όλη δουλειά του Γιάννη Βασιλακάκου για τον Καχτίτση, να παραθέσουμε, για να προδιαθέσουμε τον αναγνώστη, ένα απόσπασμα (που παραθέτει ο Γιάννης Βασιλακάκος) από λεγόμενα του Ηλία Πετρόπουλου. «… Οι δε λογοτέχνες σιωπούν. Ωστόσο, η κάθε μέρα που διαβαίνει όλο και με πείθει ότι ο θάνατος του μακαρίτη Νίκου Καχτίτση υπήρξε και παραμένει μια συντριπτική απώλεια για την αρκούντως ισχνή νεοελληνική πεζογραφία. Είναι υποκριτικό, και ίσως μάταιο, να γράψω μια συγκινητική νεκρολογία για τον μακαρίτη. Αυτός ο Νίκος Καχτίτσης, σαν τον ‘Νεκρό Ταξιδιώτη’ του Παπαδιαμάντη, πλέει προς την Ελλάδα. Και είναι πιο πρακτικό και πιο πατριωτικό το να τονίσω, με εμπάθειαν, πως αυτός ο Νίκος Καχτίτσης είναι κάποιος σπουδαιότατος νεοέλλην πεζογράφος». (Από το έργο των Η. Πετρόπουλου-Η.Χ.Παπαδημητρακόπουλου, Μνήμη Νίκου Καχτίτση, εκδ. Φάσμα 1972).

Το βιβλίο του Γιάννη Βασιλακάκου, λοιπόν, που όπως είπαμε πριν φέρει τον τίτλο «Νίκος Καχτίτσης – Ένας κυκλοθυμικός ήρωας του Κάφκα», είναι ένα αρκετά δομημένο, ένα εν πολλοίς «ψαγμένο» βιβλίο όσον αφορά τη θεματολογία που σχετίζεται γύρω από τη ζωή, το έργο και την όλη παρουσία του Νίκου Καχτίτση στα Γράμματα. Ο συγγραφέας παρουσιάζει εδώ την επιτομή μιας εξαντλητικής, όπως φαίνεται, έρευνας και αναψηλάφησης όλων όσων αφορούν την πολυσχιδή αλλά και αινιγματική, προσωπικότητα του συγγραφέα-ήρωά μας.

Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο μέρη: στην παράθεση βιογραφικών στοιχείων αλλά και κριτικών και παρατηρήσεων αντλημένων τόσο από μεγάλο αριθμό αρχείων και δημοσιεύσεων, αλλά -το κυριότερο- από προσωπικές καταθέσεις στον συγγραφέα ανθρώπων οι οποίοι έζησαν από κοντά ή σχετίστηκαν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο με τον Καχτίτση και το έργο του.

Οι τίτλοι των κεφαλαίων αυτών που είναι ενδεικτικοί της όλης δουλειάς που έχει κάνει ο Γιάννης Βασιλακάκος, έχουν ως ακολούθως: «Μια σημαδιακή “αποκάλυψις” του προφήτου Ηλίου του Πετροπούλου», «Η περιπέτειά μου με τον Στοππάκιο Παπένγκους», «In search of Stoppakius Papenguss», «Παιδική ηλικία: ο άγνωστος χαμένος Παράδεισος», «Οι αλλεπάλληλες “κρίσεις”», «Η διηνεκής επιστολή», «Ποιοι οι φίλοι», «Το «”πορτρέτο του καλλιτέχνη” από τους φίλους του», «Cunnus et Litteratura», «Το “άνοστον ήμαρ»” του Μεσιέ Κατσιτσίς», «Οι αλχημείες του Στοππάκιου Παπένγκους», «Mια αινιγματική Περιπέτεια», «Η τελευταία (αντιστασιακή) πράξη του δράματος», «Ένας, παρ’ ολίγον, Έλληνας Κόνραντ», «Ο πιο εκ-κεντρικός μεταμοντερνιστής μας», «Ο βίος βραχύς», η τέχνη μακρά, ενός “καταξιωμένου και άγνωστου”», Επίμετρο: «Οι μεταθανάτιες εκδοτικές περιπέτειες», Επιμύθιο και, φυσικά, η απαραίτητη Βιβλιογραφία.

Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου δημοσιεύεται ένα αρκετά εκτεταμένο Επίμετρο, όπου ο συγγραφέας παραθέτει φωτογραφίες του Νίκου Καχτίτση και άλλων, χειρόγραφα κείμενα δικά του (του Καχτίτση) και των αλληλογράφων του, χειρόγραφα περιοδικά, φυλλάδια, επιφυλλίδες, έντυπα περιοδικά, δημοσιευμένα κείμενα σε περιοδικά και ακόμα αδημοσίευτα κείμενα του Νίκου Καχτίτση. Επίσης, εξώφυλλα αυτοεκδιδόμενων βιβλίων, περιοδικών και… κηδειόχαρτων του Νίκου Καχτίτση καθώς κι ένα εκδοτικό συμφωνητικό.
Τόσο ο παρανοϊκός Βέλγος εγκληματίας πολέμου, για τον οποίο μιλούσαμε στην αρχή του παρόντος σημειώματος, και ο οποίος έχει καταφύγει στην Κεντρική Αφρική, όσο και ο αινιγματικός και εν πολλοίς παράξενος Στοππάκιος Παπένγκους, κεντρικοί ήρωες των μυθιστορημάτων του Καχτίτση «Ο Εξώστης» και «Ο ήρωας της Γάνδης» αντίστοιχα, αποτέλεσαν και παραμένουν «στοιχειωμένες» υποθέσεις για τον Γιάννη Βασιλακάκο, στην εναγώνια προσπάθειά του να φέρει στο φως όλα εκείνα που θα μπορέσουν να στοιχειοθετήσουν μια όσο το δυνατόν ολοκληρωμένη εικόνα του ψυχικού και εσωτερικού κόσμου του Καχτίτση και, ίσως, κατ’ επέκταση να προσφέρει μια ανάλογη ερμηνεία του «αλλόκοτου» αλλά και πρωτοποριακού του έργου.

Γράφει χαρακτηριστικά ο Γιάννης Βασιλακάκος στην αρχή του βιβλίου του (σελ. 12-13):
«Η ενασχόλησή μου με τον Καχτίτση (που άρχισε το 1988, δεν έχει τελειώσει ακόμη, και ίσως να μην τελειώσει ποτέ…) υπήρξε απ’ τις συναρπαστικότερες περιπέτειες της ζωής μου. Αυτή η μακρόχρονη περιπλάνησή μου σ’ έναν ομότεχνο και, τηρουμένων των αναλογιών, ομοιοπαθή συγγραφέα της διασποράς, όσο γοητευτική κι αν ήταν, δεν υπήρξε εντελώς ανέφελη».
Και λίγο παρακάτω:
«Όπως όλοι οι μεγάλοι έρωτες είχε τα high και τα low της, τα πάνω και τα κάτω της, και, ασφαλώς, ένα καθόλου ευκαταφρόνητο τίμημα (προσωπικό, οικογενειακό, ψυχολογικό). Το ερώτημα είναι: άξιζε τον κόπο ή μήπως ήταν “πολύ κακό για τίποτα”; Η απάντηση, προφανώς, είναι αυτονόητη και μόνο από την ύπαρξη του ανά χείρας βιβλίο».
Έχω την εντύπωση από τα γραφόμενα του Γιάννη Βασιλακάκου, στην ανάγνωση του βιβλίου του, ότι στα δύο προαναφερόμενα έργα του Καχτίτση, κατά κύριο λόγο, αλλά και στο συνολικό του έργο με τη συγγραφή αέναων επιστολών και τις απόπειρες έκδοσης εντύπων και άλλων υλικών, έρχεται άμεσα στην επιφάνεια ο αποκλεισμός που χαρακτηρίζει όχι μόνο τη σχέση του Καχτίτση με την ελληνική λογοτεχνία, αλλά και τη σχέση της ελληνικής λογοτεχνίας με την παγκόσμια. Και από την άποψη αυτή, έχει δίκιο ο Γιάννης Βασιλακάκος που ορίζει ως κυκλοθυμική καφκική φυσιογνωμία τον Καχτίτση. Άλλωστε, το επιβεβαιώνει και ο ίδιος ο ήρωάς μας, δηλώνοντας σε ανύποπτο χρόνο «υπήρξα καφκικός προτού διαβάσω Κάφκα», αλλά με μια θεμελιώδη διαφορά: Το χιούμορ, όπως γράφει και ο Παπαγιώργης. Αλλά μέχρι εκεί. Γιατί η αφήγηση του Καχτίτση παρ’ ότι έχοντας ως άμεση πρώτη ύλη τη μετανάστευση και την απομάκρυνση από τη γενέτειρα και την απομόνωση στη διασπορά, όπου κυρίαρχα στοιχεία είναι τα διάφορα αδιέξοδα, ο αποκλεισμός και/ή μια κάποια αίσθηση ενοχής, μάλλον με την έννοια του ότι στη διασπορά ίσως βλέπει τους άλλους ως διαφορετικούς, δεν προχωρεί στο απόλυτο σκοτάδι και την απελπισία που διακατέχουν την καφκική γραφή. Από την άλλη, προχωράει σε αστεϊσμούς, χιούμορ, λεκτικά παιχνιδίσματα, αλλά και δόσεις αυτοσαρκασμού, κάτι που, όπως λένε διάφοροι κριτικοί και μελετητές, προσδίδει και μια υπερρεαλιστική υφή στην… Καχτίτσεια γραφή.

Έτσι, λοιπόν, είναι εύλογο το ότι ο Καχτίτσης επιλέγει ως ήρωα της μιας εκ των ιστοριών του τον Στοππάκιο Παπένγκους, ο οποίος παίζει ρόλο δοσίλογου στην πολιορκία της Γάνδης, αλλά αυτοαπομονώνεται στην Αφρική. Κι αυτό γιατί στην ξενιτιά όλα σχεδόν είναι διαφορετικά, και μπορείς να αλλάξεις ρόλους, να ξεχάσεις πρότερες αμαρτίες και να ενδυθείς νέους χιτώνες, παντελώς διαφορετικούς από τους προηγούμενους στην προηγούμενη χώρα ή τόπο διαμονής σου και να περάσεις απαρατήρητος, καταχωνιάζοντας μυστικά που μόνο εσύ τα ξέρεις. Όλα αυτά σε έναν λογοτέχνη, ειδικά εάν είναι έξυπνος και έχει και ταλέντο στη γραφή, όπως ο Καχτίτσης, αποτελούν μιας πρώτης τάξης ύλης για δημιουργία.

Συμπερασματικά, η άποψή μου είναι ότι οι ψυχικές ορμές στο έργο του Καχτίτση, ίσως είναι μια μέθοδος αυτοϋπονόμευσης, αυτοσαρκασμού και, μάλλον, αυτοτιμωρίας. Κάτι που πηγάζει από το αίσθημα αποκλεισμού, ανασφάλειας και ίσως ενοχής, όπου τα πάντα διογκώνονται, αλλά που είναι «καταδικασμένα» στην αποτυχία. Αυτή είναι η κυκλοθυμία του Καχτίτση και αυτό είναι που ανιχνεύει και παραθέτει στο εν λόγω βιβλίο του ο Γιάννης Βασιλακάκος.

Η απομονωμένη και παράταιρη φυσιογνωμία που έχει αποσυρθεί διακριτικά σε μια άκρη στην αφρικανική ήπειρο είναι η ίδια με τη φυσιογνωμία του Καχτίτση της απομακρυσμένης διασποράς, της ξενιτειάς, των ατέρμονων επιστολών και των εκδοτικών σχεδίων που δεν πραγματώνονται.

Ένας τέτοιος ναυαγισμένος ήρωας, που δημιουργούσε στη μοναξιά αξίζει να μελετηθεί περισσότερο. «Το έργο του Καχτίτση είναι βαθύ, δαιδαλώδες, με πολλά αυτο-υπονομευτικά στοιχεία, συμπαγές, καφκικό, θριλερικό με πρωταγωνιστές ήρωες συντριμμένους, απόλυτα δέσμιους των ενοχών τους, που είναι σχεδόν πάντα αόρατες (οι ενοχές), καθώς αποκτούν όψη μόνο μέσα από τα οδυνηρά αποτελέσματά τους» διάβασα κάπου και συμφωνώ.

*Ο Δημήτρης Τρωαδίτης διαμένει στη Μελβούρνη της Αυστραλίας. Εργάζεται στον ομογενειακό Τύπο. Η πιο πρόσφατη ποιητική του συλλογή «Λοξές Ματιές» (2019) κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις «Στοχαστής». Διαχειρίζεται την ποιητική ιστοσελίδα «Το Κόσκινο» στη διεύθυνση http://tokoskino.me

Μια στιγμή μέθεξης με την εικονολεκτική ποίηση του Νάνου Βαλαωρίτη

Στις 10/11/2003, στον «Αστρολάβο-Δεξαμενή», εγκαινιαζόταν μια έκθεση κολάζ του ποιητή – πεζογράφου Νάνου Βαλαωρίτη, με τίτλο «Μια αλφάβητος κωφαλάλων». Τα 27 κολάζ πλαισίωναν την τελευταία τότε ποιητική συλλογή του με ομώνυμο τίτλο, από τις εκδόσεις Άγκυρα 2003. Κάθε εικόνα συνοδευόταν από επαναλαμβανόμενα ρολόγια κι ένα γράμμα με τα οπτικά σημεία της αλφαβήτου των κωφαλάλων.

Σε αυτήν την εκδήλωση, είχα την τιμή και τη χαρά να γνωρίσω τον ποιητή Νάνο Βαλαωρίτη, στον οποίο με σύστησε ο ποιητής Μάκης Αποστολάτος, εκδότης του περιοδικού Ομπρέλα, με το οποίο συνεργαζόμουν. Ο ποιητής μας ξενάγησε ο ίδιος στην έκθεση και μας μίλησε με ενθουσιασμό για τα κολάζ και τους λόγους που τον οδήγησαν στην κατασκευή τους. Η ιδέα ήταν να φτιαχτεί ένα αλφάβητο κωφαλάλων σε συνδυασμό με ορισμένες εικόνες, έτσι ώστε να μιλάνε με την άηχη εικαστική γλώσσα που να υποβάλλει προοπτικές. Αργότερα ήρθαν να προστεθούν και τα ποιήματα, που δεν αντιστοιχούσαν μεν θεματικά αλλά που απηχούσαν λεπτομέρειες στις εικόνες έτσι ώστε ο αναγνώστης να τις συλλαμβάνει μόνος του. Η ονειρική ατμόσφαιρά τους γινόταν έτσι εικονολεκτική. Μετά τη συνάντηση, ο Μάκης Αποστολάτος μου ζήτησε να γράψω ένα κείμενο για την ποιητική συλλογή, το οποίο συμπεριελήφθηκε στο περιοδικό Ομπρέλα Μάρτιος-Μάιος 2004, στο αφιέρωμα για τον σουρεαλισμό. Το μοιραζόμαστε σήμερα εδώ μαζί σας.


Μια αλφάβητος Κωφαλάλων
(Άγκυρα 2003)

«Για ποιον τρέχουν τα σύννεφα
για ποιον πετάνε τα πουλιά
για ποιον φρενάρουν τ’ αυτοκίνητα
για ποιον πλαταγίζουν τα πανιά
για ποιον φυτρώνουν τα παιδιά
για ποιον συναντιούνται τα αντίθετα…»

(Απόσπασμα από το ποίημα «Για ποιον»).

Εν αρχή είναι η εικόνα, η οπτική ποίηση, το ντεκόρ σαν σκηνή θεάτρου, εικοσιεπτά κολάζ του ποιητή, ένα για κάθε γράμμα της λατινικής νοηματικής αλφαβήτου, φτιαγμένα από τον ίδιο τον ποιητή την δεκαετία του ’70. Μετά έρχεται η παράσταση, ο λόγος, η αέρινη ποίηση, η ποίηση με τις λέξεις. Ο χρόνος επιβραδύνεται στο μεγάλο στρογγυλό ρολόι που εμφανίζεται χωρίς βαρύτητα να δεσπόζει σε κάποιο σημείο των ονειρικών κολάζ, στη βεγγέρα μιας φανταστικής σύναξης. Όλα αιωρούνται χωρίς βάρος, τα όνειρα έχουν αναδυθεί από την βουβή λίμνη της κοσμικής συνείδησης όπου ενυπάρχουν σιωπηλά για να εμφανιστούν και να μιλήσουν, για να συναντηθούν και να ερωτοτροπήσουν, στην ποιητική συλλογή του Νάνου Βαλαωρίτη, «Μια αλφάβητος κωφαλάλων», γνήσιο όψιμο δώρο ενός από τους σημαντικότερους Έλληνες υπερρεαλιστές που φιλοξενείται σε ένα κομψό τόμο του εκδοτικού οίκου Άγκυρα.
Προσπαθώ να διακρίνω τι ώρα ήταν όταν όλα ακινητοποιήθηκαν, όταν πάγωσαν οι ετερόκλητες εικόνες, τι ώρα έδειχνε το πανταχού παρόν ρολόι. Ανάμεσα στα στοιχεία των κολάζ, ένας φάρος, ένα καράβι που πετάει, μια ταραγμένη θάλασσα, ένας άγγελος σε ένα κήπο, δυο νέοι ντυμένοι με ρούχα εποχής σε τρυφερό τετ α τετ, ένας ελέφαντας στα γόνατα, μέσα σε ένα ψηλοτάβανο δωμάτιο, μια λάμπα θυέλλης δίπλα σε μια νεαρή σελήνη, ένα άγαλμα, ένα κουβάρι, ένα κρεββάτι προσαραγμένο στην κορυφή ενός βράχου, μια ωραία κοιμωμένη, μια πηγή, ένα ρολόι ακουμπισμένο στο κεφάλι μιας γυναίκας με μακρύ φόρεμα, ένα καπηλειό της εποχής των παλιών γουέστερν, μια ιπτάμενη ατμομηχανή. Και μέσα από την κλίση των σωμάτων, τις καμπυλότητες των αντικειμένων, ξεπροβάλλει ο φθόγγος που σχηματίζεται άηχα από ένα χέρι, το γράμμα που κυριαρχεί σε κάθε εικόνα, για να της δώσει ζωή, για να την προφέρει. Το Άλφα, το Βήτα, το Ζήτα, το Ύψιλον, οι φθόγγοι με τη σειρά δίνουν το «παρών», σαν στρατιώτες στην υπηρεσία της γλώσσας, θυμίζοντας τους στρατιώτες – τραπουλόχαρτα, που συνάντησε η Αλίκη στην χώρα των θαυμάτων και μέσα από τους φθόγγους ξεπροβάλλουν τα ποιήματα. Ποιος άνοιξε τον ασκό των ονείρων, ποιος είναι υπεύθυνος για την μυστική σύναξή τους, ποιος μάγος μας τα φανέρωσε; Ο ποιητής, ο ποιητής είναι ο μάγος!

Τα ποιήματα, αέρας επάνω στις εικόνες, ανάσα που μουρμουρίζει για να χαθεί πάλι, ταξιδεύουν, ίπτανται, αφηγήσεις παραμυθιού, δοσμένες με γλώσσα απλή, με επιτηδευμένα απλοϊκή ρίμα, διηγούνται την ιστορία του αέρα που ταξιδεύει, Αέρας. Φιλοξενούν ήρωες παραμυθιών, η κοκκινοσκουφίτσα ταξιδεύει στο τρένο με τις φράουλες, το αχυρένιο σκιάχτρο χτυπάει μια άγνωστη πόρτα άγρια μεσάνυχτα για να ζητήσει ένα αχυρένιο στρώμα σαν το σώμα του για να κοιμηθεί … Μιλούν με τη φωνή ενός Ανώνυμου Σαμουράι του 14ου αιώνα για να θυμίσουν παλιούς κώδικες τιμής. Τραγουδούν την ερωτική επιθυμία όταν η όμορφη κόρη, η κομψή βασίλισσα – ντάμα ανοίγει το μαγικό των επιθυμιών κουτί και τρέχει να φιλήσει το νεκρό θεό του δάσους για να τον ξυπνήσει, Η μέση δαχτυλίδι. Μιλούν κορακίστικα πάνω από το πεδίο των μαχών στο μακρινό Αφγανιστάν, μια αλληγορία για τα δεινά της πραγματικότητας και όσους ευθύνονται για τη διαχρονικότητα του πολέμου, Κορακίστικα. Μετατρέπουν τον σύγχρονο τρόπο ζωής σε Αδέξιες ρίμες για ένα καλοκαίρι. Τα ποιήματα δίνουν νόημα στις εικόνες, φανερώνουν την αθέατη πλευρά της πραγματικότητας, ανασύρουν από την λήθη κόσμους και ιδανικά που χάθηκαν, μόνο και μόνο για να θυμίσουν και να αφυπνίσουν με τον όμορφο τρόπο της αυθεντικής ποίησης. Μια ποίηση παιγνιώδης, σατυρική, νοσταλγική, που χωρίς να ξεχνάει την παράδοση έχει πάντα επίμονα στραμμένα τα μάτια της προς το μέλλον.

Κατερίνα Τσιτσεκλή


Στο μακρινό Αφγανιστάν
Άφησα τα κόκαλά μου αμάν αμάν
Ν΄ασπρίζουν στην πεδιάδα του Χεράτ
Κι απάνου κάθονται τρία Κοράκια
Και λένε ανάμεσά τους «Ποιανού να’ τανε
Κρα Κρα άραγες αυτά – τα τόσο καλο-
Ασπρισμένα οστά ενός άγνωστου
Μαχητή ή τυχαίου επισκέπτη που βρήκε
Άδικο θάνατο στις μάχες εκεί, ανάμεσα
Στους Ταλιμπάν και τους Τατζίκους,
Τον χτύπησε λένε μια αδέσποτη…
Κι όπως ξέρεις οι αδέσποτες είναι σαν
Άστατες σκέψεις που πετάνε
Δεξιά κι αριστερά όπως εμείς όταν
Γυρεύουμε πρόσφατους νεκρούς να φάμε
Λίγο φρέσκο κρέας να τσιμπήσουμε
Αχ βρε, αχ βρε, Κρα Κρα, φίλε μου αδελφέ
Πώς έχει καταντήσει η ζωή μας βαρετή
Με την ειρήνη που απειλεί
Να μας κόψει το φαΐ –
Και πού θα βρούμε τώρα λεία σκοτωμένων;…»
«Δίκιο έχεις, Κρα Κρα Κράκοβιτς, πόσο άδικο
Αυτό που γίνεται στον κόσμο σήμερα
Και μας στερεί, βρε Κρακοβίτση, την πηγή
Τροφοδοσίας στα πεδία των μαχών…

Πες μας εσύ, βρε Κράκοβιτς, που διέσχισες
Απέραντες πεδιάδες απ’ τον Κράκοβο έως
Το Βελουχιστάν, για να βρεις εδώ
Καινούριες μάχες στο Αφγανιστάν
Όπως εκείνες στον Παγκόσμιο πόλεμο
Στις μπαρουτοκαπνισμένες
Στέπες της Ρωσίας και της Ουκρανίας
Θυμάσαι τι φοβερά τσιμπούσια κάναμε
Με Γερμανούς, με Ρώσους, με Ρουμάνους
Με Ιταλούς, με Γεωργιανούς, με Ισπανούς,
Που άφησαν το πετσί τους στις απέραντες
Εκτάσεις, τώρα γέρο μου συρρικνωθήκαμε
Εδώ στις μικρογειτονιές της Κεντρικής Ασίας.
Έχε γεια, Γέρο, που έζησες με σοφία και σωφροσύνη
Πάνω από χρόνια εκατό… Ευχόμαστε να τα χιλιάσεις».

Αθήνα 21 Δεκεμβρίου 2001


Μιας ασύμμετρης
προοπτικής α-γωνίας
μικρό απόσπασμα
αποσταγμένης αφήγησης
μες στις αναδιπλώσεις
αφομοιωμένης σαρκός
και σαρκασμού
η ερεβώδης

Στο κράσπεδο του κενού
που άφησε το αφήγημα
μια διάρρηξη φλέβας
καθηλωμένη αμετακίνητη
με μαύρα γυαλιά του «ήλιου»
με κόκκινα μαλλιά «βαμμένα»
μπαινοβγαίνεις από
τις λέξεις άνετα
τις ξεκοκαλίζεις
μια μια

Τις τρως
όπως οι Τρώες κάποτε
κατάπιαν τα λόγια τους
στην πεδιάδα του

Φεβρουάριος 2003

*Αναδημοσίευση από εδώ: http://stigmalogou.blogspot.com/2019/09/blog-post_24.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed%3A+blogspot%2FJkQng+%28%CF%83%CF%84%CE%AF%CE%B3%CE%BC%CE%B1%CE%9B%CF%8C%CE%B3%CE%BF%CF%85%29

Ένας πλατωνιστής ανάμεσα στους προσωκρατικούς – Γιώργος Βασιλακόπουλος, Συλλογή, Μελβούρνη, 2019

Το εξώφυλλο του βιβλίου


Πολλοί γνωρίζουν το φιλοσοφικό έργο του Βασιλακόπουλου. Μαζί με την Τούλα Νικολακοπούλου, συγγράφουν για πολλά χρόνια τώρα μερικά από τα πλέον βαθυστόχαστα, περίπλοκα και ‘ανθρωποκεντρικά’ μελετήματα της σύγχρονης φιλοσοφίας σε συνήθως πολυσέλιδα βιβλία που λίγοι δυστυχώς έχουν τον χρόνο να τα διαβάσουν. Το κοινό υπόβαθρο τόσο των φιλοσοφικών τους δοκιμίων όσο και των πολιτικών μανιφέστων είναι μια οντολογία των σχέσεων, μια διερεύνηση της αλληλοδραστικής ουσίωσης της κοινωνικότητας που διαμορφώνει μια μοναδικής πυκνότητας ανθρωπολογία.

Αυτή η περίπλοκη οντολογική θεώρηση, που ξεκινάει από τον Πλάτωνα, περνάει μέσα από τον Χέγκελ και τον Μαρξ, καταλήγοντας στον Αλαίν Μπαντιού και τον Καστοριάδη, αποτελεί το υπέδαφος μιας άλλης δραστηριότητας του Γιώργου Βασιλακόπουλου, της ποιητικής βίωσης και της μετάφρασης μέσω της ποίησης, αυτών των περίεργων, αδιόρατων και προγλωσσικών «κινημάτων της φαντασίας» (Δ. Σολωμός) όπως τα βρίσκουμε στα ολιγόλογα, επιγραμματικά και πυκνότατα ποιήματα αυτού του βιβλίου.

Ο Βασιλακόπουλος γράφει ποιήματα πολύ πριν φιλοσοφήσει. Τα πρώτα που δίνονται σε αυτή την συναγωγή πάνε πίσω στο 1972, όταν ήταν ακόμα έφηβος δοκίμαζε την ποιητική του φωνή και μπορούν να ειδωθούν σαν δείκτες πορείας γι’ αυτά που επέπρωτο να ακολουθήσουν. Ως νέος της υπερ-πολιτικοποιημένης εκείνης εποχής, ο Βασιλακόπουλος μεγάλωσε με πολιτικά τραγούδια και τον μελοποιημένο Σεφέρη, που συχνά-πυκνά ακούμε στα ποιήματα πολλών ποιητών της εποχής. Επιμένω μάλιστα στον μελοποιημένο Σεφέρη, και φυσικά Ελύτη και Ρίτσο, γιατί πιο πολύ τραγουδιέται εκείνη η ποίηση και λιγότερο διαβάζεται ή επαγγέλλεται — γεγονός που ΄χει αφήσει μέχρι σήμερα μια βαριά σκιά πάνω στην φωνή πολλών ποιητών της Αυστραλίας.

Η αλλαγή των θεμάτων και του ύφους του ωστόσο μπορεί να υποτυπωθεί άμεσα από έναν καλοπροαίρετο αναγνώστη. Παλιά είχα γράψει ένα ολόκληρο μελέτημα για τον Παλαμά διαβάζοντας την ποιητική του συλλογή “Ασάλευτη Ζωή”, από το τέλος προς την αρχή, αναδρομικά δηλαδή, παρακολουθώντας την απώτερη κατάληξη παρά την καταγωγική αρχή. Το πού καταλήγει κάποιος δεν προσδιορίζεται κατ’ ανάγκη από πού αρχίζει. Το ελιοτικό ‘στην αρχή μου είναι το τέλος μου’ πάντα ακουγόταν κάπως σαν αυτομυθολόγηση, ένας ναρκισσισμός της απουσίας, παρά μια δήλωση ενσυνείδητης παρουσίας και ενεργούς παρέμβασης.

Σύντομα η ποιητική φωνή του Βασιλακόπουλου αυτονομείται και χειραφετείται από τους μεγάλους πατέρες και δημιουργεί ένα γλωσσικό σύμπαν γεμάτο ασυνέχειες, εξαρθρώσεις και μετωνυμίες, ένα γλωσσικό σύμπαν που αναδύεται από τον χάοσμο του Πολ Τσελάν και όχι από τον περίκομψο κόσμο του Σεφέρη. Είναι περίεργο επίσης αλλά ήδη από τις επόμενες συλλογές του (“Χρονικό”, τα “Ομοιώματα” και “Η Μνήμη του Επισκέπτη”) στη δεκαετία του ’80, η ποίησή του αποκτά μια αξιοθαύμαστη ωριμότητα και αρτιότητα, αποβάλλοντας το περιττό και το περισσόλογο, επικεντρώνοντας τους στίχους του σε βραχυλογικά σημειώματα, σαν λυρικούς πυρήνες που συγκλίνουν σε επιγραμματικές δηλώσεις γεμάτες αισθησιασμό και αναζήτηση.

Ο κεντρικός πυρήνας του ποιήματος τώρα γίνεται η ποιητική γραφή η ίδια, υποδεικνύοντας τις πολύπλοκες διεργασίες του μυαλού να στοχάζεται πάνω στην ίδια του την δημιουργικότητα: ‘γέμισαν/χαλίκια τα μάτια μου/φυτεύοντας το ίδια ρήματα.’(σ. 41) Μέσα σε αυτά τα ποιήματα αναπτύσσεται τελικά ένα και μοναδικό θέμα, που διαπνέει όλη την ποίηση, η παρουσία της αγάπης και της συγκινησιακής έκστασης που εμπνέει. Αν οι καταραμένοι ποιητές λατρεύουν τον ακραίο ερωτισμό ή τις εκρήξεις των ψυχοπαθολογικών συμπτωμάτων τους, η ποίηση του Βασιλακόπουλου καταδεικνύει πόσο δύσκολο είναι να επικεντρωθείς σε ένα θέμα και να το πολιορκείς διαρκώς σε όλη σου τη ζωή και με όλες τις δυνάμεις. Θα είχε πολύ ενδιαφέρον να αντιπαραβάλουμε τα ποιήματα του με τους στίχους ενός ποιητή που δυστυχώς πέθανε νωρίς και άφησε πίσω του ένα έργο 700 (!!!) σελίδων, τον Ηλία Λάγιο, που αποτελεί σήμερα τον απεγνωσμένο έρωτα της ποιητικής Αθήνας.

Ο ποιητής και λέκτορας Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου La Trobe της Μελβούρνης, Γιώργος Βασιλακόπουλος

Ο επιγραμματικός λόγος του Βασιλακόπουλου αναστοχάζεται και αυτοδικάζεται χωρίς ακκισμούς και περιαυτολογίες. Είναι μια ποίηση ουσιαστικών και όχι επιθέτων, επικεντρωμένη στην απόλυτη mot juste, και όχι σε περιφράσεις και παραφράσεις. Μια ποίηση απόλυτης διαφάνειας και ευκρίνειας, μια ποίηση καθαρή, όπως τη βρίσκουμε στην ποιητική γλώσσα της κινέζικης και γιαπωνέζικης παράδοσης, που αιφνιδιάζει με την απροσδόκητη ευθυβολία της: ‘ούτε η οργή/ούτε ο ενθουσιασμός/μόνο η σφαίρα της κούρασης/και η γλώσσα που άγγιξε τον δημιουργό της/δηλαδη το καινό/που ο κάθε πατέρας και η κάθε μητέρα είναι…’(σ. 86)

Ο Βασιλακόπουλος γνωρίζει ότι, όπως είχε παρατηρήσει ο Ζαν Πωλ Σαρτρ, ο ποιητής είναι ένας άνθρωπος που δεν αγαπάει τις λέξεις. Δεν θέλει οι λέξεις να υποτάξουν ή να εξαφανίσουν την απείθαρχη συγκίνηση αλλά να καθηλώσουν τα ίχνη της πάνω στο λευκό χαρτί και μέσα στην γλώσσα. ‘Ποίηση, έγραφε ο Πολ Τσελάν είναι πιθανώς αυτό: μια Atemwende, μια στροφή της αναπνοής μας.’ Η ποίηση του Βασιλακόπουλου είναι μια ποίηση φυσικής αναπνοής. Ο αναγνώστης δεν υποχρεώνεται να πιέσει την φωνή του να διαβάσει ή να συσχετιστεί με τον κόσμο της. Η γλώσσα του με φυσικότητα σε εισάγει σε έναν κόσμο ενεργητικής περισυλλογής: ‘τί ενώνει και τί χωρίζει/τους ανθρώπους;//έπλεξες τον ιστό /με το χώρο και το χρόνο//μες το χώρο και το χρόνο//το πρόσωπό σου είναι ο τόπος της ματαίωσης//έρχεσαι και φεύγεις/έρχεσαι και φεύγεις/(άφωνη μνήμη)//σαν το ποτάμι του Σεφέρη/ή του Ηράκλειτου’(σ. 120).

Πρόκειται για μια ποίηση λεπτών αποχρώσεων και ανεπαίσθητων μετατοπίσεων: ‘Με τη γλώσσα/αφουγκράζομαι το δέρμα ν’ ανασαίνει…’(σ. 200) και μια γλώσσα που γνωρίζει τα όριά της: ‘Στη σύναξη των λέξεων//το ποίημα/ υπόσχεση του αύριο/και αναβολή του σήμερα//το νόημα του κόσμου/ατόφιο’ (σ. 267). Η ποίηση του Βασιλακόπουλου συνομιλεί με τα αποσπάσματα των προσωκρατικών και τους μονολεκτισμούς του Νίκου Καρούζου για να μπορέσει να εγκιβωτίσει στους στίχους της ένα όραμα αγαπητικών μετουσιώσεων, όπως το βλέπουμε στον Τάσο Λειβαδίτη και μερικές φορές στον καλύτερο Γιάννη Ρίτσο, σε ποιήματα λόγου χάρη όπως «Το Νόημα της Απλότητας», συλλογές όπως τα «Μονόχορδα». Ο ποιητής κινείται σε ένα όραμα κόσμου που γίνεται ταυτοχρόνως πιο λαγαρό και πιο περίπλοκο, σαν τα αποσπάσματα του Ηράκλειτου.

Θεωρώ ότι οι δύο τελευταίες ενότητες του βιβλίου “Τα Χ(ε)ίλια Ερωτικά” και “Το Μερίδιο των Νεκρών” συνιστούν κορυφαίες στιγμές της ελληνικής ποιητικής γλώσσας που κάποια στιγμή θα αξιολογηθούν και θα αξιοποιηθούν από ευαίσθητες αναγνώσεις και ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Ο κεντρικός πυρήνας της σημασιολογίας του έργου, όπως ανέφερα, είναι η αγάπη, μια λέξη που απουσιάζει εντελώς από τον αγαπημένο του Πλάτωνα. Δεν αποτολμώ βέβαια να υποθέσω ότι είναι η χριστιανική αγάπη, αν και το όραμά του πλησιάζει ‘l’ amor che move ’l sole e l’altre stelle” την υπερβατική αγάπη που κινεί τον ήλιο και τα άλλα αστέρια, όπως τελείωνε το μεγάλο του ποίημα ο Δάντης. Ο Βασιλακόπουλος είναι ο ποιητής της ενσώματης παρουσίας, αισθησιακός και αισθησιοκράτης, γεμάτος από συγκινήσεις και πάθη που τα μετουσιώνει σε αποστάγματα καθαρής ποίησης, αναδομώντας αλλά όχι αποδομώντας την γλώσσα. Για ποιο λόγο; Για να δώσει χώρο στην ανάδυση του άλλου μέσα του.

Θα μπορούσαν πολλά να ειπωθούν για την συναγωγή των ποιημάτων του που συνιστούν ταυτόχρονα την διαρκή διανοητική εξερεύνηση τόπου και χρόνου, την υπαρξιακή μετατόπιση, που βρίσκει εκφραστική συμπαραδήλωση σε μετωνυμίες και συνεκδοχές ‘Είμαι//το ενυδρείο// της σιωπής// ψαράκια οι λέξεις// για την περίεργη //ιστορία’ (σ. 359).

Τις τελευταίες δεκαετίες ένα νέο κίνημα ποιητικής έχει διαμορφωθεί στα ελληνικά και στα αγγλικά στην Αυστραλία. Ο Μιχαήλ Μιχαήλ και ο Κωνσταντίνος Καλυμνιός αναζωογονούν την παράδοση του Δημ. Τσαλουμά, της Ντίνας Αμανατίδου, της Γιώτας Κριλλή και του Σ.Σ. Χαρκιανάκη, ενώ και στα αγγλικά η Angela Costi, η Effi Hatzimanoli, η Tina Giannoukos συνεχίζουν την Antigone Kefala και την Anna Couani, με άλλες ενδιαφέρουσες μορφές σχεδόν στα περιθώριο των παροικιακών τεκταινομένων με τον Νίκο Κυπραίο, τον Δημήτρη Τρωαδίτη, και στα αγγλικά με την μοναδική και ξεχωριστή φωνή του George Mouratidis.

Η “Συλλογή” του Βασιλακόπουλου προσθέτει ένα πολύτιμο κεφάλαιο στον ποιητικό λόγο της ελληνικής παρουσίας στην πολύγλωσσο κόσμο της Αυστραλίας. Πού ανήκει και αν αυτό το φαντασιακό θηρίο της ελληνο-αυστραλιανής λογοτεχνίας συνεχίζει να επιβιώνει είναι κάτι που θα μπορούσαμε να το συζητούσαμε κάτω από άλλες περιστάσεις. Μια ποίηση που στοχάζεται και δεν νοσταλγεί ίσως να υποδεικνύει τις μεγάλες αλλαγές που έχουν συμβεί στο καλλιτεχνικό και συλλογικό φαντασιακό της ελληνικής παρουσίας και χρειάζεται περισσότερο προσοχή και μελέτη.

*Ο Βρασίδας Καραλής από το 1990 διδάσκει ελληνικά στο Πανεπιστήμιο του Σύδνεϋ στην Αυστραλία. Είναι επικεφαλής του Τμήματος Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου του Σίδνεϋ. Ανάμεσα στα άλλα, έχει εκδώσει μεταφράσεις έργων βυζαντινής ιστοριογραφίας και μελέτες πάνω στο έργο του Ζήσιμου Λορεντζάτου, του Νίκου Καζαντζάκη και του Διονυσίου Σολωμού. Έχει τυπώσει ένα μεγάλο αριθμό άρθρων πάνω σε έργα και συγγραφείς της νεοελληνικής λογοτεχνίας, ενώ έχει μεταφράσει στα ελληνικά μυθιστορήματα του Αυστραλού νομπελίστα συγγραφέα Patrick White.

Νίκος Λέκκας, Όλα είναι ποίηση και δη ποίηση του τώρα | Ποιήματα Ανεμοδαρμένα

Ένα βιβλίο από μόνο του δεν αντικαθιστά το χάδι ενός συντρόφου…

Μάνος Ελευθερίου (“Ο πατέρας του Άμλετ”)

Τοποθέτηση καθαρά δημοσιογραφική που λειτουργεί ως επίμετρο για την ανθολογία «Ανθοφορία Ποίησης»… Γιατί και ο δημοσιογράφος είναι σαν τον ποιητή: αλήτης παντοτινός, καθαρός πάντα…

Ολόγος για την ποίηση, την ελληνική, του σύγχρονου καιρού, που φτάνει ως τις μέρες μας, στην κυριολεξία.
Ιδού το θέμα. Μια ποίηση που στις μέρες μας θεωρείται αντικουλτούρα. Αλλά και τι δεν είναι αντικουλτούρα στις μέρες μας;… Αυτό αναρωτιέμαι και εγώ. Αντικουλτούρα είναι (σχεδόν) τα πάντα, αν εξαιρέσει κανείς τους αρχαίους τραγικούς, τους πάσης φύσεως γραφιάδες της αρχαιότητας εντέλει. Και πώς μερικούς εξ αυτών τους ωραιοποίησαν με το πέρασμα των αιώνων; Γιατί για τους Κυνικούς και για τον Αρχίλοχο, λόγου χάρη, είχαν άλλη άποψη. Οι τελευταίοι ήταν είναι και θα είναι περιθώριο, αλλά οι Ακαδημίες στον σύγχρονο καιρό τούς έδωσαν άλλη διάσταση. (Δεν ξέρω αν είναι η διάσταση του ντεκαντάνς, και πώς στις μέρες μας είναι αποδεκτή, αλλά η σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία που πηγάζει από τον Μητσάκη και τον Άννινο, έχει το μπόλιασμα των αρχαίων Κυνικών και του Αρχίλοχου). Δεν την γλίτωσαν και κάποιοι Λατίνοι. Και αναφέρομαι μόνο στη δυτική σκέψη. Αλλά η ποίηση είναι ομογάλακτη με τη σύγχρονη ζωή, με τη ζωή γενικότερα… Άσχετα τι λέει το κάθε δημιούργημα. Ακόμα και οι αναφορές θανάτου ζωή είναι. Από την αρχαιότητα ξεκινά και φτάνει μέχρι το σήμερα, αυτή τη στιγμή, με αναφορές στη ζωή, στην εξελικτική πορεία της, στις αποκλίσεις της και στον θάνατο ή σε ό,τι ισοδυναμεί με θάνατο. Οι αρχαίοι τη γλίτωσαν, από την λήθη.

 Σήμερα δεν θεωρούνται αντικουλτούρα οι αρχαίοι, όπως και πολλοί από τους μεταγενέστερους. Παίζονται στα μεγαλύτερα φεστιβάλ του κόσμου. Αλλά αγαπητοί μου αναγνώστες, πιστέψτε με: η αντικουλτούρα είχε, έχει και θα έχει πάντα μεγαλύτερο κοινό από την επίσημη κουλτούρα.
Η αντικουλτούρα απαριθμεί δεκάδες εκατομμύρια συγγραφείς με πίστη στην τέχνη και στην εξελικτική πορεία του ανθρώπου, με φανατικούς οπαδούς και κάποιους πολέμιους. Άλλα την ποίηση τη γράφουν εξευγενισμένοι λαϊκόψυχοι άνθρωποι, με αγάπη για τον άνθρωπο, τα θέλω του και τις βαθύτερες στιγμές τους (de profudis), που ταρακουνούν το γιατί της ύπαρξής τους, συνδιαλέγονται με το καθημερινό και έχουν μιαν άκρως ερωτική ματιά για τον κόσμο, είναι δηλαδή εργάτες της τέχνης. Τέτοιοι είναι και οι ποιητές μας.

Η Σούζαν Σόντανγκ σε ένα εξαιρετικό δοκίμιο με θέμα τον Ρεμπώ, τον θεωρεί και αυτόν αντικουλτούρα. Τίτλος του: Η αισθητική της σιωπής. Ένα βιβλίο, και για την ακρίβεια, ένα κεφάλαιο ενός βιβλίου, που στην Ελλάδα μεταφράστηκε όχι μία, αλλά δύο φορές: μία από τη γνωστή και στην Αμερική Νανά Ησαΐα, και μία από τον σπουδαίο μεταφραστή Άρη Μπερλή…

Και δείτε πώς λειτουργεί το λεγόμενο «αμερικανικό όνειρο» στους πολλούς του κόσμου. Για μια Αμερική έτσι και αλλιώς κατακερματισμένη…

Πώς οι Αμερικανοί έμαθαν να πιστεύουν στην Ελλάδα του «Ζορμπά», μέσα από την ταινία του Κακογιάννη, του Ποτέ την Κυριακή του Ντασέν, και πώς το διεθνές ειδησεογραφικό κανάλι CNN απαθανάτισε την ελληνική ποίηση μέσα από τα σχιζοφωνητικά του Λεωνίδα Χρηστάκη, ποιήματα γραμμένα από έλληνες ποιητές κυρίως κατά την δεκαετία του ’80 και πιο πριν, ποιήματα που απαγγέλθηκαν σε καφενείο με τρόπο σχιζοειδούς έκφρασης, με συνοδεία πιάνου από τον γνωστό μουσικό και συγγραφέα Σάκη Παπαδημητρίου. Αυτό σε ένα αφιέρωμα για την ελληνική ποίηση του γνωστού ανά τον κόσμο τηλεοπτικού καναλιού. (Τα ελληνικά καφενεία έχουν άρρηκτη σχέση με τα café, τα bistrot, κυρίως της Γαλλίας, εκεί που οι ποιητές έγραφαν στο πόδι, με καφέ και τσιγαράκι. Είναι κάτι το θεσπέσιο, σαν τα σκέτα τσιγάρα).

Και αυτό, γιατί στην Αμερική, με τα πολλά κακά και τα επίσης πολλά καλά, υπάρχει κόσμος (άσχετα αν δεν φαίνεται) που ασχολείται σοβαρά με την ευρωπαϊκή ποίηση. Και η Ελλάδα είναι Ευρώπη, έστω και στην άκρη της. Επίσης δείτε το κίνημα των μαύρων, και το φεμινιστικό κίνημα που άνθισε κάποτε.

Την ανθοφορία του και την κατάντια του. Ενώ η ανθοφορία δεν προβάλλεται, η κατάντια υπερπροβάλλεται με τους πιο φανταχτερούς τρόπους. Αν και με εμμονές. Η σεξουαλική παρενόχληση θεωρείται στις μέρες μας καυτό θέμα. Και ο τρόπος να το διαχειριστείς έχει τόσο λεπτές ισορροπίες, που εύκολα μπορεί να βρεθεί κανείς εκτός στάσης. Δείτε τον αγώνα (και για αυτό το θέμα) της Τόνυ Μόρισσον και της Λίντα Κινγκ, δύο σημαντικών γυναικών των γραμμάτων, που η έμφυλη ταυτότητα που φέρουν, τους δυνάμωσε την πίστη για αγώνα, για τα δικαιώματα των «αδυνάτων» με μηδαμινά μέσα προβολής, αλλά με περισσή αξιοπρέπεια, και ύστερα αντιπαραβάλλετέ το με το ανάποδο αυτής της στάσης με τις στάρλετ του κινηματογράφου να περπατάνε στο κόκκινο χαλί των Όσκαρ με αποκαλυπτικό έως σιθρού ενδυματολογικό κώδικα και με αδιαφανή ρούχα από μέσα, συνήθως κολάν και σορτς, που καλύπτουν ερωτογόνες περιοχές, είτε κανονικές είτε ως φετίχ, για να υποστηρίζουν μια υποτιθέμενη κραυγή, που δεν την πιστεύει σχεδόν κανένας. Μόνο με αγαθά πολιτισμού, με πολιτιστικά τούβλα μπορείς να περάσεις μηνύματα. Και οι ποιητές είναι οι πρώτοι που το έκαναν. Με αλτρουισμό και μαεστρία. Με όπλο τους το μολύβι. Για κάποιους το πιο σίγουρο όπλο. Και πώς αυτά τα γεφύρωσε υπέροχα –για να κάνω τη σύνδεση– ο ελληνοαμερικανός ποιητής και μεταφραστής Νίκος Σπάνιας, χρόνια πριν τα τραγελαφικά, κυρίως με «Τα ποιήματα της τρίτης λεωφόρου» αλλά και ο Μιχάλης Μοίρας (ποιητής και πεζογράφος) σε μικρότερη εμβέλεια. Αυτό ως παράδειγμα. Οι νομπελίστες μας ήταν εισαγόμενο φρούτο για τους αμερικανούς και σπουδή για τους εγχώριους. Η ελληνική ποίηση είναι εδώ, στην άκρη της Ευρώπης, είναι μέρος της παγκόσμιας ποίησης και αφορά εκατομμύρια κόσμο: κόσμο διαφόρων εθνικοτήτων και κοσμοθεωριών, στοιβαγμένο σε ένα μικρό μόνο κομμάτι της γης, που θέλουμε να το λέμε κράτος…

Δείτε τί κακές κριτικές πήραν τα ποιήματα του Τζιμ Μόρισον στην Αμερική αλλά και στην Ευρώπη (χωρίς να εξαιρείται η Ελλάδα), πριν πεθάνει σε νεαρή ηλικία στο Παρίσι, (και μην δεινοπαθείτε με την πρωτεύουσα της Γαλλίας και απλώς την θεωρείτε σφηκοφωλιά διανόησης, διότι ακόμα και ο Λένιν και ο Τρότσκι σύχναζαν στο κοσμικό Παρίσι πριν το 1917). Ο Μόρισον πέθανε με τρόπο που διχάζει, Αμερικανούς και Ευρωπαίους, που πριν τον είχαν στην «απέξω», απέξω από την κουλτούρα του τόπου, και μετά σχεδόν «ως δια μαγείας» έγινε αυτό που έγινε στην Αμερική και στην Ελλάδα, αλλά και σε ολόκληρο τον κόσμο. Ουδείς αλάθητος – μια από τις πιο στιβαρές φωνές της αμερικανικής ροκ κουλτούρας. Και της παγκόσμιας! Μιας κουλτούρας που ξεκινά από την Αμερική και φτάνει μέχρι το τελευταίο χωριό του λεγόμενου δυτικού κόσμου, με τους πρωτοδιδάξαντες αμερικανούς μπιτ ποιητές, που επηρέασαν την παγκόσμια ποιητική σκηνή. Βέβαια στην Ελλάδα, έπαιξε ρόλο και η συνοικία που είχαν σε μια μεριά της Ύδρας. Σε καιρούς δύσκολους.

Και οι ποιητές μας, από αυτήν την σκοπιά την βλέπουν την ποίηση. Την δυτική. Άσχετα αν γράφουν στα ελληνικά. Μιας γλώσσας λόγω ιδιομορφίας άκρως περιορισμένης ως προς τη διάδοσή της. Γιατί κάθε σοβαρός άνθρωπος μόνο στη γλώσσα του μπορεί να γράψει, (και οι εξαιρέσεις είναι ελάχιστες, όπως, λ.χ., ο Άδωνις Κύρου, πολυπράγμων δημιουργός, και ο Νίκος Στάγκος, σημαντικός ποιητής και όχι μόνο. Εκ του γαλλικού και εκ του αγγλικού αμφότεροι). Τα πάντα μόνο στη μητρική γλώσσα μπορούν να γραφτούν. Άσχετα αν η Ελλάδα θεωρείται χώρα γεωγραφικά στο μεταίχμιο και οι δημιουργοί της κάποιες φορές μεταχειρίστηκαν λέξεις αμετάφραστες… Γιατί άλλο πράγμα η Ανατολή. Η Δύση με την Ανατολή έχουν άλλες αξίες. Και η Ελλάδα είναι στη μέση, αν και κλείνει το μάτι στη Δύση.

Αμιγώς ελληνικά μυθιστορήματα, στην Αμερική δεν «τσούλησαν» όπως για παράδειγμα Το Τρίτο Στεφάνι του Κώστα Ταχτσή, ασφαλώς – λόγω επηρεασμών και ιδιάζουσας (ελληνικής ) νοοτροπίας. Μιας νοοτροπίας άγνωστης στην υφήλιο. Τα ελληνόφωνα χωριά της κάτω Ιταλίας αποτελούν εξαίρεση… Ένας συγγραφέας που σήμερα θεωρείται κλασικός στην Ελλάδα, και η φήμη του που πέρασε από σαράντα κύματα μέχρι να καθιερωθεί «εντός», σήμερα έχει ξεπεράσει τα όρια της χώρας. Μιλάω για την ποιότητα της πένας του και τον αντίκτυπο σε ένα μικρό (ευτυχώς) κοινό με κουτσομπολίστικες προσλαμβάνουσες, για τον τρόπο που επέλεξε να ζήσει: έναν τρόπο που θεωρείται «εκκεντρικός»… Το εν λόγω πόνημα, είναι ένα βιβλίο που ως δομή ξεπεράστηκε, αλλά η ουσία του παραμένει πάντα επίκαιρη. Η πορεία μιας οικογένειας, με φόντο την μεταπολεμική πορεία της Ελλάδας. (Οι πολιτικάντηδες ανά την υφήλιο, ας το θέσουν σοβαρά). Γιατί ο πόλεμος, και δη ο εμφύλιος, τις περισσότερες φορές είναι εντός. Για να μη πω πάντα. Καμιά φορά και η οικογένεια. «Ραγισματιές που μπαινοβγαίνουμε στον κόσμο» έχει γράψει ο Γιώργος Χειμωνάς, είναι σχεδόν (μετά λόγου γνώσεως το γράφω) λαιμητόμος.

Τόσο στην Αμερική, όσο και στην Ελλάδα. Αυτή τη «λαιμητόμο» μπόρεσε να την ξεπεράσει μόνο η ποίηση. Κυρίως με τον Καβάφη. Αυτόν τον μέγιστο ποιητή και πολίτη του κόσμου, που έγραψε στα ελληνικά κυρίως και που, όταν ζούσε, μόνο ελάχιστοι στην Ελλάδα πίστεψαν στην αξία του. Οι περισσότεροι είχαν μια τάση σνομπ, όσο ζούσε, για τον ποιητή, που θεωρήθηκε ότι ήταν «Φαναριώτης», αλλά όπως αποδείχτηκε μετά τον θάνατό του είχε γράψει ερωτικά ποιήματα που μόνο μετά το ξόδι του αποκαλύφτηκαν. Έκανε αυτό που του υπαγόρευσε η ψυχή και η συνείδησή του, πράξεις ακριβά πληρωμένες, δεν χαμπάριαζε από «μέτρα και σταθμά», χάραξε μιαν άκρως προσωπική πορεία που μόνο λίγοι ανά τον κόσμο το έχουν κάνει, και έγινε έτσι ο Καβάφης. Σήμερα όλοι υποκλίνονται στο άκουσμα του ονόματός του.

Δείτε τα ποιήματα του Γκίνσμπεργκ (και κυρίως το Ουρλιαχτό) πώς εξέφρασαν τους εφιάλτες των ανθρώπων ανά τον κόσμο, ανθρώπων που θεωρούνται αλήτες, και πώς αυτή η δυναμική έχει ήθος, αλήθεια και μεγαλείο ψυχής, γιατί πάντα οι αλήτες «κρατούσαν ψηλά την αξιοπρέπεια της Τέχνης» μπροστά σε κάτι σαπουνόπερες που πουλήθηκαν στην Ελλάδα, αλλά και σε όλο τον κόσμο, όπως Η Δυναστεία, η Τόλμη και Γοητεία, τα Ατίθασα Νιάτα… Και κάποια σημερινά μικρότερης εμβέλειας, με έρωτες στα νοσοκομεία. Πόσο είναι ρηχά και δεν εκφράζουν τίποτα!… Η Αμερική είναι εδώ. (Το σύνολο της Αμερικής). Όπως και η Ελλάδα, (το σύνολο της Ελλάδας). Δέχεται και δίνει τα φώτα. Η Αμερική έχει τόσο βάθος, όσο και η Ελλάδα. Και η Ελλάδα έχει τόσο βάθος όσο και η Αμερική. Ούτε πιο λίγο ούτε πιο πολύ. Και οι εθνικισμοί από δήθεν πατριώτες είναι απλά σχιζοφρένεια.

Πανεπιστημιακά τμήματα νεοελληνικών σπουδών λειτουργούν και στην Αμερική. Γιατί η Αμερική και η Ελλάδα δεν είναι αυτό που φημολογείται ότι είναι. Είναι έτη φωτός παραπάνω. Και μπορεί γνήσιοι αμερικανοί να μην υπάρχουν, δεν υπάρχουν όμως και γνήσιοι έλληνες. Η τριβή με την κουλτούρα τούς δίνει ταυτότητα. Και το λέω ευθέως. Ούτε στην Αμερική ούτε στην Ελλάδα είναι όλα για πέταμα. Και δεν είναι για πέταμα κυρίως η ποίηση, ακόμα και αυτή που παράγεται αυτή τη στιγμή. Βέβαια η ποίηση είναι μια σοβαρή παραγωγή και δεν είναι «φασόν» –ας το έχουμε υπόψη μας. Τα ποιήματα στην εν λόγω ανθολογία που κρατάτε στα χέρια σας, τίποτα δεν έχουν να ζηλέψουν από την ξένη παραγωγή. Την παραγωγή των πολιτισμένων σύγχρονων χωρών, γιατί θεωρούν ότι η Ελλάδα είναι μόνο χρήσιμη για ξεσάλωμα των νέων και μόνο χρήσιμη για την ιστορία για τους ώριμους. Γιατί θεωρούμαστε ότι το μόνο που έχουμε είναι μόνο η αρχαιότητα. Λάθος.

Τα ποιήματα της ανθολογίας είναι ποιήματα αγωνίας, και η αγωνία έχει παγκόσμια επίδραση. Είναι χωρίς πατρίδα και θρησκεία. Που μπορεί η τεχνοτροπία να διαφέρει, από γενιά σε γενιά, από σχολή σε σχολή, ακόμα και από το ένα φύλο στο άλλο, αλλά, αν το αναλύσεις σε βάθος, το «κουκούτσι της ψυχής» των ποιημάτων είναι ο άνθρωπος, το μεγαλείο του και η μικρότητά του, τα πάνω του και τα κάτω του, όλα αυτά που συγκροτούν το άνθρωπο. Γιατί η ψυχή των ποιητών είναι η ψυχή των ανθρώπων. Με τα μεγαλεία τους και με τις μικρότητές τους. Και τα δύο ταυτόχρονα, όπως σε κάθε άνθρωπο. Η πάντα εξευγενισμένη ψυχή των ποιητών, παράγει τα ποιήματα, και τα ποιήματα, πάντα υπο-σημειώσεις του άνθρωπου-ποιητή. Δείτε τις Σημειώσεις ενός ανθρώπου, για να καταλάβετε τι λέω – του Γιάννη Χρυσούλη. ( Όχι όμως του θεατρικού συγγραφέα· του εξαδέλφου).

Γιατί όταν μιλάμε για ποίηση μιλάμε για ψυχές, ψυχές ζώντων ή σχεδόν, ψυχές θανόντων ή σχεδόν, είναι πάντα τόσο απαράμιλλα ίδιες, που μόνο ο τρόπος και η έκφραση διαφέρει. (Και δεν χρειάζεται να κάνεις ψυχανάλυση ή να θεολογείς για να καταλάβεις ότι η άνθρωποι είναι όλοι ίδιοι.)

Είναι όλοι ίδιοι μόνο «γυμνοί», γυμνοί από όλες τις μικρότητες και τα κόμπλεξ. Με μικρές διαφορές. Αυτήν του φύλου και αυτήν του χρώματος. Και κάποιες άλλες που δεν τις μετρά κανείς, ή μάλλον τις μετρά μόνο για να ικανοποιήσει την ωραιοπάθειά του και ως τέρψη για μια ενδεχόμενη σεξουαλική επαφή. Αυτή του βάρους και αυτή του ύψους. Και μόνο για τη λίμπιντο αυτή των πλούσιων φυσικών χαρισμάτων. Αλλά οι ποιητές δεν έχουν μόνο σώμα ή μόνο ψυχή. Είναι και τα δύο ένα (αν και οι ποιητές ανά τον κόσμο είναι άκρως ερωτεύσιμα/ερωτικά πλάσματα). Μια ψυχοσωματική μάζα που αισθάνεται στο ζενίθ και όλες οι αισθήσεις λειτουργούν επίσης στο ζενίθ. Αυτό κυρίως…

Και οι ψυχές και τα σώματα, (τα αισθήματα και οι αισθήσεις), στην απαρχή τους είναι όλα ίδια. Άλλο πώς διαμορφώθηκαν. Για αυτό και η εν λόγω ανθολογία αφορά τους πάντες…

Αυτούς που μιλούν ελληνικά, όπως Αλβανούς δεύτερης γενιάς λόγου χάρη, μετανάστες από το τέως ανατολικό μπλοκ, ανθρώπους που έμαθαν να μιλάνε ελληνικά, για να απολαύσουν τα ποιήματα στο πρωτότυπο, καθώς και αγγλομαθείς, πανεπιστημιακής μορφώσεως ή μη. Από ειδικό ενδιαφέρον ή από περιέργεια – και η τέτοιου είδους περιέργεια, ποτέ δεν έβλαψε κανέναν. Αντίθετα πήγε τον άνθρωπο μπροστά και τον έκανε Άνθρωπο…

Η ανθολογία είναι εδώ. Με 51 νεοέλληνες ποιητές, ανθολογημένους από τον Ανδρέα Παναγόπουλο. Και ό,τι το νέο δεν πρέπει να μας ξενίζει, ούτε φυσικά να μας φοβίζει. Γιατί το νέο, η νεοελληνική ποίηση του καιρού μας, είναι εδώ. Δεν ζητά να κριθεί – και αν την κρίνει κανείς, μόνο με πνεύμα ευγενούς άμιλλας μπορεί να το κάνει· αυτή απλώς καταθέτει τον λόγο της ύπαρξής της. Με γενναιότητα και αλτρουισμό. Μιας ύπαρξης που έχει να κάνει με τον φόβο. Με τον φόβο και τον τρόμο. Αυτή είναι η σύγχρονη ποίηση.

Ξεχάστε την παγκόσμια κρίση. Για τον φόβο και τον τρόμο της ψυχής μιλάω. Και όπως (σε παγκόσμια εμβέλεια,) η ποίηση έχει κατηγοριοποιηθεί σε γενιές, (αυτήν την κατηγοριοποίηση την σιχαίνονται πολλοί, όπως για παράδειγμα, ο παγκοσμίου εμβέλειας ερασιτέχνης λαογράφος-ποιητής Ηλίας Πετρόπουλος), υπάρχουν υποκουλτούρες μέσα στην υποκουλτούρα, όπως, π.χ., gay art. Άλλη η τεχνοτροπία της κάθε γενιάς, μιας ομάδας ή ακόμα και μιας μικρότερης υποομάδας. Με μοντέρνα ή κλασικά στοιχεία, χωρίς να την βαραίνει η σφραγίδα του χρόνου, έχουν και αυτές παρουσία. Και είναι αυτές, οι χωρίς χρόνο, αλλά με τόπο υποκουλτούρες που μας αφοράν. Σε κάθε γεωγραφικό στερέωμα.
Μόνο το μοντέρνο μπορεί να ξεπεραστεί. Πολλοί το έχουν πει. Καθώς επίσης μπορούν να ξεπεραστούν φθηνά «φασόν» δήθεν κλασικής δομής/κατεύθυνσης. Αλλά στην ψυχή του «Αναγνώστη» ποτέ. Και δεν μιλάω για ειδικούς αναγνώστες – κριτικούς ποίησης. Μιλάω για τον κάθε έναν από εμάς που στην ποίηση προσπαθεί να βρει αυτό που του στερεί η κοινωνία:το ξέφωτο, το ξέφωτο από τη μικροπρέπεια του καιρού μας, ένα ξέφωτο που μόνο η ποίηση, άρα μαζί και ο έρωτας, μπορούν να δώσουν. Και καμιά σημασία δεν έχουν οι επιπτώσεις…

Όλα ποίηση, και δη ποίηση του τώρα… Ποιητές διαφορετικών γενιών (για τις γενιές δες παραπάνω), με διαφορετικά θέλω, με διαφορετικά θέλω (το ξαναλέω) και εν τέλει με διαφορετικές αγωνίες, αλλά μόνο φαινομενικά. Όλοι οι νέοι ποιητές, φέρνουν και τις αγωνίες των παλαιότερων. Από τα θρυλικά και ακραία: « Ένα γέλιο θα σας θάψει», «Το Αιγαίο ανήκει στα ψάρια του» κ.τ.λ. Γιατί οι αγωνίες γεννήθηκαν από τη στιγμή που δημιουργήθηκε ο άνθρωπος. Που, αν τις αναλύσεις βαθιά, είναι πάντα ίδιες (το ξαναλέω), μπορεί σε κάποιους να αυτοκαταργούνται, αλλά δεν καταργούνται, απλώς εμπλουτίζονται. Σε ένα πρώτο επίπεδο είναι το αναπάντητο πάντα ερώτημα του ‘»ποιος είμαι και τι με τραβά», που μας διχάζει όσο διχάζει ο άνθρωπος και η καταγωγή του. Μιλάω για τις φυλές…
Γιατί η ποιητική φλέβα, που υπάρχει στον άνθρωπο, άσχετα αν δεν βγαίνει πάντα, έχει πάντα τις ίδιες καταβολές και το ίδιο «τέλμα». Ένα τέλμα που δεν θα έρθει ποτέ. Γιατί οι άνθρωποι είναι εδώ. Και πάντα θα γράφουν, πάντα θα δημιουργούν. Και θα μιλούν, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, για τις αγωνίες τους. Σε Δύση και Ανατολή. Που τον Έλληνα τον απασχολεί η Δύση. Γιατί εκεί νιώθει πως εντάσσεται, κι έτσι η Δύση τον αφορά.

 Παίζει και ένα ρόλο το θρησκευτικό γίγνεσθαι της Δύσης… Όσο και αν οι περισσότεροι έντεχνα αποφεύγουν τη θρησκεία. Και οι ποιητές είναι οι πρώτοι διδάξαντες. Αλλά για να αποφεύγεις κάτι, να το δέχεσαι ή να το απορρίπτεις, πρέπει πρώτα να έχεις μπολιαστεί με αυτό.

Πενήντα ένα ποιήματα δυτικής μορφής, δυτικής νοοτροπίας από πενήντα ένα ποιητές του καιρού μας, πάντα Έλληνες, χωρίς να έχουν δεχτεί ποικιλώνυμες φανφάρες και χωρίς να μπορούν (και αυτό ούτε κατά διάνοια) να μπουν στην τάξη των λεγόμενων ευνοημένων ποιητών, άρα και βολεμένων. Από ένα σύστημα που πάντα δίνει βραβεία στο «σινάφι». Και κάποιοι αυτό αυτούς που θεωρούνται σινάφι γύρισαν –προς τιμήν τους– τα βραβεία πίσω. Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος και ο Σάρτρ για παράδειγμα…

Ποιητές ψυχής που δεν τους αφορά η φήμη, κάποιους από αυτούς ούτε η υστεροφημία, γράφουν για να εκφράσουν το μεράκι και την «κάψα» της ψυχής τους, και είναι αυτό που κάποτε έγραψε ο Νίτσε σε ένα ποίημα του. «Τρελοί μονάχα, ποιητές μονάχα», τρελοί με ποιητικό στόμφο που θυμίζει αυτοέρωτα ή έρωτα, και ποιητές με αυτό που είναι ο έρωτας. Μια βαθιά ερώτηση για την ύπαρξη…

Δεν τους είπαν ποιητές της αμφισβήτησης στο σύνολό τους. Κάποιοι τους θεώρησαν ως «τίποτα», τους πρόσθεσαν τα «χίλια μύρια», οτιδήποτε «κουλό» μπορείτε να φανταστείτε, με ή χωρίς κριτήριο και έννομο συμφέρον. Αλλά αγαπητοί μου αναγνώστες, πιστέψτε με: σε μια χώρα που η απροσδιοριστία του νοήματος επικρατεί, όλα είναι ρευστά. Ακόμα και αυτό το σιχαμένο: ποιητές της κρίσης. Που στην Ελλάδα, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, πάντα κρίση είχαμε.

Υ.Γ.: Οι αναφορές σε ονόματα δημιουργών που δεν περιέχονται στην εν λόγω ανθολογία (και αυτά προς επεξήγηση του Επιμέτρου) είναι άκρως σκόπιμες και ηθελημένες. Γιατί οι ζωντανοί σε παίρνουν στο κυνήγι… Και οι καιροί είναι πρόστυχοι…

Κορωπί Αττικής, Καλοκαίρι 2018

*Το παρόν κείμενο που αποτελεί το επίμετρο του βιβλίου που παρουσιάζεται εδώ, αναδημοσιεύεται από εδώ: https://exitirion.wordpress.com/2020/04/04/nikos-lekkas-poems-adrift/?fbclid=IwAR0U0DJ_Yr4PLFfXJ0PAPR21_C9Eo0s4Gwl_3jp7Dc80Stye2dT9jD_VZgQ

Εορτάζοντας τα 101α γενέθλια του Lawrence Ferlinghetti

*Αποσπάσματα από το βιβλίο “Τι Είναι Ποίηση;” που ο Χ. Αγγελακόπουλος είχε την τιμή να μεταφράσει πέρσι για τις εκδόσεις “Bibliotheque”

Η ποίηση σαν πρώτη γλώσσα πριν τη γραφή ακόμα τραγουδάει εντός μας, μία βουβή μουσική, μία αδιαμόρφωτη μουσική.
Η ζωή που βιώνεται με ποίηση στον νου τέχνη καθ’ εαυτή.
Ποιήματα σαν πεταλουδίτσες συνωστίζονται στο παράθυρο, προσπαθώντας να αγγίξουνε τη φλόγα.
Ποίηση η κραυγή της καρδιάς που ξυπνάει αγγέλους και σκοτώνει δαιμόνια.
Ποίηση τα λευκά γράμματα στο μαύρο, τα μαύρα γράμματα στο λευκό.
Ποιήματα κρύβονται σε νυχτερινούς ουρανούς, σε ρημαγμένα οικήματα, στα φθινοπωρινά φύλλα που ανεμοσέρνονται, σε χαμένα και ανακαλυμμένα γράμματα, πρόσωπα χαμένα στο πλήθος…
Ποίηση ο πίνακας των πολιτειών του μυαλού και των αναπτυγμένων σε βάθος κατατομών.
Ποίηση μία γυναίκα γυμνή, ένας άνδρας γυμνός και η απόσταση αναμεταξύ τους.
Ποίηση η υπέρτατη μυθοπλασία.
Ποίηση τα νέα από τα όρια που ολοένα διευρύνονται στα μακρινά σύνορα της συνειδητότητας.
Ιδιωτική μοναξιά που γίνεται δημόσια.
Το φως στο τέρμα του τούνελ και το σκοτάδι εντός του.
Το πρωινό περιστέρι που θρηνεί τον έρωτα, και τίποτα δε φτάνει την κραυγή της καρδιάς.
Η ποίηση κρατάει το θάνατο σε απόσταση.
Η ποίηση δεν είναι μόνο άλογα ηρωίνης και Ρεμπώ. Είναι επίσης οι ανίσχυρες προσευχές των επιβατών αεροπλάνων που δένουν τις ζώνες τους για την τελευταία κάθοδο.
Τα ποιήματα εκπληρώνουν πόθους και αποκαθιστούν ζωές.

*Lawrence Ferlinghetti, Τι Είναι Ποίηση;- Μετάφραση: Χ. Αγγελακόπουλος, εκδ. Bibliotheque.