Ποίηση και στιχουργική

3poesia3

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΣΟΦΙΑΝΟΥ*

Ποίηση, γενικά, είναι η παραγωγή έργου και μάλιστα η παραγωγή έργου με την πλήρη εκμετάλλευση των δυνατοτήτων της ύλης που χρησιμοποιείται γιά την πραγμάτωσή του. Στην ευρύτατη αυτή σημασία του ο όρος χρησιμοποιείται κυρίως μεταφορικά για το χαρακτηρισμό κάθε έργου το οποίο εξ αιτίας της τέλειας κατασκευής του υπερβαίνει το χρηστικό σκοπό του και αποκτά, ως “ποίημα’ στο είδος του, αξία επιτεύγματος καθαυτό. Η αξία αυτή είναι τάξεως αισθητικής, όποιος και αν είναι ο σκοπός του έργου.

Ειδικότερα, τώρα, ποίηση είναι η παραγωγή λογοτεχνικού έργου με την πλήρη εκμετάλλευση της δυναμικής των λέξεων που χρησιμοποιούνται για τη σύνθεσή του και έτσι ώστε η απόλυτη τιμή καθεμιάς τους να υπερβαίνει την τιμή που φέρει ως μονάδα σημασίας, η δε αξία τους, ως συνόλου, να υπερβαίνει την αξία η οποία μπορεί να τους αποδοθεί βάσει των περιεχομένων νοημάτων. Αναλυτικότερα, τούτο σημαίνει ότι κατά την παραγωγή του λογοτεχνικού έργου που ορίζεται ως ποιητικό, η αξιολόγηση και ο χειρισμός της χρησιμοποιουμένης ύλης, δηλαδή η επιλογή των λέξεων και η θέση καθεμιάς στο σύνολο, δεν προσδιορίζεται κυριαρχικά από την απαίτηση προβολής του τυπικού νοήματος ή γενικότερα της θεματικής, αλλά από την απαίτηση αναδείξεως των στοιχείων εκείνων (προσωδία, ομοιοκαταληξία, τονισμός, “εσωτερικός’ ρυθμός, ένταση συνδυαζομένων νοημάτων, “αυτόματη’ συμπαράθεση λέξεων κατά τη ροή της συνειρμικής ανάδυσής τους από το “ασυνείδητο’ κοκ) τα οποία θεωρούνται “ποιητικά’ σύμφωνα με τον ισχύοντα κάθε φορά “λογοτεχνικό κανόνα’. Τούτο φαίνεται καθαρά τις φορές που ο λογοτεχνικός κανόνας θεσμοθετείται βάσει εξωτερικών ή τυπικών κριτηρίων, όπως η ομοιοκαταληξία λχ και μάλιστα στις ακραίες – αυστηρές μορφές της (σονέττο, μπαλάντα, ρόντω, τριολέ, σεστίνα κλπ). Στις περιπτώσεις αυτές οι απαιτήσεις του συγκεκριμένου ποιητικού είδους επιβάλλουν την οριακή επιλογή των λέξεων, και επομένως των νοημάτων, μεταξύ εκείνων που ανταποκρίνονται στην ηχητική των καταλήξεων και στην απαρέγκλιτη τήρηση του αριθμού των στροφών ή, με άλλα λόγια, επιβάλλουν την οριακή αναγωγή του “περιεχομένου’ στη “μορφή’.

Εξ αιτίας της οριακής αυτής αναγωγής του “περιεχομένου’ στη “μορφή’ έχει επικρατήσει η άποψη ότι ο ποιητικός λόγος διαφέρει από τά άλλα, τα μη ποιητικά είδη κατά το βαθμό αποκλίσεώς του από το “επικοινωνιακό’ λεγόμενο πεδίο της γλώσσας και συγκλίσεώς του προς το “εκφραστικό’ ή “συγκινησιακό’ λεγόμενο πεδίο. Κατά την κρατούσα δηλαδή άποψη, ο ποιητικός λόγος δεν λειτουργεί ως αγωγός σημασιών αλλά ως αγωγός συγκινησιακών κραδασμών. Αποτέλεσμα επομένως της λειτουργίας του δεν είναι η λογική ανταπόκριση αλλά η συναισθηματική ταύτιση πομπού (ποιητή) – δέκτη (αναγνώστη ή ακροατή). Τούτο επιτυγχάνεται με την επιστράτευση διαφόρων “τεχνασμάτων’ (κυρίως της “μεταφοράς’) ως εκ των οποίων το κέντρο βάρους του λεκτικού συνόλου που συνιστά κάθε ποίημα μετατίθεται από τα “σημαινόμενα’ (τις σημασίες) στα “σημαίνοντα’ (τις λέξεις ως καθαρές μορφές). Περαιτέρω αποτέλεσμα της μετάθεσης αυτής θεωρείται η αλλοίωση των παγιωμένων τρόπων της “κανονικής’, “επικοινωνιακής’, γλώσσας και η συνακόλουθη έκπληξη ή “παραξένισμα’ (ξάφνιασμα) που προκαλεί η ιδιόμορφη εκφορά του ποιητικού λόγου στον ακροατή του. Στην έκπληξη ή στο ξάφνιασμα αυτό αποδίδεται τέλος η αισθητική απόλαυση που παρέχει στους αποδέκτες του ο ποιητικός λόγος.

Η εξήγηση όμως αυτή δεν είναι επαρκής. Και πρώτα-πρώτα γιατί η θρυλουμένη απόκλιση του ποιητικού λόγου από το επικοινωνιακό λεγόμενο πεδίο της γλώσσας είναι στην απόλυτη εκδοχή της φαινόμενο ταυτισμένο με την “αυτόματη’ λεγόμενη γραφή και δεν αφορά το σύνολο της ποίησης. Στο σύνολό της η ποίηση, μάλιστα η μεγάλη, συνιστά λόγο εξόχως αποκαλυπτικό σημασιών καθολικής ισχύος — γι’ αυτό άλλωστε και είναι δυνατή η μετάδοσή της, που ασφαλώς και προϋποθέτει τη σύμπτωση “πομπού’ και “δέκτη’ στο αυτό “επικοινωνιακό’ πεδίο. Επειτα, γιατί και η “αυτόματη’ λεγόμενη γραφή, η υπερρεαλιστική δηλαδή, στις ακραίες μόνο και μάλλον ανεπιτυχείς στιγμές της άγεται μέχρι του σημείου ολοκληρωτικής υπερκαλύψεως των “σημαινομένων’ από τα “σημαίνοντα’ και πλήρους επομενώς απουσίας νοήματος. Αλλά και στις ακραίες αυτές περιπτώσεις η πλήρης απουσία νοήματος είναι φαινομένη και όχι πραγματική. Το νόημα υπάρχει απωθημένο πέρα από την ηχητική των λέξεων εξ αιτίας των καινοφανών και απρόβλεπτων λεκτικών συναρτήσεων που αποσπούν την προσοχή του δέκτη καθηλωνοντάς τον στην εντυπωσιακή επιφάνεια της υπέρ-ρεαλιστικής φαντασμαγορίας. Επιδίωξη άλλωστε των υπερρεαλιστών δεν είναι η πραγμάτωση α-νόητου και αμετάδοτου λόγου. Το αντίθετο μάλιστα. Επιδίωξη των υπερρεαλιστών είναι, σύμφωνα με τις διακηρύξεις τους και τους ισχυρισμούς τους, η αποκάλυψη της αλληλουχίας των κρυφών νοημάτων (Ελύτης). Η ανάδυση, απλούστερα, των σημασιών που λανθάνουν εγκλωβισμένες στις συμβάσεις της μονοσήμαντα πρακτικής “επικοινωνίας’. Και η ανάδυση των σημασιών που λανθάνουν στις συμβάσεις της καθημερινής ομιλίας και στις αγκυλώσεις των γλωσσικών έξεων ήταν και είναι το κατ’ εξοχήν έργο όλων των πράγματι ποιητών και όχι μόνον όσων τρέπονται προς την “αυτόματη’ γραφή για να παρακάμψουν τα εκφραστικά αδιέξοδα (απάμβλυνση [στόμωμα] της κοινής ευαισθησίας και αδυναμία εσωτερικής ανανέωσης του κοινώς κατανοητού λόγου) στα οποία οδηγεί αναπόδραστα η εκ της πολυχρησίας σκλήρυνση των εκφραστικών τρόπων και η συνακόλουθη συρρίκνωση του περιεχομένου των λέξεων στο περιορισμένο εύρος των καθημερινών-χρηστικών σημασιών τους.
Υπάρχει όμως και μια τρίτη αντίρρηση: Οτι την οριακή αναγωγή του “περιεχομένου’ στη “μορφή’, γιά την οποία έγινε λόγος παραπάνω, επιβάλλει επί ποινή ακυρότητας κάθε “είδος’ λόγου και όχι μόνο ο ποιητικός. Ειδολογικά, δηλαδή, το κύρος των λεγομένων εξαρτάται πάντα από τον τρόπο εκφοράς τους. Και ο τρόπος αυτός είναι σε κάθε περίπτωση εκείνος που η κοινωνία έχει θεσπίσει ως το μόνο έγκυρο τρόπο εκφοράς των αντίστοιχων σημασιών. Εγκαθιδρύονται έτσι δύο ομόλογες σχέσεις: Μια σχέση συμμετρίας μορφής – περιεχομένου και μια σχέση νομιμότητας μορφής – περιεχομένου. Η σχέση συμμετρίας οφείλεται “στη φύση των πραγμάτων’ που επιβάλλει τη συμμόρφωση (την από κοινού διαμόρφωση δηλαδή) των επιμέρους στοιχείων ενός συνόλου προς το είδος συνόλου που εν τέλει αποτελούν. Και εν προκειμένω, τη συμμόρφωση των επί μέρους στοιχείων του λόγου (φθόγγων, φωνημάτων, συλλαβών, λέξεων, λεκτικών σχημάτων) προς το εν τέλει λεγόμενο. Η σχέση νομιμότητας οφείλεται στη φύση των κοινωνικών ρυθμίσεων που είναι κανονιστική, εκδηλώνεται δηλαδή με τη θέσπιση κανόνων αναγωγής των επιμέρους ατομικοτήτων στην καθόλικότητα των φαινομένων που συνιστούν ορισμένη κοινωνία. Στην προκειμένη περίπτωση οφείλεται στην κοινωνική φύση της γλώσσας, η οποία επιβάλλει την ανάγκη αναγωγής των επί μέρους ατομικών λόγων στην καθολικότητα των λεκτικών φαινομένων που διαφοροποιούν ως διακριτό σύνολο ορισμένη γλωσσική τάξη (την επιστημονική λχ) από τις άλλες. Η ανάγκη αυτή είναι ανάγκη διαπροσωπικής επιβεβαίωσης της ταυτότητας των διαπλεκομένων λόγων ή με άλλα λόγια ανάγκη καθολικής αναγνωρισιμότητας των σταθερών του γλωσσικού περιβάλλοντος και ικανοποιείται με την αυθόρμητη κατ’ αρχήν θέσπιση κανόνων (δηλαδή τρόπων) γλωσσικής συμπεριφοράς (δηλαδή ύφους). Εφαρμογή των κανόνων ή τρόπων αυτών συνιστά η υπαγωγή των λεγομένων σε ορισμένο κάθε φορά “είδος’ λόγου ανάλογα με το περιεχόμενό τους (λχ νομικό, πολιτικό, εκκλησιαστικό, κοσμικό, θεωρητικό πρακτικό, τεχνικό, καλλιτεχνικό κλπ). Αποτέλεσμα τέλος της υπαγωγής αυτής είναι το αδιαχώριστο “μορφής’ και “περιεχομένου’: Το “περιεχόμενο’ καθίσταται συνάρτηση της “μορφής’ και η “μορφή’ καθίσταται συνάρτηση του “περιεχομένου’.

Η συνάρτηση μορφής και περιεχομένου στον ποιητικό λόγο έχει κατα καιρούς αποδοθεί ως συνάρτηση πραγματικότητας και φαντασίας, μουσικής και νοήματος, εικονοποιϊας και ιδεών κοκ. Οι συναρτήσεις όμως αυτές, καθώς και η χρήση των λεκτικών σχημάτων που τις υποστασιοποιούν (μεταφορές, παρομοιώσεις, μετωνυμίες, αλληγορίες, συμβολισμοί κλπ) ισχύουν, αν και με διαφορετική πυκνότητα, και στον πεζό λόγο. Δε συνιστούν επομένως κριτήρια ειδοποιών διαφορών. Οπως δεν συνιστά κριτήριο ειδοποιού διαφοράς και η φαινομένη απόκλιση του ποιητικού λόγου από το επικοινωνιακό λεγόμενο πεδίο της γλώσσας, ενόσο τουλάχιστον ο ποιητικός λόγος παραμένει λόγος μεταδόσιμος. Αλλού επομένως πρέπει να ζητηθεί η διαφορά.

Τόσο ο ποιητικός όσο και ο πεζός λόγος συγκροτούνται από λέξεις και “υποδιαιρέσεις’ λέξεων. Επομένως, η μεταξύ τους διαφορά δεν μπορεί να είναι διαφορά “ύλης’ αλλά διαφορά “δομής’. Η δομή — κάθε δομή — συνιστά αποκρυστάλλωση ορμής. Ως γλωσσικές δομές τόσο τα ποιήματα όσο και τα πεζά συνιστούν αποκρυσταλλώσεις της ορμής προς το λέγειν. Η ορμή προς το λέγειν είναι πάντα ορμή προς επικοινωνία. Στην περιοχή των γλωσσικών συμβάσεων, που ενδιαφέρει εν προκειμένω, η επικοινωνία συντελείται με τη σύμπτωση των διαλεγομένων στο αυτό γλωσσικό πεδίο. Γιά λόγους συστηματικούς τα δυνάμει άπειρα γλωσσικά πεδία μπορούν να διακριθούν σε τρία κύρια είδη, ανάλογα με το σκοπούμενο αποτέλεσμα που προσδιορίζει και το περιεχόμενο των λεγομένων: Το λογικό, το βουλητικό και το υπαρξιακό. Στο λογικό πεδίο τα λεγόμενα αποσκοπούν στη διευθέτηση πρακτικών ή γνωσιοθεωρητικών ζητημάτων. Στο βουλητικό πεδίο τα λεγόμενα αποσκοπούν στη διευθέτηση ζητημάτων κυριαρχίας και υποταγής. Στο υπαρξιακό πεδίο τα λεγόμενα αποσκοπούν στην αποφόρτιση του λέγοντος από τις εντάσεις που του προκαλεί η ύπαρξή του στον κόσμο. Ετσι, στο λογικό και στο βουλητικό πεδίο εκδηλώνονται η λογική και η βουλητική, αντίστοιχα, ταυτότητα του λέγοντος σε σχέση με τα λεγόμενά του, ενώ στο υπαρξιακό πεδίο, που τέμνει τα δύο άλλα, εκδηλώνεται η υπαρξιακή ταυτότητα λέγοντος και λεγομένων. Τούτο σημαίνει ότι στο υπαρξιακό πεδίο της γλώσσας ο λέγων ταυτίζεται υπαρκτικά με τα λεγόμενά του, είναι τα λεγόμενά του, ανεξάρτητα από τη λογική τους συγκρότηση ή τη βουλητική τάση που εκφράζουν. Και είναι τα λεγόμενά του όχι γιατί έχει οπωσδήποτε βιώσει, αντικειμενικά και ελέγξιμα, ό,τι λέει, αλλά γιατί λέγοντας ακριβώς βιώνει αυτό που λέει, έστω και αν δεν το έχει “ζήσει’ πράγματι. Εξ αιτίας της ταυτίσεως αυτής υπερβαίνει χωρίς να καταργεί τις χρηστικές σημασίες των λέξεων και υπάρχει στο λόγο για την υπαρξιακή χαρά του λέγειν. Τη χαρά αυτή αποδίδουν παραστατικά οι εκφράσεις “τη βρίσκει’ λέγοντας, “φτιάχνεται’ λέγοντας, “ρετάρει’ λέγοντας, “τα δίνει όλα’ λέγοντας ή ακούοντας — που από ένα σημείο και πέρα είναι το ίδιο — και δεν θέλει πια να βγεί από τη γλώσσα προς κάποιο αντικείμενο των αισθήσεων, πρός νόημα οποιοδήποτε η χάριν οποιασδήποτε επιβολής, αλλά θέλει να μείνει στη γλώσσα γιατί χάρη στη γλώσσα υπάρχει.

Από τα προηγούμενα προκύπτει ότι στο υπαρξιακό πεδίο τα λεγόμενα μπορούν να έχουν οποιοδήποτε περιεχόμενο, όχι γιατί ό,τι λέγεται εκεί είναι αδιαφόρο, αλλά αντίθετα γιατί ό,τι λέγεται εκεί καθίσταται, γιά τον λέγοντα τουλάχιστον, απολύτως ενδιαφέρον. Η ευρύτητα αυτή σημαίνει ότι ο λόγος που εκφέρεται στο υπαρξιακό πεδίο συναιρεί δυνάμει όλα τα είδη του λέγειν, είναι δηλαδή λόγος δυνάμει καθολικός. Δυνάμει όμως καθολικός λόγος, λόγος δηλαδή που τείνει προς την απόλυτη έκφραση του συνόλου των φαινομένων που συνιστούν τον κόσμο, ήταν ανέκαθεν και παραμένει ο ποιητικός μόνο λόγος. Ολα τα άλλα είδη λόγου, στρέφονται προς επιμέρους φαινόμενα. Αυτή ακριβώς είναι και η διαφορά του ποιητικού από τά άλλα είδη λόγου: Οτι τείνει να πει τα πάντα. Τείνοντας όμως να πεί τα πάντα βρίσκεται διαρκώς προ της ανάγκης ανακινήσεως του συνόλου της γλώσσας για την ανάδυση ή την απόδοση, κατά περίπτωση, όλων των δυνατών σημασιών που μπορεί να ορίσουν απολύτως αυτό που κάθε φορά πρέπει να ειπωθεί. Γι’ αυτό ακριβώς και δεν υπάρχει ποιητική ορολογία. Οι όροι που αφορούν στη ποίηση, όπως “μέτρο’, “ρυθμός’, “μεταφορά’, “μετωνυμία’, “στίχος’, “στροφή’, “ομοιοκαταληξία’ κλπ, είναι όροι της φιλολογίας ή της θεωρίας της λογοτεχνίας, δεν είναι όροι της ποίησης. Αντίθετα, όλα τα άλλα είδη λόγου, επειδή τρέπονται προς το μερικό, συγκροτούν ορολογίες οι οποίες αποσκοπούν στο γλωσσικό εγκλωβισμό των φαινομένων που μελετούν μεσα σε συγκεκριμένα, σταθερά, σημασιολογικά όρια.

Την τάση προς την απόλυτη έκφραση του συνόλου των φαινομένων που συνιστούν τον κόσμο, η οποία διαφοροποιεί τον ποιητικό λόγο από τα υπόλοιπα είδη λόγου, και την συνακόλουθη ανάγκη ανακινήσεως του συνόλου της γλώσσας για την ανάδυση ή την απόδοση κατά περίπτωση όλων των δυνατών σημασιών αυτού που κάθε φορά πρέπει να ειπωθεί, υπηρετεί ο ικανός ποιητής υπερβαίνοντας και τα όρια των αντικειμενικών-χρηστικών σημασιών των λέξεων που χρησιμοποιεί, καθώς και τα όρια υποκειμενικής βίωσης της συνθήκης που συνιστά το εκάστοτε θέμα του. Στην υπέρβαση αυτή, που συντελείται πάντα στο υπαρξιακό πεδίο επικοινωνίας, οφείλεται και η δυνατότητα “της απειρίας των ενδεχομένων αναγνώσεων’, η οποία θέλγει ορισμένους οπαδούς της “αναγνωστικής θεωρίας’ και το σύνολο σχεδόν των “αποδομιστών’, και η αίσθηση βιωματικής κοινότητας που προκαλεί στο δεκτικό αναγνώστη ή ακροατή η ανάγνωση ή η ακρόαση ακόμη και ποιημάτων που αναφέρονται στην προσωπική μυθολογία του ποιητή.

Τα είδη του ποιητικού λόγου

Γραμματολογικά, ο ποιητικός λόγος διακρίνεται σε τρία κύρια είδη: Λυρικό, αφηγηματικό και δραματικό ή σκηνικό. Αντίστοιχα και συνηθέστερα γίνεται λόγος γιά λυρική, αφηγηματική και δραματική ή σκηνική ποίηση. Ολες οι άλλες διακρίσεις, όπως “στοχαστική’ ή “φιλοσοφική’, “διδακτική’ ή “ηθοπλαστική’, “ερωτική’, “διανοητική’ κλπ, μπορούν να υπαχθούν σε ένα από τα βασικά τρία είδη, ανάλογα με τη θεματική ή τη δομή τους.

Λυρική, ιστορικά, είναι η ποίηση που τραγουδιέται δημόσια με τη συνοδεία λύρας. Αυτή ήταν η αρχική, αρχαιοελληνική σημασία του όρου. Λυρικός αντίστοιχα χαρακτηριζόταν ο ποιητής που έγραφε λυρικά ποιήματα, δηλαδή τραγούδια που τα συνόδευε λύρα. Με τη σημασία αυτή ο όρος περνάει στη γραμματολογία την εποχή των Αλεξανδρινών φιλολόγων, στους οποίους αποδίδεται και η σύνταξη του πρώτου πίνακα αρχαίων λυρικών. Ο πίνακας, γνωστός ως κατάλογος των εννέα λυρικών, περιείχε τα εξής ονόματα: Πίνδαρος, Βακχυλίδης, Σαπφώ, Ανακρέων, Στησίχορος, Σιμωνίδης, Ιβυκος, Αλκαίος, Αλκμάν. Ανάλογοι πίνακες υπήρχαν και γιά τους επικούς, τους δραματικούς, τους ιαμβογράφους και τους ελεγειακούς. Η διάκριση των λυρικών από τις άλλες κατηγορίες ποιητών γινόταν με κριτήριο το είδος του μουσικού οργάνου που συνόδευε την εκφώνηση των ποιημάτων τους ή και με κριτήριο την απουσία ενόργανης μουσικής συνοδείας. Ετσι, ο έπικός ποιητής έγραφε πολυστιχα ποιήματα που απαγγέλονταν ρυθμικά δίχως τη συνοδεία μουσικού οργάνου ή, σε πρωιμότερα στάδια, με τη συνοδεία φόρμιγγας (παραλλαγή της λύρας). Ο δραματικός ποιητής έγραφε ποιήματα που λέγονταν στη σκηνή από υποκριτές (ηθοποιούς) των δρωμένων. Η συνοδεία της σκηνικής απαγγελίας από μουσικό όργανο δεν αφορούσε το σύνολο του έργου και δεν συνδεόταν με τη λύρα. Ο ιαμβογράφος έγραφε ποιήματα που απαγγέλονταν δίχως τη συνοδεία μουσικού οργάνου, ενώ ο ελεγειακός έγραφε ποιήματα που συνοδεύονταν, στις απαρχές του είδους, από τον αυλό.
Η λυρική ποίηση διακρινόταν σε μονωδιακή και χορική ανάλογα με τον αριθμό των τραγουδιστών (Πλάτωνας, “Νόμοι’). Αναφορές σε μονωδιακά και χορικά άσματα κάνει και ο Ομηρος. Η διάκριση πάντως δεν είχε ιδιαίτερη θεωρητική σημασία. Μια δεύτερη διάκριση σε διάφορα είδη αποδίδεται στους Αλεξανδρινούς γραμματικούς μελετητές των πινδαρικών ύμνων. Η χορική ποίηση συνοδευόταν από φωνή, όργανο, κινήσεις του σώματος και βηματισμούς. Τα μέτρα των λυρικών και ιδιαίτερα των χορικών ποιημάτων ήταν ποικίλα και διαφορετικά από εκείνα του έπους και αυτά της σύγχρονης λυρικής ποιήσης. Είδη λυρικών τραγουδιών ήταν οι θρήνοι (για το θάνατο αγαπημένων προσώπων), οι υμέναιοι (γαμήλια άσματα), τα υπορχήματα (μονωδία με τη συνοδεία μουσικής), οι ύμνοι (λατρευτικά των θεών συνοδεία αυλού), τα προσόδια (τραγουδιώνταν καθ’ οδόν προς βωμούς και ναούς), οι διθύραμβοι (λατρευτικά του Διονύσου), τα εγκώμια (επαινετικά ανθρωπίνων κατορθωμάτων), τα επινίκια (γιά τους αθλητές που νικούσαν στους πανελλήνιους αγώνες), τα σκόλια (είδη εγκωμίων) και τα ερωτικά (διάκριση των Αλεξανδρινών που εντάσσεται στα σκόλια).

Η λυρική ποίηση αναπτύχθηκε σταδιακά από τον 7ο μέχρι τον 5ο πΧ αιώνα, οπότε και παγιώνεται ως το κατ’ εξοχήν ποιητικό είδος της αστικής κοινωνίας που διαμορφώθηκε με την υποχώρηση των αριστοκρατικών – ηρωϊκών κοινωνιών της μυκηναϊκής εποχής. Σε αντίθεση με το έπος, που εξυμνούσε τα κατορθώματα των πολεμάρχων και τις τροπές της τύχης τους ως αντικειμενικά περιστατικά του συλλογικού βίου, η λυρική ποίηση εξέφρασε την ανθρώπινη συνθήκη της εξατομικευμένης συνείδησης σε ένα κόσμο αλληλοδιασταυρούμενων υποκειμένων.

Στους αλεξανδρινούς χρόνους και κατά τη ρωμαϊκή αρχαιότητα, η λυρική ποίηση έχει αποσυνδεθεί από τη μουσική. Γράφεται και διαβάζεται κατά μόνας ή στις κοινωνικές συναναστροφές. Εξέχοντες Λατίνοι λυρικοί υπήρξαν ο Κάτουλλος, ο Οράτιος και ο Πετρώνιος.

Κατά το Μεσαίωνα αναπτύχτηκαν διάφορα λυρικά είδη, όπως το ρόντο, η μπαλάντα (που κατατάσσεται και στην αφηγηματική ποίηση) και το βιρελαί, τα οποία και τραγουδούσαν συνοδεία μουσικών οργάνων.

Στην Αναγέννηση έγιναν προσπάθειες αναβιώσεως των τρόπων της αρχαιοελληνικής λυρικής ποίησης, που υπήρξαν όμως ανεπιτυχείς.

Ο όρος λυρική ποίηση, που αποκτά το σημερινό του περιεχόμενο κατά την Αναγέννηση, καλύπτει σήμερα ένα μεγάλο φάσμα ποιητικών εκφράσεων τα οποία επικεντρώνονται στην υποκειμενική κυρίως διάθεση του ποιητή.

Αφηγηματική είναι η ποίηση που περιέχει εκτενή αφήγηση ηρωικών πράξεων, ερωτικών περιπετειών ή θρησκευτικών ιστοριών. Τα κυριότερα είδη αφηγηματικής ποίησης είναι το έπος, η μπαλάντα και τα διάφορα έμμετρα ερωτικά ρομάντζα.

Το έπος είναι αρχαιότατο είδος και απαντάται στις γραμματείες όλων των λαών. Στις απαρχές του ήταν είδος προφορικής ποίησης που απαγγελλόταν από τους ραψωδούς (βάρδους της δυτικής παράδοσης) στις αυλές των ηγεμόνων. Θέμα του ήταν τα πολεμικά κατορθώματα των ηρώων και μεταδιδόταν παραλλασσόμενο από γενιά σε γενιά.

Ο όρος χρησιμοποιείται και γιά το χαρακτηρισμό μεγάλων μυθιστορηματικών, όπως το Πόλεμος και Ειρήνη λχ, του Τολστόι, και ποιητικών συνθέσεων.

Η Ιλιάδα και η Οδύσσεια, καθώς και τα ησιόδεια έργα, ορίζουν την αφετηρία της δυτικής γραμματείας. Κατά τους αλεξανδρινούς χρόνους γίνονται απόπειρες αναβίωσης του είδους. Χαρακτηριστικα έργα της εποχής, που διαβάζονταν — δεν απαγγέλονταν — είναι τα Αργοναυτικά του Απολλωνίου του Ροδίου, τα Μεσσηνιακά του Ριανού, το Ηρώ και Λέανδρος του Μουσαίου και τα Διονυσιακά του Νόννου. Κορυφαία επίσης έπη της δυτικής παράδοσης είναι η Αινειάδα του Βιργιλίου, το μεσαιωνικό – γαλλικό Ασμα του Ρολάνδου, οι μεγάλοι αφηγηματική κύκλοι της γερμανικής και σκανδιναβικής παράδοσης, ο Μαινόμενος Ορλάνδος του Αριόστο, η Απελευθερωθείσα Ιερουσαλήμ του Τάσσο, τα τραγούδια των ιπποτών του Αρθούρου, η Θεία Κωμωδία του Δάντη, ο Απωλεσθείς Παράδεισος του Μίλτωνος κ.ά.

Απόπειρες αναβίωσης του έπους στη νέα ελληνική γραμματεία συνιστούν τα εκτενή πολυπρόσωπα αφηγηματικά – ηρωϊκά ποιήματα Οδύσσεια, του Νίκου Καζαντζάκη (33.333 στίχοι) και Διγενής Ακρίτας του Θανάση Παπαθανασόπουλου (24.740 στίχοι).

Δραματική ή σκηνική είναι η ποίηση που αναπαριστά ή (κατά την αριστοτελική παράδοση) μιμείται επί σκηνής τραγικές ή κωμικές πράξεις. Δύο επομένως είναι τα είδη της δραματικής ποίησης: Η τραγωδία και η κωμωδία. Ενα τρίτο είδος, το θρησκευτικό δράμα, που εμφανίζεται κατά το Μεσαίωνα στην Ορθόδοξη και στη Δυτική εκκλησιαστική γραμματεία, συνιστά περίπτωση θείας τραγωδίας. Θεμέλιο και κορύφωση της δραματικής ποίησης στη δυτική γραμματεία συνιστουν οι τραγωδίες των Αισχύλου, Σοφοκλή και Ευριπίδη και οι κωμωδίες του Αριστοφάνη.

Στιχουργική

Στιχουργική γενικά είναι η τέχνη και η επιστήμη των στίχων. Ειδικότερα, στιχουργική σημαίνει την τέχνη και την επιστήμη της ηχο-οπτικής δομής των νεότερων ποιημάτων, δηλαδή της νέας μετρικής και της νέας αρχιτεκτονικής των στίχων και των στροφών, αφού ο όρος μετρική αφορά στενότερα τη μελέτη των αρχαίων μετρικών συστημάτων. Πρόκειται γιά τον κλάδο εκείνο της φιλολογικής επιστήμης που ερευνά τα μορφολογικά στοιχεία της νεότερης ποίησης. Γιά το λόγο αυτό έχει προταθεί η αντικατάσταση του όρου στιχουργική από τον όρο μετρικολογία, ώστε να μή γίνεται σύγχιση μεταξύ επιστήμης και επιστητού. Ο όρος όμως “μετρική’ έχει ήδη τη σημασία, λόγω της παραγωγικής καταλήξεως -ικη, επιθέτου προσδιοριστικού της επιστήμης ή της τέχνης των μέτρων και επομένως η προτεινόμενη αλλαγη όρου δεν αλλάζει τα πράγματα. Αν λοιπόν κρίνεται σκόπιμη η αλλαγή, θα ήταν προτιμότερος ο όρος “ποιητική μορφολογία’ στο εύρος του οποίου χωράνε τα περιεχόμενα των εννοιών “μετρική’ και “στροφική’ και ο οποίος μπορεί να καλύψει και τη μελέτη της “πεζόμορφης ποίησης’.

Ως τέχνη η στιχουργική αφορά την επιλογή των λέξεων που πληρούν τους όρους της ομοιοκαταληξίας, εσωτερικής (ομόηχη κατάληξη λέξεων στον αυτό στίχο) και εξωτερικής (ομόηχη κατάληξη λέξεων δύο ή περισσότερων στίχων κατά σειρά ή κατά ζεύγη) ή, προκειμένου περί ανομοιοκατάληκτων στίχων, τους όρους αρμονικής διαδοχής των συλλαβών, καθώς και την κατάλληλη διάταξή τους έτσι ώστε το αποτέλεσμα της όλης σύνθεσης να μπορεί να υπαχθεί στο επιθυμητό, κατά περίπτωση, ομοιοκατάληκτο (σονέτο λχ) ή ανομοιοκατάληκτο (ανομοιοκατάληκτος δημοτικός ή δημοτικοφανής δεκαπεντασύλλαβος κλπ) στιχουργικό είδος. Το επιθυμητό κατά περίπτωση αποτέλεσμα δεν προϋποθέτει οπωσδήποτε και επιστημονική γνώση των κανόνων που απαιτεί η παραγωγή του. Αρκεί η εμπειρική γνώση της τεχνικής και η ποιητική ιδιοφυϊα του τεχνίτη. Τούτο φαίνεται καθαρά στη στιχουργική του δημοτικού τραγουδιού, των ρεμπέτικων, των κρητικών μαντινάδων, όπως και σε όλες τις περιπτώσεις περιστασιακής στιχουργίας. Συμβαίνει δηλαδή και εδώ ό,τι και στη μουσική: Μπορεί δηλαδή νά είναι κανείς καλός τεχνίτης δίχως να έχει θεωρητική κατάρτιση. Η θεωρητική όμως κατάρτιση και η επίμονη, συστηματική άσκηση πολλαπλασιάζουν τα ποιοτικά αποτελέσματα της ιδιοφυϊας.

Ως κλάδος της φιλολογικής επιστήμης η στιχουργική μελετά τους κανόνες ή νόμους που διέπουν τα συναφή φαινόμενα (αριθμός και τομές συλλαβών, προσωδιακά ή τονικά μέτρα, τρόποι ομοιοκαταληξίας, αρμονική διαπλοκή των φθόγγων, συνηχήσεις, εκθλίψεις, αφαιρέσεις, κράσεις, αριθμός στίχων και στροφών κλπ). Χαρακτηριστικό της στιχουργικής ως επιστήμης, που οφείλεται στην παράλληλη υφή της ως “καλής’ τέχνης, είναι η αδυναμία δημιουργικής έφαρμογής των κανόνων, όσο καλά και αν τους γνωρίζει κανείς, δίχως τη συνδρομή ποιητικής ιδιοφυϊας.

Η αρχαία στιχουργική ή μετρική

Ως τέχνη η αρχαία στιχουργική ή μετρική ανάγεται κατά μια άποψη στη ρυθμική εκφώνηση λατρευτικών φράσεων κατά τη διάρκεια θρησκευτικών τελετουργιών και συναρτάται προς το ανισόχρονο της εκφοράς μακρών και βραχέων φθόγγων. Ως επιστήμη συγκροτήθηκε από τον Δάμωνα και τον Αριστόξενο, μαθητή του Αριστοτέλη. Επιφανείς αρχαίοι μετρικοί υπήρξαν ο Δράκων ο Στρατονικεύς, ο Ηλιόδωρος, ο Ειρηναίος, ο Φιλόξενος, ο Πτολεμαίος ο Ασκαλωνίτης, ο Σωτηρίδας, ο Αστυάγης, ο Ευγένιος και ο Ηφαιστίων (2ος μΧ αιώνας), του οποίου η Μετρική είναι και το μόνο σωζόμενο από τα αρχαία έργα στιχουργικής. Η επιστήμη της μετρικής υποδιαιρείται: Στην κυρίως μετρική, που εντοπίζει τις θέσεις των μακρών και βραχέων συλλαβών, τα σημεία λήξεως των λέξεων σε στίχους και το επιτρεπτό ή απαράδεκτο της χασμωδίας. Στην προσωδία, που ορίζει τι είναι μακρά και τι βραχεία συλλαβή, τι λήξη λέξεως και τι χασμωδία και στην στροφική που διαπραγματεύεται την αρχιτεκτονική των στίχων.

Τα αρχαία μέτρα ήσαν προσωδιακά, αναπτύσσονταν δηλαδή κατά την εναλλαγή ανισόχρονων μακρών και βραχέων συλλαβών και διακρίνονταν σε είδη ανάλογα με την τάξη εκφοράς των αντίστοιχων φθόγγων (μακρό – βραχύ, βραχύ, βραχύ – μακρό κοκ). Εξ αιτίας της άνισης χρονικής διάρκειας των εναλλασσομένων συλλαβών η αρχαία μετρική χαρακτηρίζεται ως “ποσοτική’, σε αντίθεση με τη σύγχρονη μετρική που βασίζεται στην εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβων και ως εκ τούτου καλείται τονική. Οι μακρές συλλαβές θεωρούνταν συμβατικά διπλάσιας χρονικής διάρκειας από τις βραχείες και για τούτο καλούνταν “δίσημες’. Στην πράξη η εκφορά της μακράς συλλαβής συνοδευόταν με δύο ισόχρονα χτυπήματα του χεριού ή του ποδιού, ενώ η βραχεία με μια κίνηση. Η πρώτη από τις δύο ισόχρονες κινήσεις που σήμαιναν τη μακρά συλλαβή λεγόταν “θέσις’ ενώ η δεύτερη λεγόταν “άρσις’. Η τήρηση του συμβατικού αυτού ισοχρονισμού διευκόλυνε τη ρυθμική εκτύλιξη των συλλαβών και συνέβαλλε στη δημιουργία των διάφορων μέτρων. Βασική μονάδα υποδιαίρεσης των στίχων ήταν ο ρυθμικός πους που περιείχε τουλάχιστον μια μακρά και μια βραχεία συλλαβή. Νεότερες όμως έρευνες κατέδειξαν ότι δεν απαντώνται απλοί πόδες στην αρχαία ελληνική ποίηση, αλλά διπλοί (διποδία). Ως εκτούτου βασική υποδιαίρεση των αρχαίων στίχων είναι σήμερα το μέτρο εν στενή εννοια. Γι’ αυτό ακριβώς μιλάμε γιά δακτυλικό εξάμετρο, λόγου χάρη, και όχι γιά δακτυλικό εξάποδο μέτρο ή για μέτρο εξαδάκτυλο.

Οι αρχαίοι μετρικοί διέκριναν δέκα βασικά είδη μέτρων από τα οποία σχηματίζονταν συνδυαστικά εξήντα τέσσερα συνολικά είδη. Τα βασικά αυτά μέτρα, η διάκριση των οποίων αποδίδεται στον Αριστοφάνη τον Βυζάντιο, είναι τα εξής: Ιαμβος, τροχαίος, δάκτυλος, ανάπαιστος, παίων, ιωνικός από μείζονος, ιωνικός από ελάσσονος, χοριαμβικός, αντισπαστικό και προκελευσματικό. Σύμφωνα με μια άλλη άποψη, που αποδίδεται στο γραμματικό Κράτητα από την Πέργαμο (και κατ’ άλλους στον Τυρραννίωνα), δύο πρωταρχικά μέτρα υπήρχαν: Το δακτυλικό εξάμετρο, που θεωρείται το αρχαιότερο και είναι το μέτρο των Ομηρικών επών, και το ιαμβικό τρίμετρο. Από τα δύο αυτά μέτρα αναπτύχθηκαν όλα τα άλλα, με πιθανή εξαίρεση τον κρητικό ίαμβο που χρησιμοποιήθηκε, μεταξύ άλλων, από τον Αλκμάνα και τον Βακχυλίδη.

Ανάλογα με τη χρονική διάρκεια παραμονής στη θέση της “άρσεως’, τα αρχαία μέτρα διακρίνονται σε μέτρα ίσου γένους (ανάπαιστος, σπόνδειος, δάκτυλος και χορίαμβος). Σε μέτρα διπλασίου γένους (ίαμβος, τροχαίος, ιωνικός απ’ ελάσσονος και ιωνικός από μείζονος) και σε ημιόλιον γένος (κρητικός και βάκχειος). Παρά ταύτα, η διάκριση μεταξύ μακρών και βραχέων συλλαβών και επομένως μεταξύ “θέσεων’ και “άρσεων’ δεν είναι όσο εύκολη θα μπορούσε να υποτεθεί με βάση τη συμβατικη διαφοροποίηση σε διαφορετικούς χρόνους εκφοράς και τούτο γιατί υπάρχουν φύσει και θέσει μακρές, καθώς και οι λεγόμενες “αδιάφορες’ (anceps) συλλαβές, δηλαδή που είτε μακρές είναι είτε βραχύες δεν μεταβάλλουν το οικείο μέτρο.

Μία άλλη διάκριση είναι μεταξύ μέτρων απαγγελλόμενης ποίησης και μέτρων ποίησης που τραγουδιέται (αδομένης).

Η σημειολογία της αρχαίας μετρικής και τα κυριότερα των μέτρων

Τα κυριότερα σημεία ή σύμβολα διακρίσεως μεταξύ μακρών και βραχέων συλλαβών, αρχής ή τέλους ποιήματος, τέλους στροφής, παύσης κλπ είναι τά εξής: – (μακρόν), υ (βραχύ), χ μακρό ή βραχύ – αδιάφορο (anceps), ιιι (τέλος στροφής), ιι (παύσις ή τέλος περιόδου), ι (κανονική λήξη λέξεως).

Κυριότερα μέτρα της αρχαιοελληνικής ποίησης είναι τα εξής, με την αντίστοιχη γιά το καθένα σημειολογία: Δάκτυλος – υ υ, Σπόνδειος – -, Ανάπαιστος υ υ -, Ιαμβος υ -, Τροχαίος – υ, Τρίβραχυς υυυ, Κρητικός – υ – , Παίων – υυυ ή υυυ – ή υ – υυ ή υυ – υ, Βάκχειος υ – – και αντιβάκχειος – – υ, Χορίαμβος – υυ -, Επίτριτος – υ – ή υ – – – ή — υ – ή – – – υ, Δόχμιος υ – – υ -, Ιωνικός απ’ ελάσσονος υυ – -, Ιωνικός από μείζονος – – υυ. Εκτός από αυτά απαντώνται και τα ακόλουθα, των οποίων η σημειολογία παρέλκει εδώ λόγω της πολυπλοκότητάς της: Χοριαμβικό δίμετρο, γλυκώνειο, φερεκράτειο, ιππωνάκτειο, ανακλαστικό, ληκύθιο, χωλίαμβος και εγκωμιολογικό.

Από τα μέτρα αυτά αρχαιότερο είναι το δακτυλικό εξάμετρο (δάκτυλος αποτελούμενος από έξη μέτρα εν στενή εννοία) που χρακτηρίζει το στίχο των ομηρικών επών και των διδακτικών ποιημάτων του Ησιόδου. Το εξάμετρο χρησιμοποιούν επίσης ο Αρχίλοχος, ο Καλλίμαχος και ο Νόννος. Στην ελεγεία και στο επίγραμμα χρησιμοποιείτο το εξάμετρο (συνδυαζόταν με το πεντάμετρο. Ο συνδυασμός αυτός παρήγαγε το λεγόμενο “δίστιχο’. Το δακτυλικό εξάμετρο μαζί με το ιαμβικό τρίμετρο και τετράμετρο, τους χωλίαμβους (χωλοί ή σκάζοντες ίαμβοι) και το τροχαϊκό τετράμετρο αποτελούν τα μέτρα της απαγγελλόμενης ποίησης η οποία αναπτύσσεται “κατά στίχον’, με την επανάλληψη δηλαδή μιας και της αυτής περιόδου. Τα μέτρα της αδομένης ποίησης, της οποίας οι στίχοι σχηματίζουν στροφές, (κατά μια άποψη η λέξη προέρχεται από το στρέφειν εαυτόν, στον κυκλικό ή εν σειρά χορό, για την εκτέλεση βηματισμού προς τα δεξιά ή προς τα αριστερα) είναι τα εξής: Δάκτυλοι αδόμενοι (πρωτοεμφανίζονται στα λυρικά του Αλκμάνος), ανάπαιστοι (στον Αλκμάνα, σε χορικά του Ευριπίδη και του Αισχύλου — “θρηνητικοί ανάπαιστοι’ — και στον Αριστοφάνη), ίαμβοι (Σιμωνίδης, Τέρπανδρος, Αρχίλοχος), ιωνικος απ’ ελάσσονος (Αλκμάν, Σαπφώ, Φρύνιχος, Ανακρέων, Βακχυλίδης), χορίαμβος (που απαντάται μόνο στη λυρική ποίηση και ως δίμετρος σε σπαράγματα στίχων της Κόριννας), τροχαίος και κρητικός (Αλκμάν, Βακχυλίδης).

Ο έντονα υποκειμενικός τόνος που χαρακτηρίζει την αδομένη – λυρική ποίηση παρήγαγε, εκτός από τα αμέσως παραπάνω μέτρα, και άλλα σύνθετα και πολύπλοκα όπως το γλυκώνειο – υυ – υ -, το φερεκράτειο – υυ – -, το ιππωνάκτειο – υυ – υ – -, το τελεσίλειο χ – υυ – υ -, που χρησιμοποιήθηκαν από τους ποιητές της Αιολίας Σαπφώ και Αλκαίο. Οι εκφραστικές ανάγκες των λυρικών ποιητών παρήγαγαν επίσης και διάφορους συνδυασμούς στροφών, κυριότερες από τις οποίες είναι: Η σαπφική στροφή η οποία αποτελείται από τέσσερες στίχους (με τροχαίο, σπόνδειο, δάκτυλικό και τροχαίο μέτρο στους τρεις πρώτους και ένα δάκτυλο και ένα τροχαίο στον τέταρτο). Η αλκαϊκή στροφή, τετράστιχη επίσης, που συντίθεται από δύο ενδεκασύλλαβους ιαμβικούς, έναν εννεασύλλαβο ιαμβικό καταληκτικό και ένα δεκασύλλαβο με δύο δάκτυλους και ένα τροχαίο. Εξαιρετικά περίπλοκα μέτρα και εκτενέστερες στροφές απαντώνται στα μεγάλα χορικά ποιήματα του Πινδάρου και του Βακχυλίδη.

Νεοελληνικά μέτρα και μετρική

Τα νεοελληνικά μέτρα είναι τονικά και όχι προσωδιακά. Η διαφορά τους αυτή από τα αρχαία οφείλεται στην εξέλιξη της ομιλουμένης ελληνικής, η οποία, μεταξύ άλλων παρουσίασε και φωνητική αλλοίωση με αποτέλεσμα να αποβάλει το ανισόχρονο της εκφοράς μακρών και βραχέων φθόγγων. Ως εκ της χρονικής εξισώσεως μακρών και βραχέων, η οποία είχε ήδη συντελεστεί τον 3ο μΧ αιώνα, η ρυθμική εναλλαγή των συλλαβών προσδιορίζεται πια από την τονικότητα και όχι από την προσωδία. Παρά ταύτα, η αρχαία μετρική διατηρηθηκε από τους Βυζαντινούς, οι οποίοι βασιζόμενοι στη μορφολογική συνέχεια της γλώσσας εξακολουθούσαν να συνθέτουν με τα αρχαία μέτρα (δακτυλικό εξάμετρο και ιαμβικό τρίμετρο κυρίως), μολονότι κατά την απαγγελία προσδιορίζονταν, εξ αιτίας της πολύχρονης φωνητικής αλλοίωσης των ελληνικών, από τη δυναμική της εναλλαγής τονισμένων και άτονων συλλαβών.

Παράλληλα με τα αρχαια μέτρα εμφανίζεται σποραδικά και ο δεκαπεντασύλλαβος τονικός στίχος, ο οποίος το 10ο αιώνα έχει ήδη απωθήσει τα αρχαία μέτρα από τα περισσότερα έμμετρα κείμενα των Βυζαντινών λογίων και χαρακτηρίζει το σύνολο σχεδόν των πρώιμων νεοελληνικών αφηγηματικών συνθέσεων που εμφανίζονται μεταξύ 10ου και 15ου αιώνα (έπος Βασιλείου Διγενή Ακρίτα, έμμετρα ιπποτικά μυθιστορήματα, σατιρικά, ιστορικά και διδακτικά στιχουργήματα). Σε δεκαπεντασύλλαβους στίχους είναι επίσης γραμμένα και τα μεγάλα συνθετικά ποιήματα της κρητικής “αναγέννησης’ του λήγοντος 16ου και του 17ου αιώνα (Ερωτόκριτος, Θυσία του Αβραάμ κλπ). Παράλληλα απαντάται σε πολύ μικρότερη κλίμακα και ο ενδεκασύλλαβος σε κυπριακά και κρητικά ποιήματα, ο ιαμβικός δωδεκασύλλαβος με σταθερή τομή μετά την όγδοη συλλαβή, ο ιαμβικός οκτασύλλαβος κα ο τροχαϊκός δωδεκασύλλαβος.

Με την πτώση της Πόλης, την ανάσχεση της πρώιμης βυζαντινής αναγέννησης που παρατηρείται στο Δεσποτάτο του Μυστρά το 15ο αιώνα και την κατάκτηση της Κρήτης από τους Τούρκους, η λογία και μάλιστα η λυρική ποίηση (που γιά λόγους εκφραστικής πληρότητας θα οδηγούσε κατ’ ανάγκην σε μετρικές διαφοροποιήσεις) σιγεί, με αποτέλεσμα την καθολική χρήση του δεκαπεντασύλλαβου στις συνθέσεις των ανώνυμων ποιητών του δημοτικού τραγουδιού. Η ωρίμανση όμως των συνθηκών που έφεραν στα πράγματα τους Φαναριώτες, καθώς και η διάχυση της ιταλικής παράδοσης στα Επτάνησα, δημιούργησαν τις προϋποθέσεις εφαρμογής στη νεολληνική ποίηση μέτρων ξένων και κυρίως γαλλικών και ιταλικών, τα οποία άρχισαν να χρησιμοποιούν από τα μέσα του 18ου αιώνα και στις αρχές του 19ου λόγιοι των φαναριώτικων και επτανησιακών κύκλων.

Με την επανάσταση του Εικοσιένα και την ανάδειξη της Αθήνας σε εκπαιδευτικό πόλο του ελληνισμού (λόγω Πανεπιστημίου και των άλλων σχόλων που δημιουργούνταν προοδευτικά) ανοίγουν σε ευρύτερους κύκλους λογίων οι δίοδοι επικοινωνίας με τα ευρωπαϊκά γράμματα και πυκνώνουν επομένως οι στιχουργικές επιρροές, με αποτέλεσμα τη διάδοση νέων μετρικών (δακτυλικού και αμφιβραχέος ή μεσοτονικού) και στροφικών (σονέτο — που απαντάται και παλιότερα –, μπαλάντα, δαντικό τρίστιχο ή τρετσίνα) τρόπων. Παράλληλα καλλιεργείται η ρίμα ή ομοιοκαταληξία (ζευγαρωτή [ααββ], πλεκτή [αβαβ], σταυρωτή [αββα] και ζευγαροπλεκτή [ααβγγβ]), η οποία πρωτοεμφανίζεται σε ελληνικά ποιήματα της κρητικής γραμματείας το δεύτερο μισό του 14ου αιώνα. Παρατηρούνται επίσης προσπάθειες αναπλάσεως αρχαιοελληνικών μέτρων (δακτυλικός δεκαεπτασύλλαβος εξάμετρος) και στροφών (σαπφική, αλκαϊκή).

Η προϊούσα αλλαγή ρυθμών και τρόπων ζωής, που είχε ως συνέπεια τον κλονισμό των παραδοσιακών αξιών και των προτύπων σε όλα τα πεδία, επομένως και στο καλλιτεχνικό, υποχρέωσε και τους ποιητές στην αναζήτηση νέων τρόπων εκφράσεως των νέων ρυθμών με αποτέλεσμα τη διολήσθηση και των μέτρων προς ελευθεριότερα σχήματα μέχρι την τελική κατάργησή τους σε ορισμένες περιπτώσεις. Ετσι οδηγηθήκαμε εξελικτικά από τον ελευθεριωμένο στίχο (τον κλονισμένο ως προς την μετρική ορθοδοξία του δηλαδή) που πρωτοεμφανίζεται με τους ποιητές της “γενιάς του 1880′, κορυφώνεται με τους “παράτονους’ στίχους του Καρυωτάκη και μετατρέπεται σε ελεύθερο στίχο με την ποίηση κυρίως της λεγόμενης “γενιάς του τριάντα’ (1930). Παρά ταύτα και παρά την καθολική σχεδόν κυριαρχία τα τελευταία εξήντα χρόνια της “ελεύθερης’ (από τα παραδοσιακά δεσμα των μέτρων και της ρίμας) ποίησης, άρχισαν να πολλαπλασιάζονται πάλι οι εμφανίσεις μετρικών – ομοιοκατάληκτων ποιημάτων και μάλιστα τεχνικότατων σονέτων, ως αντίδραση ενδεχομένως στην κενολόγο ομοιοτυπία συσσωρευόμενων στίχων “ελεύθερης γραφής’, οι οποίοι είναι στην πλειονότητά τους τόσο αξεχώριστα όμοιοι ώστε πολύ δύσκολα διακρίνονται πια προσωπικοί τόνοι και φωνές.

Νεοελληνική μετρική η στιχουργική

Η νεοελληνική μετρική (ή στιχουργική ή μετρολογία) είναι κλάδος της φιλολογικής επιστήμης με ειδικό αντικείμενο τον προσδιορισμό, τη μελετη και την περιγραφή των μορφικών φαινομένων της νεοελληνικής ποίησης. Αντικείμενό της δηλαδή είναι η μορφές εκφάνσεως των νεοελληνικών ποιημάτων, έμμετρων και μή, στιχουργημένων και πεζότροπων. Ο όρος επομένως “μετρική’ είναι ευρύτερος της κυριολεκτικής σημασίας του, αφού εκτός των μέτρων αφορά και τη μελέτη μη μετρικών ποιημάτων, τη μελέτη των στροφών (αποροφά δηλαδή και το αντικείμενο της στροφικής), των ρυθμών (της κατά περίπτωση εφαρμογής, σύμφωνα με τη νέα αντίληψη, των μετρικών κανόνων) και τη μελέτη των πεζότροπων ποιημάτων — αυτών που είναι γραμμένα σαν πεζά κείμενα δηλαδή.

Η νεοελληνική μετρική διακρίνει τα εξής τονικά μέτρα (ή πόδες) με τα αντίστοιχα, για το καθένα σημεία αναγνωρίσεως: Ιαμβο ή ιαμβικό μέτρο υ – (άτονη – τονισμένη συλλαβή), τροχαίος ή τροχαϊκό μέτρο – υ (τονισμένη – άτονη συλλαβή), ανάπαιστος ή αναπαιστικό μέτρο υυ – (δύο άτονες – μια τονισμένη συλλαβή), δάκτυλος ή δακτυλικό μέτρο – υυ (μια τονισμένη – δύο άτονες συλλαβές), αμφίβραχυς ή μεσοτονικός, αμφιβραχικό ή μεσοτονικό μέτρο (άτονη – τονισμένη – άτονη συλλαβή). Οι ονομασίες αυτές συμπίπτουν συμβατικά με τις αντίστοιχες αρχαιοελληνικές, όχι όμως και λειτουργικά, αφού τα αρχαία μέτρα ήσαν προσωδιακά ενώ τα νέα είναι τονικά. Η εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών δεν εξελίσσεται πάντα σύμφωνα με τα παραπάνω μετρικά σχήματα. Πολλές φορές συμβαίνει να τονίζονται συλλαβές που κανονικά θά έπρεπε να είναι άτονες. Το φαινόμενο αυτό καλείται “παρατονισμός’.

Οι νεοελληνικοί στίχοι διακρίνονται στις παραπάνω πέντε μετρικές κατηγορίες ανάλογα με το ρυθμό τους, σε δεκαπεντασύλλαβους, ενδεκασύλλαβους, δεκασύλλαβους, επτασύλλαβους και πεντασύλλαβους ανάλογα με τον αριθμό των συλλαβών τους και σε οξύτονους, παροξύτονους και προπαροξύτονους ανάλογα με τη θέση του τόνου στην καταληκτική τους λέξη. Κριτήριο διακρίσεως συνιστά επίσης και η κατανομή των τόνων στο σύνολο των συλλαβών του στίχου. Για τους λόγους αυτούς υποστηρίζεται ότι το νεοελληνικό μετρικό σύστημα είναι “συλλαβοτονικό’. Ας σημειωθεί τέλος ότι οι όροι “συλλαβή’ και “τόνος’ δεν συμπίπτουν πάντα με τους αντίστοιχους της γραμματικής. Ως εκ τούτου θεωρείται προτιμότερη η χρήση των όρων “μετρική συλλαβή’ ή “θέση’ και “μετρικός τόνος’.

Στη νεοελληνική μετρική απαντώνται δύο συστήματα μέτρησης των στίχων. Το ένα βασίζεται στους παροξύτονους στίχους, δεν υπολογίζει την καταληκτική συλλαβή της προπαροξύτονης μορφής και αναπληρώνει την οξύτονη συλλαβή που λείπει. Το σύστημα αυτό προσιδιάζει στη λογία ποίηση, μεγάλο μέρος της οποίας αντιγράφει ιταλικά μέτρα. Το άλλο σύστημα βασίζεται στη σταθερή εναλλαγή ισοσύλλαβων στίχων εκ οποίων ο ένας είναι οξύτονος και ο άλλος προπαροξύτονος. Το σύστημα αυτό προσιδιάζει στη δημοτική ποίηση κυρίως, απαντάται όμως και στη λογία.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΗ

*Δημοσιεύθηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό “Μεταθέσεις”, που σχεδίασε κι επιμελήθηκε μέχρι το τέλος ο Σπύρος Μάνδρος, υποστήριξε οικονομικά και ουσιαστικά με κείμενά του ο Σπύρος Γεωργαντάς, και με το οποίο ο Κώστας Σοφιανός συνεργάσθηκε ως νομικός και λόγιος. Εκδόθηκε το 1997 και έκλεισε το 2001. Η ύλη του εκάλυπτε ένα ευρύ φάσμα θεμάτων (ιστορικών, λογοτεχνικών, κοινωνιολογικών και επιστημονικών), φιλοδόξησε να αμοίβει τις συνεργασίες πλην όμως κάποιοι συνεργάτες έμειναν και παραμένουν απλήρωτοι, γι ‘αυτό κι έκλεισε. Το συγκεκριμένο άρθρο έχει γραφεί για την θεματική εγκυκλοπαίδεια της Εκδοτικής Αθηνών, και δημοσιεύθηκε στον οικείο τόμο.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s